Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse No. 1281. Wien, Dienstag den 24. März 1868 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2024

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 No. 1281. Wien, Dienstag den 24. März 1868 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 24.03.1868 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". header, Zeilenumbrüche, Absätze ref rs place ref rs fertig, space eingefügt Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik. (Hofoperntheater. Concerte.)

Ed. H. Der berühmte französische Gesangskünstler Garat behauptete einmal, man könne die Kunst eines Sängers nicht richtig beurtheilen, bevor man ihn nicht in einem Krankenzim mer singen gehört, ohne daß der Patient dabei erwacht ist. Wollte man gleich jenem Meister einer sanfteren Gesangs epoche heutzutage auf solchen Proben bestehen, man käme über wenig Opernhelden, am wenigsten über Herrn Emil Scaria ins Klare. Dieser athletische junge Bassist, ein echter Sohn der Steiermark, dürfte seine Kunst kaum vor dem Schwarzen berg-Monument entfalten, ohne daß die tapferen Schläfer der Heumarktkaserne von ihren Pritschen aufspringen. Denn löwen artig ist seine Stimme und noch wenig gezähmt. Kein Zwei fel, daß aus einer so bedeutenden materiellen Kraft durch an haltendes Bilden sich auch eine wahrhaft künstlerische gewinnen ließe und hoffentlich noch gewonnen wird. Zunächst müßte das eifrigste Studium des Sängers dahin gehen, die manchmal un schöne, sprachrohrartige Tonbildung (die z. B. den Vocal a wie o erklingen macht) zu veredeln und den massiven Klang körper beweglicher, geschmeidiger zu machen. Die nur mäßig ausgestattete Tiefe (g, f) wird kaum mehr an Kraft, aber sie kann doch an Festigkeit gewinnen. Die Arbeit würde sich loh nen, denn Herrn Scaria fehlt es weder an Intelligenz noch an speciell dramatischem Talente. Sein Marcell frappirte durch manche Einzelheiten, die wir an dieser völlig stereotyp gewordenen Rolle zum erstenmale bemerkten, die somit auf Eigenes hindeuten. Herr Scaria nahm den Marcell jünger und lebhafter, als er gewöhnlich dargestellt und wol auch vom Dichter beabsichtigt ist; eine Freiheit, gegen die wir nicht das Mindeste einwenden, solange sie sich in künstlerischen Grenzen hält und nicht zur ungeberdigsten Maßlosigkeit ausartet. Die ser Marcell schien sich aber im Vortrag den 50 Männer über schreienden homerischen Stabsofficier Stentor und in der

Action den hundertarmigen Riesen Briareus zum Vorbild genommen zu haben. Die Wirkung konnte natürlich keine künst lerische sein, wenn sie auch häufig materiell einschlug. Einem so gewaltig aufgebauten jungen Manne wie Herr Scaria ver zeiht man gerne einige Ueberkraft, aber schade wäre es doch, sein Schaden zunächst, wenn er lange zögerte, ein schweres künstlerisches Gegengewicht in die andere Wagschale zu legen. Als eigentliches Fach Herrn Scaria’s werden uns Buffo-Par tien genannt, und wirklich gibt die Lebhaftigkeit und strotzende Fülle seines Vortrages (dazu seine deutliche Aussprache) manch gute Vorbedeutung dafür. Im Interesse dieses langverwaisten komischen Faches konnte auch das Versuchsgastspiel des Herrn Scaria hier einen Sinn haben, den es neben unserem ernsten vierblätterigen Baßkleeblatt (Schmid, Draxler, Mayerho fer, Rokitansky) derzeit nicht hat. Leider sind wir durch jahre lange, consequente Zurücksetzung des musikalischen Lustspiels in Wien dahin gekommen, daß wir schlechtweg keine komische Oper mehr haben. Das k. k. Hofoperntheater in Wien ist wahr scheinlich die einzige Bühne in Deutschland, die den „Czar und Zimmermann“ nicht zu geben vermag. Weder diese noch eine der anderen zahlreichen Buffo-Opern, in welchen Herr Sca ria den Dresdenern gefällt, könnte ihm hier zur Verfügung gestellt werden. Das ist eine bedenkliche, große Lücke. Möge die Direction bald von diesem Ufer aus Rettungsboote senden, ehe wir in den tragischen Wellen der fünfactigen Opern gänz lich versinken.

Gleichzeitig mit Herrn Scaria’s Donnerschlägen er tönte am 17. d. M. das melodische Stimmchen des Fräuleins Magnus. Ausgerüstet mit einem genauen Chronometer, schnellen Beinen und äußerster Gewissenhaftigkeit, vermochte ein frommer Musikkritiker sich seinen Abend zwischen der Kärntner straße und den Tuchlauben allenfalls einzutheilen. Im Musik vereinssaal lehrte ihn jedenfalls die Vergleichung, daß der Geist der Poesie (wie Jehova’s in der Bibel) sich eher im Säuseln des Lüftchens offenbare, als im dröhnenden Sturm. Fräulein Helene Magnus, deren feinen, verständnißinnigen Liedervor trag zu rühmen wir schon oft Gelegenheit hatten, feierte auch

an diesem Abend einen festlichen Erfolg. Sie darf denselben um so höher anschlagen, als ihr Programm eigenthümliche Schwierigkeiten darbot. Die ganze „Dichterliebe“ von Robert Schumann durchzusingen, ist ein verlockendes Experiment; es war ein gelungenes, wie die Aufnahme zeigte, dennoch möchten wir es nicht gerade gutheißen. Eigenartig, fein und geist voll, wie sie ist, weht die Musik dieses Liederkreises doch in einem zu dämmerigen, gebrochenen Lichte, um nicht als Ganzes schließlich etwas abzustumpfen. Keine Nothwendigkeit, nicht einmal eine starke innere Nöthigung zwingt uns aber, diese 15 Lieder als ein Ganzes aufzufassen und vorzutragen. Sie hängen nicht durch den Faden erzählenden oder psychologischen Fortschreitens fest aneinander, wie die „Schöne Müllerin“ oder „Die Winterreise“ von Schubert, „Frauenliebe und -Leben“ von Schumann, Cyklen, die schon vom Dichter als ein Gan zes, eine Einheit concipirt waren. Heine hat an einen an geblichen Cyklus „Dichterliebe“ nicht gedacht; was Schu mann so nennt, ist eine von ihm beliebig getroffene Aus wahl aus dem „Buch der Lieder“, welcher er den Gesammt titel „Dichterliebe“ gab, wie einer ähnlichen Liedersammlung (op. 25) den Namen „Myrthen“. Zwischen den einzelnen Liedern der „Dichterliebe“ herrscht ein nothwendiger Zusam menhang weder poetisch noch musikalisch, wie denn der Com ponist zwar manchmal zwei aufeinanderfolgende Lieder durch verwandte Tonarten einander nähert, aber noch öfter durch ganz entfernte sie von einander trennt (z. B. gleich anfangs Nr. 2 und 3, 4 und 5, 5 und 6 u. s. w.). Lyrische Cyklen wie die „Müllerlieder“, welche den doppelten Vortheil eines strengeren Zusammenhangs und einer reicheren musikalischen Abwechslung besitzen, bilden trotzdem schon für zusammen hängende Recitation eine schwierige Aufgabe. Sie vollständig zu lösen, wird nicht jedem trefflichen Liedersänger gelingen, sondern nur den wenigen daraus, die, wie Stockhausen, über einen reicheren Wechsel von Stimmungs- und Ausdrucks schattirungen verfügen. Fräulein Magnus hat einige sehr ausdrucksvolle, überzeugende Farben auf ihrer Palette, aber sie hat deren nur eine sehr kleine Zahl. Da wird die Ge

fahr des Cyklussingens schon größer. Nun kam aber noch dazu, daß Fräulein Magnus nach den 13 „Dichter-Liebes liedern“ noch drei andere Lieder, abermals von Schumann, sang und dazwischen Herr Brüll (der talentvolle „kleine Ig naz Brüll“ von ehedem, jetzt eine Art Ignatius Magnus) Clavierstücke, ebenfalls von Schumann, vortrug. Das ist etwas zu viel des Guten und sei es selbst vom Besten. Wir haben Fräulein Magnus schon beglückwünscht, daß ihr Vor trag derlei grämliche Bedenken im Publicum gar nicht auf kommen ließ.

Schreiten wir weiter in dem dichten, vor Bäumen kaum mehr sichtbaren Musikwald der letzten Woche. Von concerti renden Virtuosen sind vornehmlich Herr Davidoff und Fräu lein Mehlig zu nennen. Herr Davidoff errang in seinem eigenen Concert am 21. d. einen viel entschiedeneren und nach haltigeren Erfolg als jüngst im Redoutensaale, wo eine leichte Befangenheit oder Indisposition ihn vielleicht in der vollen Entfaltung seiner Kunst beeinträchtigt hat. Im Musikvereins saale entlockte er seinem herrlichen Stradivari-Violoncell (einer kostbaren Seltenheit) wahre Silbertöne und ließ das Licht sei ner eminenten Virtuosität in allen Strahlenbrechungen glän zen. — Die Pianistin Fräulein Anna Mehlig gab ihr erstes (zugleich letztes) eigenes Concert vor einer ziemlich zahlreichen Versammlung, die mit Beifall nicht kargte, obwol sie von kei nem der Vorträge Fräulein Mehlig’s besonders erwärmt schien. Die Künstlerin konnte durch diese Production die Achtung nur befestigen, welche Publicum und Kritik ihr ob der Correctheit, Sicherheit und Eleganz ihrer Technik bereits reichlich gezollt haben. Einen bedeutenden Eindruck hat sie auch diesmal nicht hervorgebracht. Selbst vom einseitig virtuosen Standpunkte vermissen wir an der Bravour Fräulein Mehlig’s jenen freien, kühnen Wurf, jene Siegesfreude an technischen Aben teuern, welche die Poesie des Virtuosenthums bilden und uns momentan für ein tieferes Gefühlsleben entschädigen mögen. Wir erinnern (um bei den Starken des schwachen Geschlechtes zu bleiben) an Mary Krebs, welche in dieser Richtung weit über Fräulein Mehlig hinausflog. Der tiefere Zauber, welcher, fesselnd

und entfesselnd, die Schleusen unseres Herzens in der Hand hält, der ist Fräulein Mehlig vollends versagt. Die kleinen poetischen Stücke von Chopin und Schumann (die Concert geberin spielte sie wie alles Andere aus dem Notenheft, was den Eindruck des Unfreien noch ein klein wenig verstärkt) ent ließen den Hörer nüchtern und nur der sauberen Ausführung gedenkend. Am besten gelang Fräulein Mehlig das ihrem Na turell wahrscheinlich verwandtere C-moll-Trio von Men delssohn, welches sie sehr hübsch spielte, ohne uns trotzdem für das stark ausgekühlte Stück neu interessiren zu können.

Ein sehr zahlreiches Auditorium fand sich zu dem „Histo rischen Concert“ ein, das der Redacteur der „Blätter für Musik“, Herr Zellner, veranstaltet hatte und von namhaf ten Künstlern des Operntheaters, des Conservatoriums etc. ausführen ließ. Das Programm hatte hauptsächlich eine musi kalische Illustration des deutschen Minne- und Mei stergesanges zum Gegenstande. Die zarte, ritterliche Poesie der Minnesänger im 12. und 13. Jahrhundert, die derbere, aber noch immer gemüthvolle, anheimelnde Reimkunst der Meistersänger üben als literarische Schlagworte einen eigenthümlichen Zauber, den der Uneingeweihte nur zu gern auch auf die musikalische Seite dieser Leistungen hinüberträumt. Diese Illusion schwindet kläglich bei halbwegs nähe rer Bekanntschaft. Der niedrige, sehr unentwickelte Zustand der deutschen Musik im 12. und 13. Jahrhundert überhaupt erklärt schon von vornherein, daß die Musik zu den Minne liedern nicht entfernt auf der Höhe der Poesie stehen konnte. Die Musik hatte dabei gar keine selbstständige Bedeutung, sondern nur den untergeordneten Dienst, dem Metrum und den Accenten des Gedichtes sich genau anzuschließen, mehr eine gesteigerte Recitation als wirklicher Gesang in unserem Sinne. Von musikalischen Aufzeichnungen der Minnesänger ist sehr wenig auf uns gekommen. Nachdem sich die Dichtun gen der Minnesänger lange nur durch Tradition fortge pflanzt, das Schreiben erst mit dem Verfalle der höfischen Kunst dafür in Gebrauch kam, und selbst Dichter wie Wolfram von Eschenbach nicht schreiben konnten, ist es be

greiflich, wie äußerst selten erst die Kunst der musikali schen Zeichenschrift unter den Minnesängern war. Man braucht blos die Abhandlung „über die Musik der Minnesänger“ im vierten Bande des großen Ha gen’schen Werkes zu lesen, um sich klar zu werden, wie unvollständig, zweifelhaft und willkürlichster Deutung unter worfen selbst das Wenige sei, was von den Melodien der Minnesänger bis auf uns gekommen. Ein erheblicher Verlust für den Historiker, nicht für den praktischen Musikfreund. Der Versuch von Stade und Lilienkron (Weimar1854), Me lodien der Minnesänger wieder ins Leben einzuführen, zeigt am deutlichsten, daß sie unlebensfähig sind. Denn obwol die Herausgeber die alten Melodien sehr frei gedeutet und redigirt (wie dies bei dem Mangel an Pausen, an Tactstrichen etc. nicht zu vermeiden), obwol sie dieselben ganz modern vierstim mig für Männerchor harmonisirt haben, so starren uns doch diese Lieder in ihrer geistlosen Gleichförmigkeit, ihrem trost losen Mangel an Ausdruck und rhythmischem Leben so mumien haft an, daß wir sie bald auf Nimmerwiedersehen aus der Hand legen. Man darf es dem „Historischen Concert“ Herrn Zellner’s nachrühmen, daß es von den Gesängen und der Vortragsweise der Minne- und Meistersinger wenigstens an näherungsweise, so weit dies möglich ist, eine angemessene Vor stellung gab. Trotz mancher modernisirender Licenz schien diese Singerei dennoch auf das Publicum mehr wie eine Geduld probe zu wirken, als wie ein musikalischer Genuß. Recht passend waren zwei deutsche Tänze aus dem 16. Jahrhun dert angefügt, welche Herr Zellner wahrscheinlich aus Ammerbach’s „Orgel-Tabulatur“ (1571) für Streich- Instrumente arrangirt hat und welche man in Becker’s „Hausmusik“ (1840) finden kann. Nur in der Zubereitung der „alten Volkslieder“ drängten sich mehr und größere Frei heiten vor, als man selbst historischen „Concertgebern“ zu gestehen dürfte. Daß man im zwölften Jahrhundert (!) compo nirt und gesungen habe, wie die „Drei Fräulein“, das wird Herr Zellner wol Niemanden glauben machen wollen, am wenigsten es selber glauben. Es wäre auch gar zu traurig,

wenn wir in ganzen 700 Jahren von Nithart bis auf Kücken und Abt so gar keine Fortschritte gemacht hätten! Das „Fastnachtspiel“ von Hanns Sachs gehörte zwar, als musiklos, nicht in ein „Historisches Concert“, wurde aber von den Herren Sonnenthal, Schöne und Meixner sehr wirksam declamirt und von dem Publicum ziemlich einhellig als die amüsanteste Nummer des Abends gerühmt.

Zwei Productionen (die siebente und achte) des „Flo rentiner Quartettvereins“ brauchen wir mit Hinwei sung auf frühere Berichte wol nur zu nennen, um damit abermals an zwei der genußreichsten Abende erinnert zu haben, welche den Musikfreunden Wiens in dieser Saison zu Theil wurden.

Die Gesellschaft der Musikfreunde hat Sonntag Mittags ihren diesjährigen Abonnements-Cyklus mit einer großartigen Production abgeschlossen oder, wie man hier von ganzem Herzen sagen darf, gekrönt. Den Anfang machte Beethoven’sErstes Clavier-Concert in C-dur (op. 15), das man nach vielen Jahren mit Recht wieder einmal in Er innerung brachte. Freilich erscheint hier Beethoven noch in sehr homöopathischer Verdünnung, und das Concert selbst steht so weit von den späteren ab, wie die Erste Symphonie von ihren acht Nachfolgerinnen. Aber dies Concert und diese Symphonie, sie waren doch eben die „ersten“ einer unsterblichen Reihe und bilden schon aus diesem Grunde ein Kunstvermächt niß, das keine musikalische Stadt der Vergessenheit überliefern darf, am wenigsten die Hauptstadt Oesterreichs, in welcher und für welche der junge Beethoven dies Concert gleichsam als seine musikalische Promotions-Musik geschrieben hat. Er spielte es am 29. März 1795 in der Akademie der „Wiener Tonkünstler-Societät“ — die erste bekannte Auf führung eines Beethoven’schen Concertes. In dem süßen, see lenvollen und doch nicht weichlichen Adagio klingt unverkennbar schon Ton und Stimmung mancher späteren Beethoven’schen Adagios an. Der erste und letzte Satz berühren uns heute, 73 Jahre nach jener ersten Aufführung, freilich nur schwach und mehr in einzelnen, von uns durch historische Reflexion

(bewußt oder unbewußt) verwertheten Zügen, als in ihrem To tal-Eindrucke. Man kennt die Zartheit und Noblesse, mit wel cher Herr EpsteinMozart’sche Compositionen spielt, und dies Beethoven’sche Concert ist beinahe eine. Im ersten Satze schien Herr Epstein die großen Dimensionen des Saales zu wenig zu beachten und spielte zu leise — ein Fehler, den er jedoch allmälig immer mehr verbesserte. Wie zu erwarten, ge lang ihm besonders das Adagio vortrefflich; dem Finale wäre etwas mehr Humor zu statten gekommen. Man rief Herrn Epstein wiederholt hervor.

Es folgten zwei von Herbeck sehr wirksam arrangirte und vom „Singverein“ vortrefflich gesungene Volkslieder: „Murray’s Ermordung“, eine schottische Melodie, deren etwas krause Melismen am Schluß jeder Strophe sich nicht ganz gut für Chorvortrag eignen; dann „Im Mai“, das ohne be sondere Originalität frisch und lieblich klingt und auf Verlan gen repetirt wurde. Den Schluß machte Beethoven’s „Neunte Symphonie“. Man wußte von dem rastlosen Eifer, mit dem Herr Hofcapellmeister Herbeck seit längerer Zeit diese Auf führung vorbereitete, und hatte somit große Erwartungen mit gebracht. Sie sind glänzend gerechtfertigt worden. Zunächst waren alle äußeren Bedingungen reichlichst erfüllt, welche für die volle Wirkung gerade dieses Werkes nothwendig sind: ein grandioses, akustisches Local; ein Aufgebot von Instrumenta listen, wie es so zahlreich noch in keinem Gesellschafts-Concerte fungirte; der frische und musikfeste Chor des „Singvereins“, und endlich Gesangskünstler wie Frau Wilt, Herr Bignio und Herr Walter für die Soli im Freudenhymnus. An der Spitze dieser imposanten, muthigen Schaar stand ein Mann, dessen Energie und musikalisches Feldherrntalent, hun dertfach erprobt, heute noch verdoppelt schienen: Hofcapellmei ster Herbeck. Durch die Muster-Aufführung einer der größ ten und für die Praxis gefährlichsten Tondichtungen hat sich Herbeck neuerdings um den musikalischen Ruhm Wiens ver dient gemacht. Es war die beste Darstellung dieses Werkes, deren man sich in Wien erinnert, und wahrscheinlich auch die beste, deren sich irgend eine Stadt rühmen kann.