Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik. (Komische Oper. — Der erste Act von Wagner’s „Walküre“.)

Ed. H. Die Komische Oper hat ihr Repertoire mit Kreutzer’s „Nachtlager in Granada“ bereichert. Diese Oper wurde zum erstenmale am 13. Januar 1834 im Josephstädter Theater aufgeführt, feierte also vor wenig Wochen ihren vierzigsten Geburtstag. Von diesem kleinen Vorstadttheater, für dessen unvergleichlichen Bariton Joseph Pöck die Rolle des Prinz-Regenten geschrieben war, ging das „Nachtlager“ siegreich in die Welt und ist auf allen deutschen Bühnen bis heute heimisch geblieben. Das Josephstädter Theater! Man merkt es dem unscheinbaren Musentempel nicht an, welch glänzende Rolle er vordem in der Geschichte des Wiener Opernwesens gespielt hat. Und zwar auf zweimaligem Höhe punkte: unter Stöger’s Direction und der nachfolgenden von Franz Pokorny. Stöger, welcher die Pachtung im Sommer 1832 übernahm, entwickelte eine außerordentliche Thätigkeit und brachte die epochemachenden Opern jener Zeit (wie: „Robert der Teufel“, „Die Unbekannte“, „Zampa“, „Anna Bolena“, „Fra Diavolo“ u. s. w.) zuerst in Wien zur Aufführung; nach Jahr und Tag erst hinkte das Hof operntheater nach. Die Aufführung von Rossini’s „Barbier“ war dort so vortrefflich, daß noch mehrere Jahre später das Hofoperntheater nicht den Muth hatte, selbst mit der Erin nerung an diese Leistung zu concurriren. Stöger’s Direction endigte im April 1834 mit dem unverwüstlichen „Ver schwender“ von Raimund, zu welchem gleichfalls Kreutzer die Musikstücke (worunter das ergreifende Bettlerlied) com ponirt hatte. Stöger’s Thätigkeit in dem Zeitraume von nicht ganz drei Jahren erscheint heute beinahe fabelhaft; sein Repertoire umfaßte (nebst zahlreichen Schauspielen und Possen) dreißig große Opern in 313 Aufführungen, wonach durchschnittlich auf jeden zweiten Tag eine Opernvorstel lung und auf je drei Wochen eine neue Oper kommt. Noch in der darauffolgenden Uebergangsepoche (unter den Directoren Hoch und Scheiner) entfaltete das Joseph städter Theater mit Conradin Kreutzer als erstem Capell meister eine bedeutende musikalische Wirksamkeit, bis es

unter Pokorny (1837—1848) jene zweite Glanz- und Glücksperiode erlebte, in welcher es nebst den besten komi schen Novitäten von Auber, Adam, Lortzing etc. große Opern, wie Meyerbeer’s „Hugenotten“, Halévy’s „Guido und Ginevra“, zum erstenmale den Wienern vorführte. Zu letzt (1848—1849) verlieh wenigstens Lortzing, als Ca pellmeister am Josephstädter Theater, dieser Bühne noch einen musikalischen Nachglanz. Nicht ohne Absicht erweckte ich diese Erinnerungen, denn sie liefern vollen Beweis, daß ein Privat-Theater auch im Opernfach eine glänzende Thätig keit entfalten und neben dem Hoftheater ein großes Publi cum anziehen kann. Es ist die Mission unserer Komischen Oper, mit ihrem ungleich schöneren und vollkommeneren Theater in die leergebliebene Stelle der ehemaligen Joseph städter Oper einzurücken und bleibende Bedeutung zu erringen.

Mit seiner Oper „Das Nachtlager in Granada“ hatte Kreutzer großen und nachhaltigen Erfolg erzielt; aber nur mit dieser. Es stimmt traurig, daß aus der langen und rastlosen Thätigkeit dieses begabten Musikers nichts übrig geblieben ist, als das „Nachtlager“ und einige Vocal- Quartette. Das Verzeichniß seiner Werke enthält über dreißig Opern. Eine davon, „Melusina“, trägt auf dem Titelblatte den erlauchten Namen Grillparzer, welcher das Libretto ursprünglich für Beethoven dichtete; trotzdem vermochte sie weder in Wien noch in Berlin durchzugreifen. Für starke dramatische Stoffe, wie sie Kreutzer in seiner letzten Periode gerne wählte, gebrach es ihm an Tiefe und Energie; seine Wirksamkeit lag, was den Inhalt betrifft, im Anmuthigen, leicht Empfindungsvollen, in jener klaren, zier lichen Romantik, welche das „Nachtlager“ auszeichnet; was die Form betrifft, im Liedmäßigen. Durch diese Eigenschaften übt das „Nachtlager“ noch immer seine echte, anheimelnde Wirkung, wie ein ferner Nachklang von Weber’s Ro mantik. Trotzdem dürfte Riehl’s Prophezeiung bald ein treffen, daß der nächsten Generation Manches daran kindisch erscheinen wird, was wir noch kindlich nennen. Am auf fallendsten ist der Mangel an contrastirenden Schlagschatten gegen die vorherrschende melodiöse Anmuth und Gemüth lichen — ein Mangel, welcher durch den Vergleich der Oper mit dem ihr zu Grunde liegenden bekannten Schau spiel von Friedrich Kind recht deutlich wird. In dem Schau

spiel hat die herannahende Gefahr und die ruhige Heiterkeit, mit welcher ihr der Held entgegenschreitet, endlich, als er in die Falle gegangen, die scheinbare Unvermeidlichkeit seines Todes die Aufmerksamkeit und Theilnahme der Zuschauer stets bis aufs höchste gespannt. In der Oper bleibt diese Wirkung aus, weil unsere Aufmerksamkeit in dem Augen blicke, als wir für den Prinzen fürchten sollen, durch allerlei Musikalisches und Scenisches zerstreut oder darauf hinge lenkt wird, was uns in der Hoffnung seiner Rettung be stärkt. Die verschiedenartigsten Gefühle, mit welchen im ersten Finale der Chor, dann einerseits die drei Banditen, anderer seits der Prinz und Gabriele der Nacht entgegensehen, spricht die Musik so aus, daß man über der Gewandtheit des Com ponisten und dem Reiz der Melodien auf die Situation ver gißt. Desgleichen ist die Musik des zweiten Actes, in Ga brielens Romanze und dem Folgenden, ganz geeignet, uns des glücklichsten Ausganges zu versichern.

Die Aufführung von Kreutzer’s „Nachtlager“ in der Komischen Oper hat zum größten Theile sehr befriedigt. Herr Nollet eignet sich ganz vorzüglich für die dankbare Rolle des Prinzen durch seine stattliche Erscheinung, seine nicht große, aber wohlklingende, gutgeschulte Stimme, end lich durch seinen verständigen, discreten Vortrag. Die Rolle wird noch sehr gewinnen, wenn Herr Nollet einige allzu schmachtende Dehnungen beseitigt und auf den frischen, abenteuernden Lebensmuth des Jägers ebensoviel Gewicht legt, wie auf dessen selbstbewußte ritterliche Eleganz. Herr Nollet fand die ehrenvollste Aufnahme. Gomez wird von Herrn Telek recht gut gesungen, das spitzbübische Hirten-Trio von den Herren Ausim, Müller und Seidemann äußerst sorgfältig dargestellt. Nur mit der Besetzung der Gabriele beging die Direction einen Fehler, der sich an der Totalwirkung der Vorstellung rächte. Gabriele ist die einzige Frauenrolle im „Nachtlager“ und kommt obendrein den gan zen ersten Act hindurch nicht von der Bühne; sie muß wenigstens durch eine frische Stimme und natürliche An muth für sich einnehmen. Gibt man aber diese Rolle einer Sängerin von reizloser Stimme, schlechter Tonbildung, feh lerhafter Aussprache und langweilig monotonem Vortrag, einer Sängerin, welche obendrein keine Spur von schauspiele rischem Talent besitzt, so bringt man die Oper um die Hälfte,

ihrer Wirkung. Auf dem heutigen Theaterzettel (10. Februar) sehen wir bereits eine andere neue Sängerin, Fräulein Birly, als Gabriele angesetzt. Die Chöre klangen frisch und präcis zu sammen, das Orchester (unter Herrn Ad. Müller’s Leitung) gleichfalls, bis auf das wie gewöhnlich gar zu grobe Geschütz der Blech-Instrumente. Herr Hellmesberger jun. wurde nach seinem Violin-Solo im zweiten Act lebhaft applaudirt.

Große Anziehungskraft übte die letzte Vorstellung von Maillard’s „Glöckchen des Eremiten“, worin Fräulein Minnie Hauck zum erstenmale die Rose Friquet spielte. Beiläufig gesagt, war es hohe Zeit, Fräulein Hauck mit einer neuen Rolle zu bedenken, denn mit wachsendem Be fremden bemerkte man die spärliche Verwendung dieser be liebten vortrefflichen Künstlerin. Seit Eröffnung der Komi schen Oper war ihr eine einzige Rolle zugetheilt, Rosine im „Barbier“, und selbst diese Rolle nur abwechselnd mit anderen Sängerinnen, welche darin keinen Vergleich mit der Hauck aushielten. Die Direction hätte wohl gethan, den günsti gen Eindruck ihrer Eröffnungsvorstellung zu wahren und die Besetzung des „Barbier“ in den Hauptrollen intact zu lassen. Fräulein Hauck, deren Talent von unermüdlichem Eifer und rascher Auffassung unterstützt wird, hat im Hof operntheater bewiesen, wie schnell sie neue Rollen studirt; aus solchen Eigenschaften sollte die Komische Oper den mög lichsten Vortheil ziehen und Opern, wie „Die Krondiaman ten“, „Der schwarze Domino“, „Teufels Antheil“ u. s. w., mit Fräulein Hauck nach einander in Scene setzen. Die Rose Friquet der Hauck ist eine pikante, lebensfrische Figur, brillant in den colorirten Gesangstellen, fein und graziös in den getragenen. Sie fand stürmi schen Beifall. Damit sei nicht gesagt, daß sie die jüngst besprochene Leistung der Frau Swoboda-Fischer in allen Punkten übertroffen und gleichsam überflüssig gemacht hätte. An Stimme und Gesangskunst übertrifft Minnie Hauck ihre Vorgängerin entschieden, dafür ist ihr diese überlegen in der Behandlung des gesprochenen Wortes. Die Rose Friquet der Swoboda zeigt uns eine sehr gute Schau spielerin, die nebenbei hübsch singt; jene der Hauck eine ausgezeichnete Sängerin, die nebenbei hübsch spielt. Frau Swoboda bringt durch ihren gleichmäßigen Gemüthston größere Einheit in den Charakter; er wirkt durch den Aus druck unmittelbarer Wahrheit. Minnie Hauck hat die Ge

stalt nicht so sehr vom geistigen Mittelpunkte aus organisch herausgebildet, als sie gleichsam aus ihren Factoren construirt. Es war die sichere, effectvolle Ausführung des Details, auf welche alles Gewicht fiel. Von so großen formellen Vor zügen ihre Rose Friquet war, wir vergaßen über der dra matischen Gestalt doch nur selten die mit Absicht darstel lende Schauspielerin. Jede der beiden Darstellerinnen hat somit ihre eigenthümlichen Vorzüge: in der Leistung der Hauck ist mehr Kunst, in jener der Swoboda mehr Natur.

Ein ganz eigenthümliches interessantes Experiment er lebten wir gestern: die concertmäßige Aufführung des ersten Actes von Richard Wagner’s „Walküre“ bei Clavier begleitung. Drei hervorragende Künstler des Hofopern theaters, Frau Materna, Herr Labatt und Herr Scaria, hatten sich vereinigt, um dieses Fragment vor einem geladenen Publicum, also gewissermaßen als Privat soirée aufzuführen. Diese Künstler sangen die Partien der Sieglinde, des Siegmund und des Hunding mit vollster Hingebung und suchten durch größte Energie des Ausdruckes zu ersetzen, was ihnen an scenischen und mimischen Behelfen versagt war. Die außerordentlich schwierige Begleitung auf zwei Clavieren wurde von den Herren Sucher und Dr. Paumgartner bewunderungswürdig ausgeführt. Wir dachten eigentlich, daß man Wagner, dem Dramatiker und Theater-Componisten par excellence, einen schlechten Gefal len damit erweise, daß man seine „Walküre“ ohne Orchester, im Salonkostüme, aus Noten absingt. In Wien scheint jedoch kein Unternehmen fehlzugehen, das auf den Wagner- Enthusiasmus rechnet. Die Zahl derer, welche theils aus gefühlter Begeisterung, theils aus Mode Alles bejubeln, was von Wagner herrührt, ist hier groß genug, um selbst einen dreimal weiteren Saal zu füllen. Auf den wahrhaft nibelungischen, schlachtenmäßigen Beifallslärm waren wir ge faßt, obgleich jeder Musiker zugestehen wird, daß ein musikalisch geschultes und außerordentlich geübtes Ohr dazu gehöre, dem hundertfältigen Zickzack dieser complicirten Musik auch nur stetig zu folgen. Es wäre ebenso leichtfertig wie an maßend, wollte man nach dieser kaum einer Bleistiftskizze gleichzuachtenden Concert-Aufführung über die „Walküre“ ur theilen, ohne das ausgeführte, lebende Bild selbst gesehen zu haben. Nach Wagner’s eigenem Ausspruche sind in seinen Opern (den letzten namentlich) die Scene und das Orchester

mindestens ebenso entscheidende und unentbehrliche Factoren wie der Gesang. Die blendenden Effecte, welche ohne Zweifel eine vollkommene Bühnenaufführung der „Walküre“ her vorbringt, lassen sich aus einer Clavierprobe höchstens ahnen; hingegen tritt Alles, was uns an Wagner’s „dritter Manier“ unsympathisch ist, in greller Isolirung hervor: das unaus stehliche Mühlengeklapper der Stabreime und Alliterationen in der ganz ungesunden Poesie, die wilde Jagd abgerissener, hart declamirter Phrasen, die nervöse, rastlos schweifende Phantasie, welche uns keinen Ruhepunkt gönnt, sondern mit Nesseln von Satz zu Satz peitscht. So, rein musikalisch an gehört, wie er uns geboten wurde, wirkt dieser erste Act fast peinlich bis zum Eintritt des B-dur-Motivs im Neun-Achtel tact („Winterstürme wichen“), welches das Liebesduett ein leitet. Hier sammelt sich die Empfindung und krystallisirt sich die Melodie, hier athmet man freier auf, in reinerer musi kalischer Atmosphäre, bis uns wieder der Sturmwind, die Exaltation, das Schreien, Stammeln und Röcheln über reizter Leidenschaft den Athem versetzt. Das Duett hat ein zelne große Schönheiten, sie sind aber meistens aus dem melodiösen und harmonischen Kapital der „Meistersinger“ bestritten. Nicht nur die Musik, auch die Handlung dieser Liebesscene zwischen Bruder und Schwester ist exquisit wagnerisch: „Siegmund zieht Sieglinde mit wüthender Gluth an sich; sie sinkt mit einem Schrei an seine Brust! Der Vorhang fällt schnell!“ Otto Gumprecht nennt in seiner neuen trefflichen Wagner-Broschüre dieses brünstige Liebesduett zwischen Bruder und Schwester „eine der wider lichsten Scenen, die sich je an das Licht der Lampen gewagt.“ „Wir wenden uns mit Ekel ab,“ fügt er bei, „während Sieg mund und Sieglinde wonnetrunken sich in die Arme sinken.“

Ja: Herausgehend aus dem Concertsaal hörten wir mitten durch den Beifallstumult der jungen Herren vom „Wagner-Verein“ die entrüstete Frage, warum man im Hofoperntheater die „Walküre“ nicht aufführe. Darauf hat Wagner selbst, in Folge einer Anfrage von Heinrich Esser aus Wien, bereits am 16. Mai 1870 geantwortet in einem an den großen Kirchenbann erinnernden Schreiben, das mit dem Fluche schließt: „Nie werde ich überhaupt je wieder ein Werk für unsere Operntheater liefern oder es ihnen über geben; mit den „Meistersingern“ habe ich diese Theater zum letztenmal berührt.“