Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 8403. Wien, Dienstag, den 17. Januar 1888 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 8403. Wien, Dienstag, den 17. Januar 1888 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Bacher,Eduard Benedikt, Moriz Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. In früherer Zeit, wenn der Versucher an ge feierte Clavier-Virtuosen herantrat und, sie zum Compo niren verlockend, auf die Lorbeerhaine Mozart’s und Beetho ven’s deutete, da pflegten jene Herren keineswegs „Apage Satanas“ zu rufen. Aber sie zogen die Versuchung gleichsam zu sich herüber, auf ihr eigenstes Grundstück und compo nirten bescheidentlich Clavier-Etüden, Opern-Phantasien, Transcriptionen. Also thaten Dreyschock, Thalberg, Döhler, Willmers, selbst Liszt durch volle zwanzig Jahre. Der junge d’Albert, heute wol der gefeierteste und glänzendste Clavier- Virtuose, trachtet, ungenügsam an diesem Ruhm, gleichfalls nach der höheren Geltung des schaffenden Tonkünstlers; doch läßt er dabei sein ihm so williges und dankbares Instrument gänzlich beiseite und wendet sich gleich an das Orchester. Auf eine Symphonie, die wir mit mäßigem Vergnügen in London gehört, läßt er rasch eine große Ouvertüre folgen, deren Wirkung im letzten „Philharmonischen Concert“ auch nicht viel berückender war. Ursprünglich nannte sie der Componist „Dramatische Ouvertüre“; jetzt hat er sie „Ouvertüre zu Grillparzer’s Esther“ umgetauft. Sein erster Einfall war der klügere. Da konnte sich der Hörer als verschwiegenes Sujet ein beliebiges Drama denken — Wallenstein oder Sappho, Egmont oder Coriolan — die Musik paßte zur Noth auf Alles, und der Componist behielt immer Recht. Jetzt hat er Unrecht, denn die ausdrückliche Beziehung auf Grillparzer’s „Esther“ vermag kein Mensch herauszufinden, und doch nöthigt uns d’Albert zu dieser Anstrengung. Ein Fragment wie „Esther“, das nach der sinnigsten, lieblichsten Exposition ausgangslos abbricht und uns mit einem großen Fragezeichen entläßt, ergibt sich am wenigsten der Umdichtung in ein abgeschlossenes großes Orchesterstück. Will d’Albert etwa mit seinem triumphirenden Schluß, mit seinen Trom peten und Pauken, Becken und Triangeln das Grillparzer’sche Fragment auslegen und ergänzen? Zerbrechen wir uns nicht den Kopf; hat doch der Componist, als er die Ouvertüre schrieb, selber nicht an Esther gedacht. Das Entscheidende für uns bleibt, daß die Ouvertüre, mit oder ohne Aufschrift, als musikalisches Kunstwerk unbefriedigt läßt. Die Motive sind weder bedeutend oder reizend, noch originell; ihrer Entwick lung fehlt die organische Triebkraft, jene innere musikalische Nothwendigkeit, welche uns überzeugt und mit sich fortreißt.

Die Methode d’Albert’s schmeckt nach Flickschneiderei: fort während wird gestückelt, ein neuer Lappen aufgesetzt, ein alter abgerissen. Unruhiges Wechseln der Tempi, Tact- und Tonarten, contrastirende Klangeffecte, dazu einige (vielleicht unbewußte) Anklänge an Wagner und Berlioz — das be deutet offenbar das „Dramatische“ in diesem Stücke. An der Dürftigkeit der Ideen, an der Zerfahrenheit der Durch führung scheitern aber all die Effecte, scheitert die große technische Gewandtheit des Componisten in Nebendingen. Was uns an d’Albert’s Ouvertüre (wie auch an seiner Symphonie) erfreulich auffiel, ist ein ernsteres musikalisches Bestreben, ein Zug von Solidität im Vergleiche zu anderen jungen Adepten der neuesten Schule, welche sich berufen glau ben, Berlioz, Liszt und Wagner „fortzusetzen“, d. h. ohne deren Talent die Extravaganzen dieser Tondichter noch zu überbieten. D’Albert geht nicht prahlerisch darauf aus, uns durch Unerhörtes niederzuwerfen, und schon dieser, heutzutage an einem Zwanzigjährigen seltene Charakterzug läßt uns hoffen, er werde uns mit der Zeit noch manches viel Er freulichere bringen. Das Publicum ließ die Esther-Ouvertüre schweigend fallen, erwies sich aber desto freundlicher gegen das jedenfalls reizendere und effectvollere Orchesterstück von Saint-Saëns, „Le rouet d’Omphale“. Wir haben es schon früher einmal in Wien gehört, wenngleich nicht in so vollendeter Aufführung wie diesmal unter Hanns Richter. Es ist ein auserlesenes Stück Tonmalerei, ein Triumph der geistreichen, in Berlioz’ Schule herangebildeten Orchestrirungs kunst. Saint-Saëns will sich allerdings an diesem Lobe nicht genügen; er versichert in dem Vorwort seiner Partitur, das Spinnrad sei ihm nur „un prétexte“ und lediglich wegen des Rhythmus und der allgemeinen Haltung seiner Compo sition gewählt. Seite 19 der Partitur werde man den an seinen Banden verzweifelt zerrenden Herkules und Seite 32 die ihn verspottende Omphale leibhaft erkennen. Lassen wir uns, nach Bismarck’s Rath, nicht verblüffen. Das Spinnrad mit seinem unvergleichlich nachgeahmten Schnurren ist die Haupt sache in Saint-Saëns’ Genrebild und Omphale nur der Vor wand. Wenn der Componist wirklich die höhere Absicht ver folgte, ein Seelengemälde zu liefern, so hat er sie nicht er reicht. Die beiden von ihm angestrichenen Beweisstellen über zeugen uns am besten, daß mit dem Stillstehen des Spinn rades ihm auch sofort der Faden ausgeht.

Herrn Winkelmann danken wir für die Wahl und den sehr wirksamen Vortrag einer wenig bekannten Tenor- Arie von Mozart aus dem Jahre 1783. („Misero!

o sogno, o son desto?“ Nr. 431 bei Köchel.) Die Arie — großes, ausgeführtes Recitativ, Andante und Allegro — scheint, ihrem bewegt dramatischen Inhalt nach, einem Opern text entnommen: ein Gefangener sucht vergebens nach Ret tung aus seinem dunklen Kerker und nimmt im Geiste Abschied von der Geliebten und vom Leben. Mozart hat diesen ergreifenden Monolog in einem groß gedachten, jeden Zierrath verschmähenden Gesang von edelster Schönheit wiedergegeben.

In dem vorhergegangenen vierten Philharmonie-Concert war eine neue Symphonie in Es-dur von Robert Fuchs mit entschiedenem Erfolg zur ersten Aufführung gelangt. An dem Besuch dieses Concertes leider verhindert, habe ich einen unserer competentesten Musiker um einen Bericht ersucht, den er so freundlich war, mir mit Nachstehendem zu liefern: „Ihren großen Erfolg verdankt die neue Fuchs’sche Sym phonie nicht so sehr gewaltigen, unbedingt mit sich fortreißen den Themen, deren sie eigentlich entbehrt, als der ursprüng lichen naiven Sprache, die sie spricht, und dem prächtigen Gewande, in welchem sie erscheint. Fuchs ist kein Himmels stürmer und unterscheidet sich dadurch vortheilhaft von vielen modernen Componisten. Sein Mund ist nicht voller, als sein Herz; er sagt nur das, was er empfindet, und Alles, was er sagt, ist Musik. Seine neue Symphonie ist ein Fortschritt allen seinen früheren Werken gegenüber. Sie ist reifer und reicher als Alles, was er uns bisher geboten. Man kann zwar nicht leugnen, daß sie unter Brahms’schem Einflusse entstanden sei, aber sie ist weit entfernt von jeder Nach ahmung und durchaus geistiges Eigenthum ihres Schöpfers. Namentlich die Art und Weise, wie Fuchs vorhandene Motive und Themen zu größeren Gebilden erweitert und wie er aus diesen Durchführungs- oder Ueberleitungs-Partien entwickelt, ist ihm ganz eigenthümlich und zeigt sich schon in manchen seiner frühesten Clavierstücke. Dieser Kunstfertigkeit verdankt auch die neue Symphonie ihren schönen, wohlthuenden Fluß und ihr festes Gefüge. Dabei ist sie eine echte und rechte Symphonie, durchaus für Orchester gedacht; überall sieht man dem Componisten die lebendige Freude am Orchester an. Er behandelt dasselbe aber auch mit der Sicherheit eines Meisters. Bald sind es die Geigen, die seelenvoll zu uns sprechen, bald die Hörner, die eine kecke Fanfare blasen, oder die Holz-Blasinstrumente, die eine einfache, klagende Weise anheben — und jedesmal hat man den Eindruck, daß es nicht anders sein könne. Man kann sich ohne Reflexion dem Genusse des Werkes hingeben. Bescheiden wie im Leben ist

der Componist auch in der Kunst; er will nichts Anderes, als Musik machen, auch wenn er eine Symphonie schreibt. Sonst hätte er mit Leichtigkeit und Berechtigung sein Werk „Frühlings-Symphonie“ benennen und demselben ein poeti sches Programm unterlegen können.

Unter den Virtuosen dieser Concertsaison behaupten die Geiger entschieden die Oberherrschaft. Kaum haben Sara sate, Marteau, Kreisler einander abgelöst, kaum hat Ondriček (unter beifälligster Mitwirkung der an muthigen Coloratur-Sängerin Pepina d’Alberi) sein Ab schiedsconcert gegeben, und schon schwingt Marie Soldat siegesgewiß ihren Bogen. Der weiche, stets reine Ton, der warme, prunklos musikalische Vortrag, die hoch ausgebildete Technik dieser würdigen Schülerin Joachim’s sind unserem Publicum vom vorigen Jahre her in bestem Andenken. Ihr diesjähriges Concert konnte Fräulein Soldat nicht willkom mener eröffnen, als mit Brahms’Violinsonate op. 100, die sie im Verein mit der gleichfalls rühmlich bekannten Pianistin Fräulein Baumayer vortrug. Das Clavier hat eine bedeutende Schaar meist junger, noch unerprobter Kämpfer oder besser Amazonen ins Feld geführt. Die wenigen Pianisten vom starken Geschlecht verschwanden hinter dem Aufgebot concertirender Damen. Wenn wir die Herren Rosenthal und Sliwinsky als die bedeutendsten dieser Pianisten und nach ihnen die Herren Stradal und Thoman nennen, so sind wir, wie ich glaube, fertig. Und wie groß war dagegen die Zahl der clavierspielenden Concert geberinnen in den letzten drei Monaten? Hier die Liste: Adele Mandlik, Olga Segel, Lilli v. Neumann, Emilie Goldberger, Olga Rosinger, Ella Pancera, Ida Reich, Caro line v. Radio, Gisela Frankl, Leontine Winkler, Ella Kerndl. Außerdem haben in anderen Concerten nachstehende Wiener Pianistinnen mitgewirkt: Gisela Bergl, Gisela v. Pasthory, Georgine Hundhammer, Paula Dürnberger, Rosa Fleisch mann, Lilli Michalek, Susanne Pilz, Marie Baumayer. Sollte die Liste, wie ich fürchte, unvollständig sein, so mögen die Vergessenen mich nachsichtig entschuldigen — noch mehr die Ungehörten, Unbesprochenen! Katholische Missionäre in China sind zwar auf das Auskunftsmittel verfallen, eine große Menge von Heiden zugleich mittelst Feuerspritzen zu taufen — die musikalische Kritik verfügt leider über nichts Aehnliches. Eine kritische Würdigung aller obengenannten Damen ist weder möglich noch auch dringend nothwendig.

Sie spielen ja — mehr oder weniger — Alle gut, das steht ganz außer Zweifel. Nur daß gar so Viele gut spielen und deßhalb Concerte geben, die sich schlecht lohnen, macht uns ängstlich und mit jedem Jahre ängstlicher. Möchte unsere Liste wenigstens den Nutzen stiften, ein oder das an dere Mädchen abzuhalten von der Wahl eines Berufes, der in so erschreckendem Maße überfüllt und dadurch im prakti schen Leben entwerthet ist.

Gerne gehen wir von diesem rührigen Tastengewim mel wieder zu einem der großen Chor- und Orchester-Con certe über, an denen Wien leider ebenso arm ist, wie überladen mit Solo-Productionen. Die Gesellschaft der Musikfreunde erfreute uns mit einer sehr gelungenen Aufführung von Schumann’s „Paradies und Peri“ unter Hanns Rich ter’s anfeuernder Leitung. Die Peri sang Frau Materna, eine auf das Große, Leidenschaftliche angelegte Künstlerin, deren Naturell und Vortragsweise man unwillkürlich mit ihren Glanzrollen zu identificiren pflegt. Wie wird sie sich in die zarte Märchengestalt der leidenden Peri finden? Schon die ersten Tacte zerstreuten jeden Zweifel. Frau Materna löste ihre schwierige Aufgabe mit bewunderungswürdiger De licatesse und Weichheit und hielt diese Grundstimmung bis zu Ende so einheitlich fest, daß selbst die Momente des Auf schwunges bei aller Energie nicht an Theatralisches, Opern mäßiges streiften. Es ist erstaunlich, was Frau Materna in den letzten Jahren zugelernt hat, ohne darüber von ihren ursprünglichen Wirkungen einzubüßen. Ein gleiches Lob ge bührt Herrn Walter, der die Tenorpartie ebenso schön, ja noch weit ausdrucksvoller sang, als am ersten Peri-Abend vor dreißig Jahren. Es werden ihn Wenige darin erreichen. Die minder umfangreichen, aber kaum leichter wiegenden Partien des Engels und der Jungfrau wurden von Frau Neuda-Bernstein und Fräulein Minna Walter mit Sorgfalt und schönstem Gelingen ausgeführt, die Vocal quartette und einige kürzere Soli recht befriedigend von Frau Parger, Fräulein Bach und zwei talentvollen Eleven Gänsbacher’s, der Herren Pogačnik und Schweg ler. Das Publicum lauschte den Klängen Schumann’s mit einer Andacht, welche beinahe die Sänger um ihren wohl verdienten Beifallslohn verkürzte. Niemand wagte die strenge Einheit der Composition zu unterbrechen; erst am Schlusse jeder Abtheilung entlud sich der lange aufgesparte Applaus. Mit ungetheilter Freude wur

den die beiden ersten Abtheilungen gehört; Zeichen von Ermüdung verriethen sich erst in der dritten — eine natürliche, immer und überall eintretende Folge des Sinkens der Composition selbst. Eine persönliche Er innerung veranlaßt mich jedesmal, die Wirkung dieses dritten Theils auf das Publicum und auf mich selbst von neuem zu studiren. Es war einer meiner frühesten kritischen Versuche (über die erste Peri-Aufführung in Prag), dem ich einen freundlichen Brief von Schumann und hierauf dessen per sönliche Bekanntschaft verdankte. Nachdem der verehrte Mann mich eine Weile lang wohlwollend angeschwiegen hatte — das Reden spielte bei ihm ungefähr die Rolle der Pausen in einer Sonate — benützte er gleich die erste dieser Pausen zu einem gutmüthigen Vorwurf. „Sie haben, mein junger Freund, den dritten Theil meiner Peri sehr mit Unrecht schwächer als die beiden ersten genannt. Wahrscheinlich haben Sie ihn schlecht gehört. Mir ist er der liebste und vielleicht meine beste Musik.“ Voll inniger Verehrung für Schumann und miß trausch gegen mich selbst, widmete ich fortan dieser dritten Abtheilung eine gesteigerte Aufmerksamkeit. Und jedesmal mußte ich schweren Herzens dem Meister Unrecht geben. Kann es wirklich Jemandem entgehen, daß Schumann’s Phantasie, so zarten, überirdischen Fluges in den beiden ersten Theilen, im dritten „mit ermattendem Gefieder“ niedersinkt, sich stockend, schwer und mühselig fortbewegt? Einzelne bezau bernde Oasen erblühen auch diesem dürren Boden. Der ein leitende Chor der Houris, das Quartett: „Peri, ist’s wahr?“, auch manches bescheidenere, duftige Blümchen. Das hält aber nimmermehr Stand gegen die erdrückende Monotonie des Ganzen. Nicht nur die Inspiration, auch der unent behrliche praktische Blick verließ den Meister, indem er auf eine Belebung des in halben und Viertelnoten gleichförmig fortpendelnden Rhythmus, auf eine Steigerung der formlos zerfließenden Melodik, auf eine Abwechslung zweitheiliger mit dreitheiligen Tactarten nicht Rücksicht nahm. Im Gegensatz zu Schumann’s Faust-Musik, die mit schwachen Nummern anhebt, im zweiten Theile merklich wächst, um im dritten sich zu strahlendem Glanz zu erheben, nimmt die „Peri“ den um gekehrten Verlauf. Und dennoch — wer möchte trotz dieser Schwächen die Peri in unserem Concertleben vermissen? Wer vermöchte aus den neueren Compositionen dieser Gattung auch nur Eine zu nennen, gegen welche die „Peri“ nicht ein „Pa radies“ wäre?