Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3626. Wien, Mittwoch, den 30. September 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3626. Wien, Mittwoch, den 30. September 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Von der Oper.

Ed. H. Wenn unsere Nordpolfahrer unter anderen Raritäten und Kostbarkeiten auch eine Opernpartitur mit gebracht hätten, sie wären heute um ein Verdienst und um eine Dankadresse reicher. Denn eine so außerordentliche Seltenheit dürfte doch vielleicht die Genehmigung der hohen General-Intendanz zur Aufführung im Hofoperntheater er langen, nachdem allen unter dem 80. Grad nördlicher Breite componirten Novitäten diese Hoffnung, wie es scheint, abgeschnitten ist. Von der Direction des Hofoperntheaters ist freilich kein Wörtchen über diese schon hinreichend bren nende Frage zu erfahren, sie hüllt sich in eine imposante Wolke von Amtsgeheimniß. Wenn nicht das inspirirte Organ der General-Intendanz selbst sein melodisches Sonntags glöckchen geschwungen hätte, wir wüßten nichts davon, daß Director Herbeck schon vor längerer Zeit eine Reihe von Novitäten zur Aufführung vorgeschlagen, aber für keine der selben die Genehmigung seines hohen Chefs erlangt habe. Diese Novitäten sind: „Tristan und Isolde“ von R. Wag ner, „Benvenuto Cellini“ von H. Berlioz, „Die Köni gin von Saba“ von K. Goldmark und „Das Leben für den Czar“ von Glinka.

Gegen den Vorschlag von „Tristan und Isolde“ darf man nichts einwenden. Es ist dies zwar für meinen indivi duellen Geschmack eine wahrhaft peinvolle Musik und selbst von den Wagner-Enthusiasten verhältnißmäßig wenig geliebt, aber der Name des Componisten wäre schon für sich ein vollkommen deckender Schild. Dies scheint mir nicht der Fall in dem zweiten berühmten Namen, mit Hector Berlioz. Kein Concert-Institut darf diesen originellen, geistvollen Ton dichter ignoriren, aber die Operntheater dürfen es getrost. Daß sein „Benvenuto Cellini“ 1838 in Paris und dreizehn Jahre später in London eine vollständige Niederlage erlitt (nach Fétis’ und Berlioz’ eigenem Anspruche „une chute complète“), ist nicht empfehlend, aber auch noch nicht ent

scheidend. Daß hingegen diesem Orchester-Componisten par excellence jeder Sinn für Gesangsschönheit fehlt, wie die Gabe, durch sinnliche Gewalt der Melodien und dramatisch anschauliches Leben von der Bühne zu wirken, das spricht bedenklich gegen seine Opernmusik. Nur für Versuchsstationen wie Weimar, überhaupt für kleinere Theater, die jährlich fünf bis sechs neue Opern rasch einstudiren, empfehlen sich dergleichen interessante Opern wie die Berlioz’schen, denen es nicht an feinen geistreichen Einzelheiten, wol aber an starker einheitlicher Wirkung fehlt. Die dritte vorgeschlagene Novität, Goldmark’s „Königin von Saba“, hätte, als das Werk eines geachteten einheimischen Componisten, jeden falls Berücksichtigung verdient. Den Vorzugsplatz unter den genannten Novitäten darf man wol der russischen Oper: „Das Leben für den Czar“, von Glinka, einräumen, deren Aufführung ich bereits bei früheren Anlässen zu em pfehlen mir erlaubt habe. Glinka’s Oper besitzt vor den mei sten modernen Opern, deutschen namentlich, den Vorzug frischer Natürlichkeit, spontaner und origineller Erfindung und klarer dramatischer Wirkung. Das Werk eines großen Meisters ist sie nicht, aber das eines großen und liebens würdigen Talentes. Ihre glänzenden musikalischen Vorzüge entschädigen nicht nur reichlich für manche unleugbare Mängel und Schwächen, sie versöhnen auch mit dem Fremdartigen eines so specifisch russischen Stoffes. In Rußland seit 1839 die gefeiertste, populärste Oper, ist „Das Leben für den Czar“ kürzlich auch in Mailand mit Erfolg aufgeführt worden (ich erinnere an H. v. Bülow’s geistreichen Be richt in der Augsburger Allgemeinen Zeitung) und wird die nächste Novität des Coventgarden-Theaters in London bilden. Welche Gründe hat der Herr General-Intendant, der doch kaum zu den drei bis vier Personen in Wien gehört, die Glinka’s Oper kennen, sie einfach zu verwerfen? welche Gründe, die übrigen Opern zurückzuweisen, ohne etwas Besseres an die Stelle des Herbeck’schen Vorschlages zu setzen? Die ganze Schädlichkeit einer solchen Intendanten- Regierung, welche vom Bureautisch aus ein großes Theater leiten will, offenbart sich wieder in diesen Vorgängen. An

sich unproductiv, hemmt sie überdies jede Productivität der Direction, verzögert, verhindert, verbietet überall und macht schließlich durch ihre Einmengung in das Detail der Theater führung jede künstlerische Leitung unmöglich. Es ist ein altes Lied, das wir oft gesungen und heute nicht zum letzten male singen.

Wahrscheinlich bringt also das Hofoperntheater in diesem Winter keine Novität. Als Ausbeute des Jahres 1874 bleiben die beiden Opern „Genovefa“ und „Aïda“. Robert Schumann hat diesmal gegen Verdi den Kürzeren gezogen; die Thatsache ist betrübend, aber sie ist unanfechtbar. „Genovefa“ verschwand nach wenigen, mühsam sich fristenden Vorstellungen, während „Aïda“ mit jeder Wiederholung leb hafteren Anklang findet und für lange hinaus eine Stütze des Repertoires bleiben wird. Bei Gelegenheit der ersten „Genovefa“-Aufführung versuchte ich eine Erklärung ihres geringen Erfolges aus den Eigenthümlichkeiten dieses auf anderem Gebiete so großen und bezaubernden Tondichters und wie es komme, daß künstlerisch weit tiefer stehende ita lienische Componisten gerade in der Oper so viel sicherer und kräftiger wirken. Ein Brief von Moriz Haupt mann, der mir später zu Gesicht kam, enthält eine hierauf bezügliche sehr interessante Stelle. Hauptmann, dieser gediegene, echt deutsche Musiker, schreibt nämlich im Jahre 1834 über Bellini’s „Montecchi und Capuletti“: „Das einfältige Misere der beiden Leute im ersten Finale rührt mich, packt mich selbst auf eine Weise, wie ich’s gar nicht sagen mag; nicht das erstemal etwa, sondern je mehr ich’s gehört habe — es muß wol etwas der Art gerade an diesen Platz gehört haben, ein bischen so, ein bischen anders, darauf kommt dann so viel nicht an, in der Hauptsache hat er’s getroffen. Wenn man bedenkt, wie Vieles an einer solchen in vierzehn Tagen geschriebenen Oper ganz unbedeu tend, wie Vieles gar nichts ist, auf wie wenig die eigentliche Wirkung beruht, die sie denn doch macht, nicht auf diesen oder jenen, sondern auf viele Tausende von Menschen in allen Ländern, wo gesungen wird, und nicht blos in Italien oder Frankreich, sondern in Deutschland, wo man für das

selbe Geld einen „Vampyr“, eine „Räuberbraut“ etc. hören könnte (aber nicht mag), so — fehlt mir der Nachsatz — aber einiges musikalische Talent muß man so einem Men schen doch zugestehen, ein Naturell, das der Oper viel näher ist, als ihr unsere Clavier- und Geigen männerchen und Generalbassisten sind und je kommen wer den. Das wird nicht gelernt — Italiener und Franzosen haben von jeher eine Oper gehabt, jederzeit eine zeitgemäße, sie haben es nicht nach und nach gelernt, es war eben da, weil es am geeigneten Organ nicht fehlte, das was eben auszusprechen war, als Oper auszusprechen. Bei uns ist’s und bleibt’s eine künstliche Geschichte!“

Während das italienische Talent in der Oper als musikalische Urkraft erscheint, die sich in schlagenden Wir kungen und starker, süßer, leidenschaftlicher Melodie äußert, trägt das französische den Charakter einer schwächeren, abge leiteten, aber fein herausgebildeten und geschickt hantieren den Begabung. Also die richtige Eignung für das musika lische Lustspiel. Zwei französische komische Opern, welche neben „Aïda“ die beiden größten Erfolge des abgelaufenen Theaterjahres bezeichnen, haben dies neuerdings bewiesen: „Le Roi l’a dit“ von Délibes und „La fille de Madame Angôt“ von Lecoq. Der Titel eines treff lichen Essays von H. v. Sybel (in welchem leider nur von Musik keine Rede ist) fällt mir stets dabei ein; er heißt: „Was wir von Frankreich lernen können.“ Es ist wirklich komisch, wenn die Pedanten über den Erfolg von „Madame Angôt“ wehklagen oder spotten, wie über einen unverdienten und unbegreiflichen Glücksfall. Die Wahrheit ist, daß in dieser Operette sich ein vortreffliches Textbuch mit einer lebhaften, anmuthigen Musik verbindet, und zwar so organisch und zwanglos verbindet, daß Eines das Andere immer nur hebt, niemals drückt oder hindert. Das gehört zu dem, was der deutschen komischen Oper ge wöhnlich fehlt und „was wir von Frankreich lernen können“. Für die späte Nachwelt sind solche Opern freilich nicht ge macht; wer sagt auch, daß ein lustiges Theaterstück unsterb lich sein müsse? Uebrigens eine so ungeheure, rasch über ganz Europa verbreitete Popularität wie die von „Madame

Angôt“, ist sie nicht auch eine Art comprimirter Unsterb lichkeit? Herr Lecoq verzehrt gleichsam in zwei bis drei Jahren dasselbe Kapital von Erfolg, das berühmtere Com ponisten mit schwereren Werken in fünfzig bis sechzig Jahren verzehrt haben. In Deutschland glaubt man gerne, daß eigentlich nur dem Schweren ein legitimes Recht auf Erfolg zustehe; man will nicht zugestehen, wie schwer das „Leichte“ sei und wie Franzosen und Italiener uns darin noch immer überlegen sind. Fast gilt es von vornherein für ausgemacht, daß mit jeder neuen französischen oder italienischen Oper, die in Deutschland zur Aufführung kommt, ein Unrecht gegen die deutschen Componisten begangen werde, und daß man blos aus Modethorheit vom Ausland beziehe, was unsere Lands leute ebensogut oder noch besser können. Die vielgerühmte deutsche Bescheidenheit, welche sonst so willig die Vorzüge fremder Nationen anerkennt, erscheint hier in einem sehr schielenden Lichte. Wir leugnen doch nicht, daß verschie dene Himmelsstriche und Lebensweisen auch verschiedene Eigenthümlichkeiten in den Temperamenten, Anlagen und Kunstfertigkeiten der Völker hervorbringen. Auch in einer und derselben Kunst verschiedenartig sich abzweigende Talente. Jedermann weiß, daß die Deutschen für das ganze große Gebiet der Instrumental-Musik eine eminente, speci fische Begabung besitzen, daß sie in diesem Fache als Meister, fast als Alleinherrscher dastehen. Franzosen und Italiener erkennen das rückhaltlos an, wie die großen Concerte von Pas deloup und des Conservatoriums in Paris, die Instrumen tal- und Kammermusiken in den italienischen Hauptstädten beweisen mit ihrem fast ausschließlich deutschen Repertoire. Warum nicht unsererseits anerkennen, daß die specifische Be gabung für Opernmusik, das Talent, musikalisch von der Bühne zu wirken, im Allgemeinen unter Italienern und Franzosen verbreiteter und stärker sei, als bei uns? Den Deutschen charakterisirt die Innerlichkeit des Gemüthslebens, den Italiener die plastisch an die Oberfläche tretende Empfindung. Welcher dieser Vorzüge eignet sich mehr für dramatische Musik? Die italienische Melodie ist lebendiger, greifbarer, einpräglicher als die deutsche, deßhalb für dra matische Wirkung günstiger. Den unverwelklichen Kranz

deutscher Opern, welche alles Französische und Italienische überragen, kenne ich recht gut und brauche mich wol nicht erst gegen den Verdacht zu schützen, als verkenne ich das Gute der deutschen Opernmusik. Nur das Moment der specifisch theatralischen Begabung sollte hier berührt werden, und zwar mit dem dringenden Wunsche, es möchte dieser Vorzug der romanischen Völker deutscherseits etwas weniger unterschätzt oder geleugnet werden, desgleichen der zweite Vortheil: ihre sichere Handhabung der Bühnentechnik.

Die Deutschen haben seit Mozart (der als Opern componist doch in gewissem Sinne der letzte große Italiener heißen darf) nur drei eminent dramatische Talente aufzu weisen: Weber, Meyerbeer und Wagner, welchen sich allenfalls — in gemessenem Abstand — Marschner und Lortzing anreihen. Diese Männer haben sich von Anfang an und vollständig der Oper gewidmet, wie dies auch die Operncomponisten der Italiener und Franzosen thun. Im Gegensatz dazu schrieben und schreiben noch immer Hunderte von deutschen Componisten Opern, „mit heißem Bemüh’n“, aber ohne specifisch dramatisches Talent, ohne Kenntniß der Bühne, ja oft sogar ohne jedes warme Inter esse für das Theater. Diese Tondichter, welche, allenfalls nach glücklichen Erfolgen im Fach der reinen Instrumental- Musik, sich nebenbei auch in der Oper versuchen, sind dann regelmäßig sehr erstaunt, wenn ihre Opern theilnahmslos ge hört und nach der dritten Vorstellung achtungsvoll beiseite gelegt werden. Es lärmt dann ein förmliches Aufgebot der Empörung in den vaterländischen Kritiken über den „ver dorbenen Geschmack“ des Publicums, während in Wahrheit meistens die neuen deutschen Opern die verdorbene Waare sind und das Publicum keineswegs den italienischen und französischen Stempel dem deutschen, sondern das wirksame Bühnenstück dem matten, effectlosen vorzieht. Auch was an den schlechten Opern des Auslandes unserem Publicum ge fällt, ist eigentlich das Gute: die starke sinnfällige Wir kung, das unmittelbar fortreißende dramatische Temperament. Wenn man in alten Musikzeitungen blättert, so erstaunt man über die wegwerfende Mißachtung oder imper tinente Herablassung, mit welcher Rossini’s, Auber’s,

Donizetti’s reizendste Sachen bei ihrem Erscheinen in Deutschland beurtheilt wurden. Wäre es nicht einsichtsvoller und ehrlicher, zu gestehen, daß keiner unserer deutschen Com ponisten im Stande ist, eine so liebenswürdig heitere Oper zu schreiben, wie der „Barbier“, „Cenerentola“, „Der Liebestrank“, „Don Pasquale“, „Fra Diavolo“, „Der schwarze Domino“? Dieselbe heftige Journal-Opposition herrscht in unserer Epoche gegen Gounod und Verdi, deren Bestes trotzdem in Deutschland, wie überall, dem Publicum lebhafte und anhaltende Befriedigung gewährt. Man mache alle ihre zahlreichen Schwächen geltend, gestehe aber auch, daß Gounod und Verdi unter den gegenwärtigen Operncomponisten (den ganz apart stehenden R. Wagner immer ausgenommen) die talentvollsten sind. Ihnen reihe ich in seinem begrenzten Buffo-Genre ohne Bedenken Offenbach an, was Talent und Theaterkenntniß betrifft. Die deutsche Oper hat seit „Tannhäuser“ und „Lohen grin“, also einem Vierteljahrhundert (etwa mit Ausnahme der noch wenig verbreiteten „Meistersinger“), nichts her vorgebracht, was eine nachhaltige, starke Wirkung geübt hätte. In der deutschen Theaterdichtung, der poetischen wie musikalischen, ist fast Alles entweder Gold oder Kupfer. Das Silber, so unentbehrlich für das tägliche Bühnenleben, fehlt.

Es ist ein großer, in unserer deutschen Musikwelt fest genisteter Irrthum, daß die Aufnahme deutscher Opern prin cipiell hintertrieben werde, während französische und italie nische Novitäten von vornherein bevorzugt seien. Ich will die Geduld des Lesers hier nicht mit statistischen Tabellen ermüden, sondern ihn lediglich auf einen beliebigen Jahr gang der Musikzeitung „Signale“ verweisen, welche die in Deutschland, Italien und Frankreich neu componirten Opern ziemlich vollständig zu verzeichnen pflegt. Daraus kann man bestens entnehmen, daß es nur ein verschwindend kleiner Bruchtheil der ausländischen Opern-Production ist, welcher bei uns recipirt wird, und zweitens, daß in Deutschland weit mehr neue deutsche Opern als neue italienische oder französische zur ersten Aufführung kommen. Die Masse die in einem Jahrzehnt in Italien producirten neuen Opern

ist geradezu enorm, die in Frankreich sehr ansehnlich. Aus dieser Zahl werden verhältnißmäßig sehr wenige und nur solche in Deutschland aufgeführt, welche von bereits berühm ten Componisten herrühren und einen großen Erfolg aufzu weisen haben. „Faust“ von Gounod, „Mignon“ von Am broise Thomas, kamen in Deutschland erst zur Aufführung, nachdem sie in Paris weit über hundert Wiederholungen er lebt hatten. Hätte eine deutsche Novität in Berlin oder Wien hundert Vorstellungen oder auch nur fünfzig nach einander erlebt, so würden alle anderen deutschen Bühnen sich gewiß noch eiliger um sie bewerben. Nicht daß sie aus Paris stammen, sondern daß sie durch einen ungeheuren Erfolg erprobt sind, bringt Opern wie „Faust“, Singspiele wie „Madame Angôt“ auf unsere Bühnen.

Wäre die Gier nach Italienischem und Französischem hier wirklich so groß, wie die deutsche Presse gern behauptet, so hörten wir längst eine Anzahl fremder Opern, deren da heim sehr angesehene Componisten hier nicht einmal dem Namen nach bekannt sind. Nach A. Basevi’s, des Verdi-Biographen, Verzeichniß wurden in den fünfzehn Jahren 1842—1857 in Italien 641 Opern componirt und aufgeführt! Davon haben vielleicht neun bis zehn in Deutschland Aufnahme gefunden. Selbst die Beliebtheit der erfolgreichsten südländischen Componisten hat in Deutschland eigentlich nur wenigen ihrer Werke Eingang verschafft. Auf dem Repertoire des Wiener Hofoperntheaters befinden sich von Verdi’s fünfundzwanzig Opern nur vier („Aïda“, „Trovatore“, „Maskenball“ und „Rigoletto“), von Ambroise Thomas’ fünfzehn Opern zwei („Mignon“, „Hamlet“), von Gounod’s neun Opern zwei („Faust“, „Romeo“). Wenn eine blinde Vorliebe für die Namen dieser Componisten herrschte, müßten die Zahlen ganz anders aussehen; wohl gemerkt handelt es sich hier obendrein um die gefeiertsten Componisten; ihre zahlreichen Collegen zweiten Ranges sind in Deutschland so gut wie ignorirt. Hingegen ist die Zahl der neuen deutschen Opern, die alljährlich in Deutschland zur Aufführung kommen, eine sehr stattliche; das Verzeichniß der in den letzten zwanzig Jahren in Deutschland aufge führten deutschen Opern-Novitäten ist riesig. Der Unterschied

ist nur, daß die meisten französischen und italienischen Opern- Novitäten sich durch ihre Wirkung auf dem Repertoire er halten, also bleiben, während die deutschen in der Regel keinen Erfolg haben, also rasch verschwinden. Daran müssen doch die Compositionen selbst ein wenig schuld sein. Auch was man von den mächtigen Reclamen für ausländische Producte vorbringt, ist irrig. Sie genießen in Deutschland keine andere Protection, als den vorausgegangenen nach haltigen Erfolg in europäischen Hauptstädten. Was Re clame betrifft, so haben gewisse Opern-Novitäten von Ber lin, Stuttgart, München, Leipzig und Köln (ich will keine Namen nennen) die großartigste Unterstützung von dieser modernen Fee genossen. Aber die meisten dieser vom Local- Patriotismus bejubelten Opern werden schon in der näch sten Stadt, welche den Versuch damit macht, sehr kalt auf genommen, ja selbst in der glücklichen Vaterstadt pflegen sie ihren ersten Triumph nur kurze Zeit zu überleben. Solche Erfahrungen sollten unsere deutschen Componisten doch end lich geneigt machen, ein wenig mit sich selbst zu Rathe zu gehen und nicht immer die Schuld ihrer Mißerfolge auf Andere zu wälzen. Es gibt ein sicheres Mittel, die Opern von Verdi, Gounod, Thomas und Offenbach aus Deutsch land zu vertreiben: wir brauchen blos bessere oder ebenso gute zu machen. Wie dankbar und glücklich unser Publicum ist, wenn ihm eine gute deutsche Novität geboten wird, das beweisen die Opern von R. Wagner, die sich über keine ausländischen Rivalen zu beklagen haben. Im Theaterjahre 1873—1874 entfielen im Hofoperntheater mehr Abende auf R. Wagner, als auf irgend einen nichtdeut schen Componisten. Wagner wurde an 44 Abenden gegeben, an 31 Abenden Verdi, an 27 Abenden Gounod, an 20 Abenden A. Thomas etc. Sie sind eben (mag man noch so viel gegen sie auf dem Herzen haben) Werke eines specifisch dramatischen und mit großer Bühnen kenntniß arbeitenden Talentes. Das ist eine Ausnahme in Deutschland. Zur Regel sollte aber allmälig die Einsicht werden, daß man ohne ein ausgesprochenes dramatisches Talent und ohne Bühnenkenntniß besser daran thut, keine Opern zu schreiben.