Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 32. Wien, Sonntag den 2. October 1864 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 32. Wien, Sonntag den 2. October 1864 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 2 October 1864 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". erste Seite Personen, Orte, Daten, Werke zweite Seite fertig gestellt Letztkorrektur für Zwischenrelease
Meyerbeer und die Hugenotten. (Kein Festbericht.)

Ed. H. Wenn ich ein großer Mann und todt wäre, nichts könnte mich so sehr beunruhigen, als der Gedanke, etwa noch zu einer Trauerfestlichkeit im Theater herhalten zu müssen. Insbesondere das Wiener Hofoperntheater würde mich hierüber in einer peinlich langen Ungewißheit lassen.

Soll eine Trauer-Festvorstellung (ein fatal zusammengesetzter Begriff!) einen vernünftigen Sinn haben, so muß sie gleichsam un mittelbar aus dem allgemeinen Gefühle der Trauer und Verehrung hervorbrechen, sie muß den Charakter des Improvisirten tragen. So gab man in verschiedenen größeren Städten Frankreichs und Deutschlands alsbald nach der Kunde von dem Hinscheiden Meyerbeer’s sein Meisterwerk: die „Hugenotten,“ bekränzte dabei seine Büste und sprach allenfalls einige Gelegenheitsverse. Das Publicum, noch unmittelbar bewegt von der unerwarteten Todesnachricht, fühlte das Bedürfniß, von dem Verstorbenen zu sprechen, ihn zu rühmen, ihn auf dem Schauplatze seines Wirkens sich gleichsam persönlich noch zu vergegenwärtigen. Also erregt, strömte man ins Theater, in der feierlichen Stimmung, mit der man ein vornehmes Trauerhaus betritt. Nur so und nicht anders scheinen uns derlei theatralische Exe quien gerechtfertigt. Auch jedes neue äußere Lockmittel dünkt uns unpassend bei solchem Anlaß. Nur das erregtere Gefühl der ihr Bestes aufbietenden Darsteller, die aus zwiefachem Quell zu einem Strome der Theilnahme sich verdoppelnde Empfindung der Hörer möge die Vorstellung von jeder gewöhnlichen unterscheiden. Die alten Decorationen, das alte Costum, nichts darf neu sein, als der Schmerz um den Verlust des Meisters.

Was nach drei Tagen ein rührendes Erinnerungsfest, wird nach drei Monaten ein frostig gekünstelter, officieller Leichen schmaus. Und so lange hat sich unser Hofoperntheater zu seiner Meyerbeerfeier bereits Zeit gelassen. Ein Vierteljahr in unserer Zeit, die so wenig Zeit hat zur Trauer! Und noch immer kann dieser unglück liche „Hugenotten“-Festabend, den man bereits einige Dutzendmal ankün

digte (in verflossener Woche allein dreimal), nicht ins Leben treten, er wird zum Mythus, oder prosaischer gesagt, zur langweiligsten aller Zei tungsenten. An äußerem Glanze wird man es zwar dem dramatischen Katafalk nicht fehlen lassen. Hugenotten und Katholiken, Hoffräuleins und Zigeunermädchen, Soldaten und Mönche (nein „Rathsherren“), alle sollen sie in funkelneuen Gewändern stolziren. Die Verschworenen werden im vierten Act sitzen, anstatt zu stehen, und die Freitreppe, welche Valentine im zweiten Act herabstürzt, wird jetzt links angebracht, an statt rechts. Das ist alles recht schön, wir fürchten nur das Eine, daß die ganze Festvorstellung bald einem Glase Wein gleichen wird, das man durch langes Stehen hat matt und abschmeckend werden lassen.

Während man in Wien, wo „Robert“ und die „Hugenotten“ sich so frisch und wirksam erhalten haben, wie vor 30 Jahren, eine glänzende Erinnerungsfeier wenigstens vorbereitet, hat das Publicum in den größten Städten Deutschlands, Frankreichs und Italiens seine dankbare Verehrung für den verstorbenen Meister in herzlichster Weise einhellig kundgegeben. Nicht in angenehmster Weise fiel uns hiebei die Art oder vielmehr Unart ein, mit welcher die deutsche Kritik Meyerbeer von jeher behandelt hat, und noch immer behandelt. Der Verfasser der allerneuesten „Geschichte der Musik“ (Herr Joseph Schlüter ) versichert uns, Meyerbeer sei nichts anderes, als „der von allen Nationen profitirende Jude, der Jude, welcher es dem hochverehrten Publicum auf jede Weise recht zu machen weiß;“ — die „Hugenotten“ und der „Prophet“ aber seien schlechtweg die Ten denz-Opern des modernen „Judenthums gegen den demselben verhaß ten Katholicismus.“ — Wer über Meyerbeer nichts anderes vorzu tragen weiß, der löscht sich eigentlich selbst aus der Reihe der musi kalischen Schriftsteller. Ganz analoge Urtheile, etwas länger oder kür zer formulirt, etwas milder oder geistreicher ausgedrückt, finden wir zu Dutzenden in der deutschen gebundenen oder nichtgebundenen Musik- Literatur, ja sie bilden die entschiedene Majorität. Diese stolze Ueber hebung musikalischer Nullitäten wäre mitunter hochkomisch, hätte nicht ein Mann von ganz anderem Kaliber, ein Meister ersten Ranges, das Signal zu dieser gehässigen Behandlung Meyerbeers gegeben. Schu mann schrieb im Jahr 1837 über die „Hugenotten“: „er zähle seit dieser Musik Meyerbeers gar nicht mehr zu den Künstlern, sondern zu Franconi’s Kunstreitern.“ Nachdem er dem Componisten der „Hugenot

ten“ alle, aber auch alle sittlichen und künstlerischen Eigenschaften stück weis herabgerissen, wie einem zu kassirenden Offizier die Waffen und Epaulettes, gesteht er ihm schließlich „leider (!) einigen Esprit“ zu, also soviel, als man dem letzten französischen Vaudevillisten einräu men muß. Schumann , der immer ein milder, oft allzumilder Rich ter war, hat nach unserem Dafürhalten mit seiner berühmten „Huge notten“-Kritik ein unheilvolles Beispiel gegeben: es galt fortan für ein Kennzeichen classischen Geschmackes, in Meyerbeer den Gipfel aller Nichtswürdigkeit zu erblicken, und dies bei jeder Gelegenheit von sich zu geben. Diese hochherzigen Nachbeter Schumanns übersehen dabei einen sehr wesentlichen Unterschied, den man nicht stark genug beto nen, nicht oft genug hervorheben kann. Dies ist der Unterschied zwi schen dem Urtheil des schaffenden Künstlers und jenem des Kritikers.

Die Einseitigkeit des Ersteren begreifen und achten wir, bei Letzterem werden wir sie immer als einen Mangel empfinden. Der Künstler, der seine ganze Seele in eine eigenthümliche Richtung des Schaffens legt, muß in gewissem Sinn exclusiv sein; er darf sein Ideal so sicher für das einzig echte und würdige halten, daß er Alles, was diesem widerstreitet, was anders ist, abweist. Ist es ein Ton dichter von so tiefer feiner Eigenthümlichkeit, wie Schumann, so mag seine Exclusivität bis zur Ungerechtigkeit gehen. Ihm, dem Compo nisten Schumann, können wir die Unfähigkeit, einer fremden Indi vidualität gerecht zu werden, unschwer nachsehen. Liszt mit seiner feinen Empfänglichkeit für das Schöne jeder Nation und jeder Kunst gattung ist vielleicht zu vielseitig, zu unparteiisch gegen die heterogensten Richtungen, um selbst ein ausgesprochener musikalischer Character zu bleiben. Spohr wäre nicht Spohr, wenn er Beethoven bewundert hätte, und Schumann wäre nicht Schumann, gewännen Meyerbeer’s glänzendste Vorzüge sein Wohlgefallen. Nun wissen wir aber nur zu gut, daß dieser eine einseitige Spohr , dieser eine ein seitige Schumann der Nation werthvoller sind, als ein Dutzend unparteiische, vielseitige Eklektiker. Zwei schärfere musikalische Gegen sätze, als Schumann und Meyerbeer, sind überdies kaum denkbar; dort die tiefste, grübelnde Innerlichkeit, hier der imposanteste, äußere Glanz. So gewiß Meyerbeer nicht im Stande gewesen, einen Sonaten- oder Quartettsatz zu schreiben wie Schumann, so gewiß war es Schumann versagt, auch nur einen Act von der dramatischen Leben

digkeit „Roberts“ oder der „Hugenotten“ zu schaffen. Es hätte seinen Ruhm nicht vermindert, würde er diesen Mangel erkannt haben, anstatt Meyerbeer’s Reichthum zu geißeln. Für die Reize französischer und italienischer Melodien hatte Schumann keinen Sinn, für die ganze moderne Oper keine Gnade, vom wirklichen Theater keinen Begriff. Mit all’ diesen Mängeln oder Begrenzungen hing aber die köstliche Eigenthümlichkeit dieses echt und streng deutschen Lieder- und Instrumental-Componisten zusammen, — und so bewahren wir seine „Hugenotten“-Vertilgung, jene kritische Bartholomäusnacht, als einen denkwürdigen Beitrag zur Erkenntniß — Schumann’s, nicht Meyerbeer’s.

Nun gibt es aber, um auf den zweiten Theil des „Quod licet Jovi“ zu kommen, eine ansehnliche Zahl Musikschriftsteller in Deutsch land, welche über die ganze moderne Oper, namentlich französischer und italienischer Zunge, so wegwerfend urtheilen, wie Schumann über Meyerbeer, ohne in unsterblichen oder auch nur sterblichen Leistungen die gleiche Entschuldigung für sich zu haben. Es gibt in Deutschland sehr ehrenwerthe und tüchtige Musiker, die factisch keinen andern kritischen Maßstab besitzen, als die Werke Bach’s und Beethoven’s, im besten Fall Mendelssohn’s und Schumann’s. Damit treten sie nun an den „Schwarzen Domino“ oder „Don Pasquale,“ an die „Norma“ oder Gounod’s „Faust,“ und mähen diese „Ausgeburten der Effecthascherei und des frivolen Sinnenkitzels“ mit Einem Streich zu Boden. Dabei wird natürlich jedesmal das „verderbte Publicum“ heftig abgekanzelt, welches dann — ärgerlich, daß man ihm seine Lieb linge systematisch verleidet — sich nur um so eigensinniger auch ihrer Fehler annimmt. Von einem Kritiker, der an „Robert“ und den „Hugenotten“ gar nichts zu rühmen und zu bewundern findet, darf man kühn behaupten, daß er überhaupt kein Verständniß für die Oper, und kein Organ für dasjenige besitze, was eine Musik zur dramatischen und theatralisch wirksamen macht. Den gleichen Ver dacht hegen wir sofort, wenn jemand die Italiener und Franzosen in Bausch und Bogen verdammt. Wir Deutschen machen viel bessere Musik, aber die Italiener und Franzosen haben viel mehr gute Opern hervorgebracht. Dies Zugeständniß kann uns nicht zu weh thun, ist doch die Oper das einzige musikalische Gebiet, das die Romanen bebauen, dafür auch mit vollkommenerer Concentration der Kräfte. Ueberflügelt einmal ein Deutscher im Opernfach alle auslän

dischen Rivalen, und erhält sich ein Halbjahrhundert lang in der Be wunderung von ganz Europa, — dann sollte schon das einfachste patriotische Schicklichkeitsgefühl jenen unwürdigen Peitschenton unmög lich machen, in welchem die deutsche Kritik noch immer von Meyer beer spricht.

Es muß etwas Wahres an Börne’s Behauptung sein, daß Undankbarkeit gegen die eigenen Landsleute im Charakter der Deutschen liege. Sonst hätte Meyerbeer, der einzige deutsche Componist, der (mit Ausnahme R. Wagner’s) seit 40 Jahren überhaupt theatralische Erfolge gehabt, und der seit C. M. Weber unstreitig unser größter Opern-Componist ist, in der deutschen Kritik doch nicht wie ein Ver brecher behandelt werden können. Ja Meyerbeer gilt dieser Kritik gar nicht als Deutscher, denn er hat französische Libretti in Musik gesetzt. Nun hat Gluck seine sämmtlichen Opern französisch oder italienisch, Mozart neun Zehntheile seiner Opern italienisch compo nirt, — und doch leugnet niemand, daß sie deutsche Componisten waren. Aber die „Vermengung der Style,“ die jeder Conservatoriums- Zögling mit Selbstgefühl an Meyerbeer verdammt? Gewiß hat Meyer beer charakteristische Elemente des französischen und italienischen Styls in seine Ausdrucksweise aufgenommen, allein es ist keine Phrase, sondern vollständige Wahrheit, wenn Fetis — dessen Meyerbeer- Urtheil wir übrigens nur mit den größten Einschränkungen theilen — ausspricht, daß trotz dieser Stylverschmelzung jede Note in Meyer beer’s Opern Meyerbeerisch sei. Wir können in diesem Punkt Meyerbeer kaum anders richten, als Gluck und Mozart . Eine fleißige Beschäftigung mit den Zeitgenossen und unmittelbaren Vor gängern dieser beiden Meister hat uns belehrt, daß in Mozart weit mehr italienische, in Gluck weit mehr französische und italienische Elemente vorwiegen, als bei Meyerbeer. Wir wüßten manches Stück in den „Hugenotten,“ das in sehr schlimmen Sinn Meyerbeerisch ist, aber kaum eines, zu welchem ihm ein bestimmter französischer oder englischer Componist Modell gesessen. Die chemische Analyse einer Musik auf ihre Nationalität ist übrigens nicht so leicht, am wenigsten in der Oper. Man versuche sie nur bei Spontini und Cherubini, welche doch der Vereinigung italienischer, französischer und deutscher Elemente ihre mächtigsten Wirkungen danken! Die „Hugenotten“ tra gen natürlich von vornherein durch das Textbuch die Physiognomie und den Zuschnitt der französischen „großen Oper“; dennoch läßt

die Musik nur in wenigen, meist untergeordneten Momenten den Deutschen verkennen. Wir können uns kaum denken, daß ein anderer als ein deutscher Componist Stücke, wie „die Waffenweihe,“ das Sextett, den Spottchor, Valentinens Duette mit Raoul und Marcell hätte schreiben können, von der Unzahl kleinerer geistvoller Züge und wunderbar stimmungsvoller Ritornelle zu schweigen, in die nur ein Deutscher sich mit solcher Liebe vertiefen konnte.

In den landläufigen Bannflüchen gegen Meyerbeer äußert sich wol meistens der Haß gegen die Richtung der modernen großen Oper überhaupt. Das ästhetisch und moralisch Verletzende, das in Opern stoffen, wie der Meyerbeer’sche liegt, wird niemand leugnen, noch be schönigen, auch nicht den Theil Verantwortlichkeit, welcher den Com ponisten solcher Stoffe trifft. Nur darf man nicht einseitig die Person für eine Richtung verantwortlich machen, welche unwiderstehlich im Charakter der Zeit lag, durch die gleichzeitige Literatur, auch schon durch Opern, wie die „Stumme,“ „Zampa“ u. A. vorgezeichnet lag. Die Wendung der großen Oper, im Sinn der „Hugenotten,“ wäre auch ohne Meyerbeer hereingebrochen. Daß Meyerbeer sie mit einer musikalischen und dramatischen Begabung ohne Gleichen behandelte, bleibt allzeit sein Ruhm, daß er sie immer raffinirter zur Ueberladung und Unnatur trieb, bildet seine Schuld.

Wer über den „Propheten“, den „Nordstern“, „Dinorah“ urtheilt, wird kaum umhin können, die Wagschale des Tadels schwerer als die des Lobes zu belasten. Auch hier wird jedoch das Unerfreuliche, mitunter Peinliche der ganzen Richtung die Kritik nicht von der Verpflichtung entbinden, Meyerbeer’s Schöpferkraft und unvergleichlichen Kunstver stand, vom musikalischen Standpunkte aus, zu würdigen. Die Dom scene im „Propheten“, die Soldatenscenen im „Nordstern“ sind und bleiben Bilder von einer hinreißenden Farbenpracht und Lebendigkeit, wie sie neben Meyerbeer keinem Zweiten, er heiße, wie er wolle, zu Gebote standen. Ein Künstler, dem Würfe, wie diese, gelungen, der mit Werken wie „Robert“ und „die Hugenotten,“ den Ruhm des deutschen Namens weiter als irgend Einer vor ihm durch die Welt getragen, der sollte, dächten wir, doch wenigstens das Eine erreicht haben, daß seine Lands leute, — er möge ihnen nun sympathisch sein oder nicht, — mit Respect von ihm reden.