Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 173. Wien, Dienstag den 21. Februar 1865 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 173. Wien, Dienstag den 21. Februar 1865 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 21.02.1865 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". erste Seite Orte, Personen, Daten, Werke ediert. zweite Seite Orte, Personen, Daten, Werke ediert. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik. (Philharmonische Concerte.)

Ed. H. Das letzte „philharmonische Concert“ neigte stark zum Cultus der Naturgeister; es begann mit Nixen und en digte mit Elfen. Letztere spendete Mendelssohn mitsammt dem ganzen „Sommernachtstraum“, die ersteren kamen aus Rußland von Anton Rubinstein . Ein Gedicht von Ler montoff , „die Nixe“, hat diesem Componisten Anregung und Stoff zu einer Art dramatisirter Ballade für Altsolo, Frauen chor und Orchester gegeben, welche dem Wiener Concertpubli cum bisher unbekannt war. Eine schöne liebestolle Nixe, welche, von Fluthen umrauscht, vom Mondlicht übergossen, die Leiche eines Heldenjünglings zum Leben zurückzuküssen sich be müht — dies gäbe ein Bild (die Düsseldorfer haben derlei gerne gemalt), das uns den Inhalt der Rubinsteinʼschen Ton dichtung deutlicher und vollständiger erklärt, als es Lermontoffʼs Gedicht thut. In der deutschen Uebersetzung (von Sprato ) klingt das Gedicht, welches einen vielverbrauchten Heineʼschen Stoff mit frostiger, künstelnder Pracht auseinanderlegt, hart und unbeholfen.

Wenn die Nixe folgende Verse immer und immer ver wundert wiederholt: „Dies brünstige Kosen, ich weiß nicht warum, Es läßt ihn so kalt und so stumm; Er schläft, sein Haupt auf die Brust mir gelehnt, Und im Schlaf er nicht athmet, nicht stöhnt!“ so möchte man etwas ungeduldig ihr endlich zurufen, daß der Mann aus dem einfachen Grunde „nicht athmet, nicht stöhnt“, weil er eben, wie die meisten Ertrunkenen, maustodt ist. Rubin stein hat aus dem Gedicht eine wohlklingende, abgerundete, aber in keiner Weise hervorragende Composition gemacht. Die Musik, die sich ungefähr in Tempo und Stimmung der Men delssohnʼschen Melusina bewegt, anfangs sogar mit starkem An klang an das Hauptmotiv, entbehrt jeglicher Originalität. Sie erscheint als verspäteter Nachzügler der musikalischen Loreley- und Nixen-Literatur, die Mendelssohn, Schumann, Gade und Hiller schufen. Mit Schumannʼs zauberhaftem Nixenchor in „Page und Königstochter“ erlaubt das Rubinsteinʼsche Stück nicht den entferntesten Vergleich. Rubinstein’s Nixen drücken sich in dieser conventionell gewordenen Loreleysprache fein und gebildet aus, ohne darin irgend etwas Eigenthüm liches oder Bedeutendes zu sagen; ebenso ist die umgebende

Wasser- und Mondschein-Decoration mit Harfenarpeggien, Hornklängen, sordinirten Violinen äußerst sauber, aber nach bekannten Vorbildern gemalt. In formeller Hinsicht könnte man die „Novität“ für einen Fortschritt des Componisten an sehen, so ruhig und wohlklingend fließt sie in mäßig gestei gertem, durch keine Crudität unterbrochenen Verlauf dahin. Schade, daß dieser formelle Vorzug hier ganz des bedeutenden, eigenthümlichen Inhalts entbehrt, nichts von dem originellen erfinderischen Geist verräth, welcher die früheren Werke Ru binsteinʼs wenn auch nicht gleichmäßig erfüllt, so doch sporadisch durchblitzt. Wir hätten beim Anhören der „Nixen“ nimmer mehr auf Rubinstein gerathen, eher auf Hiller, Gade, Reinecke. Ob Rubinstein doch noch die Hoffnungen erfüllen werde, die man seit bald zehn Jahren in sein Talent setzt? Er müßte sich beeilen, oder besser: er müßte die Eile aufgeben, mit der er sorglos, kritiklos in den Tag hineinproducirt, sich kopfüber aus einer Composition in die andere stürzt, keinem Gedanken Zeit gönnt, auszureisen, keinem Werk die Mühe, gefeilt und vollendet zu werden. Rubinstein hat noch immer keine Tondich tung geliefert, die in allen Theilen sich nur einigermaßen auf gleicher Höhe erhielte, in ihrer Totalität befriedigte, den Stempel des Fertigen, Meisterhaften, Classischen (in des Wor tes liberalster Bedeutung) trüge. Noch immer wechseln Sätze voll Schwung und Leidenschaft mit matten, alltäglichen, ur kräftige, lebenstrotzende Melodien mit verwaschenen, flachen Phrasen, noch immer führen von einem glänzenden Einfalle zum andern die mirabelsten Brücken, noch immer schließt unlustig, schwach und banal, was frisch und schöpferisch be gonnen. Weder Rubinsteinʼs Opern (in ihnen ruhen die schimmerndsten Juwelen seines Talentes), noch sein Oratorium vermochten irgendwo festen Fuß zu fassen, seine Orchester-, Clavier- und Kammermusiken, überall mit lebhaftem Beifalle begrüßt, behaupten (vielleicht mit ganz geringen Ausnahmen) keine bleibende Stelle in den Repertoires; kurz auf die viel verheißende üppige Blüthe dieses Talents will noch immer die Frucht nicht folgen. Die „Nixen“ schienen das Publicum ziem lich kalt zu lassen; wenn Fräulein Bettelheim die Hälfte des lautgewordenen Beifalles dem Componisten abtritt, so hat sie mehr als redlich getheilt.

Auf die Rubinsteinʼsche Novität folgte ein ehrwürdiges Rococcostück, das durch fünfzigjähriges Liegen für unsere Gene ration wieder zur Novität geworden ist: Méhul’s Ouvertüre „La chasse du jeune Henri“. Sie ist die noch heutzutage in ganz Frankreich populäre Einleitung zu einer Oper, die nicht ausgespielt wurde. Es war im Jahre 1797, als Mé

hul’s Oper unter dem gedachten Titel in der Opéra comi que gegeben und die Ouvertüre mit solchem Enthusiasmus aufgenommen wurde, daß sie zweimal hinter einander gespielt werden mußte. Die Oper selbst hatte eine Episode aus der Jugend Heinrich’s IV. von Frankreich zum Gegenstand. Was immer in jenen Revolutions-Jahren auf einen König Bezug hatte, gerieth in die bedenklichste Stellung und wurde sofort Parteisache. Auch diesmal hofften die Royalisten einen Erfolg der Oper, während die Republikaner, entrüstet, daß man einen „Tyrannen“ auf die Bühne bringe (seine Tyrannei war be kanntlich, Frankreich glücklich zu machen), die Oper von der ersten Scene an ununterbrochen auspfiffen, so daß der Vor hang lange vor dem Schlusse fiel. Um jedoch den Componi sten durch einen Beweis der allgemeinen Achtung zu entschä digen, verlangte das Publicum schließlich die Ouvertüre zum drittenmal. Dies dürfte der erste und einzige Fall in der Theater-Geschichte sein, wo Ludwig Tieckʼs abstruse Idee, es sollten die Ouvertüren, da sie ja vor dem Stück gar nicht verständlich seien, stets nach demselben gegeben werden, thatsächlich zur Ausführung kam. Seit jener ersten Auffüh rung, also fast 70 Jahre lang, hat sich Méhulʼs Jagd-Ouver türe als Zwischenact-Musik in der Opéra comique und als Lieblingsnummer in den Concertprogrammen erhalten. Auch in Deutschland wurde sie häufig gespielt und stets gern gehört. Wien hörte sie zum erstenmal in jenem denkwürdigen Concert des Hornisten Punto , das im Jahre 1800 im Burgtheater unter Beethovenʼs Mitwirkung stattfand. Punto hatte Mé hulʼs „Jagd-Symphonie“ aus Paris mitgebracht und dirigirte sie, seine Zuhörer damit mehr verblüffend als erfreuend. „Kein einziger Musikverständiger oder auch nur überhaupt gebildeter Zuhörer konnte sich damit aussöhnen,“ berichtet ein Kritiker jenes Concerts und fährt fort: „ Méhul ist nicht nur ein Mann von Genie, sondern auch von vieler Wissenschaft, — wie vermochte er es aber über sich selbst, in diese sehr lange Jagd-Symphonie außer dem schrecklichen, verworrenen Getöse alle Arten gemeiner Jägermelodien, ja auch ganz kleinliche und widerliche Malereien anzubringen?“ Man war eben damals gegen den Realismus in der Musik und vor Allem gegen grelle Instrumentirung empfindlicher, als in späteren Zeiten. Heutzutage können wir in der „Jagd-Ouvertüre“ zwar kein geniale Schöpfung erblicken — die Erfindung hat ganz die trockene, verstandesmäßige Physiognomie der älteren französi schen Musik — aber das einfache, idyllische Andante spricht uns recht artig an, und dem Effect des lebendigen Jagdallegros mit dem Geschmetter von sieben Waldhörnern kann wol nur

ein ästhetischer Griesgram sich ganz verschließen. Für das Or chester ist Méhulʼs Jagd-Ouvertüre eine dankbare Aufgabe, die „Philharmoniker“ lösten sie mit wahrhaft eclatantem Feuer. Die übrigen Nummern des Concerts waren Schumannʼs geniale „Manfred“-Ouvertüre, die durch ein etwas gemäßigteres Tempo noch gewonnen hätte, und Mendelssohnʼs Musik zum „Sommernachtstraum“. Es war eine der virtuosesten Leistungen unseres Orchesters, das in den Fräuleins Bettel heim und Tellheim als Solo-Elfen und dem Theaterchor gute Unterstützung fand. Frau Gabillon hatte die Decla mation des mitunter sehr überflüssig belehrenden „Verbindungs gedichts“ übernommen. War diese Aufgabe undankbar, so wollen wir es nicht ebenfalls sein, sondern der geschätzten Künstlerin den Dank darbringen, den ihre freundliche und an muthige Mitwirkung vollauf verdient. — Mit dieser achten Production wurden die philharmonischen Concerte dieser Saison glänzend beschlossen. Die enthusiastischen Beifalls bezeigungen des Publicums, das überdies am Schlusse Herrn Capellmeister Dessoff durch Hervorruf auszeichnete, bezeugten, daß die Philharmoniker und ihr ebenso geschickter als uner müdlich thätiger Dirigent ihren wohlverdienten Ruf neuerdings bewährt und befestigt haben.

Wir haben noch einige Worte über das vorletzte philharmo nische Concert nachzutragen. Für die wiederholte Vorführung von Schumannʼs Es-dur Symphonie danken wir Herrn Dessoff ganz besonders. Fließt dieses Werk auch nicht mehr in dem ungehemmt freien, vollen Strom der früheren Orchester werke des Meisters, tritt auch hin und wieder Ermüdung und angestrengtes Grübeln an die Stelle begeisterten Aufschwungs, so ist es doch so reich an Geist, Tiefe und Empfindung, so eigenthümlich in seinen Einzelheiten, so bedeutend in seiner To talität, daß es bei wiederholtem Hören gewiß Jedermann neu angeregt, geklärt und bereichert entläßt. Wir halten es für die Pflicht des Concert-Dirigenten, solche Werke nicht vom Reper toire verschwinden zu lassen. An zweiter Stelle stand die unter Mozartʼs Namen circulirende Baß-Arie: „Io ti lascio, cara, addio“, die nach den vorhandenen Zeugnissen ohne Zweifel von Mozart’s Freund Gottfried v. Jacquin componirt und in Köchelʼs Katalog als Nr. 245 unter den „unterschobenen Compositionen“ verzeichnet ist. Der Streit über die Autorschaft hat übrigens hier nur historische Bedeutung. Mozart könnte in schwächerer Stunde die Arie ebensogut componirt haben, als Jacquin in einer guten. Wenn Jahn darin „wol Mozartʼsche Wendungen, aber keinen charakteristischen Zug seines Geistes findet, so stimmen wir vollkommen bei, doch nicht ohne zu er

innern, wie viele echte Mozartʼsche Arien (theatralische aus früherer Zeit, Concert- und Gelegenheitsgesänge) wir besitzen, in denen gleichfalls Mozartʼs Geist nur die allgemein respec tirte Visitkarte „Mozartʼscher Wendungen“ abgegeben hat. Die Hauptsache in besagter Arie bleibt, daß sie in ihrer breiten, schönen Sangbarkeit dem Organ und Vortrag des Sängers ein günstiges Feld eröffnet, auf dem sich denn auch unser trefflicher Bassist Herr Schmid mit vielem Vortheil behaup tete. An Beethovenʼs erste Symphonie wurden wir in diesen philharmonischen Concert gern erinnert. Wir sind zwar durch Beethovenʼs spätere Symphonien sehr nachhaltig verwöhnt, trotzdem sehen wir „von Zeit zu Zeit“ die alten gern. Welch’ bedeutende geschichtliche Erinnerungen, welch’ fruchtbare Betrach tungen über den Umschwung der musikalischen Ansichten knüpfen sich für jeden Hörer daran! Oder gibt es etwas Anziehenderes, als sich im Geiste in die Zeit zurückzuversetzen, wo es noch keine „Eroica“ gab? Obgleich Beethoven in seinen zwei ersten Symphonien in der melodischen Erfindung und der Grundstimmung des Ganzen noch nicht entschieden über Haydn und Mozart hinausgegangen war, so hatte er doch schon in der äußern Ausdehnung und der reicheren, kräftigeren Instru mentirung die Vorgänger weit überboten. Während wir jetzt diese Werke gemeiniglich in eine Kategorie mit den reicheren Schöpfungen Haydnʼs und Mozartʼs stellen (der Abfluß der Zeit generalisirt sehr schnell) und ihnen als eine neue höhere Welt Beethoven’s spätere Symphonien entgegenhalten, wirkten sie zu ihrer Zeit als das Höchste, Aeußerste, was an Leidenschaftlich keit, Feuer und Kühnheit in der Musik vorgekommen und nach überwiegender Ansicht überhaupt möglich war. Man sprach von Beethovenʼs früheren Werken mit denselben Ausdrücken, die wir heute für dessen spätere brauchen. Dieselben Vergleiche, welche man vor Beethovenʼs Auftreten zwischen Mozart und Haydn gezogen, pflegt man jetzt zwischen Beethoven und Mo zart anzustellen. So schreibt z. B. ein vortrefflicher Berliner Correspondent im Jahre 1800 an die Leipziger Musikzeitung nach der Aufführung einer Haydnʼschen Symphonie: „Ich kann Ihnen nicht genug sagen, welch’ eine reine Behag lichkeit und welch’ ein Wohlsein aus Haydnʼs Werken zu mir übergeht. Es ist mir ungefähr so dabei zu Muthe, als wenn ich in Yorickʼs Schriften lese, wonach ich allemal einen besonderen Willen habe, etwas Gutes zu thun. Noch diesen Abend hab’ ich mit W... gestritten: er fand die Symphonie blos schnurrig, tändelnd und reizend; doch Sie kennen seine Ernsthaftigkeit. Er will allenthalben Leidenschaft und Ernst. Er hat sich an Mozartʼs Genius so festgesogen, wie manche

Christen, die über dem Sohn den Vater vergessen. Wahr ist’s, man möchte bei Mozart im Ganzen mehr Leidenschaft finden; aber soll und muß denn alles Heil blos in den Ausbrü chen heftiger Leidenschaft gefunden werden?“ Fünfzehn bis zwanzig Jahre später entschied man genau so zwischen Beetho ven und Mozart. Die Stelle Mozartʼs als Repräsentant der „heftigen Leidenschaft“ nahm Beethoven ein und Mozart war zu der olympischen Classicität Haydnʼs avancirt. Dieselbe Anschauung rückt nur zwei Decennien weiter vor, fast wie eine Schablone, die der Maler einen Zoll höher schiebt.

Ueberblicken wir das diesjährige Programm der acht philharmonischen Concerte, so ergibt sich folgendes Resumé. Wir finden vertreten:

Mozart und Haydn mit je einer Symphonie.

Seb. Bach mit zwei Nummern (Suite und Violin concert.)

Beethoven mit sechs Nummern (Symphonie Nr. 1, 5, 8 und 9; Ouvertüre op. 115, Violinconcert).

Mendelssohn mit fünf Nummern („Sommer nachtstraum,“ „Walpurgisnacht,“ A-Moll-Symphonie, Ouvertüren zu „Athalia“ und „Meeresstille“).

Schumann mit vier Nummern (Es-dur Symphonie, Clavierconcert, Ouvertüre zu „Manfred“ und „Braut von Messina“).

Außerdem kam je ein Stück von Méhul, C. M. Weber , Rubinstein , Liszt , Esser , Bargiel und Jacquin zur Aufführung.

Sechs Compositionen waren Novitäten: Schu mannʼs Ouvertüre zur „Braut von Messina“, Bargielʼs „Trauerspiel-Ouvertüre“, Esserʼs „Suite“, Rubinsteinʼs „Nixe“, Lisztʼs „Tasso“ und die Berlioz ʼsche Orchester- Bearbeitung der „Aufforderung zum Tanz“. Die sehr lange nicht gehörte Jagd-Ouvertüre von Méhul , die Arie von Jacquin und das Concert von Seb. Bach konnten unserem Publicum als Quasi-Neuigkeiten gelten.

Solo-Concerte zählt das Programm drei, und zwar ganz ausgezeichnete: von Hellmesberger , Laub und Fräulein Hauffe . Mit Chor fanden vier Productionen statt: die 9. Symphonie, „Walpurgisnacht,“ „Sommernachtstraum“ und Rubinsteinʼs „Nixe“. Man kann diese Vertheilung nach jeder Richtung hin gutheißen. Unter den Novitäten der nächsten Saison wünschen wir Volkmannʼs neue Symphonie, Brahms ʼ Clavierconcert und Joachimʼs zweites Violin concert begrüßen zu können.