Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Hofoperntheater. („Zampa“. — Fräulein Orgeni.)

Ed. H. Das Hofoperntheater hat Heroldʼs „Zampa“ aus langjähriger Verschollenheit wieder ans Licht gezogen. Ob aus eigener Intuition, ob nach dem Vorgang der Pariser Oper, welche vor zwei Jahren den halbvergessenen Corsaren mit großem Erfolge wieder auf die Bühne brachte — wir wissen es nicht; in keinem Falle läßt sich, die Trefflichkeit der Aufführung vorausgesetzt, gegen diesen Repertoire-Zuwachs etwas einwenden. Es spricht für „Zampa“, daß er bei seinem Erscheinen viel größeres und anhaltenderes Ansehen in Deutsch land genoß als in Frankreich, wo ihn die glänzenderen Er folge von Heroldʼs „Marie“ und „Le pré aux clercs“ (Zweikampf) in Schatten stellten. Diese beiden musikalischen Conversationsstücke, einheitlicher und ruhiger in der Form, repräsentiren auch vollständiger ihr Genre — „Marie“ das rührende Familienbild, der „Zweikampf“ das Intriguen- Lustspiel — während „Zampa“ mit verwegener und nicht immer wählerischer Hand Tragisches und Komisches durchein andermischt. Uns gilt trotzdem „Zampa“ für das musikalisch Eigenthümlichste und Reichste, wozu Heroldʼs Talent sich auf geschwungen, und wenn noch heutzutage deutsche Schriftsteller die unbedeutende Vaudeville Musik der „Marie“ und den ge quälten, kalten Esprit des „Zweikampf“ auf Kosten des „Zampa“ herausstreichen, so gehört das wol auf die lange Liste ihrer ererbten und nicht geprüften Kunsturtheile. Keine der zahlreichen Partituren Heroldʼs vermag den üppigen, leidenschaftlichen Klängen aus „Zampaʼs“ dritten Act etwas an die Seite zu stellen. Ist es nur der Zauber der Jugend- Erinnerung, was uns diese Melodien noch heute vergoldet? Das glauben wir doch nicht, so gern wir uns jenen Zau ber zurückrufen und manche Nacht, die wir unter dem ersten Eindrucke des „Zampa“ in kindischen Schauern und kin dischem Entzücken verträumt. In dieser Musik strömt eine reiche melodische Ader, pocht ein lebhafter dramatischer Puls. Frische, Lebendigkeit, eine gute Charakteristik für das Schauerliche, das Schelmische und Zärtliche zeich nen sie aus und lassen uns manchen dilettanti schen und bizarren Zug, manche leere Stelle mit

in den Kauf nehmen. In den beiden ersten Acten herrscht die pikante Conversations-Musik und der glatte französische Romanzenstyl vor; die beiden Finale, an sich von geringem musikalischen Gehalt, machen, belebt durch Instru mentirung und Scenerie, immerhin den Eindruck des Glän zenden. Die Stimmung des dritten Actes geht tiefer: wie unter Thränen zittert die süße Melodie des Schifferliedes; aus Zampaʼs Flehen („O, zittʼre nicht“) spricht eine verführerisch weiche Zärtlichkeit, angeglüht von unterdrückter Leidenschaft, welche endlich im Allegro des Duetts als entfesselte Sinnlich keit auflodert. Die volle Leidenschaft liegt hier allein in der Melodie, nicht in dem malenden Orchester, wie so oft bei den Neueren. Der Schluß der Oper ist matt, ein fast allgemeines Uebel der älteren Opéra comique. Die im „Zampa“ ge wagte neue Steigerung aller dramatischen und musikalischen Effectmittel und Häufung von romantischen Contrasten hat Heroldʼs „Zampa“ eine kunstgeschichtliche Bedeutung verlie hen, die man ob ihren Folgen beklagen, aber nicht anzweifeln kann. „Zampa“ im Mai 1830 zuerst aufgeführt, war der unmittelbare Vorläufer von „Robert der Teufel“ (1831) und bildet mit diesem, der „Stummen von Portici“ (1828) und „Wilhelm Tell“ (1829) das vierblätterige Kleeblatt der auf keimenden musikalischen Romantik in Frankreich. Man weiß, welche Revolution in der gesammten Opernmusik daraus er wuchs, eine Revolution, unter deren directer Einwirkung wir heute noch stehen. Dieses fast gleichzeitige Hervortreten vier verschiedener Meister mit Opern neuen Inhalts, neuen Styls und von so demagogischer Wirkung beweist für den unbewußt zwingenden Zug der Zeit-Ideen, welcher hier mitwirkte. Das Auftreten der romantischen Poesie in Frankreich (Lamartine, V. Hugo, G. Sand etc.), der wachsende Einfluß deutscher Musik (namentlich des „Don Juan“, „Freischütz“ und der Beethovenʼschen Symphonien), die politische und sociale Schwüle vor der Juli-Revolution — dies Alles hatte zusammengewirkt, um auch auf dem Gebiete der Oper einen Bruch mit den alten Traditionen, eine neue „roman tische“ Periode hervorzurufen. In dem Einflusse dieser ro mantischen, hauptsächlich die Wirkung des Contrastes aus beutenden Doctrin findet auch das mit Recht getadelte Text buch des „Zampa“ seine entschuldigende Erklärung. Ueber dies wirkte noch direct der verführerische Reiz von Mozartʼs „Don Juan“ auf Heroldʼs Phantasie. Die Idee, den „Don

Juan“-Stoff nach Molièreʼs „Festin de pierre“ zu com poniren, gab Herold aus Ehrfurcht vor Mozart auf, aber er drang in den Dichter Melesville, ihm ein ähnliches Sujet für den bescheidenen Rahmen der Opéra comique zu bearbei ten. Zampa ist auch ein Dissoluto punito. Auch zu seiner Strafe stehen die Todten auf, und wenn Ritta keine Zer line ist, so sehen doch Dandolo und Capuzzi so ziemlich den Charakteren des Masetto und des Leporello ähnlich. Don Juan frevelt am Grabe des Gouverneurs, indem er den Tod ten zu Tische ladet; Zampa frevelt an der Statue einer treu los verlassenen Geliebten, der er den Trauring an den Fin ger steckt. In beiden Opern versinkt der Held an der Hand eines rächenden Geistes — mit Einem Worte: „Zampa“ ist ein modernisirter „Don Juan“ in sehr verkleinerter Auflage. Zum Glücke verfiel Niemand auf die kindische Idee, Heroldʼs Musik an Mozart messen zu wollen, und „Zampa“ erfreute das Publicum durch ein volles Vierteljahrhundert, was für eine moderne Oper eine ganz anständige Lebensdauer ist. Wenn von zwei neuen Geschichtsschreibern der Musik der eine (Schlüter) Heroldʼs „Zampa“ mit den zwei Worten „leere Lärm-Oper“ abthut, der andere (Reiß mann) den Namen Herold nicht einmal nennt, so wünschen wir unsererseits, wir hätten heute für unsere Bühne einige Talente wie Herold und einige neue Opern wie „Zampa“.

Eigenthümliche Schwierigkeiten bietet die Rolle des Zampa durch ihre seltsame Stimmlage: einige Nummern derselben sind entschieden in der Tenorlage, andere in jener des Baritons gesetzt, noch andere verlangen Beides. Die Pariser Original-Partitur schreibt den Part dieses musikalischen Amphibiums bald im Tenor-, bald im Baßschlüssel; ja in dem Trinklied, dem der Baßschlüssel vorgezeichnet ist, er scheint inmitten eine Stelle im Tenorschlüssel, wie man sonst nur in Violoncell- oder Fagottstimmen zu sehen bekommt. Dies Schwanken von Seite des Componisten wäre unerklär lich, wüßte man nicht, daß er den Zampa für den damaligen Stern der Opéra comique, Chollet, schrieb, einen Sänger, der eigentlich weder eine Tenor- noch eine Baritonstimme be saß, wahrscheinlich überhaupt keine rechte Stimme, wol aber ein unübertrefflich ausgebildetes Falsett und den reizendsten Vortrag. Seither haben sowol Tenoristen als Baritons den Zampa gesungen, mit mehr Transponirungen und Punk

tirungen, als wol irgend eine andere Rolle erfahren hat. Trotz der berühmten Leistung Wildʼs kann man nicht anste hen, Zampa für eine Baritonpartie zu erklären; dramatisch deutet die ganze Persönlichkeit Zampaʼs auf eine tiefe Stimme, musikalisch bildet sie den nothwendigen Gegensatz zu dem Te nor Alfonso di Monza. Herrn Bignioʼs klangvoller, hoher Bariton würde sich trefflich für die Partie eignen, wenn er im Besitze einer Kopfstimme wäre — er machte wenigstens nicht einen einzigen Versuch, dieselbe zu verwenden. Daß Herr Bignio seine Solonummern einen Ton tiefer sang, verschlägt wenig, ebenso die Punktirung minder erheblicher Stellen im Ensemble, höchstens daß im ersten Quartett die Herabsetzung eines ins hohe A reichenden charakteristischen Ganges in die tiefere Octave den Total-Effect störte.

In Nummern jedoch, wo die hohen Töne einen integri renden Theil des musikalischen Gedankens bilden, wie in dem Andante „O, zittrʼe nicht“, verstümmelt eine willkürliche Punk tirung eben den Gedanken selbst. Wer Pischekʼs meisterhaften Zampa in Erinnerung hat, weiß, welchen Zauber diese bis ins hohe B und C reichenden Falsettstellen in der Originalgestalt ausüben und welche Benachtheiligung der ganze dritte Act durch das Wegstreichen aller hohen Noten erleidet. Davon abgesehen, hat Herrn Bignioʼs Leistung nach Seite des Ge sanges und des Spieles unsere Erwartungen übertroffen. Er sang die Arie im zweiten Act und die darauffolgende Bar carole die sehr hübsch; dasselbe wäre von dem Trinklied zu rüh men, hätte es einen kühneren Flug genommen. Ueberhaupt schien es uns, als bevorzugte Herr Bignio allzusehr das Sanfte und Weiche auf Kosten der starken, trotzigen, ja wil den Stellen und vergäße über dem einschmeichelnden Verführer, daß Zampa ein Corsar ist, der Schrecken des Meeres und der Küste. Es wäre vortheilhaft, wenn der Künstler den Zampa ernster und energischer, auch weniger jugendlich nähme und sich unter Anderem vor häufigem Lächeln hütete. Gelingt es Herrn Bignio, seine Leistung im dritten Acte auf die Höhe der beiden früheren herauszuarbeiten, so wird der ihm so reichlich gespendete Applaus sich noch beträchtlich steigern. Die Rolle des Alfonso stellt an den Schauspieler und Sänger Anforderungen, denen Herr Prott zur Stunde nicht gewach sen ist; danken wir ihm für den sichtlichen Eifer, mit dem er dies Mißverhältniß zu verbergen bemüht war. Fräulein Krauß that als Camilla was ihr möglich ist; jedenfalls hätte die Partie durch Frau Kainz-Prause sehr gewonnen,

die, wie wir mit Befriedigung hören, das Hofoperntheater nicht verläßt. Ganz vorzüglich waren Fräulein Bettel heim und Herr Mayerhofer als Ritta und Daniel Ca puzzi. An solchen Leistungen läßt sich erkennen, was Intelli genz, Bildung und ein gewissenhafter, in jedes Detail der Rolle eindringender Fleiß selbst dort zu Stande bringen, wo die Aufgabe eher gegen als mit dem Strome der künstlerischen Individualität schwimmt. Da in dem komischen Terzett des zweiten Actes Herr Campe (Dandolo) sich den beiden ge nannten Künstlern wirksam anschloß, so trug thatsächlich die heitere, episodische Partie der Oper den Sieg über die Tragik davon. Die Scenirung und Ausstattung ließ Manches zu wünschen — insbesondere Camillaʼs Schlafgemach wünschten wir nie wieder zu sehen. Das Publicum kam der Aufführung offenbar in günstigster Stimmung entgegen und applaudirte die unter Herrn Dessoffʼs Leitung glänzend ausgeführte Ouverture lebhaft. In den beiden ersten Acten erhielt sich die Theilnahme so ziemlich, sank aber merklich während des dritten Actes, der weder das Schifferlied noch das große Duett zu der gewohnten Wirkung brachte.

Wir haben einige Worte über Fräulein Orgeni nach zutragen, welche bisher zweimal (in der „Nachtwandlerin“ und in Gounodʼs „Faust“) als Gast aufgetreten ist. An beiden Abenden war es im Theater bekannt, daß Fräulein Orgeni noch unter den Nachwirkungen eines Unwohlseins leide — ein Umstand, welcher der Sängerin wie der Kritik das Amt be trächtlich erschwert. Wir müssen Fräulein Orgeni derzeit für ein Bild nehmen, das in seiner günstigsten Beleuchtung zu sehen uns noch nicht vergönnt war. Vor dem Auftreten der Künstlerin war ihr die Beleuchtung vielleicht zu günstig ge wesen, man hatte sie als eine vollendete Sängerin geschildert und dadurch in eine schwierige Stellung gegen so hochge spannte Erwartungen gedrängt. In Berlin, wo Fräulein Or geni vor einem Jahre zum erstenmale die Bühne betrat, kam es ihr zugute, daß man von dieser Anfängerschaft billig Notiz nahm und die ganze künftige Vervollkommnung der ta lentvollen Lieblingsschülerin Madame Viardotʼs gleichsam escomptirte. Fräulein Orgeni ist keine fertige Künstlerin, kann es auch nach so kurzer Bühnenpraxis kaum sein; was sie gibt, sind eher schöne Anfänge und Anläufe, als vollendete Leistungen. Die Natur hat Fräulein Orgeni günstig, aber nach keiner Richtung phänomenal ausgestattet. Ihre Stimme, ein leicht ansprechender Sopran von hellem Timbre, bedeuten

der Höhe, aber von geringer Kraft, besitzt jenen flachen Wohl klang, der mehr dem Ohre schmeichelt, als zu den Tiefen des Herzens dringt. Die correcte Stimmbildung und das sichere Feststehen jedes Tones sind große Vorzüge ihres Gesanges, dessen höchster Reiz uns in dem schönen und ausgebildeten Mezzavoce zu liegen scheint. Vortrefflich ist ferner die Aus sprache. Was wir von Coloratur hörten, war nur theil weise gelungen und jedenfalls mehr glückliche Anlage zur Bra vour, als Bravour selbst. Es fehlt dieser die ruhige Sicher heit, Leichtigkeit und vor Allem der Glanz.

Vortrag und Spiel tragen den Charakter einer ruhigen Passivität, welche allerdings weder das Edle noch das An muthige ausschließt. Fast durchwegs fließen die Melodien von Fräulein Orgeniʼs Lippen zögernd und sentimental; sie liebt es überdies, die Tempi auffallend langsam zu nehmen und den Strom der Melodie durch viele Ritardandos zu hemmen. Der Vortrag bekommt dadurch etwas Stockendes, Verspäte tes, das den Hörer ermattet. Wie getragen und sentimental sang Fräulein Orgeni die erste Begegnung mit Faust und die Gesprächsstellen im Garten („Mein Bruder ist Sol dat etc.“) Man kann Gesang und Spiel recht eigentlich „distinguirt“ nennen, vornehm mit einem Beigeschmack vom Salon. Uns wenigstens sind Fräulein Orgeniʼs Amina und Gretchen mitunter wie verkleidete Damen vorgekommen. In der „Nachtwandlerin“ schlug dieser „distinguirte“ Zug sogar bis ins Costüm hinüber: Amina erschien in einem lang nachschleppenden Damen-Negligé mit herabfallenden offenen Aermeln. Diese gleichförmige ruhig-sentimentale Haltung gibt den Bühnenleistungen Fräulein Orgeniʼs eine unleugbare Einheit, aber es ist nicht jene Einheit, welche die mannich faltigen, vielfarbigen Strahlen schließlich in Eine Lichtgarbe zusammenfaßt, sondern die monotone Einheit des weißen un gebrochenen Lichtes. Dieser Mangel an warmer, kräftiger Farbe, an Feuer und Leidenschaft ist, was uns in den Lei stungen Fräulein Orgeniʼs am empfindlichsten berührt. Die geringe Wirkung der Liebesscene im Garten, das Ausbleiben aller Wirkung in der Domscene und Anderes deuten darauf, dass jene lebendige Empfindung und überzeugende Kraft des Ausdrucks, welche die Grundbedingung dramatischer Wirkung bilden, in Fräulein Orgeni bis jetzt nur schwach vorhanden sind. Wir glauben darum, daß Fräulein Orgeni ihre rein sten Erfolge im Concertsaal erringen werde.