Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Hofoperntheater. („Tannhäuser“ von Richard Wagner.)

Ed. H. Das Hofoperntheater gab gestern unter großem Andrange von Besuchern R. Wagner’s „Tannhäuser“ — zum erstenmale „nach der neuen Bearbeitung“. Das Neue derselben besteht zunächst in der bedeutenden Erweiterung und Umgestaltung der ganzen Scene im Venusberg (erster Act), sodann in einer Anzahl schon in der Original-Partitur enthaltener, aber bisher unaufgeführt gebliebener Stellen. Die neue Venusberg-Musik wurde bekanntlich 1861 für die Große Oper in Paris nachcomponirt, wo man von Wagner die Einfügung eines Ballets in den „Tannhäuser“ wünschte. Er fand dafür im ersten Act „an dem üppigen Hofe der Venus die allergeeignetste Veranlassung zu einer choreographi schen Scene von ergiebigster Bedeutung“. Im Zusammen hange mit dieser breiten Entfaltung der ersten Scene steht auch die neue, sehr zweckmäßige Reduction der Ouver türe. Der Componist hat den ganzen Schlußsatz derselben cassirt und läßt die Repetition des Venusberg-Motivs gleich — bei aufgezogenem Vorhang — die Action auf der Bühne begleiten. Dadurch geräth die Ouvertüre mit ihrem weitaus besten Theile in unmittelbaren Contact mit der Scene, und ihr wohlfeiler Spectakelschluß, der geigenumheulte und — umwinselte Pilgerchor, bleibt uns erspart. Die Com position der ersten Scene sprießt fast durchgehends aus den Motiven der älteren Venusberg-Musik, die nach allen Dimensionen erweitert und in dem späteren combinatorischen Orchesterstyl Wagner’s reich entwickelt ist. Eigentliche Tanzmelodien, im Sinne unserer guten und schlechten Balletmusik, treten nirgends hervor; das Ganze rauscht als freie Phantasie über alle erdenklichen Themen der Sinnlichkeit in Einem glühenden Lavastrom dahin. Die frühere Venusberg-Musik, das sinnlich Berauschendste und Gewagteste, was bis dahin auf der Bühne erlebt war, ist eine bürgerliche Sonntagsunterhaltung gegen dieses neue Bacchanale von Nymphen und Faunen. Solch zügellose Ent

fesselung der Begierden, wie sie hier in den Massen-Evolu tionen grinsender und ächzender Liebespaare sich producirt, dürfte selbst für den liberalsten Geschmack zu weit gehen. Sie ist geradezu unästhetisch. Während dieses getanzten oder gerasten Wollusttaumels sind natürlich alle Instrumente in Aufruhr, selbst Castagnetten klappern drein. Einige in den Tanz eingefügte allegorische Velleitäten dünken uns keine glückliche Zugabe; theils sind sie nicht hinreichend verständ lich, theils sind sie es zu sehr. Zur ersten Kategorie gehören drei mit den Beinen telegraphirende, dann aber das Gesicht schamhaft verhüllende Solotänzerinnen, unter welchen „die drei Grazien“ verstanden sein sollen. Zur zweiten: die Er scheinung des gewaltigen Schwanes mit beweglichem Hals und Fittig, welcher eine schmachtend hingegossene Leda immer dringender umschnäbelt. Es wäre an den menschlichen Cour machern, zu welchen wir die vier im Vordergrunde cancani renden Faune mit Bocksfüßen nur ungern zählen, wahrlich genug gewesen.

Nicht blos die Tänze im Venusberg, auch die gesun genen Scenen zwischen Venus und Tannhäuser sind wesent lich erweitert. Voll feiner, geistreicher Züge, interessiren alle diese Zuthaten den Musiker noch speciell durch den neuen, ganz dem „Tristan“ und den „Meistersingern“ angehören den Styl, dessen unendliche Melodie hier in die einfachere, ältere Ausdrucksweise Wagner’s hineinwächst, allerdings ohne sich recht organisch damit zu verbinden. Ob die gegenwär tige weitere Ausführung und Individualisirung der Venus- Rolle dramatisch nothwendig war, scheint uns fraglich. Frau Venus ist und bleibt eine „Teufeline“, die in der früheren skizzenhaften Behandlung Wagner’s deutlich genug hervor trat, während sie jetzt, abwechselnd bittend, flehend, drohend, bereuend, allzu menschlich sentimental wird, mehr eine trost lose Donna Elvira in ihrer Sehnsucht nach dem Einzig geliebten, als eine dämonische Allerwelts-Verführerin. Zahl reiche kleine Abänderungen des früheren Materials wecken in dieser Scene die vergleichende Aufmerksamkeit des Mu sikers, so zum Beispiel die Herabsetzung des Tannhäuser- Liedes von Des-dur nach D, das Accompagnement seiner dritten Strophe durch nervöse Synkopen, statt der früheren

gleichen Achtelnoten, die Aenderung des Tactes in „Naht euch dem Lande!“, dann in der Melodie der Venus: „Geliebter, komm’!“ (drei Viertel statt vier Viertel), welche jetzt schmeichelnde Flöten-Arpeggien umspielen u. s. w. Mit dieser ganz umgearbeiteten, zu mehr als doppeltem Umfange erweiterten Scene im Venusberg ist das „Neue“ der jetzigen Bearbeitung beschlossen. Nur einige wenige kleine, meist glücklich erdachte Details sind neu im weiteren Verlauf der Oper, wie das verlängerte Vor- und Zwischenspiel des Englischhorns zu dem Hirtenlied und die scharf einschneidende Violinfigur nach Tannhäuser’s Ausruf: „Nach Rom!“ im zweiten Finale. Alles Uebrige, was wir in der jüngsten „Tannhäuser“-Vorstellung zum erstenmal hörten, ist nicht neu componirt, sondern aus der ursprüng lichen Partitur durch Tilgung der üblichen, damals von Wagner selbst angegebenen „Striche“ wiederhergestellt. Da hin gehört im ersten Acte die zweite Strophe des Tann häuser-Liedes, von dem früher nur die erste und dritte gesungen wurden, dann beim Abzug der Jagd im Finale ein kurzes, lebhaftes Nachspiel mit zwölf Waldhörnern auf der Bühne. Im zweiten Act erscheint das Liebesduett zwischen Tannhäuser und Elisabeth (keine Perle der Oper) ansehnlich verlängert durch Wiederaufnahme einer Stelle bei Wolfram’s Dazutreten („So flieht für dieses Leben“). Be deutender sind die Restitutionen im Finale dieses Actes. Tannhäuser singt jetzt die Stelle: „Zum Heil den Sündi gen zu führen“, jedoch Solo, ohne die abgerissenen Da zwischenreden der Ritter. Auf diese schwierig auszuführende und leicht störende Art von Chorbegleitung verzichtet der Componist jetzt auch weislich bei der zweiten hier wieder aufgenommenen Stelle, dem H-dur-Satz Elisabeth’s: „Lass’ hin zu dir ihn wallen.“ Im dritten Act ist das bisher ge kürzte Gebet der Elisabeth zu seiner vollen Länge wieder hergestellt und die Schlußscene durch einen nachträglich ein gefügten Chor der jüngeren Pilger (Sopran- und Alt stimmen) erheblich verlängert.

Richard Wagner gibt uns im fünften Band seiner „Ge sammelten Schriften“ ausführliche Mittheilung über die Be deutung dieser gestrichenen Stellen, deren unverkürzte Wieder

aufnahme er nun „streng fordert“. Die eine Scene habe er dazumal in Dresden wegen einer mittelmäßigen Darstellerin der Venus, die andere wegen des unzureichenden dramati schen Talents seines ersten „Tannhäuser“ streichen müssen; nun jene Ursachen entfallen seien, hätten auch die Kürzungen keinen Sinn und keine Berechtigung mehr. Unseres Wissens haben jene Ursachen in Wien und auf anderen Bühnen über haupt nicht gewaltet, und der einzige Grund der Kürzungen war die übermäßige Länge der Oper. Dieser Grund ist aber nicht hinweggefallen. Wir begreifen den Verdruß, welchen ein Autor über die Kürzungen seines Werkes empfin det — er will seine Ideen vollständig realisirt sehen und nicht so und so viel Seiten Partitur umsonst geschrieben haben. Aber verdient nicht auch der Verdruß der Theater- Directoren einiges Mitgefühl? „Streicht nicht!“ rufen die Opern-Componisten. „Setzt uns nicht in die fatale Noth wendigkeit, streichen zu müssen!“ erwidern die Directoren. In der That bleibt es schwer begreiflich, wie selbst die gewitzigtesten Componisten durch übermäßige Ausdehnung ihrer Opern immer wieder gegen ihr eigenes Fleisch wüthen. Wird denn irgend eine der großen Opern von Meyerbeer, Halévy und Gounod unverkürzt gegeben? Nicht einmal in Paris, wo man doch an viel längere Theater-Abende als bei uns ge wöhnt ist. Wagner gab ein wohlthätiges Beispiel, indem er (nach dem „Rienzi“) die fünfactige Oper definitiv aufgab und zur dreiactigen zurückkehrte. Aber diese drei Acte dehnt auch er über die normale Empfänglichkeitsgrenze selbst des theilnehmendsten Publicums aus. Zwang ihn nicht die Riesenlänge seines „Rienzi“, nachträglich selbst die Partitur um ein gutes Drittheil zu kürzen? Nützt es dem Eindruck der „Meistersinger“, daß bei vollständiger Aufführung die Zuhörer, todmüde, den schönsten Theil des Werkes (die zweite Hälfte des letzten Actes) nicht mehr zu verfolgen und zu genießen im Stande sind? Und haben wir nicht erst gestern im „Tannhäuser“ wieder dieselbe Wahrnehmung gemacht, daß ein ansehnlicher Theil des Publicums sich um zehn Uhr entfernte, trotz des Respectes vor dem anwesenden Meister?

Was die restituirten Partien des „Tannhäuser“ be trifft, so will uns ihre vom Componisten verfochtene Unent behrlichkeit nicht überall gleichmäßig einleuchten. Sei es um das wenige Secunden dauernde lebhafte Nachspiel zum ersten Finale, sei es um die dramatisch motivirten und musikalisch wirksamen Stellen Tannhäuser’s und Elisabeth’s im Finale des zweiten Actes. Wenn aber Wagner die Weglassung einer von den drei Strophen des Tannhäuser-Liedes im ersten Act so sinnlos findet, daß er „weit eher dazu rathen möchte, die Aufführung der ganzen Oper aufzugeben“, so kann wol Niemand dieser starken Uebertreibung beipflichten. Wir haben uns bisher, ohne das geringste Mißverständniß dieser Scene, vollkommen damit begnügt, das Tannhäuser-Lied (wol die banalste Melodie, welche Wagner je geschrieben) statt dreimal nur zweimal zu hören. Ebenso zweifelhaft erscheint der Gewinn, den Wagner durch die Ver längerung von Elisabeth’s Gebet uns verspricht. Die monotone Rhythmik und feierlich schleppende Melodie dieses Gesanges wirkt, auf das Doppelte ihrer früheren Länge ausgedehnt, ungemein ermüdend. „Die todesduf tige Blume“, wie Wagner das Pathos der Elisabeth nennt, entfaltet sich hier zur todesduftigen Langweile. Man darf nicht vergessen, daß diesem langen Adagio lauter lang same, schwermüthige Musikstücke vorangehen und nachfolgen. Unter diesen Umständen scheint uns dem Eindruck des dritten Actes besser gedient durch eine bescheidene Kürzung, als durch das Hinzufügen noch eines Pilgerchors, der, nach der eigent lichen Schlußscene, auf keine Aufmerksamkeit mehr zählen kann. Die Vorstellung des neu bearbeiteten „Tannhäuser“ währte volle vier Stunden. Wir konnten, ganz objectiv ge sprochen, nicht wahrnehmen, daß die neuen oder wiederher gestellten Zusätze einen bedeutenden Eindruck auf die Zu hörer gemacht und diese ihre Lieblings-Oper dadurch wesent lich verschönert gefunden hätten. Uebrigens betont in Wagner selbst, daß „bei Wiederholungen sich niemals nachholt, was für das charakteristische Gelingen einer dramatischen Darstellung bei den ersten Aufführungen unterlassen ward“. „Der erste Eindruck,“ sagt er

mit ausdrücklicher Beziehung auf diese „Tannhäuser“-Nach träge, „setzt sich für das Publicum wie für den Darsteller als etwas Gegebenes, Bestimmtes fest, an dem jede Aende rung, selbst zum Besseren, in der Folge immer als Störung erscheint.“ Die Mehrzahl des Publicums schien nach dem „verneuerten“ „Tannhäuser“ in dieser Empfindung mit dem Meister zusammenzutreffen. Dieser hat übrigens selbst eine bisher immer und überall gesungene Stelle im Sängerkrieg gestrichen: die Replik Walther’s von der Vogelweide. Sie bleibt seit gestern weg, und statt an Walther adressirt Tannhäuser seine heftige Duplik gleich an Wolfram mit den Worten: „O Wolfram, der du also sangest, du hast die Liebe arg entstellt!“ Der ohnehin sehr redselige Sänger krieg wird aber durch diese neueste Kürzung keineswegs arg entstellt, im Gegentheil. Von Wagner selbst angeordnet, ist sie eine sehr bemerkenswerthe Anerkennung des Satzes, daß die Unfehlbarkeit und Unverletzlichkeit sehr langer Opern- Partituren doch nicht unter allen Umständen ein Dogma sei.

Die Aufführung der Oper glänzte durch Präcision und Correctheit der Darstellung, wie durch außerordentlichen scenischen Effect. Wagner’s persönliche Einwirkung ist dabei nicht hoch genug anzuschlagen. Wie er mit der Anord nung seines Bayreuther Festspiels classischen Vorbildern sich nähert, so that er es — vielleicht unbeabsichtigt — auch hier in Wien. Bei den alten Griechen übte der Dichter eines Dramas, der meistens auch selbst mitspielte, dasselbe mit den Schauspielern musikalisch, declamatorisch und scenisch vollständig ein, er „lehrte das Drama“, wie man sich aus drückte. Ebenso hat Wagner am Hofoperntheater seinen „Tannhäuser“ „gelehrt“, nicht nur den Sängern und Musi kern, sondern auch den Statisten, dem Decorationsmaler, dem Balletmeister. Sie Alle sprechen mit Bewunderung von dem unvergleichlichen Regisseur-Talent Wagner’s und von der dramatischen Meisterschaft, mit der er den Darstellern die Hauptstellen selbst vorgesungen und vorgespielt habe. Die Früchte dieser für die Künstler sehr anstrengenden, aber lehr reichen Proben haben wir am Abend der Vorstellung reich lich geerntet. Die Direction hat durch künstlerisches Verständ

niß und durch freigebigste Anschaffung neuer Costüme und Deco rationen dem Autor meisterlich in die Hände gearbeitet. Der Ve nusberg, die Wartburg-Decoration, die Erscheinung der Venus im dritten Acte und Anderes sind an sich schon Sehenswürdig keiten. Und in dieser würdigen decorativen Umgebung entfaltet sich jetzt eine Fülle glänzenden Lebens. Die Besetzung der Oper zeugte von besonderer Sorgfalt: Herr Adams, Herr Nollet, Fräulein Siegstädt und Andere wirkten dies mal in kleineren Partien mit. Vortrefflich sang und spielte Frau Ehnn die Elisabeth. Erreicht sie auch in den Ensembles nicht die imposante Stimmkraft ihrer Vorgän gerin Wilt, so ist sie in Auffassung und Ausdruck um so zarter und poetischer — wenn man überhaupt einen Com parativ da brauchen darf, wo kein Positiv vorliegt. Die Leistungen der Frau Materna, der Herren Labatt, Scaria und v. Bignio sind längst rühmlich bekannt. Letzterer war Tags vorher beim Studium des ersten Finales vom Pferde gestürzt (Wagner’s berittene Minnesänger müssen nicht blos tact-, sondern auch sattelfest sein) und sang, ob wol noch Reconvalescent, den Wolfram so edel und aus drucksvoll wie immer. Capellmeister Hanns Richter, dessen herkulische Natur den Anstrengungen der letzten Wochen glücklich trotzt, dirigirte die Oper mit der ihn auszeichnen den Sicherheit, Kraft und Ruhe. Die Tempi nahm er, na türlich genau nach Wagner’s Angabe, an manchen Stellen merklich langsamer, so im ersten Theil der Ouvertüre, im Tannhäuser-Lied, im Sängerkrieg (Wolfram), am auffallend sten wol und von unserer Gewohnheit abweichendsten in Tannhäuser’s Erzählung von der Pilgerfahrt. Es versteht sich, daß das Haus in allen Räumen gefüllt und der Applaus sehr lebhaft war. Die Darsteller der Hauptrollen wurden nach jedem Act gerufen. Der eigentliche Held des Abends, Richard Wagner, entsprach diesem stürmisch geäußerten Wunsche des Publicums erst nach dem Schluß der Oper und dankte von der Bühne aus in einer kleinen Anrede für die Wärme und Auszeichnung, mit welcher die Wiener ihn heute wie vor fünfzehn Jahren aufgenommen haben.