Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 801. Wien, Mittwoch den 21. November 1866 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 801. Wien, Mittwoch den 21. November 1866 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 21.11.1866 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Zeilen- und Absatzumbrüche, space einfügen rs ref einfügen Letztkorrektur für Zwischenrelease.
„Der Maskenball“, von Verdi. (Erste deutsche Aufführung im Hofoperntheater am 19. November.)

Ed. H. Wir sehen sie schon förmlich fliegen, all die Steine, welche die Pächter deutscher Gesinnungstüchtigkeit gegen das Hofoperntheater ob seines neuesten Verdi-Verbrechens schleu dern werden. Diesmal scheint uns das Recht auf Seiten Verdi’s und der Theater-Direction. Sind unsere italienischen Frühlings-Stagionen, wie man versichert, definitiv auf kleine, zunächst komische Opern beschränkt, weßhalb sollte man dem abwechslungsbedürftigen deutschen Repertoire nicht mit einer Oper beispringen, die wie der „Maskenball“ allenthalben ge fällt und die man trefflich zu besetzen gerade in der Lage ist? Vom praktischen Gesichtspunkt mußte sich überdies empfehlen, daß Capellmeister, Chor und Orchester die Partitur von der italienischen Aufführung her bereits innehatten, die Vorstellung also rasch herzustellen war. Der ästhetische Passirschein für den „Maskenball“ wird der Kritik schon weit schwerer zu entwinden sein; wird sie ihn aber schließlich verweigern dürfen? Es fragt sich eben nur, ob die Tageskritik sich einen nirgends existiren den idealen Zustand des Opernwesens vorheucheln und den Vogel Strauß spielen will, dann wird sie vor der Wirklichkeit nicht blos die Augen, sondern auch die Theater schließen müssen. Oder ob sie nicht vielmehr, unbeschadet ihres Rechtes auf absolut ästhetische Beurtheilung jedes Kunstwerkes, die realen Lebensverhältnisse der modernen Oper in Rechnung ziehen und freimüthig zugestehen soll, was dieses nichtideale Wesen nun einmal zu seiner Existenz bedarf. Im Gebiet der Musik, dieser am raschesten lebenden Kunst, ist das Bedürfniß nach Neuem ein vollauf berechtigtes. Die Zahl der wirklich classischen und der traditionell so genannten Opern reicht nicht entfernt zur Bildung eines Repertoires hin; neben dem Besten der älteren Literatur wollen wir immer wieder Neues hören. Ist eine Epoche an dramatischen Meisterwerken unproductiv, wie die unsere, so wird man das relativ Bessere auswählen, mit einigen entscheidenden Vorzügen begnügen müssen.

Dieser Standpunkt eines relativen Urtheils ist für unsere heutigen Bühnenzustände gegeben, und die Kritik muß sich, wäre es auch widerwillig, auf denselben stellen, wenn sie mit der musikalischen Gegenwart sich ernstlich und theilneh mend beschäftigen will. Schiller’s Wort: „Der Lebende hat

Recht“ hat kaum irgendwo größere Geltung als in der dra matischen Musik. „Nur der Lebende“ darf der Satz nicht heißen, aber „auch der Lebende“. Schreiten wir die Reihen dieser Lebenden unter den Opern-Componisten ab, so bemer ken wir, daß die an Talent und Erfolg Hervorragenden nicht die deutschen sind. Richard Wagner’s Bühnen-Carrière müssen wir wol vorderhand mit dem „Lohengrin“ als abge schlossen betrachten; was er seither schrieb, sind abstruse Ex perimente ohne Lebensfähigkeit auf der Bühne. Seit „Tann häuser“ und „Lohengrin“ (deren Zauber, beiläufig gesagt, sichtlich zu verblassen beginnt) hat aber die deutsche Oper nichts vorgebracht, was eine lebendige Wirkung geübt hätte. Man mache gegen Gounod’s „Faust“ und Verdi’s neuere Opern alle ihre Schwächen geltend, gestehe aber auch, daß Gounod und Verdi unter den gegenwärtigen Opern- Componisten die talentvollsten sind, und daß es keineswegs bloße „Ausländerei“ und „Modethorheit“ sei, was diesen Beiden einen willkommenen Empfang in den Theatern Deutschlands bereitet. Von den deutschen Opern, die seit etwa 20 Jahren erschienen, hat unseres Wissens keine auch nur einen Act aufzuweisen, der an melodischer Erfindung und dramatischem Effect mit dem zweiten oder dritten Acte aus „Faust“, mit dem vierten des „Trovatore“, dem dritten der „Traviata“, dem zweiten des „Maskenball“ rivalisiren könnte. Das mag sehr betrübend sein, aber es ist so. Man folgere daraus ja nicht, daß die deutschen Componisten die Hände in den Schoß legen, im Gegentheil brennen sie alle vor Begierde nach theatralischen Erfolgen, und ihre Opernbetriebsamkeit ist erstaunlich. Deutschland mit seinen zahlreichen Residenz- und Stadttheatern hat in den letzten 20 Jahren vielleicht fünfmal so viel neue Opern her vorgebracht als Frankreich, und mindestens ebenso viel als das die Production durch ähnliche politische Verhältnisse unter stützende Italien. Diese neuen deutschen Opern werden nach der ersten Vorstellung in München oder Leipzig oder Darmstadt regelmäßig vom Local-Patriotismus bejubelt und von der Localkritik als höchst bedeutende, unfehlbar wirkende Novitäten dem ganzen Vaterlande aufs dringendste empfohlen. Fast alle werden aber schon in der nächsten Stadt, welche den Versuch damit wagt, sehr kalt aufgenommen, ja selbst in der glück lichen Vaterstadt pflegen sie ihren ersten Triumph nur äußerst kurze Zeit zu überleben. Bei aller Kenntniß und Geschicklich keit, allem Eifer und Streben, das in diesen Partituren

steckt, bringen sie es doch höchstens zum Succès d’estime, niemals zu einer zweifellosen, lebendigen Wirkung. Die wahre Ursache liegt, offen gesagt, fast durchgehends in dem Mangel an Talent, an schöpferischer musikalischer Kraft überhaupt oder der specifisch dramatischen insbesondere. Verdi’s Talent ist es, sein unleugbar energisches und populäres Talent, was ihm das Uebergewicht über so viele feiner gebildete und höher strebende deutsche Componisten verschafft. Mögen Verdi’s Opern für immer von unseren Bühnen verschwinden, sobald uns das moderne Deutschland Gelungeneres bietet — bis dahin aber schmähe man nicht unausgesetzt das Publicum, das ganz eigentlich „faute de mieux“ Gefallen an ihnen findet. In seiner liederlichsten Arbeit hat Verdi doch noch immer glück liche, ihm allein angehörige Ideen, und seine derben, aber sicheren Treffer verleihen der dramatischen Situation mitunter eine Kraft und Lebenswärme, welche die nobelsten und ge lehrtesten Grübeleien unserer neuesten deutschen Componisten nie erschwingen. Ein Diamant ist mehr werth als ein Ochs, sagt Börne irgendwo aber ein Ochs lebt.

Auf Verdi’s „Maskenball“ zurückzukommen, dürfen wir uns, was Buch und Musik betrifft, wol auf unsere ausführ liche Beurtheilung dieser Oper in der italienischen Sai son 1862 beziehen. Nicht ohne Interesse ist die Thatsache, daß das (von Verdi vollständig benützte) Scribe’sche Text buch: „Gustave, ou le bal masqué“ ursprünglich für Ros sini bestimmt war. Letzterer, lebhaft von der Handlung an gezogen, übernahm das Libretto zur Composition, verließ aber ruhmessatt und arbeitsmüde Paris, ohne eine Note geschrie ben zu haben. Scribe bot hierauf das Libretto Auber an, der es anfangs „fast zu dramatisch“ fand, bald aber eine seiner graziösesten und beliebtesten Opern daraus schuf. Véron, unter dessen Direction Auber’s „Ballnacht“ zuerst in Paris aufgeführt wurde (1833), erzählt, wie eine nicht vorbedachte Aeußerlichkeit den Erfolg der ersten Aufführung bei nahe gelähmt hätte. Man gab nämlich die am Hofe Gustav’s III. spielende Oper zeitgetreu im Rococco-Costüm à la Louis XV., eine Tracht, die, mehr der Comödie als dem Trauerspiel zu sagend, die Schauspieler im ernsten Drama stets zu einer gewissen Steifheit und Reserve zwingt. Hatte sich doch schon die berühmte Mars nach einigen Erfahrungen geweigert, tragische Rollen in diesem Costüm zu spielen, indem sie fürch tete, mit jeder heftigeren Bewegung eine Wolke von Puder und damit die Heiterkeit des Publicums hervorzurufen. So

fühlten sich denn auch die Sänger in Auber’s „Ballnacht“ genirt, sobald sie leidenschaftliche Empfindungen ausdrücken sollten, und verbreiteten durch ihre Förmlichkeit die wirk samsten Scenen der Oper eine nur aus dem Costüm erklär liche Kälte. Man befreite in den nächsten Vorstellungen den schwedischen Hofstaat vom Puder, ein Vorgang, dem Verdi auch weislich nachgefolgt ist.

Ueber die musikalische Benützung von bereits früher com ponirten Operntexten hegen Franzosen und Italiener ganz verschiedene Anschauungen. In der älteren italienischen Oper war die Bearbeitung desselben Librettos durch verschiedene Componisten durchwegs Sitte, so daß es bekanntlich keinen Operntext von Metastasio gibt, der nicht von mehreren ita lienischen Componisten in Musik gesetzt worden wäre. Manche Tonsetzer, z. B. Hasse, haben sogar dasselbe Libretto mit unter mehrmals componirt. Diese Sitte, die in Italien seit einem halben Jahrhundert sehr abgenommen, aber nie gänz lich aufgehört hat, erklärt sich aus der geringen Bedeutung, die man dem Gedicht, und aus der fast absoluten Wichtigkeit, die man der Musik beilegte. In Frankreich dagegen betrachtete man von jeher die Dichtung als untrennbar zur Musik ge hörend, ja das Textbuch wird selbst in materieller Hinsicht (Tantième) der Partitur an Wichtigkeit gleichgeachtet. Wäh rend in Italien ein bereits componirtes Libretto als herrenloses Gut angesehen ist, gilt es in Frankreich als das unantastbare Eigenthum eines bestimmten Componisten und einer bestimm ten Bühne. Deutschland hat sich, seit es eine selbstständige Oper besitzt, hier wie überhaupt mehr den dramatischen An schauungen der Franzosen zugeneigt und perhorrescirt das wiederholte Componiren desselben Gedichts. Dieses Neucompo niren eines bereits von namhafter Hand bearbeiteten Opern textes hat gegen bedeutende Nachtheile vielleicht nur den Einen, nicht unbedenklichen Vortheil, daß es den Componisten zu ungewöhnlichen Anstrengungen zwingt. Er muß, will er mit seinem entlehnten Textbuch durchdringen, seinen Vorgänger nicht nur erreichen, er muß ihn übertreffen und fortan unmöglich machen. „Il faut tuer, quand on vole“, dies Wort Voltaire’s paßt hieher wie nirgends. Neben einander kön nen auf unseren heutigen Bühnen zwei Compositionen desselben Opernbuchs nicht bestehen; wo Rossini’s „Barbier von Sevilla“ erschien, da war die früher hochgefeierte Composition von Paisiello geliefert; Donizetti’s „Liebestrank“ hat den „Philtre“ von Auber in ewigen Schatten gestellt, und neben

Lortzing’s „Czar und Zimmermann“ wäre Donizetti’s älterer „Bürgermeister von Saardam“ ein unmögliches Unter nehmen. In diesen Fällen halten wir es allerdings mit den Siegern; haben sie doch ihre Vorgänger so hoch übertroffen, daß Niemand die entthronten rechtmäßigen Souveräne zurück wünscht. Allein nicht immer liegt die Sache so glatt. Es geschieht auch mitunter, daß eine Oper, weil sie moderner und in einigen Effecten stärker ist, eine gleichnamige Vor gängerin vom Repertoire stößt, deren Verlust man unbedingt bedauern muß. Die neueste Zeit kennt zwei solche Fälle: Spohr’s „Faust“, den der Gounod’sche, und Auber’s „Maskenball“ den der Verdi’sche verdrängt hat. Für die musikalische Welt wäre es deßhalb am zuträglichsten, wenn unsere Componisten nur solche ältere Librettos wieder vor nehmen wollten, deren frühere Compositionen bereits in voll ständiger Vergessenheit ruhen. Von den tragischen Opern büchern aus früherer Zeit wird kaum etwas jetzt noch brauch bar erscheinen, hingegen würden die Componisten komischer Opern manch gute Beute heimtragen, wenn sie das Repertoire der Opéra Comique aus der französischen Kaiserzeit und der Restauration aufmerksam durchstreiften.

Die deutsche Aufführung des „Maskenball“ von Verdi gehört zu den besten des Hofoperntheaters und fand die gün stigste Aufnahme. Jeder von den Künstlern war an seinem rechten Platze und wirkte mit sichtlicher Lust und Liebe. Das ist auch ein Vortheil, und nicht der letzte der italienischen Oper, daß die Sänger gerne daran gehen, weil der Compo nist auch an sie gedacht und ihrem Erfolge vorgearbeitet hat. Herr Walter, der den Grafen Richard sang, verdient um so aufrichtigeres Lob, als er in dieser Rolle die Erinnerung an den trefflichen Graziani zu bestehen hatte. Herr Walter faßte die Rolle sehr gut und wußte namentlich den Charakter zug leichter, wohlwollender Fröhlichkeit in gewinnendster Weise festzuhalten. Alle langsamen Sätze trug er ungemein hübsch vor, insbesondere die Cavatinen im ersten und letzten Acte. Gegen die scherzend hingleitenden Melodien im zweiten Acte, die überdies deutsch so viel schwieriger zu singen sind, sträubt sich die etwas schwere Tonbildung Herrn Wal ter’s. Wir glauben, daß dieser Künstler mehr Wirkung damit erzielen würde, wenn er sich weniger Mühe gäbe, zu detailliren und in kleine Nuancen zu zersplittern, was mehr in dem einfachen sorglosen Ton des Volksliedes gedacht ist. Nächst der Rolle des Grafen ist die des Pagen wol die dank

barste in der Oper: Fräulein v. Murska hat durch ihre Leistung, besonders im dritten Act, das Publicum entzückt. Ihrer italienischen Vorgängerin, Signora Volpini, ist Fräulein Murska als Gesangs-Virtuosin entschieden überle gen; schade, daß ihr nicht auch jene kindlich lachende Fröh lichkeit gegeben ist, welche den Pagen der Volpini so aller liebst kleidete. Weniger dankbar und doch ungleich größer und anstrengender als die Partie des Pagen ist jene der Amalia; es darf Frau Dustmann nachgerühmt werden, daß sie mit dieser, vom Publicum sonst sehr gleichgiltig behandelten Rolle einen glänzenden Erfolg errang. Frau Dustmann, vortreff lich bei Stimme, sang und spielte die Rolle mit so hingeben der Empfindung und Leidenschaft, daß sie im dritten Act das Publicum wahrhaft enthusiasmirte. Mehrere Stellen der Partie im dritten und vierten Acte liegen Frau Dustmann offen bar zu tief; es läge im Interesse der sonst so trefflichen Leistung, dieselben zweckmäßig zu punktiren. René, eine anstrengende und dramatisch bedeutende Partie, steht an Melodien-Reichthum und dankbaren Scenen weit hinter Graf Richard zurück. Herr Beck, dessen prachtvolle Stimme und energischer Vortrag jeder Vorstellung Glanz und Farbe verleihen, hat auch diese Aufgabe mit künstlerischer Ueber legenheit und großem Erfolg ausgeführt. Nur in der Scene am Hochgericht, wo René in der verschleierten Dame seine Gattin erkennt, schien uns Herrn Beck’s Geberdenspiel zu heftig und entfesselt. René muß nach der ersten schmerzlichen Ueberraschung sich sofort zu fassen suchen, um den spottenden Höflingen den wahren Sachverhalt nicht zu verrathen. Letztere glauben nur, daß René seine verschleierte Frau ihnen ver bergen wolle, nicht aber daß er selbst sie nicht kannte; das Gespräch der drei Männer im folgenden Act bestätigt dies. Erst als René mit Amalia seine Wohnung erreicht hat, darf seine Empörung in vollen Flammen ausschlagen. Ein her vorragendes Verdienst um die Vorstellung hat Fräulein Bet telheim durch die sorgfältige Wiedergabe der „Zigeunerin Ulrike“, dieser in der italienischen Saison arg vernachlässigten, jetzt erst zu voller Wirkung gebrachten Rolle. Da schließlich auch die für das musikalische Ensemble wichtigen Partien der beiden Verschworenen durch die Herren Mayerhofer und Hrabanek vorzüglich besetzt waren, so konnten die Besucher des „Maskenball“ sich an einer durchaus gelungenen Vor stellung erfreuen.