Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 255. Wien, Dienstag den 16. Mai 1865 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 255. Wien, Dienstag den 16. Mai 1865 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 16.05.1865 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Worttrennungen und Fußnote auflösen ref Links ausfüllen Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Das Dante-Concert der Italiener in Wien. Wien, 15. Mai.

Ed. H. Die kolossale Büste, welche gestern Mittags vom Orchester im Redoutensaal auf das Publicum nieder blickte, hat wol zum erstenmale einem Concert präsidirt. Es ist Dante’s hagerer, ausdrucksvoller Kopf mit einem fri schen Lorbeerkranze über der traditionellen wunderlichen Haube. Der große Dichter und Patriot, dessen sechshundertstes Ge burtsfest Italien, ja Europa feierlich begeht, war Schutz patron und Festobject des Concertes, das die in Wien wohn haften Italiener zur Feier dieses Jubiläums veranstaltet hat ten. Das Unternehmen, Zeichen eines schönen Patriotismus auf fremdem Boden, verdient die wärmste Anerkennung, zu mal die lockende Maienzeit wenig Hoffnung auf zahlreichen Besuch eines Sonntagsconcertes gestattete. Der große Re doutensaal zeigte sich indessen, wenn auch nicht gefüllt, doch sehr anständig besucht. Die Akademie war ausschließlich musikalischen Inhalts — nicht mit Recht, wie wir glauben, da zur Verherrlichung eines Dichters jedenfalls auch dem gesprochenen Wort eine Stelle gebührte. Daß man nur an die Musik dachte, erklärt sich zunächst wol aus der allgemeinen natürlichen Mission dieser Kunst, Pathenstelle bei jeder eine große Gesammtheit bewegenden Feier zu vertreten, sodann aus dem günstigen Zusammentreffen des Festes mit der italieni schen Operngesellschaft in Wien. Letztere hatte den größten und besten Theil ihrer Kräfte gestellt: Graziani und die Artôt sangen, obwol ihnen am selben Tage noch die an strengenden Hauptrollen der „Traviata“ bevorstanden; Frau Galetti ließ sich durch Unwohlsein eigens entschuldigen, auch Frau Lotti della Santa war auf dem Anschlagzettel — wenn auch nicht im Concertsaale selbst — zu sehen.

Mit Ausnahme zweier Compositionen von Händel und Gounod waren sämmtliche Nummern von italienischen Ton dichtern, zwei davon nahmen unmittelbar Bezug auf Dante und seine „Göttliche Comödie“. Nach Cherubini’s geistvol ler „Medea“-Ouverture eröffnete Herr Everardi die Reihe der Solovorträge mit Gounod’s sogenannter „Meditation“. Der Componist setzt darin bekanntlich auf Bach’s C-dur- Präludium eine eigene Melodie für die Violine, — wir wa ren nicht wenig erstaunt, nun auch noch als drittes Stock werk über diesen beiden ein Ave Maria für Bariton aufge

baut zu sehen. Eine glückliche Wahl war dies keineswegs, der treffliche Sänger hätte in irgend einer guten italienischen Arie seine Vorzüge weit glänzender und eigenthümlicher entfaltet. Es schien eben, als wollten die Italiener diesmal besonders feierliche Mienen zeigen, sie hatten nur Stücke langsamen Tempos, pathetischen düsteren Charakters und theilweise kirch lichen Inhalts gewählt. Dadurch kam über die ganze Pro duction ein unleugbar monotoner Anstrich, etwas Gezwunge nes, Schwüles. So dankenswerth auch manche dieser Gaben erschien, man fühlte, daß eine wesentliche, glänzende Seite der italienischen Musik und Gesangskunst, wenn nicht ihr eigentliches Temperament, gewaltsam zurückgedrängt war. Herr Mongini sang (etwas zu tief, wie die ganze Saison hindurch) die As-dur-Arie aus Rossini’s „Stabat“ (cujus animam gementem); eine süße, wenngleich wenig kirchliche Melodie, worin leider der Gesang von der vollen Blechhar monie häufig verschlungen wird. Graziani’s edle, liebens würdige Weichheit stimmte wol zu den schmelzenden Weisen von Stradella’sKirchenarie. Es folgte „Il sogno“ von Mercadante, eine lyrische Seufzerallee, umwinselt von kläglichen Cellopassagen. Die Herren Röver und Bocco lini verschwendeten vergebliche Mühe daran. Fräulein Ar tôt hatte Händel’s schöne Arie „Lascia ch’io pianga“ ge wählt. Wer diese große Gesangsvirtuosin noch nicht von Seite ihrer seltenen musikalischen Bildung im classischen Ge biet kennen gelernt, der fand Gelegenheit dazu in ihrem wahr haft stylvollen, schlichten Vortrag dieses schmucklosen Satzes. Die beiden auf Dante bezüglichen Nummern des Program mes waren „Ugolino“ von Donizetti und Pacini’s neue „Dante-Symphonie“.

Die dichtende und bildende Kunst hat bis auf die neueste Zeit nicht aufgehört, sich Stoffe und Anregungen aus Dante zu holen; für die Musik strömt eine sichtbare Quelle weder in der Persönlichkeit noch in dem Gedicht des großen Floren tiners. Einige schwungvolle, die Macht der Töne preisende Terzinen bezeugen wol, daß Dante diesem Zauber nicht ver schlossen war, ein näheres künstlerisches Verhältniß zur Musik scheint er nicht gehabt zu haben. Versuchte doch die Tonkunst eben ihre unbeholfenen ersten Schritte, als die moderne Poesie bereits einen Wunderbau wie die Divina comedia aufgeführt hatte. Die Tonkunst war damals kaum in den Besitz der Notirung der Mensur, der nothwendigsten harmonischen Ge setze gelangt, noch waren die Niederländer, die 200 Jahre später den Contrapunkt und damit wirkliche musikalische

Kunstübung nach Italien verpflanzten, nicht hervorgetreten, noch bestand das ganze Musikleben in theoretischer Specula tion und den ungeregelten Rhapsodien der Troubadours. Dritthalb Jahrhunderte liegen zwischen der Geburt Dante’s und jener Palestrina’s. Die „Göttliche Comödie“ selbst, mit ihrem theils concret-historischen, theils mystisch-speculativen In halt, mit den riesigen Dimensionen ihres kaum übersehbaren und doch so fest zusammenhängenden Baues mußte jede Mit wirkung der Musik eher abwehren als anlocken. Es darf als ein musikalisches Curiosum gelten, daß Donizetti die Er zählung Ugolino’s aus dem 33. Gesang des „Inferno“ für eine Baßstimme mit Clavierbegleitung componirt hat. Die Composition (im Jahre 1835 entstanden und Lablache gewid met) wurde hier von Herrn Angelini mit würdevollem Ausdruck vorgetragen. Bedeutend in der Erfindung oder frap pant durch glückliche Auffassung ist nicht ein Tact dieser lang wierigen Monodie; aber sie erhält sich einfach, anspruchslos, musikalisch in keinem Punkt verletzend. Donizetti ist sichtlich bemüht, ernst und gemessen zu bleiben, ohne in Geschraubt heit zu verfallen. Dies ist ihm — in seiner Ausdruckssphäre — gelungen, und kein Italiener dürfte es ungerechtfertigt finden, daß besagter „Ugolino“ in Mailand an der Spitze einer „Antologia classica musicale“ erschienen ist. Als Arie des zärtlichen Vaters oder Gatten in einer Donizetti’schen Oper würden wir uns das Stück ganz gut gefallen lassen. Hält man aber diese sanft abfließende Musik an das schau dervolle markerschütternde Nachtstück, das sie vorstellen soll, so muß man über die Naivetät des Componisten erstaunen. Ugolino, vom Dichter in dem gräßlichsten Bilde vorgeführt, erzählt diesem bekanntlich die Qualen des erlittenen Hunger todes, wie er im Thurm seine drei Söhne nacheinander Hun gers sterben sieht, und endlich erblindet über ihren Leichen herumtappt. Er schließt mit einem Fluch gegen seinen Peini ger Ruggiero und die Stadt Pisa. Eine so haarsträubende Tragödie — selbst die Erscheinung Satans im 34. Gesang ist minder schrecklich — muß man anders componiren, oder vielmehr man muß sie gar nicht componiren. Die Musik, die versöhnende Kunst des Wohllauts, weicht vor der Darstellung der nackten Gräßlichkeit scheu zurück. Sie wird zwar im Drama auch das Gräßliche als vorübergehenden Moment be schwichtigenden Schrittes begleiten, niemals aber es zu selbst ständiger lyrischer Darstellung herausgreifen.

Wenn irgend einem italienischen Componisten eine innere Verwandtschaft mit Dante und die Befähigung zugesprochen

werden darf, sich diesem Dichter musikalisch zu nähern, so ist es dessen großer Landsmann Cherubini. Cherubini, der musikalische Stolz der Florentiner, wie Dante ihr poetischer, hat in seinem ernsten, gedankenschweren, vornehmen Wesen ein Etwas, das an Dante erinnert. Wie Dante der schmel zenden Süßigkeit der italienischen Sprache durch lateinische Anklänge und Formen eine so wunderbar herbe Kraft ver leiht, so durchströmt Cherubini’s Musik, unbeschadet ihres echt italienischen Charakters, eine kräftige, eisenhältige Ader, die nach deutschen Schachten weist. Hätte er es unternommen, Dante mit Harmonien zu feiern, er wäre dem Dichter wenig stens auf richtigem Pfade und als verwandter Geist entgegen getreten. Donizetti und Pacini kommen uns mit ihren Dante- Compositionen vor, wie kleine halbflügge Schmetterlinge, die über die Peterskuppel setzen wollen. Indessen, man brauchte eine Fest-Symphonie oder Cantate für die Dante-Feier in Italien und Cherubini ruht längst auf dem Père Lachaise. Mit Recht wandte sich das Comité zuerst an Rossini und mit Recht entschlug sich dieser der Einladung in Erwägung seines hohen Alters. Dann lehnte Mercadante aus gleichem Grunde ab und that wohl daran. Hierauf fragte die Depu tation, gleichfalls vergeblich, bei Verdi an; ich weiß nicht, welches Motiv er vorschützte, aber jedenfalls war es sehr weise. Verdi, der einzige, also größte aller activen Compo nisten Italiens, fühlte sehr wohl, daß man an seinen Namen Erwartungen knüpfen würde, denen er in solchen Formen und für solchen Anlaß nicht gewachsen sei. Was er in der That für ein trauriger Gelegenheitsmacher ist, haben wir in Lon don an seiner Weltausstellungs-Cantate erfahren. Es blieb somit nur noch als letzte nationale Reputation der greise Pacini.

Der Satan begab sich in Gestalt eines Dante-Comités zu dem „halbverstorbenen“ Componisten der „Saffo“, zeigte ihm ringsum ganze Lorbeerwälder von Ruhm und Anerken nung, und der alte Herr, anstatt „Apage Satanas!“ zu ru fen, wie die Andern, fiel richtig nieder und betete an. Mit unsäglicher Mühe muß er die „Große Dante-Symphonie“ componirt haben, die in gestochener Partitur niedlichsten For mates vor mir liegt, mich an eine der heitersten Stationen meiner musikalischen Lebensreise erinnernd. Die Symphonie besteht aus vier Sätzen: die Hölle, das Fegefeuer, das Pa radies und die triumphirende Rückkehr Dante’s auf die Erde. „Die Hölle“ ist ein unabsehbares Adagio im Sechsachtel-Tact, das die Tempobezeichnung „Largo infernale“ und mit köst

licher unbewußter Ironie die Extra-Aufschrift „Tormenti senza speranza“ führt. An einen wirklichen Symphonie satz, an gegliederte Form und thematische Arbeit darf man dabei nicht denken, das Ganze spinnt sich wie eine wüste Melodram- oder Zwischenacts-Musik in freiester Phantasie ab. Ein Thema ist nirgends zu entdecken, nur ein kleines, lum piges Motiv, an dem der Componist herumnagt, wie Ugolino an dem Schädel des Erzbischofs Ruggiero. In das düstere Gerumpel der Bässe fahren unablässig grelle Piccolopfiffe, Schreie verdammter Seelen, die zu stark gezwickt oder ge brannt werden. Dazu gesellt sich ein wüthendes Kettengerassel, sehr sinnreich hervorgebracht durch fortwährendes Bearbeiten eines Metallbeckens mit einem großen Holzschlägel. Der Schlägel spielt Zweiunddreißigstel, ja förmliche Triller auf dem Becken und beschämt die blecherne Donnermaschine im ersten Act der „schönen Helena“. Posaunen und Ophicleyden, große und kleine Trommel, und was sonst noch die „Hölle“ musikalisch heiß machen kann, treten emsig heizend hinzu; das Alles ohne eine Spur von musikalischem Gedanken, ohne Melodie und Rhythmus und stets im langsamsten „Largo infernale“.

Der zweite Satz: „II Purgatorio“, beginnt mit einer Art Polka-Mazur. Einen Unterschied zwischen Hölle und Fegefeuer wird es gewiß geben, aber gar so human hatten wir uns Letzteres doch nicht vorgestellt. Das ist ja recht tröst lich. Leider ist der Aufenthalt doch nicht ungetrübt, ein bar barischer Lärm erhebt sich wieder, die Piccoli schreien, die Ketten rasseln und der alte Maestro künstelt an Instrumen tal-Effecten und kleinen „purgatorischen“ Contrapunkten herum, daß es eine Art hat. Da fällt plötzlich das Clavier (bisher unbeschäftigt) mit einem brillanten Solo von Passagen und Trillerketten in das erstaunte Orchester: wir sind im „Para dies“. Selig sind die Clavier-Virtuosen, denn ihrer ist das Himmelreich! Ob hier Pacini, prophetisch wie Dante, schon die heiligende Tonsur auf dem Haupte Liszt’s des Clavier königs, geahnt hat? Frage nicht, begeisterter Hörer, gib den letzten Sparpfennig deines Erstaunens nicht aus, es sind dir noch größere Dinge beschieden! Zu den Claviertrillern und Harfen-Arpeggien gesellt sich ein lustiges Klingen vieler ge stimmter Glöckchen: Dinorah’s Ziege leibhaftig im Paradies! Nun geht es an ein albernes Fideln, Blasen, Trillern, Klin geln, Blöcken — schon beginnen wir, uns aus dieser namen los kindischen und langweiligen „Seligkeit“ nach dem Fege feuer zurückzusehnen, als, erst leise, dann immer stärker, end

lich mit husarenmäßiger Gewalt ein Regiments-Triumph marsch angeblasen kommt. Das ist „Dante’s Rückkehr auf die Erde“, der vierte und gottlob letzte Satz einer Sympho nie, die gewiß Niemand, der sie je gehört, vergessen, noch weniger ein zweitesmal anhören wird. Die Symphonie wurde unter der Leitung des Herrn Ca pellmeisters Proch und Mitwirkung der Herren Epstein und Za marra sehr lobenswerth aufgeführt. Sie ist nichts weniger als leicht und dürfte den italienischen Orchestern das Leben gehörig sauer machen.

Es geht mir wirklich nahe, in diesem Tone von einem Werke sprechen zu müssen, das, an die Pietät einer großen Nation zweifach appellirend, den Namen des größten italieni schen Dichters mit dem eines geachteten musikalischen Vetera nen vereinigt. Aber wenn der Contrast zwischen dieser geist- und gemüthlosen, unmusikalischen, dabei höchst prätentiösen Kindersymphonie und der großartigen Gedankenwelt Dante’s nicht komisch ist, dann weiß ich nicht, wo noch sonst Komi sches zu finden wäre. Entschuldigend für den alten Maestro ist allenfalls die kaum überwindliche Schwierigkeit, eine Rie senschöpfung wie die „Göttliche Comödie“ musikalisch nachzubil den. Bei einem Gedenkfeste obendrein, das den Dichter selbst feiern und unserer Verehrung für ihn den höchsten Ausdruck leihen soll, steigern sich unwillkürlich die Anforderungen an jeden Künstler, der solches aus eigenen Mitteln zu leisten sich erkühnt. Man ruft zu solchen Festen die Anstrengung aller Künste und vornehmlich der Musik auf, ohne zu bedenken, daß nicht jede Nation zu jeder Zeit congeniale schöpferische Naturen besitzt, die sich, sei es auch nur in huldigender Ab sicht, neben den gefeierten Heros stellen können.

Wir Deutschen können mit den musikalischen Resultaten unserer Goethe- und Schiller-Feier wahrlich auch nicht prahlen: Liszt’sGoethe-Composition „Mehr Licht“, Meyer beer’sSchiller-Cantate und Aehnliches waren todtgeborne Kinder. Aber mit einer so ungöttlichen Comödie wie Pa cini’sDante-Symphonie hätte sich doch in Deutschland der letzte Cantor nicht dürfen sehen lassen.

In Italien wird die herrschende Feststimmung ohne Zweifel auch Donizetti’s „Ugolino“ und Pacini’s „Symphonie“ zur Höhe von classischen Meisterwerken hinauf jubeln. Falls aber (wie Pacini annimmt) Dante persön lich zu dem Feste herabkommt, so dürfte er seine musikali schen Illustratoren kaum anders verewigen, als durch einige nachträgliche Verse zum „Inferno“.