Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 4046. Wien, Dienstag, den 30. November 1875 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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 Nr. 4046. Wien, Dienstag, den 30. November 1875 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 30.11.1875 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. Das „Zweite philharmonische Con cert“ gab schon vor der Aufführung mancherlei zu denken und zu reden. Nach dem großen Anschlagszettel sollten näm lich folgende drei Orchesterwerke zur Aufführung gelangen: „Hunnenschlacht“ von Liszt, „Symphonische Variationen“ von Herbeck und „Ouvertüre zu Benvenuto Cellini“ von Berlioz. Am Concerttage selbst war jedoch die Berlioz’sche Ouvertüre plötzlich vom Programm verschwunden und durch Beethoven’s C-dur-Symphonie ersetzt. Die moralischen Ur heber dieser Abänderung sind nicht minder zu loben, als die Einsicht und Willfährigkeit, mit welcher Herr Hanns Richter ihrem Rath folgte. Wir erwähnen dieses Zwischenfalles als bedeutsam für die Zukunft unserer Philharmonie-Concerte. Das Publicum derselben, das aus der musikalisch besten Gesellschaft von Wien besteht, verlangt keineswegs, daß dieses Concert-Institut sich engherzig als ein Museum für ältere Musik constituire; noch weniger wünscht es jedoch, dasselbe zu einem modernen Reformclub umgewandelt zu sehen. Mindestens ein bis zwei classische Tonwerke in jedem Concert, das ist ein billiges, das Recht des Lebenden nicht schmälerndes Verlangen. Jede der drei genannten Novitäten heißen wir willkommen; nur dasselbe Concert sollen sie nicht als einzige Trias ausfüllen, ohne den Widerhalt irgend einer — im ästhetischen oder historischen Sinn des Wortes — „classischen“ Orchester-Composition, auf welche hier das fran zösische „Pièce de résistance“ so bedeutsam paßt. Ob viel leicht das persönliche Glaubensbekenntniß des Dirigenten die älteren Götter abgeschworen habe, thut nichts zur Sache; er gibt die Concerte nicht für sich, sondern für sein Publicum. Er begeht keine Untreue gegen seine musikalischen Ideale, wenn er daneben jene der großen gebildeten Gesellschaft respec tirt. Ein Deputirter kann anständigerweise nicht abwechselnd auf der Linken, im Centrum und auf der Rechten sitzen — ein Concert-Dirigent muß es. In unseren Philharmonie-Concerten

namentlich würde er den Schwerpunkt der Programme nicht in die äußerste Linke verlegen dürfen, ohne die Theilnahme seines Stammpublicums bald bedenklich abnehmen zu sehen. Darum erblicken wir in der nachträglichen Einsetzung Beethoven’s auf den Platz von Berlioz ein vernünf tiges Besinnen; im nächsten Concerte werden wir Letzterem um so theilnehmenderes Gehör schenken.

Liszt’s „Hunnenschlacht“ ist außer der „Hungaria“ und „Heroïde funèbre“ die einzige seiner zwölf sympho nischen Dichtungen, welche, meines Erinnerns, in Wien noch nicht aufgeführt worden ist. Wer die früheren kennt, wird über die „Hunnenschlacht“ nicht viel Worte verlangen, we nigstens nicht von Jemandem, der über jene schon so oft und ausführlich geschrieben hat. Wir sehen immer dieselbe bekannte Methode auf ein neues Object angewendet, nur ist es diesmal statt einer Tragödie oder eines Epos ein Ge mälde, was Liszt musikalisch nachzumalen unternimmt. Wer kennt nicht Kaulbach’s genial concipirte „Hunnenschlacht“, welche die Sage von dem Kampf zwischen den Geistern der gefallenen Hunnen und Römer vor den Thoren Roms dar stellt? Von der leichenbedeckten Wahlstatt erheben sich die Geister in großartig bewegten Gruppen in den Aether und setzen dort den Kampf fort. Nachdem Liszt in seinen „Symphonischen Dichtungen“ Shakespeare’s „Hamlet“, Goethe’s „Faust“, Schiller’s „Ideale“, den Dante und den Tasso nachmusicirt hat, warum nicht auch Kaulbach’s „Hunnen schlacht“? Angenommen, aber nicht zugegeben, daß die Musik mit rein instrumentalen Mitteln wirklich das Alles könne, so liegt es doch außer jedem Zwei fel, daß gerade Liszt nicht das Alles kann. Was er uns gibt, ist grelle Decorations-Malerei, auf blen dende Sinnentäuschung, Ueberraschung und Ueberrumplung des Hörers abgesehen. Mit vollendeter Beherrschung aller raffinirten Klang-Effecte, aber nur der raffinirten, mit rück sichtsloser Kühnheit und großem Aufwand von Geist in kleinen Dingen geht hier eine an musikalische Impotenz streifende Erfindungsarmuth Hand in Hand. In der „Hunnen schlacht“ mußte es natürlich vor Allem darauf ankommen,

den Schlachtenlärm in ein gespenstisches Licht zu rücken. Ein Blick auf die erste Seite der Partitur belehrt uns, mit welch vertrauensvoller Illusion Liszt an diese schwierige Aufgabe geht. Wir lesen da als Aviso für den Dirigenten: „Das ganze Colorit soll anfangs sehr finster gehalten sein und alle Instrumente geisterhaft erklingen.“ Und das soll der Dirigent bewerkstelligen? Warum nicht gar! Das „Co lorit“ (man sieht, wie den Kaulbach-Componisten die Malerei verfolgt) kann in der Ausführung nicht heller oder finsterer herauskommen, als es der Tondichter in seiner Instrumen tirung zuwege gebracht, und wie eine Orchesterstelle nicht blos piano oder forte, sondern ganz genau „geisterhaft“ zu spielen sei, das dürfte dem besten Dirigenten verschlossen sein. Liszt hat übrigens in diesem Punkte es an nichts fehlen lassen. Aus der Berlioz’schen Hausapotheke hat er alle Elemente trefflich gemischt, aus denen man „geisterhaften Klang“ und „finsteres Colorit“ kocht: drei Pauken in As, C, G „mit Schwammschlägel“, Becken „mit Holzpaukenschlägel“, das ganze Streichquartett mit Sordinen u. s. w. Mit bloßen Schlachtenmalerei konnte sich übrigens ein Mann von dem Geiste und der Bildung Liszt’s unmöglich begnügen, es mußten auch einige welthistorische Perspectiven eröffnet werden. Ein Choral, zuerst nur von den Posaunen unisono geblasen und von einigen abgerissen grollenden Geigenfiguren begleitet, ertönt als Repräsentant des Christenthums. Er wird in Gegensatz gebracht zu einem fanfarenartigen, stark an Wagner’s „Walkürenritt“ mahnenden Thema, dem später ein dröhnender „Schlachtruf“ der Trompeten und Posaunen sich beigesellt. Als der Schlachtenlärm seine gefährlichste Höhe erreicht, ertönt der (bisher von den Bläsern besorgte) Choral auf der Orgel. Das Gegenüber- und Aufeinander stellen des Orgelchorals und der Schlachtmotive bei fort währendem Tempowechsel zwischen Sechsviertel- und Vier viertel-Tact füllt die ganze zweite Hälfte der „Hunnen schlacht“. Die Einführung der Orgel in eine Symphonie und die Zusammenstellung dröhnender Beckenschläge mit frommen Orgelklängen ist unstreitig etwas Neues, ein selbst von Berlioz und Wagner noch unberührter Effect. Er soll

uns Philosophie der Geschichte lehren, den Geist des fünften Jahrhunderts in Töne fassen, natürlich — schade nur, daß wir bei aller Ehrerbietung vor so hohen Intentionen diese symphonische Bereicherung doch nur als einen ordinären Opern-Effect empfinden. Und das Ganze? Es kann einen Augenblick blenden und interessiren, aber nur für einen Augenblick. Unerwärmt, unbereichert, ungeläutert scheidet man von dieser im Purpurmantel einherstolzirenden armen und kalten Musik, die mit allen Holz- und Schwammschlägeln keinen frischen Quell aus dem Felsen zu schlagen vermag.

Unmittelbar aus Liszt’s „Hunnenschlacht“ folgten die neuen „Symphonischen Variationen“ von Johann Her beck. Einen größeren Dienst hätte man ihnen nicht erweisen können, als durch diese Nachbarschaft. Sie erklärte uns ohne Worte aufs deutlichste Herbeck’s künstlerische Anschauungen und Ziele. Einem klaren Kopf und guten Musiker wie Her beck muß bald zur Ueberzeugung gediehen sein, daß man auf dem von Berlioz, Liszt und Wagner bis an die Grenzen des Musikalisch-Möglichen geführten Pfade nicht weiter könne. Dieses Gedanken- und Bildermusiciren, diese harmonische und melodische Herrenlosigkeit, diese äußerste Emancipation der Form und Ueberkünstlung des Orchester-Effectes konnte weiter unmöglich geführt werden ohne Lebensgefahr für den Componisten. Nur eine besonnene Rückkehr zu einfacheren Form- und Klangverhältnissen, zu musikalisch selbstständigen und schönen Gestalten vermag heute einem Orchester-Com ponisten die Gewähr für echte und solide Erfolge zu bieten. Herbeck’s neuestes Werk ist trotz seines modernen Geistes solch ein wohlgelungenes Stück Rückkehr zu den Traditionen classischer Instrumental-Musik. Es sind Variationen nicht über Dante und Shakespeare, sondern über ein musikalisches Thema, ein blos vom Streichquartett vorgetragenes, einfach gesang volles Andante von sechzehn Tacten. Die Variationen ergehen sich frei und doch maßvoll, das Thema in seinen mannich faltigsten musikalischen Beziehungen und wechselnden Stim mungslagen ausführend und umbildend, durchaus sinnig, fein und graziös, dabei von wirksamster, vornehm einfacher Instrumentirung. Es charakterisirt sie eine freundliche Behag lichkeit, ein mittleres Niveau der Empfindung, die weder in

Seichtigkeit herabsinkt, noch zu gewaltsamer Leidenschaftlichkeit sich aufstachelt. Der österreichische Charakter, manchmal an Schu bert anklingend, macht sich bescheiden, aber unverkennbar geltend. Herbeck’s „Symphonische Variationen“ wurden sehr warm aufgenommen und verdienen, ebenso warm allen novitäten bedürftigen Concert-Instituten (und welche wären es nicht?) empfohlen zu werden. Der Componist, welcher sein Werk selbst dirigirte, wurde mehrmals stürmisch gerufen. — Den Beschluß machte Beethoven’s Erste Symphonie in C-dur. Seit vielen Jahren hier nicht gespielt, war sie manchen Hörern eine Novität, allen eine willkommene Recapitulation. Wer sie allmälig aus den Concerten verdrängt hat, war einzig und allein Beethoven selbst, indem er bald mit seinen nachfolgenden Symphonien so überreichlich erfüllte und übertraf, was sein aufblühendes Genie in der ersten versprochen hatte. Für die Art, wie Herr Capellmeister Hanns Richter die drei so grundverschiedenen Orchester stücke dirigirte und wie die Philharmoniker sie spielten, gibt es nur Einen Ausdruck: vollendet! Ausnahmsweise hörten wir auch eine Gesangsnummer, die Ocean-Arie aus Weber’s „Oberon“, welche Frau Martha Prochazka aus Prag beifällig vortrug. Gattin des um die Prager Musikzustände hoch verdienten Dr. Ludwig Prochazka, gilt sie für die beste Concert-Sängerin und die schönste Sopranstimme in ihrer Vaterstadt. Im Philharmonischen Concert war Frau Pro chazka offenbar etwas befangen und indisponirt; wir werden sie demnächst, in ihrem eigenen Concerte, besser kennen und beurtheilen lernen.

Zu erwähnen haben wir noch das jüngst vom „Wie ner Musikerverein“ veranstaltete Massenconcert und eine Production der russischen Pianistin Fräulein Vera Timanoff. Das Massen- oder Monstre-Concert (um dessen Leitung die Herren Hanns Richter, Kremser und Heisler sich verdient machten) vermochte uns nicht von den Bedenken zu curiren, die wir gegen so übermäßig starke Orchester-Besetzung wiederholt geäußert. Was sollen uns zum Beispiel sechzehn Waldhörner in Mendelssohn’s „Hebriden“ oder in Beethoven’s „Egmont“-Ouvertüre? Zwi schen den Orchesterstücken producirte sich mit großem Erfolg

ein junger Violin-Virtuose, Franz Krezma, absolvirter Zögling des Wiener Conservatoriums. Anwärter einer gro ßen Zukunft, ist dieser höchst talentvolle Knabe doch gegen wärtig noch nicht reif für öffentlichen Vortrag der schwie rigsten Concertstücke. Noch weniger wird Jemand das von seiner Schwester, der Pianistin Anna Krezma, behaupten. Hingegen Vera Timanoff — das ist eine Virtuosin, die sich sehen lassen kann. Nicht blos um ihres blühend hübschen Gesichtes, sondern auch um des Clavierspieles willen. Sie hat einen kraftvollen Anschlag, eine correcte und glänzende Bravour von unverkennbar Tausig-Liszt’schem Gepräge. Tiefere Empfindung und künstlerische Eigenart haben wir an dieser vorwiegend technisch ausgezeichneten Künstlerin nicht wahrgenommen.

Großes Aufsehen machten die ersten öffentlichen Zöglings- Productionen der „Schauspielschule des Wiener Conservatoriums“. Wir brauchen nicht zu wieder holen, was in diesen Blättern bereits von den berufensten Stimmen über die Nothwendigkeit und die Bedeutung dieser ersten künstlerisch geleiteten Schauspielschule in Oesterreich geäußert wurde. Der Erfolg ihrer ersten theatralischen Pro duction hat alle günstigen Vorhersagungen bestätigt. Auf einer bescheidenen, aber vollständig und zweck mäßig hergerichteten Bühne im kleinen Musikvereinssaale spielten die Zöglinge den ersten Act von Laube’s „Karls schüler“ und ein älteres einactiges Lustspiel: „Das war ich.“ Die Leistungen der angehenden Künstler, die erst seit wenigen Wochen in dramatischen Aufgaben beschäftigt sind, waren selbst in den minder gelungenen Partien durchaus anständig, in den besten jedoch geradezu vortrefflich. Zu diesen gehören in den „Karlsschülern“ Fräulein Wessely als Francisca und Herr Grünberger als Herzog Karl. Noch viel gerundeter und frischer ging am ersten Abende das einactige Lustspiel, in welchem sich besonders Fräulein P. Tullinger und Fräulein Eugenie Wohlmuth aus zeichneten. Schüler des Conservatoriums führten dazu unter Director Hellmesberger’s Leitung zwei Ouvertüren von Mozart und Spontini exact und feurig auf. Am zweiten Abende wurden dieselben Stücke mit ganz veränderter Be

setzung gespielt, eine pädagogisch vortreffliche Maßregel, welche Gerechtigkeit gegen Alle ermöglicht und dem Ein zelnen Gelegenheit bietet, sich in heterogenen Rollenfächern zu erproben. Ein solches Experimentiren paßt vollkommen für die Schule und vermag den langen Irrweg abzukürzen, den so viele junge Schauspieler im praktischen Bühnenleben durchlaufen müssen. Es währt oft lange, bevor ein noch un sicheres oder bezweifeltes Talent sein eigentliches Fach ent deckt. Wir erinnern uns manches jungen Heldenspielers, der für talentlos galt, bis ihn eines Tages Leitung oder Zufall dem Fache der Bösewichte oder Naturburschen zuführte, und Nestroy war nicht der Erste, der seine Carrière als mittel mäßiger Sarastro in der „Zauberflöte“ begann, um sie als berühmter Komiker zu beschließen. Am zweiten Abende glückten die „Karlsschüler“ noch weit besser, da die Rollen der Laura und der Generalin Riger in Fräu lein Tullinger und Fräulein Eugenie Wohlmuth ungleich bessere Darstellerinnen fanden. Insbesondere über raschte Fräulein Wohlmuth durch das Talent, sich in ein älteres Rollenfach zu finden, in mancher humoristischen Rede geradezu an Frau Haizinger erinnernd. Mit Auszeich nung spielte am zweiten Abende Fräulein v. Hamm die Francisca, und Fräulein Maurer war als schlimme Nach barin so bös und alt, wie man es von einem guten jungen Mädchen nur immer verlangen kann. Die Genannten sind sämmtlich Schüler der Herren Friedmann, Bau meister und Arnau. Die uneigennützige Hingebung, mit welcher diese vielbeschäftigten anerkannten Künstler sich der jungen Theaterschule widmen, der unermüdliche Eifer, den Joseph Weilen als Vorstand derselben entwickelt, ver dienen die lebhafteste Anerkennung. Es ist erfreulich, daß die nur auf die Theilnahme des Publicums angewiesene Theater schule mit ihrem knappen Budget jetzt schon so Tüchtiges leistet. Aber noch viel erfreulicher wäre es, wollte irgend ein vernünftiger Mäcen sein überflüssiges Geld dieser künstleri schen Pflanzschule widmen, welche unter günstigen Verhält nissen für die Schauspielkunst bald dasselbe Ansehen und Gewicht erlangen müßte, wie unser Musik-Conservatorium für die vaterländische Tonkunst.