Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 2263. Wien, Mittwoch, den 14. December 1870 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 2263. Wien, Mittwoch, den 14. December 1870 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 14.12.1870 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Zum Beethoven-Jubiläum. (Fest- und Gelegenheitsschriften. Neue Editionen. Richard Wagner’s „Beethoven“.)

Ed. H. Die Kriegsereignisse dieses Sommers, welche die Vorbereitungen zur Beethoven-Feier theils gesprengt, theils zurückgedrängt hatten, schienen auch die erwarteten literarischen und musikalischen Festgaben vereiteln zu wollen. Da taucht jetzt, gerade noch zu rechter Stunde, mit Einem Schlag eine Anzahl solcher Jubiläumsspenden auf, welche die Aufmerksam keit des Publicums verdienen. Wir wollen nicht von der großen vollständigen Beethoven-Ausgabe von Breitkopf und Härtel sprechen, einem monumentalen Unternehmen, dessen anerkannter Ruhm keiner journalistischen Nachhilfe bedarf. Noch mehr ins Volk gedrungen ist die äußerst billige, dabei bequeme und correcte Ausgabe, welche C. F. Peters in Leipzig veranstaltet hat. Für ein wahres Spottgeld erhält man in dieser netten, handlichen Edition Beethoven’s sämmt liche Ouvertüren, Sonaten, Symphonien, den „Fidelio“, die „Egmont“-Musik u. s. w. zwei- und vierhändig; unter diesem Peters’schen „grünen Umschlag“ wird Beethoven bis ins letzte Haus dringen. Die Clavier-Sonaten Beethoven’s hat Ferdi nand Hiller neu redigirt, und zwar aus einem besonderen praktischen Gesichtspunkt: dem der Clavier-Pädagogik. Er reiht nämlich diese 32 Sonaten nach der Schwierigkeit ihrer Ausführung für den Spieler, und da dieser stufenweise Fort gang vom leichtesten Handstück bis zur höchsten Virtuosen- Aufgabe dem Herausgeber vorzüglich gelungen ist, so wird seine Sonaten-Ausgabe für den Zweck systematischen Clavier- Unterrichts sich ohne Zweifel einbürgern. Hiller hat ein län geres Vorwort in der ihm eigenthümlichen klaren und an muthigen Weise dazu geschrieben.

Die Reihe der literarischen Festgaben hat, allerdings mit einem kleinen Beitrag, C. F. Pohl in Wien eröffnet, indem er den kürzlich erschienenen Jahresbericht des Conservatoriums mit lobenswerthem Tact durch einen Aufsatz über Beetho ven einleitet. Hauptinhalt desselben sind die Aufschreibungen Karl Czerny’s über seinen persönlichen Verkehr mit Beetho ven, welcher bekanntlich unsern Czerny als Künstler und Men

schen hochschätzte. Durch ihren Inhalt, wie durch ihren be scheidenen, schmucklosen Vortrag wirken diese Mittheilungen an ziehend. Auffallend, ja unerklärlich sind darin nur einige chronologische Widersprüche. „Ich erinnere mich noch jetzt, wie eines Tages u. s. w.,“ er zählt Czerny von der ersten Bekanntschaft Beethoven’s mit Abbé Gelinek, welche doch nach dem Zeugniß Schenk’s in das erste Jahr von Beethoven’s Wiener Aufenthalt fällt. Czerny (geboren im Februar 1791) war damals noch nicht drei Jahre alt, konnte sich also unmöglich „erinnern“. Auch in seiner „Clavierschule“ erzählte Czerny, die A-Dur-Symphonie sei in Beethoven’s Geist durch die Ereignisse von 1814 und 1815 angeregt worden, während sie doch in Wirklich keit schon 1812 componirt ist. Hier wie anderwärts scheint Czerny’s Gedächtniß, auf welches er nach Jahren sich noch vollständig verließ, ihm doch einen kleinen Streich gespielt zu haben. Diese Widersprüche wird wol am besten der zweite Band von Alexander Thayer’s, „Beethoven-Biographie“ lösen, dessen Erscheinen wir mit Ungeduld erwarten. Außerdem steht noch eine werthvolle Studiensammlung von Nottebohm („Beethoveniana“) zu erwarten.

Eine vollkommene, den historischen und den ästhetischen Inhalt gleichmäßig in großem Styl behandelnde Beethoven- Biographie fehlt noch immer — eine Lücke, welche uns den frü hen Tod Otto Jahn’s doppelt schmerzlich empfinden läßt. Thayer’sWerk, das an urkundlicher Genauigkeit und Voll ständigkeit gewiß jeden Concurrenten schlagen wird, steht noch fern von seinem Abschluß, dürfte auch durch seine Ausführ lichkeit sich kaum für einen großen Leserkreis eignen. Umso mehr mußte sich gerade jetzt das Bedürfniß nach einer ge drängten Beethoven-Biographie geltend machen, welche das große Publicum orientirt und anregt. Zwei solche biogra phische Skizzen liegen uns vor: die erste von La Mara (Leipzig bei Weißbach), die bereits Thayer’s Forschungen vollständig benützt, die andere von C. F. Jahn (Elbing bei Hartmann), welche außer der Biographie Beethoven’s und dem Verzeichniß seiner Werke noch dessen Porträt, Geburts haus, Grab und Monument in sauberen Abbildungen enthält. Joseph Schlüter hatte die gute Idee, Beethoven auch mit seinen eigenen Worten zu uns sprechen und gleichsam sein Leben selbst erzählen zu lassen. Es geschicht dies in einer Auswahl „Aus Beethoven’s Briefen“ (Leipzig bei

Engelmann), welche von J. Schlüter sehr einsichtsvoll gewählt, geordnet und durch fortlaufende biographische Erklärung ver bunden sind.

Die eigenthümlichste und geistreichste der bis jetzt erschie nenen Festschriften ist unleugbar „Beethoven“ von Richard Wagner. (Leipzig bei Fritsch.) Mit Spannung erwartete man diese Publication Wagner’s über den einzigen Componi sten, dem er mit unbedingter, enthusiastischer Verehrung erge ben ist. Ob die Leser ihre Erwartungen auch erfüllt sehen werden, darf man schon aus dem Grunde bezweifeln, weil nur die kleinere Hälfte des Buches von Beethoven handelt, wäh rend die andere sich mit der philosophischen Untersuchung des Wesens der Musik abgibt. In dieser Untersuchung offenbart Wagner ein wahrhaft erstaunliches Talent, sich schwülstig, dunkel und confus auszudrücken. Er klammert sich krampfhaft an Schopenhauer’s Unterscheidung zwischen Ding an sich (Wille) und Erscheinung (die durch Raum und Zeit bedingte Vielheit der sichtbaren Dinge), um daraus für die Musik metaphysisches Kapital zu schlagen. Der unmittelbare Ausdruck des Willens ist ihm der Schrei (ein schöner Mutterschoß der Musik!). Der Wille ist das uns selbst und allen Dingen außer uns gemeinsam zu Grunde liegende Ding an sich, folglich ist der Schrei, d. i. Klang, Ton, Musik, die erste und unmit telbarste Offenbarung des innersten Kernes der Welt! Wagner schildert uns die venetianischen Gondolieri und die Schweizer Sennhirten, in ihren Rufen „schreit“ das An-sich der Welt sich selber zu! Die Welt des Klanges steht dadurch so außerordentlich hoch über der Welt des Lichtes und so nahe an dem „Wesen der Welt“ selbst, weil sie von der Erscheinungsform der sichtbaren Welt, der Form der Räumlichkeit und Körperlichkeit frei ist. Würde sie es über dies auch von der Form der Zeitlichkeit sein, so wäre sie so recht die tiefste Offenbarung des Willens, d. i. des außer Raum und Zeit seienden An-sich der Welt! Daher sieht Wagner die wahre Musik auch viel mehr in der Harmonie als in der Melodie, denn letztere als Tonfolge bedarf der Zeitform und drückt daher nicht das zeitlose An-sich der Welt so vollkommen aus, wie die Harmonie, die im zeitlosen Zusam menklingen der Töne liegt. Melodie und Rhythmik sind für Wagner der Sündenfall der Musik aus ihrer harmoni

schen „Unschuld“, denn damit kommt die Zeitform in dieselbe und nähert sie der Architektonik und „Plasticität“, also For men der sichtbaren Welt, der Welt der Erscheinung und des bloßen Intellectes. Die wahre Musik wäre also nach R. Wagner ein einziger ununterbrochen forttönender Accord, ohne rhythmische Periodisirung, ein musikalisches Om-Om-sagen nach Art der Brahmanen, denn so käme sie dem unveränderlichen Ding an sich, dem „Willen“ als dessen Offenbarung am nächsten! Palestrina’s Musik, bei welcher „der Rhythmus nur erst noch durch den Wechsel der harmonischen Accord folgen wahrnehmbar ist“ (Seite 21), gilt ihm daher für das „Traumbild der Welt in ahnungsvollster Weise“, weil sie der Zeitform am fernsten bleibt. Leider müssen wir entgegnen, daß aber auch der bloße „Wechsel von Accordfolgen“ nicht ohne Zeitform stattfinden kann, und mit der zeitlosen Offen barung ist es daher wieder nichts! Musik beginnt erst mit der Reihe von Tönen, einzelne Klänge sind noch keine Musik, so wie einzelne Linien und Farben noch keine Malerei. Mit dieser Stellung der Musik in die nächste Nähe des Wesens der Welt hängt auch die Rolle des Traumes zusammen, den R. Wagner für die Musik an die Stelle des wachen Be wußtseins eintreten läßt. Das Gehirn (der Intellect) kann nach Schopenhauer sowol von Außen, d. i. durch die sichtbare Welt der Erscheinung, als von In nen, d. i. durch den Willen, die Welt an sich, angeregt werden: im ersten Falle kommt es bei ihm zur Erfahrung im Lichte des Bewußtseins, im zweiten Falle zum bewußtlosen Traum. Der Traum ist nach Schopenhauer eine unmittelbarere Offenbarung des Wesens der Welt, als die dem Bewußtsein zugängliche Erscheinung. Darum ist er „prophetisch“, das Wesen der Welt allegorisch versinnlichend, der Träumer eine Art Hellseher. Man weiß, wie tief Schopenhauer sich in diese Lieblings-Idee vom Traum, vom Hellsehen und Geistersehen vernistet hat, so daß man manchmal eine philosophische Lotterieschwester zu hören meint. R. Wagner beutet den Traum noch weiter für die Musik aus: wenn die Musik die dem Wesen der Welt nächst stehende Offenbarung derselben, so ist der Musiker der eigent liche Hellseher, die musikalische Conception dem allegorisirenden

Traume verwandt. Dies wäre aber vielmehr ein Beweis, daß jene verpönte Melodie und Rhythmik, mit Einem Wort die Zeitform zum Wesen der Musik nothwendig gehört, denn der „träumende“ Intellect kann gar nicht anders als in der Zeitform träumen. Bei einzelnen logischen Ungeheuer lichkeiten, wie die (S. 20) einer „cerebralen Befähigung, vermöge welcher der Musiker das aller Erkenntniß verschlossene innere An-sich wahrnimmt“ (also doch erkennt!), wollen wir uns gar nicht aufhalten. Im Ganzen dürfte Wagner wenig Dank für die Anstrengung ernten, aus der Musik, die eine sehr schöne Kunst ist, eine grundschlechte Metaphysik machen zu wollen.

Und was hat gerade Beethoven mit dieser Theorie zu schaffen, die ihn nur als großen Träumer behandelt, nicht als großen Künstler erklärt? Richard Wagner antwortet uns mit folgendem Satze: „Durch diese Formen“ (die musikali schen) „zu dem innersten Wesen der Musik in der Weise durchgedrungen zu sein, daß er von dieser Seite her das innere Licht des Hellsehenden wieder nach Außen zu werfen vermochte, um auch diese Formen nur nach ihrer inneren Be deutung uns wieder zu zeigen, dies war das Werk unseres großen Beethoven, den wir daher als der wahren In begriff des Musikers uns vorzuführen haben.“ Man sieht schon hier, daß Wagner in Beethoven nicht blos den größten, sondern den einzig großen und wahren Musiker erblickt. Wenn er von Beethoven sagt, er „spreche die höchste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht“, so möchte man allerdings fragen: Woher wissen wir denn, daß es „Weis heit“ ist, wenn es in einer Sprache gesagt wird, welche „die Vernunft“ nicht versteht? Wagner erklärt sich näher, indem er die Behauptung aufstellt, „durch Beethoven habe der deutsche Geist den Menschengeist von tiefer Schmach erlöst“. „Denn,“ fährt er fort, „indem Beethoven die zur bloßen ge fälligen Kunst herabgesetzte Musik aus ihrem eigensten Wesen zu der Höhe ihres erhabenen Berufes erhob, hat er uns das Verständniß derjenigen Kunst erschlossen, aus welcher die Welt jedem Bewußtsein so bestimmt sich erklärt, als die tiefste Philosophie sie nur dem begriffskundigen Denker erklären könnte.“ Indem Wagner an die Musik einen meta

physischen Maßstab legt, ist es nicht zu verwundern, daß Haydn und Mozart bei ihm ziemlich übel davonkommen. Er erblickt in den Werken von Beethoven’s Vorgängern „ein ge maltes Transparentbild bei Tagesschein, ein einer durchaus niedrigeren Kunstart angehöriges Pseudo-Kunstwerk, zur Aus schmückung von Festen, bei fürstlichen Tafeln u. dgl. ausge stellt“. Erst durch Beethoven sei „die Melodie, von dem Ein flusse der Mode und des wechselnden Geschmackes emancipirt, zum ewig giltigen, rein menschlichen Typus erhoben worden“. Wie hier Anerkennung mit Ungerechtigkeit gemischt sei, bedarf kaum des Nachweises. Haydn und Mozart, unter ganz an deren künstlerischen und gesellschaftlichen Zuständen lebend als Beethoven, haben allerdings sehr viel für die „Mode“ ge schrieben, was mit der Mode vergangen ist; auch Beethoven hat einige solche Compositionen, wenngleich nur wenige, ge schrieben, welche vergessen sind. Allein jene großen, echten Werke Haydn’s und Mozart’s, welche heute noch in unver minderter Frische lebendig wirken, jene Werke, durch welche ihre Schöpfer uns eben „Haydn“ und „Mozart“ sind, zum Unterschiede von ihren zahlreichen, einst nicht minder gefeierten galanten Zeitgenossen, jene Kunstwerke mit ihren aus der Tiefe des Gemüthes geschöpften Melodien für bloße „Mode musik“ zu erklären, das ist ein Frevel, der selbst „zur größe ren Ehre Beethoven’s“ nicht hätte verübt werden sollen. Wagner’s Bemerkungen über den persönlichen Charakter und den Styl Beethoven’s enthalten manch treffenden, geistreichen Zug, daneben wieder Irriges und Willkürliches. So kann man es einen glänzenden Einfall nennen, wenn Wagner die Taubheit Beethoven’s als ein seinen erhabenen Beruf för derndes Ereigniß ansieht: „Denn die äußere Welt erlosch ihm nun ganz, nicht etwa weil Erblindung ihn ihres Anblickes beraubte, sondern weil Taubheit sie endlich seinem Ohre ferne hielt. Das Gehör war das einzige Organ, durch wel ches die äußere Welt noch störend zu ihm drang: für sein Auge war sie längst erstorben.“ Beethoven, der gehörlose Musiker, ist für Wagner ein „erblindeter Seher“, „eine unter Menschen wandelnde Welt, das An-sich der Welt als wandelnder Mensch“! Es stimmt aber nicht mit der Wahr heit, daß erst nach eingetretener Taubheit „das Wesen der

Dinge wieder in dem ruhigen Lichte der Schönheit zu ihm sprach und wunderbare Heiterkeit all sein Sehen und Gestal ten durchdringt“, so daß keine Kunst „etwas so Heiteres geschaffen hat, wie die Tonwerke Beethoven’s aus dieser göttlichen Zeit seiner völligen Taubheit“. Die von Wagner für diese Ansicht angeführten Symphonien in A-dur und F-dur kön nen für sich unmöglich gegen den Charakter der überwiegenden Mehrzahl von Beethoven’s Compositionen beweisen. Gerade in der ersten Periode Beethoven’s, also vor eingetretener Taubheit, athmen seine Compositionen durchwegs Heiterkeit, Unschuld und Frohsinn, so die ersten Sonaten, die sechs Quartette op. 18, das Septett, die beiden ersten Sympho nien. Zur Zeit seiner „völligen Taubheit“, also in der drit ten Periode, werden Beethoven’s Werke immer großartiger, übersinnlicher, aber im selben Maße auch düsterer, räthselhaf ter, schmerzlicher. Um zu erklären, wie Beethoven der große Tondichter geworden inmitten der „wirklichen Frivolität“, welche den Geist der Wiener Bevölkerung ausmachte und auch „die einzige in Oesterreich gepflegte Kunst, die Musik, erniedrigender Tendenz zugeführt hatte“, behauptet Wagner, in Beethoven habe „der ganze Geist des deut schen Protestantismus“ gelebt. Der unbefangene Biograph wird diese Behauptung schwerlich unterschreiben können, noch weniger aber die sich anschließende, daß Sebastian Bach „die Bibel seines Glaubens“, „das allerheiligste Buch“ Beethoven’s gewesen, wo durch er „selbst ein Heiliger ward“. Wunder liche Ideen bringt Richard Wagner über die „Neunte Symphonie“ zu Markte, welche „uns die Grundtendenzen der Natur unseres Heiligen klarzumachen“ hat. „Derselbe Trieb,“ sagt Wagner, „der Beethoven’s Vernunft-Erkenntniß leitete, den guten Menschen sich zu construiren, führte ihn in der Herstellung der Melodie dieses guten Men schen!“ Wenn Haydn, in einer niederen Sphäre bleibend, zu der Volksweise „der ihm zunächst liegenden ungari schen (?) Bauerntänze“ griff, so spielt Beethoven „mit einem ungarischen Bauerntanze (Finale der A-dur-Symphonie) der ganzen Natur auf“. Wo in Beethoven’s Neunter Sym phonie eigentlich der springende Punkt sei, aus welchem Wag

ner seine Reform des Musikdramas herleitet, ist uns bis zur Stunde unklar geblieben. Der so nachdrücklich daran gerühmte „Uebersprung aus der Instrumental- in die Vocalmusik“ braucht in der Oper nicht erst eingeführt zu werden, welche ja mit Vocalmusik beginnt und schließt. Auch liegt in jenem Symphonie-Finale nach Wagner’s Ausspruch „nichts formell Unerhörtes für uns vor; es ist eine Cantate mit Textworten, zu denen die Musik in kein anderes Verhältniß tritt, als zu jedem anderen Gesangstexte“. Aber was wir bei jenem „Uebersprunge“ empfinden, ist „durchaus ver gleichbar dem Drange nach Erwachen aus einem tief beängstigenden Traum, und das Bedeutsame für den Kunst genius der Menschheit ist, daß dieser Drang hier eine künst lerische That hervorrief, durch welche diesem Genius ein neues Vermögen, die Befähigung zur Erzeugung des höchsten Kunstwerkes zugeführt ist“. Dieses Kunstwerk kann nichts Anderes sein, als „das vollendetste Drama, somit ein weit über das Werk der eigentlichen Dichtkunst hinaus liegendes“. Wagner versteigt sich nun in seinen philosophischen Hallucinationen bis zu der Behauptung, „die Musik schließe das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate Idee der Welt ausdrückt. Das Drama überragt ganz in der Weise die Schranken der Dichtkunst, wie die Musik die jeder anderen Kunst!“ Immer stärkeren und bewußteren Schrittes nähert sich jetzt Wagner seinem Kunstwerk der Zu kunft. Shakspeare’s Dramen als Producte eines über menschlichen Genies finden nur in Beethoven’s Musik etwas Analoges. Freilich blieb Shakspeare nur der große Dichter, Beethoven nur der große Musiker. Was weiter noch zu folgen habe aus der „Identität des Shakspeare’schen und des Beethoven’schen Dramas“, kann offenbar nur das Werk eines Dichter-Musikers sein, welcher Shakspeare und Beethoven zu gleich ist. Ob wir einen solchen Mann besitzen und wie er heißt, wird nicht ausdrücklich gesagt, wol aber, daß seine Schöpfung sich zur „Oper“ verhalten müsse wie ein Shakspeare’sches Stück zu einem Literatur-Drama und eine Beethoven’sche Symphonie zu einer Opernmusik.