Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 4086. Wien, Dienstag, den 11. Januar 1876 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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 Nr. 4086. Wien, Dienstag, den 11. Januar 1876 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 11.01.1876 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concert und Oper.

Ed. H. Die Gesellschaft der Musikfreunde brachte uns als erstes außerordentliches Concert Liszt’s „Heilige Elisa beth“. Als Novität war dieses Oratorium im April 1869 zweimal nacheinander aufgeführt worden, außerdem daraus noch extra der Kreuzfahrermarsch und -Chor in Herbeck’s Ab schiedsconcert (1870). Damit hatte man dem Werke die ihm gebührenden Ehren mehr als reichlich erwiesen; eine Wieder holung desselben war heute barer Ueberfluß. Die Gesell schaft der Musikfreunde verfügt nur über zwei Außerordent liche Concerte im Jahre; sie sind jetzt die einzige, letzte Zu flucht für große Oratorien-Musik in Wien. Der Platz ist also kostbar und hätte einem bedeutenderen Kunstwerke ge bührt. Liszt’s „Heilige Elisabeth“ hat eine dritte vollständige Aufführung nicht verdient, das Publicum hat sie nicht ge wünscht. Letzteres bewies die keineswegs glänzende Einnahme und das kühle, apathische Verhalten der Zuhörer während des ganzen Werkes. Es waren das, um ganz rückhaltlos zu beichten, zwei Stunden martervoller Langweile. Welcher Aufwand von Zeit und Mühe (besonders von Seiten des „Singvereins“) für ein nicht productives, nur experimen tirendes, flunkerndes Werk! Daß Wien Kenntniß erhalten soll von einem neuen Oratorium Liszt’s, unterliegt keinem Zweifel, es gibt wenig Novitäten in diesem Fache und wenig Namen von dem Ruhmesglanze Liszt’s. Aber wenn eine vorzugsweis „classische“ Concertgesellschaft das Ding zweimal aufgeführt hat, dann muß sie sich wol darüber klar und so rücksichts voll sein, weitere Wiederholungen einer späteren Generation zu überlassen. Die enthusiastische Aufnahme der „Heiligen Elisabeth“ im Jahre 1869 ist kaum erklärlich ohne die persönliche An wesenheit des Componisten. Er war den Leuten das Inter essanteste an dem Oratorium. Sie drängten sich, ihn zu sehen, sein Lächeln, seinen Gruß zu erhaschen, ja seine Hand zu küssen, wie dies besonders gottgeweihte Damen thaten. Ein großes Liszt’sches Werk sollte man schlechterdings nicht aufführen ohne die persönliche Anwesenheit des merveilleusen Abbé. Sie bezaubert Alles, gewinnt momentan selbst die Gegner. Die Ungarn geben sich sogar mit dem bloßen Namen des Mannes zufrieden und ernennen den das ganze Jahr von Pest Abwesenden zum wirklichen besoldeten Direc

tor ihrer neuen „Akademie der Tonkunst“, in deren Sitzungs- und Schulzimmern hoffentlich sein Porträt hinreichende Wun der wirkt. Für den nicht verwitternden Zauber einer so geistvollen und liebenswürdigen Persönlichkeit haben wir das lebhafteste Verständniß. Aber in seiner „Elisabeth“ warteten wir vergebens auf jene fascinirende Macht. Im Gegentheile, die äußersten Tiefen musikalischer Langweile haben wir in diesem Oratorium ergründet, das in seinem Gedankenkerne simpel und kraftlos, in seiner Rhetorik unsäglich monoton und nur in Aeußerlichkeiten glitzernd und pikant ist. Zu den Aeußerlichkeiten gehört für diese Schule auch schon die Har monisirung: da werden unerwartete Accordfolgen, enharmo nische Rückungen und Fremdartigkeiten der Kirchentöne be liebig wie Toilettenkünste verwendet, ohne Unterschied der Charaktere und Situationen.

Um jeden Preis möchten wir das landläufige Mißver ständniß entfernen, als entspringe die Opposition gegen Liszt’s Tondichtungen aus einer engherzigen Pedanterie oder Ortho doxie, welche, angeblich aufgebracht über die Zerstörung alter Formen und Regeln, das Recht des schöpferischen Genies gegenüber der Tradition leugnet. Von alledem ist hier gar keine Rede. Stände wirklich ein schöpferisches Genie vor uns, wir würden um die Form, in der es erscheint, und um die Excentricitäten, die ihm anhaften, uns wenig kümmern. Gerade Liszt verfährt in seiner melodischen Erfindung wie im Auf bau seiner Architektonik viel häufiger einfach, übersichtlich, selbst philiströs, als excentrisch — man beachte zum Beispiel die Symmetrie in seinen symphonischen Dichtungen. Nicht ein mal darüber wollen wir ein Wort verlieren, daß die vom Componisten als „Oratorium“ bezeichnete „Heilige Elisabeth“ den geistlichen Styl, selbst in dessen liberalster Auffassung, verleugnet — nennen wir’s eine geistliche Oper, meinetwegen eine weltliche Oper im Frack. Aber eine lahme, langweilige Oper bleibt es, eine Musik ohne Herz und ohne Rückgrat. Wir lassen alles Formelle beiseite; gebe uns Liszt ein Oratorium, das alle Traditionen Bach’s, Händel’s, Haydn’s, Beethoven’s über den Haufen wirft (die Werke dieser Män ner bleiben uns ja doch) und etwas ganz Neues schafft — wir werden es mit freudiger Dankbarkeit aufnehmen, wenn nur die musikalische Schöpferkraft, der Gedankenreichthum, der Schönheitssinn der Genannten darin lebt. Was wir an Liszt beanstanden, ist keineswegs, daß er Großes und Schö nes in ungewöhnlicher Form schaffen will, sondern daß er

es nicht kann. Die musikalische Impotenz, die bei allem Witz, aller Bildung doch impotent bleibt, sie denunciren wir. Mit Worten läßt sie sich freilich nicht so leicht demonstriren, wie am Clavier oder die Partitur in der Hand. Doch glaube ich nicht, daß für musikalische Menschen, welche die „Heilige Elisabeth“ gehört haben, solche Beweisführung überhaupt nöthig und dieses Werk Gegenstand eines ernsthaften und heftigen Streites sein könne. Ueber Wagner und Ber lioz mag man streiten, ja über Verdi und Offenbach, in denen ja die Gottesgabe entschiedenen Talents einerseits, ihr Mißbrauch andererseits eine verschiedene Schätzung und Abwägung zuläßt. Wo aber die Wagschale des Könnens so hoch in die Luft fliegt gegen jene des Wollens, wie in der „Heiligen Elisabeth“, da ist wol gegen den Augenschein kein Streit, sondern höchstens ein „parti pris“ möglich.

Nach der ersten Aufführung des Werkes las man häufig den Ausspruch, die „Heilige Elisabeth“ sei Liszt’s vollkommenste Composition. Ich halte eher das Gegentheil für richtig, denn kaum gibt es unter Liszt’s Werken etwas so Abspan nendes und Kaltlassendes. Schon aus dem Grunde kann „Elisabeth“ schwerlich die gelungenste Arbeit von Liszt sein, weil sie die längste ist. Nach den Clavier-Compositionen des Meisters, welche, aus seiner besten Specialität hervorgegan gen, sein Bestes bleiben, kommen ohne Frage die „Sympho nischen Dichtungen“, je nach ihrem ungleichen Werth. Es war eine neue und glänzende Idee von Liszt, Symphonien in Einem Satze zu schreiben; obendrein paßte sie vorzüglich auf sein eigenes Compositions-Talent, welchem bald der Faden ausgeht. Beschränkt auf einen engen Rahmen, konnte Liszt Ideen, die seine musivische Methode in einer förm lichen Symphonie kaum durchzuführen vermochte, concentriren und rasch abschließen; es kam ihm ferner für deren glänzende Adjustirung seine virtuose Instrumentirungskunst zu statten. Die große Ausdehnung und der ernste Empfindungsgehalt eines Oratoriums widerstreben seinem Talent, das mit aller Anstrengung, großartig einfach, erhaben, naiv und gemüth voll zu erscheinen, dies noch nie erreicht und in dem Maße schwächer und unwahrer wird, je länger die Maskerade dauert. Der Componist der „Heiligen Elisabeth“ ist nicht naiv, nicht kindlich, nicht erhaben — mag sein zeitweilig Seh nen nach diesen Contrasten noch so aufrichtig sein — er ist weltlich, glänzend, raffinirt, witzig und galant. Wo seine Musik Eindruck macht, geschieht es nicht durch die Innigkeit

einer einfachen, tiefen Empfindung, sondern durch Combination und äußeren Glanz. Die „Festklänge“, „Präludien“, die „Ungarischen Rhapsodien“, das Es-dur-Concert etc. enthalten das stärkste Theil seiner Individualität, sie sind besser, wahrer und wirksamer als die „Heilige Elisabeth“ sammt dem „Christus“. Im Oratorium möchte Liszt Richard Wagner auf geistlichem Gebiete sein. Die ästhetische Mög lichkeit beiseite gelassen — ein begreiflicher Ehrgeiz! Aber damit ist’s nicht gethan, daß man mit lauter Wagner’schen Phrasen arbeitet und die heilige Elisabeth, ihren Gemal, die Landgräfin Sophie genau so singen läßt wie Venus, Lohen grin, Ortrud, und obendrein eine Person wie die andere. Die mangelnde Begabung, unmittelbar musikalisch zu charak terisiren, sucht Liszt durch allerlei Symbolik von außen her zu ersetzen. Er verwendet ein uraltes deutsches Pil gerlied, ein ungarisches Kirchenlied, die katholische Anti phonie „Quasi stella matutina“, endlich eine Intonation aus dem Gregorianischen Gesang, Citate, welche als „Leit motive“ das ganze Oratorium hindurch ihr duckmäuserisches Wesen treiben. Wozu diese Gelehrsamkeit? Jeder unbefangene Hörer findet die Betonung des Ausrufens: „Gott will es!“ mit dem Motive f, g, b; b, c, es (unisono, in gleichen halben Noten) abgeschmackt und häßlich. Wird er sie schön finden, wenn man ihm sagt, daß dieses (auch in der „Hunnen schlacht“ und der „Dante-Symphonie“ angebrachte) Motiv die Gregorianische Intonation des „Magnificat“ ist? Die Harmonisirung verschiedener Chorstellen in alten Kirchen- Tonarten macht inmitten des opernhaften Styls des Ganzen nur den Eindruck des Affectirten. Unsäglich affectirt sind auch all die Scenen, in welchen Liszt unschuldsvoll naiv, gleichsam kindlich stammelnd auftritt. Liszt! Dazu gehört vor Allem die Instrumental-Einleitung mit ihrer gesuchten Monotonie und den endlosen, faden Terzengängen der Flöten. „Nie habe ich etwas so Feierliches und so Lächerliches gesehen!“ schrieb einmal Dickens über die französische Bearbeitung einer griechischen Tragödie durch A. Dumas. Während der ganzen Introduction der „Heiligen Elisabeth“ konnte ich das Wort nicht loswerden. Erheiternd sind auch die Momente, wo der Oratorien-Componist den ungarischen Patrioten her vorkehren zu müssen glaubt, obgleich die ganze, vollständig in Thüringen sich abspielende Geschichte mit Ungarn im Grunde nichts zu thun hat. So oft „Ungarn“ erwähnt wird, rasselt ein Stückchen Magyarenthum im Orchester, und die pathe

tische Anrede des Magnaten auf der Wartburg bekommt sogar absatzweise ein kleines Czardasschwänzchen (ē ă ē ă ē) angehängt. Daß in einem so langen Werke auch einzelne interessante und geistreiche Stellen vorkommen, besonders Instrumentirungs-Effecte, versteht sich von selbst. Daran wird es Liszt niemals ganz fehlen lassen. Aber die musikalische Erfindungsarmuth, Kälte und Styllosigkeit des Ganzen wird damit nicht verdeckt. Geben wir uns darüber keiner Täu schung hin und seien wir nicht großmüthiger als die Vor sehung, welche den mit allen Feengeschenken überhäuften Wundermann vor Ueberhebung bewahren wollte, indem sie ihm einen einzigen Wunsch unerfüllt ließ: den Wunsch, auch ein großer Componist zu sein. — Die Aufführung des Ora toriums gelang unter der eminenten Leitung Herbeck’s auf das vortrefflichste. Der „Singverein“ sang die Chöre mit künstlerischer Vollendung; desgleichen Frau Ehnn und Herr v. Bignio die Hauptpartien. Die kleineren Gesang soli fanden in einer stimmbegabten und musikalisch festen Schülerin der Marchesi, Fräulein Kaulich, und in Herrn Gaßner tüchtige Interpreten.

Die Ausführlichkeit, zu der uns Liszt’s „Elisabeth“ ver leitet hat, zwingt uns zu summarischer Kürze bezüglich der übrigen Musik-Ereignisse der Woche. In ihrem fünften Con cert spielten unsere „Philharmoniker“ unter Hanns Richter’s Leitung und mit gewohnter Bravour die Pastoral- Symphonie von Beethoven, Weber’s „Aufforderung zum Tanze“ (in der glänzenden Orchestrirung von Berlioz), endlich „Meeresstille und glückliche Fahrt“ von Mendels sohn. Das Publicum, das sich mit diesem Programm sehr zufrieden und gegen Herrn Richter gemüthlich versöhnt zeigte, begehrte laut die Wiederholung der „Aufforde rung zum Tanze“. So bestechend die Nummer nach Erfindung, Instrumentation und Ausführung auch sei, wir können dem passiven Widerstand des Dirigenten nur Recht geben. Durch die Repetition würde er der nachfolgenden Symphonie geschadet haben, welche bei vorgerückterer Stunde ein ermü detes Auditorium vorgefunden hätte. Außer den genannten Orchesterstücken hörten wir ein Violinconcert von Viotti in A-moll, dasselbe, welches hier Joachim vor einigen Jahren so herrlich vorgetragen. Diesmal spielte es Herr Dragomir Krancevits, einer der besten Schüler Hellmes berger’s. Schon als Knabe wußte er sich in Wien einen geachteten Namen zu erringen; seither hat er Fortschritte ge

macht, welche dicht an die Meisterschaft grenzen. Sein Ton, ausreichend wenngleich nicht hervorragend groß, besticht durch Reinheit und Süßigkeit. Ruhig und sicher waltet seine Bra vour in Doppelgriffen, schwierigen Passagen und langen Trillerketten. Sein Vortrag, mehr zu plastischer Ruhe und Klarheit als zu stürmischer Leidenschaft neigend, entsprach dadurch vollkommen dem Charakter der Composition. So brachte es das Spiel des jungen Künstlers, von Satz zu Satz wachsend, zu wohlverdientem großen Erfolg. Inzwischen sind auch einige Virtuosen-Concerte aufgetaucht. Herr Ober thür, ein renommirter Harfen-Virtuose aus London, er freute sich stürmischen Beifalls in einem leider nur schwach besuchten Saal. Die Sängerin Fräulein Labrès und die Pianistin Fräulein Dürnberger unterstützten ihn mit ansprechenden Productionen. Zwei einheimische junge Künst lerinnen, die Schwestern Epstein, concertirten — Eugenie auf der Violine, Rudolphine auf dem Cello — vor einem sehr zahlreichen und überaus beifallslustigen Publicum. Im Hofoperntheater gab es jüngst zwei Re prisen: „Aïda“ und „Rigoletto“. „Aïda“, eine Mustervorstellung dieser Bühne, hat gegenwärtig noch da durch gewonnen, daß man die Tradition der von Verdi selbst hier geleiteten italienischen Vorstellungen treulichst auf die deutsche übertrug. Minder lohnend erwies sich die Wiederaufnahme des „Rigoletto“. An Erfolg stand „Rigo letto“ unter der „Aïda“ fast noch tiefer als an musikali schem Werth. Fräulein Tagliana, welche jüngst zum erstenmale die Zerline in „Don Juan“ sehr beifällig gege ben hat, fand auch als Gilda reichlichen Applaus. Ihr Spiel war sehr graziös, der Gesang in den colorirten Stellen virtuos, in den stark dramatischen wenigstens so weit wirk sam, als die Stimm-Mittel dieser Sängerin in so großem Raume es zulassen. Allein um das Publicum noch in diese abgespielte und hier niemals sonderlich beliebte Oper zu locken, dazu bedarf es schlechterdings der Patti. Selbst die musterhafte Leistung Beck’s, dessen Rigoletto kaum Einer der gefeiertsten italienischen Sänger erreicht, vermochte nicht die ganze Oper in ihrer theilweise mangelhaften deutschen Besetzung zu tragen. Immerhin gewährte uns Beck’s Ri goletto das seltene Schauspiel, zu beobachten, wie ein Sän ger nach zwanzig Jahren das große Kapitel seiner Stimme erhalten und zugleich die Zinseszinsen seiner dramatischen Kunst in wucherischer Weise vermehrt hat.