Die Relativität der Musik hat von jeher den Leuten viel Kopfzerbrechens gemacht; die Unfaßbarkeit des Materials einer seits und die Unfähigkeit zur begrifflichen Bestimmtheit anderer seits haben in der Tonkunst einem bloßen Symbolisiren und traumdeuterischen Construiren Thür und Thor geöffnet, und die Anforderungen an die Wirkung und Möglichkeit des durch Töne Darzustellenden sind über alle Beschreibung widersprechend und von keiner Norm gebändigt. Ein Theil der Componisten will z. B. dem Mangel an Concretion unter die Arme greifen und sagt: man muß beim Produciren immer eine bestimmte Situation vor Augen haben, die man in Tönen abschildern soll; oder anders ausgedrückt: man muß von einem außer der Tonkunst Liegenden ausgehen und die Erscheinungswelt zum Ausgang seines Schaffens machen. Andere wieder verdammen dieses Verfahren als materialistisch und grobsinnlich; sie flüch ten sich in die Welt der Ahnungen und Träume, huldigen einer transcendenten und spiritualistischen Richtung und hüllen sich in einen Schleier von Gemüthsmysticismus und grauem Weltschmerz. Eine dritte Partei erhebt das blos äußerlich Ge fällige und sinnlich Reizende aufs Schild und verlacht alle Be strebungen, die nicht auf den reinen Effect hinzielen.

Das Verhältniß des Genießenden gegenüber dem musikali schen Kunstwerk gestaltet sich nun natürlich ebenso vielfältig zer splittert und zerspalten: ein Theil der Hörer hat nur Sinn für das Descriptive; er freut sich kindisch über das wohlnachgeahmte Rauschen der Meereswogen, das Flöten der Nachtigall und überhaupt über die gelungene Schilderung dieses oder jenes Naturereignisses, das ihm im Programm verheißen worden. Wieder eine Masse zermartert sich mit Hineintragungen in das Gehörte und mit geistreichen Hypothesen über Das, was wol der Componist im Allgemeinen und Besondern hat ausdrücken wollen, und so geht es fort in unendlichen Schattirungen und Begriffsverwirrungen. Das eigentliche Musikalisch-Schöne ist bei diesem geistigen und materiellen Experimentiren immer am schlechtesten weggekommen; man hat über die Verkörpe rungs- und Veranschaulichungsfrage der Schönheit diese letztere selbst fast immer vernachlässigt, und unsere Aesthetiken decla miren zwar viel über die Schönheit an sich, aber die musika lische Schönheit wird mehr oder weniger mit der Schönheit in den andern Künsten zusammengeworfen. Zwar gibt es nur eine Schönheit und unter deren Joch müssen sich alle Künste beugen; aber es gibt auch Schönheiten, die durch das Material jeder einzelnen Kunst bedingt sind und deren Zusammenfluß und Vereinigung, je nach den Gesetzen der jeder Kunst eignenden speciellen Darstellbarkeit, der Ausgangs- und Zielpunkt für den schönen Inhalt sein muß. Der Verfasser des obengenannten Werks zieht nun gegen die bisjetzt gang und gäbe gewesene Ansicht zu Felde: daß neben dem Zweck und der Bestimmung die musikalische Kunst auch ihren Inhalt in der Darstellung „schöner Gefühle“ suchen müsse. Er setzt sehr scharfsinnig aus einander, daß die ältern Schriftsteller über Musik den Unter schied zwischen Gefühl und Empfindung nicht festgehalten und beide Begriffe in einem fort verwechselt haben; dann weist er nach, daß nicht das Gefühl, sondern die Phantasie, als die Thätigkeit des reinen Schauens, das Organ sei, mit dem das Schöne aufgenommen werde. Unter Anderm sagt er in dieser Beziehung: „Aus der Phantasie des Künstlers entsteigt das Tonstück für die Phantasie des Hörers. Freilich ist die Phan tasie gegenüber dem Schönen nicht blos ein Schauen, sondern ein Schauen mit Verstand, d. i. Vorstellen und Urtheilen, letzteres natürlich mit solcher Schnelligkeit, daß die einzelnen Vorgänge uns gar nicht zum Bewußtsein kommen und die Täuschung entsteht, es geschehe unmittelbar, was doch in Wahr heit von vielfach vermittelnden Geistesprocessen abhängt.“ Ueber die Haltlosigkeit der bloßen Gefühlsbasis bei musikalischen Kunst werken ist wol folgende Stelle hervorzuheben: „Jede Zeit und Gesittung bringt ein verschiedenes Hören, ein verschiedenes Fühlen mit sich. Die Musik bleibt dieselbe; allein es wechselt ihre Wirkung mit dem wechselnden Standpunkt conventioneller Befangenheit.“

Im zweiten Capitel leugnet der Verfasser geradezu, daß die Tonkunst Gefühle oder Affecte aus eigenstem Vermögen darstellen könne, indem „die Bestimmtheit der Gefühle von concreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik liegen“. „Die Musik kann von den Gefühlen nur das Dy namische darstellen. Sie vermag die Bewegung eines psychischen Vorgangs nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigernd, fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls, nicht dieses selbst.“ Es ist dieses Capitel überhaupt jener in unserer Einleitung ange führten Partei von somnambülen Musikern sehr zum Studium anzuempfehlen; vielleicht lernen sie daraus, daß die subjective Verhimmelung und zugespitzteste Empfindelei beileibe nicht End zweck der Musik sei; ebenso können die Materialisten und ewig nach Concretion Strebenden daraus ersehen, daß sie über ein bloßes Symbolisiren doch nicht hinauskommen und ewig der Relativität wieder in die Hände fallen müssen. Das bisherige negative Verfahren vertauscht nun der Verfasser im dritten Capitel mit einem positiven und stellt die Natur des Musika lisch-Schönen als ein specifisch Musikalisches hin. Er versteht darunter ein Schönes, das, „unbedürftig und unabhängig eines von außen her kommenden Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt“. Es ist dieses Capitel wol der Cardinalpunkt des ganzen Buchs und am meisten ge eignet, darüber aufzuklären, was die musikalische Kunst eigent lich bieten soll und kann, und widerlegt am siegendsten und methodischsten die verrotteten Vorurtheile und nebulosen An sichten, die in den musikalischen Ansichten noch ihr Wesen treiben. Hier finden Die ihre schärfste Züchtigung, die hinter jeder etwas ungewöhnlichen Accordverbindung oder Melodie wendung gleich die sublimsten Motive in der Seele des Com positeurs wittern, die jede Scurrilität und Unform mit geist reichen Wendungen vertheidigen und plausibel machen, und die, weil sie nicht richtig musikalisch hören können, zu allerhand außermusikalischen Hülfsmitteln greifen, um nur ihre dialektische Escamotage nicht aufgeben zu müssen.