Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3413. Wien, Mittwoch, den 25. Februar 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3413. Wien, Mittwoch, den 25. Februar 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien 25.02.1874 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Komische Oper.

Ed. H. Die zweite Vorstellung von Boieldieu’s „Weiße Dame“ hat mit mehrfach veränderter Besetzung stattgefun den, welche sich vortheilhaft erwies für die Wirkung des Ganzen. Von absoluter Vollendung oder einem Erreichen der berühmtesten Darsteller in dieser Oper war freilich nicht die Rede. Wer z. B. Herrn Erl kennt, wußte im vorhin ein, daß der Charakter des Georges Brown seiner Indivi dualität wenig zusagt. Er ist von einer stillen, fast schüch ternen Bescheidenheit, welche in Rollen von entsprechendem Charakter überaus gewinnend und liebenswürdig anspricht. Der gemüthvolle, träumerische Silvain im „Glöckchen des Eremiten“ ist der treueste Ausdruck dieser Liebenswürdigkeit, welche ein bischen linkisches Gebahren nicht ausschließt. Daß Erl in der Maske Silvain’s lebhaft an die Persönlichkeit Fichtner’s erinnert, breitet über diese Gestalt noch einen eigenen verklärenden Schimmer. Aber Georges Brown! Gibt es einen schärferen Gegensatz zu Silvain, als diesen kecken, abenteuerlustigen und übermäßig galanten Officier? Diese Rolle verlangt einen vollendeten Schauspieler und ein Naturell, in dem einige Tropfen französischen Blutes rollen. Ich habe keinen deutschen Georges Brown gesehen, welcher die geistreiche Anmuth und vollendete Natürlichkeit Roger’s oder Montaubry’s halbwegs erreicht hätte. Auch Herr Erl bleibt in diesem Punkte unter seiner Aufgabe, sein Georges Brown ist ein gar frommer, guter Junge, und dort, wo die Schilderung des Soldatenlebens mit größeren Ansprüchen an die Stimmkraft auch noch die größten an die schauspielerische Virtuosität verbindet, blieb seine Leistung ohne Effect. Obendrein gönnte das zu schnelle Tempo der ersten Arie dem Sänger wie dem Schauspieler nicht die Zeit zur sorgfältigen Ausbreitung des Details. Hingegen bieten andere Seiten der Partie günstige Hand haben für Erl’s Talent, und diese hat er mit glücklichem Griffe erfaßt. Dahin gehören alle Situationen, wo die Me lodie aus dem lyrischen Elemente reichlichere Nahrung schöpft;

insbesondere die Arien des zweiten und dritten Actes, die, von warmer Empfindung angehaucht, sich in dem Spiele mit allerlei anmuthigen Melismen gefallen. Hier reussirten Erl’s zarter Vortrag und seine ungewöhnliche Kehlengeläufigkeit vollständig; er übertraf darin entschieden seinen Vorgänger, Herrn Lederer, so sehr ihm dieser an schneidigem Nach drucke der Stimme und Beweglichkeit des Spieles überlegen war. Die Beweglichkeit Lederer’s hatte freilich einen fatalen Beigeschmack von eitler Selbstgefälligkeit, ein Zug, der Herrn Erl gänzlich fremd ist. Er begnügte sich, als Georges Brown das gewöhnliche Niveau seines Temperamentes ein wenig zu erhöhen, ohne durch krampfhafte Anspannung etwas sei ner Natur Heterogenes erkünsteln zu wollen. Und daran that er wohl, er wäre sonst unnatürlich und seiner angebo renen Vorzüge leicht verlustig geworden, ohne den ihm bluts fremden Typus des Georges Brown überzeugend nachzuschaf fen. So hat denn sein Spiel, indem es ehrlich blieb, nir gends gestört, sein Vortrag in allen sanften Stellen befriedigt und seine Gesangskunst in Einzelheiten (wie das langausge haltene, schön geschwellte hohe B im zweiten, die Trillerkette im dritten Acte) geradezu geglänzt. Die Leistung wurde auf das schmeichelhafteste ausgezeichnet. Daß Erl’s Stimme etwas angegriffen klang, ist bei seiner anstrengenden Beschäftigung nicht verwunderlich; die Direction würde gut thun, ihre schönste, aber auch delicateste Tenorstimme möglichst zu schonen.

Auch die weibliche Hauptrolle in der „Weißen Frau“ war neu besetzt, nämlich durch Fräulein Deichmann, welche die Miß Anna recht gut sang und lebhaft, wenn auch etwas geziert spielte. Ihr starkes Tremoliren beein trächtigte zwar das Vergnügen des Zuhörers, aber im Gan zen erschien ihre Leistung, nach jener der Frau Ubrich, fast wie eine Wohlthat. Frau Ubrich haben wir im Win ter 1868 als Concertsängerin von bedeutender Bravour, aber so geringer Wärme kennen gelernt, daß wir uns da mals — anspielend an F. Schlegel’s Wort von der „ge frorenen Architektur“ — den schlechten Witz von „gesunge nem Schnee“ erlaubten. Seither hat Frau Ubrich den jugend lichen Schmelz der Stimme eingebüßt, ja sogar die Rein heit der Intonation ist ihr in der „Weißen Frau“ auffallend

häufig abhanden gekommen. Was uns aber aus dem Ge sichtspunkte der Komischen Oper am bedenklichsten an Frau Ubrich erscheint, das ist ihr completer Mangel an schauspie lerischem Talent, an Lebendigkeit und Wärme. Man kann nicht sagen, Frau Ubrich habe die Miß Anna schlecht ge spielt; denn dies würde das Zugeständniß einschließen, daß sie dieselbe überhaupt gespielt habe. In Wahrheit hat sie aber die Rolle nur aufgesagt, starr und eintönig, wie ein Schulmädchen sein Neujahrsgedicht. Dieser phlegmatischen, üppigen Dame die Rosina im „Barbier von Sevilla“ zu zutheilen, den Ausbund jugendlichen Muthwillens, war ein Mißgriff, über welchen man kein Wort zu verlieren brauchte. Man konnte sich vielleicht auch mit dem Glauben vertrösten, es fehle ihr eben nur der Muthwille. Die Rolle der Miß Anna verlangt keinen Wildfang, sondern nur eine in die Situation verständig eingehende Darstellerin, welche natür lich zu sprechen und sich frei zu bewegen weiß. Für das Concert und das Oratorium ist Frau Ubrich noch ohne Zweifel eine schätzbare Kraft, für die Spieloper — eine Unmöglichkeit. Fräulein Deichmann wollen wir noch dan ken, daß sie nicht wie Frau Ubrich eine unpassende Arie in die „Weiße Frau“ einlegte; dafür möge sie uns die Bitte um ein passenderes Costüm gestatten. Oder sollte wirklich Miß Anna, die anspruchslose Waise, ihre einsamen Wald promenaden in einem langen, himmelblauatlassenen Schlepp kleide machen, mit bloßen Armen und Schultern?

Mit Fräulein Wiedermann, die wir jüngst anerkennend hervorhoben, alternirt jetzt in der „Weißen Dame“ Frau Fischer-Swoboda. Sie sieht als Pächterin Jenny aller liebst aus und spielt vorzüglich; mit ihrem Gatten, Herrn Swoboda (Dickson), bildet sie auch auf der Bühne ein auserlesenes Pärchen. Von den übrigen Rollen ist nur der Verweser Gaveston von größerer Wichtigkeit. Herr Dalle- Aste, welcher noch über Töne von schönstem Klange ver fügt, singt die Rolle gut, spielt sie aber um so mittelmäßi ger. Er gleicht als Gaveston der personificirten Humanität: offene, ehrliche Stirne, argloser Blick, warmer Biedermanns ton, sanfte Bewegungen. Nun ist aber Gaveston in einer Welt von guten Leutchen moralisch der einzige schwarze

Schlagschatten und als solcher unbezahlbar. Er allein ver tritt in der Handlung das verneinende Princip, zwar nicht in der grellen Form des Tyrannen, aber doch des habsüch tigen, bauernstolzen und hartherzigen Intriganten. Des Contrastes wegen müssen diese Linien stark und sicher gezo gen werden, und es ist noch immer besser, Gaveston ähnelt einem Bösewicht, als Nathan dem Weisen.

Auch Frau Périchon (eine Schwester des Directors Swoboda) glich als Margarethe weit mehr einer verwitwe ten Gräfin von Avenel als einer Haushälterin. Diese Dame, eine stattliche, geübte Schauspielerin, besitzt eine ausreichende, besonders im Sprechen wohlklingende Altstimme. Ihr Vor trag des Spinnrockenliedes wurde lebhaft applaudirt, mir schien er viel zu nachdrücklich und pathetisch. Text und Musik sprechen gegen solche Auffassung, außerdem noch die für Boieldieu sehr charakteristische Entstehungsgeschichte dieses Liedes. Boieldieu componirte dasselbe nebst anderen Num mern der „Weißen Frau“ in Cormeilles-en-Parisis, einem vier Stunden von Paris auf der Straße nach Rouen ge legenen Dorfe. Mit der ersten Conception des Liedes be schäftigt, kam er auf die Idee, die alte Gärtnerin holen zu lassen und sie vor sich an das Spinnrad zu setzen. Das entschied über den Charakter dieser unvergleichlichen Nummer; die ganze Persönlichkeit seines Modells, das Schnurren des Rades, die schlichte Umgebung brachten dem Componisten die Inspiration, nach der er suchte. Als man fragte, wie er diese in so natürlichem Ton geschriebene Weise aufgefunden habe, antwortete er: „Wir waren Zwei, ich und Frau Gilette.“

Vergessen wir schließlich nicht Herrn Seidemann, der als Friedensrichter Mac Irton wacker in das herrliche zweite Finale eingriff. Dieser stimmbegabte und eifrige junge Bassist dürfte sich zu einer tüchtigen Kraft entwickeln; ich konnte bisher nur Anerkennendes über ihn berichten, wenn gleich — möge er mir verzeihen! — nie ohne ein unwill kürliches Lächeln auf den Lippen. Seidemann’s ganze Er scheinung erinnert nämlich an alles Andere eher, als an die komische Muse. Eine legendenhafte, lange, hagere Gestalt, mit langen schwarzen Haaren, einer unabsehbar langen Nase,

zwei tiefliegenden pechschwarzen Augen und einer pechschwarzen Baßstimme. Wenn Seidemann gedankenvoll am Tische sitzt, erinnert er an den Unglückspropheten Jeremias, der mit alten Harfen und anderen abgetragenen Sachen an den Flüssen Babylons lamentirt. Als ich in einem befreundeten Kreise zum erstenmale Herrn Seidemann, als einem neuen Mit glied der Komischen Oper, vorgestellt wurde, glaubte ich einen Augenblick, es handle sich um einen Spaß. War doch die einzige Rolle, die ich ihm zugetraut hätte, der stei nerne Gast im „Don Juan“. Seidemann und komische Rollen! Aber: Les extrêmes se touchent. Je länger ich ihn betrachtete, desto mehr kam es mir vor, das Aussehen des jungen Mannes sei eigentlich so excessiv melancholisch, daß es schon ins Komische übergehe. So müßte z. B. der Cotillon-Vortänzer auf einem Kränzchen der Entreprise des pompes funèbres aussehen. Und siehe da, als er eines Abends im „Barbier von Sevilla“ für Herrn Hölzel eintrat, erzielte Seidemann — Basilio — den vollständigsten Er folg, einen Erfolg seiner Stimme und seines Talentes zu nächst, der aber wesentlich durch die drastische Erscheinung unterstützt war. Dieser Abend hat ihm ganz unerwartet die Taufe des Komikers als unauslöschliches Merkmal aufge drückt; er kann Herrn Seidemann, falls dessen Talent sich nach dieser bestimmten Richtung durch fleißiges Studium entwickelt, zum bleibenden Nutzen gedeihen. Welche Vortheile wußte nicht Nestroy aus seiner Gestalt zu ziehen für komische Wirkung! Wie leicht könnte Herr Seidemann klei nen Episodenrollen, wie der Friedensrichter in der „Weißen Frau“, durch einige leichte Striche den Reiz discreter Komik verleihen! Man sehe ihn nur an, in dem langen schwarzen Talar, mit der riesigen Allonge-Perrücke und dem einge äscherten Ruinengesicht, in welchem nur zwei glühende Koh len und ein vorspringender Thurm erkennbar sind. Wenn er dann gravitätisch sein Protocoll entfaltet, sieht er aus halb wie eine Gypsstatue Voltaire’s, halb wie der Geist eines alten Schimmels. Es bedarf da nur des wohlbemessenen Schrittes von den unbeabsichtigten zur bewußten, freien Komik, und Herrn Seidemann’s Carrière ist gemacht.