Es gibt wenig Partien, die für den Aesthetiker dorniger wären als die Aesthetik der Tonkunst. In keiner andern Kunst scheint die Kenntniß des Tech nischen so unentbehrlich und ist doch zugleich nur von so Wenigen und zumeist nur von Solchen, die Musiker vom Fach sind, zu erlangen. In keiner an dern zugleich scheint andererseits das Verständniß so nahe zu liegen und oft von Leuten besessen zu wer den, denen wir sonst nur einen niederen Grad von Bildung zutrauen. Daher der seltsame Umstand, daß wir die Musik von den Aesthetikern bald als die höchste gepriesen, bald als die niederste aller Künste herabgesetzt sehen. Im Allgemeinen stellen sich auf jene Seite die Musiker vom Fach, die Dilettanten, die in keiner andern Kunst so zahlreich sind und der größte Theil der Laien; auf diese Seite der grö ßere Theil der Aesthetiker vom Fach. Die Erscheinung ist zu auffallend, um nicht Aufmerksamkeit zu ver dienen. Eine tief durchgreifende Vorstellung von der Natur der Musik muß Ursache daran sein und je nachdem diese von Verschiedenen hoch, oder niedrig angeschlagen wird, die Werthschätzung der Tonkunst bestimmen.

Der Philosoph, der selbst nicht Tonkünstler ist, kann in solchem Streit nicht vorsichtig genug auftre ten. Haben wir doch selbst Herbart, unter den neuen großen Denkern den einzigen musikalisch nicht blos Gebildeten, sondern Gelehrten, sich über Musik stets nur mit Vorbehalt der Zurücknahme aussprechen hören. An Hegel hat es uns stets eine anerken nenswerthe Bescheidenheit geschienen, daß er von der Musik redend sein „geringes Bewandertsein“ darin hervorhebt und „sich im Voraus entschuldigt, wenn er sich nur auf allgemeinere Gesichtspunkte und ein zelne Bemerkungen beschränke,“ auch am Schluß des Abschnitts über die Musik seine Betrachtungen nur für aus der Musik „heraus gehört“ und die allgemeinen Gesichtspunkte für „abstrahirt“ ausgibt. In der That, wo selbst das „absolute Wesen“ so ge dämpft auftritt, darf das „nichtabsolute“, ohne Za gen seine Schüchternheit eingestehen.

Nur mit diesem Vorbehalt entschließen wir uns, Dr. Hanslick’s uns sehr werthvoll dünkende Schrift vom Standpunkt eines nicht musikalischen Beurtheilers mit unsern Bemerkungen zu begleiten.

Der Verfasser, den Lesern dieser Blätter durch seine geistvollen Musikkritiken längst bekannt, hat auch Bruchstücke dieser Schrift in denselben bereits veröf fentlicht. Sie haben nicht verfehlt, Aufmerksamkeit zu erregen. Man fand darin große Schärfe der Auffas sung, entschiedenen Kampf gegen liebgewordene Vor urtheile, insbesondere gegen eine allgemein verbreitete Meinung, die das Wesen der Musik in den Ausdruck von Gefühlen setzt. Diese Aufsätze hat der Verfasser in seinem Schriftchen gesammelt, durch neue vermehrt und ergänzt, so daß sie nun ein zusammenhängendes Ganzes bilden, das die wichtigsten Fragen der musi kalischen Aesthetik bespricht, ohne Anspruch zu machen eine Aesthetik der Tonkunst zu sein. Er nennt es be scheiden nur einen „Beitrag zur Revision der Aesthe tik der Tonkunst“, aber es ist kein Zweifel, daß, wenn seine Ansichten die richtigen sind, die ganze Aesthetik der Tonkunst sich umgestalten müßte.

Die Hauptfrage, die den Verfasser beschäftigt, ist die nach Zweck und Inhalt der Musik. Er be stimmt beide negativ: „Gefühle sind weder Zweck noch Inhalt der Musik.“ Das Schöne hat überhaupt kei nen Zweck, denn es ist bloße Form, welche wohl mit beliebigem Inhalt erfüllt und dadurch zu den verschiedensten praktischen Zwecken verwandt werden kann, aber an sich keinen andern hat, als, wenn man so sagen soll, sich selbst. Wenn aus seiner Betrach tung angenehme Gefühle für den Betrachter entstehen, so gehe diese das Schöne als Solches nichts an. Ich kann wohl dem Betrachter Schönes vorführen in der be stimmten Absicht, daß er an seiner Betrachtung Ver gnügen finden möge, aber diese Absicht hat mit der Schönheit des Vorgeführten selbst nichts zu thun. Das Schöne ist schön und bleibt schön, auch wenn es keine Gefühle erzeugt, ja auch wenn es weder ge schaut noch betrachtet wird. Denn das Schöne be ruht auf sich gleich bleibenden Verhältnissen. Wo gewisse Verhältnisse stattfinden, ist Schönheit, wo die entgegengesetzten, Häßlichkeit, wo disparate, weder jene noch diese vorhanden. Diese Verhält nisse sind unter allen Umständen dieselben. Ewig werden Farbenzusammenstellungen wie: Roth und Grün, Blau und Orange, Violett und Gelb gefallen; solche dagegen wie: Roth und Blau, Gelb und Orange u. s. w. mißfallen. Grundton und Terz wer den immer ein gefälliger, Grundton und Sekunde, Grunton und Septime ein mißfälliges Verhältniß darstellen, jene schön, diese häßlich genannt werden. Diese Verhältnisse sind objectiv, wenn auch ihre Erkenntnißquelle zunächst subjektiv die allge meine Wahrnehmung des unbedingten, d. i. weder durch die Rücksicht der Nützlichkeit, noch der Annehm lichkeit, noch der Sittlichkeit, sondern einzig und allein durch ihre Betrachtung hervorgerufenen Gefallens oder Mißfallens ist. Ihr Stattfinden würde den Ge genstand, an dem sie stattfinden, zum schönen oder häßlichen machen, auch wenn kein Beschauer vorhan den wäre; ihr Inbegriff bildet eine Welt von For men, die gleichviel ob wirklich oder unwirklich, mit reelem oder Gedankeninhalt erfüllt oder nicht, ange schaut oder nicht, das Schöne an sich, das objek tive Schöne ausmachen.

Es thut nichts zur Sache, daß der Verfasser den Akt der Betrachtung des objektiv Schönen mit Vi scherAnschauung, das Vermögen desselben Phantasie nennt, da er doch nichts als die rein intellektuelle Auffassung dieser Verhältnisse von Sei ten des Beschauers meint, durch welche das interes senlose ästhetische Urtheil des Beifalls oder Mißfal lens herbeigeführt wird. Gefährlich bleibt aber die Benennung deßhalb, weil unter „Anschauung“ im Hegelschen Sinn die „Wahrnehmung des Unendlichen im Endlichen“, unter Phantasie das Vermögen dieser Wahrnehmung verstanden, damit also zugleich auf einen bestimmten und zwar den einzigen Inhalt des Schönen hingedeutet wird, was die wichtige Er kenntniß, daß das Schöne bloße Form sei, wieder aufhebt. Es ist dies das bedenkliche Dilemma, in welches alle spekulative Aesthetik und namentlich der scharfsinnige und geistreiche Vischer geräth, daß sie einerseits das Schöne richtig in die Form setzt, an dererseits die Form nur schön heißt, wenn sie zu gleich einen bestimmten Inhalt nämlich das Un endliche, das Absolute, die Idee hat. Beides vereint widerspricht sich. Das Schöne ist entweder blos Form und dann ist der Inhalt ästhetisch (nicht ethisch) gleichgiltig, oder das Schöne ist nur ein bestimmter einziger Inhalt und dann ist es stofflich, nicht formell, schön durch das was, nicht durch die Art wie es ist, eine Behauptung, die doch gerade Vischer aufs Lebhafteste ablehnt. Es ist dies ein Hauptpunkt, auf welchem der natürliche ästhetische Takt mit dem Prokrustesbett des Systems in Kon flikt kommt. Zum Glück trägt ersterer gewöhnlich, wie auch bei unserm Verfasser, den Sieg davon.

Der Verf. kämpft kräftig gegen das Vorurtheil, daß musikalische Schönheit in der Erzeugung von Ge fühlen bestehe. Die Musik, sagt er, flüstert, stürmt und rauscht; „das Lieben und Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie hinein.“ (S. 13.) „Sie stellt keine Gefühle dar, da die Bestimmtheit der Gefühle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt werden kann, welche außerhalb des Ge staltungsbereiches der Musik liegen. Einen Kreis von Ideen hingegen kann die Musik mit ihren eigensten Mitteln reichlich darstellen. Dies sind unmittelbar alle diejenigen, welchen auf hörbare Veränderungen der Zeit, der Kraft, der Proportionen sich beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des Ei lens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des ein fach Begleitenden u. dgl. m. (S. 14.) „Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor Allem und zuerst rein musikalische. Seiner Phantasie er scheint eine bestimmte schöne Melodie. Sie soll nichts Anderes sein als sie selbst.“ Bis hieher sind wir mit dem Verfasser vollkommen einverstanden. Die musika lischen Ideen sind Melodien, Tonfolgen, deren Theile bestimmte Verhältnisse haben, die um ihrer selbst willen gefallen. Ueberflüssig erscheint uns, daß, wie der Verfasser fortfährt, diese reinen Tonverhältnisse noch etwas Anderes als sich selbst zur Erscheinung bringen, z. B. „bis zur Ahnung des Absoluten stei gen.“ Das Absolute ist kein Tonverhältniß und also dünkt uns, auch nicht musikalisch. Soll es musikalisch dargestellt werden, so kann dies schwer und nur da durch geschehen, daß Töne, Rhythmen gebraucht wer den, die durch Ideenassoziation den Begriff des Erhabenen und so des Absoluten erwecken, als mittelbar, nicht unmittelbar durch Töne. Die Ideenassoziation kann freilich weit gehen und so Rosenkranz im Rothgelb „anmuthige Würde,“ im Violett „philisterhafte Freundlichkeit,“ in diesem Ton dies, in jenem Jenes erblicken. Der Verfasser nennt dies richtig kein eigentliches „Ausdrücken“ oder „Darstellen,“ sondern einen „physiologisch-psychologi schen Zusammenhang mit Bestimmtheiten dieser Ge fühle,“ der, wenn wir die Untersuchung fortsetzen uns wieder auf gewisse Analogien im Rhythmus, im obigen Beispiel der Schnelligkeit der Schwingungen führt, die z. B. zwischen Roth als der Farbe mit der größten Schwingungsanzahl und der raschen Bewe gung der Freude stattfindet. Wie tief der Verfasser dies erkennt, zeigen die Beispiele S. 18 aus Beetho vens Ouverture zum Prometheus. Manchen Gefühls enthusiasten wird es wie kaltes Wasser überlaufen, wenn er hört, daß er es hier statt mit himmelstür menden Gefühlen, blos mit Rhythmen, Symmetrieen und korrespondirenden Tonfolgen zu thun hat. Der Aesthetiker aber wird es dem Verfasser danken, daß er einen Laienvorurtheil einmal als Musiker gründlich zerstört. Er sagt mit Recht, wenn die Musik Gefühle darstellen muß, „das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele dann weg. Müssen aber große historisch, wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignorirt werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen, dann ist diese falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur Ein Leck hat.“ S. 19. Den Hauptgrund dieser falschen Gefühlstheorie setzt der Verfasser in die Nichtachtung der Instrumentalmusik. „Nur sie ist die reine absolute Tonkunst; was sie nicht kann, von dem darf nie gesagt werden, die Musik könne es.“ Es versteht sich, daß, die menschliche Stimme, so lange sie nicht Worte, blos Töne singt, hier mit zu den Instrumenten müßte gerechnet werden. Vocal- und Instrumentalmusik stehen einander nur wie begleitende und selbstständige Musik gegenüber. Und nun bedenke man, daß selbst Goethe seinen Meister sagen läßt: „Das Instrument sollte nur die Stimme begleiten; denn Melodien, Gänge und Läufe ohne Wort und Sinn schienen ihm Schmetterlingen oder schönen bunten Vögeln ähnlich zu sein die in der Luft vor unsern Augen herumschweben, die wir allenfalls haschen und uns zueignen möchten, da sich der Gesang dagegen, wie ein Genius gegen Himmel hebt und das bessere sich in uns ihn zu begleiten an reizt.“ (S. W. XVIII. S. 204). Bedenken wir, daß also ein Goethe selbst die begleitende Musik, die dadurch, daß ihr Text Worte enthält, schon gar nicht reine Musik mehr ist, als die eigentliche Musik ansah, und man wird sich nicht wundern, wenn das richtige Verlangen, das an die Worte gestellt wird, bestimmte Vorstellungen und Begriffe zu erwecken, an die Musik wenigstens in der Form bestimmter Ge fühle gestellt wird. Diese falsche Auffassung bekämpft der Verfasser mit allem Nachdruck, den ein zäh ge wordenes Vorurtheil erfordert. Am wichtigsten wird der Streit bei der Oper. „Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen und dramatischen Anforderungen gilt mit Recht für das Ideal der Oper. Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter Kampf ist zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauig keit und dem der musikalischen Schönheit, ein unauf hörliches Concediren des einen an das andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämmtliche handelnde Per sonen singen, macht das Prinzip der Oper schwan kend und schwierig — solche Illusionen geht die Phan tasie mit großer Leichtigkeit ein — die unfreie Stel lung aber, welche Musik und Text zu einem fortwäh renden Ueberschreiten oder Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten ruht. Dieser Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für die Oper Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt, müssen das musika lische und dramatische Prinzip einander nothwendig durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch parallel zu scheinen“. Das ist ein mal ein ehrliches Wort, das doppelt angenehm über rascht von einem Mann ausgesprochen, den Niemand der Feindschaft gegen die neue deutsche Musik beschul digen wird. Der Verfasser nennt eine „spezifisch dra matische Tendenz“ wie die Richard Wagner’s offen eine Verirrung. Die Oper, sagt er, „ist vorerst Musik, nicht Drama“. Aus selbem Grund stellt er sich auch in dem berühmten Gluckstreit nicht unbedingt auf Glucks Seite. „Je konsequenter man das dramatische Prinzip in der Oper rein halten will, ihr die Le bensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß nothwendig bis zum rein gesprochenen Drama zurückkommen, womit man wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirk lich unmöglich ist, wenn man nicht dem musika lischen Prinzip die Oberherrschaft in der Oper ein räumt.“ Uns scheint, der Verfasser hätte kürzer noch sagen können: die Oper gehört gar nicht mehr in die Aesthetik der Tonkunst. Es ist überhaupt ein Fehler, der in der Verkennung der ersten ästhetischen Prinzipien seinen Sitz hat, von jeder Kunst Alles zu verlangen, was die andere besitzt. Die Forderung einer dramatischen Musik entspringt aus dem Dasein einer dramatischen Poesie. Mit demselben Grund müßte es auch eine epische Musik geben. Die Liebe zum Parallelismus in den Künsten, die daraus ent springt, weil man eigentlich nur eine Kunst in allen finden will, der Hang zum Schematischen, der dahin geführt hat, die Genre- mit der dramatischen, die histo rische mit der epischen, die Landschaftsmalerei mit der ly rischen Poesie zu vergleichen, diese Sucht zu verwischen, was seiner Natur nach disparat ist, hat auch diese Kon fusion der Begriffe veranlaßt. Die wahre Wurzel des Irr thums sitzt in dem Streben, alles Schöne auf ein Prinzip zurückführen zu wollen. Das Schöne liegt aber in Verhältnissen, und diese sind nicht Eines, sondern Viele. Für das Verhältniß der Töne gelten andere Gesetze als für das der Farben, für diese wie der andere als für die Worte u. s. w. Was in Tönen schön ist, kann gar nicht auf Farben angewendet wer den und umgekehrt. Die Begriffe: lyrisch, episch, dra matisch, die von der Poesie gelten, haben für reine Tonverhältnisse gar keinen Sinn. Oder warum sollte z. B. eine Tonart dramatischer sein als die andere? Entweder also man erkläre die Oper für ein rein musikalisches Kunstwerk und leiste dann auf ihre dra matische Natur, als der Musik gar nicht zugehörig, geradezu Verzicht, oder man rette ihren dramatischen Charakter, indem man aufhört sie als reines Ton werk zu betrachten. Ein Drittes gibt es nicht. Die Oper ist eben nicht Werk einer einfachen Kunst, sondern des Zusammenwirkens aller Künste. Poesie, Musik, Tanz, bildende Kunst, alle wirken zusammen. Jenachdem die Musik oder die Poesie vorwiegt, nen nen wir sie dramatisches Tonwerk oder musikalisches Drama. Der Streit der Gluckisten und Piccinisten ist nicht zu entscheiden, weil sein Objekt an sich gar nicht besteht. Wo der Ausdruck „dramatisch“ von Tonverhältnissen gar nicht gebraucht werden kann, hat der Streit über die Bevorzugung der Worte oder der Musik eben nur die Bedeutung eines Mehr oder Min der. Vom rein musikalischen Standpunkt handelt es sich eben nur um Töne. Dès qu’on admet le chant, il faut l’admettre le plus beau possible, zitirt der Verfasser aus La Harpe und der Piccinianer hat Recht. Erst vom Standpunkte der Oper als keines rein musikalischen, sondern eines zusammengesetz ten Kunstwerkes handelt es sich darum, daß der mu sikalische Theil in Rhythmik und Tonart dem Text nicht allzugrell widerspreche, daß ein Trinklied z. B. nicht in langsamen Rhythmen und ein Trauergesang nicht im Zweivierteltakt einherbrause. Dann tritt der „Kampf“ ein, von dem der Verfasser spricht, weil mehrere Künste zusammenwirken, deren jede an sich gleich berechtigt ist. Keine ordnet sich freiwillig der andern unter, sondern jede verlangt in ihrer Eigen thümlichkeit geduldet zu werden. Von der Oper ver langen, daß sie dramatisch sei, wie es das Drama ist, heißt sie eben so gut aufheben, als wenn man vom Drama verlangte, es solle musikalisch sein, wie es die Oper ist. Mißverstandene Begriffe vom Drama der Alten sind der historische, mißverstandene Begriffe von der Einheit der Kunst der philosophische Quell dieser Irrthümer. Wenn das Drama der Alten von Musik begleitet war, so dürfen wir nicht vergessen, daß dies eben nur Begleitung, daß eine selbstständige im Sinn des Verfassers reine Instrumentalmusik den Alten so gut wie unbekannt war. Sie auf das Maß der Alten als bloße Begleitung beschränken, hieße ihre ganze selbstständige Entwicklung negiren, die musikalische Schönheit als rein vernichten, die Musik als einfache Kunst für sich aufheben wollen. Wir brauchen blos an Fr. Schlegels Alarkos, an die Opertragödien Z. Werners und ähnliche Geburten der Romantik zu er innern. Die Einheit der Kunst sollte der Vielheit der Künste ein Ende machen. Das in der Kunst sich selbst anschauende Absolute kann sich nur auf einerlei Weise anschauen, die Vielheit der Künste gehört nur dem sinnlichen Scheine. Das Wesen der einen Kunst muß in jeder der Künste zu finden sein, denn in Allen ist es der eine Geist, der sich äußerlich dar stellt. Daraus mußte nothwendig die entsetzlichste Verwir rung entstehen. Die Musik mußte malerisch, die Malerei musikalisch, die Plastik architektonisch, die Architektur plastisch, die Poesie alles dies werden, weil die eine Kunst, die Urmutter der Künste Alles sein mußte, was jeder ihrer Brüder für sich ist. Der Gipfel ro mantischer Kunst war folgerichtig die Oper, das Werk aller Künste, d. h. in ihrem Sinn der ganzen und vollen Kunst. Diese Zeit ist längst zu Grabe und doch spuckt sie noch immer fort in den übertrie benen Forderungen, die an die Oper gestellt werden. Nur soll sie, was dort als Repräsentantin der einen ganzen Kunst, jetzt blos als Werk der reinen Musik leisten, d. h. zugleich musikalisch schön und drama tisch untadelhaft sein. Das Ungereimte dieser Forde rung hat der Verfasser gründlich nachgewiesen.

Wir fragen mit ihm: welcher Natur ist nun das Schöne einer Tondichtung? und antworten mit ihm: „Es ist ein spezifisch Musikalisches,“ die Ausführung dieses Gedankens gibt der Verfasser mit solcher Klar heit und Einsicht, daß wir dem Leser diesen Abschnitt der Schrift besonders auf das Angelegentlichste em pfehlen. So fremdartig es Vielen klingen wird, den „tiefen Inhalt“ der Musik zuletzt in bloße „Töne und ihre künstlerische Verbindung“ aufgelöst zu sehen, so wahr ist es und so schlagend sind die Gründe und Beispiele des geistreichen Verfassers. „Das Material, aus dem der Tondichter schafft und dessen Reichthum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind die gesammten Töne mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisirung. Unausgeschöpft und unerschöpflich waltet vor Allem die Melodie, als Grundgestalt mu sikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet ihr die Harmonie immer neue Grundlagen; beide vereint, bewegt der Rhyth mus, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger Klangfarben. Frägt es sich, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: „Musikalische Ideen!“

Vortrefflich! aber warum trübt der Verfasser diese richtige Erkenntniß gleich wieder durch eine überflüs sige Konzession an eine falsche Aesthetik? „Die musi kalische Idee“, sagt er richtig, „ist selbstständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material zur Darstellung von Gefühlen und Gedanken, wenn sie gleich in hohem Grad jene symbolische, die großen Weltgesetze wieder spiegelnde Bedeutung besitzen kann, welche wir in jeder Kunst sphäre vorfinden“, d. h. welche eine gewisse Aesthetik darin vorzufinden glaubt. Ueber die Sphärenmusik, dünkt uns, ist unsere heutige Physik hinaus. Sie spuckt höchstens noch in den Köpfen derselben Natur philosophen, von welchen auch jene Aesthetik herrührt. Die musikalische Idee braucht keine „Weltgesetze wie derzuspiegeln“ um schön zu sein, mit der Metaphysik hat sie nichts zu schaffen. Die sogenannte „Gedan kenmusik“ ist ein musikalisches Unding; die stete Forde rung, die Musik solle noch andere als musikalische „Gedanken“ ausdrücken, baarste Nichtästhetik. Der Vergleich mit der Arabeske, den der Verfasser S. 33 ausführt, ist darum der treffendste weil er den echten Reiz, der in den mannigfaltigsten Tonverschlingun gen ruht, „schöne Formen ohne den Inhalt eines bestimmten Affekts“ gleichsam plastisch vor Augen bringt. „Wenn man die Fülle von Schätzen nicht zu erken nen verstand, die im rein Musikalischen lebt, so trägt die Unterschätzung des Sinnlichen viel Schuld, wel cher wir in älteren Aesthetiken zu Gunsten der Moral und des Gemüths, in Hegel zu Gunsten der „Idee“ begegnen. Jede Kunst geht vom Sinnlichen aus und webt darin. Die „Gefühlstheorie“ verkennt dies, sie übersieht das Hören gänzlich und geht unmittelbar ans Fühlen“. (S. 34.)

Damit will der Verfasser, wie sich von selbst ver steht, den bloßen „Ohrenkitzel“ nicht für das Wesen der musikalischen Schönheit ausgegeben haben. Viel mehr erklärt er das „Spezifisch-Musikalische“ eben so wenig für blos „akustische Schönheit“ oder „pro portionale Dimension“, die er beide nur „untergeord net“ nennt, sondern „dadurch, daß wir auf musika lische Schönheit dringen, haben wir den geistigen Ge halt nicht ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr be dingt.“ Es ist dies einer der Punkte, die am schwie rigsten klar zu machen sind, da der Verfasser selbst sagt, das Reich der Musik „sei nicht von dieser Welt.“ Eben so wenig das einer andern Kunst, die Poesie ausgenommen, denn stets gewohnt in Worten zu denken, haben wir keinen Begriff davon, wie man in Tönen, Farben oder geometrischen Maßen denken solle. Wir fordern „Geist“ von der Musik wie von einer andern Kunst und können doch unmöglich mei nen, daß darunter ein stofflicher Gedankeninhalt ver standen sein soll, weil wir sonst wieder auf das abge schmackte gänzlich irrige Vorurtheil zurückkommen würden das den ästhetischen Werth eines Kunstwerkes von seinem haec fabula docet abhängig macht. Der „Geist,“ den wir fordern, kann in der Musik kein malerischer, in der Malerei kein musikalischer, er kann einzig und allein nur dem Bereich jeder einzelnen Kunst in der er sich zeigt, angemessen sein, musikalisch in der Musik, malerisch in der Malerei, er kann sich in jener nur in Tonverhältnissen, in dieser in Far benverbindungen äußern. Was wir „Geist“ nennen, und wenn wir das geistvolle vom leeren Kunstwerk unterscheiden, ist also wesentlich Erfindung, Sache des Künstlers, Auffindung neuer Motive und Tonverbindungen in der Musik, als solche aber un berechenbar und außerhalb der Aesthetik gelegen, in das reinpsychologische Gebiet gehörend. „Unerforsch lich“, sagt der Verfasser sehr wahr, „ist der Künstler, erforschlich das Kunstwerk.“ Die Aesthetik hat es nur mit diesem letzteren zu thun. An ihm zeigen sich die Verhältnisse, die gefallen oder mißfallen, schön oder häßlich sind; wie der Künstler dazugekommen, gerade diese Verhältnisse zu erfinden und zu ver binden, ist sein Geheimniß, macht die Geschichte des Kunstwerkes aus, ist biographisch-psychologischer Natur und bleibt uns in den allermeisten Fällen, in vielen dem Künstler selbst ein psychologisches Räthsel.

„Der wissenschaftlichen Untersuchung über die Wir kung eines Themas“, sagt der Verfasser, „liegen nur jene musikalischen Faktoren unwandelbar und objektiv vor, niemals die vermuthliche Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Die leiden schaftliche Einwirkung eines Themas liegt nicht in dem vermeintlich übermäßigen Schmerz des Kompo nisten, sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tre molo der Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik.“ S. 38.