Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Nr. 11275. Wien, Dienstag, den 14. Januar 1896 Hanslick, Eduard Wilfing, Alexander FWF Der Wissenschaftsfond.
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Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse Herausgegeben von Wilfing, Alexander Projektmitarbeiterinnen Bamer, Katharina Pfiel, Anna-Maria Elsner, Daniel Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage Wien 2023

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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.

 Nr. 11275. Wien, Dienstag, den 14. Januar 1896 Hanslick, Eduard Neue Freie Presse Morgenblatt Herausgegeben von Bacher,Eduard Benedikt, Moriz Wien 14.01.1896 font-style:italic; font-weight:bold; Deutsch Transkribus OCR und Lektorat. Transformierung der Daten des Transkribus TEI-Export mit "editions.xsl". Formatierung und Referenzen eingefügt. Letztkorrektur für Zwischenrelease.
Hofoperntheater. („Der Evangelimann“ von Wilhelm Kienzl.)

Ed. H. Was ein „Evangelimann“ ist, dürfte vielleicht nur wissen, wer in Wien noch ein Stückchen vormärzlicher Zeit mitgelebt hat. Aus meinem Fenster sah ich regelmäßig an Sonntag-Vormittagen einen Mann, noch häufiger einen Knaben, im Hofe sich einfinden und barhaupt ein Stück aus der Bibel vorlesen. Offenbar als bescheidenes Gottes dienst-Surrogat für jene Hausbewohner, die am Kirchen besuche verhindert waren. Da pflegten dann die Dienstmäd chen vom Fenster aus zuzuhören und dem weltlichen Pre diger einige Kupfermünzen zuzuwerfen. Die tragische Ge schichte eines solchen Evangelimannes hat der Wiener Polizei- Commissär Florian Meißner uns in seinen Memoiren auf bewahrt, von wo sie Dr. Kienzl mit glücklichem Griff für seine Oper herausholte.

Auf der geistlichen Stiftsherrschaft St. Othmar leben zwei Brüder, Johannes und Mathias, der eine als Schul lehrer, der andere als Amtsactuar angestellt. Beide lieben dasselbe Mädchen, die Nichte des gestrengen Justiziärs. Martha erwidert die Liebe des sanften, bescheidenen Mathias und stößt den Johannes mit seinen frechen Anträgen zurück. Von diesem aufgehetzt, jagt der Justiziär den Mathias sofort vom Amte. Bevor er den Ort verläßt, nimmt Mathias Abschied von der Geliebten. Johannes belauscht die Liebes schwüre der Beiden und rächt sich an ihnen, indem er Feuer an die Scheune legt. Der Verdacht muß auf Mathias fallen. Trotz seiner Betheuerungen wird der Unschuldige zu zwanzig Jahren Kerkers verurtheilt. Der zweite Act spielt dreißig Jahre später. Martha hat sich inzwischen aus Ver zweiflung getödtet. Mathias zieht nach überstandener Kerker haft als Evangelimann mit der Bibel von Haus zu Haus. In einem dieser Häuser liegt sein Bruder Johannes zu Tode krank und von Gewissensqual gefoltert. Er hört die trö stende Stimme des Evangelimannes, läßt diesen zu sich heraufkommen und beichtet ihm sein Verbrechen. Mathias erkennt den Bruder, der ihn zu Grunde gerichtet, aber er verzeiht dem reuevoll Sterbenden und segnet ihn.

Der Componist, welcher nach neuester Sitte vor der Bezeichnung Oper ausweicht wie vor glühendem Eisen, obwohl sie weit genug ist, das Höchste wie das Alltäglichste,

Ernst wie Scherz und jedes Mischungsverhältniß zwischen Ton und Wort in sich zu fassen, nennt seinen „Evangeli mann“ ein musikalisches Schauspiel. Es ist ganz eigentlich ein bürgerliches Rührstück von jener Gattung, welche, zeit weilig zurückgedrängt, doch immer wieder auftaucht, ja unsterblich bleibt, weil ihre Wirkung, namentlich auf deut sches Publicum, die allersicherste ist. Der Iffland-Schröder- Kotzebue’sche Zauber steht nur in den Literaturgeschichten als überwunden; modernisirt, von geschickter Hand gestaltet, übt er noch immer die alte Wirkung. Selbst ein strenger Dramaturg und feiner Geist wie Karl Immermann be kennt in seinem Tagebuche: „Ich weine in den „Strick nadeln“, in „Menschenhaß und Reue“, worin habe ich nicht sonst geweint? Es gibt in jedem Menschen einen Punkt, der zum Pöbel gehört, diesen Punkt in mir trifft Kotzebue jederzeit mit Sicherheit. Der Aristokrat in mir detestirt den Mann, aber der Plebejer läßt sich von ihm rühren.“ Die feindlichen, schließlich versöhnten Brüder Rantzau, der aus dem Kerker heimkehrende Fabricius — um nur neuere Beispiele anzuführen — rühren das Publicum jedes mal zu Thränen; mit ihnen hat der „Evangelimann“ einige dramatische Motive gemein und auch die Wirkung. Die Tragik des Stoffes, welche schon mit der Verjagung Ma thias’ durch den Justiziär anhebt, um sich bis zu dem schmerzlich ergreifenden Ausgange zu steigern, hat Kienzl sehr geschickt durch Einfügung heiterer und gemüthlicher Episoden gemildert: die Kegelpartie und der Tanz im ersten Acte, das Soldatenspiel der Kinder und die localen Figuren des Leiermannes, der Ausruferin und dergleichen im zweiten. Kienzl gebührt das Lob, daß er die heiteren und die tragi schen Scenen in ein wohl abgewogenes Verhältniß gebracht, überhaupt seinen glücklich aufgefundenen Stoff mit über legener literarischer Bildung und Bühnenkenntniß für das Theater geformt hat. Bildung und Bühnenkenntniß scheinen mir auch die vorzugsweise bewegenden Kräfte seines musi kalischen Schaffens zu sein. Sie arbeiten stärker in ihm und für ihn, als das specifisch musikalische Talent. Fülle und Neuheit der Erfindung wird man seiner Partitur nicht nachrühmen; ich wüßte kaum eine einzige Melodie daraus als originell hervorzuheben. Kienzl ist kein Entlehner, aber ein sehr sensibler Anempfinder; er spricht unwillkürlich mit fremden Stimmen, insbesondere der Wagner’s. Kienzl war (falls ich die halbvergangene Zeit brauchen darf) ein ganz unbedingter Wagner-Enthusiast; davon liefern seine kritischen Aufsätze, wie auch seine früheren Opern vollgiltige

Proben. Von Bayreuth, von jedem Tact und jedem Vers der „Nibelungen“ berichtet er im Ton eines Verzückten. Er erzählt aber auch, wie es ihm übel bekommen, als er Wagner gegenüber eines Tages seine Sympathie für Schumann nicht ableugnen mochte. Wagner litt durchaus nicht, daß man andere Götter habe neben ihm. In heftigsten Worten entlud er gegen den „abtrünnigen“ Kienzl seinen Zorn, der einer Verbannung gleichkam. Kienzl hat sich dem Donnergotte nie wieder genähert. Sollte etwa diese be trübende Erfahrung auch nur ein klein wenig dazu beige tragen haben, Kienzl von dem extremsten Wagner-Cultus abzulenken, so kann er sie ruhig verschmerzen. Mit weiteren Wagner-Nachbildungen, wie „Urwasi“, hätte er niemals den Erfolg errungen, dessen sich jetzt sein „Evangelimann“ erfreut. Die werthvollen Errungenschaften Wagner’s wird kein moderner Operncomponist ignoriren, noch gewissen Wagner’schen Wendungen und Effecten sich völlig verschließen können, die seit fünfzig Jahren in der Luft liegen. Aber mit der Absicht sich hinsetzen, eine Oper im Nibelungenstyl zu schreiben, ist das allerbedenklichste Unternehmen, und gerade in den „Nibelungen“ erblickt Kienzl „erst den eigentlichen Wagner“. Auf diesen weiterzubauen ist lebensgefährlich, wenn auch nicht so außerordentlich schwer, wie Manche glauben. Es gehört dazu eine glänzende Technik, großes Nachahmungstalent und recht wenig eigene Ideen. Wir sehen dies an den neuesten Musikdramen. Wer sind ihre Ver fasser? Männer von Geist und Bildung, virtuose Diri genten, Instrumentirungs-Künstler, contrapunktisch gewandt und — melodisch impotent. Ihr Beispiel und „das Ver derben der Unzähligen, die ihren Tod im gleichen Wagstück fanden“, scheinen Kienzl rechtzeitig abgeschreckt zu haben. Er ist von seinem wackelnden Urwasi-Thron ins Dorf herab gestiegen zu österreichischen Bauern, Schullehrern und Amts schreibern, über welchen als allmächtiger Wotan im braunen Kaputrock — der Justiziär waltet.

Dem realistischen Zug unserer Zeit folgt er als Text dichter und macht auch als Musiker dem Publicum freund liche Concessionen. Chöre, Strophenlieder, Marsch- und Tanzstücke suchen sich uns durch leutselige Melodien einzu schmeicheln. So gut ihnen das gelingt, es läßt sich nicht leugnen, daß gerade die melodiösen Musikstücke im „Evan gelimann“ die schwache Seite von Kienzl’s Begabung ver rathen. Magdalena’s Lied von der Jugendzeit, das überall den meisten Applaus einheimst, ist ein sentimentaler Bänkel sang, dem man zu viel Ehre anthut, wenn man ihn der

berühmten Trompeterklage „Es wär’ zu schön gewesen“ an die Seite stellt. Die Lieder der Kegelschieber und der spielenden Kinder sind uns willkommen als erfrischende Epi soden, aber originell können wir sie nicht nennen. Auch bei anderen Themen, die melodiöser an die Oberfläche dringen, fragt man sich unwillkürlich: woher klingt mir das doch be kannt? Zum Beispiel die Motive in dem Liebesduett: „Wie danke ich dir“ (Des-dur), „Du theurer Mann“ (A-dur), „Wir halten uns umwunden“ (Ges-dur); die Melodie des Johannes „Sieh’, du bist jung“ und andere. Sehr Vieles erinnert nachdrücklich an Wagner, Manches an Schumann, sogar (in den Liedern) an Lortzing. Neben und zwischen diesen liedmäßigen Stücken herrscht überall die Wagner’sche Methode. Der Gesang bewegt sich, zwischen Cantilene und Recitativ schwebend, über einem selbstständig fortlaufenden, meist kunstvoll polyphonen Orchestersatz, worin irgend ein kurzes Motiv durch alle Tonarten, Octavengattungen, Umkehrungen seinen „unend lichen“ Leidensweg zurücklegt. In diesem Musikstyl bewährt Kienzl eine sehr erfahrene geschickte Hand. Ein Uebelstand, der dabei empfindlich auffällt, ist der Mangel an rhythmi scher Abwechslung. Ungebührlich vorherrschend ist der langsame oder doch bedächtige Viervierteltact, und darin der pendelnde Rhythmus von gleichen Viertelnoten. Das ver doppelt die Monotonie mancher allzu breit ausgedehnten Scene. (Erzählung des Evangelimannes, Monolog des Johannes; alle drei Orchestervorspiele.) Im ersten Act zeugen das lang ausgesponnene Melodram zu Martha’s stummer Scene und das Orchestervorspiel des Liebesduetts (ein förmliches „Intermezzo“) von Kienzl’s starkem Talent für Stimmungsmalerei. Ein ebenso gelungenes Gegenstück zu diesen lyrischen Scenen ist die grelle Instrumental-Schilderung der Feuersbrunst; man sieht da förmlich die Funken fliegen und Balken zusammenstürzen. An dem Liebesduett selbst fesselt uns mehr die Empfindung als die Erfindung. Den erfrischenden Eindruck der Volksscenen habe ich bereits er wähnt; nur sind die Spässe mit dem Schneider gar zu verbraucht und übermäßig ausgesponnen. Im zweiten Acte üben wieder die Kinderspiele und die sich anschließende Scene mit dem Evangelimann ihre starke, rührende Wirkung auf das Publicum. Daß hier die bewegende Kraft weit mehr von der Situation ausgeht, als von der ziemlich nebensächlichen Musik, ist keine Frage. Da aber der Componist zugleich sein Textdichter ist, so gehört die ganze Wirkung ihm allein, und er braucht Lob und Erfolg mit keinem Zweiten zu theilen.

Kienzl darf sich auf seinen Meister Richard Wagner berufen, der mir in dem bekannten Briefe über meine „Tannhäuser“- Kritik schrieb: „Die Wenigsten können sich klar sein, wem sie diesen Eindruck (vom Sängerkrieg) verdanken, dem Musiker oder dem Dichter, und mir kann es nur daran liegen, diese Bestimmung unentschieden zu lassen. Ich kann nicht den besonderen Ehrgeiz haben, durch meine Musik meine Dichtung in den Schatten zu stellen.“ Für die Er zählung des Evangelimanns scheint dem Componisten theilweise die Schilderung Tannhäuser’s von seiner Pilgerfahrt vor geschwebt zu haben. Aber die schauerlichen Klänge der ge stopften Hörner und Trompeten, die kurz abgerissenen Contrabaß-Figuren thun es allein nicht; was hat Wagner da für prächtige Motive! Für die Seelenqualen des Johannes findet der Componist neben ergreifenden Accenten auch viel herkömmliche Theaterphrasen. Trotz der ermüdenden Breite dieser Scenen blieb aber die starke Wirkung auf die Zuhörer nicht aus.

Der „Evangelimann“ hat in Wien einen außerordent lichen Erfolg zu verzeichnen. Wir gratuliren Herrn Kienzl dazu und freuen uns aufrichtig, wenn ein junger öster reichischer Componist sich plötzlich weit über sein Erwarten gefeiert und belohnt sieht. Ob nicht auch ein klein bischen über sein Verdienst? Das mag der Leser zwischen den Zeilen lesen. Den glücklichen Sieger dürfte es wenig an fechten nach dem geringschätzigen Urtheil, das er über das ganze Geschlecht der Musik-Kritiker in seinen „Miscellen“ ausgesprochen hat. Kienzl hegt ein so tiefes Mißtrauen gegen diese armen Menschen, daß er allen Ernstes verlangt, der Staat solle sie einem strengen Be fähigungs-Nachweis unterziehen und „gerichtlich be eidigen“. Vermuthlich müßten sie den Eid nicht auf das Evangelium, sondern auf den Evangelimann schwören. Eine bessere Meinung dürfte hingegen nach seinem Wiener Erfolg Kienzl von einem gewissen „Allerwelts-Theater“ und dessen ausschlaggebenden Elementen gewonnen haben. An der von Herrn Director Jahn so musterhaft geleiteten Aufführung des „Evangelimann“ und an der Haltung des Publicums mußte der Componist wol seine helle Freude erleben. Van Dyck und Reichmann sind die beiden mächtigen Säulen der Vorstellung. Bewunderungswürdig ist die Selbst beherrschung, mit welcher Herr van Dyck, unser gemeinig lich silbergerüsteter und helmumflatterter Heldentenor, den schüchternen, gutherzigen Amtsschreiber spielt; so anspruchs los als blonder Liebhaber im ersten Act, so rührend und

charakteristisch als alter Bettler im zweiten! Sein Evangeli mann gehört zu den unvergeßbaren Gestalten. Auf einen Irrthum gedachte ich Herrn van Dyck aufmerksam zu machen, nämlich daß er in der Schlußscene seinen Bibel vers vor dem Fenster des Johannes mit stärkstem Stimm aufwand und theatralischer Leidenschaft vorträgt. Ein Blick in die Partitur belehrt mich jedoch, daß der Componist selbst es vorschreibt. Mathias habe die Stelle „mit größtem, bis zur Ekstase steigendem Ausdruck“ zu singen. Immerhin scheint es mir ein Mißgriff, den van Dyck zu corrigiren wol die Berechtigung hätte. Ein alter Bettler singt sein Evangelium nicht mit dem Affect eines Rienzi oder Tann häuser; viel wahrer und ergreifender würde es sein, wenn Mathias’ Bibelspruch im Tone gesammelter inniger Frömmigkeit zu dem verzweifelnden Johannes hinaufdränge. Herr Reichmann, der mit der Heroenwelt noch fester ver wachsen ist, als sein College van Dyck, schien sich im ersten Act nicht ohne Anstrengung auf das Niveau des hinter listigen Dorfschulmeisters herabzustimmen. Im zweiten Act, wo Johannes, allen philiströsen Beiwerks entkleidet, mehr einem zu Tod verwundeten Löwen gleicht, als einem kranken Schullehrer, da wuchs Herr Reichmann mit seiner Rolle und über die Rolle hinaus zu imposanter Höhe. Seine letzte Scene war eines großen Schauspielers nicht unwürdig. Für die Rolle der Martha mußte nach Erkrankung von Fräulein Mark und Frau Forster provisorisch eine Sängerin des Prager Theaters, Fräulein v. Ruttersheim, gewonnen werden. Sie zeigte in der Partie bescheidene Stimmmittel, aber warme Empfindung, feines Verständniß und schau spielerisches Talent. Außer diesen drei Hauptpersonen enthält „Der Evangelimann“ noch mehrere kleinere Rollen, die aber sehr tüchtige Sänger und Darsteller erfordern. Diese haben sie in Wien auch vollständig gefunden in Fräulein Walker, den Herren v. Reichenberg, Stoll, Schittenhelm und Felix. Ihr Antheil an dem glänzenden Erfolge der Novität ist nicht gering anzuschlagen. Erwähnen wir noch der vortrefflichen Leistung des von Jahn dirigirten Orchesters, des hübschen Arrangements der Kegelpartie und der Kinderscenen (in welchen die feine Silberstimme eines Fräulein v. Thann erfreulich auffiel), schließlich der so charakteristischen Decorationen von Brioschi, so bleibt uns nur noch der zahlreiche Hervor ruf zu constatiren übrig, dessen Herr Kienzl und die Haupt darsteller sich zu erfreuen gehabt.