Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 10265. Wien, Dienstag, den 21. März 1893 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2024

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 10265. Wien, Dienstag, den 21. März 1893 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Etienne, Michael Friedländer, Max Wien 21.03.1893 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Concerte.

Ed. H. Die „Wiener Sing-Akademie“ war auf die glückliche Idee verfallen, Anton Rubinstein als Diri genten seines Oratoriums „Das verlorene Paradies“ nach Wien einzuladen. An Ueberfüllung ihrer Concerte sonst nicht gewöhnt, erzielte sie diesmal einen gedrängt vollen Saal, indem der Anschlagzettel den Anblick Rubinstein’s verhieß. Nur den Anblick. Denn ohne die Gegenwart des Meisters wäre sein „Verlorenes Paradies“ sicherlich „Verlorene Liebesmüh“ gewesen. In den einundzwanzig Jahren, die seit der Aufführung dieses Oratoriums in Wien verflossen sind, hat sich nicht der leiseste Wunsch nach einer Wieder holung desselben geregt, trotz der so geringen Auswahl an modernen Oratorien. Allein: Rubinstein in eigener Person wird dirigiren! Verhieß uns der Abend auch nur ein ein ziges Clavierstück von ihm, wir hätten den Zulauf begriffen. Aber dem Publicum genügt es thatsächlich, wenn der trotzige Russenkopf seine Mähne schüttelt. Seit dem Tode Liszt’s, der allein einen ähnlichen, für mein Gefühl noch viel sym pathischeren Zauber ausgeübt hat, steht Rubinstein als Per sönlichkeits-Hypnotiseur ohne Rivalen da. Liszt und Rubinstein — zwei geniale Clavier-Virtuosen, ange betet und angewundert auch ohne Clavierspiel! Vielleicht um ihrer Compositionen willen? Rubinstein hielt sehr wenig von den Werken Liszt’s und Liszt nicht viel von jenen Rubin stein’s. Beide Männer verstehen etwas von der Sache; ihr Urtheil ist zu respectiren. Den Componisten Rubinstein hieße es jedoch unterschätzen, taxirte man sein Talent nach dem „Verlorenen Paradies“. In diesem Werke steckt nichts von dem echten, originellen Rubinstein; es ist seiner gar nicht würdig. Man vergleiche nur damit sein zweites Ora torium: „Der Thurm zu Babel“, das wir vor zwanzig Jahren hier gehört. Welche packende Gewalt in den Chor massen, welche Kraft und Anschaulichkeit in der Tonmalerei der Gewitterscene mit dem einstürzenden Thurm! Vollends die Gesänge der drei auswandernden Völkerstämme — originelle Bilder, wie sie nur Rubinstein’s Talent für natio

nale Charakteristik schaffen konnte! Wo findet sich Aehnliches im „Verlorenen Paradies?“ Unglücklich von Haus aus ist dieser Stoff für einen modernen Componisten. Der Text (frei nach Milton) schildert in seinem ersten Theile den Kampf des Satans und seiner Höllengeister gegen Gott und die himmlischen Heerschaaren. Den zweiten füllt die Schöpfungsgeschichte, vom Chaos bis zum Entstehen der lebenden Wesen und den schließlich auftretenden Adam und Eva. Der dritte Theil behandelt den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies. Der Satan, der im ersten Theil den Himmlischen unterliegen mußte, triumphirt im letzten. Ueber die zweite Abtheilung wollen wir am liebsten ganz schweigen. Nach Haydn die Wunder der sechs Schöpfungstage nochmals zu schildern, war von Rubinstein — um keinen stärkeren Aus druck zu brauchen — ein sehr überflüssiges Beginnen. Es straft sich von selbst. Was aber den Inhalt des ersten und des dritten Theiles bildet, so kann heute diesen symbolisch- mystischen Vorgängen kaum Jemand ein lebhaft mitfühlen des Interesse schenken. Der Componist müßte ein Michel angelo sein, um diese übermenschlichen Gestalten und Evolutionen so zu malen, daß sie uns überzeugen und niederzwingen. Den größten Theil von Rubinstein’s Oratorium füllen die Chöre aus. Daß sie stimmgemäß, chorgemäß gesetzt sind, ist das Beste daran. Sie wirken demnach bei genügender Besetzung durch die elementarische Gewalt des Vollklangs. Aber auch gegen diesen werden wir bald abgestumpft durch die un mäßige Orchestration; das anhaltende Getöse der Po saunen, Trompeten und Pauken betäubt den Hörer, der mit Kopfschmerzen nach Hause geht. Zwischen diesen Teufelslärm (den auch die Engel machen) schiebt als Ruhepunkte „Eine Stimme“ (nämlich der Herr) zahlreiche recitatorische Strophen, deren gravitätische Langweiligkeit dadurch nicht gemindert wird, daß nur die Orgel sie begleitet. Rubinstein nimmt hier den entgegengesetzten Weg von Heinrich Schütz, in dessen „Sieben Worten“ einzig der Gesang des Heilands von Geigen getragen ist, während zu sämmtlichen Chören die Orgel erklingt. Neben den Chören, die wenigstens eine Klang wirkung erzielen, fallen die jeder Charakteristik entbehrenden Sologesänge vollständig ab. Satan’s Fluch: „Alles sei zer stört“, klingt wie aus dem Munde eines Oberpriesters, und

die Schilderung des Menschen: „Ein Wesen, nicht ge beugt“, könnte ein sentimentales Gretchen singen. Vergebens forschen wir nach einem einzigen Stück, das uns aus dem ganzen langen Oratorium als bedeutend, originell und reiz voll in beglückender Erinnerung geblieben wäre. Die ganze melodische Erfindung leidet an einer Blutarmuth ohne gleichen. Das Grundübel des Werkes ist aber seine rhythmische Monotonie. Immer derselbe Pendelschlag des Vierviertel- Tactes, dasselbe metronomgleiche Scandiren des Versmaßes — es wird nachgerade zur Pein. Was solcher rhythmischen Monotonie aufhelfen könnte, originelle Themen, geistreiche Contrapunktik und modulatorische Farbenpracht, fehlt bei nahe durchgehends. Einzelne Stellen, die ein freieres musika lisches Aufblühen zu versprechen scheinen, verhauchen schnell und spurlos. Mit Einem Wort: Capellmeister-Musik — und nicht einmal russische.

Rubinstein nennt sein „Verlorenes Paradies“ eine Geistliche Oper. Merkwürdig, wie zähe er an der fixen Idee festhält, seine Oratorien seien wirkliche Opern und gehörten aufs Theater. Daß dies in Bezug auf das „Verlorene Paradies“ ein Wahn ist, bedarf keiner näheren Beleuchtung. Die scenische Darstellung dieser Vorgänge ist theils gar nicht möglich, theils nur so ungenügend, daß sie unausbleiblichem Gelächter verfiele. Warum man biblische Stoffe ausschließen wolle? fragt Rubinstein und verweist auf Méhul’s „Joseph“. Diese Oper, eine rührende Familien geschichte, enthält eben nur rein menschliche, gemüthliche Vorgänge, ohne Wunder oder mythologische Figuren. Rubinstein’s zweite „geistliche Oper“, der Thurm von Babel, ist nicht in demselben strengen Sinne theatralisch unmöglich, wie das „Verlorene Paradies“; denn hier handeln Menschen, nicht wie dort lauter Engel und Teufel neben einem einzigen Menschenpaar, das noch schwieriger als Engel und Teufel zu costümiren wäre. Aber auch im „Thurm zu Babel“ drängen sich scenische Vorgänge, die besser der Phantasie des Zuschauers überlassen bleiben, als den bedenklichen Künsten des Regisseurs; wie der Zusammen sturz des himmelhohen Thurmes, das Hervortreten des ge bratenen und dennoch unversehrten Abram aus dem feurigen Ofen u. dgl. Sowie der Inhalt von Milton’s „Paradies“

und von Klopstock’s „Messias“ in der Dichtkunst dem Epos zugehört und nicht dem Drama, so fällt seine musikalische Behandlung nur in die Machtsphäre des Oratoriums, nicht der Oper. Wie die (mir noch unbekannte) dritte geistliche Oper Rubinstein’s, „Moses“, sich zur Bühne verhalten wird, ist abzuwarten. Bekanntlich will das Brünner Theater demnächst den interessanten Versuch wagen, den „Moses“ an zwei aufeinanderfolgenden Abenden (jedesmal vier Acte) scenisch darzustellen.

Mit der Aufführung des „Verlorenen Paradieses“ konnte der Componist vollauf zufrieden sein. Die „Sing- Akademie“ stellte vereint mit dem stimmkräftigen „Schubert bund“ einen sehr tüchtigen Chor; die Solopartien wurden von Frau Gutmann, den Herren Walter, Ritter und Reichenberg vorzüglich ausgeführt. Rubinstein, der mit sicheren, maßvollen Bewegungen dirigirte, wurde laut begrüßt und wiederholt gerufen. Daß sein „Verlorenes Paradies“ über diesen Abend hinaus „wiedergewonnen“ sei für unser Musikleben, ist sehr zu bezweifeln. Das Oratorium endet damit, daß die Pforte des Paradieses sich hinter der Menschheit donnernd schließt. Ich fürchte, das Thor zu Rubinstein’s „Paradies“ werde sich nicht so bald wieder aufthun.

Den letzten Rosé-Abend eröffnete das B-dur Quartett von Brahms, ein für Spieler und Hörer nicht leichtes, darum auch seltener gehörtes Stück, dessen sorgfältige Auf führung Dank verdient. An Wärme und Klangschönheit hat sie die Leistung von Joachim’s Quartett (1890) freilich nicht erreicht. Ein mit diesem Quartett nicht näher vertrautes Publicum wird sich in jedem Satze von herrlichen Einzel heiten bewegt fühlen, aber leicht den Faden des Zusammen hanges verlieren. Dieser Gefahr ist das Clavier-Quintett in C-moll von H. Goetz nicht ausgesetzt. Da läuft Alles so glatt und regelmäßig ab, daß der Hörer ohne die mindeste Anstrengung folgt. Er wünscht im Gegentheile, der Componist möchte ihm etwas mehr zumuthen. Das Werk stammt aus dem Nachlasse des früh verstorbenen Tondichters, welcher durch seine „Bezähmte Widerspenstige“ Aufsehen erregt hat. Sein Quintett scheint eine Jugendarbeit zu sein. Keine von den stürmisch überschäumenden, welcher

jede Form zu eng, jede Harmonie zu alltäglich ist, nein eine von den soliden, deren Componist noch Freude daran hat, sein Studium classischer Meister und einige in guter Schule erworbene kleine Kunstfertigkeiten zu zeigen, wie z. B. im Scherzo eine Canon all’ ottava zwischen Violoncell und Clavier. Von Originalität keine Spur; ein Thema physiognomieloser als das andere. Am bezeichnendsten erschei nen in dieser Hinsicht die beiden Allegrosätze (I und IV); die Erfindung ist ganz gewöhnlich, der Bau symmetrisch wie nach dem Lineal; nirgends trachtet der Componist, durch über raschende Modulationen, wechselnden Rhythmus oder frei ein tretende Episoden (die er so gut bei Beethoven lernen konnte) das gerade Einerlei zu durchbrechen. Zahllose Wiederholungen einer und derselben Figur und die Gewöhnlichkeit der Clavier passagen machen uns ungeduldig. Etwas gefälliger sprechen die mittleren Sätze an: das Andante, ein hübscher, serenadenartiger Gesang des Violoncells über einfach wiegen den Clavier-Accorden, später zum Duett zwischen Bratsche und Violoncell sich ausbreitend, und das Menuett in C-moll, mit dem bewegteren, freundlichen C-dur-Trio, das sich den früher erwähnten Canon vergönnt. In Summa also: rein liche Alltagsmusik in bescheidener Ebene, ohne Spitzen, ohne Fernsicht. Seine günstige Aufnahme verdankt das Goetz’sche Quintett der vorzüglichen Aufführung, insbesondere von Seite Alfred Grünfeld’s. Sein saftiger, klangvoller An schlag, seine beherzte Rhythmik haben dem Werke neues Leben eingehaucht; gleich das erste „Allegro con fuoco“ mußte Herrn Grünfeld um das vorgeschriebene Feuer bitten und hat es von ihm auch reichlich erhalten.

Unter den Concertgebern der letzten Woche begrüßten wir mit besonderer Genugthuung den Münchener Kammer sänger Eugen Gura, dessen unübertrefflicher Vortrag Löwe’scher Balladen die Hörer nicht weniger erfreut und gepackt hat, als im vorigen Jahre. In seinem Concerte producirte sich auch mit vielem Beifalle die junge Violin spielerin Fräulein Mietzi Muck. Gleichzeitig mit Rubin stein’s „Paradies“ hat das Concert des bekannten Wunder knaben Raoul Koczalski stattgefunden und, wie wir hören, außerordentlichen Erfolg gehabt. Auch der folgende Abend (Freitag) war musikalisch doppelt besetzt: durch

das Winkler’sche Quartett, welches mit Brahms’ G-dur-Sextett seinen diesjährigen Cyklus rühmlich be schloß, und durch das Abschiedsconcert des Violin- Virtuosen César Thomson. Wenn die Schilderungen zutreffend sind, welche wir von Paganini’s Kunst und Eigenart besitzen, so ist dem großen Genueser wol kein zweiter Virtuose so ganz nahe gekommen, wie der Belgier Thomson. Er verrichtet auf seiner Geige Wunderdinge, welche geradezu verblüffen und die wir gerne im nächsten Jahre neuerdings anstaunen würden. Mit bestem Erfolg wirkte neben Thomson eine junge Sängerin, Fräulein Hedwig Salter, deren wohlklingende Sopranstimme, gute Schule und ausdrucksvoller Vortrag ihr eine günstige Zukunft versprechen. ... Alice Barbi hat ihr zweites Concert abermals bei vollem Saal ge geben, unter immensem Beifall. In den ersten Gesangstücken von Händel und Garat, deren pathetischer Charakter zu stärkerer Tongebung zwingt, klang die Stimme der Sängerin etwas umflort und ermüdet, befreite sich jedoch merklich im Verlaufe des Abends. Großes Entzücken erregte sie wieder mit den Schubert’schen Liedern: „Lachen und Weinen“, „Wohin“ und „Die Post“; letztere vom Begleiter zur sechs spännigen Eilpost beschleunigt. Eine interessante Novität war Tschaikowsky’s Mignonlied „Nur wer die Sehnsucht kennt“. Es hat den Vorzug, daß es sich schön und ausdrucks voll dem Goethe’schen Gedicht anschmiegt, ohne bei der ge fährlichen Stelle: „Es schwindelt mir, es brennt mein Ein geweide“ den musikalischen Zusammenhang zu zerreißen. Mit leichter, nicht leichtfertiger, Anmuth sang die Barbi beide „Venetianische Gondellieder“ von Schumann. Den Eindruck des zweiten („Wenn durch die Piazzetta“) verdarb leider die Derbheit, mit welcher der Begleiter das zarte Nachspiel nach jeder Strophe anpackte, nicht wie ein Gondel lied, sondern wie einen Kirchweihtanz. Ueberhaupt hatte Herr Liebling keinen lieblichen Abend. Schon in seinem Accom pagnement der „Post“ störte das heftige Abzwecken der Noten, nach welchem er jedesmal von den Tasten jäh in die Höhe schnellt, wie von rothglühendem Eisen. Für die Händel’sche Fuge und Scarlatti’s A-dur-Allegro besitzt Herr Liebling die nöthige Technik, Kraft und Tactstrenge. Aber wehe, wenn eine Schulmeisternatur sich schwärmerisch und

poetisch geben will, wie Herr Liebling in dem Cis-moll- Walzer von Chopin. Das abscheulichste Tempo rubato — angeblicher Chopin-Geist — macht die Sache nur noch schlimmer.

Im Philharmonischen Concert brachte Hof capellmeister Richter eine G-moll-Symphonie von Mozart aus dem Jahre 1773 zur ersten Aufführung. Sie ist mit der fünf Jahre später componirten, allbekannten G-moll- Symphonie nicht zu verwechseln noch zu vergleichen. Trotz dem ein schönes, harmonisch abfließendes Tonwerk, das — ohne Posaunen und Clarinetten — auch reizvolle Klangwirkungen hat. Otto Jahn hebt ihren „großen, ernsten und düstern Charakter“ hervor, und er hat Recht, sofern wir an diese Epitheta den Maß stab des jungen Mozart anlegen, nicht den Beethoven’schen. Fräulein Frieda Scotta, die liebenswürdige Schwedin, spielte ein Violin-Concert in H-moll von Saint-Saëns mit unvergleichlich süßem reinen Ton und seelenvollem Vortrag. Die Composition ist trotz manchen pikanten Ein falles recht unersprießlich im Ganzen, nur das einfach ge sangvolle Andante, eine Barcarole, klingt etwas wärmer. Die Art, wie Fräulein Scotta es vortrug, stempelt sie zu einer der besten Violinspielerinnen unserer Tage, und das will gewiß nicht wenig heißen. Denn alle musikalischen jungen Damen greifen jetzt zum Bogen; es wird bald (ein schreck licher Gedanke!) keine Clavierspielerinnen mehr geben. Wien hat in der laufenden Saison bereits an concertirenden Violinspielerinnen gehört; Fräulein Scotta, Bianca Panteo, Irene v. Brennerberg, Therese Schuster, Gabriele Amann, Fräulein Mollnar, Mietzi Munk, Rosa Hochmann, Fräulein v. Zerdahely, Dora Hönigswald — die Liste ist gewiß noch nicht voll ständig. Brahms’ große E-moll-Symphonie stand nicht an rechter Stelle, als Schlußnummer eines sehr langen Concertes. Obendrein war das ermüdete Publicum zuvor von der raffinirt-glänzenden und lärmenden Instrumentirung der Liszt’schen Kinder-Comödie „Mazeppa“ hypnotisirt worden. Es ist derselbe Mißgriff bereits vor einigen Jahren vorgekommen und damals wie jetzt allgemein beklagt worden. Liszt’sche Symphonie-Musik kommt in jeglichem Sinne nachBrahms.