Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der mu sikalischen Aesthetik so empfindlich gehemmt, als der übermäßige Werth, welchen man den Wirkungen der Musik auf die Gefühle beilegte. Je auffallender sich diese Wirkungen zeigten, desto höher pries man sie als Herolde musikalischer Schönheit. Wir haben im Ge gentheil gesehen, daß gerade den überwältigendsten Ein drücken der Musik der stärkste Antheil körperlicher Erregung von Seite des Hörers beigemischt ist. Von Seite der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das Nervensystem eben so wenig in ihrem künstle rischen Moment, das ja aus dem Geiste kommt, und an den Geist sich wendet, — sondern in ihrem Material, dem die Natur jene unergründliche phy siologische Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das Elementarische der Musik, der Klang und die Bewegung ist es was die wehrlosen Gefühle so vieler Musikfreunde in die Ketten schlägt, mit denen sie so gerne klirren. Weit sei es von uns, die Rechte des Gefühls an die Musik verkürzen zu wollen. Allein dies Gefühl, welches sich thatsächlich mehr oder min der mit der reinen Anschauung paart, kann nur dann als künstlerisch gelten, wenn es sich seiner ästheti schen Herkunft bewußt bleibt, d. h. der Freude an einem und zwar gerade diesem, bestimmten Schönen. Fehlt dies Bewußtsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten Kunstschönen und fühlt das Gemüth sich nur von der Naturgewalt der Töne be fangen, so kann die Kunst sich solchen Eindruck um so weniger zu Gute schreiben, je stärker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art Musik hören oder eigentlich fühlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das Elementarische der Musik in passiver Empfänglich keit auf sich wirken lassen, gerathen sie in eine vage nur durch den Charakter des Tonstücks bestimmte über sinnlich-sinnliche Erregung. Ihr Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern pathologisch; ein stetes Dämmern, Fühlen, Schwärmen, ein Han gen und Bangen in klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefühlsmusiker mehrere Tonstücke gleichen, etwa rauschend fröhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stücken gleichartig ist, also die Bewe gung des rauschend Fröhlichen assimilirt sich seinem Fühlen, während das Besondere jeder Tondichtung, das künstlerisch Individuelle seiner Auffassung ent schwindet. Gerade umgekehrt wird der musikalische Zu hörer verfahren. Die eigenthümliche künstlerische Gestal tung einer Komposition, das, was sie unter einem Dutzend ähnlich wirkender zum selbstständigen Kunstwerk stempelt, erfüllt sein Aufmerken so vorherrschend, daß er ihrem gleichen oder verschiedenen Gefühlsausdruck nur gerin ges Gewicht beilegt. Das isolirte Aufnehmen eines abstrakten Gefühlsinhaltes anstatt der konkreten Kunst erscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz eigenthümlich. Nur die Gewalt einer besonderen Be leuchtung erscheint ihr nicht selten analog, wenn sie Manchen so ergreift, daß er über die beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben vermag. Eine unmotivirte und darum desto eindring lichere Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt Der verliebte Herzog in Shakespeares „Twelfth night“ ist eine poetische Personifikation solchen Musikhörens. Er sagt: „If music be the foud of love, play on. — — — — — — — — „O, it came o’er my ear like the sweet south. „That breathes upon a bank of violets. „Stealing and giving odour.“ — Und später, im 2. Akt, ruft er: „Give me some music now, — — „Methougt it did revive my passion much“ etc. .

Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tra gen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrach ten. Wie das stark und stärker anschwillt, nachläßt, aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen un bestimmten Empfindungszustand, den sie für rein gei stig zu halten so unschuldig sind. Sie bilden das „dankbarste“ Publikum, und dasjenige, welches geeig net ist, die Würde der Musik am sichersten zu diskre ditiren. Das ästhetische Merkmal des geistigen Ge nusses geht ihrem Hören ab; eine feine Cigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen unbe wußt, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemäch lichen Dasitzen der Einen bis zur tollen Verzückung der Andern ist das Prinzip dasselbe: die Lust am Elementarischen der Musik. Die neue Zeit hat übrigens eine herrliche Entdeckung gebracht, welche für Hörer, die ohne alle Geistesbethätigung nur den Ge fühlsniederschlag der Musik suchen, diese Kunst weit überbietet. Wir meinen den Schwefeläther. In der That zaubert uns die Aethernarkose einen höchst ange nehmen, wachsenden, den ganzen Organismus süßtraum haft durchbebenden Rausch, — ohne die Gemeinheit des Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.

Die Werke der Tonkunst reihen sich für solche Auf fassung zu den Naturprodukten, deren Genuß uns entzücken, aber nicht zwingen kann zu denken, einem bewußt schaffenden Geiste nach zu denken. Der süße Athem eines Akazienbaums läßt sich auch geschlossenen Auges, träumend einsaugen. Hervorbrin gungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus, wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Natur reize herabsinken sollen.

In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades möglich, als in der Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genuß wenigstens zuläßt. Schon das Verrauschen derselben, während die Werke der übrigen Künste bleiben, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.

Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlürfen, eine Arie sehr wohl. Darum gibt auch der Genuß keiner andern Kunst sich zu solch accessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen können als Ta felmusik gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern. Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst. Die jämmerlichste Drehorgel, so sich vor unserem Haus postirt, muß man hören, aber zuzuhören braucht man selbst einer Mendelssohn’schen Symphonie nicht.

Aus diesen Betrachtungen ergibt sich leicht die rich tige Werthschätzung für die sogenannten „morali schen Wirkungen“ der Musik, die als glänzendes Seitenstück zu den im ersten Artikel erwähnten „physi schen“ von älteren Autoren mit so viel Vorliebe her ausgestrichen werden. Da hiebei die Musik nicht im Entferntesten als ein Schönes genossen, sondern als rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besin nungslosem Handeln treibt, so stehen wir an dem ge raden Widerspiel alles Aesthetischen. Ueberdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich „morali schen“ Wirkungen mit den anerkannt physischen zu Tage.

Der drängende Gläubiger, der durch die Töne seines Schuldners bewogen wird, ihm die ganze Summe zu schenken Wird von dem Neapolitanischen Sänger Palma u. v. A. erzählt (Anedotes of music, by A. Burgh1814.) ist dazu nicht anders angetrieben, als der Ruhende, den ein Walzermotiv plötzlich zum Tanz be geistert. Der Erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente: Harmonie und Melodie, der Zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt. Keiner von Beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner über wältigt durch geistige Ueberlegenheit oder ethische Schönheit, sondern in Folge befördernder Nervenreize. Die Musik löst ihnen die Füße oder das Herz, gerade so wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen nur die Schwäche des Besiegten.

Ein Erleiden unmotivirter ziel- und stoffloser Af fekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu un serm Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwürdig. Wenn vollends Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich hinreißen lassen, daß sie ihres freien Handelns nicht mehr mäch tig sind, so scheint uns dies weder ein Ruhm für die Kunst noch viel weniger für die Helden selbst.

Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives Gefühlsmoment macht es möglich, daß sie in solcher Tendenz genossen werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ältesten Anklagen gegen die Tonkunst ihre Wurzel haben: daß sie entnerve, ver weichliche, erschlaffe.

Wo man Musik als Erregungsmittel „unbestimmter Affekte“ macht, als Nahrung des „Fühlens“ an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr. Beethoven verlangte, die Musik solle dem Mann „Feuer aus dem Geiste schlagen.“ Wohlgemerkt, „soll.“ Ob nicht selbst ein Feuer, das durch Musik erzeugt und ge nährt wird, die willensstarke, denkkräftige Entwick lung des Mannes hemmend zurückhält?

Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikali schen Einflusses würdiger als dessen übermäßige Lob preisung. Sowie die physischen Wirkungen der Musik im geraden Verhältniß stehen zu der krankhaf ten Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nerven systems, so wächst der moralische Einfluß der Töne mit der Unkultur des Geistes und Charakters. Je kleiner der Widerhalt der Bildung, desto gewaltiger das Dreinschlagen solcher Macht. Die stärkste Wirkung übt Musik bekanntlich auf Wilde.

Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam präludirend, am liebsten mit zahl reichen Beispielen, „wie sogar die Thiere“ sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der Trompete erfüllt das Pferd mit Muth und Schlacht begier, die Geige begeistert den Bären zu Balletver suchen, die zarte Spinne Interessant ist die Thatsache, daß man bisher nicht im Stande war, an der Spinne ein Gehörorgan zu entdecken. Sie empfindet wie viele andere Thiere die Töne blos als Bebun gen. — (Vergl. Harleß „Hören.“) und der plumpe Elephant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen. Ist es denn aber wirklich so ehrenvoll, in solcher Ge sellschaft Musik-Enthusiast zu sein?

Auf die Thierproduktionen folgen die menschlichen Kabinetsstücke. Sie sind meist im Geschmack Alexan der des Großen, welcher durch das Saitenspiel des Timotheus zuerst wüthend gemacht, hierauf durch den Gesang des Antigenides wieder besänftigt wurde. So ließ der minder bekannte König von Däne markEricus bonus, um sich von der gepriesenen Ge walt der Musik zu überzeugen, einen berühmten Musi kus spielen, und zuvor alles Gewehr entfernen. Der Künstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen alle Gemüther zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wußte er bis zur Raserei zu steigern. „Selbst der König brach durch die Thür, griff zum Degen und brachte von den Umstehenden vier ums Leben.“ Und das war noch der „gute Erich.“ (Albert Krantzius, Dan. lib. V., cap. 3.)

Wären solche „moralische Wirkungen“ der Musik noch an der Tagesordnung, so käme man unseres Er achtens vor innerer Empörung gar nicht dazu, sich über die Hexenmacht vernünftig auszusprechen, welche in souverainer Exterritorialität den Menschengeist, unbe kümmert um dessen Gedanken und Entschlüsse bezwingt und verwirrt.

Die Betrachtung jedoch, daß die berühmtesten dieser musikalischen Trophäen dem grauen Alterthum ange hören, macht wohl geneigt, der Sache einen historischen Standpunkt abzugewinnen.

Es leidet gar keinen Zweifel, daß die Musik bei den alten Völkern eine weit unmittelbarere Wirkung äußerte wie gegenwärtig, weil die Menschheit eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem Elementa rischen viel verwandter und preisgegebener ist, als später, wo Bewußtsein und Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natürlichen Empfänglichkeit kam der eigenthümliche Zustand der Musik im Römischen und Griechischen Alterthum hilfreich entgegen. Sie war nicht Kunst in unserem Sinn. Klang und Rhyth mus wirkten in fast vereinzelter Selbständigkeit und vertraten in dürftigem Vordrängen die Stelle der rei chen, geisterfüllten Formen, welche die gegenwärtige Tonkunst bilden. Alles was von der Musik jener Zei ten bekannt ist, läßt mit Gewißheit auf ein blos sinn liches, dafür aber in dieser Beschränkung verfeinertes Wirken derselben schließen. Musik in der modernen, künst lerischen Bedeutung gab’s nicht im klassischen Alter thum, sonst hätte sie für die spätere Entwicklung eben so wenig verloren gehen können, als die klassische Dicht kunst, Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der Griechen für ein gründliches Stu dium ihrer ins Subtilste zugespitzten Tonverhältnisse gehört als eine rein wissenschaftliche nicht hierher.

Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten Grenzen rezitativischen Aus drucks; endlich die Entwicklungsunfähigkeit des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreich thum machten eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im ästhetischen Sinne unmöglich; sie ward auch fast niemals selbstständig, sondern stets in Ver bindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine Ergänzung der andern Künste. Musik hatte nur den Beruf durch rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben; end lich als intensive Steigerung rezitirender Deklama tion Worte und Gefühle zu kommentiren. Die Ton kunst wirkte daher lediglich nach ihrer sinnlichen und ihrer symbolischen Seite. Auf diese beiden Fak toren hingedrängt, mußte sie dieselben durch solche Kon zentration zu großer, ja raffinirter Wirksamkeit aus bilden. Die Zuspitzung des melodischen Materials bis zur Anwendung der Vierteltöne und des „enharmoni schen Tongeschlechts“ hat die heutige Tonkunst eben so wenig mehr aufzuweisen, als den charakteristischen Son derausdruck der Tonarten und ihr enges Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.

Diese gesteigerten tonlichen Verhältnisse der Alten fanden für ihren engen Kreis überdies eine viel größere Empfänglichkeit in den Hörern vor. Wie das Grie chische unendlich feinere Intervallen-Unterschiede zu fassen fähig war, als es das unsere in der schwe benden Temperatur auferzogene ist, so war auch das Gemüth jener Völker der wechselnden Umstimmung durch Musik weit zugänglicher und begehrlicher, als wir, die an dem künstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontem platives Gefallen hegen, das deren elementarischen Ein fluß paralysirt. So erscheint denn eine intensivere Wir kung der Musik im Alterthum wohl begreiflich.

Desgleichen ein bescheidener Theil der Historien, die uns von der spezifischen Wirkung der verschiedenen Ton arten bei den Alten überliefert sind. Sie gewinnen einen Erklärungsgrund in der strengen Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken gewählt und unvermischt erhalten wurden. Die do rische Tonart brauchten die Alten für ernste, nament lich religiöse Anlässe; mit der phrygischen feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmuth, und die äolische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch diese strenge, bewußte Trennung von vier Haupttonarten für eben so viel Klassen von Seelenzuständen, so wie durch ihre konsequente Verbindung mit nur zu dieser Ton art passenden Gedichten mußten Ohr und Gemüth unwillkürlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer Musik gleich das ihrer Tonart entspre chende Gefühl zu reproduziren. Auf der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik un entbehrliche, fügsame Begleiterin aller Künste, war Mittel zu pädagogischen, politischen und andern Zwe cken, sie war alles, nur keine selbstständige Kunst. Wenn es blos einiger phrygischer Klänge bedurfte, um den Soldaten muthig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der Strohwitwen durch dorische Lie der gesichert war, so mag der Untergang des Griechi schen Tonsystems von Feldherrn und Ehegatten be trauert werden, — der Aesthetiker wird es nicht zurückwünschen.

Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das bewußte reine Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig künstlerische, wahre Form des Hörens; ihr gegenüber fällt der rohe Af fekt des Wilden und der schwärmende des Musikenthu siasten in Eine Klasse. Dem Schönen entspricht ein Genießen, kein Erleiden, wie ja das Wort „Kunstgenuß“ sinnig ausdrückt. Die Gefühlvollen hal ten es freilich für Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn Jemand von den Herzens-Revolutionen und Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem Tonstück antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offen bar „kalt,“ „gemüthlos,“ „Verstandesnatur.“ Immer hin. Edel und bedeutend wirkt es, dem schaffenden Geiste zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von Elementen vor uns aufschließt, diese in alle denk baren Beziehungen zu einander lockt, und so fortan aufbaut, niederreißt, hervorbringt und vernichtet, den ganzen Reichthum eines Gebietes beherrschend, welches das Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerk zeug adelt. Nicht eine angeblich geschilderte Leiden schaft reißt uns in Mitleidenschaft. Ruhig freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Ge nießen sehen wir das Kunstwerk an uns vorüberziehen und feiern erkennend was Schelling so schön „die erhabene Gleichgiltigkeit des Schönen“ nennt „Das Verhältniß der bildenden Künste zur Natur. Akademische Rede.“ . Die ses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die würdigste, heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu lieben.

Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, wel cher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und zum Genuße macht, wird am häufigsten übersehen. Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voran zu eilen, sich in seinen Vermuthun gen hier bestättigt, dort angenehm getäuscht zu finden. Es versteht sich, daß dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen, dieses fortwährende Geben und Em pfangen, unbewußt und blitzvoll vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuß bieten, welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein Nachdenken der Phantasie genannt wer den könnte, hervorruft und lohnt. Ohne geistige Thä tigkeit gibt es überhaupt keinen ästhetischen Genuß. Der Musik aber ist diese Form von Geistes thätigkeit darum vorzüglich eigen, weil ihre Werke nicht unverrückbar und mit Einem Schlag dastehen, sondern sich successiv am Hörer abspinnen, daher sie von diesem kein, ein beliebiges Verweilen und Unter brechen zulassendes Betrachten, sondern ein in schärf ster Wachsamkeit unermüdliches Begleiten fordern. Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur geistigen Arbeit steigern. Wie viele ein zelne Individuen, so können auch manche Na tionen sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die sie gende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italie nern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequem lichkeit dieses Volks, welchem das ausdauernde Durch dringen unerreichbar ist, womit der Nordländer einem künstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunkti schen Verschlingungen zu folgen liebt. Dafür wird Hö rern, deren geistige Thätigkeit gering ist, der Genuß leichter, und solche Musikbolde können Massen von Musik verzehren, vor welchen der künstlerische Geist zurückbebt.

Das bei jedem Kunstgenuß nothwendige geistige Moment wird sich bei mehreren Zuhörern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung thätig erwei sen; es kann in sinnlichen und gefühlvollen Naturen auf ein Minimum sinken, in vorherrschend geistigen Persönlichkeiten das geradezu Entscheidende werden. Die wahre „rechte Mitte“ muß sich, nach unserm Gefühl, hier etwas nach rechts neigen. Zum Berauscht-werden brauchts nur der Schwäche, aber es gibt eine Kunst des Hörens.

Das Gefühlsschwelgen ist meist Sache jener Hörer, welche für die künstlerische Auffassung des musika lisch Schönen keine Ausbildung besitzen. Der Laie fühlt bei Musik am meisten, der gebildete Künstler am wenigsten. Je bedeutender nämlich das ästheti sche Moment im Hörer (grade wie im Kunstwerk), desto mehr nivellirt es das blos elementarische. Darum ist das ehrwürdige Axiom der Theoretiker: „eine düstere Musik erregt Gefühle der Trauer in uns, eine heitere erweckt Fröhlichkeit,“ — in dieser Ausdehnung nicht richtig. Wenn jedes hohle Requiem, jeder lärmige Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die Macht haben sollte, uns traurig zu machen, — wer möchte denn länger so leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schönheit, so erfreuen wir uns in niglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des Jahr hunderts zum Gegenstand hätte. Der lauteste Jubel aber eines Verdi’schen Finales oder einer Musard’schen Quadrille hat uns noch nie froh gemacht.

Der Laie und Gefühlsmensch frägt gerne, ob eine Musik lustig sei oder traurig? — Der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht? Dieser kurze Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seiten beide Parteien gegen die Sonne stehen.

Wenn wir sagten, daß unser ästhetisches Wohlge fallen an einem Tonstück sich nach dessen künstlerischem Werth richte, so hindert dies nicht, daß ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns zu größerem Ent zücken aufrufen kann, als jede Beethoven’sche Sym phonie. In diesem Fall tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschönen. Nicht als dieses bestimmte Gebilde in Tönen, sondern als diese bestimmte Art von Naturwirkung in solchen kommt uns das Gehörte entgegen und kann übereinstimmend mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persönlichen Stimmung jeden Kunstgenuß an Macht hinter sich zurücklassen. Es gibt also ein Uebergewicht an Eindruck, welches das Ele mentarische über das Artistische erreichen kann, allein die Aesthetik (— oder wenn man strengstens for muliren will, derjenige Theil derselben, welcher das Kunstschöne behandelt —) hat die Musik lediglich von ihrer künstlerischen Seite aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener elementarischen Faktoren auf die reine Anschauung hervorbringt.

Die nothwendigste Forderung einer ästhetischen Aufnahme der Musik ist aber, daß man ein Tonstück um seiner selbst willen höre, welches es nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als Mittel angewandt wird, eine ge wisse Stimmung in uns zu fördern, accessorisch, deko rativ, da hört sie auf, als Kunst zu wirken. Das Elementarische der Musik wird unendlich oft mit der künstlerischen Schönheit derselben ver wechselt, also ein Theil für das Ganze genommen, und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprüche, die über „die Tonkunst“ gefällt werden, gelten nicht von dieser, sondern von der sinnlichen Wir kung ihres Materials.

Wenn Heinrich der Vierte bei Shakespeare (II. Theil. IV. 4.) sich sterbend Musik machen läßt, so geschieht es wahrlich nicht, um die vorgetragene Kom position anzuhören, sondern um träumend in deren ge genstandlosem Element zu wiegen. Eben so wenig wer den Porzia und Bassanio (im „Kaufmann von Venedig“) gestimmt sein, während der verhängnißvollen Kästchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu schenken. J. Strauß hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen bessern Walzern niedergelegt, — sie hören auf es zu sein, sobald man lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fällen ist es ganz gleichgiltig, welche Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgiltigkeit gegen das Individuelle eintritt, da herrscht Klangwirkung, nicht Tonkunst. Nur derjenige, welcher nicht blos die allgemeine Nachwir kung des Gefühls, sondern die unvergeßliche, bestimmte Anschauung eben dieses Tonstücks mit sich nimmt, hat es gehört und genossen. Jene erhebenden Ein drücke auf unser Gemüth und ihre hohe psychische, wie physiologische Bedeutung dürfen nicht hindern, daß die Kritik überall unterscheide, was bei einer vorhan denen Wirkung künstlerisch, was elementarisch sei. Eine ästhetische Anschauung hat Musik niemals als Ursache, sondern stets als Wirkung aufzufassen, nicht als Pro duzirendes, sondern als Produkt.

Eben so häufig als die elementarische Wirkung der Musik, wird deren maßhaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes, allgemein harmonisches Element mit der Tonkunst selbst verwech selt. Bei dem gegenwärtigen Stand der Tonkunst und der Philosophie dürfen wir uns im Interesse beider die Altgriechische Ausdehnung des Begriffes „Musik“ auf alle Wissenschaft und Kunst, so wie auf die Bil dung sämmtlicher Seelenkräfte nicht gestatten. Die be rühmte Apologie der Tonkunst im „Kaufmann von Venedig“ (V. 1.) „The man, that has no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils etc.“ beruht auf solcher Verwechslung der Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der Uebereinstimmung des Maßes. Man könnte in ähnlichen Stellen ohne viel Aenderung statt „Musik“ auch „Poesie,“ „Kunst,“ ja „Schönheit“ über haupt setzen. Daß aus der Reihe der Künste gerade die Musik hervorgeholt zu werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularität. Gleich die wei teren Verse der angeführten Rede bezeugen dies, wo die zähmende Wirkung der Töne auf Bestien sehr ge rühmt wird, die Musik also wieder einmal als van Aken erscheint.

Die lehrreichsten Beispiele bieten Bettina’s „mu sikalische Explosionen,“ wie Goethe ihre Briefe über Musik galant bezeichnete. Als das wahrhafte Prototyp aller vagen Schwärmerei über Musik, zeigt Bettina, wie ungebührlich man den Begriff dieser Kunst aus dehnen kann, um sich bequem darin umherzutummeln. Mit der Prätension, von der Musik selbst zu sprechen, redet sie stets von dunkler Einwirkung, welche diese auf ihr Gemüth übt, und deren üppige Traumseligkeit sie absichtlich von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie immer ein unerforschliches Naturerzeugniß, nicht ein menschliches Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders, als rein phänomeno logisch. „Musik,“ „musikalisch“ nennt Bettina un zählige Erscheinungen, die lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus, Gefühls erregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kömmt es aber gar nicht an, sondern auf die spezi fische Art wie sie in künstlerischer Gestal tung als Tonkunst erscheinen. Es versteht sich von selbst, daß die musiktrunkne Dame in Goethe, ja in Christus große Musiker sieht, obwohl von Letz terem Niemand weiß, daß er einer, von Ersterem Je dermann, daß er keiner gewesen.

Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in Ehren. Wir begreifen es, war um Aristophanes in den „Wespen“ einen feinge bildeten Geist „den Weisen und Musikalischen“ nennt (σοφον ϰαι μεϛιϰόν), und finden den Ausdruck Graf Reinhardt’s sinnig, Oehlenschläger habe „musikalische Augen.“ Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch dürfen der Musik nie einen andern Begriff bei legen oder voraussetzen, als den streng ästhetischen, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung die ser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.