Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik. (Flotow’s neue Oper „Sein Schatten“. — Signora Benatti als Martha. — Erstes Philharmonisches Concert. — Joseph Wieniawski.)

Ed. H. Halévy hat einmal das Kunststück vollbracht, eine dreiactige Oper überwiegend ernsten Inhalts blos für vier Sänger, mit Ausschluß des Chors und jeglicher Neben person, zu schreiben, um damit die echtesten Erfolge zu er zielen. „Der Blitz“ (so heißt die Oper) wurde eines der anmuthigsten, geistreichsten Werke Halévy’s. Durch reiche Melodienfülle, scharfe dramatische Ausprägung der vier han delnden Charaktere, endlich durch eine glänzende Instrumenti rungskunst wußte er die Monotonie zu besiegen, die solcher Beschränkung fast nothwendig anhaftet. Das Vorbild Halévy’s scheint Herrn v. Flotow zu einem ähnlichen Experiment er muthigt zu haben, zu einer dreiactigen, blos von vier Personen gesungenen Oper „L’Ombre“, welche 1870 zum erstenmal im Théâtre Lyrique zu Paris gegeben und kürzlich unter dem Titel: „Sein Schatten“ ins Theater an der Wien verpflanzt worden ist. Die beiden kurzen Einleitungschöre zum ersten und zweiten Act sind erst nachträglich für die deutsche Auf führung hinzucomponirt und könnten als ganz unbedeutend und mit der Handlung gar nicht zusammenhängend füglich weg bleiben. Ueber die richtige Bezeichnung seiner Novität scheint der Componist selbst nicht recht im Klaren: auf dem gestoche nen Clavierauszug heißt sie „komische“, auf dem Theaterzettel „romantische“ Oper. Komisch kann „Sein Schatten“ höchstens in dem weiteren Sinne der französischen Opéra comique heißen, womit man bekanntlich nicht so sehr den Inhalt als die äußere Form bezeichnet; die Dürftigkeit der Komik und der luxuriöse Reichthum an Unwahrscheinlichkeiten sollen wol durch das neuere Epitheton „romantisch“ bemäntelt werden. Um uns einen langen Abend hindurch lediglich mit einem Sänger-Quartett zu unterhalten, muß man nicht blos eine reichere Melodienfülle, sondern vorerst auch ein besseres Textbuch zur Verfügung haben, als Flotow in diesem Falle. Saint-Georges, der bewährte alte Prakti ker, hat dem Componisten diesmal ein recht langweili ges Libretto geliefert, krankhaft überspannt in den ern

sten Partien, witzlos und alltäglich in den komischen. — Ein armes Landmädchen, Jeanne, kommt krank und ab gehärmt in ein Dorf, um bei dem jungen Holzschnitzer Fa brice als Magd einzutreten. Bei seinem Anblick fällt sie in Ohnmacht, denn sie erblickt in ihm den „Schatten“ eines von ihr heimlich geliebten Officiers, des Grafen Rollcourt, welcher kriegsrechtlich erschossen wurde. Jeanne eilt nächtlicherweise, halb irrsinnig, aus ihrer Kammer ins Freie und will sich in einen Abgrund stürzen; Fabrice rettet sie. Es zeigt sich bald, daß Letzterer leibhaftig der todtgeglaubte Rollcourt und nicht blos dessen Schatten ist; man hatte mit blindgeladenen Ge wehren nach ihm geschossen. Der Urheber dieses Rettungs mittels wird verrathen und soll nun selbst zum Tode verur theilt werden; Fabrice hört davon und stellt sich freiwillig dem Kriegsgerichte, um seinen Freund zu retten. Gerrüht von solchem Edelmuth, pardonnirt der König Beide; Fabrice kehrt in sein Dorf zurück und heiratet Jeanne. Damit es eine Doppelhochzeit gebe, werden auch die beiden munteren Personen, welche die ernste Handlung des Stückes umspielen, der Doctor Mirouet und die Pächterin Abeille, ein Paar. Diese für einen ganzen Theater-Abend viel zu dürftige Hand lung wird unmäßig gedehnt, retardirt und durch zahlreiche ermüdende Lückenbüßer (Trinklieder, Romanzen etc.) hinaus gezogen. Schon der erste Act mit seiner mehr als behag lichen Kleinmalerei stimmt ungeduldig; man acceptirt ihn indeß als eine Anweisung auf nachfolgende spannende Verwicklungen. Die Anweisung erweist sich als falsch; nach dem zweiten und dritten Acte findet man, daß der erste noch der beste gewesen. Die Vermuthung, daß Flotow’s Talent sich in seinen beiden ersten, so erfolgreichen Opern, „Stradella“ und „Martha“, nahezu erschöpft habe, bestätigte schon „Indra“, so hübsche Einzelheiten diese Oper, namentlich in den Volksscenen des zweiten Actes, noch enthält. Seither vermindern sich Flotow’s Melodien in dem Maße, als seine „Martha“-Tantièmen an wachsen; jede spätere Oper wird um eine Tinte blässer, bis uns schließlich von dem berühmten Componisten der „Martha“ nichts bleibt, als — „sein Schatten“. Eine einzige Nummer können wir unbedingt und von Herzen rühmen: das Strophenlied des Doctors: „Quand je monte Cocotte“ im ersten Acte. „Cocotte“ heißt des Doctors altes Reitpferd, dessen (tactweise im Orchester erklingendes) Schel

lengeläute von allen Patienten der Umgebung so freudig be grüßt wird. Die Melodie hat etwas Schlichtes, Treuherziges; der muntere Zweivierteltact und der gleichmäßig trabende Rhythmus passen hier vortrefflich. Allein wie lästig wird uns in der ganzen übrigen Partitur die erbarmungslose Herrschaft dieses quadrillemäßigen Zweivierteltactes! In der ganzen, neunzehn Musiknummern zählenden Oper finden sich kaum drei bis vier, die nicht in zweitheiligem Tacte stünden; im ersten Acte wird dieser ein einzigesmal durch ein Andante im Dreivierteltacte („Ton sourire“) unterbrochen. Wo es aber einmal bei Flotow heißt: Allegretto, Zweivierteltact, da ist der Quadrillen-Typus, eine dürftige Harmonie und ein dre schermäßiges Gleichmaß des Rhythmus (der nicht immer volle Aehren drischt) so gut wie garantirt. Trotzdem über ragen die munteren Gesangsnummern an Werth die senti mentalen: für die ihm fehlende Tiefe und Innigkeit des Ge fühles besitzt Flotow nur das Surrogat einer manchmal ele ganten, manchmal auch ganz trivialen Süßlichkeit. Ein Halévy und dem späteren Auber abgelauschtes Hausmittelchen, faden scheinige Melodien „pikant“ zu machen, verwendet Flotow bis zum Uebermaß, indem er dissonirende Intervalle der Ge sangspartie durch starke Accente auf guten Tacttheilen heraus hebt, was sich im langsamen Tempo mitunter ganz abscheu lich macht; z. B. in der Romanze des Fabrice (Nr. 12 im zweiten Acte), wo die Singstimme gleich anfangs und oft im Verlaufe sich auf einem h breitmacht, während das Orchester den C-dur-Dreiklang arpeggirt. Die heiteren Nummern sind, wie gesagt, besser gelungen; das erste Duett, das Quartett im ersten Finale und andere haben wenigstens einen frischen, leichten Zug. Neues und Originelles wird man jedoch auch hier wenig finden, desto mehr Reminiscenzen an „Martha“ und „Stradella“. Was die Charakteristik der Personen und Situationen betrifft, so begnügt sich die Musik so ziemlich mit dem allgemeinen Gegensatz von Ernst und Lustig. Die weitaus gelungenste Figur in der Oper ist der Doctor Mirouet. Zur Ehren rettung des Dichters und des Componisten muß constatirt werden, daß gerade diese dankbarste Rolle hier in der Dar stellung vergriffen und dadurch der Total-Eindruck des Stückes beeinträchtigt wurde. Den guten Dorfarzt Mirouet denken wir uns als einen heiteren, behäbigen Mann gesetzten Alters,

mit gepudertem Haar (das Stück spielt im vorigen Jahr hundert) und stattlichem spanischen Rohr. Es wird wiederholt von ihm gesagt, daß er weder jung noch hübsch sei, er muß auch ein wenig komisch sein und doch alle Herzen für sich ge winnen. Diese Figur (für welche Rott in jüngeren Jahren trefflich gepaßt hätte) spielte Herr Borkowski als jugend lichen Liebhaber, mit braunem Lockenkopf und gewichstem Schnurrbart, fortwährend kokett lächelnd und sich malerisch wiegend. Die wahre Bedeutung des glücklich gezeichneten Charakters war damit bis auf eine Ahnung ausgetilgt. Die Vorzüge des Sängers Borkowski wollen wir darum nicht schmälern, dessen biegsame Baritonstimme und deutliche Aus sprache alle Anerkennung verdienen und auch gefunden haben. Die beiden Rollen der Witwe Abeille und des jungen Fabrice fanden in Fräulein Geistinger und Herrn Swoboda vorzügliche Darsteller. Fräulein Olma spielte die weinerliche Jeanne sehr sorgfältig; zu voller musika lischer Wirkung kann ihre spröde, noch ungenügend geschulte Stimme es nicht bringen. Herr Capellmeister R. Genée ver dient für die geschickte Bearbeitung des französischen Text buches, sowie für die musikalische Leitung der Vorstellung das aufrichtigste Lob. Der Componist des „Schattens“, Herr v. Flotow, wohnte der ersten Vorstellung bei und wurde nach jedem Acte stürmisch gerufen.

Den Flotow aus guter Zeit und von guter Art hör ten wir wenige Tage später im Hofoperntheater, wo man die unverwüstliche, über ganz Europa verbreitete und beliebte „Martha“ aufführte. Eine so außerordentliche, anhaltende Popularität ist niemals ohne Grund, und so muß die Vor züge dieser Partitur selbst der Kritiker willig anerkennen, welcher vorgestern den vierundzwanzigsten Jahrestag seiner nur durch wenige Fasttage gemilderten Bekanntschaft mit „Martha“ ab gesessen hat. Je länger und öfter uns aber eine Oper leich teren Schlages vorgeführt wird, desto vorzüglicherer Darsteller bedarf sie, um noch einiges Interesse zu erregen. Fräulein Julie Benatti hat als Martha leider nur bescheidenen Anforderungen genügt. Im verflossenen Sommer hat diese muntere junge Dame als Mitglied der italienischen Opern- Gesellschaft im Theater an der Wien sehr gefallen, und zwar in der volksthümlichen Rolle der Schustersfrau in Ricci’s Buffo-Oper: „Crispine e la Comare“. Wie viel kommt

nicht auf den nationalen Boden einer Kunstleitung und auf die Umgebung eines Sängers an! Die von Herrn Franchetti herumgeführte Gesellschaft bestand bekanntlich aus einem wil den Tenorriesen (Patierno) und einer Anzahl zahmer Wesen, welche aus Bescheidenheit ihren Mangel an Talent nicht durch allzu viel Stimme auffallend machen wollten. Von dieser Unterlage hob sich die zierliche Benatti mit ihrem na türlichen Spiel und ihrem leicht beweglichen Stimmchen sehr günstig ab. Aber im neuen Opernhause! Wie klang das Stimmchen da spitz und reizlos, wie naturalistisch die Colo ratur mit ihrem zwar hübschen Triller, aber unsicher erhasch ten hohen Staccato und der häufig schwankenden Intonation! Auch der Vortrag blieb unbedeutend, schwunglos; ohne rhyth mische Elasticität in brillanten Stücken, wie das Spinnquar tett, ohne Innigkeit in den sentimentalen, wie die (längst zur Hagebutte gewordene) „Letzte Rose“. In Spiel und Hal tung ließ Fräulein Benatti die vornehme Lady vermissen, ohne für die mangelnde Eleganz durch warm durchbrechende Herz lichkeit zu entschädigen. Bewunderungswürdig ist der Fleiß, mit welchem Fräulein Benatti in wenigen Monaten sich das Deutsche angeeignet hat; aber die peinliche Empfindung blieb uns doch, die Sängerin spreche eine mühsam eingelernte, ihr unverständliche Sprache. Zu Anfang der Oper erntete Fräu lein Benatti reichlichen Beifall, derselbe verlief sich jedoch immer stiller im Laufe der Vorstellung. Der musikalische Tröster dieses Abends war Herr Walter, welcher die Me lodien des Lyonel mit liebenswürdiger Zartheit sang.

Die Philharmonischen Concerte haben unter der bewährten, ausgezeichneten Leitung des Capellmeisters Dessoff im großen Musikvereinssaal begonnen. Auf die unübertrefflich gespielte „Anakreon“-Ouvertüre von Cherubini folgte Mendelssohn’s Violin-Concert. Herr Concertmeister R. Heckmann aus Leipzig spielte es trotz eines notorischen Unwohlseins (er hatte sich auf der Reise erkältet) mit bestem Erfolge. In einigen Applicaturstellen des ersten Satzes into nirte er nicht ganz rein; im Vortrage des Adagio kam hin gegen die feinsinnige, echte Künstlernatur Heckmann’s auf das gewinnendste zum Durchbruch. Für den großen Saal und die starke Begleitung erwies sich Heckmann’s Ton etwas klein, im Trio und Quartett dürfte dieser Künstler jedenfalls noch bedeutender wirken. Das Philharmonische Concert brachte

ferner Beethoven’s A-dur-Symphonie und eine No vität, deren musikalische Geringfügigkeit zweifellos ist, die aber trotzdem nicht nur rasend beklatscht, sondern zur Wiederholung förmlich erzwungen wurde. Das war mit Sicher heit vorherzusagen, denn der Componist der Novität heißt Richard Wagner. Der Anhang Wagner’s ist in Wien nicht nur quantitativ sehr stark, er scheint auch qualitativ besonders kräftig ausgestattet; denn so ein Wagner-Applaus klingt noch einmal so stark als jeder andere, er kommt gleichsam schon Wagnerisch instrumentirt zur Welt. Der von den Philhar monikern aufgeführte „Huldigungsmarsch“ ist ein klei nes Douceur Richard Wagner’s für den jungen König von Baiern und nicht zu verwechseln mit dem späteren „Kaiser marsch“, welcher Kaiser Wilhelm’s Siege in so barocken Rhythmen feiert. Wie dieser, so entbehrt auch jener Marsch der energischen, festen Haltung und des melodiösen Kernes, welcher den Segen einer edlen Volksthümlichkeit in sich trägt, ohne daß der Componist danach zu haschen brauchte. Wagner erscheint in beiden Märschen sichtlich schwankend und grübelnd, wie das Ding möglichst effectvoll zu machen wäre, ohne zu sehr zum Volke sich herabzulassen. So tritt dieser Huldigungs marsch ein, wie ein gesalbter Oberpriester, der sich nach fünf Minuten als Regimentstambour demaskirt. Ein unbedeuten der, ja durch seine chromatisch winselnde Sentimentalität ge radezu unpassender musikalischer Gedankengehalt wird hier mit dem lärmendsten Pomp instrumentirt. Die Wiederholung die ses Huldigungslärmes hatte die üble Folge, daß ein Theil des Auditoriums Kopfschmerzen bekam und der andere wenig stens die reine Empfänglichkeit für die nachfolgende Beetho ven’sche Symphonie einbüßte.

Die Reihe der Virtuosen-Concerte eröffnete in dieser Saison der Pianist Herr Joseph Wieniawski. Vor acht zehn Jahren hatten die beiden Brüder Wieniawski als Jüng linge in Wien concertirt; der ältere, Heinrich, hat sich seitdem als Violin-Virtuose einen berühmten Namen gemacht, während der jüngere, Joseph, ein wenig im Hintergrunde blieb, für Deutschland wenigstens. Joseph Wieniawski, Pianist von ge diegener Musikbildung und nicht gewöhnlicher Technik, erntete in seinem Concert am 15. d. M. reichlichen Beifall. Ob sein Spiel Jemandem so recht warm gemacht habe, können wir freilich nicht sagen. Man ist in Wien seit 40 Jahren

so übersättigt von Clavierconcerten, hat so oft das Allerbeste gehört und hört noch täglich so viel des Guten, daß nur mehr eine erstaunliche Bravour oder eine ganz ausgesprochene künst lerische Eigenthümlichkeit uns enthusiastischere Theilnahme ab gewinnen kann. Solche ungewöhnliche Bravour oder origi nelle künstlerische Persönlichkeit haben wir an Herrn Wieniawski nicht wahrgenommen. Am besten dürfte er, wie es sich für den Polen ziemt, Chopin’sche Sachen spielen; die Etude Nr. 11 und die Polonaise Opus 22 trug er mit Kraft und Sicher heit, auch mit manchem feineren Zuge vor; hingegen ver scheuchte er stellenweise durch zu starkes Accentuiren der Me lodie die eigenthümlich träumerische Poesie des Fis-dur-Not turnos. Wieniawski’s Vortrag der „Sonata appassionata“ von Beethoven schien uns kühl und äußerlich, das Tempo des letzten Satzes obendrein überhetzt. Weniger glücklich denn als Pianist debutirte der Concertgeber als Componist einer dreisätzigen Sonate für Cello und Clavier, die er mit Herrn Popper spielte. Im Style etwa zwischen Chopin und Rubinstein sich bewegend, verräth dieses weit läufige Werk weder schöpferische Originalität, noch jenen mu sikalischen Sinn für Formschönheit und Wohlklang, welcher uns oft an Werken von geringer Genialität einigermaßen entschädigt. Die musikalische Gestaltung ist verschwommen, nicht plastisch an die Oberfläche tretend, mancherlei ist geist reich intentionirt, aber es kommt nicht heraus. Auch heben die drei Sätze sich zu wenig von einander ab; sie tragen alle den gleichen Charakter lamentirender Nervosität. Sonderbar erscheint die Verwendung des Violoncells, welches meisten theils haltlos in der Luft schwebt, zwischen einem ungenü genden (oder auch vom Componisten zu schwach gespielten) Clavierbaß und darüber flatternden Umspielungen. Beide Spieler haben an dieser Sonate eine schwierige Aufgabe, allein die Hörer nur ein mäßiges Vergnügen. Herrn Wieniawski unterstützte außer Herrn Popper noch Fräulein v. Angermeyer, welche mehrere Gesangstücke vortrug. Das Fräulein besitzt eine jugendlich frische, volltönende Stimme, scheint jedoch (wie die meisten Schülerinnen der Frau Marchesi) einseitig auf „großen Ton“ geschult zu sein und vereitelt insbesondere durch das unschöne Herauspressen der tiefen Töne den günstigen Eindruck, den zu machen sie sonst berufen wäre.