Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik. („Faust“. — „Der Freischütz“. — Das alte und das neue Opernhaus.)

Ed. H. Zwei mit Gästen aufgeputzte Vorstellungen, „Faust“ und „Freischütz“, führten uns nach langer Zeit wie der einmal ins alte Opernhaus. Das arme Kärntnerthor- Theater, arg beschämt von seiner hart daneben prunkenden Schwester, scheint sich wie Aschenbrödel am Herd jetzt enger als je an die Käse- und Salamiläden im Comödiengäßchen zu drücken. Der dem Menschen eingeborne Instinct der Ge rechtigkeit und des Mitleids, welcher uns Partei nehmen heißt für den Zurückgesetzten, Bedrückten gegen den Mäch tigen und Glücklicheren, er kommt jetzt auch dem alten Opernhause zu statten. Freilich kann man selbst als Musiker nicht ganz vergessen, was man als Mensch darin erleidet: alle Qualen der Unbequemlichkeit. Durch finstere Gänge schie ben wir uns zu unserem Sperrsitz vor; dort glücklich ange langt, können wir weder die Beine ausstrecken, noch unsere Nachbarn hinauswerfen, wenn sie mit seidenbauschiger oder natürlicher Ueberfülle die Hälfte unseres schutzlosen Platzes usurpiren. In Schweiß gebadet, möchten wir nach dem ersten oder zweiten Acte der drückenden Hitze entfliehen und das bedenklich duftende Foyer dieses Theaters auf suchen, das unter dem poetischen Namen „Cäciliengasse“ links vom Zuschauerraum erbaut ist. Aber wehe dir, frecher Abküh lungs-Gourmand, wenn du, weit vom Ecksitz, eine Reihe grimmiger Nachbarn aufstehen machen mußt, um hinauszuge langen! Hast du einmal die Spießruthen dieser entrüsteten Mienen, impertinenten Murmeleien und harten Kniee passirt, du thust es kein zweitesmal an dem Abend. Und dennoch, den noch — Aschenbrödel hat seine Tugenden. Wir werden bald sehen.

Den Aufführungen selbst war wenig Gutes nachzurühmen. Im „Faust“ interessirte die neue Debutantin Fräulein Eleo nore Hahn als Gretchen. Ihre weiche, gesunde Stimme, der es blos an durchdringend kräftiger Höhe, und ihr natürlicher ansprechender Vortrag, dem es allerdings noch an Leidenschaft fehlt, nahmen schnell für das anmuthige junge Mädchen ein. Gounod’s Margarethe ist eine so überaus dankbare und durch

zahlreiche Musterbilder selbst für Anfänger so vollständig prä parirte Rolle, daß sie selten einen verläßlichen Maßstab der Beurtheilung darbietet. Im Verlaufe ihres weiteren Gastspie les wird Fräulein Hahn zeigen, ob sie das vom Publicum ihr so schmeichelhaft bezeigte Wohlwollen auch vollständig zu rechtfertigen vermag. Herrn Müller’sFaust war die unge nügendste Leistung, die wir von diesem glücklich begabten Te noristen kennen. In seinem Vortrage vermißten wir die Kunst der Phrasirung und Schattirung, sogar Wärme des Gefühls, die ihm doch in anderen, namentlich italienischen Gesangspartien, nicht abzusprechen war. Noch ungenügender gestaltete sich die dramatische Darstellung, worin kaum eine Ahnung von dem Charakter Faust’s aufdämmerte. War Herrn Müller’sFaust im ersten Acte nichts weiter als ein unrasirter Renommist, so stand er im zweiten und dritten fast wie ein eleganter Ballet- Tänzer vor uns, in Kleidung, Haltung und Geberde. Wie charaktervoll sah Niemann in dieser (musikalisch ihm sehr ungünstigen) Rolle aus, wie spielte und accentuirte er! Es ist traurig, daß derlei Beispiele so ganz wirkungslos vorüber gehen können. Das dramatische Talent eines geistreichen Mannes läßt sich freilich nicht schlechtweg nachmachen, aber seine Kleider wenigstens lassen sich nachmachen. Herr Müller, der übri gens als eines der strebsamsten und bescheidensten Mitglieder gerühmt wird, scheint vor Allem und überall auf den Effect seiner hohen Töne hinzuarbeiten. Mit der Höhe seiner Scala pflegt auch wirklich die Beliebtheit eines Sängers beim Publi cum zu steigen. Herr Müller ist rasch und ziemlich hoch ge stiegen — „aber,“ heißt es im „Egmont“, „hast du nie einen Stern sich schnäuzen gesehen?“ Unter den Leistungen des Abends stand Herrn Mayerhofer’sMephisto obenan; insbesondere das Goldlied im zweiten Acte singt und spielt er vorzüglich. Herr Neumann erreichte als Valentin selbstverständlich seinen Vorgänger Bignio in keinem Punkte, verdient jedoch ob seines redlichen Bemühens, weniger als sonst zu tremoliren und hal tungsvoller zu spielen, alle Anerkennung. Auch Fräulein Sieg städt ist eine Sängerin von unanfechtbarem Fleiße und Eifer bei problematischer Bühnenbefähigung; als Studiosus Siebel sieht sie geradezu unmöglich aus.

Die Vorstellung des „Freischütz“ war äußerst schwach. Schon beim Anblicke des Theaterzettels mochte man die Worte

des Max: „Bange Ahnung füllt die Brust“, citiren. Da gab es lauter Mannschaft ohne Officiere — nicht einmal ein Ordensritter war unter den Mitwirkenden. Fräulein Paum gartner sang die Agathe ohne Wirkung; von der Oekonomie des Athmens scheint sie keine Kenntniß, für die Reinheit der Intonation keine Vorliebe zu haben. Dem meist schleppenden, matten Vortrage konnten die prachtvolle Bühnenfigur der Sängerin und ihre correcte Prosa nur wenig aufhelfen. Fräulein Paum gartner soll übrigens in ihren früheren Rollen weit glücklicher ge wesen sein. Auf ungefähr gleicher Stufe stand der Max des Herrn Pirk. Dieser für kleinere Partien wohlverwendbare Tenorist, der jüngst den Fischer im „Tell“ mit Beifall sang, reicht an diese Aufgabe weder mit seinen Stimmmitteln, noch mit seiner Kunst, so wenig als Sänger wie als Schauspieler. In größeren Helden- und Liebhaber-Rollen dürften ihm über dies zwei kleine, außerhalb der Bühne kaum beachtenswerthe Naturfehler hinderlich sein: Herr Pirk stößt ein wenig mit der Zunge an und mit den Augen. An Herrn Hrabanek’s Caspar fiel uns außer der guten Maske nichts Rühmens werthes auf. Er sang und spielte die ganze, überdies nicht fein memorirte Rolle (etwa mit Ausnahme des recht gelungenen Trinkliedes) mit einer nachlässigen Gleichgiltigkeit, welche die Verehrer der Oper verstimmen mußte. Von der gesprochenen Prosa Herrn Hrabanek’s verstand man kaum das dritte Wort. So glich denn, von dem trefflichen Orchester abgesehen, die ganze Vorstellung mehr der Jahresprüfung in einer größeren Opernschule.

Wie kam es, daß trotzdem das sehr zahlreiche Publicum sich so theilnehmend zeigte, so schnell warm wurde und gleich die Ouvertüre mit einem Jubel begrüßte, wie wir seinesglei chen im neuen Hause nie gehört? Während in letzterem das Auditorium sich wie eine vornehme, geladene Gesellschaft be nimmt, kühl und zurückhaltend, glich das Publicum des „Frei schütz“ einem vergnügten Familien- und Freundeskreise, der sich im Sonnenscheine von Weber’s geliebten Klängen so recht von Herzen erlabt. Die Tugenden Aschenbrödel’s kommen zum Vorscheine: die tiefere, intime Wirkung der Musik, die von einer gewissen räumlichen Nähe derselben untrennbar ist. Die eigentlichen Herzenstöne der Musik gelangen in weiten Räu men allenfalls bis zu uns, gleiten aber wie zu weit abgeschos

sene Pfeile kraftlos von unserer Brust ab. Opern wie der „Freischütz“, mit ihrer familienhaften Traulichkeit, ihrem zar ten Melodiengespinnste, ihren gesprochenen Erzählungen machen ihre rechte Wirkung nur in kleineren Theatern. Schon „Fidelio“ mit seiner viel gewaltigeren Musik verlor im neuen Opernhause an unmittelbarer Gewalt über die Gemüther; für den „Freischütz“, welcher demnächst gleichfalls in den archi tektonischen Adelsstand erhoben werden soll, bangt uns noch mehr. Der ganze Nachdruck der Aufführung wird offenbar auf die Wolfsschlucht fallen, deren Spectakel schon im alten Hause das Musikalische überwuchern. Es ist eine Versündigung an Weber’s Oper, die als Finale den zweiten Act so trefflich abschließende Wolfsschluchtscene zu einem selbstständigen „drit ten Act“ aufzublähen. Vor etwa 15 Jahren hatte man in Wien von dieser ästhetischen Barbarei noch keine Ahnung, die scenischen Fortschritte des Kärntnerthor-Theaters und seine immer mehr gegen die Ausstattungsoper gravitirende Tendenz führten dazu, die weit größere Pracht des neuen Hauses muß nothwendig noch weiter führen. Große Opernhäuser, wie sie mit der Scala und San Carlo in Italien, mit der Académie Impériale in Frankreich und jetzt mit dem Wiener Opern hause in Deutschland Eingang fanden, üben auf die Kunst selbst einen außerordentlichen Einfluß. Die Art zu singen und zu componiren, sogar zu hören und zu beurtheilen wird eine andere. Der Gegenstand ist so wichtig, daß ich, mein letztes Feuilleton ergänzend, wol noch einmal darauf zurückkommen darf. Was dort über das Verhältniß unseres neuen Opern hauses zur musikalischen Wirkung gesagt wurde, geht nur in Einzelheiten diesen Bau speciell an, überwiegend trifft es alle großen Opernbühnen. Hector Berlioz schrieb einmal im Journal des Debats einen geistvollen Aufsatz „über den Ein fluß der großen Opernhäuser auf die Gesangskunst“. Er geht darin von der Hypothese eines „musikalischen Fluidums“ aus, welches die Ursache der musikalischen Emotionen sei und wel ches über eine gewisse Distanz hinaus seine Wärme und Kraft verliert. Man hört zwar in den großen Opernhäusern, aber man vibrirt nicht. Um aber wirklich musikalische Gemüths bewegungen zu empfinden, muß man selbst mitvibriren mit den Stimmen und Instrumenten. Berlioz erklärt dies mit

dem Beispiele eines Trios oder Streichquartettes, das, in einem geräumigen Zimmer gespielt, die Zuhörer lebhaft be wegt, rührt, hinreißt. Nun denke man sich, das Zim mer erweitere sich während dieser Production allmälig zum Saale, so daß die Hörer von den Spielern weiter wegrücken. Das Auditorium wird sofort ruhiger werden, es hört noch immer, aber es vibrirt beinahe nicht mehr, es bewundert noch die Schönheiten des Werkes, aber mit dem Verstande, nicht in Folge unwiderstehlichen Eindrucks. Der Saal dehnt sich noch mehr aus, so weit ungefähr, als ob die drei oder vier Spieler auf der Bühne des Opernhauses und die Zuhörer in den rückwär tigen Logen en face der Bühne sich befänden. Der Zuschauer hört noch immer, aber vibrirt gar nicht mehr; das musika lische Fluidum kann nicht bis zu ihm dringen, er wird kalt und obendrein ärgerlich, weil er größere Anstrengungen macht, den Faden der Composition nicht zu verlieren. Umsonst — die Unempfindlichkeit lähmt, die Langweile übermannt ihn, und er hört schließlich gar nicht mehr zu. Berlioz erzählt, wie er kalt geblieben sei (wüthend über seine eigene Kälte) während des ersten Actes von Gluck’s „Orpheus“ in der Pariser Großen Oper. Sollte Gluck wirklich Unrecht haben? Bald darauf führten dieselben Sänger mit demselben Orchester diese Musik im Conservatoriums-Saale auf; da gewann sie ihren vollen Zauber wieder, das Publicum war hingerissen, Gluck hatte Recht. Mozart’s „Don Juan“, so glühend und leidenschaft lich im italienischen Theater, ist kalt in der Großen Oper, die „Hochzeit des Figaro“ noch mehr, Weber’s „Freischütz“, Rossini’s „Barbier“ büßen auf großen Bühnen ihr feines und geistreiches Wesen ein. Selbst in den eigens für die Große Oper geschriebenen Werken erhalten sich von zwanzig schönen Ideen höchstens vier bis fünf auf der Oberfläche, der Rest geht unter. Und selbst diese Schönheiten erscheinen nur geschwächt und wie verschleiert durch die Entfernung. Diese treffenden, aller dings etwas zornig vorgetragenen Bemerkungen des geistreichen Franzosen fielen mir ein bei der jüngsten Aufführung des „Freischütz“. Und welche praktische Moral ziehen wir daraus? Keine andere, als daß das neue Opernhaus, weit entfernt, sein Repertoire um jeden Preis zu erweitern, sich nur auf Ballette und „große Opern“ beschränken, die Spieloper hingegen

eine feste, pietätvolle Stätte im alten Hause behalten soll. So lange wenigstens im alten Hause, als nicht etwa ein neues, eigens für dieses kleinere, der Kunst nicht minder werthvolle Genre erbaut wird. Vorderhand denken wir uns die Einthei lung so, daß im neuen Gebäude wöchentlich vier bis fünf Vorstellungen (darunter zweimal Ballet) gegeben und an den übrigen (festen) Tagen ausschließlich kleinere Opern im Kärnt nerthor-Theater gespielt werden. Die gesammte Literatur der komischen und Conversations-Oper, des musikalischen Fa milien- und Rührstückes mit gesprochenem Dialog fiele dem Kärntnerthor-Theater zu und wäre mit gleicher künstlerischer Sorgfalt wie die Opern im neuen Hause zu pflegen. Dieses reiche und lohnende Feld wird allmälig seine eigene Ausbil dung verlangen und für die Hauptpartien sein eigenes Perso nal; es wird mit der Zeit nicht blos der Lückenbüßer, sondern der gleich geachtete und gleich beschäftigte Rival der „großen Oper“ sein. Uebereinstimmend mit dem Anwachsen der Bevölkerung, des Reichthums und Kunstbedürfnisses in Wien, entwickelt sich dann dieser Seitenzweig hoffentlich zu einem eigenen, selbst ständigen Opern-Institut, welches — sei es nun unter einem Hofdirector oder einem Privatpächter — ungefähr die Stellung der Opéra Comique und theilweise des Théâtre Lyrique in Paris einnimmt. Die Opéra Comique pflegt bekanntlich nicht blos das eigent lich komische Fach (wie die Werke von Auber, Adam etc.), sondern auch jene ernsten oder halbernsten Opern, welche — dem älteren deut schen „Singspiel“ analog — gesprochene Prosa enthalten und weder Ballet noch große Chormassen verwenden, wie Méhul’s „Joseph“, Cherubini’s „Wasserträger“; von neueren Opern „Zampa“, „Lalla Rookh“, „Mignon“, „Dinorah“ und andere. Sie beschränkt sich auf französische Original-Opern. Das Théâtre Lyrique bringt neben einigen großen Opern hauptsächlich die in Paris beliebt gewordenen Stücke des deutschen und italienischen Repertoires, wie „Freischütz“, „Entfüh rung aus dem Serail“, „Martha“, „Lucia“, „Traviata“. Durch diese Trennung der Kunstgattun gen würden sich treffliche Künstler und unter ihnen Speciali täten für einzelne Rollenfächer, es würde sich ein dramatischer Gesangstyl für die heroische und die komische Oper herausbilden. Dieses Endziel schwebt wol noch in weiter Ferne, allein es kann nur vortheilhaft sein, dasselbe jetzt schon ins Auge zu fassen und allmälig darauf loszusteuern.