Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 874. Wien, Dienstag den 5. Februar 1867 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2024

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 874. Wien, Dienstag den 5. Februar 1867 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 05.02.1867 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". alle Orte, Personen, Werke, Daten ediert. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. Die leichte Brise, welche jüngst den stillen Wasserspiegel unserer Oper bewegte, Méhulʼs „Joseph“ und Meyerbeerʼs „Nordstern“, hat unseren Blick ein Weilchen von den Concert-Ereignissen abgezogen. Was unter den letz teren sich einiger Bedeutung rühmen kann, ist glücklicherweise bald nachgeholt. Da war das sechste „Philharmonische Concert“ (warum entschließen sich nicht endlich die Unter nehmer, ihre Productionen fortlaufend von 1 bis 8 zu numme riren, anstatt zweimal von 1 bis 4?), welches mit einer neuen Suite von Franz Lachner (Nr. III, F-moll) begann. Sie ist die vierte Lachnerʼsche Orchester-Suite, die wir binnen kur zer Zeit kennen gelernt; Nr. 1 in D-moll wurde bereits frü her von Dessoff, Nr. II in E-moll und Nr. IV in Es- dur von Herbeck zur Aufführung gebracht. Ob die F-moll- Suite diesen ihren Schwestern gleichstehe, ihnen vorzuziehen oder nachzusetzen sei, darüber weisen ihre Erfolge und die Kritiken in den verschiedenen Städten bedeutende Uneinigkeit auf. Dem Componisten kann es ganz recht sein, wenn die eine seiner Suiten hier, die andere dort die Palme davonträgt und am Ende wirklich nur Vorliebe den Entscheid trifft. Uns ist noch immer die erste in D-moll am liebsten geblieben; an Frische und Kraft obenan, hatte sie überdies den Reiz der Neuheit für sich. Ihr zunächst möchten wir aber die zuletzt gehörte in F-moll stellen, welche sich weder in allzu heroische Anläufe versteigt, noch in Regionen der Trivialität abgleitet, wie wir dies einigen Sätzen der Es-dur- und der E-moll- Suite seinerzeit nachsagen mußten. Wir haben die F-moll- Suite mit lebhaftem und ungetrübtem Vergnügen gehört. Da sie mit den früher aufgeführten sehr viel Gemeinsames hat, so müssen wir uns gleichfalls auf unsere früheren Bespre chungen der Lachnerʼschen Suiten berufen. Als unterscheidender Zug wäre hervorzuheben, daß die F-moll-Suite auf die Ent faltung contrapunktischer Kunst und Künste beinahe verzichtet, wodurch sie an Faßlichkeit und Gefälligkeit jedenfalls gewinnt, was sie an imposanter Technik opfert. Das Werk zählt nicht weniger als sechs Sätze, wovon vier nach alten Tanzformen benannt sind (Chaconne, Gavotte, Sarabande, Courante). In dem Lachner dergestalt immer mehr in die alte Suitenform zurückschreitet, nimmt er den entgegengesetzten Weg von jenem Esserʼs, dessen Suiten im Gegentheil immer enger die Sym

phonie umkreisen. Den Clavierspielern diene zur angenehmen Nachricht, daß die beiden Suiten von Esser, welche in den Philharmonischen Concerten eine so glänzende Aufnahme fanden, im Clavier-Arrangement zu vier Händen (vom Componisten selbst eingerichtet) erschienen sind. Der bedeutendste Satz dünkt uns der erste, ein ernst und kraftvoll einherschreitendes „Präludium“, streng übereinstimmend in allen Einzelheiten und dennoch romantisch im besten Sinne. Es folgt ein überaus anmu thiges melodiöses „Intermezzo“, in mäßig bewegtem Drei vierteltact, der hübscheste von den kleineren Sätzen des Werkes. Un ter dem Titel „Chaconne“ erscheint als dritter Satz ein Andante mit Variationen, letztere an einzelne Solo-Instrumente (Flöte, Clarinette, Horn, Violine) mit virtuoser Tendenz vertheilt. Es ist ganz eigentlich, was man ehedem eine „Symphonie concertante“ nannte und zu Ende des vorigen und Anfang dieses Jahrhunderts (namentlich in Privatcapellen) mit großer Vorliebe pflegte. So meisterhaft wiedergegeben, wie von un seren „Philharmonikern“, ist das Stück des lebhaftesten Bei falls sicher; die einzelnen Variationen sind jedoch von sehr ungleichem Werthe und das Ganze ist von übermäßiger Länge. Während dieses Andante im Zweivierteltact den Namen „Chaconne“ (einer Tanzform im Dreivierteltact) nur usur pirt, ist der folgende Satz (F-moll, 3/4) eine richtige Sara bande, „manierlich, sittsam, voll altfränkischer Feierlichkeit“, wie sie in Shakspeareʼs „Viel Lärm um nichts“ charakte risirt wird. Zierlich und gefällig, etwas leer allerdings, klingt die „Gavotte“, deren von anderen Kritikern getadelte „ballet mäßige“ Physiognomie uns an dieser Stelle nicht unberech tigt scheint. Das rasch hinströmende Finale („Courante“), dessen concertmäßiges Violinthema etwas an Schumann erin nert, dehnt sich wieder in breiteren Formen und reicherer Durchführung aus; letztere bringt mitunter überraschende Züge und Klangwirkungen. Jedenfalls hat Lachner mit dieser Suite wieder einen Beweis von beneidenswerther Jugend frische gegeben und das Concert-Repertoire um ein äußerst ge fälliges, meisterhaft ausgearbeitetes Orchesterstück bereichert, das sich zwar nirgends zu genialem Flug erhebt, aber ein ge wisses freundliches Niveau der Empfindung mit glücklichster Sicherheit beherrscht. Die Lachnerʼsche Suite fand reichlichen Beifall, insbesondere nach dem zweiten und dritten Satze. Man bedauerte, den würdigen Meister nicht selbst anwesend zu sehen, der, von den Philharmonikern nach Wien eingela den, jedoch durch die schwere Geburt der „Afrikanerin“ in München zurückgehalten war.

Beethovenʼs vollständige Musik zu „Egmont“ bildete den zweiten Theil des Concerts. Man kennt die andächtige und begeisterte Stimmung, mit welcher das Wiener Publi cum diese Musik vom ersten tragischen Accord der Ouverture bis zum jubelnden Ausklang der letzten Scene jederzeit an hört. Lewinskyʼs ergreifende Declamation trug dazu bei, diese Stimmung keinen Augenblick sinken zu lassen; höchstens daß eine solche Abspannung sich während Clärchenʼs Liedern einstellte, die von Frau Kainz ohne alle geistige Beweglich keit und Wärme gesungen wurden. Wenn bei den ersten Wor ten: „Die Trommel gerühret“, nicht schon das Auge der Sängerin funkelt und ihre Haltung sich unwillkürlich streckt, dann steht sie gewiß der ganzen Aufgabe wildfremd und gleich giltig gegenüber. Kaum aber wirkt irgendwo diese geistige Apathie so niederschlagend wie hier, wo der Hörer, durch die hinreißende Beredsamkeit der Orchesterstücke bereits mächtig emporgehoben, von dem Eintritt der lebendigen Menschen stimme, der Stimme Clärchenʼs, die vollste Illusion erwartet. Ein schönes Organ und ein guter Wille reichen hier nicht aus; Beides haben wir Frau Kainz oft genug nachgerühmt. Aus dem vorhergegangenen Philharmonischen Concert haben wir Herrn Joseph Rubinstein für den feinen und maß vollen Vortrag des Weberʼschen Concertstückes ein beson deres Lob nachzutragen. Das Orchester excellirte in der Ausführung von Mendelssohnʼs „Meeresstille und glückliche Fahrt“ und der von Esser so effectvoll instrumentirten Bachʼschen „Toccata“.

Endlich, in ihrer siebenten Soirée, brachte auch die Hell mesbergerʼsche Quartettgesellschaft eine Novität: ein Sextett für zwei Violinen, zwei Bratschen und zwei Cellos (G-dur) von Johannes Brahms. Das Werk fand eine sehr ehren volle Aufnahme, wenn es gleich beiweitem nicht so unmittelbar ansprach und erwärmte, wie Brahmsʼ älteres B-dur-Sex tett, dessen Klarheit und blühende Frische das neue Werk ver dunkelt. Letzteres beginnt mit einem überaus schönen und für alle Metamorphosen der Durchführung äußerst verwendbaren Thema. Der ganze erste Satz (der bedeutendste des Werkes, ganz wie im B-dur-Sextett) verdient den Namen einer genia len Arbeit in echt Beethovenʼschem Geiste. Edel, wahr und überzeugend fließt dies Stück, durchhaucht von ruhiger, aber tiefer Empfindung, in Einem übersichtlichen Zuge dahin. Einige harmonische Härten gegen den Schluß hin können un sere Freude nicht stören. Das Scherzo bewegt sich anfangs ohne hervorragend originelle Melodie in jenem leicht mono

ton werdenden kurzen Zweier-Rhythmus gleich langer Noten, welchen Schumann so häufig cultivirte. Ein rauschendes Trio in Walzertempo bringt aber zu rechter Zeit rhythmisches Leben, Glanz und Heiterkeit in den Satz. Die beiden folgen den Sätze stehen als Producte geistreicher, ja tiefsinniger Com bination hinter den früheren nicht zurück; nur ein über alle Geheimnisse der Harmonie und alle Kunstgriffe des Contra punktes verfügender Musiker vermag Aehnliches mit solcher Sicherheit zu gestalten. Aber in ihrer unmittelbaren Wirkung auf den Hörer, der sich fast nur auf den anstrengenden Ge nuß musikalischen Mit- und Nachdenkens gewiesen sieht, sind beide Stücke ermüdend und erkältend. In dem breit ausge sponnenen Andante (eine Art freier Variationen über kein Thema) steigen noch einzelne übersichtliche Gestalten von be deutender, fesselnder Physiognomie auf, wie vor Allem die erste, chromatisch absteigende Variation. Je länger aber, desto farbloser, unsinnlicher und unfaßlicher wird die Erfindung. Im Finale vollends tritt der warme, lebendige Pulsschlag der Musik zurück, und an seiner Stelle hämmert mechanisch und ermüdend die graue Reflexion. Das ist ein abstractes Musici ren, ein ruheloses Combiniren und Grübeln bis zum Kopf schmerz. In diesem Mangel an sinnlicher Schönheit, zunächst an rhythmischem Leben und melodischem Schmelz, erinnert dies Finale an manches recht unerquickliche Stück aus Schumannʼs letzter Epoche. Wir geben den ersten Eindruck, wie wir ihn empfingen. Zu groß und aufrichtig ist jedoch unser Respect vor Brahms, den wir für das bedeutendste Talent der musikalischen Gegenwart halten, als daß wir dem ersten Ein druck auch das letzte Wort zugestehen sollten. Es ist sehr möglich, daß ein wiederholtes Hören und ein Einblick in die Partitur (wir konnten keine auftreiben) uns die beiden letzten Sätze des G-dur-Sextetts in einem richtigeren und günstigeren Lichte zeigen würde. Hoffentlich wird eine Wie derholung dieser bedeutenden Composition in der nächsten Saison uns darauf zurückführen. Wir machen Herrn Hell mesberger jetzt schon auf die neueren Kammermusiken von Brahms aufmerksam, zunächst auf das Clavier-Quartett in A-dur (op. 26), von Clara Schumann in Leipzig und Frankfurt mit großem Beifall gespielt; ferner auf das Clavier- Trio mit Waldhorn und die (Dr. Joseph Gänsbacher dedicirte) Sonate für Violoncell und Piano. Unsere Cla vier-Virtuosen hingegen, welche allezeit nach bedeutenden und dabei glänzenden Solostücken seufzen, mögen endlich von zwei im vorigen Sommer erschienenen neuen Compositionen

R. Schumannʼs Kenntniß nehmen. Es ist ein Scherzo und ein Allegro passionato, beide von Brahms in Schumannʼs Nachlaß gefunden und genau nach der Original- Handschrift bei Rieter-Biederman herausgegeben. Das „Scherzo“ hatte Schumann ursprünglich als zweiten Satz für das „Concert sans orchestre“ (op. 14) bestimmt, wäh rend das „Allegro passionato“ das Finale der G-moll-So nate (op. 22) bilden sollte. Schumann glaubte anstatt die ser zwei Sätze für das Concert und die Sonate passendere componiren zu sollen, und die ursprünglichen blieben bis jetzt unberührt und unbekannt liegen. Beides sind geistvolle, lei denschaftsprühende Stücke, welche das weithin kenntliche geniale Gepräge der ersten Schumannʼschen Epoche tragen und kei nem Verehrer Schumannʼs fremd bleiben dürfen. Wir hörten beide Stücke im Privatkreis von Clara Schumann vortragen und können versichern, daß Virtuosen von Geist und Bravour ihre abgenützten Programme kaum wirk samer auffrischen könnten, als mit diesen zwei Re liquien. Auf BrahmsʼSextett folgte das sogenannte „Gei ster-Trio“ in D-dur von Beethoven, dessen Clavier part von Herrn Dr. Ed. Horn mit der Sicherheit vollen musikalischen Verständnisses und mit kräftig schönem Anschlag gespielt wurde. Herr Dr. Horn wurde mit seinen Partnern, Hellmesberger und Röver, gerufen. Acht Tage früher machte in der sechsten Quartett-Soirée der junge Joseph Hellmesberger sein erstes officielles Debut. Der talent volle Knabe hatte sich bereits in einigen Conservatoriums- Concerten hören lassen, ohne daß sein Name auf dem Zettel stand; diesmal fehlte auch der Name nicht, der den kleinen Virtuosen ebensosehr unterstützt als verpflichtet. Für sein Auftreten war SpohrʼsDoppelquartett in E-moll gewählt worden, dasselbe, das vor mehreren Jahren Hellmesber ger mit Vieuxtemps vorführte. Diesmal saß an Vieux tempsʼ Pult Hellmesbergerʼs Söhnlein, als Führer des zwei ten, durch die tüchtigen Zöglinge Risegari, Brodsky und Udl ergänzten Quartetts. Das Publicum freute sich herzlich über das geläufige Spiel wie über das natürliche, bescheiden-sichere Auftreten des jungen Hellmesberger, dem wir für seine Carrière keinen besseren Glückwunsch wissen, als: er möge seinem trefflichen Vater nachgerathen.

Concerte, bei denen die Wohlthätigkeit die erste Rolle spielt, spielten in den Musikberichten gewöhnlich die letzte. Doch wäre es ungerecht, die sogenannte „Crêche-Akademie“ zu übergehen, welche am Lichtmeßtage, wie alljährlich, im Hof

operntheater stattfand, Frau v. Rilius, diese sieg- und segensreich wirkende Amazone der öffentlichen Wohlthätigkeit, hatte keine Mühe gespart, das Programm mit wirksamen Lock mitteln auszustatten. Ebenso thaten die mitwirkenden Künst ler redlich das Ihrige und that das zahlreich zuströmende Publicum das Seinige zur Förderung des humanen Zweckes. Der „Akademische Gesangverein“ trug (von Herrn Dr. Ey rich dirigirt) den etwas derben „Piratenchor“ von J. Otto mit jugendlicher Energie vor, Engelsbergʼs „Heini von Steier“ hingegen nicht mit jener freudigen Lebendigkeit, welche uns den wesentlichsten Charakterzug des schönen Scheffelʼschen Gedichtes, wie der liebenswürdigen, frühlingsfrisch quellenden Melodie Engelsbergʼs zu bilden scheint. Der Chor fand reichlichen Beifall. Fräulein Murska glänzte, von dem Flöten-Virtuosen Doppler begleitet, in dessen wieder holt vorgeführten „Ungarischen Hirtenliedern“, einem Dop pel-Virtuosenstücke von interessanter nationaler Färbung. Ueberdies sang Fräulein Murska die erste Arie der „Linda von Chamounix“, mit verschwenderischem Triller- und Passa genschmuck; ihr Staccato klang wie springende Perlen. We niger glücklich war Herr Krastel mit der Declamation des Uhlandʼschen „Märchens“, dieser sinnigen, aber für ein großes Publicum minder passenden Allegorisirung des „Dornrös chen“. Wir möchten den beliebten Schauspieler insbesondere vor dem pendelartig gleichmäßigen Scandiren der Verse war nen. Herr „Feri“ (wahrscheinlich Ferdinand) Kletzer, coburgʼscher Kammer-Virtuose, spielte ein fades Concertstück von Goltermann auf dem Violoncell mit hübschem, wenn auch nicht großem Ton und lobenswerther Geläufigkeit. Den Eindruck des Außerordentlichen machte uns dieser Virtuose nach keiner Richtung; offenbar fühlte er sich auch durch die auffallende Unsicherheit des accompagni renden Pianisten genirt. Herr Kletzer wurde, wie alle früher genannten Künstler, gerufen. Die zweite Abthei lung der Akademie füllte ein Lustspiel aus, das den Titel: „Ein Bräutigam um jeden Preis“ führt und zwei Franzosen als Autoren angibt. Wir hätten diese geistlose, lang weilig geschwätzige Ehestands-Comödie eher irgend einem biederen Deutschen, wie Benedix oder Görner, zugeschrieben. Das Stück wurde von den besten Kräften des Burgtheaters mit der opferwilligsten Sorgfalt gespielt. Frau Gabillon und Herr Sonnenthal waren unter den Mitwirkenden diejeni gen, welche unser höchstes Lob zugleich mit unserem tiefsten Bedauern in Anspruch nahmen.