Die intensive Wirkung der Musik auf das Nerven leben ist als Thatsache von der Psychologie wie von der Physiologie vollständig anerkannt. Leider fehlt noch eine ausreichende Erklärung derselben. Es vermag die Psychologie nimmermehr das magnetisch Zwin gende des Eindrucks zu ergründen, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen Organismus des Menschen üben, weil es dabei zuvörderst auf eine spezifische Reizung der Nerven ankommt. Eben so wenig hat die im Triumph fortschreitende Wissenschaft der Physiologie etwas Entscheidendes über unser Problem gebracht und pflegt bei der Untersuchung des Hörens vielmehr den Schall und Klang überhaupt, als insbesondere den musikalisch verwendeten, im Auge zu haben.

Was die musikalischen Monographen dieses Zwit tergegenstandes betrifft, so ziehen sie es fast durchgän gig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung glänzender Schaustücke in einen imposanten Nimbus von Wunder thätigkeit zu bringen, als in wissenschaftlicher For schung den Zusammenhang der Musik mit unserm Ner venleben auf sein Wahres und Nothwendiges zurück zuführen. Dies allein aber thut uns Noth, und weder die Ueberzeugungstreue eines Doktor Albrecht, wel cher seinen Patienten Musik als schweißtreibendes Mittel verschrieb, noch der Unglaube Oerstedt’s, der das Heulen eines Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prügel erklärt, mittelst welcher der selbe zum Heulen abgerichtet worden sei „Der Geist in der Natur.“ III. 9. .

Manchem Musikfreund dürfte es unbekannt sein, daß wir eine ganze Literatur über die körperlichen Wirkun gen der Musik und deren Anwendung zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositäten reich, doch in der Beobachtung unzuverlässig, in der Erklärung un wissenschaftlich, suchen die meisten dieser Musiko-Me diziner eine sehr zusammengesetzte und beiläufige Eigen schaft der Tonkunst zu selbstständiger Wirksamkeit auf zustelzen.

Von Pythagoras der (nach Caelus Aemilianus) zuerst Wunderkuren durch Musik in Kalabrien verrich tete bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wie der, mehr durch neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man könne die aufregende oder lindernde Wirkung der Töne auf den körperlichen Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krank heiten in Anwendung bringen. Peter Lichtenthal erzählt uns ausführlich in seinem „Musikalischen Arzt“ wie durch die Macht der Töne Gicht, Hüftweh, Epylepsie, Starrsucht, Pest, Fieberwahn sinn, Konvulsionen, Nervenfieber, ja sogar „Dummheit (stupiditas)“ geheilt worden sei Die höchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berühmten Arzt Baptista Porta, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und Musikinstrument kombinirte und die Wassersucht mit einer Flöte heilte, die aus den Stengeln des Helleborus verfertigt war. Ein aus dem populus verfer tigtes Musikinstrument sollte Hüftschmerzen, ein aus Zimmtrohr geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopédie, article „musique.“) .

Rücksichtlich der Begründung ihrer Theorie las sen sich diese Schriftsteller in zwei Klassen theilen.

Die Einen argumentiren vom Körper aus und gründen die Heilkraft der Musik auf die physische Einwir kung der Schallwallen, welche sich durch den Gehörnerv den übrigen Nerven mittheile und durch solch’ allgemeine Erschütterung eine heilsame Reaktion des gestörten Or ganismus hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machen, seien nur eine Folge dieser nervösen Erschütterung, indem Leidenschaften nicht blos gewisse körperliche Veränderungen hervorrufen, sondern diese auch ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermögen.

Nach dieser Theorie, welcher, (unter dem Vortritt des Engländers Webb) Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J. J. Engel, Sulzer u. A. an hängen, würden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa unsere Fenster und Thüren, die bei einer starken Musik zu zittern beginnen. Als unter stützend werden Beispiele angeführt, wie der Bediente Boyle’s, dem die Zähne zu bluten anfingen, sobald er eine Säge wetzen hörte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf Glas Konvulsio nen bekommen.

Das ist nun keine Musik. Daß diese mit jenen so heftig auf die Nerven wirkenden Erscheinungen das selbe Substrat, den Schall theilt, wird uns für spä tere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist — einer materialistischen Ansicht gegenüber — lediglich hervorzuheben, daß die Tonkunst erst da anfange, wo jene isolirten Klangwirkungen aufhören, übrigens auch die Wehmuth in welche ein Adagio den Hörer ver setzen kann mit der körperlichen Empfindung eines schrillen Mißklangs gar nicht zu vergleichen ist.

Die andere Hälfte unserer Autoren (unter ihnen Kausch und die meisten Aesthetiker), erklärt die heil kräftigen Wirkungen der Musik von der psycholo gischen Seite aus. Musik, — so argumentiren sie — erzeugt Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Orga nismus. Dies Raisonnement, auf dessen Sprünge gar nicht erst hingedeutet zu werden braucht, wird von der genannten idealen „psychologischen“ Schule gegen die frühere materielle so standhaft verfochten, daß sie, un ter der Autorität des Engländers Whytt, sogar aller Physiologie zu Trotz den Zusammenhang des Ge hörnervs mit den übrigen Nerven läugnet, wornach eine körperliche Uebertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den Gesammtorganismus frei lich unmöglich wird.

Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte, als Liebe, Wehmuth, Zorn, Entzücken, in der Seele zu erregen, welche den Körper durch wohlthätige Aufre gung heilen, klingt so übel nicht. Uns fällt dabei stets das köstliche Parere ein, welches einer unserer berühm testen Naturforscher über die sogenannten „Goldber ger’schen elektromagnetischen Ketten“ abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom ge wisse Krankheiten zu heilen vermöge, — das aber sei ausgemacht, daß die „Goldberger’schen Ketten“ keinen elektrischen Strom zu erzeugen im Stande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heißt dies: Es ist möglich, daß bestimmte Gemüthsaffekte eine glück liche Krisis in leiblichen Krankheiten herbeiführen, — allein es ist nicht möglich, durch Musik beliebige Ge müthsaffekte hervorzubringen.

Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische überein, daß sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste praktische Schlußfol gerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine Heilmethode etwa gefallen lassen, aber daß sich bis jetzt noch immer kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers „Propheten“ zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, das ist gewiß unangenehm.

Die körperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so sicher, noch von psychischen und ästhe tischen Voraussetzungen so unabhängig, noch endlich so willkürlich behandelbar, daß sie als wirkliches Heil mittel in Betracht kommen könnte.

Jede mit Beihilfe von Musik vollführte Kur trägt den Charakter eines Ausnahmsfalls, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht ganz individuellen kör perlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es däucht uns sehr bemerkenswerth, daß die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in der Medizin vorkommt, nämlich in der Behandlung von Irrsinnigen, vorzugs weise auf die geistige Seite der musikalischen Wir kung reflektirt. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in vielen Fällen und mit glücklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf der materiellen Erschütterung des Nervensystems, noch auf der Erre gung von Leidenschaften, sondern auf dem besänftigend aufheiternden Einfluß, welcher das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein verdüstertes oder über reiztes Gemüth auszuüben vermag. Lauscht der Gei steskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Künstleri schen des Tonstücks, so steht er doch, da er mit Auf merksamkeit hört, schon auf einer, wenn gleich untergeordneten Stufe ästhetischer Auffassung.

Was nun alle diese musikalisch medizinischen Werke für die richtige Erkenntniß der Tonkunst beitragen? Die (schon durch ihre bloße Existenz dargethane) That sache einer von jeher beobachtenden starken physischen Erregung bei allen durch Musik hervorgerufenen „Affek ten“ und „Leidenschaften.“ Steht einmal fest, daß ein integrirender Theil der durch Musik erzeugten Ge müthsbewegung physisch ist, so folgt weiter, daß dies Phänomen als wesentlich in unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner körperlichen Seite erforscht werden müsse. Es kann demnach der Musiker über dies Problem sich keine wissenschaftliche Ueberzeu gung bilden, ohne sich mit den Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwärtige Standpunkt der Physiologie in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den Gefühlen hält.

Verfolgen wir, ohne Benützung des anatomischen Details, den Gang, welchen eine Melodie nehmen muß, um auf unsere Gemüthsstimmung zu wirken. Zuerst treffen die Töne den Gehörsnerv. Die Physio logie, in Verbindung mit der Anatomie und Akustik weisen die Bedingungen nach, unter welchen unser Ohr einen Ton vernehmen kann oder nicht, wie viel Luft schwingungen zum höchsten oder tiefsten wahrnehmbaren Ton erforderlich sind, in welcher Stärke und Schnel ligkeit sich diese Luftstöße zum Akustikus fortpflanzen. Diese und ähnliche dahin gehörende Kenntnisse darf die Aesthetik voraussetzen. Nicht der entstehende, sondern erst der fertige, vom Ohre aufgenommen Ton und dieser erst in Verbindung mit andern, gehört ihr an. Der Weg vom vibrirenden Instrument bis zum Gehörnerv ist, vollends für das ästhetische Interesse, hinreichend aufgeklärt, obwohl schon hier die Schwierigkeit hemmend eintritt, daß wir am menschlichen Ohr nicht experimentiren können und mit akustischen Apparaten uns begnügen müssen „Die inneren Theile des Ohrs sind so klein und liegen so tief in der unmittelbaren Nachbarschaft der wesentlichen Lebenswerkzeuge verborgen, daß sich keine Versuche an ihnen anstellen lassen.“ G. Valentin, Physiologie I. 3., Zweite Auflage. . Unerklärt ist aber der Nerven prozeß, wodurch die perzipirte Tonreihe, Lust oder Un lust erzeugend, zum Gefühl wird. Die Physiologie weiß, daß das, was wir als Ton empfinden, eine Molecullarbewegung in der Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens eben so gut als im Akustikus in den Cen tralorganen Vergl. R. Wagner’sHandwörterbuch der Physio logie, Artikel „Hören,“ S. 312. . Sie weiß, daß die Fasern des Gehör nervs mit anderen Nerven zusammenhängen, und seine Reize auf sie übertragen, daß das Gehör namentlich mit dem kleinen und großen Gehirn, dem Kehlkopf, der Lunge, dem Herzen in Verbindung stehe. Unbekannt ist ihr aber die spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die Verschiedenheit, mit wel cher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde, Rhyth men, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Ver theilt sich eine musikalische Gehörsempfindung auf alle mit dem Akustikus zusammenhängenden Nerven, oder nur auf einige? Mit welcher Intensität, mit welcher Schnelligkeit? Von welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen die zum Herzen oder zur Lunge führenden Nerven am meisten affizirt? Un läugbar ist, daß Tanzmusik in jungen Leuten, deren natürliches Temperament nicht durch die Uebung der Civilisation ganz zurückgehalten wird, ein Zucken im Körper namentlich in den Füßen hervorruft. Es wäre einseitig den physiologischen Einfluß von Marsch- und Tanzmusik zu läugnen, und ihn lediglich auf psy chologische Ideenassoziation reduziren zu wollen. Was daran psychologisch ist, — die wachgerufene Erinnerung an das schon bekannte Vergnügen des Tan zes, — entbehrt nicht der Erklärung, allein diese reicht für sich keineswegs aus. Nicht weil sie Tanzmusik ist, hebt sie die Füße, sondern sie ist Tanzmusik, weil sie die Füße hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald bemerken, wie bei lebhaften, faßlichen Melodien die Damen unwillkürlich mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Läßt sich daraus schließen, daß gewisse musi kalische, namentlich rhythmische Verhältnisse auf moto rische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungs nerven? Wann ist das erstere, wann das letztere der Fall? Wenn Carus den Reiz zur Bewegung damit er klärt, daß er den Hörnerv im kleinen Gehirn ent springen läßt, in dieses den Sitz des Willens ver legt und aus beiden die eigenthümlichen Wirkun gen der Gehörseindrücke auf Handlungen des Mu thes u. a. ableitet, so ist das ein Beweis aus Hy pothesen. Denn nicht einmal die Abstammung des Gehörnervs aus dem kleinen Gehirn ist eine wissenschaftlich ausgemachte Thatsache. Harleß vindizirt der bloßen Wahrnehmung des Rhythmus, ohne allem Gehöreindruck, den selben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen Musik, was uns der Erfahrung zu widersprechen scheint. Erleidet das Solargeflecht, welches traditio nell für einen vorzugsweisen Sitz des Empfindens gilt bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie etwa die „sympathetischen Nerven“ (— an denen, wie der geistreiche Purkinje uns bemerkte, ihr Name das schönste ist —)? Warum ein Klang schrillend, widerwärtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf akustischem Wege durch die Gleichförmig keit oder Ungleichförmigkeit der aufeinanderfolgenden Luftstöße erklärt. Mit der einfachen Empfindung hat der Aesthetiker es nicht zu thun, er verlangt nach der Erklärung des Gefühls und fragt: wie kommt es, daß eine Reihe von wohlklingenden Tönen den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleich falls wohlklingenden den Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit zwingen der Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschie dene Akkorde oder Instrumente von gleich reinem, wohl klingendem Ton dem Hörer unmittelbar einflößen?

Dies alles kann, — so weit unser Wissen und Ur theil reicht, — die Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Weiß sie doch nicht, wie der Schmerz die Thräne erzeugt, wie die Freude das Lachen, — weiß sie doch nicht, was Schmerz und Freude sind! Hüte sich deshalb Jeder, von einer Wissenschaft Auf schlüsse zu verlangen, die sie nicht geben kann.

Freilich muß der Grund jedes durch Musik hervor gerufenen Gefühls vorerst in einer bestimmten Affek tionsweise der Nerven durch einen Gehöreindruck lie gen. Wie aber eine Reizung des Gehörnervs, die wir nicht einmal bis zu dessen Ursprungstelle verfolgen kön nen, als bestimmte Empfindungsqualität ins Bewußt sein fällt, wie der körperliche Eindruck zum Seelenzu stand, die Empfindung endlich zum Gefühle wird, — das liegt jenseits der dunklen Brücke, die von keinem Forscher überschritten ward. Es sind tausendfältige Umschreibungen des Einen Urräthsels: vom Zusam menhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphynx wird sich niemals ins Wasser stürzen.

Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist ein Kreis von objektiven Anhaltspunkten, welche vor einschlägigen Fehlschüssen bewahren. Mancher Fort schritt in Erkenntniß der durch Gehörseindrücke her vorgebrachten Erscheinungen kann durch die Physiolo gie noch geschehen, in der musikalischen Hauptfrage wird dies nicht leicht der Fall sein.

Hierüber mögen die Aussprüche zweier der geistvoll sten Physiologen der Gegenwart Platz finden, die über dies der Musik ein aufmerksameres Interesse zuwenden als es die Männer dieser Wissenschaft zu haben pflegen.

Hr. Lotze sagt in seiner „medizinischen Psycholo gie“ (S. 273): „Die Betrachtung der Melodien würde zu dem Geständniß führen, daß wir gar nichts über die Bedingungen wissen, unter denen ein Uebergang des Nerven aus einer Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage für die kraftvollen ästhetischen Gefühle bietet, die der Ab wechslung der Töne folgen.“ Ferner über den Eindruck von Lust oder Unlust, den selbst ein einfacher Ton auf das Gefühl ausüben kann (S. 236): Es ist uns völlig unmöglich, gerade für diese Eindrücke einfacher Empfindungen einen physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie die Nerventhätig keit verändern, zu unbekannt ist, als daß wir aus ihr die Größe der Begünstigung oder Störung, die sie er fährt abzuleiten vermöchten.“

E. Harleß spricht sich über die Bedingungen, von welchen eine Lösung unserer Frage nothwendig auszu gehen hätte; in R. Wagners „Handwörterbuch der Physiologie“ (24. und 25. Lieferung 1850) also aus: „Es ist nicht allein die Unkenntniß der Funktion, welche die einzelnen Theile des Gehörapparates in phy sikalischer Beziehung haben, sondern noch vielmehr die allgemeinen Verhältnisse der Nerven und ihr Zusam menhang mit den Centralorganen in physiologischer Beziehung, was alles noch in einem tiefen Dunkel liegt.“

Aus diesen physiologischen Resultaten ergibt sich für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung, daß die jenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen in der Musik, auf deren Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhangs nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu rathen oder zu phantasiren vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche Bestimmung der Mu sik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren Werth und Bedeutung nicht begründen, eben so wenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang bestimmter Gefühle mit gewissen mu sikalischen Ausdrucksweisen so zuverläßig da, als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindizirte Bedeutung zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Matheson lehrt im dritten Kapitel seines „vollkommenen Kapellmeisters,“ wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften zu komponiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen „alle was Verdrießliches, Grim miges und Klägliches haben.“ Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts, Heinchen, gibt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele wie die Mu sik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder ver liebte Empfindungen“ ausdrücken solle Wunderschön sind die Belehrungen des Herrn ge heimen Raths und Doktors der Philosophie, v. Böcklin, welcher S. 34 seiner „Fragmente zur höheren Musik“ unter Anderem sagt: „Angenom men, der Komponist wolle einen Beleidigten darstellen, so muß in dieser Musik ganz ästhetische Wärme auf Wärme, Schlag auf Schlag, ein erha bener Gesang mit äußerster Lebhaftigkeit hervor springen, die Mittelstimmen rasen und schau dervolle Stöße den erwartungsvollen Zuhörer schrecken.“ . Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel „Man nehme“ anhüben, oder mit der medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung wie spezielle Kunstregeln immer zugleich zu eng und zu weit sind.

Diese an sich bodenlosen Regeln für die musikalische Erweckung bestimmter Gefühle gehören jedoch um so weniger in die Aesthestik, als die erstrebte Wirkung keine rein ästhetische, sondern ein unausscheidbarer An theil daran körperlich ist. Das ästhetische Rezept müßte lehren, wie der Tonkünstler das Schöne in der Musik erzeuge, nicht aber beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmächtig diese Regeln wirk lich sind, das zeigt am schönsten die Erwägung, wie zaubermächtig sie sein müßten. Denn wäre die Ge fühlswirkung jedes musikalischen Elementes eine noth wendige und erforschbare, so könnte man auf dem Ge müth des Hörers, wie auf einer Klaviatur spielen. Und falls man es vermöchte, — würde die Aufgabe der Kunst dadurch gelöst? So nur lautet die berechtigte Frage und verneint sich von selbst. Musikalische Schönheit allein ist das Ziel des Tonkünsters. Auf ihren Schultern schreitet er sicher durch die reißen den Wogen der Zeit, in denen das Gefühlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vorm Ertrinken.

Man sieht, unsre beiden Fragen, — nämlich, wel ches spezifische Moment die Gefühlswirkung durch Musik auszeichnen, und ob dies Moment wesentlich ästhetischer Natur sei? — erledigen sich durch die Erkenntniß ein und desselben Faktors: Der in tensiven Einwirkung auf das Nervensystem. Auf dieser beruht die eigenthümliche Stärke und Un mittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern nicht durch Töne wirkenden Kunst, Af fekte aufzuregen vermag.

Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich über wältigend, also pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr ästhetischer Antheil; ein Satz der sich freilich nicht umkehren läßt. Es muß darum in der musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element hervorgehoben werden, welches das unvermischt Aesthetische dieser Kunst repräsentirt, und als Gegenbild zu der spezifisch-musikalischen Gefühls erregung, sich den allgemeinen Schönheitsbedin gungen der übrigen Künste annähert. Dies ist die reine Anschauung. Ihre besondere Erscheinungs form in der Tonkunst, so wie die vielgestaltigen Ver hältnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefühls leben eingeht, mag unser zweiter (zugleich letzte) Aufsatz zu beleuchten versuchen.