Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3675. Wien, Mittwoch, den 18. November 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3675. Wien, Mittwoch, den 18. November 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien 18.11.1874 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik. (Erstes Philharmonisches Concert. — Erstes Gesellschafts-Concert. — Pauline Lucca als Zerline.)

Ed. H. „Und immer circulirt ein neues frisches Blut!“ Unsere Concert-Dirigenten seufzen längst ungläubig, citirt man ihnen das Wort Mephisto’s, das so gar nicht passen will auf die musikalische Productivität unserer Zeit. Mit welcher, meist schlecht gelohnten Mühe die Theater- Directoren nach guten neuen Opern suchen, ist bekannt. Aber im Concertsaale stehen die Dinge nicht viel besser. Wir werden bald gar keine Novitäten mehr haben und lediglich auf das Repertoire des „Bewährten“ angewiesen sein — so hören wir die Leiter unserer großen Orchester- Concerte seit Jahren klagen. Fast sind die wenigen Orchester sachen von Brahms und Volkmann das einzige in diesem Fach Hervorragende aus neuester Zeit. Brahms ist seit zwanzig, Volkmann seit dreißig Jahren thätig — wo bleibt der Nachwuchs? Wo circulirt ein neues frisches Blut? Das sind trübe, umwölkte Aussichten, aber sie machen jeden unerwartet durchbrechenden Lichtstrahl doppelt willkommen. Mit aufrichtiger Freude begrüßen wir jeden Neuen, der mit einer Orchester-Composition entschieden durch dringt und eine fruchtbare Zukunft verspricht. Dies ist der Fall mit Herrn Robert Fuchs, ehemaligen Zögling des Wiener Conservatoriums und Componisten der im Phil harmonischen Concert aufgeführten „Serenade für Streich orchester“. Das Werk verräth ein echtes, anmuthiges, musikalisch gesundes Talent. Es besteht aus fünf ziemlich knappen, schön abgerundeten Sätzen und bewegt sich auf jenem mittleren Niveau zarter, freundlicher Empfindung, das dem Serenadenstyl entspricht. Bedeutend im Sinne eines ungewöhnlichen Gedankengehaltes oder einer im ponirenden Meisterschaft kann man die Novität nicht nennen; doch schätzen wir sie in ihrer maßvoll harmonischen Be schränkung höher als so viele Erstlingsproducte, die um jeden Preis nur „bedeutend“ sein wollen. Weder durch ver giftete Rhythmik, noch durch zweischneidige Harmonie sucht

Fuchs als Geistreicher zu kokettiren; auch macht er keine Miene, Beethoven nachfliegen zu wollen, höchstens Volk mann’s reizenden Serenaden. Die Composition fließt in Einem Zug ohne bizarre Seitensprünge dahin und ist in teressant, ohne aus dem Interessantsein ein Geschäft zu machen. Jeder der fünf Sätze spricht warm und natürlich aus, was gesagt werden sollte, und schließt, sobald der Componist nichts mehr zu sagen hat. Fuchs ahmt keinen anderen Componisten nach und hat doch offenbar von allen gelernt. Von den einzelnen Sätzen gefiel am meisten der erste, ein sehr melodiöses, zwischen Laune und Empfindung schweben des Andante, dann das Allegro scherzando in B, in seiner Fröhlichkeit und leichten Contrapunktik eine Art moderni sirter Haydn. Im Verhältniß zu den früheren Sätzen scheint mir nur das Finale etwas zu weit ausgesponnen. Der Erfolg mochte wol die Erwartungen des bescheidenen Componisten übertreffen, den hervorzurufen das Publicum nicht müde wurde. Es ist zu wünschen, daß dieses schön aufstrebende Talent in möglichst ungehemmter Schaffenslust erhalten und durch irgend eine gesicherte Stellung über die gemeine Noth des Lebens gehoben würde. Die übrigen Num mern des ersten Philharmonischen Concerts waren Men delssohn’sMelusina-Ouvertüre, Schumann’sOuver türe zur „Braut von Messina“, endlich Beethoven’s B-dur-Symphonie. Capellmeister Dessoff wurde demon strativ mit anhaltendem Applaus begrüßt; war es doch be kannt geworden, daß dieser Concert-Cyklus leider der letzte ist, welchen Herr Dessoff vor seinem Abgang nach Karlsruhe hier dirigirt. Mit aufrichtigem, lebhaftestem Bedauern sehen wir Dessoff von Wien scheiden, wo er als Concertdirigent, als Opern-Capellmeister, als Lehrer, endlich als eine Zierde der besten Gesellschaftskreise schmerzlich vermißt werden wird.

Das erste Abonnements-Concert der Gesellschaft der Musikfreunde begann mit einer Ouvertüre von Rubinstein zu „Dimitri Donskoi“. Die Oper selbst ist uns unbekannt, die Ouvertüre hätte es immerhin auch bleiben können. Die Einleitung, ein düster brütendes Adagio, scheint mit ihren ligirten Achtelfiguren etwas Bedeutendes anzukündigen, beinahe etwas ganz bestimmtes Bedeutendes, nämlich die „Egmont“-Ouverture: allein das

mehr an Mendelssohn erinnernde G-moll-Allegro in Sechs viertel-Tact enttäuscht uns, es ist sehr breit, aber nichts weniger als tief. Der Componist streckt und müht sich in jeder Weise, doch will ihm absolut nichts Rechtes einfallen. Viel erfreulicher wirkte eine bescheidene Novität von J. Brahms, eigentlich ein lyrisches Kleeblatt: drei Lieder für gemischten Chor (aus Op. 62). Man kennt die schlichte Herzlichkeit des Ausdrucks, den klangvollen Vocalsatz, den ans Volkslied anklingenden, mitunter etwas alterthümelnden Ton, wodurch die Chorlieder von Brahms sich auszeichnen. Für das schönste von den dreien erachten wir: „Dein Herz lein mild“ (aus Paul Heyse’s Jungbrunnen); in der „Waldesnacht“ ist der Aufschwung in die Octave bei dem Ausruf: „O wie ist dein Rauschen süß!“ ein schöner und wahrer Zug. Nicht in gleichem Maße befriedigte uns das Liebeslied „Spazieren wollt’ ich reiten“, dessen Refrain „Trab, trab“ sich in so hoher Lage nicht gut ausnimmt; ein Chor von Sopranstimmen erschnappt nur schwer und spitzig das kurz anzuschlagende hohe A in dieser Figur. Nachdem sich Brahms in dem Concert als Dirigent und Tondichter hervorgethan, glänzte er überdies noch als Pianist mit dem Vortrag von Beethoven’s Es-dur-Concert. „Glänzen“ ist eigentlich nicht das rechte Wort, denn wenn seinem edlen, gediegen musikalischen Vortrag Eines abgeht, so ist es eben der Glanz, jene selbstbewußte und selbstzu friedene Kühnheit, mit der wir gerade den Concertspieler gerne fröhlich dahinsprengen sehen. Brahms’ sinnige, mehr nach Innen gekehrte Natur meidet Alles, was an blos äußerlichen Effect, an Virtuosenthum mahnen könnte, und geht in dieser Prunklosigkeit leicht etwas zu weit. Ungemein schön spielt er das Adagio; in den Allegrosätzen vermißten wir die kräftige Entschiedenheit der Bässe und den bril lanten Schliff der Passagen. Brahms will immer nur die Composition für sich sprechen lassen und drängt den Spieler allzu bescheiden zurück. Den Schluß machte Berlioz’ Symphonie „Childe Harold“, die wir vor einigen Jahren unter Herbeck’s Direction gehört. Ueberall und jeder zeit hat von den vier Sätzen dieses Tongemäldes, welches halb Symphonie, halb Viola-Concert, halb Oper ohne Worte ist, nur der Pilgermarsch lebhaften

Anklang gefunden. Eines der geistreichsten, zugleich klarsten und abgerundetsten Stücke von Berlioz, fesselt der Pilger marsch insbesondere durch seine reizenden Klangeffecte; da läßt man sich auch die sonderbare Rolle der Solo-Bratsche, welche die Person des Harold darstellen soll, gefallen. Da gegen wird eine ganze lange Symphonie hindurch dieses unersättliche, aufdringliche Monopolisiren der Bratsche über aus lästig, eine wahre musikalische Arroganz. Berlioz er zählt in seinen Memoiren, daß der Wunsch Paganini’s, Berlioz möchte für ihn ein Viola-Concert componiren, die erste Anregung gab. Paganini erschrak aber bei dem Anblick der vielen Pausen in der Violastimme, er wollte als Vir tuose nicht so lange schweigen. So führte denn Berlioz, ohne weitere Rücksicht auf Paganini, seine Symphonie aus, deren Titel: „Childe Harold en Italie“, an das Gedicht Byron’s anspielen sollte, während ihr Inhalt die italieni schen Reise-Eindrücke des Componisten selbst illustrirte. Wie in der „Phantastischen Symphonie“, sollte auch hier Ein Hauptthema (die erste Melodie der Solo-Bratsche) sich durch das Ganze wiederholen, nur mit dem Unterschiede, daß dort die „double idée fixe“ in ganz fremdartigen Scenen als unerwarteter Gegensatz auftaucht, während hier der Gesang Harold’s sich zwar dem Orchester überordnet, aber ein trächtig mit diesem fortgeht, ohne die Entwicklung zu unter brechen. Ich weiß nicht, wie es Anderen ergeht mit dieser Symphonie, mir erscheint sie mit jeder neuen Aufführung dürftiger, gekünstelter, unmusikalischer, in ihrer melodischen Armuth geradezu bemitleidenswerth. Als Berlioz im Jahre 1846 mit einer langen Reihe glänzender Concerte sich in Prag und Wien einführte, da kam seine Musik wie ein feuriges Meteor über uns. Sie war etwas so Ungeahntes, Blendendes, von allem Gehörten so ganz Verschiedenes, daß sie den wehrlos staunenden Hörer geradezu niederzwang: die Einen zu schrankenloser Huldigung, zu tödtlichem Haß die Anderen. Niemand blieb gleichgiltig, Niemand neutral. Nur eine ganz ungewöhnliche Persönlichkeit konnte so wirken. Auch das letzte Kennzeichen einer bedeutenden Kunsterscheinung blieb nicht aus: daß sie zu Principienfragen Anlaß gibt. Die tiefsten Controversen der Tonkunst, die Frage nach Form

und Inhalt derselben, nach den Grenzen ihres Reiches, nach ihrem Verhältniß zur Dichtkunst und Malerei wurden durch Berlioz aufgewühlt, an Berlioz die ererbten Gesetze der Aesthetik neu geprüft und gemessen. Wer nur zum ersten mal dieser Musik lauschte, naiv oder reflectirend, gerieth in gährende Bewegung. Diese Gährung hatte seither Zeit, sich zu klären. Wenn auch nicht ganz, so ist doch zum großen Theil das Befremdende der Berlioz’schen Musik zurück getreten. Eine Richtung der Musik, wesentlich durch Berlioz selbst, wenngleich ohne seinen Wunsch hervorgerufen, gewann Raum und wurde von einer compacten Gruppe jüngerer Ton dichter mit großer Consequenz verfolgt. Es erschienen Wagner, Liszt und die vielen kleineren Leute der Weimar’schen Schule. Die Tendenz der Berlioz’schen Musik ist uns somit durch verwandte Bestrebungen näher gerückt, während der Meister selbst mit seiner geistvollen fesselnden Persönlichkeit in objectivere Ferne zurückwich. Robert Schumann, der bekanntlich bei der ersten Bekanntschaft mit Berlioz’ Werken in Enthusiasmus gerieth, ja ihnen in Deutschland den Boden bereitete, er hat in späteren Jahren sehr kühl, fast ablehnend von seinem einstigen Liebling gesprochen. Auch das Publicum des ersten Gesellschafts-Concertes nahm die Harold- Symphonie, mit Ausnahme des Pilgermarsches, ziemlich gleichgiltig auf. Es ist eine mühselige Musik voll krampf hafter Anstrengung, ein höchst dürftiger musikalischer Kern mit dem glänzendsten orchestralen Purpur bekleidet. Der Harold-Symphonie fehlen jene Klänge tiefer Wehmuth und süßer Zärtlichkeit, welche in anderen Werken Berlioz’ („Scène aux champs“ in der Phantastischen Symphonie, Liebesscene in „Romeo und Julie“) so mächtig ergreifen. Das Finale (Orgie der Räuber) ist ein wahres Kirchweih fest des Häßlichen und Rohen, die „Walpurgisnacht“ der Symphonie fantastique ins Menschliche übersetzt, wenn man solche Unmenschen, wie die sich auf gut Berliozisch freuenden Banditen, noch mit diesem Titel beehren darf. — Concertmeister Hellmesberger excellirte im Vortrag des Bratschen-Solos.

In der Komischen Oper hat Frau Pauline Lucca, königlich preußische Kammersängerin, ihr Gastspiel als Zer

line in „Don Juan“ eröffnet. Vorerst unser Compliment an Herrn Hasemann, dessen Thätigkeit es gelungen ist, für sein kaum eröffnetes Theater die Lucca zu gewinnen, nach deren Besuch man sich im Hofoperntheater seit Jahren vergeblich sehnt. Pauline Lucca gilt gegenwärtig für die erste deutsche Gesangs-Celebrität; als Wiener Kind, das seine Anfänge im Kärntnerthor-Theater gemacht, übt sie auf unser Publicum eine doppelte Anziehungskraft. Ich bewahre als Curiosität eine alte „Freischütz“-Kritik vom Jahre 1858, welche mit der bescheidenen Interpellation schließt, ob denn die Direction nicht versuchen möchte, die stimmbegabte und anmuthige Sängerin des Brautjungfernliedes, Fräulein Lucca, einmal mit einer etwas größeren Partie zu betrauen? Meine Interpellation blieb ebenso unbeachtet wie das flehentliche Bitten der jungen Sängerin, deren Stimme dem damaligen Director nicht stark genug schien. Fräulein Lucca wäre da mals für eine Gage von sechshundert Gulden am Hofopern theater geblieben; man wollte sie nicht, und so nahm sie ein Engagement in Olmütz an, um gleich darauf nach Prag zu avanciren. Hier machte die Lucca — vor einigen Monaten noch Brautjungfer im „Freischütz“ und zweiter Genius in der „Zauberflöte“ — Furore als Norma und wurde sofort von Herrn v. Hülsen, der ihretwegen nach Prag gereist war, als Primadonna für die Berliner Hofoper gewonnen. Es ist nicht das erste Talent, welches dieser Intendant aus dem Dunkel emporgezogen hat; hegt er doch die richtige Ueber zeugung, daß der Director einer großen Opernbühne ebenso viel Zeit im Eisenbahnwaggon als vor dem Schreibtisch zu bringen müsse. Bei uns hat man, mit Ausnahme der Bet telheim, keine einzige bedeutende junge Sängerin für Wien zu erhalten gewußt, und wenn einmal Schritte gethan wur den, um noch unberühmte, aber glänzende Gesangstalent für das Hofoperntheater zu gewinnen, so waren fremde Inten danten uns längst zuvorgekommen.

Frau Lucca hat in der Komischen Oper als Zerline großen Beifall geerntet und wäre mit einer anderen An trittsrolle wol noch kräftiger durchgedrungen. Zerline ist eine Episodenrolle und mehr auf feines Detail als auf schlagende Wirkung angelegt. Frau Lucca verrieth gleich in

den ersten Scenen die geniale dramatische Künstlerin, die unbekümmert um blos Conventionelles, jede Rolle aus sich heraus schafft. Ein kräftiger Realismus beherrschte ihre ganze Leistung, welche vom dramatischen Gesichtspunkte noch bedeutender war, als vom rein musikalischen. Die psycholo gische Feinheit, mit welcher sie in dem ersten Duett mit Don Juan den Uebergang vom Widerstreben zur Bereit willigkeit, ihm zu folgen, zeichnete, war bewunderungswürdig. Man erwäge nur, wie wenig Zeit Mozart seiner Zerline dazu gönnt! Offenbar im Interesse dieses Details nahm Frau Lucca das Tempo ziemlich langsam, wie sie denn überhaupt das Zeitmaß und den Rhythmus etwas frei be handelt. Auch ihre erste Arie („Batti, batti“) war mit reizender Natürlichkeit gespielt und gesungen. Weniger be friedigte uns die zweite Arie in C-dur, deren Schlußtacte sie zu stark und heroisch vorträgt. Das Bestreben, durch vollen und großen Ton zu wirken, schien uns über haupt in der ganzen Rolle bemerkbar, der Vortrag bekam dadurch mitunter etwas Schwerflüssiges, Nachdrückliches, das in anderen Partien von besserer Wirkung sein dürfte. Uebri gens hat Frau Lucca gerade mit der zweiten Arie das Publicum am meisten enthusiasmirt; sie mußte dieselbe nach anhaltendem Applaus und vielen Hervorrufen wiederholen. Frau Lucca ist uns in ihrer anmuthigen Persönlichkeit fast unverändert erschienen; die Stimme hat zwar den einstigen jugendlichen Schmelz, aber nicht die Kraft und Fülle eingebüßt. Die Fortsetzung ihres Gastspiels wird uns willkommene Gelegenheit geben, eingehender, als es nach dieser ersten Rolle möglich war, über Frau Lucca zu sprechen. Es ist bekanntlich das letzte Gastspiel, das die be rühmte Sängerin vor ihrem gänzlichen Rücktritt ins Privat leben unternimmt. — Die Aufführung des „Don Juan“ in der Komischen Oper fiel sehr anständig aus und übertraf, mit Rücksicht auf die Schwierigkeit der Aufgabe, unsere Er wartungen. Geradezu ungenügend können wir nur die Doña Elvira nennen, müssen hingegen der Leistungen des Fräu leins Fröhlich (Doña Anna), dann der Herrn Erl, Fischer, Hermany und Müller anerkennend ge denken.