Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 3714. Wien, Dienstag, den 29. December 1874 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 3714. Wien, Dienstag, den 29. December 1874 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Theater und Musik. (Byron’s „Manfred“. — Akademie im Hofoperntheater.)

Ed. H. Ein theatralisches Ereigniß seltenster Art er lebten wir an der vollständigen scenischen Aufführung von Byron’s „Manfred“ im Hofoperntheater. Lange Zeit hin durch war die „Manfred“-Musik, in welcher Schumann’s beste Jugendkraft noch einmal, an der Neige seines Wir kens, groß und geläutert aufflammt, nur in Concerten ge geben worden, bis man in Weimar (1852), dann in Leipzig (1863), endlich in München (1873) den Versuch einer thea tralischen Darstellung des Dramas wagte. In München ge staltete sich die Wirkung wenigstens theilweise befriedigend, an den beiden anderen Bühnen versagte sie dergestalt, daß die Leipziger Musikzeitung seinerzeit von einem „fast pein lichen Eindruck“ berichten konnte. Eine vollendete Reproduc tion dieses Werkes stellt ganz ungewöhnliche Ansprüche an die declamatorische, musikalische und scenische Kunst. Nur bei einem Zusammenwirken so vieler ausgezeichneten Kräfte, wie sie das Hofoperntheater am 22. d. M. vereinigte, vermag „Manfred“ einen reinen und tiefen Eindruck zu machen; dann aber macht er ihn ohne Frage. Vom Größten bis zum Kleinsten wurde hier Alles mit rühmenswerther Sorg falt und Hingebung geleistet; die ersten Mitglieder des Hof operntheaters: Ehnn, Dustmann, Materna, Wilt, Dillner, Gindele, dann Beck, Walter, Rokitansky, Bignio, Mayer hofer und Andere, begnügten sich mit Rollen von wenigen Tacten oder Worten. Das größte Lob werden sie wol Alle dem Director Herbeck gönnen, dem trefflichen musikali schen und dramaturgischen Leiter des Ganzen. Sein Tactstab elektrisirte das Orchester, welches namentlich die Ouvertüre, eine der schwierigsten Instrumental-Aufgaben, in bisher un erreichter Vollendung ausführte. Auf der Bühne überragte Lewinsky als Manfred alles Uebrige. Manfred ist nicht nur weitaus die größte, er ist geradezu die einzige Rolle in diesem seltsamen Drama; Lewinsky, dafür wie prädestinirt, spielt und spricht sie bewunderungswürdig. Seine unver gleichliche Kunst in klarer Auseinandersetzung der Rede; sein rhetorischer Schwung, der sich niemals zu prahlerischer Declamation aufbläht, sondern stets von Herzenswärme durchströmt, von geistiger Kraft getragen ist; sein echtes,

von Verzerrung wie von eitler Ziererei unberührtes Gefühl; seine ganze Persönlichkeit — Alles wirkte zusammen, um uns Manfred, diesen unglücklichen Virtuosen der Selbst quälerei, nicht nur begreiflich, sondern sympathisch und lie benswerth zu machen. Schon um dieser Einen Leistung willen sollte man den „Manfred“ wenigstens alljährlich Einmal auf führen. Ohne Schumann’s Tondichtung dürfte das Drama, trotz all seines Gedankenschatzes, wahrscheinlich scheitern; aber diese Musik verschmilzt so innig mit der Grundstimmung desselben, breitet über die bedenklichsten Stellen hier einen so berückenden Glanz, dort ein so verklärendes Mondlicht, daß der Eindruck zu den ergreifendsten wird, die wir im Theater erlebten. Und doch ist Byron’s Gedicht als Bühnen stück fehlerhaft, wunderlich, abstrus; kaum daß die Kritik weiß, wo sie mit ihrem gewöhnlichen Rüstzeug anfangen, wo aufhören soll. Das ganze Drama bildet Einen langen Monolog Manfred’s, den nur zeitweilig ein kurzes Echo be stätigend oder äffend unterbricht. Blos in wenigen kurzen Sätzen des Anfangs und des Schlusses sind es menschliche Laute, welche dies Echo spenden: der Alpenjäger, der Abt, der alte Diener. Im Uebrigen lauter Geister abenteuer lichster Art, mit denen Manfred verkehrt, sie rufend und meisternd, halb Mensch, halb einer der Ihrigen. Ein edler, von räthselhafter Schuld bedrückter, mit Zauberkünsten be wehrter Sterblicher, der sterben will und nicht sterben kann. Ein Zwillingsbruder Faust’s, wie schon Goethe selbst ihn ge nannt und anerkannt — aber ein Faust ohne Gretchen, ohne Valentin und Mephisto, ein Faust ohne Oster-Spazier gang, ohne Auerbach’s Keller, ohne Frau Marthe’s Gärtchen! Nur eine Walpurgisnacht in noch grausigerer höl lischer Umgestaltung finden wir in diesem Byron’schen Faust-Drama wieder. Von den „zwei Seelen“, die in Faust’s Brust wohnen, hat Manfred nur die eine, die unbefriedigt grübelnde, metaphysische; nichts von der anderen, die in derber Liebeslust die Welt umfaßt mit klammernden Organen. Manfred handelt nicht, er wird und wächst nicht vor unseren Augen, kaum daß überhaupt etwas mit ihm vorgeht. Und das soll ein Bühnendrama sein? Gewiß kein Muster eines solchen. Aber ein wunderbares Gedicht, das auch von der Bühne herab das Gemüth widerstandslos gefangen nimmt, ein Abgrund von Gedanken und Gefühlen, befrem dend, abstoßend und doch zugleich dämonisch anziehend und fesselnd.

Zwei Elemente, die in Byron’s Drama verwirrend und verstörend wirken, finden in Schumann’s Musik ein wunder thätig Rettungsmittel. Einmal der große mystische Apparat von Geistern und Erscheinungen, welche Byron mitten in die reale Welt stellt, sodann die niederdrückende Trostlosig keit der Stimmung. Ohne Hilfe der Musik, welche jenen Geisterspuk, wo er erscheint, sofort auf ihren Fittig nimmt und uns glaubwürdig macht, müßte dies wirre Gespenster wesen uns von der Bühne fast wie eine Maskerade anstar ren. Wie nothwendig diese Musik dem Drama und wie noth wendig wieder das Drama der Schumann’schen Musik sei, das haben wir vollständig erst aus der lebendigen Auf führung erkannt. Im Concerte bleiben sämmtliche Gesangs stücke der „Manfred“-Composition tief unter dem Eindrucke der Orchesternummern. Aber auf der Bühne! Man höre da den Geister-Bannfluch der vier Baßstimmen! Welch schauriger Eindruck, wenn diese vier schwarzverhüllten Gestalten auf der Felswand hinter Manfred auftauchen! Die Erscheinung der silberglänzenden Alpensee versinnlicht auf das reizendste das glitzernde Tonbild Schumann’s; sie gibt ihm und empfängt von ihm erst das volle Leben. Auch der Höllenchor vor Ahriman’s Thron, als selbstständiges Concertstück äußerlich und gezwungen, wirkt wie eine grelle Theater-Decoration vollständig auf der Bühne. Was jenen düsteren Fanatismus der Verzweiflung betrifft, der das Gedicht Byron’s durch wühlt, so würde er den Hörer erbarmungslos niederdrücken, legte sich nicht Schumann’s Musik wie lindernder Balsam auf die Wunde. Welcher Zauber ruht in der verklären den Kraft der Musik! Ein zweites Pygmalions-Wunder, das düstere Marmorstatuen leben und lächeln macht. Etwas Tröstenderes, Friedlicheres als die idyllische Zwischen musik in F-dur kenne ich nicht; die kleineren Orchestersätze im ersten und im dritten Acte tönen mitten durch die Trauer in verwandter Weise, beglückend, segnend. Und über dem Allen die Beschwörung der Astarte! Hier schlägt Schumann Töne an, wie sie Keiner vor ihm oder nach ihm erdacht; Töne von so tiefschmerzlicher und dabei doch eigenthümlich seliger Trauer, daß sie uns sanft das Herz zusammenpreßt und die Thränen ins Auge drängt. Das Grausige, Schreck hafte der Erscheinung ist hier zur stillen, blassen Schönheit verklärt, der Verwesungsmoder wie von Rosenduft durch zogen. In der Schlußscene, beim Sonnenuntergang und dem Tode Manfred’s, übt die Musik anspruchslos, fast unschein

bar dieselbe Mission des Tröstens und Versöhnens. Mit Ausnahme der Ouvertüre, welche das Bild Manfred’s in seiner ganzen düsteren Größe widerspiegelt, wirkt Schu mann’s Musik, trotz aller Schärfe der Charakteristik, das ganze Drama hindurch mildernd und verklärend.

Der Fluch der Melancholie ist es, der Byron’s Helden krampfhaft schüttelt; aus Schumann’s Musik blickt uns das Lichtbild derselben Empfindung an: der Segen der Melan cholie. Es mag vielleicht unpassend scheinen, bei diesen Tönen an ein anderes Gedicht als das Byron’sche zu denken; aber der sanfte, fast friedliche Schmerz, der die kleinen Instru mentalstücke der „Manfred“-Musik durchweht, verbindet sich mir stets unwillkürlich mit der Erinnerung an ein wenig bekanntes Gedicht Gottfried Keller’s, „An die Melancholie“:

Sei mir gegrüßt, Melancholie, Die mit dem leisen Feenschritt Im Garten meiner Phantasie Zu rechter Zeit ans Herz mir tritt! Die mir den Muth, wie eine junge Weide, Tief an den Rand des Lebens biegt, Doch dann in meinem bittern Leide Voll Treue mir zur Seite liegt!

Die zweite Akademie im Hofoperntheater zum Besten des Pensionsfonds war das gerade Widerspiel der ersten. Während am Dienstag Abends ein bisher nur in Concertform gegebenes Drama, „Manfred“, zum erstenmal auf seinen rechtmäßigen Platz, die Bühne, gelangte und damit zu der vom Dichter beabsichtigten vollen Wirkung, wurden am Mittwoch verschiedene Fragmente aus Opern durch concertmäßige Vorführung entstellt und entkräftet. Ebenso angelegentlich, wie wir Herrn Director Herbeck um eine Wiederholung des „Manfred“ ersuchten, bitten wir ihn, Opern-Abtödtungen wie die in der zweiten Weihnachts-Aka demie nicht wieder zu veranlassen. Im Concertsaal mag es sich mitunter empfehlen, irgend ein musikalisches Prachtstück aus einer verschollenen Oper nach Oratorienweise abzusingen, um Kunstfreunden wenigstens dessen rein musikalischen Ge halt, abgezogen von der Bühnenwirkung, darzubringen. Im Theater sind wir aber nicht blos Hörer, sondern auch Zu schauer, wir wollen und können da nicht auf Bühnenwirkung verzichten. Der Genius loci ist auch in der Musik eine Macht, die nicht mit sich spassen läßt. Eine wohlbekannte Oper wie „Jessonda“, die in unserem Geiste durchweg aufs

innigste mit der Darstellung, den Costümen und Decora tionen verwachsen ist, läßt man uns auf der Bühne des Hofoperntheaters wie ein Oratorium aus Noten vorsingen: Nadori und Dandau im Frack, Jessonda und Amazili in Balltoilette; jeder steif aus seinem Sessel sich aufrichtend, wenn die Reihe an ihn kommt, und wieder ruhig niedersitzend, sobald eine andere Nummer anhebt — dahinter auf langen Bänken die Herren und Damen vom Chor regungslos nebeneinandergereiht, mit den Notenheften in der Hand. „Ja, warum singen denn all diese Künstler, die wir so oft in der „Jessonda“ spielen gesehen, nicht im Costüm?“ so hörten wir ringsum fragen. Wozu ladet man uns denn ins Opernhaus, wenn eine Oper nicht opernmäßig dargestellt werden soll? Ehemals konnte man sich mit kirchlichen Velleitäten entschuldigen, welche an gewissen „Normatagen“ keine scenische Aufführung er laubten. Das hat aufgehört, und an demselben Abende, wo der erste Act der „Jessonda“, Scenen aus „Titus“ und dem „Blitz“ unter die Luftpumpe der Oratorienform gezwängt wurden, spielte man schließlich — gleichsam um uns das Willkürliche des ganzen Vorgangs recht deutlich zu machen — den vierten Act aus der „Favorite“ im Costüm, wie es sich gehört. Die Lucca entfesselte als Leonore eine hin reißende dramatische Lebendigkeit und fand in den Herren Rokitansky und Adams vortreffliche Partner. Da athmete denn Jedermann wie nach langer Gefängnißhaft auf, und die gute Hälfte des Publicums verließ das Haus mit der Ueberzeugung, Donizetti’s „Favorite“ sei eine viel bessere Oper als „Jessonda“, „Titus“ u. s. w. Das ist der unter der Langweile tiefer liegende Nachtheil solcher Verun staltungen, daß sie dem Hörer eine ganz falsche, verleum derische Vorstellung von den also gehörten Opern einnisten. „Diese „Jessonda“ muß ja eine schrecklich langweilige Oper sein,“ flüsterten sich die Leute zu. Was nützt es, sie des Gegentheils zu versichern; sie sind durch die farb- und leb lose Concert-Production abgeschreckt und bleiben sicherlich fern, wenn „Jessonda“ (was wir so lange wünschen) wieder einmal als Oper ins Repertoire eintritt. Aber auch wir An deren hören die uns wohlbekannten Opernfragmente nicht blos resignirt, musikgeduldig, etwa blos mit dem Eindruck des Ungenügenden, sondern mit wirklichem Verdruß, ärger lich darüber, daß wir hier um einen Genuß gebracht werden,

auf den uns das Hofoperntheater vollen Anspruch gewährt. Wenn eine Musik von der edlen, milden Sentimentalität der „Jessonda“ losgelöst wird von dem dramatischen Knochen gerüst, das ihr Kraft und Widerhalt verleiht, dann muß sie freilich unendlich monoton erscheinen. Geradezu unver ständlich werden aber Scenen wie das große Fi nale aus Mozart’s „Titus“, dieses dramatische Haupt- und Glanzstück der im Uebrigen veralteten und kaum mehr lebensfähigen Oper. Wenn wir da nicht das aufgeregte Volk über die Bühne stürzen sehen und das brennende Capitol im Hintergrund, so begreifen wir platter dings nicht, was eigentlich all diese sittsamen Herren und Damen so ruhig aus ihren Notenblättern absingen? So hat man der gegenwärtigen Theater-Generation wahr scheinlich nur die Meinung beigebracht, daß auch an diesem berühmten Finale „nichts ist“. Der Bühne entbehren können allenfalls Opernfragmente, in welchen bei stillstehender Hand lung sich die Empfindung des Einzelnen lyrisch ausbreitet, also Arien und Romanzen. Darum erzielte auch die von Herrn Walter sehr zart vorgetragene, an sich unbedeu tende Romanze aus Halévy’s „Blitz“ mehr Beifall, als alle übrigen Opernscenen zusammen, an welche die Damen Dustmann, Materna, Wilt, Gindele, Siegstädt, die Herren Rokitansky, Walter und Pirk gewiß die redlichste Mühe ge wendet hatten. Die Sopran-Arie mit Chor aus Mendels sohn’s unvollendeter Oper „Loreley“ bildet bekanntlich ein Lieblingsstück aller Concert-Repertoires. Im Hofoperntheater hätte man diese Opernscene nicht anders als im Costüm aufführen sollen; wir würden damit einen neuen schönen Eindruck gewonnen haben, und Herbeck im Kleinen ein ähnliches Verdienst, wie durch seine dramatische Wiederher stellung des „Manfred“. Der einzige Einwand, welchen die Direction gegen unsere Anschauung vorbringen kann, betrifft den Zeitaufwand und die Mühe des Auswendiglernens von Opernfragmenten, welche nicht auf dem Repertoire stehen. Nun wohl, so führe man in den Akademien des Hofopern theaters Acte oder Scenen aus bereits einstudirten Opern auf, in passender Auswahl und mit glänzender Besetzung. Das gibt allerdings auch nur ein Flickwerk, aber die concert mäßige Ausschrottung von Opern ist etwas noch Schlimmeres: eine Barbarei.