Dokumente und Material zu Eduard Hanslicks Ästhetik-Traktat „Vom Musikalisch-Schönen“

Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst. Montag, den 13. März 1854. No. 11. Die Tonkunst in ihren Beziehungen zur Natur. Von Dr. Eduard Hanslick.

Das Verhältniß zur Natur ist für jedes Ding das Erste, darum das Ehrwürdigste und das Einfluß reichste. Wer auch nur flüchtig an den Puls der Zeit gefühlt, der weiß wie die Herrschaft dieser Er kenntniß in mächtigem Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, daß selbst die abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Me thode der Naturwissenschaften gravitieren. Auch die Aesthetik, will sie kein bloßes Scheinleben füh ren, muß die knorrige Wurzel kennen wie die zarte Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Na turgrund zusammenhängt. Hat in dieser Kenntniß die Wissenschaft des Schönen für Maler und Poeten Fragmentarisches geliefert, so schuldet sie dem Mu siker nicht viel weniger als Alles.

Man, pflegte die Naturbeziehungen der Musik haupt sächlich nur aus physikalischem Standpunkte zu be trachten und ist über Schallwellen, Klangfiguren, Monochord u. s. w. wenig hinausgekommen. Ge schah irgend ein Schritt zu großartigerer Untersu chung, so gerieth er alsbald ins Stocken, weil er vor seinen eigenen Resultaten erschrack oder doch vor dem allzuheftigen Konflikt mit der herrschenden Lehre. Und doch erschließt das Verhaltniß der Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen für die musika lische Aesthetik. Die Stellung ihrer schwierigsten Ma terien, die Lösung ihrer kontroversesten Fragen hängt von der richtigen Würdigung dieses Zusammen hangs ab.

Die Künste — vorerst als empfangend, noch nicht als rückwirkend betrachtend, — stehen zu der umge benden Natur in einer doppelten Beziehung. Erstens durch das rohe körperliche Material, aus welchem sie schaffen, dann durch den schönen Inhalt, den sie für künstlerische Behandlung vorfinden. In beiden Punk ten verhält sich die Natur zu den Künsten als müt terliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen Aesthetik rasch zu besichtigen und zu prüfen, was die vernünftig und darum ungleich schenkende Natur für die Tonkunst gethan hat.

Untersucht man, in wiefern die Natur Stoff für die Musik biete, so ergibt sich, daß sie dies nur in dem untersten Sinn des rohen Materials thut, wel ches der Mensch zum Tönen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz des Waldes, der Thiere Fell und Gedärm sind Alles was wir vorfinden, um den eigentlichen Baustoff für die Musik: den rei nen Ton zu bereiten. Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material. Dies letztere ist der reine, nach Höhe und Tiefe bestimmte, d. i. meß bare Ton. Er ist erste und unumgängliche Be dingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu Melodie und Harmonie, den zwei Hauptfak toren der Tonkunst. Beide finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schöpfungen des Menschengeistes. Das geordnete Nacheinanderfolgen meßbärer Töne, welches wir Melodie nennen, begegnen wir in der Natur auch nicht in den dürftigsten Anfängen; ihre successiven Schallerscheinungen entbehren der verständ lichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere Skala. Die Melodie aber ist, mit einem neuern Schriftsteller zu sprechen, „der springende Punkt,“ das Leben, die erste Kunstgestalt des Ton reichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit, alle Er fassung des Inhaltes geknüpft.

Eben so wenig wie Melodie kennt die Natur, diese großartige Harmonie aller Erscheinungen, Harmo nie im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen bestimmter Töne. Hat Jemand in der Natur einen Dreiklang gehört, einen Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel langsa meren Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugniß menschlichen Geistes.

Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern san gen in der Oktave oder im Einklang, wie noch heut zu Tage jene asiatischen Völkerschaften, bei welchen überhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der Dissonanzen, wozu auch Terz und Sext gehörten, begann allmälig vom zwölften Jahrhundert an, und bis ins fünfzehnte beschränkte man sich bei Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer Harmonie dienstbar sind, mußte ein zeln gewonnen werden, und oft reichte ein Jahrhun dert nicht hin für solch kleine Errungenschaft. Das kunstgebildetste Volk des Alterthums, sowie die ge lehrtesten Tonsetzer des früheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der entlegensten Alpe: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern zum ersten Mal Tag geworden. „Die ganze Tonschöpfung wurde von dieser Zeit an erst ausge boren.“ (Nägeli.)

Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element in der Musik, dasjenige von dem die beiden ersten getragen werden, existirt schon vor und außer dem Menschen: der Rhytmus. Im Galopp des Pferdes, dem Klappern der Mühle, dem Gesang der Amsel und Wachtel äußert sich eine Ein heit, zu welcher aufeinanderfolgende Zeittheilchen sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber viele Lautäußerungen der Natur sind rhytmisch. Und zwar herrscht in ihr das Gesetz des zweitheiligen Rhytmus, als Hebung und Senkung, Anlauf und Auslauf. Was diesen Naturrythmus von der menschlichen Musik trennt, muß alsbald auf fallen. In der Musik gibt es nämlich keinen isolir ten Rythmus als solchen, sondern nur Melodie oder Harmonie, welche rythmisch sich äußert. In der Natur hingegen trägt der Rythmus weder Melodie noch Harmonie, sondern nur unmeßbare Luftschwingungen. Der Rythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur ist auch das erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden sich am frühesten entwickelt. Wenn die Südsee-Insulaner mit Metallstücken und Holzstäben rythmisch klappern und dazu ein unfaßli ches Geheul ausstoßen, so ist das natürliche Mu sik, denn es ist eben keine Musik. Was wir aber einen Tiroler Bauer singen hören, zu welchem an scheinend keine Spur von Kunst gedrungen, ist durch aus künstliche Musik. Der Mann meint freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies möglich wurde, mußte die Saat von Jahr hunderten wachsen.

Wir hätten somit die nothwendigen Elementar bestandtheile unserer Musik betrachtet und gefunden, daß der Mensch von der ihn umgebenden Natur nicht musiciren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Ge schichte der Tonkunst. Wir haben diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebniß festzuhalten, daß Melodie und Harmonie, daß unsere Intervallen- Verhältnisse und Tonleiter, die Theilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des Halb tons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere (europäisch-abendländische) Musik unmöglich wäre, langsam und allmälig entstandene Schöpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die Fähigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhältnisse nach und nach ein Tonsystem zu bilden. Man hüte sich vor der Ver wechslung, als ob dieses (gegenwärtige) Ton system selbst nothwendig in der Natur läge. Die Erfahrung, daß selbst Naturalisten heut zu Tage mit den musikalischen Verhältnissen unbewußt und leicht handtiren, wie mit angebornen Kräften, die sich von selbst verstehen, stempelt die herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. Hand, bemerkt ganz richtig, daß darum auch unsere Kinder in der Wiege schon besser singen, als erwachsene Wilde. „Läge die Tonfolge der Musik in der Natur fertig vor, so sänge auch jeder Mensch und immer rein“ Hand, Aesth. d. T. I. S. 50. Ebendaselbst wird passend angeführt, daß die Galen in Schottland bekanntlich mit indischen und chinesischen Völkerstäm men den Mangel der Quarte und Septime theilen, die Folge ihrer Töne also c d e g a c lautet. Bei den körperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im südlichen Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. .

Wenn man unser Tonsystem ein „künstliches“ nennt, so gebraucht man dies Wort nicht in dem raffinirten Sinn einer willkürlichen, konventionellen Erfindung. Es bezeichnet blos ein Gewordenes im Gegensatz zum Erschaffenen.

Dies übersieht M. Hauptmann, wenn er den Begriff eines künstlichen Tonsystems einen „durchaus nichtigen“ nennt, „indem die Musiker eben so wenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem er finden können als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die Sprachfügung erfunden haben“ „Die Natur der Harmonik und Metrik,“ 1853, Leip zig, Breitkopf. S. 7. . Grade die Sprache ist in demselben Sinn wie die Musik ein künstliches Erzeugniß, indem beide nicht in der äußeren Natur vorgebildet liegen, sondern unerschaffen sind und erlernt werden müssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und Bedürf niß, erneuern und ändern sie fortwährend. So haben auch die „Tongelehrten“ unsere Musik nicht „errich tet,“ sondern lediglich das fixirt und begründet, was der allgemeine musikalisch befähigte Geist mit Ver nünftigkeit aber nicht mit Nothwendig keit unbewußt ersonnen hatte Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen Jakob Grimms, welcher u. A. andeutet: „Wer nun Ueberzeugung gewonnen hat, daß die Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln über die Quelle der Poesie und Tonkunst.“ („Ur sprung der Sprache; 1852.“) .

Aus diesem Prozeß ergibt sich, daß auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und Veränderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb des gegenwärtigen Systems noch zu große und viel fache Evolutionen möglich, als das eine Aenderung im Wesen des Systems anders als sehr fernliegend erscheinen dürfte. Bestände diese Bereicherung z. B. in der „Emancipation der Vierteltöne,“ wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen im Cho pin finden will, Johann Kinkel, Acht Briefe über Klavier unterricht. so würde Theorie, Kompositions lehre und Aesthetik der Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen, als durch die einfache Anerkennung ihrer Möglichkeit.

Unserem Anspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den Reichthum mannigfal tiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wundervoll beleben. Sollte das Rieseln des Bachs, das Klatschen der Meereswellen, der Donner der La winen, das Stürmen der Windsbraut nicht Anlaß und Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all die lispelnden, pfeifenden, schmetternden Laute mit unserm Musikwesen nichts zu schaffen? Wir müssen in der That mit Nein antworten. Alle diese Aeußerungen der Natur sind lediglich Schall und Klang, d. h. in ungleichen Zeittheilen aufein anderfolgende Luftschwingungen. Höchst selten und dann nur isolirt bringt die Natur einen Ton her vor, d. i. einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die Grundbedingung aller Musik. Mögen diese Klangäußerungen der Na tur noch so mächtig oder reizend das Gemüth anre gen, sie sind keine Stufe zur menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer solchen. Selbst die reinste Erscheinung des na türlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepaßt werden kann. Auch das Phä nomen der Naturharmonie ist auf seine rich tige Bedeutung zurückzuführen. Die harmonische Pro gression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten Aeols harfe von selbst, gründet also auf einem Naturgesetz, allein das Phänomen selbst hört man nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem musikalischen Instrument ein bestimmter, meßbarer Grundton angeschlagen wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentöne, keine harmonische Progres sion. Der Mensch muß also fragen, damit die Natur Antwort gebe. Die Erscheinung des Echo erklärt sich noch einfacher. Es ist merkwürdig, wie selbst tüchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer eigentlichen (nur unvollkommenen) „Musik“ in der Natur nicht losmachen können. Selbst Hand, von dem wir absichtlich früher Beispiele zitirten, welche seine richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfähige Wesen der natürlichen Schallerscheinun gen darthun, bringt ein eigenes Kapitel von der „Musik der Natur,“ deren Schallerscheinungen „ge wissermaßen“ auch Musik genannt werden müssen. Ebenso Krüger Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S. 149, ff. . Wo es sich aber um Prinzi pienfragen handelt, da gibt es kein „gewissermaßen,“ — was wir in der Natur vernehmen ist entweder Musik, oder es ist keine Musik. Das entschei dende Moment kann nur in die Meßbarkeit des Tons gelegt werden. Hand legt den Nachdruck überall auf die „geistige Beseelung“ „den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung,“ „die Kraft der Selbst thätigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aus sprache gelangt.“ Nach diesem Prinzip müßte der Vogelgesang Musik genannt werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; während gerade das Ent gegengesetzte wahr ist.

— Die „Musik“ der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei verschiedene Gebiete. Der Ueber gang von der ersten zur zweiten geht durch die Ma thematik. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Frei lich darf man ihn nicht so denken, als hätte der Mensch seine Töne durch absichtlich angestellte Berech nungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch un bewußte Anwendung ursprünglicher Größen- und Verhältniß-Vorstellungen, durch ein verborgenes Mes sen und Zählen, dessen Gesetzmäßigkeit erst später die Wissenschaft konstatirte.

Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den Naturlauten aber Nichts kommen surabel ist, stehen diese beiden Schallreiche unvermit telt neben einander. Die Natur gibt uns nicht das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems, sondern nur den rohen Stoff der Kör per, die wir der Musik dienstbar machen. Nicht die Stimmen der Thiere, sondern ihre Gedärme sind uns wichtig, und das Thier dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.—

Nach dieser Untersuchung, welche für das Verhält niß des musikalisch Schönen nur ein Unterbau, aber ein nothwendiger war, heben wir uns eine Stufe höher, auf eigentlich ästhetisches Gebiet.

Der meßbare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst womit der Komponist schafft, nicht was er schafft. Wie Holz und Erz nur „Stoff“ waren für den Ton, so ist der Ton nur „Stoff“ (Material) für die Musik. Es gibt noch eine dritte und höhere Bedeutung von „Stoff,“ Stoff im Sinn des behan delten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des Su jets. Woher nimmt der Komponist diesen Stoff? Woher erwächst einer bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?

Die Poesie, die Malerei, die Skulptur haben ihren unerschöpflichen Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Künstler findet sich durch irgend ein Naturschönes angeregt, es wird ihm Stoff zu eigener Hervorbringung.

In den bildenden Künsten ist das Vorschaffen der Natur am auffallendsten. Der Maler könnte kei nen Baum, keine Blume zeichnen, wenn sie nicht schon in der äußern Natur vorgebildet wären; der Bild hauer keine Statue, ohne die wirkliche Menschenge stalt zu kennen und zum Muster zu nehmen. Das selbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie können nie im strengen Sinn „erfunden“ sein. Besteht nicht die „ideale“ Landschaft aus Felsen, Bäumen, Wasser und Wolkenzügen, lauter Dingen die in der Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht gesehen und genau beobachtet hat. Gleich viel ob er eine Landschaft malt, oder ein Genrebild, ein Historiengemälde erfindet. Wenn uns Zeitgenossen einen „Achilles“ „Egmont“ malen, so haben sie ihren Ge genstand nie wirklich gesehen, aber für jeden Bestandtheil desselben müssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler muß nicht diesen Mann, aber er muß viele Männer gesehen haben, wie sie sich bewegen, gehen, stehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der gröbste Vorwurf wäre gewiß die Unmöglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner Figuren.

Dasselbe gilt von der Dichtkunst, welche ein noch weit größeres Feld naturschöner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefühle, Schick sale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmung oder durch Tradition (— denn auch diese gehört zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Darge botenen —) gebracht werden, sind Stoff für das Gedicht, die Tragödie, den Roman. Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben, keinen Gefühlszustand schildern, keinen Bauer, Sol daten, Geizigen, Verliebten auf die Bühne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in der Natur gese hen und studirt oder richtige Traditionen so in sei ner Phantasie belebt hat, daß sie die unmittelbare Anschauung ersetzen.

Stellen wir nun diesen Künsten die Musik ent gegen, so erkennen wir, daß sie ein Vorbild, einen Stoff für ihre Werke nirgend vorfindet.

Es gibt kein Naturschönes für die Musik.

Dieser Unterschied zwischen der Musik und den üb rigen Künsten (— nur die Baukunst findet gleich falls kein Vorbild in der Natur —) ist tiefgehend und folgerungsreich.

Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder wirkliches) Nachzeichnen, Nach formen, — etwas Nachzumusiziren gibt es in der Natur nicht. Die Natur kennt kein Rondo, keine Sonate, keine Ouverture. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele. Der Aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, wel cher noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhun derts gang und gäbe war, ist längst berichtigt, und bedarf, bis zum Ueberdruß abgedroschen, hier keiner weiteren Erörterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die Natur, sie hat sie umzubilden. Der Ausdruck zeigt schon, daß vor der Kunst etwas da sein mußte, was umgebildet wird. Dies ist eben das von der Natur dargebotene Vorbild, das Natur schöne. Der Maler findet sich von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter von einer historischen Begebenheit, einem Erlebniß, zur künstlerischen Darstellung dieses Vorgefundenen veranlaßt. Bei welcher Naturbetrachtung könnte aber

der Tonsetzer jemals ausrufen: das ist ein präch tiges Vorbild für eine Ouverture, eine Symphonie! Der Komponist kann gar nichts umbilden, er muß alles neu erschaffen. Was der Maler, der Dich ter in Betrachtung des Naturschönen findet, das muß der Komponist durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er muß der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt zu singen und zu klingen: da wird er sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur nicht seines Gleichen hat und daher auch, ungleich den andern Künsten, gera dezu nicht von dieser Welt ist.

Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffs bestimmung, wenn wir zu dem „Naturschönen“ für den Maler und Dichter den Menschen hinzu rech neten, für den Musiker hingegen den kunstlos aus der Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirte ist nicht Objekt sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus meßbaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ists ein Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat, oder Beethoven.

Wenn, daher ein Komponist wirkliche Nationalme lodien benützt, so ist dies kein Naturschönes, denn man muß bis zu Einem zurückgehen, der sie erfun den hat, — woher hatte sie dieser? Fand er ein Vorbild dafür in der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein Na turschönes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, naive Kunst. Er ist für die Tonkunst eben so wenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild als die mit Kohle an Wachtstuben und Schüttböden geschmier ten Blumen oder Soldaten natürliche Vorbilder für die Malerei sind. Beides ist menschliches Kunstpro dukt. Für die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in der Natur sich nachweisen, für den Volksgesang nicht; man kann nicht hinter ihn zurückgehen.

Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des „Stoffs“ für die Musik in einem angewandten höheren Sinn nimmt und darauf hinweist, daß Beethoven wirklich eine Ouver ture zu Egmont oder — damit das Wörtchen „zu“ nicht an dramatische Zwecke mahne, — eine Musik „Egmont“ geschrieben hat, Berlioz einen „König Lear,“ Mendelssohn eine „Melusina.“ Haben diese Erzählungen, fragt man, dem Tondichter nicht ebenso den Stoff geliefert, als dem Dichter? Keines wegs. Dem Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem Komponisten bieten sie blos Anregung und zwar poetische Anregung. Das Naturschöne für den Tondichter müßte ein hör bares sein, wie es für den Maler ein sichtbares, für den Bildhauer ein greifbares ist. Nicht die Ge stalt Egmont’s, nicht seine Thaten, Erlebnisse, Ge sinnungen sind Inhalt der Beethoven’schen Ouver türe, wie dies im Bilde „Egmont“ oder im Drama „Egmont“ der Fall. Der Inhalt der Ouverture sind Tonreihen, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind ganz unabhängig und selbstständig von der Vor stellung „Egmont“, mit welcher sie lediglich die poe tische Phantasie des Tondichters in Zusammenhang bringt. Dieser Zusammenhang aber ist so willkür lich, daß niemals ein Hörer der Musik auf deren angeblichen Gegenstand verfallen würde, wenn nicht der Autor durch die ausdrückliche Benennung unserer Phantasie im vorhinein die bestimmte Richtung oktroyirte. Berlioz’s großartige Ouverture hängt mit der Vorstellung „König Lear“ eben so wenig nothwendig zusammen, als ein Strauß’ scher Walzer. Man kann dies nicht scharf genug aus sprechen, da hierüber die irrigsten Anschauungen all gemein sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Strauß’sche Walzer der Vorstellung „König Lear“ widerstrebend, die Berlioz’sche Ouverture hingegen ihr entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vor stellung vergleichen. Allein eben zu dieser Ver gleichung existirt kein innerer Anlaß, sondern nur eine ausdrückliche Nöthigung vom Autor. Durch eine bestimmte Ueberschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstückes mit einem außer ihm stehenden Ob jekt genöthigt, wir müssen es mit einem bestimmten Maßstab messen, welcher nicht der musika lische ist.

Man darf dann vielleicht sagen: Beethoven’s Ou vertüre „Prometheus“ sei zu wenig großartig für diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von Innen her beikommen, nirgend ihr eine musika lische Lücke oder Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren musikalischen Inhalt vollständig ausführt; ihr dichterisches Thema analog auszuführen ist eine zweite, ganz ver schiedene Forderung. Diese entsteht und verschwindet mit dem Titel. Ueberdies kann solcher Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter Ueberschrift nur auf gewisse cha rakteristische Eigenschaften lauten: daß die Musik erhaben, düster oder niedlich, froh klinge, von einfacher Exposition zu gewaltigem Ringen, endlich zu betrübtem oder freudigem Abschluß sich entwickle u. s. w. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der Stoff die For derung einer bestimmten, konkreten Invidualität, nicht bloßer Eigenschaften. Darum wäre es recht wohl denkbar, daß Beethoven’s Ouverture zu „Egmont“ allenfalls „Wilhelm Tell“ oder „Jeanne d’Arc“ über schrieben sein könnte. Das DramaEgmont, das BildEgmont lassen höchstens die Verwechslung zu, daß dies ein anderes Individuum in den gleichen Verhältnissen, nicht aber daß es ganz andere Ver hältnisse sind Man könnte einwenden, daß ja auch die bildenden Künste uns die bestimmte, historische Person nicht zu geben vermögen, und wir die gemalte oder gemeißelte Gestalt nicht als dieses Individuum erkennen wür den, bräuchten wir nicht die Kenntniß des Historisch- Thatsächlichen hinzu. Ohne solche Vorkenntniß könnte Niemand aus jener klassischen Gruppe entnehmen, daß es gerade Laokoon und seine Söhne sind, welche sie darstellt. Diese bestimmten Individuen kann nur der Dichter vorführen, weil nur ihm das Mittel der Sprache zu Gebote steht. Der Maler oder Bildhauer aber zeigt uns doch unverkennbar einen Mann und zwei Jünglinge, von diesem Alter die sem Aussehne, dieser Tracht, ihre Stellungen und schmerzverzogenen Mienen deuten unverkennbar auf körperliche Qual, die sie umwindenden Schlangen sind die zweifellose Ursache dieses Kampfes. Dies Alles ist klar, unzweifelhaft, sichtlich, erzählbar, — ob nun der Mann Laokoon hieße, oder anders. Was die Mu sik unter dem Titel „Laokoon“ geben kann, sind nicht etwa Laokoons Gefühle, oder überhaupt die Gefühle eines Mannes in dieser Situation, son dern: Moll-Themen, verminderte Septim-Akkorde, Tremolo u. dgl., kurz musikalische Elemente, welche eben so gut Weib als Kind, geistigen wie Körper schmerz, Bisse von Schlangen oder von Eifersucht, Rache oder Reue, kurz Alles Erdenkliche bedeuten können, wenn man schon das Tonstück etwas will be deuten lassen. Wer erinnert sich nicht der entschei denden Klarheit, mir welcher Lessing nachweist, was der Dichter und was der bildende Künst ler aus der Geschichte des Laokoon zu machen ver mag. Vom Musiker lesen wir Nichts. Ganz be greiflich, denn das ist es eben, was er aus dem Lao koon machen kann. .

Man erräth, wie eng das Verhältniß der Musik zum Naturschönen mit der ganzen Frage von ihrem Inhalt zusammenhängt.

Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um der Musik ein Naturschönes zu vindiziren. Beispiele nämlich, daß Tonsetzer aus der Natur nicht blos den poetischen Anlaß geschöpft (wie in obgenannten Historien), sondern wirklich hörbare Aeußerungen ihres Tonlebens nachgebildet haben: der Hahnenruf in Haydn’sJahreszeiten, Kuckuk, Nachtigall und Wachtelschlag in Spohr’s „Weihe der Töne“ und Beethoven’sPastoral- Symphonie. Allein wenn wir gleich diese Nachah mungen hören und in einem musikalischen Kunstwerk hören, so haben sie doch darin keine mu sikalische Bedeutung, sondern eine poetische. Es soll uns der Hahnenschrei nicht als schöne Musik oder überhaupt als Musik vorgeführt werden, sondern nur der Eindruck zurückgerufen, welcher mit jener Natur erscheinung zusammenhängt. Allgemein bekannte Stich wörter, Citate, sind es, welche uns erinnern: Es ist früher Morgen, laue Sommernacht, Frühling. Ohne diese be schreibende Tendenz hat nie ein Komponist Natur stimmen zu wirklich musikalischen Zwecken verwenden können. Ein Thema können alle Naturstimmen der Erde zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie keine Musik sind, und sehr bedeutungs voll erscheint es, daß die Tonkunst von der Na tur nur Gebrauch machen kann, wenn sie in die Ma lerei pfuscht.