Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Concerte. (Zweites Philharmonie-Concert. — Concerte von Frau Schumann und Frau Joachim, Herr Breitner, Jean Becker, Fräulein v. Angermayer. — Außerordentliches Gesellschaftsconcert.)

Ed. H. Mit jeder Saison sehen wir unsere „Philhar monischen Concerte“ näher dem Ideale künstlerischer Voll endung und ihren Dirigenten Dessoff immer höher in der Rangliste der besten Capellmeister Deutschlands. Das zweite Concert der Philharmoniker bestätigte, so gut wie das erste, dieses Urtheil; die „Oberon“-Ouvertüre und Beethoven’s B-dur-Symphonie erglänzten da in voller, lebendigster Schönheit. Zwischen diesen beiden Tondichtungen („geseg net sei der Eingang und der Ausgang“) erschienen ein Mozart’sches Clavierconcert und eine Orchester-Novität von Franz Lachner. Das Clavierconcert ist dasselbe (C-dur, Nr. 16), welches Mozart im December 1786 für seine Aka demien im Wiener Casino componirt hatte und das erst nach seinem Tode veröffentlicht wurde. Es zählt nicht zu jenen Stücken, welche den Meister in der Vollkraft seiner erstaunlichen Erfindungsgabe zeigen; aus diesen classisch ge meißelten Zügen sprechen doch mehr Mozart’s Redewen dungen, als Mozart’s Genie. Die streng symmetrischen Pe rioden, die wohlbekannten Schlußformeln, Uebergänge, Cla vierpassagen — das Alles gleitet unter einem erbarmungs los „ewig blauen Himmel“ so gar einfach, gelassen und spiel selig vorüber, daß unsere, an höhere Temperaturen ver wöhnte Gegenwart nicht recht warm dabei werden kann. Jedenfalls hätte Mozart, wie einst Bertrand de Born, sich rühmen können, daß er zu solchen Werken nur die Hälfte seines Geistes brauche. Das Concert wurde von Herrn Labor mit jenem edlen Anstand und fast mädchenhaften Zartgefühl vorgetragen, welche das Spiel dieses jungen Künstlers charakterisiren. Die Novität von Franz Lachner war streng genommen nur das Fragment einer solchen, näm lich Andantino und Gavotte aus seiner sechsten Orchester- Suite in F-dur. Lachner’s Suiten (besonders die in Wien so warm aufgenommenen drei ersten) sind bewunderungs würdig frische und duftige Blüthen aus dem Spätherbste dieses Altmeisters. Nachgerade scheint eben Lachner sich in

diese Form völlig vernistet zu haben und mehr Suiten zu schreiben, als vielleicht gut ist. Die vorliegende, Num mer 6, berechtigt zu dieser Vermuthung, und nicht Mangel an Pietät war es, was Herrn Dessoff bewog, nur die beiden mittleren Sätze aufzuführen. Mit der ganzen Suite hätte man nur einen halben Erfolg errungen. Sowol der erste Satz mit seiner langen, gelehrten und kehrermäßigen Fuge, als das aus „Trauermusik“ und „Festmarsch“ selt sam zusammengestellte Finale verarbeiten mit großer Ge wandtheit doch nur ein ziemlich alltägliches Gedanken- Material. Ungleich wirksamer sind die beiden mittleren Sätze: das zarte „Andantino“ in A-moll, durch dessen G-dur- Mittelsatz ein Schubert’sches Lüftchen streicht, und die in zierlichen Geigenfiguren fast prestissimo herabstürzende „Gavotte“, deren Charakter allerdings der modernen Ballet musik näher verwandt ist, als dem alten Gavottenstyl. Graciös und populär erfunden, pikant instrumentirt, endlich virtuos gespielt, errangen beide Stücke im Philharmonie- Concert lebhaften Applaus.

Einen genußreichen Abend verdanken wir dem dritten und letzten Concert der Künstlerinnen Schumann und Joachim. Frau Clara Schumann begann mit der G-moll- Sonate ihres Gatten, die bei aller leidenschaftlichen Gäh rung doch schon das Anbrechen seiner zweiten, geklärten Periode andeutet. Hierauf spielte sie (mit einer geschickt an gebrachten Kürzung) Schubert’s C-moll-Impromptu, zwei interessante Stücke von Dom. Scarlatti, Schumann’s „Ara beske“, die C-moll-Variationen von Beethoven, schließlich zwei „Lieder ohne Worte“ von Mendelssohn. Wie die Beet hoven’schen Variationen unseres Erachtens die technisch voll endetste, im besten Sinne virtuoseste Leistung der Frau Schumann sind, so bezeichnen die „Lieder ohne Worte“ ihr Bestes in Bezug auf den poetischen Ausdruck. Des Beifalls war auch kein Ende. Einen nicht minder glücklichen Abend hatte Frau Joachim. Mit edlem Pathos und prachtvoller Steigerung sang sie Beethoven’s „Kennst du das Land?“, dessen Refrain: „Dahin, dahin“ in ihrem Vortrage wirk lich etwas weniger singspielmäßig als gewöhnlich klang. Wir danken ihr auch besonders für die Wahl eines der schönsten und doch am seltensten gesungenen Lie der von Schumann: „Die Soldatenbraut“. In

Dichtung und Musik von bezaubernder Naivetät der Empfindung, verlangt es jedoch einen weniger sen timentalen und detaillirten Vortrag. Das arme Bauern mädchen darf durchaus nicht verfeinert werden zur schmach tenden Husaren-Rittmeisters-Braut „mit doppelter Caution“. Lebhaften Sympathien begegnete Frau Joachim mit acht Liedern aus Schubert’s „Schöner Müllerin“, welche sie mit ungeschwächter Ausdauer und großer Rangschönheit nach einander sang. Das sind Lieder, welche, tausendmal gehört, doch ihre bezaubernde Wirkung nicht einbüßen. Allein der Abwechslung halber möchten wir doch einmal auch andere Schubert’sche Gesänge zu Worte kommen lassen, welche von den Sängern zurückgesetzt oder gar nicht gekannt zu sein scheinen. Wäre es nicht zum Beispiel lohnend, einige aus den nachgelassenen „Vierzig Liedern von Schubert“ vorzutragen, durch deren Veröffentlichung der Wiener Ver leger J. P. Gotthard sich neuerdings verdient gemacht hat? Es sind Jugendarbeiten und leicht hingeworfene Klei nigkeiten darunter, aber auch Lieder von herzgewinnender Einfalt und einschmeichelndster Melodik.

In Herrn Ludwig Breitner haben wir einen talentvollen, brillanten Pianisten kennen gelernt, der mit der Zeit zu den ersten Virtuosen gezählt werden dürfte. Der junge Mann hat vor Jahr und Tag sein Vaterland, Italien, verlassen, um sich in Wien unter Rubinstein auszu bilden. Vor keiner Anstrengung zurückweichend, auch nicht vor Opfern und Entbehrungen, arbeitete Breitner hier an der Ausbildung seines von Rubinstein liebevoll geförderten Talentes. Die günstige Meinung des Meisters ist nun auch in Breitner’s Concert von dem Publicum ratificirt worden. Schon in den ersten Tacten gewinnt uns Breitner durch den kraftvollen, saftigen Anschlag, bald läßt er uns auch sein zartes Passagenwerk, feinen Triller, seine Octaventechnik, die Unabhängigkeit seiner Hände bewundern. Er läßt Feuer und Leidenschaft nicht vermissen. Kurz, Herr Breitner ist schon jetzt, in jungen Jahren, ein bedeutender Virtuose, und wir wünschen nur, daß dieser Virtuose nicht den Musiker in ihm vergewaltige. Auf diese Gefahr müssen wir ihn dringend aufmerksam machen. Gerade das Beispiel Ru binstein’s, dessen Uebertreibungen und Willkürlichkeiten leichter als seine Vorzüge nachzuahmen sind, hat etwas Ge

fährliches für blindlings ihm ergebene Schüler. Dieser Un segen des souveränen Virtuosenthums, welches vor Allem das liebe Ich produciren will und die eigene Bravour höher achtet, als den Geist der darzustellenden Tondichtung, er verrieth sich zumeist in Breitner’s Vortrag des „Carnevals“ von Schumann. So nahm er gleich das erste (aus der Introduction hervorgehende) As-dur-Stück in einem rasen den Tempo, das alle Grazie, ja fast alle Verständlichkeit wegwischte. Der Baß zu der überaus zarten „Valse alle mande“ wurde in jener aufhüpfenden Manier gehackt, welche unsere Salon-Walzerspieler lieben. Hatte Breitner eine Anzahl Sätze, seiner Fingerfertigkeit zuliebe, viel zu schnell genommen, so gefiel er sich wieder in dem Gegen theil bei dem „Marsch der Davidsbündler“, den er auf fallend langsam spielte, um nur in jedem einzelnen Accord den denkbar möglichsten Kraftaufwand produciren zu können. Das Seltsamste aber war das sinnlose Prestissimo, in welchem er das ganze Finale von Chopin’s B-moll-Sonate, ohne auch nur eine einzige Note zu accentuiren, gleichsam in Einem Athemzuge herabjagte. Dazu gehört freilich eine enorme Geläufigkeit, aber wenn er einigemal mit einem Tuche fest über die Claviatur gefahren wäre, es hätte keinen wesentlich verschiedenen Eindruck gemacht. Trotz seines fast irrsinnigen Feuers ist dieser Satz doch symmetrisch geglie dert und läßt selbst bei schnellstem Tempo noch eine ver ständliche Periodisirung zu. Sogar Tausig nahm das Tempo nicht so maßlos. Zum Glück bewährte Herr Breit ner wieder in dem Trauermarsch von Chopin und einem Field’schen Notturno echt musikalische Empfindung, so daß wir einen noch gesunden Stamm annehmen dürfen, der nur durch krankhaft virtuosische Auswüchse entstellt ist. Die Zeit wird ohne Zweifel Breitner’s vielversprechendes Talent ab klären, und wir werden uns freuen, ihm dann wieder zu begegnen.

Den seltenen Anblick eines gedrängt vollen Saales bot das „Abschiedsconcert“ der jungen Sängerin Anna v. Anger meyer. Der Abschied bezieht sich auf die bevorstehende Abreise Fräulein v. Angermeyer’s, welche sich nach Italien begibt, um durch fünf Jahre — so lange bindet sie ihr Contract an einen Impresario — an den verschiedenen italienischen Opernbühnen zu singen. Kein Zweifel, daß die

thaufrische Mezzosopran-Stimme und die blühende Erscheinung unserer Landsmännin dort Glück machen werden; lieber jedoch hätten wir sie dieses Glück in der Heimat suchen ge sehen. Wir beklagen es aufrichtig, daß alle unsere talent vollen Sängerinnen, sobald sie nur das Conservatorium ab solvirt haben, für eine Reihe von Jahren nach Italien ver handelt werden, zu einer Zeit also, wo ihre Stimme noch Pflege und Schonung, ihr ästhetischer Geschmack noch der Läuterung bedarf. Statt dessen wird dort die junge Sängerin durch zu häufiges Auftreten in großen Partien überangestrengt und durch die Monotonie des italienischen Repertoires musikalisch verflacht. In ihrem Abschiedsconcert erzielte Fräulein v. Angermeyer den meisten Erfolg mit dem frischen, lebendigen Vortrag von drei Nummern aus Beethoven’s „Schottischen Liedern“. Keine glückliche Wahl war dagegen Schumann’s Ballade „Die Löwenbraut“; an sich wenig geeignet für den Concertsaal, verlangt sie überdies, um Wirkung zu machen, eine gereiftere Künstlerin von großer schildernder Gewalt des Vortrages. Eine vollendete Gesangs virtuosin gehört auch dazu, um heutzutage für Piccini’s Arie aus „Alessandro nell’ Indie“ zu interessiren. (Piccini schrieb zwei Opern dieses Namens, die erste für Rom im Jahre 1758, die zweite für Neapel1775; die auf dem Concert-Programm angegebene Jahreszahl 1761 ist somit auf jeden Fall ungenau.) Wie fast Alles, was Piccini im heroisch-tragischen Style geschrieben, klingt auch die Arie aus „Alessandro“ hohl und schablonenmäßig. Wollte man diesen arg verlästerten, glänzend begabten Componisten der Vergessenheit entreißen, so müßte man zu einem Stück seiner epochemachenden komischen Oper „Cecchina“ (La bonne filleule) greifen. Fräulein v. Angermeyer wurde von dem Publicum mit einer Herzlichkeit gefeiert, die an ein Familien fest erinnerte; fast verjüngend wirkte der Anblick der glück lichen Zuversicht und Fröhlichkeit, welche aus den Mienen und der ganzen Haltung des Mädchens leuchteten. Sehr beifällig sangen die Schülerinnen des Conservatoriums drei Chöre, deren letzter, ein sehr hübsches „Volkslied“ von F. Hiller, wiederholt werden mußte. Zwei neue musikalische Debütan ten, der Cellist Hummer und die Harfenspielerin Za mara, versprechen eine erfreuliche künstlerische Zukunft. Fräulein Zamara, eine anmuthig kindliche Erscheinung

mit lang herabwallendem Goldhaar, macht jetzt schon dem Namen ihres Vaters alle Ehre. Vom malerischen Gesichts punkt (er spielt eine große Rolle bei der Harfe) würden ihre Leistungen noch gewinnen, wenn Fräulein Zamara aus wendig spielen wollte, anstatt sich hinter einem Notenpult zu verschanzen, neben welchem wieder ein „Umwender“ auf paßt. Ueber die junge Pianistin Fräulein G., welche an diesem Abend Beethoven’s Es-dur-Trio und Chopin’s As- dur-Polonaise mit unendlichem Phlegma abwürgte, möchten wir am liebsten schweigen. Aber wenn solchen Anfängern kein naher Verwandter oder Freund es sagt, was dazu ge höre, in Wien öffentlich concertiren zu dürfen, so muß es wol hinterher die Kritik thun. Und diese hat, unseres Da fürhaltens, die Pflicht, jedes unreife Vordrängen in die Oeffentlichkeit zu rügen, um für die Zukunft ähnliche leicht sinnige Concertkinder abzuhalten. Es ist bekanntlich ein Lieblingsbrauch vieler Künstler, alle ihnen günstigen Kritiken in ein Album zu sammeln für sich und ihre nächsten Freunde. Wie wäre es, wenn Musiklehrer und Instituts- Directoren sorgsam allen gedruckten Tadel über talentlose oder unausgewachsene Concertgeber sammelten und ihren vorgerückteren Schülern bisweilen in die Hände spielten? Vielleicht würde doch manches kleine Concert-Ungeheuer durch diese Lectüre veranlaßt, sein erstes Auftreten noch ein bis zwei Jahre hinauszuschieben und sich dann eine etwas kleinere Stadt als Wien dafür auszusuchen. Kurz, wir stimmen für das Abschreckungs-Album und sind zu Bei trägen bereit.

Ueber Jean Becker’s „Florentiner Quartett“ ist nichts Neues zu sagen, als daß es zur Freude seiner zahl reichen Verehrer Wien neuerdings aufgesucht und im Bösen dorfer’schen Saale seine Productionen begonnen hat. Das Programm des ersten Abends (Haydn’sD-moll-Quar tett Nr. 6, Beethoven’sC-moll-Quartett aus op. 18 und Schumann’sQuartett in A-moll Nr. 1) haben uns bereits wiederholt von den Florentiner Künstlern gehört, welche wir für die Zukunft nur ersuchen möchten, das lange barbarische Nachstimmen zwischen den einzelnen Sätzen auf das Allernothwendigste zu reduciren.

Hoch über dem kleineren Musikgetümmel des Tages wurde am 8. d. M. in dem „außerordentlichen

Concert“ der Gesellschaft der Musikfreunde eine Haupt schlacht geschlagen, deren Sieger und Triumphator Johannes Brahms war. Die neueste große Composition dieses Tondichters kam unter seiner persönlichen Leitung zur Auf führung: das „Triumphlied“ für achtstimmigen Chor, Orchester und Orgel (op. 53). Die ungewöhnliche Bedeu tung und Wirkung dieser Composition möge es entschuldigen, wenn wir die übrigen, durchwegs vortrefflichen Leistungen dieses Tages nur kurz erwähnen können. Mit prachtvoller Stimme und edlem, stylvollem Vortrag sang Frau Amalie Joachim die große Arie der Alceste („Ombre, larve, compagne di morte“) von Gluck. Bewunderungswürdig correct, sauber und deutlich spielte der rühmlich bekannte Orgel-Virtuose S. de Lange aus Rotterdam ein Händel’ sches Orgelconcert und Bach’sEs-dur Fuge sammt Prä ludium. Erhebend klang das schöne Offertorium von Mo zart („Venite populi“) in dem volltönenden Chorgesange unseres trefflichen „Singvereins“. Dieses mit außerordentlichem Beifall aufgenommene Mo zart’sche Offertorium, welches Otto Jahn in seiner „Mozart- Biographie“ (zweite Auflage I. pag. 285) so trefflich charakterisirt, erscheint demnächst im Verlage von J. P. Gotthard in Wien. Ueber Alles siegte je doch das letzte Stück, das Triumphlied von Brahms. Es gehört mit dem „Deutschen Requiem“ zu jenen groß artigen Tondichtungen, welche Brahms unter die ersten Meister der Tonkunst reihen. In diesen beiden Werken realisiren sich die wunderbaren Wirkungen, welche Schumann vorausgesagt, „wenn Brahms seinen Zauberstab über die Vereinigung von Chor und Orchester richten werde“. Hier fand Brahms seinen eigentlichen Boden und hat darauf in eine Höhe emporgebaut, auf welche von allen lebenden Com ponisten keiner ihm zu folgen vermag. Auf diesem Gebiete geistlicher Musik im weitesten Sinne ist seit Bach’s Pas sionsmusiken, Händel’s Oratorien und Beethoven’s Festmesse nichts erschienen, was an Großartigkeit der Con ception, Erhabenheit des Ausdrucks und Gewalt des poly phonen Satzes jenen Werken so nahe steht, wie Brahms’ Requiem und Triumphlied. Von allen drei Meistern, von Bach, Händel und Beethoven, spielen Einflüsse in Brahms; sie sind aber so vollständig in sein Blut verflößt, zu so eigener, selbstständiger Individualität aufgegangen, daß man

Brahms aus keinem dieser Drei einfach herleiten, sondern nur sagen kann, es sei etwas von diesem dreieinigen Geist in moderner Wiedergeburt in ihm auferstanden.

Das Triumplied hatte ursprünglich den Beisatz: „auf den Sieg der deutschen Waffen“, und dieser glorreiche Anlaß spricht vernehmlich für alle Zeiten aus dem Werke selbst. Eine directe Tendenz wollte Brahms nicht ausgesprochen wissen, man kann sie auch unmöglich einer Composition unterschieben, deren Text über tausend Jahre vor der Schlacht bei Sedan geschrieben ist. Die Textworte sind nämlich der Offenbarung Johannes, Capitel 19, entnommen. Der erste von den drei großen Doppelchören, aus welchen das Triumphlied besteht, singt die Worte: „Hallelujah, Heil und Preis, Ehre und Kraft sei Gott unserm Herrn!“ deren Hauptmotiv genau die Noten des „Heil dir im Sieger kranz“, aber in ganz veränderter Rhythmisirung und Har monie reproducirt. Die jubelnden Trompeten-Fanfaren in D stellen gleich anfangs den ganzen, Händel nahe verwandten Charakter des Stückes fest, welches gewaltige, gesunde Kraft des Ausdruckes mit höchster Kunst des Satzes vereinigt. „Lobet unsern Gott, alle seine Knechte und die ihn fürchten, Kleine und Große; denn der allmächtige Gott hat das Reich eingenommen,“ das sind die Worte, auf welchen der zweite Chor zunächst aufgebaut ist; gegen das Ende geht der Satz in eine von sanften Triolen eingeleitete wiegende Me lodie über: „Laßt uns freuen und fröhlich sein“, deren mild glückseliger Ausdruck durch das wunderbare Piano am Schlusse zu wahrer Verklärung sich steigert. Von außer ordentlicher Wirkung ist der dritte und letzte Satz, der nach der Lyrik der beiden ersten Chöre ein dramatisch-episches Element, freilich sehr maßvoll und schnell vorübergehend, einführt. Er beginnt mit dem Bariton-Solo: „Und ich sah den Himmel aufgethan und siehe, ein weißes Pferd; der darauf saß“ (hier hört die Solostimme auf und beide Chöre setzen ein:) „der darauf saß, hieß Treu und Wahrhaftig und richtet und streitet mit Wahrhaftigkeit und Gerechtig keit.“ „Und er tritt,“ lautet es weiter mit wunderbarer Gewalt, „die Kelter des Weines, des grimmigen Zorns des allmächtigen Gottes.“ Die Solostimme übernimmt dann wieder: „Und hat einen Namen geschrieben auf seinem Kleide und auf seiner Hüfte, der also lautet: Ein König aller

Könige und ein Herr aller Herren!“ Damit tritt wieder in etwas verändertem Rhythmus das Hallelujah ein, das, in immer mächtigerer Steigerung anschwellend, endlich das Ganze in höchstem Jubel und strahlender Pracht ab schließt.

Der begrenzte Raum gestattet uns nicht, heute ausführ licher von diesem Meisterwerk zu sprechen. Wir werden nach einer zweiten Aufführung Manches um so lieber nachtragen, als der „Triumphgesang“ mehrmals gehört sein will, um vollkommen gewürdigt zu werden. Man sollte alljährlich wenigstens Eines der beiden Werke: „Triumphlied“ oder „Requiem“, aufführen. Den Stimmen, welche das „Triumph lied“ neben oder über das „Deutsche Requiem“ setzen, kön nen wir uns übrigens nicht beigesellen. Vor Allem erschwert schon der sehr ungleiche Umfang der beiden Werke eine solche Parallelisirung; man kann doch nicht füglich eine Scene, sei sie noch so großartig, mit einer ganzen Oper desselben Componisten, oder einen Symphoniesatz mit einer ganzen Symphonie vergleichen. Mit der größeren Anlage des „Deutschen Requiems“ geht aber auch eine größere innere Mannichfaltigkeit Hand in Hand, ein Reichthum an verschiedenen Stimmungen und Wechsel zwischen Chören und Sologesang, welche überaus wohlthuende — in dem „Triumph lied“ beinahe gänzlich fehlende — Ruhepunkte gewähren. Endlich scheint uns im „Requiem“ die Melodie reicher, klarer und eigenthümlicher zu strömen, wodurch denn auch dieses Werk auf den unvorbereiteten Hörer eine unmittel barere und tiefer ergreifende Wirkung übt, als der gewiß ebenso großartige, aber anstrengendere und in seiner combi natorischen Kunst schwerer faßliche „Triumphgesang“.

Am besten jedoch gar keine Vergleichung. Beglückwün schen wir uns, zwei so mächtige, aus unserer modernen Musik-Literatur so hoch aufragende Werke zu besitzen! Und beglückwünschen wir uns ferner hier in Wien, daß wir den Schöpfer dieser Werke bleibend als einen der Unseren und als Leiter einer Kunstanstalt gewonnen haben, welche durch die imposante Ausführung des „Triumphliedes“ sich der Ehre solcher Führung vollauf würdig erwiesen hat und unter der Aegide Brahms’ voraussichtlich einer noch höheren Vollendung entgegenreifen wird.