Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik.

Ed. H. Der Carneval ist die Fastenzeit der Musik-Kritik. In dem Maße, als die Bälle an Pracht und Anzahl zu nehmen, werden die Concerte immer weniger und klein licher; genau bis zum Aschermittwoch repräsentiren wir Musik-Kritiker die armen Leute des Sprichworts, die „mit Wasser kochen“. Da nach Ansicht der verehrlichen Redactio nen trotzdem hin und wieder gekocht werden muß, so gibt es an solchen Tagen unverzeihlich magere Kost. Bescheiden wir uns und beginnen rasch, bevor der kleine Proviant rettungslos veraltet. Da gab es zuerst ein Concert des Pianisten Sigismund Blumner aus Berlin in dem Foyer oder Nebenzimmer des Bösendorfer’schen Saales. Das Aus sehen — nicht des Pianisten, der hierin zur Jaell’schen Schule gehört, aber des Concertes — hatte etwas Klöster liches, das Programm bestand ohne jegliche Abwechslung aus lauter Solonummern des Herrn Blumner. Das Spiel dieses Pianisten hat den Vorzug eines klangvollen, markigen Anschlags und durchwegs den Charakter gesunder Kraft und Frische. Schade, daß jener Vorzug mitunter in eine fast derbe Ueberkraft umschlug, welche bei der hallenden Reso nanz des Locales wol über die Berechnung des Spielers hinausging. Für flüchtig hingleitendes zierliches Passagen werk hat Herr Blumner eine etwas zu schwere Hand.

Den Maßstab modernster Bravour darf man überhaupt an Herrn Blumner nicht anlegen, dem es auch offenbar weniger darum zu thun scheint, sich als Virtuose, denn viel mehr als guter Musiker und solider Spieler hier einzu führen. Als gut musikalisch documentirte ihn nicht blos sein sachgemäßer, warmer Vortrag, sondern ebensosehr sein ge schicktes Arrangement zweier Perlen der vierhändigen Clavier- Literatur. Fürs erste Mozart’s im Jahre 1791 compo nirte F-moll-Phantasie (Nr. 608 bei Köchel), eine der be deutendsten Clavier-Compositionen des Meisters, ja nach der großen, Beethoven’s Geist anticipirenden C-moll-Phantasie wol die bedeutendste. Sodann Schubert’s vierhändige Variationen über ein Original-Thema, op. 35, ein liebens würdiges Tonspiel, das wir schlechtweg geistreich nennen möchten, haftete an dem Wort nicht bereits ein so impo tenter Beigeschmack. Die übrigen von Herrn Blumner vor getragenen Stücke waren ein Präludium und eine Sarabande

von Sebastian Bach, das B-moll-Scherzo von Chopin, end lich zwei recht gefällige Kleinigkeiten (Wiegenlied und Mazurka) eigener Composition — sie erfreuten sich sämmtlich einer bei fälligen Aufnahme.

„Unser thätiger und liebenswürdiger Musikverleger“ (Jedermann weiß, daß mit diesem stereotypen Kosenamen nur Herr Gotthard gemeint ist) veranstaltete eine Novi täten-Matinée, in welcher ausschließlich neue, bei ihm er schienene Compositionen von Wiener Tonsetzern zur Auffüh rung kamen. Daß darunter zwei leibhaftige Grafen und ein Baron figuriren, sieht fast wie eine Privilegien-Verletzung des Herrn Adolph Bösendorfer aus, dessen Verlags-Katalog bekanntlich einem Auszug aus dem Gotha’schen Kalender ähnelt und vom Herzog von Würtemberg und der Gräfin Wurmbrand bis herab zum ganz gewöhnlichen Edlen v. Meyer alle Adelsstufen repräsentirt. Dem Concert konnte ich leider nicht selbst beiwohnen, darf aber glaubwürdigen Freunden nacherzählen, daß ein Lied vom Grafen Albert Amadei („Bitte“) so sehr gefiel, daß es wiederholt wer den mußte. Herr Walter soll es ganz herzbewegend vor getragen haben, desgleichen Lieder vom Grafen Nyary, von Hermann Riedel, Karl Goldmark und Jacob Fischer. Unermüdlich, wie Herr Walter für die Lieder, erwies sich Herr Door für die Clavierstücke des Gotthard’ schen Verlags. Er spielte mehrere kleine Charakterstücke von Nawratil, Gotthard, Gramman und Robert Fuchs, endlich mit dem jungen Cellisten Spitzer eine Sonate von Julius Zellner. Diese Compositionen, sowie eine von den Herren Epstein und Sturm vorgetragene Partie Variationen von Baron Herzogenberg fanden sämmtlich lebhaften Beifall. Erwähnen wir noch einer Ma tinée des talentvollen Geigers W. Junck und eines von der beliebten Gesanglehrerin Frau Passy-Cornet mit ihren Schülerinnen veranstalteten Concertes, so dürften die kleinen Concert-Erlebnisse der letzten Woche aufgezählt sein.

Im Hofoperntheater erwartet uns ein bedeutungsvoller Abend: die Wiederaufführung der Gluck’schen „Iphigenia auf Tauris“, welche bereits wiederholt angesetzt war, aber wegen Erkrankung der Frau Dustmann noch verschoben ist. Einige Aufführungen älterer Opern lockten nichtsdestoweni ger zum Besuch des neuen Opernhauses. Da bot zum Beispiel „Dom Sebastian“ das Interesse an zwei Neube setzungen. Herr Müller sang zum erstenmal die Titel rolle mit jenem glücklichen Effect, den seine klangvolle,

leicht ansprechende Höhe voraussetzen ließ und welcher nach Abschleifung einiger harten Ecken sich künftig noch steigern dürfte. Der neue Camoëns an seiner Seite, Herr v. Bignio, brachte diese Rolle durch seelenvollen Vortrag und nobles Spiel unter allgemeinem Beifall zur Geltung. Mit aufrichtigem Antheil begrüßten wir auch unseren wackern Dr. Schmid, welcher als Pogner in den „Meistersingern“ nach längerer Krankheit wieder zur regelmäßigen Thätigkeit zurückkehrte. Eine Vorstellung, die wir lieber mit Stillschwei gen übergehen, war die letzte des „Lohengrin“. Fräulein Ehnn, welche Rollen von hoher Stimmlage und anhal tend pathetischer Spannung, wie Elsa, überhaupt nur an nähernd gewachsen ist, war an diesem Abend obendrein nicht disponirt, wenigstens zum Reinsingen nicht. Das Gebet im ersten Act gerieth dadurch so sehr ins Schwanken, daß es der ganzen Geistesgegenwart Herbeck’s bedurfte, um diesem Musikstücke doch zu einem gedeihlichen Ausgang zu verhelfen. Wie Fräulein Ehnn diese Scharte bald darauf als Mignon wieder auswetzte, weiß Jedermann, der diese Glanzpartie der Sängerin kennt.

Eine erquickende Vorstellung, auf welche wir ein Jahr lang vergebens gewartet, war die von Auber’s reizender Oper: „Der schwarze Domino“. Die Ursache dieser unbe greiflich langen Unterbrechung lag, dem Vernehmen nach, in der Renitenz eines nicht allzu schön singenden schönen Man nes, welcher sich gegen die Rolle des Grafen Juliano sträubte. Nachdem er nämlich diese Rolle bereits ein dutzendmal mit Lust und Beifall gesungen hatte, entdeckte er plötzlich, daß sie eine Tenorpartie, er aber ein Bariton sei. Wie die meisten derartigen Künstlerbedenken, hatte auch dieses eine klingende Pointe und wurde auf metallur gischem Wege beschwichtigt. Es brauchte von dem Falle nicht weiter die Rede zu sein, wenn nicht Schiller’s Wort: „Ein großes Beispiel weckt Nacheiferung“ für die Zukunft ähn liche Baritonerien befürchten ließe. Da scheint es doch nicht überflüssig, sich über die Natur solcher Rollen an der Quelle, das heißt an der Pariser Opéra Comique, Rath zu holen. Diese Oper hat in ihrem älteren und neueren Repertoire eine Anzahl kleinerer Männer-Rollen, welche, obgleich im Tenor- oder Violinschlüssel notirt, keineswegs ausgesprochene Tenorpartien sind, sondern ebenso gut von einem Bariton gesungen werden können und gesungen wer den. Diese Rollen, in der Regel wichtiger durch ihre schauspielerische als durch ihre gesangliche Wirkung, sind

die Domäne von Sängern, die wenig Stimme, aber das Talent geistreicher Phrasirung und charakteristischer Darstel lung besitzen. Der Ahnherr dieser echt französischen, für die komische Oper ganz unentbehrlichen Sängerclasse war der bekannte, ebenso unglückliche als talentvolle Trial, welcher, ob seines politischen Gesinnungswechsels verfolgt und ge ächtet, sich 1795 selbst den Tod gab. Rollen von der Art, wie sie für Trial geschrieben, also weder der Tenor-, noch der Baritonstimme ausschließlich zugedacht waren, sondern einem musikalisch geschulten guten Schauspieler, sind noch heutzutage in den französischen Partituren als „Trial“ be zeichnet. Das weibliche Seitenstück zu Trial war seine be rühmte Collegin Madame Dugazon, nach welcher man noch immer Spielpartien, namentlich ältere Frauencharaktere in der komischen Oper blos mit dem Namen „Dugazon“ benennt. Besitzt eine Opern-Direction in Frankreich für die mitunter sehr wichtigen Trial-Rollen einen dafür passenden Künstler, so theilt sie ihm dieselben zu, ohne zu fragen, ob er sich für einen Tenor oder für einen Bariton halte. Die Notirung im Violinschlüssel entscheidet da gar nicht, selbst nicht die Bezeichnung „deuxième ténor“. So ist zum Bei spiel Laërtes in „Mignon“ als deuxième ténor bezeichnet: es war aber Couderc, der diese Rolle geschaffen, derselbe berühmte Couderc, der in Baritonpartien wie Simeon in „Joseph“ excellirt und zugleich der erste Künstler in allen feinkomischen Rollen der Opéra Comique ist.

In der angeblichen Tenorpartie des Grafen Juliano im „Domino noir“ hörte ich in Paris den Bariton Potel und einige Tage später denselben Potel als Laërtes in „Mignon“, also in der Rolle unseres Mayerhofer, dem man gewiß keine „Tenorpartien“ zumuthet. Um beim Grafen Juliano zu bleiben, so läßt ihn schon der natürliche Contrast zu dem Tenor Massarena als Bariton erscheinen, und ich habe die Rolle an verschiedenen Bühnen stets von Baritonisten singen gehört, mitunter von trefflichen Darstel lern des Don Juan, Hanns Heiling, Tell u. s. w. — Wie für Couderc, so gibt es auch für seinen unübertrefflichen Collegen Sainte-Foy in Paris keinen Unterschied zwi schen Tenor- und Baritonpartien in seinem Fache. Er singt heute den (überall von Bassisten dargestellten) Lord Kock burn und morgen die Tenorpartie des Corentin in der „Dinorah“. Ins Unzählige ließen sich diese Beispiele ver mehren, welche beweisen, daß in den zweiten Rollen, komi schen und Spielpartien der Opéra Comique jene strenge Scheidung nicht existirt. Wer dort eine seinem Talente und

Rollenfache entsprechende Partie singen kann, der singt sie auch ohne Widerrede. Wo dies nicht zu erwarten steht, da wird man nach englischem oder amerikanischem Muster in allen neuen Contracten die Verpflichtungen des Sängers nicht weit genug definiren und in der Praxis nicht streng genug auslegen können. Auf den „Schwarzen Domino“ im neuen Opernhause zurückzukommen, er hat das Publicum entzückt durch die Anmuth und Frische der Musik und durch die trefflichen Leistungen Walter’s, Rokitansky’s und der Minnie Hauck. Die letztgenannte Künstlerin gibt die Titelrolle in Spiel und Gesang unübertrefflich. Die Direction würde sich den Dank des Publicums verdienen, wenn sie während des nur noch kurzen Engagements von Minnie Hauck den „Schwarzen Domino“ und den gleich falls lange zurückgesetzten „Fra Diavolo“ häufiger zur Auf führung brächte.

In der „Stummen von Portici“ sang jüngst Herr Scaria als Gast den Pietro. Einige Momente von Un sicherheit und sein am Tactstab des Dirigenten haftender Blick ließen vermuthen, daß Herr Scaria diese Rolle lange nicht gesungen habe. Angelegt war sie wirksam, mitunter eigenthümlich. Herr Scaria faßt den Pietro, der gewöhn lich verschlossen, kalt, heimtückisch gespielt wird, viel jugend licher und lebhafter. Die Rolle gewinnt dadurch eine un gewöhnliche Energie; besonders in dem Zusammentreffen mit dem flüchtigen Herzog im vierten Act gibt Herr Scaria dem Zorn Pietro’s über den Edelmuth Masaniello’s den lebendigsten Ausdruck. So weit konnte man an seiner Lei stung Freude haben. Die Barcarole im fünften Act hin gegen war verfehlt, das schöne Musikstück fiel einer neuen, vielleicht pikanten Auffassung zum Opfer. Herr Scaria singt die Barcarole in beschleunigtem Tempo, mit dem Ausdruck schadenfroh-triumphirender Rachsucht, den er bis zu Tanz bewegungen im Ritornell steigert, ähnlich wie sie Caspar nach dem Trinkliede zu machen pflegt. Das widerspricht sowol dem Text, einer Anrufung der Madonna in den Ge fahren des Seesturmes, als dem Charakter der Melodie, deren stimmungsvoller Reiz gerade in ihrem schwermüthigen Ernste liegt. Ueberdies versagte der sichtlich angestrebte große Effect in der Schlußphrase; nach der ziemlich schwer fällig herabgerollten Scala schwang sich nämlich Herr Scaria mit aller Macht auf das hohe E hinauf, eine ihm sehr un günstige, weil hohl und trocken klingende Note, welche, so herausfordernd ausgestellt, den Eindruck der pracht vollen Mittellage Scaria’s verwischt. In Maske und Klei

dung sollte sich Herr Scaria mehr den Herren Adams und Neumann nähern, weder seine Coiffüre noch die ballet mäßig lichten Tricots stimmten zu dem Charakterbild des neapolitanischen Fischers. Von großem Vortheil für das Verständniß der Handlung war auch in dieser Oper Scaria’s deutliche Aussprache. Wir hätten etwas davon den Dar stellern Alfonso’s, Borella’s und Elvirens gewünscht, aus deren rasch aufeinanderfolgenden Erzählungen im letzten Act wir den ganzen Ausgang der Handlung erfahren sollen, was aber nicht möglich ist, wenn man kein Wort von dem Ge sungenen versteht. Frau Koch sang die wenig dankbare Rolle der Elvira zum erstenmale und recht befriedigend. In Masaniello’s Partie sollten sich eigentlich zwei Tenoristen, ein lyrischer und ein heroischer, act- oder scenenweise theilen. Herr Adams ist im Grunde doch nur ein anständiges Surrogat für jeden dieser beiden Typen; er verdirbt weder die lyrischen noch die heroischen Stellen, aber er entflammt nicht mit diesen, rührt nicht mit jenen. Am besten gelang ihm die Barcarole im zweiten Act, am schlechtesten das Schlummerlied, welches spurlos vorüberging. Herr Pirk (Herzog Alfonso) ist der beste Schusterlehrling, den sich Hanns Sachs nur wünschen kann; kein Wunder, wenn seine verschiedenen Don Alfonsos an das Lustspiel: „Der ver wunschene Prinz“ erinnern. Uebrigens ist die Rolle des Herzogs, welche im Original eine große Arie und ein Duett mit Elvira hat, hier auf die bescheidenste Mitwirkung redu cirt. Neu war Fräulein Mauthner in der Rolle der Fenella. Abgesehen von dem unausweichlichen Rest heftiger Rhythmik und conventioneller Zeichensprache, welcher jeder Ballettänzerin in dieser Rolle anhaften bleibt, hat uns die Leistung Fräulein Mauthner’s auf das angenehmste über rascht. Ihr Spiel war nicht nur voll leidenschaftlichen Ausdrucks, wo Fenella thätig in die Handlung eingreift oder ihre Erlebnisse schildert, sondern auch wahr und empfunden in den Scenen stummen Spiels. Denn so kann man in dieser vollständigen stummen Rolle speciell jene (von den Tänzerinnen meist vernachlässigten) Momente nennen, in welchen Fenella unbeachtet und nur mit sich beschäftigt bei seite steht. Die gewöhnliche, treffliche Darstellerin der Fenella, Fräulein Salvioni, ist durch ihre ausdrucksvolle leiden schaftliche Physiognomie vor Fräulein Mauthner begünstigt; um so ehrenvoller für Letztere, daß sie an Wirkung nur wenig hinter der Salvioni zurückstand und ihre Colleginnen Jacksch und Schuller in der Fenella-Rolle weit überflügelte.