Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3099. Wien, Mittwoch, den 9. April 1873 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3099. Wien, Mittwoch, den 9. April 1873 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien 09.04.1873 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. Das vierte, zugleich letzte „Gesellschafts-Con cert“ dieser Saison bestand aus nur zwei Stücken: dem großen Requiem von Cherubini und der Bach’schen Cantate: „Liebster Gott, wann werd’ ich sterben?“. Cheru bini’s Requiem in C-moll gehört zu jenen durchaus edlen und künstlerisch vollendeten Erscheinungen der Musica sacra, welche niemals der Vergessenheit anheimfallen dürfen. Es wirkt stärker und tiefer allerdings in der Kirche, wo dem feierlich düsteren Charakter dieser Composition die entspre chende Stimmung des Hörers schon entgegengebracht wird. Die Aufführung im Concertsaale bleibt aber jederzeit zu gleich Werthmesser und Diplom für die rein künstlerische Macht, die eine ihrer kirchlichen Insignien entkleidete Ton dichtung durch sich selbst auszuüben vermag. Wir haben Mozart’s Requiem, Beethoven’s Festmesse wiederholt im Concertsaale gehört, von den protestantischen Kirchenmusiken Bach’s nicht zu reden — auch Cherubini’s Requiem ver trägt die Concert-Aufführung und verdient sie. Die Gele genheit, dasselbe bei feierlichem Gottesdienste zu hören, bie tet sich selten; haben sich doch gar viele Kirchenthüren vor dieser „zu weltlichen Musik“ stolz zugeschlagen. In Wien dürften sehr Wenige der jüngeren Generation das Cheru bini’sche Requiem gehört haben, und von den älteren Her ren, die es noch aus den „Spirituel-Concerten“ kennen, sind auch nicht viele mehr übrig. Diese Spirituel-Concerte, deren Gründer, Gebauer, zugleich Chorregent der Augustinerkirche war, pflegten vorzugsweise geistliche Musik und mit besonderer Vorliebe Cherubini’sche. Seither ist das Requiem in Wien so gut wie verschollen; es jetzt wieder hervorgesucht und in vollendeter Execution neu belebt zu haben, ist ein anerkennenswerthes Verdienst von Johannes Brahms. Das Werk baut sich in großen, ein fachen Verhältnissen auf, klar und bestimmt in allen seinen Absichten, durchweht von echtem Schönheitssinne und religiösem, wenngleich nicht engherzig kirchlichem Geiste. Der energische Dramatiker Cherubini blickt unverkennbar aus

dem „Dies irae“, aber nirgends verfällt er dem Opernhaf ten. An die Italiener und an Mozart knüpfend, nicht so erfindungsreich, aber einheitlicher und stylmäßiger als des Letzteren Requiem, bildet das Cherubini’sche Werk eines der charakteristischesten Gegenstücke zu den geistlichen Compositio nen Sebastian Bach’s, gegen dessen ruhelose Contrapunktik und kunstvoll sich aufthürmende Polyphonie es sich ausnimmt wie ein durch edle Einfachheit wirkender romanischer Bau neben einem in zahllosen Spitzbogen, Thürmchen und Stein- Arabesken aufstrebenden gothischen Münster. Das ganze Werk hindurch entfaltet Cherubini mit der freien Sicherheit des Meisters seine große harmonische Kunst, ohne irgendwie durch Künstelei imponiren zu wollen; ja, mit Ausnahme der (an dieser Stelle fast traditionell feststehenden Fuge „quam olim Abrahae promisisti“ findet sich in dem Requiem kaum etwas von specifisch „gelehrter Musik“. Von Anfang bis zu Ende ertönt der Vollklang des vierstimmigen Chors, kein Sologesang unterbricht seinen majestätischen Strom, kein Instrumental-Solo den ernsten Zusammenklang des Orche sters. Ein großes Allgemeingefühl beseelt diese Todtenmesse. Der individuelle Schmerz um einen uns theuren Verstorbe nen tritt gänzlich zurück hinter der Idee einer ewigen Ruhe Aller und eines letzten Gerichtes über Alle. Cherubini’s Requiem gipfelt, wie das Gedicht selbst, in dem „Dies irae“; mit ergreifender Anschaulichkeit verkörpert hier der Tondichter die Idee, welche die Menschen seit Jahrtausenden von einem wirklichen Gericht nach dem Weltuntergang hatten. Ein himmlischer Friede liegt über den langsamen, zarten Sätzen „Tu suscipe“, „Pie Jesu“ und „Agnus Dei“, welche gleich wol alles weichlich Rührende und Schmeichelnde von sich fernhalten. Der verhallende, hinsterbende Schluß des Requiems, welcher das allmälige Schwinden aller Lebenskraft und das körperlose Eingehen zur ewigen Ruhe mit ergreifender Ein fachheit schildert, gehört Cherubini ganz allein und krönt sein Requiem als ein Werk, das nach Schumann’s Ausspruch, „ohnegleichen in der Welt dasteht“.

Bach’s Cantate: „Lieber Gott, wann werd’ ich ster ben?“ hörten wir bereits vor mehreren Jahren unter Brahms’ Direction von der „Sing-Akademie“. Sie ist von geringer Ausdehnung und schließt zwischen einem breit aus

geführten Eingangschor und einem einfachen Schlußchoral nur zwei Recitative und zwei Arien ein, deren erste (für Tenor mit obligater Oboë) man weislich weggelassen hatte. Auch für die von Herrn Krauß gesungene Baß-Arie in A-dur können wir uns nicht erwärmen; selbst wenn wir von den geradezu ungeduldig machenden Textwiederholungen („wer sollte nicht gehen?“ u. s. w.) und dem wunderlichen Passagenwetteifer zwischen dem Bassisten und der Flöte ab sehen, so bleibt dieser Arie doch ein entschieden spießbürger licher Beigeschmack. Der große Eingangschor übt einen wun derbaren Reiz durch seine pastorale Färbung, den wir uns durch mancherlei Beigaben eines uns fremdgewordenen Zeit geschmacks — wie das unablässige Gezwitscher der beiden Oboën oder die sinnwidrige Zerreißung des Textes durch unabsehbar lange Instrumental-Zwischenspiele mitten im Vers — nicht schmälern lassen. Kurz, die Wiederaufführung dieser Cantate kann man nur billigen. Daß man sie aber in demselben Concert mit dem Cherubinischen Requiem, ohne Hinzufügung irgend einer dritten Musiknummer vornahm, das können wir nicht billigen. Solche Zusammenstellung scheint uns der Form wie dem Inhalt nach verfehlt. Der Form nach: weil das Ohr nach so langem, ununterbrochenem Anhören von Chorgesang nach einem Orchesterstück, einer Ouvertüre oder Symphonie schmachtet. Dem Inhalt nach: weil es selbst dem kunstsinnigsten Auditorium zu viel zu muthen heißt, nacheinander zwei große, ausschließlich mit Todesgedanken sich beschäftigende Compositionen ohne jedes zwischen- oder nachfolgende irdische Lebenszeichen aufzu nehmen. Mit einem ironischen: „Salonmusik ist das freilich nicht!“ widerlegt man uns am allerwenigsten. Wir wissen ganz gut, was Salon- und was Concertmusik sei, und kennen im Bereich der letzteren eine imposante Reihe classischer Tondichtungen von energisch ernstem Charakter, welche als Kunstwerke den genannten ebenbürtig sind, ohne deßhalb vom Sterben zu handeln. Als Hiller in Köln das Cherubini’sche Requiem als Trauerfeierlichkeit für die im Kriege 1866 gefallenen Soldaten aufführte, ließ er einen modernen Chor vorausgehen und Beethoven’s heroische Symphonie den Beschluß machen. Dieser Vorgang war hier umsomehr nachzuahmen, als ja gar kein Anlaß vorlag, das

vierte Gesellschafts-Concert zu einer förmlichen Todtenfeier zu gestalten. Ein Concert, das mit der ungeduldigen Er kundigung: „Wann werd’ ich sterben?“ beginnt und mit dem Bescheide: „Requiem aeternam“ endigt, kann zwar über dieses funebre Thema sehr Erbauliches vorbringen, aber das Publicum fühlt sich schließlich im strengsten Wort verstand „sterbensmüde“. Obendrein hatte man diesem Programm die Bestimmung gegeben, am nächstfolgenden Tage als „Außerordentliches Concert“ wiederholt zu werden, also ein zweites großes Publicum anzulocken. Es fehlt in Wien nicht an einem solchen, das die ernste Schönheit der Musik verehrt und aufsucht, aber hier so wenig wie anderswo pflegt man Concerte eigens zu dem Zwecke zu besuchen, um sich nach einander erst protestantisch und dann katholisch begraben zu lassen.

Director Herbeck überraschte uns am Palmsonntag und — Montag Abends mit zwei großen Concerten im neuen Opernhause. Sie nahmen die privilegirte Stelle der seit hundert Jahren zum erstenmal pausirenden Oratorien- Aufführungen der „Tonkünstler-Societät“ ein, welche dafür eine reichlich zugemessene Entschädigungssumme als musika lisches Schweiggeld erhielt. Den ersten Abend füllte die vollständige Aufführung des „Orfeo“ von Gluck (in Concertform) aus, den zweiten ein anziehend zusammenge stelltes „Gemischtes Concert“.

Gluck’s „Orpheus“ existirt bekanntlich in zwei verschie denen Bearbeitungen, der italienischen und der französischen. Mag man nun die eine oder die andere zur Aufführung wählen, man hat in keinem Falle ganz gut gethan. Ent scheidet man sich für die ursprüngliche Gestalt, für den italienischen „Orfeo“, wie er in Wien1762 zuerst mit unbeschreiblichem Erfolge gegeben wurde, so verzichtet man auf eine Reihe von Gluck nachcomponirter Musikstücke (für Paris1774), welche doch überwiegend dem Ganzen zum Vortheile gereichen. Hält man sich hingegen getreu an diese spätere französische Bearbeitung der Oper, so büßt man den Gewinn dieser neuen Einlagsstücke mit einer schwe ren Beschädigung der Titelrolle. Ursprünglich für eine Alt stimme (den Castraten Guadagni in Wien) geschrieben, wurde „Orpheus“ später in Paris vom Componisten für

den hohen Tenor des Sängers Le Gros eingerichtet und dadurch seines eigenthümlichen Klangreizes beraubt. Lange gingen diese beiden Gestalten des Gluck’schen „Orpheus“, die italienische und die französische, unabhängig neben ein ander her, bis H. Berlioz sie dergestalt vereinigte, daß er die ganze Orpheusrolle in ihrer Original-Gestalt beließ, aber die späteren französischen Musikstücke aufnahm. In dieser trefflich vermittelnden Berlioz’schen Bearbeitung wurde die Oper im November 1859, mit der Viardot-Garcia als Orpheus, im Théâtre Lyrique mit anhaltendem Erfolge auf geführt; in derselben Gestalt hörten wir sie Sonntag unter Herbeck’s Direction im Neuen Opernhause. Daß die Partie des Orpheus in ihrer ursprünglichen Gestalt, also von einer Altstimme gesungen werden muß, um jene schwermüthig dunkle Färbung zu erhalten und jenen eigenthümlich me lancholischen Zauber auszuüben, welche wir davon gar nicht mehr wegdenken können, leuchtet wol ohneweiters ein. Nicht ebenso unbestritten ist der Werth der von Gluck für Paris hinzucomponirten Stücke. A. B. Marx geht darüber in seiner Gluck-Biographie so kurz ablehnend hinweg, daß man entweder annehmen muß, er habe die französische Bearbei tung gar nicht recht gekannt, oder er habe gerade an dieser Stelle seines langathmigen Panegyrikus den Kitzel gefühlt, sich auch einmal streng unparteiisch gegenüber Gluck zu zeigen. Wir halten die erste Arie des Amor im ersten, den Furientanz und die Arie der Eurydice mit Chor im zweiten Acte, endlich im dritten Acte die Umwand lung des Mittelsatzes von Eurydice’s Arie (avezzo al contento) in ein Duett für werthvolle Bereicherungen des ursprünglichen „Orfeo“. Selbst wo der melodische Stoff der italienischen Original-Partitur fast unangetastet geblieben, wie in der Eingangsscene des ersten Actes oder der Monodie des Orpheus in den elysäischen Gefilden, hat die französische Bearbeitung kleine Aenderungen, Zusätze, Umstellungen vorgenommen, welche sofort eine verfeinerte dramatische Empfindung und eine effectkundigere Hand ver rathen. Es hätte auch mit seltsamen Dingen zugehen müssen, wenn Gluck, welcher der französischen Bühne die fruchtbarsten Anregungen verdankte, gerade in seinem für die Pariser Oper bearbeiteten „Orpheus“ nur Rückschritte

gemacht haben sollte. Eine einzige Nummer dieser französi schen Bearbeitung möchten wir wegwünschen, die prunkhafte Bravour-Arie, mit welcher Orpheus den ersten Act be schließt. Die Arie ist aber gar nicht von Gluck, sondern von einem mittelmäßigen Italiener, Namens Bertoni, aus dessen Oper „Tankred“ der beifallslustige OrpheusLe Gros sie in Paris einlegte. Leider verhinderte Gluck nicht die Auf nahme dieser Arie in seine französische Partitur und schwieg, als zuerst Coquiau, dann Bertoni selbst ihn des Plagiats anklagten. Was an Beweismitteln für die Autorschaft Ber toni’s noch fehlen mochte, hat Berlioz herbeigeschafft, in dessen Schriften man die ausführliche Darstellung der ganzen interessanten Controverse findet. Es spricht nicht für die „deutsche Gründlichkeit“, daß Marx im Jahre 1863 seine Gluck-Biographie noch in vollständigster Unkenntniß der wichtigen Aufschlüsse schrieb, welche Berlioz schon 1859 veröffentlicht hatte. Der verdienstvolle Musik-Historiker M. Fürstenau versuchte in einem 1869 erschienenen Aufsatze Gluck reinzuwaschen, indem er angibt, daß in Gluck’s älterem Festspiel „Il Parnasso confuso“ das Thema jener Arie, „wenn auch nur andeutungsweise“, schon vorkomme. Allein die blos andeutende Aehnlichkeit eines Themas und das Annectiren einer vollständigen Arie sind zwei verschiedene Dinge. Wäre Fürstenau’s Rechtfertigung stichhältig, so hätte Gluck gegen die Anklage Coquiau’s und Bertoni’s wahrlich nicht geschwie gen. Er liebte bekanntlich polemische Händel. Das neueste Buch über Gluck („Gluck et Piccini“ par G. Desnoireterres, Paris 1872) bestätigt es neuerdings, daß Gluck’s großes Talent kaum so rasch in Paris zur Geltung gelangt wäre, hätte er nicht nebenbei ein hübsches kleines Talent für Journal-Polemik und Reclame besessen.

Wir hätten „Orpheus“ am liebsten als Oper vollkom men scenisch aufführen gesehen; zur Zeit, als die Bettel heim hier engagirt war, ist dieser Vorschlag von uns wie derholt vergeblich gemacht worden. Wie ganz anders, wie voll und mächtig müßte da die Wirkung sein! Der dritte Act fällt freilich etwas matt ab, schon die Handlung macht es kaum anders möglich. Aber die erste Hälfte des ersten Actes und der ganze zweite Act, wie dramatisch sind sie gedacht, welch lebendiges Bild müssen sie unter Mitwirkung der Scene und des Ballets bieten!

Das rührende Andringen der harfengetragenen Töne Orpheus’ gegen das schrecklich erdröhnende „Nein!“ der

Höllengeister gehört zu dem Schönsten, was die Opern musik aller Zeiten aufzuweisen hat. In der Entwicklung Gluck’s bezeichnet die Composition des „Orfeo“ einen Punkt von eigenthümlichster, geradezu einziger Constellation. Das Ideal einer wahrhaft dramatischen Musik im Gegensatze zur tändelnden Sinnlichkeit der damaligen Oper war in Gluck’s Feuergeist schon lichthell aufgegangen. Die Ueberzeugung von einem Drama in Tönen, wahrhaft durch das treue Anschmiegen der Musik, rührend durch den einfachen Ge sang, packend durch handelnd eingreifende Chöre — diese Ueberzeugung war es bereits, welche Gluck durch seine Com position des „Orpheus“ zum erstenmale verwirklichen, der Welt offenbaren wollte. Dennoch stand Gluck noch mit einem Fuße in den Traditionen des alten italienischen Gesanges. Der stolze Fehdehandschuh, die Vorrede zur „Alceste“, war noch nicht hingeschleudert, so unseren Ritter späterhin zwang, im Kampfe gegen Italien und dessen Melodie unerbittlich zu sein. Gluck durfte im „Orpheus“ der dramatischen Wahr heit huldigen, ohne deßhalb die duftigen Blüthen einer edlen Sinnlichkeit niederzumähen. Trat die Gewalt des dra matischen Momentes, repräsentirt in dem Chor der Höllen geister, als ein völlig Neues, Unerhörtes in die damalige Opernmusik ein, so klangen hingegen aus Orpheus’ Munde noch die süßen, weichen Töne der neapolitanischen Schule. Ein so anmuthiger und zugleich üppiger Fluß der Melodie findet sich in Gluck’s späteren Werken kaum wieder. Wie gesagt, der Augenblick, welcher damals in Gluck die künst lerischen Elemente gerade so und nicht anders mischte, war einzig und konnte sich nicht wiederholen. Später, nachdem Gluck seine früheren Kunstgenossen, die Italiener, für Re bellen erklärt hatte, durfte er mit ihnen nicht mehr unter handeln — die Strenge des dramatischen Ausdruckes und die höchste declamatorische Ausfeilung waren es, welche er fortan als allein würdiges Ziel erkannte. Durch homogene Einflüsse der französischen Tragödie gehoben, hat der Ton dichter der „Iphigenie“ und „Armida“ dieses Ziel in der That auch vollständiger erreicht, als irgend ein Anderer. Die Aufführung des „Orpheus“ am Palmsonntag war so wirksam, als die Concert-Einkleidung einer Oper nur sein kann. Frau Caroline Bettelheim-Gomperz

sang die Titelrolle mit kraftvoller Stimme und leidenschaft lichem Ausdruck. Das Publicum ehrte nicht nur das große Talent, sondern auch die ebenso große Kunstliebe und Ge fälligkeit dieser Künstlerin durch nicht endenwollenden Ap plaus. Frau Bettelheim fand an Frau Wilt (Eurydice) und Fräulein Dillner (Amor) die lobenswertheste Unter stützung. Das Ensemble klappte so vorzüglich, wie man es unter Herbeck’s Direction gewohnt ist.

Das zweite Concert im Neuen Opernhause (am Mon tag Abend) wurde mit dem Mauren-Chor und einer von Fräulein Dillner sehr beifällig gesungene Arie aus Schu bert’s ungedruckter Oper „Fierabras“ eröffnet. Beide Nummern wirken auch im Concert durch ihre blühende Schönheit, während die dritte Nummer aus „Fierabras“, ein großes Finale, unbedingt der Scene bedarf, um effectvoll, ja auch nur verständlich zu werden. Herr Scaria hatte mit der Rache-Arie des Mafferu aus dem „Unterbrochenen Opferfest“ keine gute Wahl getroffen; es klingt fast komisch, daß man dergleichen einst als Muster dramatischer Musik verehrt hat. Herr A. Wilhelmj entzückte das Publicum durch den unvergleichlichen Vortrag des Paganini’schen Concertstückes in D-dur, der Arie von S. Bach und einer Romanze eigener Composition. Wir können es nicht genug beklagen, daß dieser Künstler in dem gegenwärtigen Tumult von Concerten kein Orchester für sein zweites, bereits ange kündigtes Concert auftreiben konnte. Hoffentlich wird er trotzdem keinen stummen Abschied von Wien nehmen. Zwei Orchester-Productionen: die Reformations-Symphonie von Mendelssohn und Schubert’s H-moll-Marsch in Liszt’s Instrumentirung, wurden unter Herbeck’s Leitung mit be wunderungswürdiger Feinheit und Präcision gespielt. Man sah lauter vergnügte Gesichter, daß Herbeck nach Jahren wieder einmal als Symphonien-Dirigent den Tactstab schwinge. Wer dachte dabei nicht dankbar an die schöne Zeit der Herbeck’schen Concerte? Hoffen wir, daß der vielbeschäftigte und vielgeplagte Hofopern-Director auch im künftigen Jahre hinreichende Lust und Kraft erübrigen werde, um uns wieder mit einem ebenso erfreulichen Oster geschenke zu überraschen!