Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 2553. Wien, Dienstag, den 3. October 1871 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
Georg-Coch-Platz 2 1010 Wien Österreich Wien
Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

Sie dürfen: Teilen — das Material in jedwedem Format oder Medium vervielfältigen und weiterverbreiten

Bearbeiten — das Material remixen, verändern und darauf aufbauen und zwar für beliebige Zwecke, sogar kommerziell.

Der Lizenzgeber kann diese Freiheiten nicht widerrufen solange Sie sich an die Lizenzbedingungen halten. Unter folgenden Bedingungen:

Namensnennung — Sie müssen angemessene Urheber- und Rechteangaben machen, einen Link zur Lizenz beifügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Diese Angaben dürfen in jeder angemessenen Art und Weise gemacht werden, allerdings nicht so, dass der Eindruck entsteht, der Lizenzgeber unterstütze gerade Sie oder Ihre Nutzung besonders.

Keine weiteren Einschränkungen — Sie dürfen keine zusätzlichen Klauseln oder technische Verfahren einsetzen, die anderen rechtlich irgendetwas untersagen, was die Lizenz erlaubt.

Hinweise:

Sie müssen sich nicht an diese Lizenz halten hinsichtlich solcher Teile des Materials, die gemeinfrei sind, oder soweit Ihre Nutzungshandlungen durch Ausnahmen und Schranken des Urheberrechts gedeckt sind.

Es werden keine Garantien gegeben und auch keine Gewähr geleistet. Die Lizenz verschafft Ihnen möglicherweise nicht alle Erlaubnisse, die Sie für die jeweilige Nutzung brauchen. Es können beispielsweise andere Rechte wie Persönlichkeits- undDatenschutzrechte zu beachten sein, die Ihre Nutzung des Materials entsprechend beschränken.

Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 2553. Wien, Dienstag, den 3. October 1871 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musikalische Neuigkeiten. II. (Aufsätze von Ferdinand Hiller. — Nohl’sBeethoven-Feier. — Neue Compositionen von Richard Wagner.)

Ed. H. Hat Robert Franz in seinem „Offenen Brief“ sich mit einer speciellen Untersuchung an die Musiker von Fach gewendet, so ladet Ferdinand Hiller die ganze gute Gesellschaft musikalischer Amateurs zu den Früchten und Blüthen, die er neuerdings „aus dem Tonleben unserer Zeit“ gesammelt hat. „Aus dem Tonleben unserer Zeit.“ Gelegentliches von Ferdi nand Hiller. Neue Folge. Leipzig bei Leuckart (C. Sander) 1871. Mit Hiller’s Porträt. Die erste Folge dieser Hiller’schen Aufsätze, welche, zwei Bändchen stark, im Jahre 1868 erschien, habe ich damals mit ganz besonderem Vergnügen gelesen und be sprochen. Die jetzt hinzugekommene „zweite Folge“ ist zwar nicht so reichhaltig wie jene erste, aber kaum weniger an ziehend; der Verfasser mag überdies Recht haben mit der Be merkung, daß die dicksten Individuen nicht immer die gesün desten sind, und daß ein schlanker Geselle sich in der Menge leichter durchwindet, als einer, der zu vielen Raum in An spruch nimmt. Originelles, Glänzendes fehlt niemals bei Hiller, und das Bekannte, Geläufigere weiß er mit einer Grazie zu sagen, welche unwiderstehlich fesselt. Nur zu viele Kunstschriftsteller bemühen sich, den Gedanken zu schminken, Hiller versteht es, durch stylistische Meisterschaft den Gedan ken zu vergolden. Man sehe sich nur den „Nachruf an Rossini“ an, der mit den Worten beginnt: „So mußtest du auch fort, lieber armer Maestro, der du das Leben so sehr liebtest und so unendlich von ihm verwöhnt worden bist.“ Ein Aufsatz, der so leicht und melodisch dahinfließt, wie Rossini’sche Musik, so natürlich, als könnte das Jeder schrei ben — und doch ein kleines Meisterstück, das mit keinem Worte aus der anfangs angeschlagenen Tonart fällt und einer contrapunktischen Verflechtung von feiner Ironie und weh müthiger Herzlichkeit, von leichtem Witz und tiefem Urtheil gleicht, deren Kunst uns entzückt, ohne daß wir sie merken.

Solcher Aufsätze enthält das Bändchen zwölf; Skizzen, welche der Musikfreund mit reichlichem Nutzen, der stylistische Gour mand mit Hochgenuß und der musikalische Schriftsteller nicht ohne Brotneid liest.

Den Anfang macht ein halb ernst, halb scherzhaft gehal tenes Genrebildchen: „Zu viel Musik“. Die Qualen eines friedliebenden Menschen, der von Früh bis Abends verfolgt wird von all den kleinen und großen Orgien unserer modernen Musikvöllerei, sind hier mit echtem Humor geschildert. Die Militärmusiken mit der modernen Specialität des „sentimen talen Trompeters“, die Gartenconcerte mit ihren sinnlosen Potpourris, die Zugharmonika und der Leierkasten — nichts ist vergessen. Letztgenanntes Folterwerkzeug berührt Hiller nur sehr flüchtig, begreiflicherweise, denn nur wer in Wien lebt, kennt den ganzen Umfang dieser Barbarei. Ist das wirklich eine richtige Großstadt, ein Mittelpunkt der Civilisation, wo die verstimmteste Pfeifenlade ein Recht hat, stundenlang öffentlich zu schreien, wo zwei, auch drei Leier-Kannibalen in Einer engen Gasse gleichzeitig „werkeln“ dürfen, ohne daß man ihnen das Mindeste anhaben kann? Diese öffentliche Ohrenquälerei behördlich zu erlauben und zu unterstützen, ist und bleibt eine Grausamkeit, die allenfalls den afrikanischen Raubstaaten zu Gesicht stehen würde, nimmermehr aber einem löblichen Gemeinderath an der „schönen blauen Donau“. „Seien wir ein wenig weniger musikalisch, und wir werden musikalischer werden,“ so lautet die beherzigenswerthe Moral der Hiller’schen Erzählung.

Es folgen drei „Musikalische Briefe“ von tieferem Ge halt und ausführlicherem Vortrag. Dem zweiten davon, wel cher Gervinus’ Buch: „Händel und Shakspeare“ kritisirt, gebührt der Preis; neben dem Briefe „über Zukunftsmusik“ (im ersten Bande) ist er wol der gründlichste, gedankenreichste Aufsatz, den Hiller veröffentlicht hat. Die schwierigsten Grund begriffe der Tonkunst, diejenigen, in welchen physikalische, historische und ästhetische Gesetze sich kreuzen, sind hier mit bewundernswerther Klarheit und Leichtigkeit be handelt. Die schimmernden Seifenblasen, welche Gervinus in dem ersten (theoretischen) Theil seiner Arbeit so majestätisch aufsteigen läßt, zerplatzen eine nach der an

dern wie auf der Spitze einer Stecknadel. Und was speciell die überschwengliche Vergötterung Händel’s betrifft, welche den besonderen Theil jenes Buches bildet, so erfährt sie durch Hiller eine Zurechtweisung, wie sie treffender und zugleich ge mäßigter kaum gedacht werden kann. Hier tritt der Ton künstler, der Musiker von Fach (der sich in Hiller gern hinter dem Feuilletonisten versteckt), in sein volles Recht und handhabt es mit siegesgewisser Kraft. Hiller bekundet in diesem Essay eine so vollständige Kenntniß und Erkenntniß Händel’s, daß er den beiden Generalpächtern dieses Meisters, Ger vinus und Chrysander, ungescheut zurufen darf: „Man muß das Aus- und Unterlegen nicht so weit treiben, daß es dem, was dasteht, geradezu widerspricht. So weit gehen aber die excessiven Händelianer, und wo die offenbare, wenn auch nicht intentionirte Unwahrheit anfängt, da muß man protestiren.“

Was sonst noch „Gelegentliches“ geboten wird, sind durchwegs Nachrufe an Verstorbene, die uns entweder kürz lich entrissen wurden (Rossini, Hauptmann), oder die aus Anlaß hundertjähriger Jubiläen (Bach, Beethoven) gleichsam eine zweite, großartigere Leichenfeier erhielten. Hiller’s Nach ruf an Moriz Hauptmann läßt uns trotz aller Wärme die Bedeutung des Mannes mehr ahnen als erkennen. Es ist überhaupt ein Wunsch, der nach der Lectüre Hiller’scher Auf sätze oft in uns zurückbleibt: der Verfasser hätte länger bei seinem Gegenstande verweilen, nicht gar so schnell sich wieder losmachen sollen. Hauptmann ist nur einem engeren Kreise von Musikern bekannt; ohne Zweifel hat er sein Bestes im Gespräche oder in freundschaftlichen Briefen gegeben. Nach dem Wenigen, was mir aus diesen beiden Quellen selbst zu schöpfen vergönnt war, muß ich Hiller unbedingt beipflichten, wenn er von Hauptmann sagt: „Was hätte ein solcher Mann als Kritiker leisten können! Man darf zweifeln, ob irgend ein Lebender eine Idee davon gibt.“ Wer „einem solchen Manne“ künstlerisch und freundschaftlich so nahe stand wie Hiller, der hätte wol ein vollkommenes Bildniß von ihm ausführen, ihm ein dauerhafteres Denkmal setzen sollen.

Von Beethoven sprechen die fünf letzten Aufsätze des Bändchens. Sie wurden aus Anlaß des Beethoven-Jubiläums

für verschiedene Zeitungen geschrieben, weßhalb denn auch manche Wiederholung nicht zu vermeiden war. Die Lectüre des ganzen Cyklus verliert dadurch nicht an Interesse, denn was Hiller absolut nicht kann, ist, langweilig oder schwerfäl lig werden. Die „Biographische Skizze“ zeichnet sich durch klare, lebhafte Darstellung wie durch Unbefangenheit und Selbstständigkeit des Urtheils aus. Der zweite Aufsatz: „Aus den letzten Tagen Beethoven’s“, gehört zu den werthvollsten biographischen Beiträgen, denn was er erzählt, ist Selbst erlebtes. Hiller hat als fünfzehnjähriger Knabe seinen Meister Hummel im März 1827 nach Wien begleitet und mit diesem mehreremale Beethoven auf seinem letzten Kran kenlager besucht. Aus den Gesprächen Beethoven’s hatte sich Hiller damals das Wesentlichste notirt, und die Persönlichkeit des Meisters wirkte so tief auf ihn ein, daß er jetzt die denk würdige Begegnung vollkommen treu und lebhaft wiederzu geben vermag. Durch ihren Gedankengehalt ragt unter diesen Beethoven-Studien die Festrede: „Zum 17. December 1870“ hoch empor. Hier spricht Hiller von Beethoven’s Musik. Seine Worte sind erfüllt von liebevoller Verehrung für den Meister, von lebendigster Erkenntniß seines Genius, dabei aber so ruhig, klar und unbefangen, so fern von künstlicher Exaltation und eitlem Wortschwall, daß sie als Muster auf gestellt werden können, wie die schwierige Aufgabe eines sol chen Jubelfest-Artikels zu lösen sei. Seit Brendel aus miß verstandener Hegelei und mangelhafter Musikkenntniß eine phrasenreiche „Geschichte der Musik“ geschrieben, welche bei seinen Parteigenossen für geistreich gilt, ist es Mode geworden, nur in metaphysisch verzücktem Tone von Beethoven zu schrei ben, so daß unbefangene Leser oft nicht wissen, ob hier von einem großen Philosophen, einem neuen Religionsstifter, einem politischen und socialen Reformator die Rede sei oder aber von einem Musiker. Von Richard Wagner bis auf Nohl und Louise Otto hat die „neudeutsche Schule“ diesen visionären Beethoven-Styl immer abgeschmackter fort gebildet. Im Gegensatze hiezu sucht und findet Hiller die Größe Beethoven’s im Musikalischen, er bleibt vollständig inner halb des Kreises der Musik. Da ich seit Jahren die gleiche Anschauung unermüdlich vertrete, darf ich so vollständigen

Einklanges mit Hiller mich aufrichtig freuen, und möchte ich die betreffende Stelle dem Leser nicht vorenthalten.

„Man sucht heutigen Tages ein besonderes Interesse darin,“ schreibt Hiller, „die Einzelheiten der Lebensumstände großer Männer aufs genaueste zu erforschen. Es ist dagegen nichts einzuwenden, so lange man nicht ihre geistigen Werke und Thaten in einen allzu engen Zusammenhang zu bringen versucht mit ihren Lebensverhältnissen, was zu den gewalt thätigsten Irrthümern führt — oder so lange man nicht in verkehrtem Enthusiasmus die Bedeutendheit ihrer Productio nen in dem Geringfügigsten wiederfinden will, was man von ihrem Wesen und Wandel erfährt. Es gab und gibt fort während Tausende von Männern, welche Beethoven gleich stehen an Hoheit des Charakters, an bürgerlicher Tugend, an edler Auffassung des Lebens, und die nichts hervorzubringen im Stande, was die Menschheit fördert. Daß Beethoven die hohen Empfindungen und Anschauungen, die in ihm lebten, in wunderbaren Kunstwerken aussprechen konnte, das macht ihn zum großen Manne. Anderntheils wollen Viele die wesent lichste Größe dieser Werke in gewissen Ideen finden, die denselben zu Grunde liegen sollen und die dann Jeder auf seine Weise sich klar zu machen sucht. Aber nicht das, was ein Kunstwerk verbirgt, sondern das, was es sagt, und die Art und Weise, wie es gesagt wird, das macht seine Größe. Und zwar liegt diese Größe in den Bedingungen der Kunst, um die es sich handelt. Was uns erhebt, begeistert, wenn wir Beethoven’sche Musik hören, es ist der Reichthum, die Originalität, die Kühnheit der Erfindung, die unendliche Mannichfaltigkeit der Melodien, ihr sinnlicher Reiz, verbunden mit ihrer gemüthvollen Kraft, ihrer naiven Einfachheit, ihrer leidenschaftlichen Energie — es ist die logische und doch wie derum so freie Weise ihrer Ausführung; es ist die gesunde, ungesuchte und doch so originale Führung der Harmonie — die farbenreiche, individuelle Anwendung der Klangwerkzeuge; kurz die Erfüllung aller Bedingungen, die eine Tonschöpfung erheischt, wenn sie den höchsten Ansprüchen genügen soll. Was das heißt, wissen die Vielen, die, begabt und talentvoll, ver geblich versuchten und versuchen, es zu erreichen. In des Wortes alterengster und hiedurch energischester Bedeutung sind

die Instrumentalwerke unserer großen Meister — Ton dichtungen, und die Beethoven’s sind die herrlichsten, die er habensten von allen.“

Ja, versteht sich denn das nicht von selbst? höre ich eine und die andere schüchterne Stimme fragen. Es sollte sich von selbst verstehen, ohne Zweifel, aber in unseren Tagen, den Richard Wagner’schen, klingt es fast wie eine große neue Wahr heit. Man möchte solche Worte mit goldenen Lettern drucken, kommt man gerade von der Lectüre anderer musikalischer Bücher, welche mit gar keinen Lettern druckt werden sollten, wie z. B. Nohl’s „Beethoven-Feier“. „Die Beethoven-Feier und die Kunst der Gegen wart“. Eine Erinnerungsgabe von L. Nohl. Wien, 1871, bei Braumüller. Dieses Buch ist in Styl und Inhalt das gerade Gegentheil von dem Hiller’ schen. Aus den endlosen Pöllerschüssen zu Ehren Beethoven’s, Liszt’s und Wagner’s — Nohl macht für diese Drei keinen Rangunterschied — entwickelt sich ein ästhetischer Pulver dampf, der verfinsternd und athembeklemmend das ganze Buch erfüllt. Ueber Beethoven bringt es nebst bekannten (von Nohl selbst schon wiederholt publicirten) biographischen Daten auch ästhetisch-historische Orakelsprüche vom Dreifuß der Zu kunftsmusik. In seinem monotonen Bombast gleicht Nohl’s Styl einem Schaukelpferd, das, unaufhörlich in majestätischem Hochtrab sich bewegend, niemals von der Stelle kommt. Er götzlich ist diese „Beethoven-Feier“ Nohl’s dadurch, daß sie wiederum weit mehr von Richard Wagner spricht, als von Beethoven. Als Seitenstück zu Beethoven’s Biographie servirt der Verfasser eine Biographie Wagner’s; auf die Besprechung der Wiener Beethoven-Concerte folgt gleich die der „Meister singer“, deren „entscheidender Sinn“ natürlich von dem armen Herbeck und uns Wienern noch nicht so klar erkannt“ wor den ist. Wie auf den bekannten Schwarzwälder Pendeluhren nach jeder halben Stunde ein hölzerner Vogel heraushüpft, „Kukuk, Kukuk!“ ruft und verschwindet, so springt Herr Nohl in seinen Büchern nach jedem Druckbogen plötzlich mit dem Rufe: „Wagner, Wagner!“ empor, um dann wieder in seinen „Gegenstand“ unterzutauchen. Aus dem Tonkünstler Beethoven wird unter Nohl’s Händen

eine Art philosophischer Bienenstock, in welchem abstracte Ideen die Zellen für den späteren Wagner-Honig bauen. Nohl stellt die „Frage“ auf, „ob Beethoven’s Größe wirklichen Bestand habe“, das heißt, „ob sie aus demjenigen Grunde stammt, der allein der Kunst wie dem Leben wahrhaft Leben und Dauer gewährt — aus dem wirklichen Lebensgrunde der Zeit und der Nation“. Und was diese Frage „in concreter historischer Färbung“ am deutlichsten beantwortet, ist nach Nohl „das Verhältniß zwischen Beethoven und Napo leon I., als dem ersten großen Repräsentanten der bewegen den Ideen unserer Zeit“. (!) „Mit Beethoven erst beginnt das monumentale Schaffen der reinen Musik“, und bei Beet hoven selbst beginnt dieses monumentale Schaffen mit seiner dritten Symphonie, der „Eroica“. Diese aber verdankt einzig (!) der nahen persönlichen Berührung mit dem großen geschicht lichen Leben seiner Tage, verdankt ganz unmittelbar der Er scheinung des großen Napoleon ihre Entstehung. „Beet hoven’s ganzes späteres Schaffen (!) beruht wesentlich mit auf diesem ersten entscheidenden Anstoß.“ „Eine über raschend großartige Bestätigung“ dieses Unsinnes oder, wie Nohl sagt, „dieser einzig wirklichen Wahrheit in der Kunst“ findet er in — Richard Wagner’s Kaisermarsch! Schon wieder der Kukuk! Nach Nohl besitzt Wagner’s Kaisermarsch „allein im Trauermarsch der Eroica ein würdi ges Gegenstück“. Er feiert ihn als „ein wirklich erhabenes Denkmal dieser denkwürdigen Zeit und ihrer entscheidenden geistigen Mächte“ und schließt sein drittes Capitel von der Beethoven-Feier mit den Worten: „Ja dieser Kaiser marsch ist überhaupt der musikalische Ausdruck der Stim mung und Verfassung unserer Zeit und Nation nach dieser ethisch-geschichtlichen Seite hin!“ Wagner’s Kaisermarsch der „Eroica“ ebenbürtig und der musikalische Ausdruck der großen Ereignisse und geistigen Mächte unserer Zeit — weiter läßt sich die blinde Vergötterung kaum mehr treiben! Man kann ein erprobter Verehrer von Wagner’s Opern sein und dennoch zugestehen, daß sein Kaisermarsch eine lahme, gedankenarme, mühsam zusammengeschweißte Composition ist. In seiner Kraft (erstes Motiv) stützig wie ein Roß, das nicht

vom Flecke will, in seiner Milde (zweites Motiv) weichlich- sentimental, in den langen überleitenden Crescendos und Ro salien opernhaft banal, in dem Einfügen von Luther’s Choral nüchtern und gekünstelt — erreicht dieser Kaisermarsch nicht entfernt, was wir uns als Ziel und Wirkung einer Gelegenheits-Composition großen Styls denken. Nichts von dem ursprünglichen Feuer, dem fortreißenden Schwung, der edlen Popularität, welche einem solchen Siegesmarsch von 1871 unermeßliche Wirkung und Verbreitung gesichert hätten. Diese musikalische Verherrlichung des glänzendsten Blattes deutscher Geschichte ist eines Mannes von dem Talent und dem Ruhme Wagner’s kaum würdig. Nachdem ich es gewagt, Wagner’s Kaisermarsch zu tadeln, will ich auch nicht zögern, die eben erschienenen drei Romanzen „Die Rose“, „Die Erwartung“, „Schlaf, holdes Kind“, Ber lin bei A. Fürstner. 1871. von ihm zu loben. Das Eine ist in den Augen der Wag nerianer vielleicht ein Frevel wie das Andere. Denn die drei Romanzen sind melodiös, bei aller Pikanterie des Ausdrucks einfach und natürlich, offenbar aus längst entschwundenen Tagen, etwa aus seiner „Rienzi“-Zeit stammend. Wahrschein lich wurden sie in Paris componirt, verlegt und — vergessen, bis jetzt ein Berliner Musikhändler ihre Spur wieder ent deckte, sie mit einer deutschen Uebersetzung versah und ohne Zweifel damit bessere Geschäfte macht, als seinerzeit der in Paris darbende junge Componist geahnt hat. „Man muß nicht mit Liedern anfangen,“ sagte mir einmal Meyerbeer, „da bleibt man unbekannt, unbeachtet. Nur wenn man später mit Opern oder anderen großen Sachen Erfolg hat, kommen die kleinen nachträglich von selbst wieder auf die Oberfläche. Das war mein Fall.“ Es ist auch Wagner’s Fall. Die drei Romanzen hätten ihn nicht berühmt gemacht, das steht außer Zweifel — nun er es aber anderweitig ist, gewinnen diese Kleinigkeiten ein eigenthümliches Interesse. Sie sind keineswegs originell und starkgeistig wie der spätere Wagner, dafür aber, was dieser längst zu sein verlernt hat: liebens würdig.