Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3538. Wien, Freitag, den 3. Juli 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3538. Wien, Freitag, den 3. Juli 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musikalisches aus Italien. II.

Ed. H. „Ich brauche keine lustigen Bücher, bin selber lustig!“ sagte ein liebenswürdiger Wildfang, als ihm ein Freund humoristische Lectüre anbot. Könnten die Italiener von heute das Gleiche von sich rühmen! Sie, die vordem so viele lachende Melodien, so viel musikalischen Frohsinn producirten, daß halb Europa damit versorgt ward, sind jetzt durch Politik und Geschäfte verdrießlich geworden und „brauchen lustige Bücher“, das heißt sie müssen für ihre musikalische Erheiterung ununterbrochen Offenbach und Le cocq importiren. In jeder größeren Stadt wird von fran zösischen oder italienischen Operettensängern allabendlich die „Schöne Helena“, „Blaubart“, die „Prinzessin von Trape zunt“, vornehmlich aber „Madame Angot“ aufgeführt — Ge sellschaften dritten Ranges, haben sie doch ein regelmäßig starkes Publikum von Italienern, welche der Buffomusik nicht entbehren können und doch musikalisch nicht mehr selber lustig sind. In diesen Operetten muß wirklich ein unver wüstlicher Fonds von Komik und Melodienreiz stecken, wenn sie bei so mittelmäßiger, mitunter elender Darstellung noch Liebhaber finden. „Angot“ namentlich wurde — in Rom französisch, in Neapel italienisch — fast die ganze Saison hindurch gegeben. Wer die vortreffliche Wiener Aufführung im Carl-Theater kennt, begreift kaum, wie das Publicum der genannten Hauptstädte auch nur eine richtige Vorstel lung davon gewinnen, geschweige denn dafür schwärmen kann. Die italienische Aufführung, von lauter untergeordneten Ge sangskräften getragen, war immerhin musikalisch anständiger als die französische; man fühlte doch heraus, daß die Italiener das richtiger hörende, singende und empfindende Volk seien. Von dem schauspielerischen Talent der Italiener war hier freilich wenig zu merken, es fehlte durchaus an Nüancirung und

witzigem Nachdruck, den Frauen überdies an jeglicher An muth und Noblesse. Die Darstellerin der Demoiselle Lange — eine jener tiefen, rauhen Sprechstimmen, die man bei Italienerinnen häufig antrifft — spielte diese Salonkönigin im Styl eines wüthenden Fischweibes; dennoch war sie die Gefeierte des Abends. Zahlreiche Nummern wurden wieder holt, das ganze zweite Finale mußte unter fanatischem Jubel sogar dreimal nach einander abgesungen werden. Und die französische Truppe des Teatro Valle in Rom — quelle horreur! Weniger Stimme haben, falscher singen, häßlicher sein als diese Französinnen, die wir in Offenbach’s „Péri chole“ gesehen, ist schwer möglich. Ein Schimmer von Esprit und Grazie bleibt ihnen trotzdem treu, ein Phos phoresciren des Geistes, das über dem festen Grund ihrer sicheren Technik seine Wirkung macht. Die Franzosen sind die geschulteren, feineren, aber auch der Ziererei ge neigteren Schauspieler; hingegen imponirt das Spiel des Italieners durch eine wohlthuende Natürlichkeit, ein ehr liches Sichgehenlassen, dem jede Affectation oder grimassi rende Koketterie fernliegt. Im Teatro delle Loggie in Florenz sahen wir ein Lustspiel von Goldoni mit solcher Frische und Naturwahrheit spielen, daß man darüber die unerlaubte Dürftigkeit der Handlung vergaß. Goldoni, für den ich ob seines Librettos zur „Buona figliuola“ von Piccini auch eine specielle musikalische Pietät empfinde, bringt in jener Comödie („Sior Todardo Brontolon“) lauter unbedeutende Alltagsmenschen; durch die Aufführung gewannen sie aber das Interesse sprechend ähnlicher Porträts, so treu aus dem Leben heraus gespielt war jede Rolle. Mein Re spect vor dem angeborenen Schauspielertalent der Italiener wuchs jedesmal im umgekehrten Verhältniß zu dem Rang und den Ansprüchen der Bühne. Am dürftigsten fand ich es in der Großen Oper, am üppigsten in den kleinen Pulcinell-Theatern von Neapel. Pulcinello, wol der letzte Sprößling, der sich aus der großen Familie stereotyper komischer Masken noch erhalten hat, erscheint in jedem Stücke und immer in weiß

leinenem, bauschigem Gewand, spitzer Filzmütze und einer schwarzen Halblarve. Obgleich letztere ihn fast aller mimi schen Hilfsmittel beraubt, wirkt er doch überall unfehlbar komisch. Seine vornehmste Stätte, das San Carlino-Theater in Neapel, ist eine niedrige, übelbeleuchtete und übelriechende Spelunke, zu welcher man auf einer engen Treppe hinab steigt. Das Orchester besteht aus sechs gegen alle Dissonanzen vollständig abgehärteten Musikern; Vorhang, Decorationen, Wände und Sitze sind so schäbig und defect als möglich. Aber die Schauspieler verrathen bei größter Anspruchslosig keit ein Talent für Plastik und Naturwahrheit des Komischen, das die Bewunderung selbst der Fremden erringt, welche den neapolitanischen Volksdialekt mehr errathen als verstehen.

Gleichfalls unterirdisch und nicht viel eleganter ist das kleine „Teatro Filarmonico“ in Neapel, in welchem wir eine Opera buffa von Guglielmi: „La Donna di più carattere“, hörten. Also doch Eine Erinnerung an die glänzende Vergangenheit Neapels! Guglielmi, zu Ende des vorigen Jahrhunderts in Neapel gleichzeitig mit Paisiello und Cimarosa wirkend, stand an Ta lent für die komische Oper hinter diesen beiden be rühmteren Meistern nicht weit zurück. Die genannte Oper, mit ihrem heiteren Temperament, ihrer einfachen soliden Technik, ihren schöngebauten Terzetten, Quintetten, Sextetten, konnte leicht für eine Arbeit Cimarosa’s gelten. Den Stoff bildet eine kindische Verkleidungs-Intrigue, un gefähr im Styl von „Così fan tutte“. Das Haus hat nur Eine Galerie, keine Logen; das Orchester ist schwach besetzt (zwei Contrabässe), die Secco-Recitative werden auf dem Clavier begleitet. Die Sänger verfügten nur mehr über anständige Stimmreste, die sie aber mit reiner Intonation nach gut italienischer Methode gefällig verwen deten. So gewann denn die ganze Vorstellung in ihrer be scheidenen, ehrlichen Weise etwas gemüthlich Anheimelndes und war in ihrer Art befriedigender, als die „Norma“ in San Carlo. Allerdings gehört zu dieser Wirkung die ganze

Einfachheit des Hauses und ein anspruchsloses, naives Pu blicum. Interessant war uns die Einlage von zwei Mo zart’schen Arien in die Tenorpartie; sie stachen von dem Styl des Ganzen nicht allzusehr ab, nur wie das Non plus ultra eines edlen Weines von einer minderen Sorte der selben Gattung. Der Boden, dem beide entstammten, ist unverkennbar derselbe: die neapolitanische Musik des vorigen Jahrhunderts. Daß die zwei Stücke von Mozart waren, bemerkte offenbar Niemand im Publicum; als aber zum Schluß die graziöse Paoletti die „Schöne blaue Donau“ sang (auf italienischen Text, den Anfang mit einigen dis creten Tanzbewegungen markirend), da flüsterten sich Alle zu: Strauss! Giovanni Strauss di Vienna! Das war uns keine geringe Freude, die „Schöne blaue Donau“ in Neapel vor einem jubelnden Publicum singen zu hören, und wir sendeten im Geiste dem Componisten Gruß und Glückwunsch zu so beneidenswerther Popularität.

Die Opera buffa, diese reizendste Eigenthümlichkeit der italienischen Musik überhaupt, war von jeher das ganz spe cielle Meister- und Lieblingsfach der Neapolitaner. Im Leben wie in der Kunst ist angeborene Heiterkeit ein besonderes Geschenk des Himmels. Wie belebender Sonnenschein über strömt sie nach allen Seiten, und so wird der rechte Froh sinn des Einen zur Wohlthat für Viele. In dem üppigen Talent neapolitanischer Meister gedieh diese fröhliche Anlage des Volkes zu künstlerischer Blüthe und trug eine Unmasse von Früchten. Pergolese hatte zuerst in dem kleinen Intermezzo: „La serva padrona“ (Neapel1730) den Ton angeschlagen, der noch in Rossini und Donizetti nachklingt; selbst die Figuren des alten Hagestolz und der schlauen, hübschen Serpentina sind prototypisch geblieben für Dulca mara und Adine, Bartolo und Rosine, Don Pasquale und Norina. Was Pergolese hier in der engsten Form des Inter mezzos für zwei Personen geleistet, erweiterte Piccini und schuf in seiner „Buona figliuola“ oder „Cecchina“ (1761) das epochemachende Vorbild für die Opera buffa der Ita

liener. Piccini, dieser zu Gunsten Gluck’s gewöhnlich sehr unterschätzte glänzende Erfinder, wirkte noch rüstig in Neapel, als bereits zwei jüngere Meister (gleichfalls Neapolitaner) ebendaselbst ihr reiches Talent für die Opera buffa entfal teten; Paisiello und Cimarosa. Und neben ihnen, vor und nach ihnen welch erstaunlicher Reichthum an neapolitanischen Componisten, die mit ihren Opern durch mehr als ein Jahrhundert Europa erfreuten und beherrsch ten! Das Conservatorium von Neapel genoß das An sehen eines musikalischen Vaticans. Jetzt ist ihm frei lich von dem alten Ruhm nichts geblieben, als die Por träts und die Partituren seiner berühmtesten Lehrer und Zöglinge. Das gegenwärtige „Liceo di musica“ in der Straße S. Pietro in Majello, unweit des National-Mu seums, beherbergt erst seit etwa siebzig Jahren das Conser vatorium. Alessandro Scarlatti, der Ahnherr der nea politanischen Schule und eigentliche Begründer unserer mo dernen Oper, sowie seine großen Schüler und Nachfolger Leo und Durante lehrten noch in den Klöstern Sant’ Onofrio, Loretto etc., wie ja auch Venedigs altberühmte Conservatorien mit Klöstern verbunden waren. Erst Zin garelli (Bellini’s Lehrer) und Mercadante bewohn ten als Directoren des Conservatoriums das jetzige Haus. Der gegenwärtige Director Lauro Rossi, Componist einiger in Italien beliebter Opern, und der Bibliothekar Florimo, bekannt durch seine intime Freundschaft mit Bellini, empfingen mich mit freundlicher Zuvorkommenheit. Florimo’s Wohnung, ein wahrer Raritätenladen von Nippsachen, Andenken, Porträts und Statuetten, umschließt auch das kleine Zimmer, das Bellini als Zögling bewohnt hatte und das er sich später bei jedem Besuch in Neapel als Gastzimmer ausbat. In dem nicht großen Bibliothek saale befinden sich die werthvollen Manuscripte berühm ter italienischer Componisten, vornehmlich die Opern-Parti turen von Leo, Piccini, Paisiello, Cimarosa, Guglielmi, Zingarelli, Mercadante etc. Außer einer Anzahl von Bildnissen

fesseln noch zwei alte Claviere unsere Aufmerksamkeit. Das erste, ein sehr langes Doppelklavier, auf dem zwei Spieler einan der gegenübersitzend spielen können (mit zwei Manualen auf dem Einen Clavier), ist eine Arbeit des berühmten Andreas Stein in Augsburg mit der Jahreszahl 1723 und wurde von der Königin Maria Carolina (1783) dem Conserva torium von Neapel geschenkt. Das zweite Clavier gehörte Cimarosa, dem es die Kaiserin von Rußland verehrt hatte; englisches Fabricat, kurze viereckige Tafelform, mit drei kleinen Messinghebeln links neben den Saiten statt der Pedale. Obwol das Conservatorium von Neapel noch eine ziemliche Anzahl von Zöglingen vollständig beherbergt — in einem langen Corridore stehen ihre Betten, jedes mit einem kleinen Kästchen für die Habseligkeiten des Zöglings — so hat doch sein großer Einfluß aufgehört, sowie Neapel selbst längst aufgehört hat, die musikalische Hauptstadt von Italien zu sein. Ihre letzte Glanzepoche waren die Jahre 1815 bis 1822, als Rossini im Solde des Impresario Barbaja jährlich zwei Opern für das San Carlo-Theater schrieb. Seither ist Neapel von Mailand längst überflügelt, wie denn überhaupt die Lombardei an moderner Cultur dem übrigen Italien schon vor Decennien um Decennien voraus war.

Im Leben aller Völker gibt es auf- und absteigende Epochen, in jeder Kunst Perioden der Fruchtbarkeit und des Mißwachses. Daß Italien, verarmt in seiner ganzen musikalischen Production, gegenwärtig nur ein einziges be deutendes Talent besitzt (Verdi), kann ihm nicht zum Vor wurfe gereichen. Aber anklagenswerth, ja unverzeihlich er scheint der Mangel an Pietät gegen die eigene große Ver gangenheit. Wie? Ist es möglich, daß Neapel, die Heimat so vieler großer und berühmter Componisten, nicht Einem von ihnen ein Denkmal gesetzt hat? Daß nicht Ein Platz, nicht Eine Straße in Neapel den Namen eines dieser Meister trägt? Daß ihre Werke dort todt und ver gessen sind, ja selbst ihre wissenschaftliche Erforschung und

Darstellung sich im Lande nicht regt, sondern Deutschen und Franzosen überlassen bleibt? In Frankreich vergißt man über der lebendigen Production nicht die Leistungen der Ver gangenheit; die ersten Bühnen von Paris spielen regelmäßig die älteren classischen Stücke, die schönsten Straßen tragen die Namen französischer Tondichter. Und Deutschland — welche rühmliche Thätigkeit entfaltet es seit dreißig Jahren, um durch Vorträge und Aufführungen, durch kritische Aus gaben, biographische und ästhetische Werke die von unseren Vorfahren überkommenen Schätze zu sichten und fruchtbrin gend zu machen! Das Land jedoch, welches in manchem Sinn das Vaterland unserer Musik, im strengsten die Ge burtsstätte des Kunstgesanges und der Oper heißen darf, Italien, „das Conservatorium des lieben Gottes“, weiß nichts von diesem historischen Geist. Wo findet man dort eine systematische Sammlung alter Musik-Instrumente, wie sie bei uns sogar Provinzialstädte wie Salzburg und Linz besitzen? Ich traute meinen Augen nicht, als ich das schöne National-Museum in Florenz „Il Bargelle“ durch wanderte, welches ein Gesammtbild der italienischen Cultur- und Kunstgeschichte geben soll, und dort nicht ein einziges Musik-Instrument, nicht Einen auf die Tonkunst bezüglichen Gegenstand vorfand. Und in ganz Florenz nichts, keine Tafel, keine öffentliche Aufschrift, welche an die große musik geschichtliche Bedeutung dieser Stadt erinnern würden, wo zu Ende des sechzehnten Jahrhunderts in dem kunstsinnigen Haus des Grafen Bardi die ersten Keime der dra matischen Musik entstanden, die Monodie, der recitati vische Styl, kurz nichts Geringeres als: die Oper. . . Wo dergestalt die nationale Pietät und der musikalische Ahnenstolz erloschen sind, da darf man ein allgemeines Inter esse für musikwissenschaftliche Forschungen vollends nicht er warten. Was ist denn von hervorragenden deutschen und französischen Büchern über Musik ins Italienische übersetzt? Wie viele Männer gibt es in Italien, welche mehr als ober flächlichsten Bescheid wissen in deutscher Musik und Musik literatur? Es contrastirt dieses Stehenbleiben oder vielmehr

Zurückschreiten seltsam gegen die zunehmende geistige Rüh rigkeit der Italiener auf anderen Gebieten des Wissens. Die Leistungen Deutschlands im Fache der Geschichtsfor schung, der Jurisprudenz, der philosophischen und der Natur wissenschaften werden in neuerer Zeit von Italien mit rühm lichem Eifer und Antheil verfolgt. Da ich in Gesellschaft eines berühmten Arztes reiste, den in Rom, Neapel und Venedig die Elite der jungen Aerzte aufsuchte, hatte ich Ge legenheit, den wissenschaftlichen Eifer und die fachmännische Belesenheit der ehemals übel angeschriebenen italienischen Mediciner kennen zu lernen. Da war nicht Einer, der nicht gleich nach jenem Patienten gefragt hätte, dem kürzlich Billroth in Wien einen künstlichen Kehlkopf eingesetzt. Sie waren über diese chirurgische Novität, wie über die wich tigsten klinischen Ereignisse und epochemachenden Werke in Wien und Berlin vollkommen informirt oder doch so weit informirt, um darüber fragen zu können. Unter den ita lienischen Musikern findet sich nichts Analoges, so eifrig auch einzelne Journalisten, wie der geschätzte Filippi in Mai land, für deutsche Musik zu wirken bemüht sind. Es schadet vielleicht nicht, daß einmal auch auf diese Schattenseiten hingewiesen wird; kein Zweifel, daß allmälig die segens reichen Folgen geordneter und liberaler politischer Verhält nisse auch die kunstwissenschaftlichen Bestrebungen in Italien werden aufblühen machen. Man darf nicht vergessen, daß namentlich in Rom und Neapel jahrhundertelange geistliche und weltliche Tyrannei allen wissenschaftlichen Aufschwung systematisch für lange Zeit hinaus lähmten. Wie viel die früheren Regierungen an dem materiellen, sittlichen und geistigen Wohlstand des Volkes ruinirt haben, ist unabsehbar, und noch heute kranken Kunst und Wissenschaft in Italien an dem Unsegen dieser politischen Vergangenheit. Welch ergreifende Wahrheit in dem Spruch, den Karl Mathy ins Stammbuch des Frankfurter Parlaments ge schrieben: „Der Vorzug eines freien Volkes vor einem ge gängelten besteht darin, daß dieses die Fehler seiner Lenker, jenes seine eigenen büßt.“