Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 2666. Wien, Freitag, den 26. Januar 1872 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 2666. Wien, Freitag, den 26. Januar 1872 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 26.01.1872 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik. (Viertes Gesellschafts-Concert. — Hanns v. Bülow. — „Der Waffen schmied“ von Lortzing.) Wien, 25. Januar.

Ed. H. Das Programm des letzten Gesellschafts-Con certes, bestehend aus lauter modernen Stücken, glich selbst einem modernen Stücke mit unglücklichem Ausgang. Den Anfang machte Gade’sOuvertüre zu „Hamlet,“ eine respec table, in manchen Zügen fein empfundene Composition, doch ohne mächtige Erfindung oder hinreißende Kraft. Als einer echt musikalischen und ehrlichen Künstlernatur begegnen wir Niels Gade von Zeit zu Zeit gerne, mögen immerhin die großen Erwartungen, die sein erstes Auftreten einst hervorrief, längst ad acta gelegt sein. Seit der berühmten „Ossian“- Ouvertüre und C-dur-Symphonie sehen wir den Componisten sein Talent nicht sowol erweitern und steigern, als vielmehr damit immer wieder denselben begrenzten Stimmungskreis be schreiben. In seiner „Hamlet“-Ouvertüre hat er zwar die nordischen Landschaftsbilder sammt Asen und Walkyren daheim gelassen, dafür aber mit Shakspeare’s „Hamlet“ keinen lohnenderen Stoff eingetauscht. Ein Mann des Grübelns und Zweifelns ist kein rechter Held für die Musik; diese verläßt ihren Boden, wenn sie zwischen Sein und Nichtsein abwägt. Gade’s „Hamlet“-Musik theilt überdies die Gefahr aller solchen halbtheatralischen Ouvertüren, die für den Concertsaal bestimmt sind und dennoch nach dem Schauspielhause schielen, die Gefahr: daß der Hörer darin unwillkürlich nach ganz be stimmten Charakteren und Situationen sucht und (möge er nun das Gesuchte gefunden haben oder nicht) durch dies fremdartige Interesse in dem einheitlichen musikalischen Genuß beirrt wird. — Eine Tondichtung von tiefem Gehalt und prägnanter Eigenthümlichkeit ist Brahms’ „Schicksals lied“ für Chor und Orchester (Op. 54). Das schöne Gedicht Hölderlin’s erscheint zwar weder dem Inhalt noch dem Versmaß nach besonders günstig für Musik; es konnte jeden falls nur einen so ernsten, den Ideen des Großen und Unver gänglichen unbeirrt zugewendeten Tondichter wie Brahms anlocken. Die beiden ersten Strophen des Gedichtes preisen

die selige Ruhe der olympischen Götter, welche „droben im Licht schicksalslos athmen“; der Chor singt diese Strophen in einem edel und breit ausklingenden Adagio (Es-dur 4/4-Tact). Die dritte Strophe des Gedichtes schildert als Gegenbild das beklagenswerthe Los der Menschen, denen es „gegeben ist, auf keiner Stätte zu ruh’n“. Mit erschütternder Beredsam keit und ohne durch genrehafte Züge den großen Styl des Werkes zu trüben, bringt der Componist diesen Gegensatz in einem düsteren Allegro (C-moll 3/4-Tact) zur Darstellung. Wie anschaulich und mit einfachsten Mitteln geschildert ist der Sturz „von Klippe zu Klippe“, wie durchbohrend der lange Halt der Stimmen auf dem Worte „Jahrlang“! In dieser Trostlosigkeit schließt der Dichter — nicht so der Componist. Es ist eine überaus schöne poetische Wendung, welche uns die ganze verklärende Macht der Tonkunst offenbart, daß Brahms nach den letzten Worten des Chors zu der feierlich langsamen Bewegung des Anfanges zurückkehrt und in einem längeren Orchesternachspiel das wirre Mühsal des Menschenlebens in seligen Frieden auflöst. In ergreifender, Allen verständlicher Weise vollzieht Brahms diesen Gedankengang durch reine In strumental-Musik, ohne Hinzufügung eines einzigen Wortes. Die Instrumental-Musik tritt also hier ergänzend und voll endend hinzu und spricht aus, was sich in Worte nicht mehr fassen läßt: ein merkwürdiges Gegenstück zu dem umgekehrten Vorgang in Beethoven’s Neunter Symphonie. Brahms’ „Schicksalslied“ gemahnte uns in Styl und Stimmung wie ein Nachklang seines bewunderungswürdigen „Deutschen Requiems“, dieselbe christliche Anschauung, nur in griechischer Form. Obwol das „Schicksalslied“ weder leicht zu fassen noch melodisch bestechend ist, erzielte es doch im Gesellschafts- Concert einen entschiedenen großen Erfolg. Diese Wirkung wird sich ohne Zweifel noch steigern bei einer zweiten, hoffent lich vollkommeneren Aufführung, denn der Dirigent, Herr Rubinstein, übereilte den Allegro-Satz so sehr, daß Text und Musik undeutlich wurden. Rubinstein dirigirt manchmal, als wenn er Clavier spielte — er läßt sich fortreißen.

Ein anmuthig gedachtes und fein ausgeführtes Tonbild ist Goldmark’s „Regenlied“ (Text von Klaus Groth) für gemischten Chor ohne Begleitung. Die vom „Singverein“ schön vorgetragene Composition wurde zur Widerholung ver

langt. Den weitaus größten Raum des Programmes occu pirte Meyerbeer’sMusik zu dem Trauerspiel „Struen see“. Es ist zu bedauern, daß man nicht eine gehaltvollere und für den Concertsaal passendere Composition gewählt hatte. Die Musik wird ohne das Drama, dem sie sich eng an schließt, vielfach unverständlich und erscheint an mancher Stelle einfach häßlich, welche man im Theater als Interpre tation der Scene allenfalls für „dramatisch“ hinnimmt. Vor einer Aufführung des ganzen Trauerspieles von Michael Beer mögen uns freilich die Götter bewahren. Vor einigen Jahren griff die Direction der Gesellschafts-Concerte zu dem Nothbehelf, die einzelnen Stücke der „Struensee“-Musik durch ein erklärendes Gedicht von J. G. Seidl zu verbinden. Für unser Theil danken wir für das ganze Wrack, mit und ohne declamatorische Ausschmückung. Deutlicher kann man doch nicht mehr sehen, wie ungenügend und unerquicklich Meyer beer’s Musik, abgezogen von der Bühne, wirkt, wie wenig dieser geistvolle Opern-Componist — hierin Richard Wagner ähnlich — im Stande ist, größere Instrumentalformen mit echt musikalischem Gehalt auszufüllen. Die „Struensee“- Musik ist reine Mosaik-Arbeit, mit bewunderungswürdigem Geschick ausgeführt, aber doch nur ein Steinchen an dem an deren. Aus größerer Entfernung und in eigens angepaßter Umgebung kann man so ein Bild für gemalt ansehen. Die rhythmische Zerstücklung, die harmonische und melodische Un natur — Alles im Dienst contrastirender Effecte — sind auf die Spitze getrieben. Selbst die so sehr gerühmte Instrumen tirung kann man nur sehr bedingt loben, hört man doch fast alle vier Tacte eine andere Klangmischung, einen an deren pikanten Eintritt. Dadurch wird das Ohr abge stumpft, und macht das Ganze am Ende vor lauter Effecten keinen Effect.

War die Aufführung der „Struensee“-Musik (die ja längst den Reiz der Neuheit verloren hat) mindestens über flüssig im Gesellschafts-Concerte, so verdient die Wahl der Schlußnummer: „Sadko“, von Rimsky-Korsakow, eine viel härtere Bezeichnung. Es ist dies ein Orchesterstück von einem uns bis heute gänzlich unbekannten russischen Com ponisten. Die Sage, welche Herrn Rimsky-Korsakow bei Composition dieses Tonbildes vorschwebte, erzählt uns das

Programm folgendermaßen: „Sadko, ein berühmter Gusli spieler, wurde von seinen Reisegenossen während einer Meer fahrt über Bord geworfen, da ihn das Los traf, dem See könige geopfert zu werden, welcher das Schiff an der Weiter fahrt hinderte. Vom Seekönige, der seine Tochter soeben ver mält, in die Tiefe gezogen, muß Sadko das Fest durch sein Spiel verherrlichen. Die Macht seiner Töne reißt die Geister zum Tanze hin und bringt die Wasser in Aufruhr. Immer rascher wirbelt der Tanz, immer wilder schäumen die Wogen, denn immer gewaltiger greift Sadko in die Saiten, da — plötzlich — reißen die Saiten — dunkel und still wird es in der Tiefe, und ruhig wie vordem gleiten die Wellen des Meeres.“ Die ganze Composition ist Programm-Musik in verwegenster Bedeutung, ein Product der Verwilderung, ge paart mit äußerster Blasirtheit. Solche Armuth des musika lischen Denkens bei solcher Frechheit der Instrumentirung ist uns selten vorgekommen. Die Elfen Mendelssohn’s, die Nixen Gade’s, Berlioz’ „Walpurgisnacht“ und Wagner’s „Venusberg“: das Alles brodelt hier durch einander in einem russischen Branntweinkessel. Herr v. Korsakow ist ein junger russischer Garde-Officier und, wie alle russischen Garde- Officiere, fanatischer Anhänger Richard Wagner’s. Der Stolz, auf heimischem Boden Aehnliches fabriciren zu können, eine Art russischen Champagners, etwas sauer, aber viel stärker als der Original-Wagner’sche, mag im Rechte sein zu Moskau und Petersburg, ein gewisses Talent gehört ja unstreitig auch zu derlei Hervorbringungen. Allein in Wien dürfen wir wol noch protestiren gegen die Pflege solch wüsten Dilettantis mus in unseren für die gute — ich will nicht sagen „clas sische“ — Musik gegründeten Concert-Instituten. In der Vor führung eines Orchesterstückes wie dieser „Sadko“ liegt eine arge Verkennung, wo nicht Mißachtung des Publicums der Gesellschafts-Concerte. Die Gefühle russischer Landsmannschaft entschuldigen Herrn Rubinstein keineswegs, fehlt es doch in seinem Vaterlande nicht an besseren Dingen. So wäre z. B. die reizende Balletmusik aus Glinka’s „Das Leben für den Czar“ eine sehr interessante, zumal im Fasching unanfechtbare Novität gewesen. Glinka, ein bedeutendes originelles Ta lent, ist als Musiker echter Russe von stark nationaler Fär bung. Der Wagner’sche Garde-Officier Korsakow ist das nur

insoferne, als der innerlich hohle nach Außen maßlos renom mirende Nihilismus ein Charakterzug des jungen Rußland sein soll. In Turgenjeff’s geistvollen Erzählungen begeg nen wir gerne derlei abnormen Culturpflanzen aus Peters burg, ihren Compositionen wollen wir aber im Concertsaale nicht begegnen. Der Mißgriff in der Wahl dieser (vom Publicum energisch zurückgewiesenen) Composition geschah unter erschwerenden Umständen: Rubinstein ließ den „Sadko“ auf Meyerbeer’s „Struensee“-Musik folgen, also auf eine so raffinirte, überwürzte Composition, daß darauf der Hörer förmlich lechzt nach etwas Musik von reiner, ruhiger Schön heit. Ein einsichtsvoller Dirigent, so glauben wir, hätte das Concert mit einem Orchesterstücke von Mozart oder Beethoven beschlossen. Statt dessen jagt Herr Rubinstein unsere durch die Stacheln und Dornen der „Struensee“-Effecte hinreichend geritzten Sinne noch durch die russische Spießruthen-Allee des Herrn Rimsky-Korsakow. Fürwahr, das Unbegreifliche „hier wird’s Ereigniß“!

In erfreulichster Weise hat Herr Hanns v. Bülow unser musikalisches Publicum drei Abende hindurch gefesselt mit dem Vortrage ausschließlich Beethoven’scher Clavier- Compositionen. Künstler von geringerer Virtuosität und schwächerem Geist als Herr v. Bülow würden an solchem Wagniß wahrscheinlich scheitern. Bülow hat es siegreich durchgeführt. Seine Soireen zeigten insofern eine systema tische Anordnung, als jeder der drei Abende eine der drei Perioden oder Stylarten des Meisters repräsentirte. Die Auswahl traf nicht nur die größten der Clavier-Compositio nen Beethoven’s, sondern auch minder bekannte, zum Theil gar nicht öffentlich gespielte Stücke, wie z. B. das humori stische Rondo: „Wuth über einen verlorenen Groschen“ (Op. 129) u. A. Bülow spielte die lange Reihe von Stücken in rascher Folge, ganz allein, sämmtlich auswendig, eine erstaunliche Probe musikalischen Gedächtnisses und geisti ger Spannkraft. Mochte man auch mit Einzelheiten seiner Auffassung nicht ganz einverstanden sein — der Mann, wel cher sich einer so colossalen Leistung wie die „drei Beetho ven-Abende“ rühmen kann, ist und bleibt eine außerordent liche Künstlerkraft, welcher man das Recht individueller Auf fassung nicht wol streitig machen darf, auch wo sie von be

währter Tradition abweicht. Wir können nur wünschen, daß Bülow seinen Besuch in Wien recht bald wiederhole.

Im Theater an der Wien wurde am 23. d. M. Lortzing’s komische Oper: „Der Waffenschmied“ zu einem wohlthätigen Zwecke gegeben. Worin dieser Wohl thätigkeitszweck bestehe, war seltsamerweise auf den Anschlag zetteln nicht gesagt; begnügen wir uns damit, daß der musi kalische Eindruck recht wohlthätig wirkte. Wir überschätzen keineswegs die Kraft und Tragweite von Lortzing’s Talent, noch speciell den Werth des „Waffenschmied“, welchem „Czar und Zimmermann“ weit überlegen ist. Da gibt es viel ver brauchte Theaterkniffe in der Handlung, viel Geschwätzigkeit und Plattheit im Dialog, manches Alltägliche, ja Philister hafte in der Musik; Strophenlieder wie Georg’s „Man lebt nur einmal in der Welt“ kommen uns heutzutage wie Ana chronismen vor. Aber trotzdem, welch solider Schatz von Laune und Heiterkeit, von natürlicher, prunkloser Anmuth und Empfindung ruht in dieser Oper! Lortzing’s immer bereitwillig fließende Melodie, sein echt musikalisches Gefühl für Wohlklang und Abrundung, seine bei aller Bescheidenheit doch so gewandte, wirksame Technik — sie gewinnen uns auch für den „Waffenschmied“. Und daß wir selbst die Schwächen seiner kleinbürgerlichen Komik nicht störend empfinden, dafür sorgen durch den Contrast all die tragischen großen Opern, welche in Wien das Opernhaus und unsere Nerven längst ausschließlich in Beschlag genommen. Der „Waffenschmied“ hat sehr angesprochen, einige Stücke wie das hübsche erste Terzett, das vortreffliche Sextett, das komische Duett zwischen dem Waffenschmied und Georg, Mariens Arie: „Wir armen Mädchen“, endlich die weltbekannten gemüthvollen Strophen: „Das war eine köstliche Zeit“ erregten sogar stürmischen Applaus. Die Aufführung wurde von Mitgliedern des Hof operntheaters besorgt. Ganz ausgezeichnet sang Herr Roki tansky die Titelrolle, seine Stimme klang prachtvoll in dem akustisch so günstigen Wiedener Theater, und sein Vor trag documentirte in allen größeren Nummern den trefflich geschulten Gesangskünstler. Auch als Schauspieler stellte Herr Rokitansky diesmal seinen Mann und ließ uns höchstens den Wunsch übrig, er möchte hin und wieder eine etwas freund lichere Miene und einen höheren offeneren Sprechton ver

suchen. Einen glänzenden Erfolg hatte ferner Fräulein Minnie Hauck; ihre Marie gehört in Spiel und Gesang zu den allerbesten Leistungen dieser unermüdlichen Künstlerin. Die Herren Müller und Neumann paßten nicht so recht für ihre Rollen, führten aber dieselben nichtsdestoweniger sorgsam und beifällig aus. Herr Müller (Knappe Georg) vermag nur schwer den Helden auszuziehen, auch wenn er einen Diener vorstellt; Haltung und Miene und die heroisch herausgeschmetterten hohen B und C ließen argwöhnen, daß in der Gesellenverkleidung nicht ein einfacher Knappe, sondern mindestens Robert, Herzog der Normandie, stecke. Man ist indessen so sehr gewöhnt, dergleichen Rollen mit wenig Stimme und viel Beweglichkeit ausführen zu sehen, daß man hier das umgekehrte Verhältniß mit einer Art bewundernden Staunens aufnahm und Herrn Müller enthusiastisch applaudirte. Im Gegensatze zu Georg hätte dem Ritter v. Liebenau (Herrn Neumann) etwas mehr Ritterlichkeit und Stimme nicht geschadet; die Leistung war trotzdem eine ganz achtbare. Für zwei plötzlich erkrankte Mitglieder (Fräulein Gindele und Herrn Lay) wurde glücklicherweise schneller Ersatz gefunden: in Frau Egli aus Graz, welche als Irmentraut eine tüchtige Rou tine entfaltete, und in Herrn Regenspurger, dessen schwäbelnder Ritter Adelhof das Publicum unausgesetzt be lustigte. Nachdem alle Rollen im „Waffenschmied“ von Hof opernsängern studirt sind, werden diese die Oper hoffentlich auch im eigenen Hause geben. Der „Waffenschmied“ dürfte im neuen Opernhause keine Sensations-Vorstellung werden, wol aber Vielen eine ersehnte Abwechslung, ein musikalisches Ruheplätzchen bieten. Das Orchester des Hofoperntheaters würde die Wirkung der Oper beträchtlich erhöhen, und hof fentlich müßten wir dort weder das ganz unpassende Pas de deux im zweiten Acte noch die störende, so entsetzliche Pausen verursachende Wirthschaft mit dem „Zwischenvorhang“ in den Kauf nehmen. Mit dem „Waffenschmied“ käme doch wenigstens Eine Lortzing’sche Oper aufs Repertoire, und so lange Wien keine eigene Opéra comique besitzt, haftet jedenfalls auf dem Hofoperntheater die künstlerische Verpflich tung, einen Namen wie Lortzing nicht gänzlicher Verschollenheit zu opfern.