Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 578. Wien, Dienstag den 10. April 1866 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 578. Wien, Dienstag den 10. April 1866 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 10.04.1866 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". orte, daten, personen, werke ediert. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik. („Johann von Paris“ und „Die weiße Frau“ im Harmonie-Theater. „Il Barbiere di Siviglia“, Rossini und das bevorstehende Mozart-Concert.)

Ed. H. „Da ich Herr im Hause bin, ist es mein“ — so könnte mit den Worten seines Johann von Paris Boieldieu selbst ausrufen, wenn er am Leben und in Kenntniß von der jüngstgebornen unserer lyrischen Bühnen, dem „Harmonie-Theater“, wäre. Seit Rogerʼs Anwesen heit herrschen in diesem Hause abwechselnd „Die weiße Frau“ und „Johann von Paris“, mitunter sogar eine Combination von Beiden. Seit Menschengedenken war Boieldieu so aus giebig in Wien nicht repräsentirt, ja, der „Johann von Paris“ kam unseren jüngeren Theaterfreunden wie eine Novität. Würde das Hofoperntheater, das Gastspiel Fräulein Stehle’s künstlerisch verwerthend, jetzt auch noch das „Rothkäppchen“ geben, so hätten wir die drei bedeutendsten Opern Boiel dieuʼs hintereinander gehört. Die Vergleichung derselben böte großes Interesse, denn die Laufbahn dieses Meisters zeigt uns kein bloßes Wiederholen und Stehenbleiben, son dern eine fortschreitende Entwicklung, deren hervorragendste Spitzen eben jene drei Opern bezeichnen. „Johann von Paris“ (1812) war die erste Oper, mit der Boieldieu nach seinem mehrjährigen russischen Aufenthalte (er hatte ihn auch künstlerisch ein wenig eingefroren) sich den Parisern wieder vorführte. Der Erfolg war glänzend, und bald gab es kein Haus in Frankreich und Deutschland, wo nicht die „Romanze vom Troubadour“ erklang. Es ist charakteristisch für Boiel dieuʼs Talent, daß es zuerst in den Salons durch einige Romanzen bekannt wurde und auch den ersten theatralischen Erfolg(„Ma Tante Aurore“) einer Romanze verdankt hat. Das Schicksal dieser pikanten Oper steht in der Theater geschichte wol einzig da. „Ma Tante Aurore“ wurde im Jahre 1802 zum erstenmal im Theatre Feydeau gegeben, und man hatte sich schon früher in den Cafés gegen die Novität verschworen. Bis an den Schluß ging noch Alles gut; wie aber da der listige Bediente als Amme verkleidet mit zwei Kindern auf den Armen erscheint, brach der Sturm los; selbst eine allerliebste, von Martin rührend vorge tragende Romanze konnte die Pfeifer nicht beruhigen. Unter dem größten Tumult kam das Finale zu Ende. Und nun ereignete sich etwas Ungeahntes. Nachdem das Publicum das Stück mit dem toll sten Lärm ausgepfiffen hatte, forderte es die schöne Romanze der Amme, die unter dem Lärm verloren gegangen war, einhellig noch einmal und applaudirte sie lebhaft. Von der nächsten Vorstellung an wurde der ganze dritte Art weggelassen und der zweite mit jener Romanze geschlossen, welche die Oper gerettet hatte und fortan auch auf dem Repertoire erhielt.

Die Romanze, diese musikalische Lieblingsform der Fran zosen, spielt in allen Opern dieses Componisten eine glänzende Rolle; der ganze „Johann von Paris“ ist eine Art Romanze unter den Opern. Die Wirkung, welche die Musik selbst in der bedenklichen Aufführung des Harmonie-Theaters hervor brachte, bewies, daß ihre Melodien noch jugendfrisch, ihre geistreichen, liebenswürdigen Züge von der Zeit noch unver wischt sind. Die Töne, welche „die weiße Frau“ so voll und reich anschlägt, klingen hier schon sehr bestimmt an; alle Formen sind knapper, Erfindung und Combination ein facher, der Ausdruck oberflächlicher, die Effecte schüchterner, aber die Persönlichkeit des Componisten steht schon in festen, ge winnenden Contouren vor uns. Vom musikalischen Stand punkt bildet „Johann“ nur ein Präludium, ein reizendes allerdings, zur „weißen Frau“. Der schwache Punkt Boiel dieuʼs, wie der französischen Musik überhaupt, nämlich der Mangel an Innigkeit und Vertiefung des Gefühls, liegt im „Johann“ viel auffälliger als in der „weißen Frau“, deren graziöses Lächeln doch manchmal vom Hauche der Empfindung erwärmt wird. Das Geständniß Johannʼs mit dem folgenden Liebesduett ist die erste und einzige Situation in der Oper, wo nach Scherz und Intriguenspiel das Herz in seine Rechte tritt, und gerade hier bleibt uns, charakteristisch genug, die Musik so gut wie Alles schuldig. Auch sonst finden sich im „Johann“ trockene, nüchterne Stellen, mehr aufgeblasen als erfüllt von galanter Ritterlichkeit und „Gloire“ — das Vor

herrschen des marschartigen markirten Viervierteltacts in der ganzen Partitur ist bezeichnend dafür. Das Anmuthige und Geistreiche schlägt aber mit einem unwiderstehlichen Ausdruck von Natürlichkeit darin vor und wird wol lange noch den Sieg der kleinen Oper entscheiden.

Zwischen „Johann von Paris“ und der „weißen Frau“ liegt noch in Boieldieuʼs aufsteigender Laufbahn eine bemer kenswerthe Mittelstation: „Das Rothkäppchen“ (1819) das als Stück vielleicht minder wirksam, gegen „Johann von Paris“ entschiedene musikalische Fortschritte bekundet. Sechs Jahre nach dem „Rothkäppchen“, dreizehn Jahre nach „Jo hann“ erschien „die weiße Frau“ (1825). Diese Jahres zahlen geben ein sprechendes Zeugniß für die prüfende Ge wissenhaftigkeit, mit welcher Boieldieu jede Oper unermüd lich feilte und umformte, eine Eigenschaft, in welcher er an der Opéra Comique so ziemlich allein steht und namentlich gegen seinen Rivalen Isouard und seinen Nachfolger Auber absticht. „Die weiße Frau“, die im ersten Jahre der Opéra Comique eine Million Franken eintrug und vor Kurzem da selbst ihre tausendste Vorstellung erlebt hat, bildet den Höhen punkt Boieldieuʼs nicht nur, sondern wol der gesammten ko mischen Oper der Franzosen. Musikalische Typen des fran zösischen National-Charakters, zeigen Boieldieuʼs Opern ihre volle Eigenthümlichkeit auch erst in den Händen franzö sischer Darsteller. Die strenge Scheidung und sorgsame Herausbildung der einzelnen Genres hat in Paris für die Opéra Comique einen eigenen Styl und eine Sicher heit und Feinheit der Darstellung hervorgerufen, welche jetzt noch, wie vor sechzig und dreißig Jahren, die Be wunderung der Fremden erregt. Von den Größen dieses Fa ches ist bekanntlich Roger der größten eine. Seinen George Brown kennen wir aus früheren, besseren Tagen; als Johann von Paris war er uns neu. Die Leistung, ein ebenbürtiges Seitenstück zu jener, wirkt fast noch unmittelbarer, da sie die Stimme des Sängers weniger in Anspruch nimmt. Prächtig paßt der fürstliche Bourgeois zu der heiteren und intelligenten Individualität Rogerʼs. Es war eine volle, lebenstrotzende

Gestalt, dabei voll Maß und Feinheit. Rogerʼs leicht gebro chenes Deutsch im Dialog schien den Effect seiner Darstellung eher zu verstärken als zu stören. Von der fortwährend ange regten Vergleichung deutscher und französischer Darstellungs weise strömt überdies eine Quelle von Unterhaltung und Be lehrung. Daß die Unterschiede nicht blos im Individuum, sondern wirklich im National-Charakter wurzeln, zeigt unter Anderm ein hübsches, von Holtei erzähltes Erlebniß. Hol tei mußte eines Tages Boieldieu, mit dem er in Paris viel verkehrte, Einiges aus der „Weißen Frau“ mit deutschem Text vorsingen. Holtei sang im selben Zeitmaß, mit dem selben Ausdruck, wie er es so oft von den besten Sängern in Berlin gehört, erregte aber durch die Verschiedenartigkeit der Auffassung häufig das größte Erstaunen des Componisten, vor Allem in der berühmten Melodie: „Kommʼ, o weiße Dame!“ Ponchard, der erste Darsteller des George Brown, nahm diese Apostrophe an die weiße Frau wie ein Ungläubiger, scherzend, neckend, mit Kehlspielereien durchwebt. Als nun Holtei deutlich zu machen suchte, welchen Ausdruck sehnsuchts vollen und schwärmerischen Vorgefühls unsere Tenoristen in diese Melodie legen, rief Boieldieu ein- über das anderemal lebhaft aus: „Oh que cʼest allemand!“

Trotz seiner trümmerhaften Stimme bereitete Roger in den beiden komischen Opern den Besuchern des Harmonie- Theaters einen wahrhaften Genuß, der nur durch den betrü benden Umstand beeinträchtigt war, daß neben Roger noch an dere Leute spielten und sangen. Bei aller Rücksicht, welche die Kritik einem erst aufstrebenden Institut schuldet, muß sie doch in dessen eigenem Interesse jedesmal mit dem unabwendbaren Refrain schließen: So geht es nicht! In dieser Gestalt darf man in Wien keine Opern bringen, auch mit Roger nicht, diesem Retter und Opferlamm in Einer Person. Wenn die schönsten Ensembles, wie z. B. die Licitations-Scene (wo wirklich Einer den Andern überbot an Schreien und Falsch singen) zum Charivari werden, dann hat der musikalische Ge nuß trotz Roger ein Ende. Nur Fräulein Ullrichs hob sich

vorteilhafter heraus, behandelte ihre kleine Stimme mit viel Zierlichkeit und bewies dramatisches Talent. Letzteres zum mindesten hatten wir auch von Fräulein Edelsberg erwar tet, die bei ihrem ersten Debut als jugendlicher Tambour einen so hübschen Erfolg vom Zaun gebrochen hatte. Aber es schien, als wollte sich ihr übereiltes Aufsteigen vom Lie derspiel zur Oper nach jeder Seite rächen, es stellte gleich mäßig den grellen Naturalismus der Sängerin außer und das Talent der Schauspielerin in Frage. Die dankbare Par tie des Pagen Olivier zersplitterte wirkungslos unter Fräu lein Edelsbergʼs Händen. Bei alledem bleibt sie ein sehr hübsches Mädchen, was man leider von Herrn Görlich nicht sagen kann. Herr Görlich wirkt nur durch das Naturgeschenk einer schwarzen, rauhen Baßstimme von etwas bärenhaftem Timbre, den die Cultur nur wenig beleckte. Für Personifici rung von Tyrannen und Räubern verräth dieser Künstler eine merkwürdige Anlage und Vorliebe; er hielt auch die feinkomische Rolle des Seneschalls in diesem Styl. Wir mach ten uns mit dem Gedanken vertraut, das weiße Batisttuch, das dieser Seneschall so consequent in der Rechten hielt, werde sich unter dem Gesang in einen blutrothen Matador lappen verwandeln. Von den zwei anderen Bassisten war der eine (Herr Rethwisch) meist überlaut, der andere (Herr Winter) unhörbar. Ueber den Chor und das Orchester schweigen wir; von ihren Leistungen darf das Theater in der Wasagasse seinen harmonischen Namen nicht herleiten.

Ueber die italienische Vorstellung des „Barbiere di Siviglia“ haben wir bereits mit wenig Zeilen, aber vielem Lobe berichtet. Nachdem die virtuosen Leistungen der Artôt und Everardiʼs in dieser Oper durch eine Reihe von Jah ren bekannt und von uns auch wiederholt besprochen sind, so bleibt nur wenig nachzutragen. Herr Calzolari, dessen Almaviva einen so großen und verdienten Erfolg errungen, ist in Wien eigentlich keine neue, sondern nur eine halbvergessene Erschei nung. Im Frühjahre 1845 sang der junge Parmesane hier (unter Merelli) mit Beifall in „Due Foscari“, „Son

nambula“, „Italiana“ und „Maria di Rohan“. Sein lan ger Aufenthalt in Petersburg, wo Calzolari seit fünfzehn bis sechzehn Jahren engagirt und gefeiert ist, hat ihn ein wenig außerhalb des europäischen Gesichtskreises gerückt. Cal zolari hat während dieser Zeit den Jugendschmelz seiner Stimme eingebüßt, dafür aber einen außerordentlichen Erwerb an Kunstfertigkeit eingetauscht. Seine Kehlengeläufigkeit, Vo calisation, Registerverbindung und Aussprache sind bewunde rungswürdig; er dürfte mit Carrion das letzte Paar der strenggeschulten echten Rossini-Tenoristen bilden. An Carrion erinnert er zumeist, nur hatte dieser mehr Temperament und Sinnlichkeit vor dem ernsteren, ruhigeren, mitunter trockeneren Calzolari voraus. Sein Vortrag ist leicht und elegant; ob er auch den Ausdruck inniger oder leidenschaftlicher Empfin dung in seiner Macht habe, müssen andere Rollen als Alma viva zeigen. Unter den Proben seiner Gesangstechnik standen die Passagen der ersten Arie und der Triller auf dem hohen h (in der Serenade „lo son Lindoro“) obenan; sein Spiel fanden wir richtig und angemessen, von vornehmer und manch mal etwas nüchterner Gefaßtheit. Zucchini, ein guter Be kannter aus früherer Zeit, während der letzten Jahre meistens am Coventgarden-Theater in London engagirt, ist der ergötz lichste Baßbuffo, dessen wir uns erinnern. Ohne Zweifel hatte die Natur ausdrücklich einen Komiker beabsichtigt, als sie diese übertriebene, grotesk-intelligente Physiognomie schuf. Und Zucchini hat seinen Beruf wahrlich nicht verfehlt. Herrn Rokitanskyʼs Baß war eine ausgiebige Stütze der En semble-Nummern, seine verwandte Gesangsmethode fügte sich meist glücklich, nur mitunter zu derb, zu den übrigen Stim men. Ueber Einzelheiten ließe sich rechten, darüber z. B., daß Herr Rokitansky in der Verleumdungs-Arie die Phrase „come un colpo di cannone“ ganz leise beginnt und erst das letzte Wort fortissimo herauswirft. Kein Declamator dürfte „Kanonenschuß“ auf diese Weise halbiren. Daß Signora Scalese die kleine Rolle der Berta übernahm und sorgfäl tig durchführte, kam dem Ganzen sehr zu statten; es ist

immer besser, das Kunstvermögen des Sängers überragt die Rolle, als umgekehrt. So griff denn Alles ineinander, um die Eröffnungs-Vorstellung der Italiener zu einer vorzüglichen zu gestalten und im Publicum das Vorgefühl einer vergnügten Reihe von Abenden zu erwecken.

Rossiniʼs sprudelnde Musik zum „Barbier von Se villa“ — sie ist nicht weniger als 54 Jahre alt — wirkte auf das ganze Publicum so erfrischend und erheiternd, wie in ihrer Jugendzeit. In wenig Tagen soll uns der geniale und liebenswürdige Componist noch näher treten, unter Umstän den, die, ganz einzig in ihrer Art, den lebhaftesten Antheil in Wien hervorrufen müssen.

Mozart soll nämlich ein Denkmal erhalten, und zwar auf dem nach ihm benannten Platze der Vorstadt Wieden. Der dortigen Bezirksvertretung, insbesondere ihrem thätigen Vorstande, Herrn Anton Burg, gebührt das Verdienst, die Errichtung des Monumentes angeregt und thatkräftig einge leitet zu haben. Die Deckung der Kosten hofft man zunächst von dem großen Festconcerte, das am nächsten Sonntag zur Mittagsstunde im großen Redoutensaale stattfindet. Die Zu sammestellung und Direction des Concerstes hat Herr Hof capellmeister Herbeck übernommen, durch dessen energische und erfolgreiche Anstrengung dasselbe die Dimensionen eines wahrhaften Musikfestes erreichen und ohne Zweifel der unver geßlichen Aufführung beim Universitäts-Jubiläum sich würdig anreihen wird. Herrn Herbeck ist es gelungen, das gesammte Orchester des Hofoperntheaters und das der Gesellschafts- Concerte, den Singverein und den Männergesang-Verein, fer ner von deutschen Sängern Frau Dustmann, die Herren Draxler, Hrabanek, Rokitansky und Panzer dafür zu gewinnen. Mit echt künstlerischem Eifer haben die Zierden der italienischen Oper: Artôt, Everardi und Calzolari, sich unaufgefordert erboten, zu Ehren Mozartʼs mitzuwirken. So bilden denn die Kräfte dieses Festconcertes ein wahres Elitecorps, siegreich genug auch ohne das Hinzutreten des ruhmbedeckten alten Kämpen, dessen wir noch zu gedenken

haben. Rossini ist es, der sich an unserem Festconcerte be theiligt: der Gedanke an Mozart hat sein jahrelanges Schweigen gebrochen. Seit Decennien unerbittlich taub ge gen alle musikalischen Ansuchen und Anerbieten, hat der Maëstro auf Ersuchen des Wiener Comités zwei neue größere Vocal-Compositionen: „Weihnacht“ und „Gesang der Titanen“ zur ersten und einzigen Aufführung in dem Mozart-Concerte hiehergesendet. Den Werth dieses Ge schenkes erhöht noch die liebenswürdige Weise, in welcher es dargebracht ist. „Ich erkläre mich stolz und glücklich,“ schreibt Rossini, „eine kleine Huldigung zollen zu können dem Ge dächtnisse des wahren Titanen der Musik, Mozart, den ich zu bewundern anfing als Jüngling, und der heute noch mein Abgott und mein Vorbild geblieben ist! Mögen die Wiener (welche mir während meines Aufenthaltes im Jahre 1822 so überaus freundlich gewesen sind) genehmigend den Beweis höchster Bewunderung empfangen, welchen ich ihrem unsterblichen Mitbürger darbringe, und noch einmal Nachsicht üben an meinen beiden bescheidenen Schöpfungen, welche nur das Verdienst haben, von einem Greise zu kommen, der stets ein Anbeter Mozartʼs gewesen ist.“

Außer diesen beiden Novitäten Rossiniʼs (von denen weder eine Abschrift genommen, noch eine Wiederholung ver anstaltet werden darf) bringt das Festconcert: Mozartʼs C-dur-Symphonie (Jupiter), Ave verum, Arie aus „Fi garoʼs Hochzeit“ und Quintett aus „Così fan tutte“, einen Männerchor von Schubert, endlich die „Egmont“-Ouverture und den Festmarsch mit Chor aus den „Ruinen von Athen“ von Beethoven. Ein solches Zusammenwirken zu solchem Zwecke darf wol ein seltenes musikalisches Ereigniß heißen. Wer auch nur ahnungsweise begreift, was wir Mozart ver danken, der muß mit uns wünschen und hoffen, daß das Denkmalsconcert seinen schönen Zweck reichlich fördere. Nach dem rühmlichen Vorgange der Künstlerschaft wird ohne Zweifel auch das kunstsinnige Wiener Publicum seine Schul digkeit erkennen. Die unsere thun wir mit diesen Zeilen.