Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 4433. Wien, Donnerstag, den 28. December 1876 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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 Nr. 4433. Wien, Donnerstag, den 28. December 1876 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 28.12.1876 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Musik.

Ed. H. Die beiden Weihnachts-Akademien, welche das Hofoperntheater, wie alljährlich, für seinen Pen sionsfonds veranstaltete, bereiteten dem Publicum viel Ver gnügen, geben uns jedoch wenig Stoff zum Kritisiren. Die scenische Aufführung des „Manfred“ von Byron mit Schumann’sMusik glich der vorjährigen aufs Haar. Sehr beifällig spielte Herr Robert die Titelrolle, wirksam mehr durch plastische Schönheit und Wohlklang der Rede, als durch psychologische Tiefe und Wahrheit. Die andere dieser Weihnachts-Akademien brachte die beiden ersten Acte der Oper: „Lucia von Lammermoor“. Man lauschte begierig, Frau Wilt zum erstenmale als Lucia zu hören. Ihre Stimme ließ an Frische und Kraft, ihre Virtuosität an Glanz nichts zu wünschen übrig, stellenweise höchstens an Leichtigkeit; das Spiel blieb gewohntermaßen Nebensache. Blendend wirkte wieder die Energie ihrer hohen Töne, die Schön heit des Trillers auf den absteigenden Noten b, as, g im Sextett und so manches Andere. Schade, daß Frau Wilt in neuester Zeit einem fast krankhaften Gelüste folgt, ihre so reichen Stimm- Mittel noch ein klein wenig über ihr natürliches Maß anzu strengen. Am Schluß des Sextetts stieg sie bewunderungs würdig, lerchenartig, die Trillerkette as, b, c nach dem hohen Des empor — aber dieses hohe Des! Es ward mit einer Gewaltsamkeit forcirt, welche dem Ohr wehthat und die volle Reinheit der Intonation vereitelte. Aehnlich schloß Frau Wilt die brillant vorgetragene erste Arie mit einem drei gestrichenen Dolchstich. Adelina Patti, welche angeblich rivalisirenden Anstoß gegeben haben soll für die Lucia, Ophelia, Elvira unserer Wilt, wirkt gerade am schönsten durch das allzeit Maßvolle ihrer Kunst. Man hat nie einen un schön gellenden und unreinen Ton von ihr gehört. Frau Wilt’s unvergleichliche Stimme würde noch viel edler wirken ohne jenes so kühn und gewaltthätig betriebene Hazardspiel ihres neuesten Bravourgesanges.

Auf die „Lucia“-Vorstellung folgte eine Reihe von leben den Bildern, poetisch eingerahmt von Mosenthal und musikalisch interpretirt von Doppler. Das Ganze heißt „Das Volkslied“. Genau durfte man das Gebotene beileibe nicht auf diesen Titel examiniren. Aus der Zeit der

„Trauernden Juden“ (erstes Bild) besitzen wir keine Spur von hebräischen Volksliedern, können daher auch Doppler’s orientalische Weise nicht dafür annehmen. Ebenso fälschlich wird uns die bekannte Romanze Blondel’s aus Grétry’s „Richard Löwenherz“ für ein altes provençalisches Volkslied ausgegeben; es ist weder alt, noch provençalisch, noch Volks lied. Die weiteren Melodien sind gut am Platz („Prinz Eugen“, „Gaudeamus“ etc.), aber Schubert’s „Linden baum“, diese Perle unseres modernen Kunstliedes, hat mit dem Volksgesang nichts zu schaffen, also auch nichts mit dem eine Apotheose des Volksliedes versinnlichenden Schluß tableau. In der Orchester-Einleitung spielt Doppler in ebenso discreten als geistreich harmonisirten Wen dungen auf die österreichische Volkshymne an; wie aber letztere in die Nachbarschaft von Spohr’s Symphonie „Die Weihe der Töne“ (erster Satz) geräth, bleibt uns räthselhaft. Die Kritik würde sich lächerlich machen, wollte sie eine reine Unterhaltungs-Production mit der Loupe unter suchen; aber gänzlich die Augen zuzudrücken, ziemt ihr doch auch nicht. Für künftige Fälle würden wir empfehlen, die le benden Bilder nicht so tief in den Hintergrund zu stellen; die Gesichtszüge der darstellenden Personen müssen jedenfalls erkennbar sein. Die von Gaul, Brioschi und Telle effectvoll arrangirten Tableaux gefielen übrigens so allgemein, daß jedes derselben, kaum verschwunden, auch schon seine zweite Auflage erlebte. Als das Sextett im zweiten Act der „Lucia“ applaudirt wurde, erhob sich Lucia aus ihrem Ohn machts-Fauteuil, Edgar zog wieder den schon eingesteckten Säbel, und — das ganze Sextett wurde repetirt. Nicht ohne Schamröthe constatiren wir diese Wiedereinführung einer ästhetischen Barbarei, welche seit fünfundzwanzig Jahren im Hofoperntheater streng verpönt war. Wir hatten also richtig prophezeit, als wir vor Jahr und Tag unsere Klage gegen Director Jauner über seine Wiedereinführung des „Her vorrufs bei offener Scene“ mit den Worten schlossen: „Nur ein Schritt noch und es werden im Hofoperntheater ein halb Dutzend Schreier das Da capo jeder beliebigen Nummer mit ten im dramatischen Zusammenhang der Oper durchsetzen können.“ Dieser Schritt wäre also glücklich auch geschehen zur gänzlichen Materialisirung unseres Opernwesens.

Gar seltsam stach uns auf dem Programm des vierten „Philharmonischen Concertes“ (26. December) die erste Nummer in die Augen: „Ouvertüre zu „Horatius Cocles“

von Méhul, neu“. Selbst die andächtigsten Verehrer von Méhul’s „Joseph in Egypten“ kennen seinen „Horatius Co cles“ schwerlich auch nur dem Titel nach. Es war dies eine einactige Oper (Text von Arnaud) aus dem Jahre 1794, als man auf allen Pariser Bühnen republikanische Helden sehen wollte; Méhul, dessen Muse der französischen Re publik und Armee mancherlei Dienste geleistet, schrieb auch diese rasch verschollene Oper „Horatius Cocles“ und ließ sogar einen „Mutius Scävola“ folgen. Die von den Phil harmonikern gespielte Ouvertüre ist echt französisches Römer thum, voll theatralischen Pomps und Pathos bei geringfügigem musikalischen Inhalt. Die auch bei Cherubini häufige Manier, ein kleines Motivchen von wenig Noten sechs- bis achtmal, auch noch öfter wiederholen zu lassen, bald höher, bald tiefer, bald von diesem, bald von jenem Instrument, herrscht auch in Méhul’s Ouvertüre bis zum Ueberdruß. Das Interessan teste darin ist die schon an Spohr erinnernde sentimen tale Chromatik des zweiten Themas. Die französische Reliquie wurde von unserm Publicum sehr gleichgiltig aufgenommen; unter den Ouvertüren von Spontini und Spohr wären manche unseren Concertbesuchern ebenso neu wie dieser „Horatius Cocles“ und dabei des Wieder erweckens würdiger gewesen. Fräulein Vera Timanoff aus Petersburg spielte Rubinstein’s drittes Clavierconcert mit großer Bravour und elegantem Vortrag der zarten Stellen. Die Kraft-Experimente des ersten und letzten Satzes vollkommen à la Rubinstein auszuführen, kann man von Mädchenhänden, selbst russischen, nicht verlangen; ja diese Bravour des Walkens, Stechens, Hauens kommt uns recht unweiblich vor. Fräulein Timanoff kam in diesen starken Partien gegen das Orchester nicht auf, machte obendrein durch übermäßigen Pedalgebrauch die Sache nicht besser, son dern nur undeutlicher. Das Andante — trotz der fatalen Reminiscenz an Dinorah’s „Heilige Jungfrau!“ eines der besten von Rubinstein — spielte Fräulein Timanoff mit feinem Geschmack. Sie wurde wiederholt gerufen. Mit den Mozart’schen Variationen für Streich-Instrumente und zwei Waldhörner hatte Herr Hanns Richter dem Concerte eine äußerst glückliche Wendung und mit Schubert’s C-dur-Sym phonie ihm den imposantesten Abschluß gegeben.

Wir haben noch einige Worte nachzutragen über die neue Symphonie von Brahms. Es ist kaum noch vorge kommen, daß die gesammte Musikwelt mit so hochgespannter

Erwartung der ersten Symphonie eines Componisten ent gegensah. Ein Beweis, daß man Brahms gerade in dieser höchsten und schwierigsten Form Ungewöhnliches zutraute. Aber je größer die Erwartung des Publicums, je dringender das Verlangen nach einer Symphonie, desto schwieriger und scrupulöser zeigte sich Brahms. Eine unerbittliche Gewissen haftigkeit und strenge Selbstkritik gehört zu den hervorstechend sten Charakterzügen Brahms’ — jedesmal möchte er sein Bestes leisten mit Aufgebot aller Kräfte, er kann und mag nichts „leicht nehmen“. Lange zögerte er mit der Composition von Streichquartetten, und mehr als Eine Symphonie blieb als Studie in seinem Pult verschlossen; auf das Drängen der Freunde antwortete er gewöhnlich, er habe zu viel Re spect vor seinen großen Vorgängern, und mit einer Sym phonie könne man heute „nicht spassen“. Diese Strenge gegen sich selbst, diese Sorgfalt im Kleinsten und Größten zeigt sich auch in der bewunderungswürdigen Arbeit der neuen Symphonie. Wenn sie sich vielleicht zu sehr zeigt und der Hörer über der erstaunlichen contrapunktischen Kunst, die er meistens gar nicht wahrnimmt, die unmittelbar zündende Wirkung vermißt, so kann man ihm nicht ganz Un recht geben. Die neue Symphonie ist ein so ern stes, complicirtes, von gewöhnlichen Effecten so weit absehendes Werk, daß es sich schnellem Verständniß nicht gleich entfaltet. Das ist immerhin, wenn auch kein Fehler, doch ein Mißgeschick, für den ersten Augenblick wenigstens. Die nächsten Wiederholungen werden es tilgen. Grill parzer’s Bekenntniß: „Ich wollte allerdings Effect machen, aber nicht auf das Publicum, sondern auf mich selbst,“ könnte als Wahlspruch auf der Symphonie von Brahms stehen. Sie gehört, das leuchtet sofort auch dem Laien ein, zu den eigenthümlichsten und großartigsten Werken der Sym phonien-Literatur. Der erste Satz fesselt durch sein leiden schaftliches Pathos, sein faustisches Ringen, zugleich durch die ebenso reiche als strenge contrapunktische Kunst. Das Andante besänftigt diese Stimmung in langgezogenem, edlem Gesang, der im Verlaufe allerdings überraschende Unterbrechungen erleidet. Das Scherzo (ein Allegretto grazioso im Zwei viertel-Tact) dünkt uns nicht auf gleicher Höhe mit den übrigen Sätzen, das Thema entbehrt des melodischen und rhythmischen Reizes, das Ganze der Lebendigkeit; der tonlos abschnappende Schluß wirkt vollends befremdend. Der

vierte Satz beginnt gleich höchst bedeutend mit einem Adagio in C-moll; aus dunklen Gewitterwolken hebt sich klar und süß ein Gesang des Waldhorns in C-dur über tremolirenden Violinen. „Da zittern alle Herzen mit den Geigen um die Wette,“ äußerte ein entzückter Kenner. Der Eintritt des Allegros mit seinem einfach schö nen, etwas an den Freuden-Hymnus der Neunten Symphonie erinnernden Thema ist überwältigend, und höher, immer höher schwingt es sich empor bis zum Schlusse. Mit den Worten, daß kein Componist dem Styl des späteren Beetho ven so nahe gekommen sei, wie Brahms in diesem Finale, glaube ich keine paradoxe Behauptung, sondern eine einfache, kaum anfechtbare Thatsache zu bezeichnen. Ein hohes Lob, das aber keineswegs einem Componisten alle Vorzüge oder gar alle im höchsten Maße zuspricht. Jede große Einseitigkeit wird ja mit dem Zurücktreten von Vorzügen auf der andern Seite erkauft. Mozart wäre nicht Mozart, Weber nicht Weber, wenn sie zu ihren eigenen Reizen auch noch die Erhabenheit und Tiefe Beethoven’s besäßen. Beetho ven entbehrt wieder, und am meisten in seinen großartigsten Spätwerken, den zarten Duft, den melodischen Zauber, die zärtliche Innigkeit, durch die uns Schumann und Men delssohn so unmittelbar, ohne Mühen und Räthsel ent zücken. In Schumann’s kleiner D-moll-Symphonie und Mendelssohn’s „Italienischer“, die wir beide ganz kürzlich hörten, weht ein süßer Zauber, ein berauschen der Blüthenduft, wie er in Brahms’Symphonie nur an einzelnen Stellen, gleichsam verstohlen, athmet. Aber weder Mendelssohn noch Schumann knüpfen in ihren Symphonien an den späteren Beethoven an, wir könnten sie uns recht gut denken ohne die Voraussetzung von Beethoven’s dritter Periode. Weit eher biegen Mendels sohn’s und Schumann’s Symphonien wieder zur An schauungsweise Haydn’s und Mozart’s zurück und führen diese weiter. Die Quartette und die Symphonie von Brahms hingegen sind nicht zu denken ohne die letzte Periode Beethoven’s. Brahms hat sich in diesen ihm von Haus aus verwandten Vorstellungskreis ganz hineingelebt, er ahmt nicht nach; aber was er aus seinem Innern schöpft, ist ähnlich empfunden. So erinnert denn Brahms in dem eigenthümlich geistigen oder übersinnlichen Ausdruck und durch die schöne Länge seiner Melodien, durch die Kühnheit und

Originalität der Modulationen, durch die polyphone Gestal tungskraft, vor Allem durch den männlichen hohen Ernst des Ganzen an Beethoven’s symphonischen Styl. Man hat als einen Hauptcharakterzug das ethische Element in Beetho ven’s Musik hervorgehoben, welche stets überzeugen, nicht blos erfreuen will. Dies sondert sie so auffallend von aller „Unterhaltungsmusik“, womit wir noch keineswegs etwas künst lerisch Werthloses bezeichnen wollen. Diesen strengen, ethischen Charakter von Beethoven’s Musik, welche selbst im Frohsinn und Muthwillen einen ernsten Geist, eine dem Ewigen zuge wendete Seele verräth, finden wir sehr entscheidend auch in Brahms. Jedoch auch von den Schattenseiten des späteren Beethoven lagert ein gutes Stück auf Brahms’ neuesten Werken. Beethoven’s Styl ist zuletzt häufig unklar, ver worren, willkürlich geworden; seine Innerlichkeit versank oft in ein launisches grüblerisches Wesen. Die schöne Klarheit, der melodische Reiz, die edle Popularität seiner ersten und zweiten Periode scheinen verschwunden; fast möchte man das Goethe’sche Motto umkehren und sagen: Was Beethoven im Alter wünschte (oder wir ihm wünschten), dess’ hatte er in der Jugend die Fülle. Zu einseitig scheint auch Brahms das Große und Ernste, das Schwere und Complicirte zu pflegen auf Kosten der sinnlichen Schönheit. Wir gäben oft gern die feinsten contrapunktischen Kunststücke (wie sie in Brahms’ Symphonie zu Dutzenden vergraben liegen) um ein Stück warmen Sonnenscheins, bei dem uns das Herz aufgeht. Drei Elemente, welche in der modernsten deutschen Musik eine große Rolle spielen, verwendet Brahms mit auf fallender Vorliebe: die Synkope, den Vorhalt und die Gleichzeitigkeit verschiedenartiger Rhythmen und Tactarten. In diesen Punkten, der Synkope namentlich, dürfte Brahms kaum mehr weiter gehen, als er in neuester Zeit gegangen. So hätten wir uns denn auch unsere kleinen Bedenken vom Herzen geredet und können in den freudigen Ton, in dem wir begonnen, wieder einfallen. Die neue Symphonie von Brahms ist ein Besitz, auf den die Nation stolz sein kann, auf lange hinaus ein unausgeschöpfter Born ernsten Genusses und fruchtbaren Studiums, ein Buch musikalischer Weisheit, das öfter gesehen sein will und das unsere musikalischen Vormünder und Nährväter uns hoffent lich oft zu lesen geben werden.