Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik. (Pauline Lucca. — Hofoperntheater. — Beethoven’s Festmesse. — Sing-Akademie. — Weihnachtsvorstellungen von Fräulein Adaïewsky.)

Ed. H. Das Gastspiel der Frau Lucca an der Komi schen Oper ist zu Ende. Ein einziges Licht vermag einen recht großen düsteren Raum hell und freundlich zu machen. So wirkte die Lucca als vereinzelte bedeutende Kraft in der Komischen Oper, zog das Publicum in Schaaren herbei und hielt es fest von der ersten bis zur letzten Rolle. Frau Lucca sang je zweimal in fünf Opern und schließlich in einem Potpourri, über dessen glänzenden Erfolg ein anderer Refe rent berichtet hat. Am wenigsten gefiel die Künstlerin in den zwei Mozart’schen Rollen, Zerline und Cherubin: sei es daß die einfache, getragene Cantilene Mozart’s ihrer Gesangs weise nicht ganz zusagt, sei es daß sie und das Wiener Publicum einander noch gar zu fremd waren. Immerhin bot nicht nur Zerline (über die wir ausführlicher gesprochen haben), sondern auch der Page Cherubin viel schöne geist reiche Züge, bei consequent durchgeführtem Charakter. Viel leicht war es gerade der Verzicht auf manchen äußeren Effect, was diesen Cherubin fast effectlos erscheinen ließ. Man mochte hier von der Lucca einen Ausbund von Muthwillen erwar ten und war überdies durch die landesübliche kokette Auf fassung der Rolle beeinflußt. Der Page in „Figaro’s Hoch zeit“ ist ein schwärmerisch verliebtes junges Blut und kein Pariser Gamin. Wenn der Graf das Tuch wegzieht, das den Pagen versteckt, da kauert die Lucca regungslos in dem Fauteuil, wagt es kaum, einige scheue Blicke nach dem Grafen zu werfen, dessen Zorn der Page ja fürchten muß. Das ist viel richtiger, als der herausfordernde Uebermuth, mit welchem der beliebte Cherubin unseres Hofoperntheaters dem Grafen ins Gesicht schaut und lustig mit den Beinen schlen kert. Auch singt Frau Lucca die zweite Romanze viel einfacher, als sie im Hofoperntheater vorgetragen wird, wo dies zarte Liebes lied in einem wahren Raffinement von Pianissimo und Tempo rubato seinen ursprünglichen Charakter verliert. Ueberhaupt bildet nicht Muthwille, sondern eine ruhige, herzliche Natür

lichkeit, die auch einen Anfang von gutmüthiger Derbheit nicht scheut, den Grundton, auf welchem die Lustspielrollen der Lucca ruhen. Schon der tiefe Klang ihres Sprachorgans weist mehr auf ernsten Ausdruck. Vom Cherubin an stiegen die Leistungen der Lucca und ihr Erfolg stetig mit jedem Abend. Man wurde bald inne, daß von diesem naturwüchsi gen, echten Talent immer etwas Eigenthümliches zu erwar ten sei, daß die Lucca es gewiß anders machen werde, als Andere; das reizt den Antheil selbst des blasirten Opern besuchers und läßt die Neugierde nicht ruhen. Mitunter ver leitet die sich bewußte Originalität auch zu irgend einem Wagniß, das uns mehr interessirt als befriedigt. Dahin ge hört die aparte Auffassung der „Fra Diavolo“-Romanze, deren übermäßiges Detail im Vortrag der Lucca den Schwerpunkt des Ganzen willkürlich verrückt. Mit dieser einzigen Aus nahme, welche übrigens den Reiz der Neuheit und ein voll ständiges Gelingen für sich hatte, war die Zerline in „Fra Diavolo“ musterhaft, eine Figur von erquickender Frische und Liebenswürdigkeit. Ebenso wahr und charakteristisch wie das Bauernmädchen aus den Abruzzen spielte die Lucca das vornehme Edelfräulein im „Schwarzen Domino“. Der feine, ruhige Anstand, mit dem sie anfangs auf dem Hofball sich bewegt, blickt noch aus der Verkleidung im zweiten Act und findet schließlich in der Maske der „alten“ Aebtissin eigent lich nur seine tiefere Octave. Bei dem Vortrag der Aragonaise vermißten wir ungern die Castagnetten in den Händen An gela’s; sie verschönern das Bild und gewähren überdies einen heilsamen rhythmischen Zügel. Frau Lucca sang das Lied mit großer sinnlicher Lebendigkeit, aber etwas zu rasch und stellenweise schleudernd. In der erzählenden Arie des dritten Actes glänzte die Künstlerin durch überraschend reich nuancirten Ausdruck bei vollkommener Deutlichkeit der hier so schwer zu bewältigenden Aussprache. Durch die Lucca ist ohne Frage ein neues lebhaftes Interesse, ein wohlthätiger Im puls in unser Opernwesen gekommen. Es ist nicht der Zau berklang einer ungewöhnlich süßen Stimme, nicht eine voll endete Gesangsbravour wie die der Patti oder Artôt, wo durch Pauline Lucca uns fesselt: ihre Stärke liegt in dem großen und ursprünglichen dramatischen Talent, das jede ihrer Leistungen, von der Auffassung des Ganzen bis herab

ins feinste Detail, leuchtend durchzieht. Sie ist eminent dra matische Sängerin, ist es mitunter auch dort, wo sie es nicht sein sollte: im Liedervortrage. Die dramatische Anschau lichkeit und der leidenschaftliche Nachdruck, womit sie Mo zart’s „Veilchen“ vorträgt, fällt mir hier ein. Wer sie theil weise entschuldigt, ist allerdings Mozart selbst, der in seiner ans Theatralische grenzenden Auffassung des einfachen Ge dichtes (des einzigen Goethe’schen, das Mozart compo nirte) der Sängerin den falschen Weg gebahnt hat. Das klingt, als wenn nicht ein Veilchen, sondern die junge Schä ferin selbst zertreten worden wäre. Wie schön wirkte darauf die schlichte Anmuth, mit welcher Frau Lucca an demselben Abend Gordigiani’s „Santissima vergine“ sang, eine goldene italienische Melodie, in welcher glücklicherweise keine drama tische Ader anschlägt. — Als Zerline, um auf die Oper zurückzukommen, fand Frau Lucca nur mittelmäßige Unter stützung. Herr Ferenczy ist wol der uninteressanteste Räuberhauptmann im Bereiche des Kirchenstaates und beider Sicilien. Seine kräftige, egale Tenorstimme klingt noch immer schön und verräth nur in den höchsten Chorden Spuren der Zeit; an Geist, Poesie und Empfindung fehlt es aber leider allerorten. Zum erstenmal sahen wir einen Fra Diavolo den ganzen ersten Act damit beschäftigt, das Monocle ins Auge zu zwicken und es dann wieder abzuputzen — schauerhafte Gewohnheit für einen Räuberhauptmann. Im zweiten Acte ersetzte er die reizende Barcarole Auber’s durch Abt’s „Gute Nacht, du herziges Kind!“ — dieselbe musikalische Bettelsuppe, welche Wachtel regelmäßig im „Postillon“ servirt. Gute Nacht, du herziger Fra Diavolo! Herrn Tillmer (Lord Kockburn) noch für einen ersten Baßbuffo zu halten, nachdem er als Marquis in „Der König hat’s gesagt“ den gerichtsordnungsmäßigen Beweis des Gegentheils geliefert, sollte die Direction der Komischen Oper endlich aufgeben. Am besten verhielten sich die beiden Banditen, sie brachten wenigstens die Lacher auf ihre Seite. Herr Frinke ist ein guter Komiker im Nestroy’schen Styl, wie er jüngst als Gott Pan bewies; für die Oper wird er seine Komik jedenfalls verfeinern müssen. Herr Grübel paßt derzeit nur für sehr kleine und sehr chargirte Rollen. So lange er spricht, geht’s noch an; wenn er aber lustig wird und

das Singen kriegt, dann hört aller Spaß auf. Im „Schwarzen Domino“, wo das Sprechen und Spielen wich tiger ist als das Singen, zogen sich die Herren Hallègo (Massarena) und Tillmetz (Juliano) anständig aus der Affaire. Auch Fräulein Schmolek sang die Brigitta ganz gut und fühlte sich glücklicherweise durch den Anblick ihrer rasenden Balltoilette nicht gestört. Herr Fischer, ein sehr tüchtiger Sänger und eine der werthvollsten Stützen der Komischen Oper (soweit es sich nicht um Ko mik handelt), verdiente als Gil Perez vollauf den Beifall, der ihm nach dem „Deo gratias“ gespendet wurde.

Im Hofoperntheater gingen zwei Opern, die wir seit längerer Zeit vermißten, mit theilweise neuer Be setzung wieder in Scene: „Hanns Heiling“ und „Die Stumme von Portici“. Marschner’s „Heiling“, eine Oper, die neben manchen schwülstigen und verbrauchten Phrasen einen Schatz von Poesie, Empfindung und dramatischer Charakteristik birgt, hat uns neuerdings herzlich erquickt. Fräulein Dillner sang zum erstenmale die Anna, Herr Müller zum erstenmale den Konrad — Beide wirkten mit aller Hingebung und vollständigem Gelingen. Meisterhaft war Beck in der Titelrolle, imposant Frau Materna als Königin der Erdgeister. Die ganze Oper gehört zu den bestscenirten und lebendigsten Vorstellungen des Hofopern theaters. Ueber die „Stumme von Portici“ können wir vorläufig nur vom Hörensagen berichten. Herr Müller soll als Masaniello sein Bestes geleistet, Fräulein Tagliana die Elvira sehr lobenswerth gesungen haben. Effect machen läßt sich mit dieser spanischen Prinzessin nicht, sie ist viel häkeliger und ebenso undankbar, als ihr herzoglicher Bräutigam. Für diese wenig lohnende Mühe ward Fräulein Tagliana am nächsten Abend reichlich entschädigt durch den wahrhaft glänzenden Erfolg, den sie als Chloë in der Singer’schen Akademie errang.

Als hervorragendste Musikproduction der letzten Woche verzeichnen wir die Aufführung von Beethoven’s „Fest messe in D“ durch die Gesellschaft der Musikfreunde. Ueber diese gigantische Schöpfung mit ihren erhabenen Schönheiten, tiefsinnigen Intentionen und echt Beethoven’schen Gewalt samkeiten ist hinreichend viel geschrieben. Ein einziges

Moment von Wichtigkeit haben wir diesmal beizufügen. Der letzte Satz (Dona nobis pacem), wol der genialste von allen, ist jetzt durch Brahms zum erstenmal ganz richtig aufgeführt worden. Im neunundzwanzigsten Tact vom Ende (S. 296 der B. Schott’schen Partitur) und weiter ließ man die Pauke consequent das A schlagen, offenbar in der irrigen Meinung, die anfangs in B—F stehenden Pauken müßten in dem D-dur-Satz nach D—A umstimmen, und das B in den letzten neunundzwanzig Tacten der Messe sei ein Druck fehler für A. Nun steht am Eingange des Agnus „Tympani in B—F“, und diese Bezeichnung ist im ganzen Verlauf des Stückes nirgends aufgehoben oder verändert; das B auf S. 296 ff. bedeutet also keinen Druckfehler. Ist es nicht wunderlich, wie ein so erheblicher Irrthum sich Jahrzehnte hindurch fortschleppen und selbst von Musikern wie Notte bohm und Julius Stern adoptirt werden kann, in deren Clavier-Arrangements der D-Messe sich im Basse das falsche A findet? Brahms hat nun den Urtext hergestellt, wenn dieser Ausdruck zulässig ist, wo blos richtig gelesen und ge spielt zu werden braucht, was in der Partitur steht. Die Kühnheit, mit welcher das B der Pauke eintritt und das Fundament der folgenden Accorde bildet, ist von großartiger Wirkung. Brahms hat sie noch gehoben, indem er das B der Pauke durch pizzikirende Contrabässe verstärkt. Hoffent lich wird sein Vorgang fernerhin mustergiltig bleiben. Durch die gelungene Aufführung dieses schwierigen Werkes hat sich Brahms als Dirigent ein neues Verdienst erworben; mit ihm theilten sich die Sänger der Solopartien, Frau Wilt, Frau Gomperz-Bettelheim, die Herren Walter und Rokitansky, in die Ehren des Tages. Der „Sing verein“ und das Orchester arbeiteten unerschütterlich; die Tapferkeit der „sangbaren Frauen“ (um einen Ausdruck Gottfried Keller’s zu brauchen) verdient ganz eigens gerühmt zu werden.

Ein gut besuchtes und stark applaudirtes Concert gab die von Herrn R. Weinwurm dirigirte „Sing-Aka demie“ im kleinen Musikvereinssaale. Es wurde mit einer vierstimmigen Hymne von W. Friedemann Bach (D-moll, „Cantate Domino“) eröffnet, welche bisher unge druckt und im Besitze der Wiener Hofbibliothek, von Wein

wurm der Vergessenheit entzogen wurde. Friedemann Bach, der älteste Sohn Sebastian’s, war zugleich derjenige, auf dessen Compositions-Talent der Vater die größten Hoffnun gen baute. Bekanntlich sind die Keime dieser genialen Be gabung in dem Sturme eines wüsten, leidenschaftlich zer wühlten Lebens frühzeitig untergegangen. Nur sehr wenige Compositionen von Fr. Bach wurden veröffentlicht, darunter ein Heft Polonaisen für Clavier, deren melodiöser freier Styl und kühne Modulation uns ganz modern anmuthet, an manchen Stellen fast wie eine Vorahnung Beethoven’s. Das können wir von der Hymne nicht sagen; sie erreicht weder die strenge Größe und polyphone Kunst von Friede mann’s Vater, noch die reizvolle Lebendigkeit der Neueren. Das Stück klingt eben wie die Arbeit, vielleicht Gelegen heitsarbeit, eines routinirten Musikers. Ein gemischter Chor von Karl Loewe („Bald wenn die Biene“ aus Op. 81) bestätigte abermals die leidige Erfahrung, daß dieser geist volle, in seiner Art einzige Balladen-Componist ein sehr all täglicher Erfinder wird, sobald er den Boden der Ballade verläßt. Der Chor ist unbedeutend und zopfig, überdies ganz fehlerhaft declamirt. Ebensowenig dankbar können wir uns für die Wiederaufwärmung von Spohr’s „Vaterunser“ erweisen. Die ermattende Weichheit und Süßigkeit dieser sehr ausgedehnten Composition findet im Original hin und wieder an der Instrumentirung ein wohlthuendes Gegenge wicht; bei Clavierbegleitung ist dieses Vaterunser ermüdend oder, „humanamente parlante“, sehr langweilig. Den leb haftesten Beifall von allen Stücken des Concert-Programms fanden zwei von Weinwurm gesetzte, sehr wohlklingende Volkslieder, dann die Solovorträge des Cellisten Herrn Hummer und des Clavier-Virtuosen Herrn Smie tansky.

Im kleinen Musikvereinssaale haben die „musikalisch- artistischen Weihnachtsvorstellungen“ der russischen Compo nistin Fräulein Ella Adaïewsky begonnen. Auf einem viel zu niedrigen Podium (der untere Theil der Bilder ist nur für die ganz vorne Sitzenden sichtbar) erhebt sich eine kleine, verdeckte Bühne. Der Vorhang theilt sich von Zeit zu Zeit und läßt nacheinander eine Reihe von Transparent bildern sehen, ungefähr in der Breite des mitteren Bühnen

drittheils. Dazu wird hinter den Gemälden Musik gemacht. Ueber die ästhetische Fehlerhaftigkeit einer solchen Verkoppe lung von Musik und Gemälden ist kaum mehr nöthig zu sprechen, es ist der blanke Dilettantismus. Otto Jahn hat bekanntlich eine Aufführung von Beethoven’s Pastoral- Symphonie „mit Decorationen und lebenden Bildern" scharf kritisirt und als eine Versündigung an Beethoven’s Meister werk gebrandmarkt. Nun, gegenüber der „Weihnachts- Cantate“ von Fräulein Adaïewsky braucht man nicht so wehleidig zu sein. Es ist eine Damenarbeit ohne jegliche Kraft und Originalität, insbesondere von einer rhythmischen Lahmheit, welche alsbald einschläfernd wirkt. Eine einzige ganz einfache Nummer in langsamen Dreiviertel-Tact (Chor der Hirtenknaben) wirkte durch hübschen Klang und einen Hauch von Empfindung; wo aber die Aufgabe com plicirter wird und musikalische Prätensionen erhebt, wie in dem großen Schlußchor, da liegt der Bankerott zu Tage. Ueber den Kunstwerth der vorgeführten Bilder (von denen namentlich die der Eisenmenger’schen Schüler: Ambros, Wieser und Schlimarzik ge fielen) steht mir kein Urtheil zu, höchstens die Bemerkung, daß ihr Zusammenhang mit den betreffenden Musikstücken ein äußerst lockerer ist. Vom Standpunkte der Unterhaltung, dem einzig berechtigten bei solchem Kunstmischmasch, scheint es mir, daß für Auge und Ohr doch mehr geboten werden könnte. Ich erinnere mich einer Aufführung von Mendels sohn’s „Paulus“ in Düsseldorf, wo die besten Künstler, Oswald Achenbach an der Spitze, die Decorationen dazu gemalt und die „lebenden Bilder“ arrangirt hatten. Da genoß man wenigstens zu trefflicher Musik eine unvergleich liche Augenweide an der Plastik dieser lebenden Bilder, welche die Hauptmomente des Oratoriums prachtvoll ver sinnlichten. In den Weihnachts-Productionen von Fräulein Adaïewsky vermag ich nicht viel mehr zu sehen, als eine Art noblen Krippenspiels für erwachsene Dilettanten. Und da gestehe ich unverblümt, daß ich in dem gemeinen Krippen spiel mit seinen ernsthaft-drolligen Figuren, mit seiner dra matischen Einfalt und seinem naiven kleinen Publicum mehr echte Poesie, mehr Wahrheit und seligen Kinderglauben wiederfinde, als in den vornehmen „musikalisch-artistischen Weihnachtsvorstellungen“ des Musikvereines.