Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 8486. Wien, Dienstag, den 10. April 1888 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Sanz-Lázaro, Fernando Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2025

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 8486. Wien, Dienstag, den 10. April 1888 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Der neue Brahms-Katalog.

Ed. H. Vor uns liegt ein gar werthvolles Buch, wel ches der Laie, darin blätternd, ein sonderbares, ja räthsel haftes nennen dürfte. Kein einziger zusammenhängender Satz, kleine abgerissene Notenbeispiele von 2 bis 3 Tacten, Auf schriften, Jahrzahlen, Verlegerfirmen — und dennoch gibt es nichts, was organischer und vollständiger wäre. Es ist ein „Thematischer Katalog“, und zwar der bei Sim rock soeben erschienene von sämmtlichen Compositionen Jo hannes Brahms’. Die „thematischen Kataloge“ sind eine dankenswerthe Erfindung der neuesten Zeit; Beethoven und Schubert haben sich noch nichts davon träumen lassen. Es werden uns da die sämmtlichen Werke eines Meisters, chro nologisch gereiht, nicht blos nach ihren Titeln aufgezählt, sondern mit den Anfangstacten in Noten citirt und dadurch lebendig ins Gedächtniß gerufen. Können wir uns nicht gleich erinnern, wie das Finale von Brahms’ dritter Symphonie beginnt, oder welche Opuszahl sein B-dur-Sextett trägt, wann er das Deutsche Requiem schrieb, oder wie viele Quar tette er componirt hat — der Thematische Katalog sagt es uns augenblicklich. Brahms ist außer Liszt der erste Com ponist, dem bei Lebzeiten so ein „thematisches“ Monument gesetzt worden. Den Anfang hatte Breitkopf mit dem Katalog Beethoven’s gemacht (1851), dann folgten Mendelssohn und Chopin (1852), Liszt (1855), Schumann (1860), Mozart (1861), Weber (1872), endlich Schubert (1874). Solche Verzeichnisse, unent behrlich für die praktischen Zwecke des Dirigenten, des Musikalienhändlers, des Dilettanten, sind es nicht minder für die Arbeiten des Historikers und Kritikers. Aber es steckt überdies etwas von einem ästhetischen Genuß darin. Wer sich recht angelegentlich in einen Lieblingsautor vertieft hat und dann emporgearbeitet vom Einzelnen zur Erkenntniß der ganzen Persönlichkeit, der sieht in den Blättern des thematischen Katalogs das Leben des Meisters wie in treuen Schattenbildchen vorüberziehen. Am Ende steht dessen

gesammtes Wirken anschaulich wie eine Summe vor uns. Das paßt gottlob nicht völlig auf den neuen Brahms- Katalog; wirkt doch der Tondichter in der Fülle seiner Kraft unter uns. Brahms, der an Schaffenslust und wetterfester Gesundheit nur in seinen musikalischen Urahnen, Bach und Händel, ein Seitenstück findet, hat voraussichtlich noch eine lange Thätigkeit vor sich.

Dem Simrock’schen Brahms-Katalog gebührt das Lob, vollständig und verläßlich zu sein. An ihm haftet keine der Nachlässigkeiten, die wir ähnlichen Publicationen vorwerfen mußten. So ist der Schumann-Katalog, der doch volle sechs Jahre nach des Meisters Tod erschien, nicht vollständig; es fehlen darin zum Beispiel Chöre („Die Nonnen“, „Das Schifflein“, „Der Gänsebube“, „Der Schmied“ und andere), die lange zuvor öffentlich gesungen waren. Es fehlen ferner, ganz wie im Mendelssohn-Katalog, vor den meisten Vocal-Compositionen die Namen der Dichter. Bei Com ponisten, welche ihren poetischen Honig mit so wählerischer Hand sammeln, wie Mendelssohn und Schumann, ist diese Kenntniß von Belang. Die Dichternamen gehören zur Charak teristik jedes großen Lieder-Componisten. Ist es nicht unver zeihlich, wenn der Schumann-Katalog so hervorragende und den Poeten ganz einzig charakterisirende Liedergruppen wie den Eichendorff’schen Liederkreis, op. 39, oder den Heine’schen, op. 24, einfach als „Liederkreis“ anführt; bei dem Cyklus „Frauenliebe und Leben“ den Namen Cha misso’s, bei dem „Minnespiel“ jenen Rückert’s ver schweigt? Man beachte im Brahms-Katalog, aus welchen Dichtern er seine Lieder wählt; sie sind höchst bezeichnend sowol für die Belesenheit wie für den aparten Geschmack des Componisten. Auch die Dedicationen sind nichts Gleich giltiges. Bei Künstlern, welche ihre Werke nicht in der ehe mals beliebten Absicht auf eine goldene Dose oder ein Or densband dediciren, bilden die Widmungen eine Art Stamm buch, das uns die Namen ihrer Freunde aufbewahrt. So sparsam wie Brahms ist damit wol kein neuerer Componist verfahren; nur ein Viertheil seiner sämmtlichen Werke ist mit Dedicationen versehen. Seine drei ersten Werke widmet er Joachim, Clara Schumann und Bettina Arnim. Es

folgen Dedicationen an Collegen, wie Albert Dieterich, F. Wenzel, Otto Grimm, Julius Stockhausen, Amalie Joachim, an die KinderSchumann’s. Aus dieser Künstler gruppe ragt wundersam eine einzelne Prinzessin (Anna von Hessen) hervor. Dann ein gekröntes Haupt. Aber welches! Kaiser Wilhelm, dem das „Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen“ (1870) dargebracht ist. Von Wiener Freun den sind nur drei bedacht, darunter Billroth und Joseph Gänsbacher. Nebst den Dichternamen und den Widmungen wollen wir bei jeder Composition auch die Jahreszahl ihres Er scheinens erfahren; nur dann erfüllt der Katalog die Auf gabe eines historischen Documents. Weder der (1851 erschie nene) Katalog von Beethoven’s Werken, noch jener der Mendelssohn’schen und der Schumann’schen be rücksichtigt diese Forderung. Im Brahms-Katalog sind die Jahreszahlen überall angegeben. Sonst noch in dem von Nottebohm verfaßten Schubert-Katalog und der aus derselben Feder stammenden zweiten Auflage des Beet hoven-Katalogs (1868). Leider gehört es noch immer zu den frommen Wünschen, daß jedes Notenheft seine Jahreszahl auf dem Titelblatt trage, wie es bei Büchern üblich; eine sehr mißverstandene Rücksicht auf die Mode und die Specu lation stemmt sich noch immer dagegen. Ein Gesammt- Katalog sollte aber dieses unentbehrlichen und leicht herzu stellenden Nachweises nie entbehren. Hier erwarten wir etwas Vollständiges, Tadelloses; schon der hohe Preis eines solchen Katalogs gibt uns ein materielles Recht zu dieser Erwartung.

Die Durchsicht des Brahms-Katalogs reizt unwill kürlich zu Vergleichen mit der Thätigkeit anderer Meister, wie sie uns in ähnlichen Verzeichnissen vor Augen liegt. Brahms hat als Componist nicht so frühe begonnen, wie Mendelssohn, der seine ersten Werke im Knabenalter publicirte und vor seinem 20. Jahre schon 4 Opern, 3 Quartette u. A. geschrieben hatte. Dieser frühe Beginn macht es erklärlich, daß Mendelssohn, der nur 38 Jahre alt wurde, 100 Werke veröffentlicht hat, also gerade so viel, wie der 54jährige Brahms. Dieser hat in seiner Entwicklung mehr Aehnlichkeit mit Beethoven, der erst mit 25 Jahren, und mit Schumann, der mit 21 Jahren sein Opus 1

herausgab. Beethoven hinterließ 137 Werke, Schumann 143. Mit Mozart und Franz Schubert, die in ihrer kurzen Lebenszeit von wenig über 30 Jahren eine schier unabsehbare Fülle von Compositionen schufen, läßt sich gar kein Anderer in Bezug auf Productivität vergleichen. Der alte Satz, daß das Genie auch durch große Fruchtbarkeit sich kundgebe — ein Satz, den man freilich nicht umkehren darf — bewährt sich neuerdings an Brahms. Er hat in den 34 Jahren, von 1853 bis 1887, hundertundein Werke veröffentlicht.

Die Joachim gewidmete Claviersonate in C-dur, das erste Werk des Zwanzigjährigen, erschien 1853. Schon mehrere Jahre vorher hatte Brahms sich in seiner Vater stadt Hamburg als Clavier-Virtuose hervorgethan. Als ein interessantes Curiosum sei hier das Programm eines Concertes mitgetheilt, das Brahms am 21. September 1848 in Hamburg im Saale des Herrn Honef gegeben hat: 1. Adagio und Rondo aus dem A-dur-Concert für Piano von Rosenhain, vorgetragen vom Concertgeber. 2. Duett aus Mozart’s „Figaro“, gesungen von Madame und FräuleinCornet. 3. Variationen für die Violine von Artot, vorgetragen von Herrn Risch. 4. Das Schwabenmädchen, Lied gesungen von Madame Cornet. 5. Phan tasie über Rossini’s „Tell“ von Döhler, vorgetragen vom Con certgeber. 6. Variationen für die Clarinette von Herzog, vor getragen von Herrn Glade. 7. Arie aus Mozart’s „Figaro“, vor getragen von Fräulein Cornet. 8. Phantasie für das Violoncello, componirt und vorgetragen von Herrn d’Arien. 9. Lieder („Der Tanz“, „Der Fischer“), gesungen von Madame Cornet. 10 a) Fuge von Sebastian Bach; b) Serenade für die linke Hand von Marxen; b) Etude von H. Herz, vorgetragen vom Concertgeber. In auffallend langen Zwischenräumen erschienen seine ersten Com positionen. Der Grund dieses Zögerns lag keineswegs in stockender Production, sondern in einer bewunderungswürdi gen Selbstbeherrschung. Brahms war bekanntlich durch Schumann’s enthusiastisches Urtheil so glänzend in die Oeffentlichkeit eingeführt, daß man vermuthen mochte, er werde nun die Compositionen nur so aus dem Aermel schütten. Aber um so straffer zügelten ihn sein Verstand und seine Gewissenhaftigkeit; er hat in den ersten acht Jahren seit jenem Opus 1 nicht mehr als 15 Stücke veröffentlicht. Componirt hat er deren gewiß eine schwere Menge. Wir wissen aus den kürzlich erschienenen Briefen von Robert Schumann, daß dieser im Jahre 1853 dem Verleger

Härtel einige Compositionen des jungen Brahms empfahl, darunter eine Sonate für Violine und Clavier, ein Trio und ein Quartett — „Alles von ganz genialer Art“. Trotzdem hat Brahms, dem es damals obendrein recht schlecht ging, diese größeren Sachen zurückbehalten und fast 25 Jahre nach jenem Briefe erst seine erste Violin-Sonate und sein erstes Quartett veröffentlicht.

Es ist bemerkenswerth, daß die ganze Bewegung der neuen Musik von Clavierspielern ausging. Von den Söhnen Bach’s bis zu Brahms waren (mit einziger Ausnahme des Violinisten Joseph Haydn) die schöpferischen Talente, die epochemachenden Componisten Cavierspieler. Auch Brahms begann mit Clavierstücken (drei Sonaten, Scherzo). Aber bald trieb es ihn zu Liedern, zur Kammermusik, zum Orchester. Die sehr geringe Zahl seiner Solo-Clavierwerke ist um so auffallender, als Brahms zu den bedeutendsten Virtuosen zählt. Von Mendelssohn gehören 25 Werke, von Schumann 39 dem Clavier allein, von Brahms nur 12. Wir können den Wunsch nicht unterdrücken, daß Brahms, der seit zwanzig Jahren fast gänzlich der Clavier-Composi tion ferngeblieben, wieder zeitweilig dahin zurückkehre. Bei der inneren Armuth der neueren Clavier-Literatur wäre dies höchst erwünscht und von doppeltem Werth, wenn Brahms sich entschließen könnte, etwas minder horrende Anforderun gen an die Technik und die Spannweite des Pianisten zu stellen. Man kann seinen Schumann und Chopin ganz leidlich spielen und doch nicht im Stande sein, ein einziges Solostück von Brahms technisch zu bewältigen.

Am reichsten finden wir die Vocal-Composition vertreten und darunter wieder am zahlreichsten das Lied. Wir besitzen von Brahms (in 23 Opuszahlen) nicht weniger als 149 Original-Gesänge für Eine Stimme und zwanzig Duette. Dazu zwei Sammlungen Vocalquartette mit Clavierbegleitung. Die Lieder finden sich meist zu zwei oder drei Heften zwischen den Instrumentalwerken verstreut. Ein ganzes „Liederjahr“, wie das Schumann’s, der als glück licher Bräutigam sich nicht ersättigen konnte am Lieder componiren, findet sich nicht in unserm Katalog. Von Brahms ist kein Bräutigamstand bekannt, keine tief in seinen Lebensgang eingreifende Leidenschaft. Sein Biograph wird

weder von einem das ganze Leben verklärenden Liebesglück wie bei Schumann und Mendelssohn, erzählen können, noch von ausgangslosen Verhältnissen und häufigen Herzens gewittern, wie bei Beethoven und Schubert. Gänzlich wird es an letzteren auch nicht gefehlt haben. Ein echter Poet wandert schwerlich ohne jegliches Liebesglück und Liebesleid durch das Leben. Einigermaßen verrätherisch klingen zwei Mottos, die der Zwanzigjährige den Andante sätzen seiner C-dur und seiner F-moll-Sonate beigefügt hat. („Verstohlen geht der Mond auf; blau, blau, Blüme lein!“ und: „Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, da sind zwei Herzen in Liebe vereint und halten sich innig umfangen.“) Dieser verliebte Mond dürfte vor 35 Jahren in Detmold oder in Hamburg, wenn auch „verstohlen“, doch nicht ganz vergeblich aufgegangen sein. Aber dem starken, mann haften Wesen Brahms’ entspricht es, daß er nicht selbstver gessen hinschmilzt, sich niemals „unterkriegen“ läßt. Ich kann mich nicht rühmen, über dieses Capitel mehr als Andere zu wissen, meine aber, daß Brahms es stets mit der Mah nung Herwegh’s gehalten habe: „Es darf das Herz wol auch ein Wörtchen sagen — Doch ward es weislich in die Brust gesetzt — Daß man’s so hoch nicht wie den Kopf soll tragen.“

Eine strenge Eintheilung von Brahms’ Werken nach inneren Gründen, nach Stylarten, wie bei Beethoven, scheint mir ein ebenso schwieriges als mißliches Unternehmen. Wie man auch die Grenzen ziehen möge, sie verwischen sich, indem immer einige Werke darüber weg, voraus- oder zurücksprin gen, also so viele Ausnahmen begründen, daß von der Regel der Haupteintheilung, nicht viel übrig bliebe. Gleich Schu mann begann Brahms in „Sturm und Drang“, nur noch weit verwegener, wilder, in Form und Modulation emanci pirter und technisch schwieriger. Diese erste Periode der genia len Gährung, die man häufig vom ersten bis zum zehnten Werke absteckt, wäre vielleicht richtiger bis zum Opus 18 an zunehmen, dem B-dur-Sextett, das die Reihe seiner völlig abgeklärten, reifen, klang- und formschönen Schöpfungen er öffnet und jedenfalls epochemachend dasteht in der Entwick lung wie in den Erfolgen des Componisten. Allerdings klingt schon die Serenade Op. 11 mild und maßvoll, aber gehört nicht das wildgeniale D-moll-Concert, Op. 15

der Zeit wie dem Charakter nach in die erste Periode? Von dem Sextett an finden wir (1862 bis 1868) die Kammer musik vorherrschend, daneben Lieder. Werfen wir gleich einen zusammenfassenden Blick auf Brahms’ Kammermusiken, so überschauen wir einen reichen Blumenflor: vier Trios, vier Duos, drei Clavierquartette, drei Streichquartette, zwei Quintette, zwei Sextette. Unmittelbar an jenes B-dur-Sex tett, welches seinen Autor zuerst populär gemacht und sich bis heute in der besonderen Vorliebe des Publicums erhal ten hat, schließt sich dessen erste Reise nach Wien. Es war am 16. November 1862, als Brahms zum erstenmale vor das Wiener Publicum trat mit dem Clavierquartett in G-moll, Op. 25, das er bei Hellmesberger aus dem Manu scripte vortrug. Nicht sowol die beifällige Aufnahme seiner Werke, die anderwärts ebenso warm und wärmer begrüßt worden sind, als vielmehr der sympathische Eindruck von Land und Leuten in Oesterreich hat Brahms zu bleibendem Aufenthalte hieher gelockt. Seit fünfundzwanzig Jahren zählen wir ihn zu den Unseren. Es läßt sich mehr fühlen, als mit knappen Worten ausdrücken, welch günstigen Einfluß die bloße Anwesenheit und des Beispiel eines nach allen Seiten hin unabhängigen, künstlerisch theilnehmenden und fördernden großen Künstlers wie Brahms hier ausübt. 1863 übernahm er bekanntlich für ein Jahr die Leitung der Sing-Akademie, von 1872 bis 1874 die Direction der Gesellschafts-Concerte und des Wiener Singvereins. In Wien und den österreichischen Alpenthälern (Ischl, Mürzzuschlag u. a.) sind seine größten und schönsten Werke entstanden; mit sehr wenigen Ausnahmen haben sie in Wien auch ihre erste Auf führung erlebt. Von Brahms’ Kammermusiken sind die meisten zuerst im Hause Professor Billroth’s gespielt worden; von jeder der vier Symphonien gab Brahms seinen Freunden ein vorläufiges Bild, indem er sie mit Ignaz Brüll auf zwei Pianos bei dem Hof-Clavierfabrikanten Ehrbar vortrug.

Das „Deutsche Requiem“ (1868), das man schlechtweg sein Meisterwerk nennen darf, sieht als gewaltiges Monument am Eingang einer neuen Gruppe; wir meinen die großer Chorwerke mit Orchester: Rinaldo, Rhapsodie, Schicksalslied, Triumplied, Nänie, Gesang der

Parzen. Wir besitzen von Brahmsacht Werke dieser Gat tung. Ebenso viel Werke enthalten geistliche und weltliche Chöre ohne Begleitung, Orchester-Compo sitionen besitzen wir von Brahms — die beiden Clavier concerte und das Violinconcert nicht mitgerechnet — blos neun. Dieselben beginnen mit den beiden Serenaden Op. 11 und 16; erst vierzehn Jahre später folgen darauf die Varia tionen über ein Haydn’sches Thema, Op. 56. Dann in den Siebziger-Jahren die zwei Ouvertüren und die beiden ersten Symphonien; endlich 1884 die dritte, 1886 die vierte Sym phonie. Verlegt sind die ersten fünfzehn Werke theils bei Breitkopf und Härtel in Leipzig, theils bei Rieter in Winter thur; mit Op. 16 gesellt sich Simrock dazu, wird einige male noch von Härtel, Rieter, Peters und Cranz abgelöst, bleibt aber seit dreizehn Jahren der alleinige Verleger von Brahms.

So finden wir denn von Brahms alle Gebiete der Musik fruchtbar angebaut, zwei ausgenommen: das Orato rium und die Oper. Vom Oratorium trennt ihn wol die richtige Ueberzeugung, daß dieses — das biblische, das Oratorium im strengen Sinn — keine lebendige Wurzel mehr treibt in der Gegenwart. Es ist eine Gattung, die vielleicht einmal wieder eine Zukunft haben kann, aber gewiß keine Gegen wart hat. Mit mehr Verwunderung fragt man häufig, warum Brahms der Oper ferngeblieben sei? Hätte künst lerischer Drang ihn dazu getrieben, er würde ihn gewiß be friedigt haben, allen Nöthen und Verdrießlichkeiten zu Trotz, welche des Operncomponisten harren. Die Sehnsucht nach dem Theater, welche Mendelssohn und Schumann zeitlebens tückisch verfolgt hat, sie scheint von Brahms nicht empfunden oder gnadenlos erstickt worden zu sein. Daß er ausgesprochenen Beruf für die Oper besitze, kann man aus keinem seiner Werke folgern. Die Cantate „Rinaldo“, deren Zeugniß mitunter angerufen wird, scheint mir mehr dagegen als dafür zu sprechen, und was im Liede dramatisch anklingt, ist noch lange nicht die mächtige Stimme des geborenen Operncomponisten. Theater blut ist ein ganz besonderer Saft. Kein Zweifel, daß Brahms uns auch Eigenartiges und Bedeutendes offenbarte, rückte er unversehens mit einer Oper hervor. Aber würde es

nicht vielleicht eine „Partitur-Opern“ werden, wie man von „Buchdramen“ spricht, die bei allem poetischen Tiefsinn nicht für die Bühne taugen? So weit mein Einblick in Brahms’ Individualität reicht, drängt diese keineswegs zur Oper; sie scheint mir zu subjectiv dafür, zu vornehm zurückhaltend, zu wenig sinnlich. Mit dem Wunsche, eine Oper nach seiner Art zu schreiben, mag er sich mitunter getragen haben; allein zwischen dem fünfzigsten und sechzigsten Jahr macht man nicht gern den Anfang. „Wenn eine Oper von mir schon durch gefallen wäre,“ äußerte Brahms einmal, „so schriebe ich gewiß eine zweite; aber zu einer ersten kann ich mich nicht entschließen. Es geht mir damit genau wie mit dem Hei raten.“ So werden wir denn schwerlich die Freude erleben, Brahms als Operncomponisten oder als Ehemann beglück wünschen zu können. Indessen, seien wir lieber zwiefach vor sichtig; bei Brahms muß man immer auf Ueberraschungen gefaßt sein.

Indem ich dem Leser durch die stattlichen Reihen der Brahms’schen Werke, das Geleite gab, habe ich mich auf einige statistische und biographische Winke beschränkt. Den Katalog wollte ich besprechen, nicht die Compositionen; das hätte aus dem Feuilleton leicht ein Buch gemacht. So Schönes dieser Katalog auch aufweist, das Schönste bleibt doch, daß seine letzte Zeile kein „Ende“ bedeutet. Von Brahms darf die Welt noch viel erwarten. Einiges, was über Opus 101, die Schlußnummer des Katalogs, hinausreicht, haben wir bereits kennen gelernt, bevor dieser erschien. Zuerst einige der reizendsten Lieder, die Walter aus dem Manusscript sang. Sodann zwei gemischte Chöre aus Rückert’s „Nachtwache“, mit welchen der von Frau Bertha Faber gegründete Singverein die Gäste dieses kunstsinnigen Hauses entzückte. Endlich, bei Billroth, einen Cylkus „Zigeunerlieder“ für Vocal-Quartett mit Clavierbegleitung, etwa nach Art der „Liebeslieder“, aber noch farbiger und origineller. Unwider sprechlich bewiesen diese neuesten Compositionen, daß Brahms niemals productiver, wärmer, im besten Sinne jugendlicher gewesen ist, als eben jetzt. Der zweite Theil des „Thematischen Katalogs“ wird nicht weniger lieblich anheben, als der erste geendet hat.