Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Concerte. (Joseph Sucher. Alfred und Marie Jaell. Door’s Trio-Soiréen. Philarmonisches Concert.)

Ed. H. Es gehört keineswegs zu den Annehmlichkeiten des Kritikers, über ein vom Publicum kühl aufgenommenes junges Talent zu berichten, gleichsam mit Anwendung von Helmholtz’schen Resonatoren, welche auch die schwächsten günstig stimmenden Töne deutlich und verstärkt an das Ohr des Lesers leiten. Aber noch schlimmer ist es, wenn das junge Talent vom Publicum enthusiastisch gefeiert wurde und die Kritik nun hinterher kommen muß mit stark abküh lenden Betrachtungen. Das sieht so kleinlich und gemüthlos aus, so mißgünstig — und doch ist’s nothwendig, will man sich nicht zum Mitschuldigen machen an der künftigen Ver wilderung eines solchen Sonntagskindes. Wir sprechen von dem mit eclatantem Jubel aufgenommenen Concerte des Componisten Joseph Sucher, derzeit Gesangs-Repeti tors am Hofoperntheater. Nach der Quantität, ja sogar nach der Qualität des Applauses konnte der Eingeweihte Herrn Sucher als erklärten Schützling der Wagnerianer er kennen, denn nur diese Partei hat so eigenthümlich durch dringende Schreie beim Bravorufen und so donnerähnliches Zusammenschlagen der hohlen Hände. Ein journalistischer Herold dieses Lagers stieß auch bereits mächtig ins Horn und proclamirte Herrn Sucher als den Schubert an der Seite des modernen Beethoven, Richard Wagner’s nämlich. Hingegen trafen die angesehensten kritischen Stim men Wiens in dem guten Rathe zusammen: Herr Sucher möge sein Ohr den Schmeichelworten unverständiger Freunde verschließen und für eine zeitlang auch der Wagner’schen Musik.

Kein Zweifel, daß Sucher’s Compositionen Talent zei gen; springt es doch in einzelnen starken Funken jäh, mit blendendem Ungestüm in die Augen. Aber das Vergnügen daran währt immer nur wenige Tacte, die nächste Phrase

wirft uns mit Janitscharengewalt wieder aus der Stim mung. Sucher’s Talent ist ein specifisch dramatisches, noch genauer theatralisches; auf dem Theater können solche al fresco gemalte, in bengalischem Orchesterlicht flimmernde Tonschilderungen ihre relative Berechtigung haben. Wenn man aber an einer Reihe von Concert-Compositionen nur das dramatische Talent loben kann, so gesteht man still schweigend, daß sie in einem falschen Styl componirt sind. So ist es auch mit Sucher’s Tondichtungen. Wer Heine’s Lied „Aus alten Märchen“, diesen Seufzer nach entschwun denen Jugendträumen, für Chor und großes Orchester mit Pauken, Triangeln und Becken componirt, macht von vorn herein an seiner richtigen Einsicht zweifeln. Das Stück be ginnt in Schumann’schem Ton recht ruhig und sangbar, bei den Worten „Funken“ und „rothe Lichter“ regt sich aber sofort der theatralische Dämon in Herrn Sucher und vollführt, unbekümmert um die Grundstimmung des Ge dichtes, auf eigene Faust eine kleine Walpurgisnacht, die erst ziemlich spät wieder in das Anfangsmotiv zurückbiegt. Wie hier der Componist die effectvolle Schilderung von Aeußer lichkeiten zur Hauptsache macht, so gibt er auch anderwärts anstatt der Total-Empfindung musikalische Steckbriefe ein zelner Worte und Phrasen. Wenn es zum Beispiel in Lingg’s Gedicht heißt: „Mit der Seele voll Verrath stand am Mast der Calabrese“, so läßt Sucher das Wort „Ver rath“ vom ganzen Chor mit einem Nachdruck heraus schreien, welcher an die zähnefletschenden Bösewichter an kleinen Provinzbühnen erinnert. Bei der Anrede des Ritters (im „Waldfräulein“): „Bist du der Elfen eine?“ springen bei dem Stichwort „Elfen“ sofort Harfen-Arpeggien und was sonst zu diesem Naturgeister-Hausrath gehört, her vor, obwol die Elfenwelt nichts mit der Scene zu thun hat. Die größte Furcht der Anfänger, mißverstanden zu werden, veranlaßt auch Herrn Sucher, jedes Wort dreifach zu unter streichen. Im Großen betrieben wird diese Maßlosigkeit in dem Fragment aus Zedlitz’ „Waldfräulein“. Für die acht kurzen Anfangszeilen, welche nur präludirend die Stimmung angeben sollen („Es ist die Zeit, wo die Natur einhergeht

auf der Liebe Spur“), verbraucht Herr Sucher die äußer sten, heftigsten Steigerungen des Ausdrucks und der Instru mentirung, Posaunen und Paukenwirbel, die Singstimmen; fortissimo in höchster Lage — man glaubt ein großes Opernfinale zu hören und hat es doch nur mit einer leisen Frühlingsregung zu thun. Es versteht sich, daß die nach folgende Sonnenaufgangs-Schilderung zur Hauptsache aus gedehnt wird und das bloße Wort „Flimmer“ sämmtliche Orchester-Effecte entfesselt, welche je in Wagner’s Par tituren „geflimmert“ haben. Gerade an dieser Stelle gibt aber der Componist in der Nachahmung des allmälig erwachenden Vogelgesanges eine glänzende Probe seines schil dernden Talentes und zugleich seiner Instrumentirungskunst. Man kann das kaum effectvoller machen. Leider fallen gleich auf die Worte: „Der Waldessänger ganzer Chor“ alle Blech instrumente so wüthend ein, daß man glauben muß, es sitzen nicht Amseln und Lerchen, sondern Cavallerie-Musikbanden auf den Zweigen. Das folgende große Liebesduett ist voll ständig wagnerisch, in „brünstiger“ Melodie, Harmonisirung und Instrumentation, und gipfelt schließlich in einem trivia len unisono, das eine feierliche Verlobung zwischen Wag ner und Verdi vorstellen könnte.

Die Schlußnummer des Concertes bildete Lingg’s er zählendes Gedicht „Lepanto“ für Männerchor und großes Orchester. Wenn das dissonirende Geschrei und der Orche sterlärm in der Geisterschiff-Scene des „Fliegenden Holländer“ (dritter Act) für eines der bedenklichsten dramatischen Wag stücke gilt, was soll man dazu sagen, wenn ein viel ärgeres Spectakel als Ballade im Concertsaal erscheint? Da ver binden sich Trompeten, Hörner und Posaunen, Kanonen schläge, große und kleine Trommel (letztere fast in Perma nenz) mit den in unarticulirtes Schreien und Rufen um schlagenden Männerstimmen zu einem wüsten Lärm, von dem sich jeder edlere Geschmack betrübt abwendet. Einige Bariton-Lieder mit Clavierbegleitung sorgten dafür, daß man nicht in ununterbrochenem Orchesterlärm zu Grunde ging, außerdem noch, daß man nicht an Herrn Sucher’s besserem Gefühle verzweifle. In diesen Liedern sind ein

zelne Züge von Sinnigkeit und warmer Empfindung. So wirkt der recitativartige Anfang des ersten Geibel’schen Lie des günstig durch seinen ruhigen, ernsten Ausdruck. Leider hat das schon mit der fünften Zeile ein Ende, und der „in tiefen Ernst Versunkene“ declamirt die Worte: „Mein Lieb, ich hab’ an dich gedacht!“ als commandirte er eine Schwadron Husaren. Auch das zweite Lied, „Liebesglück“, hält sich etwa zwei Strophen lang recht gleichmäßig und vor nehm, in der dritten aber revoltirt der Spectakelgeist im Componisten, um das Gedicht in fast komischer Weise Lügen zu strafen; denn gerade zu den Worten: „Das höchste Glück hat keine Lieder, der Liebe Luft ist still und mild“ bricht Herr Sucher in ein dröhnendes Fortissimo aus!

Vielleicht bin ich über Sucher’s Concert bereits zu weit schweifig geworden; indeß, wo die Kritik tadelt, muß sie meines Erachtens dreimal so viel Gründe beibringen, als wo sie lobt. Ueberdies wolle Herr Sucher aus dieser Aus führlichkeit entnehmen, daß ich ihn keineswegs zu den Com ponisten zähle, die „nicht der Rede werth“ sind.

Das pianisirende Ehepaar Jaell hat, auf raschem Flug durch Wien begriffen, im Bösendorfer’schen Saal mit großem Beifall concertirt. Alfred Jaell, seit Jahren als brillanter Salonspieler geschätzt, hat sich und sein Spiel un verändert rund und elegant erhalten. Neben mehreren, zum Theil stark abgenützten Solostückchen (Des-dur-Walzer von Chopin u. dgl.) nahm das von Jaell mit prachtvollem An schlag tadellos ausgeführte A-dur-Quartett von Brahms sich doppelt [???] aus. Neu war dem Wiener Publicum Frau Marie Jaell, eine geborne Trautmann, aus dem Elsaß. Sie führte sich mit Schumann’s „Davidsbünd lertänzen“ ein, welche sie — eine sehr unglückliche Idee — vollständig, alle 18 Stück in Einem Zug durchspielte. Ich bin in einiger Verlegenheit, den von Frau Jaell empfange nen Eindruck richtig zu schildern. Ihre ungewöhnliche Kraft und Ausdauer, ihre Bravour und ihr Gedächtniß verdienen alle Anerkennung; aber das Alles entschädigt nicht für die Affectation und Unnatur, mit der sie Schumann vortrug, halb Somnambule, halb Amazone. Die zarten, langsamen Stücke spielte Frau Jaell tonlos leise, fast nur andeutend,

ohne rechten Zusammenhang und festen musikalischen Kern; man konnte glauben, es sei früher Morgen und die Dame sitze in Schlafrock und Pantoffeln am Clavier, allenfalls ein Zeitungsblatt auf dem Schoß, und lasse halb unbewußt die Finger über die Tasten gleiten, an nichts denkend, als ihren Gemal nicht aus dem Schlummer zu wecken. Tact und Tempo waren bis auf eine Ahnung verschwunden. Nach diesen bis zur Unhörbarkeit zerhauchten und zerflossenen Eusebius-Melodien schwang sich Frau Jaell jedesmal wie eine kühne Reiterin auf die nachfolgenden Allegrosätze Flore stan’s und tummelte dieselben wie ungesattelte wilde Pferde durch den Circus. Es that mir weh, gerade diese Lieblings dichtung Schumann’s so willkürlich zugerichtet zu sehen. Schumann hat genug feine, nervöse, bis zum Eigensinn lau nische Empfindung, genug excentrische Phantasie, als daß der Spieler viel aus Eigenem dazugeben müßte; am wenigsten vertragen wir einen solchen Ueberfluß empfindsamer, aus Chopin’schen Krankheitsstoffen destillirter Subjectivität. Frau Jaell, welche die schwierigsten Bravourstücke mit der Ruhe und Unbeweglichkeit einer eisernen Jungfrau erledigt, fand indessen für ihre kühne Virtuosität viel entsprechendere und lohnendere Aufgaben in mehreren Concert-Piecen. Dazu gehörte namentlich Liszt’s „Tarantella“, einer der giftig sten Tarantelstiche, welche Spieler und Hörer je in Schwin del versetzt haben.

Einen auserlesenen Genuß boten die beiden Trio- Soiréen der Herren Door, Walter und Popper im Bösendorfer’schen Saale. Der gerühmte Erfolg der ersten Production kam der zweiten zu statten, welche noch weit besser besucht und animirter gespielt war. Auch hier erschien wieder das Brahms’sche A-dur-Quartett, das wir zwei Jahre früher bei Jaell und kurz zuvor bei Hellmes berger gehört. Ein merkwürdiges Zeugniß für die rasch zunehmende Ausbreitung der weder leicht zu spielenden, noch leicht zu fassenden, aber mit jeder Wiederholung mächtiger anziehenden Werke von Brahms. Die Wirkung des A-dur- Quartetts war ungleich größer und reiner bei Door als bei Jaell. Zugestanden die größere Virtuosität und den feineren technischen Schliff Jaell’s — heimischer ist doch Door in dieser

Art von Tondichtungen. Sicherer und ruhiger in seinem Spiele als voriges Jahr, verdiente Herr Door diesmal das aufrichtigste Lob. Sein Vortrag ist immer rein, deutlich, unaffectirt, gut musikalisch — lauter Dinge, die nicht gar so häufig sind, wie man glaubt. Man kann mitunter im Adagio die Empfindung tiefer und poetischer wünschen, im Allegro die Leidenschaft dämonischer; allein zwischen den Grenzen, die nur der Genialität erreichbar sind, waltet Herr Door mit der wohlthuenden Sicherheit des Kunstverstandes und der Bildung, dabei mit einer anmuthenden Frische und Entschiedenheit, der man mit fröhlichem Vertrauen folgt. Noch wichtiger für die Brahms’sche Composition war das Zusammenwirken zweier Meister, wie Walter und Popper. Das war ein ganz anderer Geigenklang als am Abende zuvor in demselben Saale, da ein junger Cellist sich zum erstenmale an dem schwierigen Part versuchte und Schubert’s „böse Farbe“ einen für die Reinheit des Violinspiels besonders bösen Tag hatte. Unser vortrefflicher Popper spielte mit dem ihm eige nen seelenvollen Tone die zwei ersten Sätze einer für Vio loncell arrangirten Violin-Sonate von Corelli (D-moll) und eine Arie aus der D-dur-Suite von Sebastian Bach. Concertmeister Joseph Walter aus München, welcher am ersten Abend die Rust’sche D-moll-Sonate, ein Werk voll kräftiger Frische und Tüchtigkeit, so virtuos vorgetragen, hatte am zweiten Abend kein Solostück, dafür aber hinrei chende Gelegenheit, in den Kammermusiken von Beethoven, Schumann und Brahms als excellenter Musiker sich zu be währen. Wir hörten Herrn Walter Tags darauf (im sechsten Philharmonischen Concerte) ein Viotti’sches Concert vortragen, dasselbe in A-moll, welches Joachim hier ein geführt hat. Aus den Händen Walter’s und Popper’s haben wir in den letzten Tagen eine kleine Blumenlese seltener Antiquitäten der Geigen-Literatur empfangen. Nicht häufig dürften in drei modernen Concerten dicht neben einander stehen: Archangelo Corelli (geboren 1653, gestorben 1713), der ehrwürdige Vater der Violin-Virtuosität und der Violin- Sonate; Boccherini, der Vorläufer Haydn’s im Streich quartett (gestorben 1809); der fruchtbare sächsische Sonaten-

Componist Fr. Wilhelm Rust, eine Art modernisirter Bach, aus Franz Benda’s Schule (gestorben 1796); endlich der als Virtuose und Violin-Componist hochgefeierte Giovanni Battista Viotti (geboren 1753, gestorben 1824), welcher mit Corelli und Tartini das Dreigestirn des italienischen Violinspiels im achtzehnten Jahrhundert bildete und als der letzte classische Repräsentant desselben gilt. Während wir die von Popper gespielte Corelli’sche Sonate noch vollständig in den Banden des Kirchenstyls finden, zeigt uns das Viotti’sche Concert die erste vollständige Befreiung der Violin- Composition von dieser Tradition. Diese Emancipation und die Einführung Haydn’scher Form und Instrumentirung in das Violinconcert ist Viotti’s unvergeßliches Verdienst. Vielleicht ließe sich aus seinen 29 Concerten doch noch eines oder das andere herausfinden, das ein Meister zu ähnlicher Wirkung wie jenes 22. in A-moll erwecken könnte. Außer dem Viotti’schen Concerte, das Herr Walter mit großartigem Erfolge spielte, wiederholten die Philharmoniker zwei der interessantesten modernen Stücke ihres Repertoires: Gold mark’s Ouvertüre zu „Sakuntala“ und Volkmann’s D-moll-Symphonie Nr. 1. Die Ouvertüre gefiel ausneh mend; die Symphonie litt unter der zu langen Dauer des Concertes. Das Auditorium, welches den beiden ersten Sätzen — den schönsten dieser Symphonie — mit warmem An theile gefolgt war, verfiel schließlich einer vollständigen Er mattung. Warum uns Herr Dessoff nunmehr durch zwei Concerte den von Liszt instrumentirten Schubert’schen Marsch vorenthält, um dafür die beiden abgespieltesten Ouvertüren („Egmont“ und „Coriolan“) abermals zu wiederholen, ist uns ein Räthsel. Es wurde oft von der Armuth des Ouver türen-Repertoires der „Philharmoniker“ gesprochen und auf die ältere Opern-Literatur, beispielsweise auf Spontini, hingewiesen. Die „Ferdinand-Cortez“-Ouvertüre wurde einige male in Zöglingsconcerten, aber nie von den Philharmoni kern gespielt; alle übrigen Ouvertüren Spontini’s („Vesta lin“, „Olympia“) sind seit Menschengedenken hier gar nicht gehört und der gegenwärtigen Generation vollständig fremd. Die Herren Philharmoniker scheinen sich auf ihre vornehme Ignorirung älterer Meister wirklich etwas zugute zu thun.