Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Hofoperntheater. („Das goldene Kreuz.“ — „Coppelia.“)

Ed. H. Kaum ist der Schlußchor der „Folkunger“ ver hallt — für immer wahrscheinlich — und schon feiern aber mals zwei Novitäten ihren Einzug in das Hofoperntheater: Brüll’s zweiactige Oper „Das goldene Kreuz“ und das Ballet „Coppelia“ von Delibes. Man mag den Werth dieser Stücke höher oder niedriger anschlagen, die angespannte Thätigkeit der Direction in so rascher Novitätenfolge fordert zur Anerkennung heraus. Es geschieht, soweit wenigstens un ser Erinnern zurückreicht, zum erstenmal, daß im Hofopern theater binnen zehn Tagen drei Novitäten aufgeführt, und sehr gut aufgeführt wurden.

Der Componist der neuen Oper, Herr Ignaz Brüll, ist hier längst als virtuoser Pianist, gesuchter Lehrer und talentvoller Tondichter bekannt. Wiener von Geburt und Wohnsitz, verdankt er trotzdem die Aufführung seines drama tischen Erstlingswerkes keineswegs einer blos patriotischen Protection; sein „Goldenes Kreuz“ hat bereits in den Hof theatern von Berlin und Dresden die Feuerprobe bestanden, kleinerer Bühnen nicht zu gedenken. Die Carrière der „Fol kunger“ und des „Goldenen Kreuzes“ — beides Erstlings werke, welchen selbst persönliche Vorliebe einen hohen Rang nicht einräumen wird — ist uns ein neuer Beweis, daß es mit der vielbejammerten Zurücksetzung deutscher Opern-Com ponisten im Vaterlande keineswegs so schlimm steht. Das alte Klagelied von der „blinden Bevorzugung aller aus ländischen Musik“ in Deutschland muß doch wol ver stummen angesichts solcher Thatsachen. Nicht um einen Stein auf diese durchwegs ehrenwerthen Partituren zu werfen, sondern um ihn abzuwälzen von dem verlästerten deutschen Publicum, gestehen wir ehrlich, daß wir, ganz absehend von Bedeutenderem, in Einem Acte von Bizet’s „Carmen“ mehr Talent und Geist wahrzunehmen glauben, als in den „Folkungern“ und dem „Goldenen Kreuz“ zusammengenommen. Und doch hat außer Wien un

seres Wissens keine deutsche Stadt von „Carmen“ Notiz genommen. Wir bezweifeln nicht, daß Brüll und Kretsch mer auch wieder manchen Vortheil haben vor dem Franzo sen, den wesentlichsten vor Allem: am Leben zu sein, während Bizet todt ist und nicht weiter fortschreiten kann.

Unser allezeit hilfreicher Mosenthal, poetischer Nährvater aller bedrängten Opern-Componisten, hat Herrn Brüll das Libretto geliefert. Es erinnert uns an den schönen lateinischen Wahrspruch: „Beatus, cui Deus obtulit, parca quod satis est manu.“ Auch Mosenthal verabreichte seinem musikalischen Freunde „mit sparsamer Hand das Nothwen dige“ zur Composition einer Oper, kein Körnchen darüber. Den Stoff entnahm er einem französischen Vaudeville von Dumanoir, das in den Dreißiger-Jahren an der Porte Saint-Martin, später auch unter Carl (der den Invaliden spielte) im Theater an der Wien gegeben worden. Es hält schwer, „Das goldene Kreuz“ unter die feststehenden Kate gorien von Opern einzureihen; der Form nach eine „Opéra comique“ im französischen Sinne, kann es doch in Deutsch land kaum eine komische Oper heißen. „Das goldene Kreuz“ ist ein ländliches Rührstück, um das zeitweilig einige heitere Lüftchen spielen. Der junge Wirth Nicolas (Herr Mayerhofer) wird zur Großen Armee conscribirt und soll, gerade an seinem Hochzeitstage, nach Rußland abmar schiren. Seine Schwester Christine (Frau Ehnn) verspricht demjenigen ihre Hand, welcher freiwillig als Ersatzmann für Nikolaus eintreten würde. Keiner von ihren ländlichen Ver ehrern findet sich bereit dazu, wol aber ein junger Edelmann, Gontran (Herr Walter), welcher unbemerkt Zeuge des ganzen Vorgangs gewesen. Er stellt sich für Nikolaus beim Regiment und beauftragt den Sergeanten Bombardon (Herr Scaria), für ihn das Pfand des Verlöbnisses, Christi nens goldenes Kreuz, in Empfang zu nehmen. Mit dem Abmarsch der Truppen schließt der erste Act. Der zweite spielt drei Jahre später und führt uns in die glückliche Häuslichkeit des Ehepaares Nicolas und Therese (Frau Dillner). Bei ihnen weilt unerkannt der inzwischen zum Hauptmann avancirte Gontran, der, im russischen Feldzug verwundet, unter der Pflege der beiden Frauen eben genesen

ist. Christine liebt ihren Schützling und weiß sich von ihm geliebt; aber dem unbekannten Stellvertreter ihres Bruders, der ja täglich mit seinem goldenen Kreuz auftauchen kann, will sie die Treue nicht brechen. Das Erscheinen des zum Krüppel geschossenen Bombardon, der dem todtgeglaubten Gontran das goldene Kreuz auf dem Schlachtfelde abgenom men, löst endlich alle Schwierigkeiten, und wie der erste, so schließt auch der zweite Act mit einer Hochzeit.

Herrn Brüll ist es gelungen, zu diesem einfach, aber geschickt gebauten Libretto eine entsprechend anspruchslose Musik zu schreiben. „Anspruchslos“ nennen wir seine Com position im lobenden Sinne. Der Componist hält den Ton der Spieloper gewissenhaft fest und versteigt sich nirgends (oder doch nur ganz vorübergehend, wie in dem Liebesduett) in das hochgespannte Pathos oder die grelle Instrumentirung der Großen Oper. Wer, gleich uns, so oft mit Schrecken erleben muß, wie Componisten leichter Singspiele, ja lustiger Vorstadt-Operetten sich zu der Posaunensprache des „Pro pheten“ oder „Tannhäuser“ aufblasen; wer in jeder neuen Musikalien-Sendung Lieder antrifft, welche (wie neuestens die von Herrn Mottl) das einfachste lyrische Gedicht in Cayenne-Pfeffer sieden und eigentlich Clavier-Etuden mit zu fälliger Begleitung einer Menschenstimme sind — der muß die Rückkehr zu natürlicher Empfindung und melodiösem Aus drucke mit Freude begrüßen. „Das goldene Kreuz“ weiß nichts von Verdi und Meyerbeer, war auch nicht in Bayreuth. Brüll schreibt fließend und sangbar, in dem Chor von Christinens Verehrern und den ersten Couplets des Bom bardon verräth er ein hübsches Talent für maßvolle Komik, in dem ersten Finale (der weitaus besten Nummer) ein munteres Herz und einen offenen Blick für das theatralisch Wirksame. Die Vortheile der Franzosen hat er sich wohl hinter’s Ohr geschrieben, wie dies namentlich seine Behand lung der Romanzenform und vieles Einzelne (Glöckchenchor im ersten Act etc.) darthut. Zum Glück stechen diese Anklänge doch nirgends grell ab von dem vorwiegend deutschen Styl des „Goldenen Kreuzes“, welches an Schubert, Lortzing und Kreutzer anknüpft. Das sind, unseres Erachtens, für die deutsche komische Oper die ersprießlichsten Anknüpfungspunkte

und der richtigste Boden. An etwas anknüpfen heißt aber zugleich, den Faden eigener Erfindung vom Ausgangspunkte weiter führen. Sich auf den richtigen Boden stellen, reicht in der Kunst nicht hin; man muß von da höher hinauf bauen. In diesem Be tracht hätten wir von Herrn Brüll mehr und Größeres gewünscht. Er stellt sich nicht sowol auf die Schultern seiner Vorgän ger, als daß er ihnen auf den Fersen folgt. Für einen jun gen, modernen Componisten verräth Herr Brüll häufig einen befremdenden Rococogeschmack. Dinge wie die beiden Duette zwischen Therese und Colas im ersten und zweiten Acte, wie der Quartettsatz „Sie wankt“, der Chor „Gute Nacht“, klingen doch stark vor-Lortzingisch, manche Stelle streift gar an Dittersdorf und Weigl. Es ist und bleibt rühmlich, wenn ein moderner Componist im Singspiel zu den schlichten, prahllosen Tugenden der Alten zurückkehrt; damit allein ist’s aber nicht gethan, das Wichtigste bleibt immer: im Alten neu zu sein. Und hier steckt der schwache Punkt von Brüll’s Composition; es fehlt ihr, bis auf einzelne glückliche Ausnahmen, der Stempel der Origi nalität, die schöpferische Kraft und Eigenart. Melodien wie die (obendrein höchst wichtige) Phrase: „Nehmt hin das Kreuz“, der Schlußsatz des Duetts zwischen Gontran und Bombardon, des Letztern Couplets im zweiten Acte, die Hauptstellen des Liebesduetts („Dir gehör’ ich“ und „Welche Wonne, welch’ Entzücken!“) — wie oft glauben wir das Alles schon gehört zu haben! Der hervorstechendste Charakter zug von Brüll’s Musik scheint uns eine gewisse bequeme Gemüthlichkeit. Man durfte von einem jungen Manne etwas mehr Feuer und Lebendigkeit erwarten. Sein lauterer Sinn für Wohlklang und Symmetrie bezeugt die echt musikalische Natur Brüll’s; allein dieser Wohlklang entbehrt häufig der geistigen Beseelung, diese Symmetrie, welche nach zwei oder vier Tacten uns stets die folgenden zwei oder vier errathen läßt, des Reizes der Zufälligkeit. Der Hörer will in der Oper nicht blos musikalisch beschwichtigt, er will auch durch neue Schönheiten oder schöne Neuheiten überrascht und ent zückt werden. Einen kräftigern Aufschwung erschwerte viel leicht, aber verhinderte nicht die friedlich idyllische Handlung.

Man kann auch auf dem Dorfe originell sein und neue Ideen haben im Wirthshaus „zur Mühle“. Indessen der Componist ist jung und das „goldene Kreuz“ das erste, das er sich auf den heißen Brettern des Theaters erworben. Hoffen wir, daß Brüll’s Talent recht bald zu seiner freundlichen Anmuth auch jenes Maß von Kraft und Selbstständigkeit hinzugewinne, ohne welche heute ein Opern componist wol die Achtung, aber nimmermehr die Liebe und Hingebung des Publicums erringen kann.

Die Aufnahme der Novität war, wie bereits gemeldet, eine überaus günstige im Hofoperntheater. Dahin paßt sie eigentlich gar nicht, diese bescheidene Spieloper mit gesproche nem Dialog und ländlich schmuckloser Scenerie, die wie ge macht ist für eine kleine Bühne. Um so ehrenvoller ist ihr Erfolg, der sich noch steigern ließe durch einige herzhafte Striche in dem ungebührlich ton- und redseligen zweiten Act. „Das goldene Kreuz“ erlebte unter der sorgfältigen Leitung Hanns Richter’s eine sehr gerundete Aufführung. Letztere fand ihr belebendstes Element in den Damen Ehnn und Dillner, welche die beiden — nach Art einer Agathe und Aennchen im „Freischütz“ contrastirenden — Frauenrollen vortrefflich sangen und spielten. Sergeant Bombardon ist eine der wirksamsten, gelungensten Rollen des Herrn Scaria, dem sich in den minder dankbaren Partien des Gontran und Nicolas die Herren Walter und Mayerhofer bei fällig an die Seite stellten. Die genannten Künstler wurden sammt dem Componisten wiederholt gerufen.

„Coppelia“? Der seltsame Name wird Manchen befremdet haben. Er ist das Femininum von Coppelius und Coppelius selbstverständlich der Name eines halbverrück ten deutschen Gelehrten, welcher sicherlich von Haus aus Koppel hieß. Nachdem ihm mit der Gelehrsamkeit auch die lateinische Endung angewachsen war, verfertigte dieser Ehren mann nebst anderen Wunderdingen einen weiblichen Auto maten von großem Liebreiz und absonderlicher Beweglichkeit, welcher den Namen „Coppelia“ erhielt. Ein jugendlicher Schwärmer, Franz (Fräulein Mauthner), verliebt sich über die Straße in die am Fenster sitzende Wachsfigur und

erregt dadurch die Eifersucht seiner Verlobten, Swanilda (Fräulein Linda). Diese benützt die Abwesenheit des alten Coppelius (Herr Frappart), um sich selbst an die Stelle des „Mädchens mit den Glasaugen“ auf das Postament zu setzen und so als lebendige Coppelia zugleich den alten Magier zu necken und ihren schnellbekehrten Bräutigam wie derzugewinnen. Dies ist ungefähr der von allerlei lustigem und phantastischem Beiwerk umrankte Kern des neuen Ballets, zu welchem wol gleichmäßig E. T. A Hoffmann’s grauen volles Märchen vom „Sandmann“ und Adam’s lustige Operette: „La poupée de Nuremberg“ den Anstoß gaben. Die Handlung hat den Balletmeister Saint-Léon zur Ent faltung reizender Tänze und den Componisten Delibes zu einer ebenso graziösen wie charakteristischen Balletmusik an geregt. Leo Delibes ist den Wienern kein Fremder. Seine allerliebste Spieloper: „Le roi l’a dit“, eines der besten neueren Werke dieser Gattung, hat hier zahlreiche Wieder holungen erlebt und über die „Komische Oper“ am Schot tenring einen letzten Glanz gebreitet. Seither verdankt ihm die Pariser Große Oper drei Ballette: „La source“, „Cop pelia“ und „Sylvia“ (nach Tasso’s Schäferspiel „Amynta“), deren Musik Kenner wie Laien heranzieht und fesselt. In Deutschland ereignet es sich kaum, daß namhafte Schriftsteller und Componisten sich entschließen, mitunter auch für das Ballet zu arbeiten. Anders in Paris. Der Dichter Theophil Gautier hat der Großen Oper nicht weniger als sechs Ballet-Poëme geschrieben; berühmte Operncomponisten wie Auber, Halévy, Herold, Adam („La Gisella“) ver schmähten es nicht, Balletmusik zu componiren. Deutsche Componisten sind mit ihren Melodien viel zu geizig, um die selben für Ballette auszugeben; sie antworten ähnlich wie unsere Dichter auf das Ansuchen um ein Opern-Libretto: „Wenn ich einen guten Bühnenstoff habe, so mache ich ein Drama daraus.“ Dieser Ideengeiz, dem oft ein noch un edlerer zur Seite steht, verschuldet den Mangel an guten Operntexten, an guten Balletmusiken in Deutschland. Der Balletcomponist muß sich allerdings manchen beschwerlichen Bedingungen fügen, welche die Technik des Ballets dictirt.

Er muß nachgiebiger sein gegen den Balletmeister, als der Libretto-Dichter gegen den Operncomponisten. Schreibt aber ein talentvoller Componist gute Musik zu einem Ballet, so ist der Erfolg des letzteren zur Hälfte gesichert. Wie viel hat Hertel’s melodiöse Musik zum Erfolg der „Satanella“ beigetragen! Das ist eine Ausnahme. In der Regel wird in Deutschland und Italien der musikalische Theil der Ballette viel zu nebensächlich und schleuderhaft behandelt. Und doch könnte man die paradoxe Behauptung wagen und begründen, es sei die Aufgabe der Musik noch wichtiger und dankbarer im Ballet als in der Oper. Wichtiger: denn die taubstumme Handlung bedarf weit drin gender als das Wort der musikalischen Deutung und Be lebung; dankbarer: weil der Balletcomponist, unbeengt von Wort- und Stimmrücksichten, sich mit der Freiheit des reinen Instrumental-Componisten bewegen kann, ohne je, wie dieser, ein Mißverständniß seiner Absichten zu befürchten. De libes’ Musik zu „Coppelia“ hat das zweifache Verdienst, melodiös reizend und zugleich überall dramatisch bezeichnend zu sein. Wie fein und genau schmiegt ihr Rhythmus sich den getanzten Rhythmen auf der Bühne an, wie lebendig erklären seine Instrumente, was der Mimik des Tänzers auszudrücken nicht vergönnt ist! Wir erinnern an das ge heimnißvoll flüsternde Geigenmotiv (mit Sordinen) beim Eintreten der furchtsamen Mädchen in Coppelia’s Atelier, an den „Tanz der Puppe“ im zweiten Acte, der die komisch abgemessenen, mechanischen Bewegungen des Automaten so köstlich illustrirt u. s. w. Aus rein musikalischem Gesichts punkt sind die Orchester-Variationen (über ein polnisches Lied von Moniuszko) im ersten Act ein kleines Cabinetsstück, wie es selten in Balletten vorkommt. Die anziehende Hand lung, die brillanten Tänze, Delibes’ graziöse Musik, Brioschi’s malerische Decorationen, endlich die unüber treffliche Ausführung der beiden Hauptrollen durch Fräulein Linda und Herrn Frappart — das Alles vereinigte sich in „Coppelia“ zu einem Ensemble, das den rauschend sten Beifall entfesseln mußte und ihn voraussichtlich noch in vielen Wiederholungen entfesseln wird.