Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Concerte. (Erstes Gesellschaftconcert. S. Bachrich. R. Orsi. Quartette von Laub und Hellmesberger.)

Ed. H. Von den drei Musikstücken, welche das Pro gramm des ersten Gesellschaftsconcertes bildeten, war kein einziges neu, jedes aber hatte eine Reihe von Jah ren unberührt gelegen, nach deren Ablauf ein Werk gleichsam als Halbnovität wieder erwacht. So ist Gade’s Concert- Ballade „Erlkönigs Tochter“ seit ihrer ersten Aufführung im Jahre 1856 nicht wieder gegeben worden, obwol sie damals entschieden gefiel. Andere Novitäten konnten sich in Wien gleichen oder noch größeren Erfolges rühmen, und sind trotz dem ebensowenig wiederholt worden. Concert-Novitäten haben ein ungleich härteres Los, als die dramatischen. Erringt eine Oper ihren anständigen Erfolg, so darf sie auf mehrere rasch aufeinanderfolgende Reprisen zählen, deren jede den Hörern einige neue, früher übersehene Vorzüge entdecken hilft, und im ungünstigsten Falle wenigstens als gerechte Appellation von einem unvorbereiteten zu einem „besser informirten“ Publicum auftritt. Fallen aber die Würfel gleich auf den ersten Wurf günstig, so siedelt sich eine Novität, wie Gou nod’s „Faust“ u. dgl., vollständig im Repertoire fest und ist binnen Jahresfrist den Hörern Note für Note geläufig. Was geschieht hingegen mit einer neuen Symphonie, Ouverture oder Kammermusik? Sie wird applaudirt und — ist nun für 10 bis 15 Jahre, vielleicht für immer, todt. Es fallen uns zur Noth ein bis zwei lebende Componisten ein, von denen größere Concertstücke mehr als einmal aufgeführt sind. Haben nicht die beiden Serenaden von Brahms bei ihrer ersten und einzigen Aufführung gefallen? Hat Volkmann’s Clavierconcert, Rubinstein’s „Paradies“, Lachner’serste Suite, Hager’s „Sturm“-Ouverture und so manches an dere Orchesterstück nicht gefallen? Und von den zahlreichen durch Hellmesberger neu vorgeführten und seither ver schollenen Quartetten und Trios würde keines durch eine zweite Aufführung gewinnen? Manche Novität wird bei Hellmesberger drei- und viermal probirt, ehe sie von den Spielern ganz gefaßt, anerkannt, ja liebgewonnen wird. Und das große Publicum, welches nicht das feine Ohr, nicht die

musikalische Erfahrung dieser Herren besitzt, sollte das Stück aufs erste Hören gleich so vollständig aufgenommen und aus gekostet haben, daß eine zweite Aufführung Thorheit wäre? Könnte man doch nur mit der zweiten Aufführung an fangen! hörten wir einmal einen jungen Componisten aus rufen, und er hatte Recht. Das jus gladii des Publicums fechten wir nicht an, wol aber die Uebung, eine wohlaufge nommene Novität blos deßhalb, weil sie nun keine „Novität“ mehr ist, zu den Todten zu legen. Unsere Concertprogramme bestehen fast ausschließlich aus zwei Classen von Compositio nen: classische, welche fortwährend, und neue, die niemals wiederholt werden. Wir möchten eine dritte Kategorie hin zufügen: Wiederholung moderner Musikstücke, die nicht an die classischen Ahnherren reichen und vielleicht auch nicht auf die Nachwelt, deren einseitige, epigone Vorzüge aber auf die Gegenwart immerhin ihren Reiz und ihre Bedeutung haben. Von neueren Componisten ist nur Schumann (nach seinem Tode) durch häufigere Wiederholungen geehrt, welche (hauptsächlich durch das Verdienst Dessoff’s und Hellmesberger’s) jetzt den Charakter der Regelmäßigkeit gewinnen. Und doch sind auch von Schumann’s Compo sitionen viele nach der ersten Aufführung mit Unrecht be seitigt worden. Sollten „Page und Königstochter“, die „Messe“, das „Requiem“ u. A. keine Wiederholung verdie nen? Was nicht an der ersten Aufführung stirbt, soll auch nicht nach derselben sterben.

Auf diese Betrachtungen führte uns „Erkönigs Tochter“, mit deren Wiederaufnahme Herr Herbeck recht that, obwol das Stück weder neu, noch von Beethoven ist. Es bedürfte, um sie gutzuheißen, nicht einmal der billigen Rücksicht auf den „Singverein“ der Gesellschaft, dessen dankenswerthe Mit wirkung doch auch ein dankbares Object wünscht und ver dient. Gade’s Composition imponirt zwar nirgends durch Großartigkeit und geniale Kraft, athmet aber durchwegs den Hauch natürlicher Anmuth und feiner Bildung. In engem Rahmen begrenzt, trachtet sie nirgends denselben anspruchs voll zu sprengen, sondern füllt ihn mit wohlthuender Mäßi gung und Bescheidenheit. An Mendelssohn’sche Aus drucksweisen und einige Weichlichkeit muß man bei Gade ge faßt sein, dafür gibt er aber auch in der ihm eigenen stim mungsvollen Poesie sein Bestes. Der Text zu „Erlkönigs

Tochter“ ist aus dänischen Balladen zusammengestellt und be handelt die von Herder bei uns eingeführte Sage vom Herrn Olaf, der am Abend vor seiner Hochzeit durch den gespensti schen Erlengrund reitet. Von Erlkönigs Tochter, die ihn zum Tanze zwingen will, verlockt und dann geschlagen, kehrt er, den Tod im Herzen, heim. Durch das Auseinanderziehen dieses einfachen Hergangs in drei Abtheilungen mußte viel monotone Wiederholung und mancher Lückenbüßer in das Ganze kommen. Für den raschen Fortschritt des Dramati schen (das in Löwe’sComposition der Herder’schen Ballade so hinreißend wirkt) tauschte Gade den Vortheil einer be quemen Auseinanderfaltung der lyrischen Momente ein. In diesem liegt auch seine Stärke; sie bewährt sich am schön sten in der zweiten Abtheilung, dem Gipfelpunkt des Ganzen. Wie reizend klingt der Strophengesang von Erlkönigs Toch ter — die Melodie in As-dur bricht wie ein silberner Mondstrahl aus dem vorhergehenden E-moll-Chor hervor. Die Mahnung der Mutter und Olaf’s Romanze: „So oft mein Auge die Fluren schaut" gewinnen durch ihren edlen, weichen Ausdruck. Nur die Chöre der ersten und dritten Abtheilung sind von einer etwas trockenen Beschaulichkeit. Sinnig ist der Gedanke des volksthümlich gehaltenen Stro phenliedes, womit der Chor das Ganze nach Art eines Pro logs und Epilogs einleitet und schließt.

Die Aufführung der Ballade war jener vom Jahre 1854 überlegen. Die Solopartien, damals von zwei Anfängerinnen und einem Veteran gesungen, ruhten diesmal in bewährteren Händen. Die feine, kalte Stimme der Frau Passy ist für das schöne, lockende Verderben wie gemacht, das am Erlen hag seine Silbernetze breitet. Nur das zu tiefe Intoniren schien uns nicht elfenmäßig, noch weniger das heftige Tacti ren mit ganzem Körper. Fräulein Bettelheim’s schöne Stimme war an dem Tage bei weitem nicht so rein und frei als gewöhnlich, trotzdem müssen wir ihrer Mitwirkung dankbar sein. Herrn v. Bignio’s klangvolles Organ und weiche Empfindung kamen in dem Part des Olaf zu voller Geltung. Man denke sich die starken, reinen Klangmassen unseres „Singvereins“ dazu und über all dem Herbeck’s wachsame Hand, und man wird begreifen, daß der Total- Eindruck der Ballade ein entschieden vortheilhafter war.

Ueber der Aufführung von Sebastian Bach’s Cantate:

„Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ leuchtete kein günstiger Stern. Fräulein Bettelheim’s Stimme war, wie gesagt, indisponirt, die des Herrn Mayerhofer in hohem Grade heiser, und bei Herrn Erl konnte man von einer „Stimme“ überhaupt nicht mehr sprechen. Auf die übrigen Mitwirken den übt derlei schnell einen niederdrückenden Einfluß, und so ergab sich als nicht wegzuleugnendes Resultat, daß die Can tate keineswegs jene Wirkung auf das Publicum machte, deren wir uns von den Aufführungen aus den Jahren 1854 und 1857 her erinnern. Bach’sTrauercantate gehört zu den in Deutschland bekanntesten und populärsten des großen Meisters. Gedrängter und faßlicher als die Mehrzahl der Bach’schen Cantaten, strebt diese mehr nach rührendem Aus druck, als nach Entfaltung reichster musikalischer Kunst. Von dem etwas trockenen ersten Chor urtheilte Mendelssohn, der begeisterteste und trotzdem nicht blinde Bach-Verehrer, man könne denselben allenfalls auch einem andern tüchtigen Com ponisten jener Zeit zutrauen. Die Bemerkung ist ganz tref fend und ließe sich wol auch auf eine und die andere Arie der Cantate ausdehnen. Dafür schlägt das Unisono der Bässe: „Bestelle dein Haus“, mit einer Donnergewalt ein, die nur in dem contrastirenden zarten Soprangesang: „Komm’, Herr Jesus“, ein ebenbürtiges Gegenstück findet. Die Cantate „Gottes Zeit“ (von Bach selbst „Actus tragicus“ zubenannt) bildet in ihrer düstern, verwesungsschwelgenden Frömmigkeit ein vollständiges Seitenstück zu den kürzlich hier aufgeführten, noch bedeutenderen Cantaten: „Ich hatte viel Bekümmerniß“ und „Liebster Gott, wann werd’ ich sterben?“ Bach’s Muse gleicht einer prachtvollen Passionsblume, welche in zierlich geformtem Kelch die Kreuzigungswerkzeuge trägt.

Zwischen den beiden Cantaten, der weltlichen und der geistlichen, spielte Herr Laub das A-moll-Concert von Mo lique mit ebenso glänzender Bravour als würdigem, noblem Ausdruck. Nachdem wir uns seit Jahren fast ausschließlich zwischen dem Beethoven’schen Violin-Concert, jenem von Mendelssohn und der „Gesangscene“ von Spohr bewe gen, sind wir dankbar für die Wahl der beinahe verschollenen Molique’schen Composition, welche an Gedankenreichthum und Eigenthümlichkeit zwar keines der genannten drei Werke erreicht, aber in ihrem stattlichen, festen Anstand und ihrer keineswegs reizlosen Biederkeit sich als ein letzter Nach

klang der Mozart-Spohr’schen Schule würdig repräsentirt. — Wenige Tage vorher hat Herr Laub (mit den Herren Käßmayer, Hilbert und Schlesinger) seine beliebten Quartett-Soiréen unter schmeichelhaftem Zuspruch und Bei fall wieder eröffnet. Das Programm enthielt ein Quartett von Haydn, eines von Beethoven (B-dur aus op. 18) und Schumann’sClavier-Quartett. In letzterem zeichnete sich Herr Ed. Horn, in den Wiener Gesellschaftskreisen längst als tüchtiger Pianist und Compositeur bekannt, durch sein gediegenes, makellos reines und sicheres, dabei von jeder Affectation freies Spiel sehr vortheilhaft aus. Da es un möglich ist, zwei Concerten zugleich beizuwohnen — diese Erfindung ginge uns noch ab — so können wir über die mit dem „Gesellschaftsconcert“ zusammenfallende Production des Clarinett-Virtuosen Romeo Orsi nicht berichten. Nur das Eine ist uns bekannt, daß Herr Orsi von sehr geach teten Musik-Kritikern in München (wo er zuletzt verweilte) günstig beurtheilt wurde. Auch von dem „Abschiedsconcert“ des Herrn S. Bachrich können wir nur nach glaubwürdi gen Mittheilungen melden, daß der junge Künstler sich als tüchtiger und geschmackvoller Geiger erwiesen, somit allen Grund habe, seine bevorstehende Kunstreise guten Muthes anzutreten. Herr Bachrich spielte ein Concert von S. Bach, Goldmark’s „Suite“ (mit Herrn Epstein) und einige kleinere Salonstücke.

Schließlich haben wir von dem Eröffnungsabend des Hellmesberger’schen Quartetten-Cyklus zu erzählen. Er wurde von dem gewählten, den Musikvereinssaal dicht füllen den Auditorium in wahrhaft festlicher Stimmung begangen. Der Abend begann mit Haydn’sQuartett in B-dur und schloß mit jenem von Beethoven in Es (op. 74). Letz teres gehört bekanntlich zu den schönsten Leistungen der Hell mesberger’schen Gesellschaft; das Adagio haben wir so seelen voll noch niemals vortragen gehört, auch von Hellmesber ger selbst nicht. Der Beifall war stürmisch; den trefflichen Genossen Hellmesberger’s, Dobyhal, Hofmann und Röver, gebührt ein redlich Theil davon. — Die mittlere Nummer, Beethoven’s Claviertrio in Es (op. 70), brachte das mit Spannung erwartete Debut der Pianistin Fräulein Auguste Kolar aus Prag. Die jugendliche Künstlerin hat uns auf das angenehmste und um so freudiger überrascht,

als wir die von ihr gewählte Composition für einen der ri gorosesten Prüfsteine erachten. Von allen Beethoven’schen Trios ist wol keines weniger dankbar für den Virtuosen, als das genannte. Das Clavier tritt aus dem Gesammt gefüge fast gar nicht selbstständig hervor; weder verweilt die Cantilene längere Zeit in der Pianostimme, noch die eigent liche Bravour, immer sind die beiden andern Instrumente rasch ablösend, mitunter auch deckend zur Hand. Der Cla vierpart bietet eine Menge Schwierigkeiten und doch kaum eine, deren Ueberwindung glänzend ins Auge sticht. Die feinste Empfindung für das Detail muß hier mit einem aus gebildeten Sinn für größere rhythmische Verhältnisse Hand in Hand gehen. Das Trio hat seltsam charakteristische Stockungen, Lücken, wenn wir so sagen dürfen, welche, schon Eigenthümlichkeiten von Beethoven’s dritter Periode voraus nehmend, von gewöhnlichen Pianisten mit allerlei stylwidrigen Accenten, Rubatos u. dgl. „belebt“ oder ausgefüllt zu werden pflegen. Das feine Verständniß, mit welchem Fräulein Kolar diese Partien spielte, hob sie in unseren Augen we nigstens ebenso hoch, als ihre perlende Geläufigkeit und sichere Bravour. Ueber Fräulein Kolar’s „Virtuosität“ im emi nenten Sinne des Wortes können wir nach dieser Einen Auf gabe nicht urtheilen, aber daß sie eine echt musikalische Na tur, eine Künstlerin von Geist und Empfindung sei, berufen und auserwählt, darüber plagt uns keinerlei Zweifel. Fräu lein Kolar’s bevorstehendes Concert wird uns Gelegenheit zu eingehenderer Betrachtung ihrer Technik bieten. Diesmal wollen wir blos ihren ungemein schönen, gesangvoll weichen und doch so distincten Anschlag hervorheben. Der Anschlag ist uns nicht blos ein technischer Vorzug wie ein anderer, er ist die Sprache, in welcher der Pianist zu uns spricht, das an geborene und kunstgebildete Organ des Redners. Sollen wir Einzelnes hervorheben, worin dieses sympathische Organ be sonders schön klang, so seien es die Trillerketten im ersten Satze und die verhallenden Pianissimo im Andante. Fräulein Kolar verfügt keineswegs über eine bedeutende physische Kraft, namentlich in der linken Hand, doch weiß sie den Mangel durch rhythmischen Nachdruck trefflich zu ersetzen. Das Publi cum schien von dem Spiel der jungen Künstlerin von Satz zu Satz mehr gefesselt; als der Schluß-Accord verhallte, war der glänzendste Succeß entschieden.