Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3693. Wien, Sonntag, den 6. December 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3693. Wien, Sonntag, den 6. December 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien 06.12.1874 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. Das Clavierconcert von Johannes Brahms nimmt in der Literatur dieser Kunstform eine hoch empor ragende, zugleich eine ganz aparte Stelle ein. Kein Ton dichter, auch Beethoven nicht, hat es bisher versucht, das Concert, welches seiner praktischen Bestimmung und seiner ganzen Entwicklung nach ein fröhliches Turnier der Vir tuosität gewesen, dem Pathos schmerzlicher Leidenschaftlichkeit ganz zu überantworten. In dem ersten Satze des Brahms’ schen Concertes grollen die Gewitter der Neunten Sym phonie. Fast klingt er wie eine freie Nachdichtung jener ge waltigen Schöpfung; ungefähr als wenn Brahms unter dem frischen Eindrucke der Neunten Symphonie die gewal tigen Empfindungen, die sie in ihm geweckt, in seiner Sprache selbstständig schildern wollte. Nicht blos die Ton art A-moll, die Donnerschläge der Pauken auf dem tiefen D und manche Einzelheiten sind Beiden gemeinsam, son dern der großartig pathetische Charakter des Ganzen. „Es geht ein finsterer Geist durch dieses Haus,“ möchte man mit Wallenstein von dem Maëstoso des Brahms’schen Concertes sagen, das von dem heiteren Geiste des übrigen Concert wesens so seltsam absticht. Aber dieser „finstere Geist“ treibt keinen unheimlichen Spuk, er schreitet aufrechten Hauptes und festen Trittes durch die weiten Hallen. Ueber diesen ersten Satz hinaus, der auch an musikalischem Gedanken reichthum Beethoven zunächst steht, erstreckt sich die Aehn lichkeit nicht. Die edlen, aber etwas müden und verschwim menden Klänge des Adagio mahnen nicht an die himmlische Verklärung in dem langsamen Satze Beethoven’s; im Finale endlich benützt Brahms die herkömmliche Rondoform, erfüllt sie mit neuem reichen Geiste und löst das hier so schwierige Problem, den einheitlichen Charakter des Ganzen zu wahren. Nicht Lustigkeit, sondern trotziger Lebensmuth strömt durch die Adern dieses Schlußsatzes. Das D-moll-Concert ist mehr eine Symphonie mit obligatem Clavier, in größten Dimensionen aufgebaut und frei von allem herkömmlichen Passagenwerk. Die innere

Verwandtschaft zwischen Brahms und Beethoven, welche in den Clavierstücken des Ersteren durch Schumann’sches Licht prismatisch gebrochen erscheint, tritt in dem Concert, wie auch in manchem Trio- und Quartettsatze überraschend zu Tage. Neben Franz Schubert ist unstreitig Brahms der un mittelbarste Ausfluß Beethoven’schen Geistes. Allein wäh rend Schubert das Weiche, Mädchenhafte, (nach Schumann’s Ausdruck) das „provençalische Element“ Beethoven’s selbst ständig weitergebildet hat, hält sich Brahms an die männ liche, pathetische Seite, an das germanische Element des Meisters. Schubert ist ungleich reizvoller, melodiöser, sinn licher als Brahms, er wirkt viel unmittelbarer; hingegen waltet in den großen Compositionen von Brahms mehr von jener zusammenhaltenden Kraft und strengen Logik der Ge danken, welche Beethoven’s Schöpfungen den Charakter inne rer Nothwendigkeit ausprägt. Das D-moll-Concert ist das fünfzehnte Werk von Brahms, welcher seither sein sechzigstes überschritten hat. Wie langsam hat es sich Bahn gebrochen! Vor drei Jahren wurde es in Wien von Brahms zum ersten male gespielt; nur selten und zaghaft wagt sich ein Virtuose an dieses Concert, welches von dem Spieler zwar keine Liszt’schen Hexenkünste, aber einen großen Styl verlangt und vom Hörer eine ernste, gesammelte Aufnahme. Es ist nicht mühelos dieser Tondichtung zu folgen, nicht möglich, sie auf Einmal vollständig zu fassen. Jede folgende Wiederholung gedeiht dem Werke und dem Publicum zum Vortheile. Brahms gehört nicht zu den gefällig Entgegenkommenden, er will genau gekannt, mit Hingebung studirt sein; dann lohnt er aber reichlich unsere Mühe, unser Vertrauen. Brahms spielte sein Concert, und zwar mit großartigem Vortrage, in der zweiten Production der Philharmoniker, zwischen Beethoven’s„Leonoren“-Ouvertüre (Nr. 2) und Schu bert’s prachtvoller C-dur-Symphonie.

Auch in Hellmesberger’s zweiter Quartett-Soirée bildete Brahms den Mittelpunkt des Interesses. Sein A-moll-Quartett (Nr. 2 aus den Billroth gewidmeten Streichquartetten Op. 51) kam unter großem Beifall zur Aufführung. Die Vorliebe für dieses zweite oder für das erste Quartett (C-moll) ist getheilt; bei mir sogar mathe

matisch getheilt zwischen zwei und zwei Sätzen. Das leiden schaftliche Allegro und das launige Scherzo des C-moll- Quartetts überragen nämlich die beiden analogen Sätze des A-moll-Quartetts, welches wiederum in der tiefen, ruhigen Schwermuth seines Adagio und dem rhythmischen Zug des Finales seinen Vorgänger verdunkelt. Auf das Brahms’sche Quartett folgte die D-moll-Sonate für Violine und Clavier von Schumann; Herr Hellmesberger spielte sie mit Frau Auspitz-Kolar, welche den Clavierpart mit der ihr jetzt eigenen trockenen Energie wiedergab. Die Compo sition selbst ist uns keine der liebsten unseres Lieblings. Ein unerquickliches Werk, voll Unruhe und äußerlicher Erhitzung, bei dürftigem, kühlem Inhalt. Der erste Satz kommt aus dem D-moll-Dreiklang gar nicht heraus, das Wühlen will nicht enden. Daß das Hauptmotiv des Finales Note für Note dem Seesturm aus „Oberon“ entnommen ist, möchten wir Schumann kaum verargen — in der Kunst verzeiht man das Stehlen nur dem Armen nicht. Aber der reiche Schu mann erfüllt es nicht mit der Herzlichkeit und blühenden Phantasie seiner früheren Tage; über der D-moll-Sonate lagert schon der graue Schatten seiner dritten Periode.

Einen Pianisten von glänzender Virtuosität lernten wir in Herrn Raphael Joseffy kennen. Schüler Tausig’s, so mit Lisztianer in zweiter Generation, folgt Herr Joseffy auch äußerlich dem kaum nachahmenswerthen Beispiel seiner Meister, das ganze Concert-Programm allein, ohne „Zwischen nummern“, auszufüllen. Tausig’s Schule ist unverkennbar in der allseitig durchgebildeten Technik Joseffy’s, in der klar und scharf ausgemeißelten Phrasirung, in den reichen Nüancen des Anschlags; auch in manchen mehr koketten als zweck mäßigen Nebendingen, wie das Herausstechen einer einzelnen Note, das wiegende Nachhelfen mit dem Handgelenk, wo der Finger bei ruhiger Handstellung dasselbe und ohne Kraft vergeudung leistet; ferner das manchmal bis zum blasirten Getändel getriebene Pianissimo u. dgl. Alles, was Joseffy vorträgt, ist technisch vollendet, bis in die kleinste Note aus gefeilt. Im Passagenspiel erreicht er die besten Virtuosen, an Kraft übertreffen ihn viele. Die ruhige Sicherheit, mit der Künstler das Perpetuum mobile Bach’scher

Figural-Musik abrollen ließ, erregte Bewunderung, daneben glitzerte die Spinnerlied-Paraphrase aus dem „Fliegenden Holländer“ in vollendeter Zierlichkeit. Die technischen Schwierig keiten mehrerer Stücke von Chopin und Schumann bewäl tigte Herr Joseffy gleichfalls mit der größten Leichtigkeit und Sauberkeit. Aber der Schatz von Poesie, der namentlich in Schumann’s Charakterstücken liegt, blieb so ziemlich un gehoben. Fehlt ihm die geheimnißvolle Resonanz des Ge müths dafür, oder ist’s die Freude am blos Virtuosen, was den jungen Künstler zur Stunde noch bindet? Das Phantasiestück „Traumeswirren“, eine der sinnigsten kleinen Dichtungen Schumann’s, spielte Herr Joseffy wie eine Etude, bei der es nur auf größte Schnelligkeit und feinstes Pianis simo ankommt, fast spieluhrenmäßig. Selbst der wunderbare Mittelsatz, das eigenthümlich Verschleierte, Dunstige, Blei schwere dieses Traumes, war zu sehr in helle Morgenbeleuch tung gerückt. Daß Joseffy überaus zart zu singen weiß, be wies er in dem zauberhaften Mittelsatze der D-dur-No vellette von Schumann (Nr. 4 aus Op. 21), aber im An fange und Schluß verwischte das rasche Tänzeln und Sprin gen, das allzu kurze, stechende Staccato den poetischen Cha rakter des Stückes. Wir sahen blos den Ballsaal, aber nicht die Herzensgeschichte, die Novelle, die sich darin abspielt. Gewiß werden Zeit und Lebenserfahrung, zwei theure Lehr meister, Joseffy’s Spiel noch mehr erwärmen und vertiefen; durch den glänzenden Schliff seiner Technik erregt er heute schon unsere Bewunderung.

Ein anderer, hier bereits bekannter Pianist, Herr Si gismund Blumner, gab kürzlich ein Concert und gefiel. Größeres Aufsehen als der Spieler machten übrigens die beiden von ihm benützten neuen Concertflügel „amerikanischer Construction“ aus der Fabrik von Friedrich Ehrbar, welche einen glänzenden Höhepunkt der Clavierbaukunst be zeichnen. Ich erinnere mich nicht, solche Fülle und Rundung des Claviertons, ein so schönes, langes Nachsingen der Me lodie gehört zu haben, wie sie Ehrbar durch eine auf Helm holtz’ Forschungen begründete geniale Neuerung im Saiten bezuge in diesen Flügeln gewonnen hat.

Herzliche Aufmunterung verdient die junge Violinspie lerin Fräulein Bertha Haft, deren sehr besuchtes Concert Zeugniß gab von dem Interesse, das die Wiener Gesellschaft an ihrem vielversprechenden Talente nimmt. Joachim’s „Unga risches Concert“, ein Bravourstück, das außer dem Compo nisten selbst wol nur Wilhelmj und Laub vollständig bemei stern, war freilich eine allzu vorgreifende Wahl für Fräu lein Haft. In den übrigen Programm-Nummern hingegen lei stete das kaum den Kinderschuhen entwachsene Mädchen (eine Schülerin Professor Heißler’s) jetzt schon Ueberraschendes. Fräulein Haft steht ohne Zweifel an der Schwelle einer rühmlichen Laufbahn.

Die Aufführung des ersten Actes von Richard Wag ner’s „Walküre“ in Concertform, bei Clavierbegleitung — schon im vorigen Jahre hier versucht und von uns bespro chen — wurde am 4. d. M. zum Besten des Wagner- Theaters in Bayreuth wiederholt. Wie damals ernteten Frau Friedrich-Materna, die Herren Labatt und Scaria wieder den lebhaftesten Beifall für ihre effect vollen Leistungen. Vor einem Jahre ungefähr hatte Richard Wagner in einer „nothgedrungenen Erklärung“ sich sehr scharf gegen die Zumuthung ausgesprochen, er solle die Auf führung von Bruchstücken aus der „Walküre“ gestatten. Er sagt darin, daß es ihm „widerwärtig sei, die Gründe erst auseinanderzusetzen“, und schließt mit der Erklärung, auch die Theater-Aufführung der „Walküre“ in München habe ihm nur bewiesen, „wie unrichtig das Werk bisher noch ver standen worden ist; denn wäre es richtig verstanden worden, so würde es Niemandem beikommen können, die Ueberlassung solcher Bruchstücke zu Concert-Aufführungen zu verlangen“. Es mögen also diejenigen, die gestern mit ihrem Applaus und Jubelgeschrei den Saal erschütterten, die niederschmet ternde Ueberzeugung mitnehmen, daß sie damit nur ihre vollständige Unfähigkeit, Wagner zu verstehen, documen tirt haben.

Und nun dürfen wir noch zum Schluß liebe alte Be kannte begrüßen: die vier schwedischen Sängerin nen! Ihr erstes Concert war überfüllt; man hatte das

schwedische Damenquartett und seine erquickenden Vorträge vom vorigen Jahre nicht vergessen. Ganz unverändert er freuten uns die Sängerinnen wieder durch die zauberische Reinheit ihrer Intonation, durch ihr wie aus Einer Kehle strömendes Crescendo und Decrescendo, durch die prunklose Schlichtheit und Natürlichkeit ihres Vortrages. Die schwedi schen und norwegischen Volkslieder bildeten abermals die Glanzpunkte ihres Programms. Eine reizende Nummer ist neu hinzugekommen: das einst von Jenny Lind gesungene Lied „Fjerran i skog“ (Im fernen Wald), welches von O. Goldschmidt arrangirt und von Jenny Lind selbst ihren vier Landsmänninnen in London einstudirt wurde. Es kommt ein wundervoll verhallendes Echo darin vor. Der Cellist Herr Hummer unterstützte die Concertgeberinnen durch den Vortrag dreier „Märchenbilder“ von Schumann und eines Concertstückes von Servais. Sein Hauptvorzug ist ein edler, gesangvoller Ton, der auf der höchsten Saite nicht winselt, auf der tiefsten nicht brummt. Auch in der Bravour leistet Hummer sehr Anerkennenswerthes; seine linke Hand greift rein und behend, seine Rechte führt den Bogen mit der Leichtigkeit eines Violinspielers. Es freut uns, in dem jungen Manne die „bedeutende Zukunft“ jetzt schon gegen wärtig zu sehen, die wir ihm vor zwei Jahren prophezeiten. Er gehört zu unseren besten Künstlern. Schließlich produ cirte sich in demselben Concert ein niedliches kleines Schwe sternpaar, Ida und Ottilie Cohn, mit vierhändigen Clavier stücken. Eine beängstigende Wunderkind-Ahnung packte mich beim Anblick des Programms, aber die Enttäuschung kam rasch und angenehm. Der gesunde, natürliche Vortrag der beiden beherzten Kleinen hat keinen halsbrecherischen Bei geschmack und verräth echtes, unverkünsteltes Talent. Die drollige Energie, mit welcher die achtjährige Primspielerin, am Clavier stehend, ihre Crescendo-Passagen vorbrachte, erregte eine freundliche Heiterkeit im ganzen Publicum. Der Applaus, den die kleinen Mädchen ernteten, war stürmisch. Ob er ihnen auch zuträglich und heilsam sei, ist eine an dere Frage.