Buonasera a tutti, buonasera, ovviamente,
a coloro che sono venuti numerosi stasera qui, in questo bellissimo spazio Maurice Fleuret,
al 'Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris'.
Questa sera, è il Dipartimento di Musica Antica, diretto da Pascal Bertin,
e anche quello delle Discipline Vocali, diretto da Jean-Marc Demeuret,
che vengono messi in risalto.
Due parole specificamente sul Dipartimento di Musica Antica.
È un dipartimento che beneficia, naturalmente, dell'estrema qualità dei suoi insegnanti,
che sono tutti musicisti riconosciuti sulla scena internazionale.
E inoltre, ogni stagione, progetti specifici, come questa sera,
coinvolgono ospiti di prestigio.
Un aspetto non trascurabile è anche che gli studenti beneficiano di un magnifico collezione di strumenti.
Ciò che è interessante nella filosofia di questo dipartimento,
è il modo in cui non è mai disconnesso dalla continuità storica.
Voglio dire che questo lavoro sugli strumenti antichi è costantemente collegato
con una realtà successiva nel tempo.
Il barocco è messo in prospettiva, così come quello che chiamiamo il periodo classico
o il periodo pre-romantico.
Ovviamente, questo è il senso di questo programma.
Questa sera, questo sarà anche il senso della mia prima domanda al grande musicista,
il violinista e direttore d'orchestra Sigiswald Kuijken.
E più tardi, discuteremo altre questioni, più legate alla messa in scena
con Marie Kuijken, dopo la Sinfonia di Mozart che apre questo programma
e giusto prima dell'Intermezzo di Haydn, 'La Canterina', che lo chiuderà.
Allora, prima domanda a Sigiswald Kuijken.
Perché hai scelto, in relazione a quest'Intermezzo di Haydn,
questa Sinfonia giovanile di Mozart, che certamente non è una delle più famose
o delle più suonate?
È una sinfonia che risale al 1773.
Mozart aveva 17 anni.
Era ancora a Salisburgo, ma aveva già fatto viaggi, soprattutto in Italia.
Questo potrebbe essere già una prima chiave di spiegazione.
Penso che Mozart fosse un ragazzo molto simpatico quando aveva 17 anni.
Un po' avanti rispetto alla sua età, era già stato formato da molte influenze.
La prima era suo padre, ovviamente, che non era un grande compositore,
ma era un uomo di mestiere.
Dopo i viaggi, ne ha tratto molto vantaggio.
È stato accettato all'Accademia di Bologna quando aveva 14-15 anni,
qualcosa del genere, una grande eccezione.
Quindi, questa sinfonia, è già stata composta da qualcuno che conosce il mestiere.
Perché ho scelto questa sinfonia e non un'altra?
Perché, come sapete, ci sono 41 sinfonie di Mozart, non è vero?
L'ho scelta perché volevo un pezzo con i flauti.
E mi chiederete perché.
Ecco, è il pragmatismo dei musicisti.
Infatti, credo che sia necessario ragionare in questo modo.
Perché in 'La Canterina', che è il pezzo principale, diciamo, della nostra serata,
ci sono due flautisti che suonano solo il primo numero.
Poi, in quel periodo era così,
dovrebbero prendere l'oboe e anche il corno inglese.
Ora, non è più così, i flautisti non suonano più l'oboe.
Allora, i due flautisti che suonano in Haydn,
ho preferito che suonassero qualcos'altro.
Quindi ho trovato una sinfonia di Mozart dove ci sono i flauti al posto degli oboi.
Non ce ne sono molte.
E questo dà un colore completamente naturale, completamente diverso.
È in sol maggiore, ma qui le parti del flauto sono situate, diciamo,
una quinta più in alto rispetto alle parti normali dell'oboe.
E questo crea uno spettro sonoro diverso.
E credo che sia l'unica ragione.
Ed è una sinfonia molto bella.
Quindi ecco, non c'è da esitare.
Quando si esplora, come voi, da anni,
il repertorio detto di musica antica in senso lato,
ci si rende conto che molti musicisti come voi
si spingono nei territori classici, persino romantici.
Ma fino a dove si può arrivare in questo modo?
Con questa nozione di musica storicamente informata,
si può arrivare quasi ai giorni nostri?
Per spingerlo all'assurdo, si può arrivare fino a ieri sera.
Si potrebbe immaginare anche di suonare 'Le Marteau sans maître' di Pierre Boulez
con uno strumento antico degli anni '50, non è vero?
Lì, si spinge nell'assurdo e sono convinto io stesso,
personalmente, non dico che tutti penseranno come me,
che più si va avanti nella storia della musica,
meno l'uso degli strumenti cosiddetti "giusti"
è veramente una condizione assoluta.
Credo che bisogna vederlo da più lontano
e anche con un certo umorismo.
Credo che ciò che è importante è non mescolare i piani grossolani,
direi gli strumenti che si usavano prima della Rivoluzione francese.
È un'altra cosa rispetto a dopo,
ma è soprattutto la mentalità di chi suona che è cambiata.
La Rivoluzione è qualcosa.
Forse un giorno si fara, non lo so.
Ma è qualcosa di molto forte
e quindi la mentalità dell'istrumentista cambia
e anche gli strumenti, le preferenze per questo e quel suono,
la virtuosità, l'espressione esuberante e tutto questo,
sono tipicamente dopo la Rivoluzione.
Prima, i compositori e i musicisti erano piuttosto uomini di mestiere,
degli artigiani.
Haydn aveva il rango di lacché a Esterházy.
– Anche se Kapellmeister.
– Bene, sì, ma non si è mai lamentato.
È inserito in un altro mondo.
I musicisti erano dipendenti di questo signor Kapellmeister
e del principe, del principe Esterházy.
Ed era normale.
Allora, si ha un'altra educazione quando si parte da questo punto.
Se dopo, si è figli della Rivoluzione,
si faranno cose individualiste e non si lasceranno dominare
– Ultima domanda, Sigiswald.
Si pronuncia sempre la parola classica.
La musica classica, per il grande pubblico,
è tutta la musica da praticamente Monteverdi fino ad oggi.
Lo stile classico, secondo Charles Rosen, è molto più preciso.
Definisce un'epoca, uno stile e poi comunque degli strumenti musicali, di scrittura.
Allora, se parliamo di questa sinfonia di Mozart che facciamo ascoltare,
si sente una forma sonata nel primo movimento.
Questo è abbastanza caratteristico.
Ma nell'ultimo movimento, c'è un fugato.
Allora, questo tornerà dopo, lo sappiamo bene, nella musica di Mozart.
Ma è una sopravvivenza del passato, questo?
– Credo che sia una sopravvivenza e allo stesso tempo anche
una prova di curiosità da parte di Mozart che,
essendo in particolare accademico a Bologna,
è quello che ha, tra l'altro, dovuto dimostrare di saper fare bene il contrappunto,
i fugati, le cose che non erano veramente il linguaggio del momento,
dal punto di vista della galanteria, ma facevano parte del passato.
Quindi, ha dimostrato di padroneggiarle, e sempre di più dopo,
nel quartetto, vedrete che è molto forte in questo.
E Beethoven, come Haydn – E poi ci sarà il barone van Swieten, è un'altra storia.
– Esattamente.
– Vi lasciamo raggiungere il vostro strumento
e poi i musicisti entreranno in scena
per la sinfonia numero 27 in sol maggiore,
K.199 di Mozart, ovviamente,
l'ensemble del 'Conservatoire de Paris' sotto la direzione di Sigiswald Kuijken.
Allora, Marie Kuijken, buonasera.
Torniamo indietro di qualche anno rispetto a questa Sinfonia di Mozart.
'La Canterina' è un intermezzo in musica.
Cos'è un intermezzo?
È una sorta di interludio destinato ad essere inserito tra due atti di un'opera più seria?
Sì, inizialmente era così.
È una forma nata nella prima metà del XVIII secolo.
Con questa idea, i personaggi dell'opera seria facevano una pausa più comica.
Nella seconda metà, è evoluto.
È interessante vedere che Haydn, sul suo manoscritto, ha scritto 'Intermezzo',
ma sul libretto è scritto 'Opera buffa'.
Le due forme stavano già iniziando a mescolarsi e influenzarsi a vicenda.
Siamo nel 1766, è il momento in cui Haydn viene nominato maestro di cappella presso i principi Esterhazy.
Cosa possiamo sapere oggi del contesto, del modo in cui veniva creato sul posto?
Ci sono documenti? Sappiamo come si svolgeva?
Sì, non specificamente su quest'opera,
ma in generale ci sono molte fonti teatrali dell'epoca che possiamo leggere e studiare.
Alcune sono abbastanza generali, altre molto specifiche
e mostrano davvero le regole di come ci si doveva comportare sul palco
e cosa si faceva, cosa non si faceva.
Non eravamo così, non eravamo rigidi.
Ci sono due aspetti molto importanti.
Uno è l'aspetto visivo, che mirava ad avere come se ci fosse sempre un quadro vivente.
Come dire? Se all'opera si potesse fare stop, l'azione doveva essere sempre bella da vedere.
E questo è un aspetto quindi nelle regole di come portarsi,
che appunto non si è con la schiena così.
È un'offesa al re che poteva essere proprio nella sala ad ascoltare
e che aveva lui stesso avuto un'educazione su come comportarsi e tutto.
Il re ballava, eccetera.
Un altro aspetto molto importante è la verosimiglianza.
Vuol dire che l'ideale, ovviamente tutto ciò sono ideali verso cui si cerca di andare,
non si arriva mai, questo è chiaro.
Ma la verosimiglianza vuol dire che l'azione dovrebbe sembrare vera.
Non lo è ovviamente perché sono attori, sono cantanti-attori.
Ma come fare perché sembri vera?
Nel 18° secolo erano ben consci di come funzioniamo.
Cioè, se qualcuno ha un pensiero o un sentimento, o sente qualcosa,
vede qualcosa, prima è questo.
C'è una reazione che sarà prima nel cuore, negli occhi, nel viso,
su ciò che pensa, su ciò che accade o il sentimento che gli viene.
Prima gli occhi che sono lo specchio dell'anima.
Dagli occhi e dal viso, andrà nel corpo che farà un gesto
o che si sposterà o qualcosa del genere.
E solo dopo, andrà nella voce, nelle parole o nel canto.
E se si rispetta questo, era proprio nelle fonti,
si trova molto su questo aspetto.
Se si rispetta questo, si è un buon attore e l'azione sarà verosimile.
E poi è qualcosa di molto gioioso perché c'è anche la parodia in tutto questo.
Assolutamente, sì. Infatti, una gran parte dell'aspetto comico di quest'opera,
è la parodia dell'opera seria.
In realtà, l'opera seria era più statica,
aveva gesti più ampi e più patetici, diremmo oggi.
E l'opera comica, l'opera buffa era più vivace, più veloce anche
e poteva un po' prendere in giro l'opera seria.
Era un aspetto molto diffuso
Grazie per questa messa in scena e poi per queste parole proprio prima,
quindi 'La Canterina' intermezzo in musica con Victoria Jung nel ruolo della cantante,
Gasparina, Sahy Ratianarinaivo nel ruolo del maestro di canto Don Pelagio,
Makéda Monenet nel ruolo della presunta madre Apollonia
e Juan Medina nel ruolo del figlio di un mercante,
Don Ettore e naturalmente l'ensemble del conservatorio,
sempre sotto la direzione di Sigiswald Kuijken e la regia di Marie Kuijken.
Che visino delicato che ti fai questo belletto!
Benedetto sia colui che l’inventò!
Oh, ve’ la differenza che v’è tra il bianco di Madama Celia e questo me die la cameriera della Marchesa Impiastro
con questo puoi lavarti, puoi strofinarti il viso, che non casca
tu vedesti ier'sera nel teatro, che bella figurina facéa la fornarina
e pure ella ha un color tra il verde e il nero, che sempre par ch'abbia pestato il volto da sgrugnoni e ceffate
e che gliel fa parere così bello
Eccolo, già l'ho detto
Benedetto sia colui che l’inventò!
Decoro de' teatri, quint'elemento di noialtre donne!
Bussano, chi sarà?
Sarà il Maestro, adesso... Oh, Don Ettore!
Che vuol questo sguaiato?
Diglielo tu, che il padre ha minacciato a farmi sfreciar, se lo ricevo in casa
Ei non ha più che darmi, questo è il male
Ma, figlia benedetta, vuoi farci rovinare da tuo padre?
E' torna! Siam'serrate, non si può aprire
Ah gnora! voi così mi trattate?
Caccialo, questo pazzo, con un legno!
Signora, tanto sdegno perché?
Rompiti il collo!
Or ben, questo cerchietto di diamanti, che ho preso da mia madre, lo porterò a donar all'Angelina,
Diamanti? Oh ben, chi è lì fuori?
Figlia, è Don Ettore
Don Ettore?
Signora, servo suo
Cor mio, sono due mesi che veduto non t'ho!
Figlia, che fai, se il padre lo sa?
Che me ne preme, io per dispetto suo lo voglio amare
Benedetta, tu sai quel che ti far
Vostra madre sta bene?
Sì, e vedete, questo è suo; io l'ho preso e 'l dono a voi assieme con quest'olanda
Ma se mai se n'accorge?
Ella m'ama, io gli el dico, e si sta zitta
Madre, vedi, che bella cosa ricca, che tela di signore, che m'ha dato Don Ettore!
Oh, bella cosa! (Valerà tre doppie tutto il regalo.)
Ah, povera ragazza!
Ella non ha persona che un sospiro le dia,
col fatigare noi pensiamo al mangiare,
voi vedete la vita che facciamo sempre chiuse
Credéa or ch'ha bussato, che fusse un mercante,
che vuol donarmi un abito di stoffa per sentirmi cantare
E perché cosa non lo vuo'accettare?
Chi? Che dite? Alla casa di Gasparina Zuffoli?
Qui nessun ci mette piedi; la mia figliola, lei, chi mai la crede?
Piano, signora, io non ho detto niente
Or senti, Gasparina, starò a pranzo con te questa mattina
Padrone! Ma bisogna trattenersi un pochetto, finché prenda lezione e il Maestro vada via
Ti servo, anima mia, ma il Maestro ch'è?
Oh, egli è un uom fantastico, mi sgriderebbe subito
La conosce ragazza. Uh, la porta, diavolo!
Come farem? Chi è?
A: Il Maestro! G: Il Maestro!
Nascondi questa spada! Che penseremo!
Un, canchero!
Signor Maestro, vi fo riverenza
Dunque, due lire il palmo? Questo qua è un venditor di tela olanda,
ci ha portato certa bella roba che mi bisogna, ed ei la dà per niente
Quant' importa?
Tre canne, son quarant' otto lire
Niente di meno?
Che so io?
Sicuro, se egli s'è posto a un prezzo ragionevole, più non sa dir
Facciamo trenta lire!
Mia madre l'ha comprata per sessanta
Come? Oh bella! Che dice?
La madre fa il negozio, egli va in giro vendendo. Ma che sciocco!
Via sbrigatelo presto, poveraccio!
Ecco!
Prendi!
Bel trucco!
Va, va abbasso al caffè! Quand' è partito il Maestro, io ti chiamo dal balcone
Vi riverisco tutti
Mio padrone!
Accostati ed ascolta un po'quest' aria ch'ho scritta questa notte
vedi, è in De La Sol Re, terza maggiore, con li corni che entrano
e rinforzano con le sordine
Oh, quest’uscite a solo d’oboe!
Senti un po’! Recitativo!
Che mai far deggio?
Sposo…
ti vedrò esangue?
E spirerai quell’alma?
E chiuderai quei lumi,
quei dolci lumi?
Ite al tiranno!
Oh, Dio! Io, d’altri e non più tua?
Che far deggio?"
Io sposar l’empio tiranno?
Io mirar lo sposo estinto?
Che farai, misero cor?
Che dici?
Viva!
Bravo, signor Maestro!
Via! Canta appresso a me!
Che mai far deggio!
Sposo!
Dolce, dolce...
Ti vedrò esangue?
Tieni...
Esangue fa così...
Gnora, fa calze! Non t’impacciar!
E spirerai quell’alma?
Spirare, apri la bocca!
E spirerai quell’alma?
Vedi, che vituperio!
Soffritela, Maestro. La sapete!
E chiuderai quei lumi,
quei dolci lumi!
Ah, quei dolci lumi!
Dolci lumi tuoi
"Tuoi" non vi sta
Parlo di te!
Ci vuole "Lumi tuoi" fa più grazia, tu non capisci?
Ecco: "E chiuderai…"
Quella fetente bocca! Fa partire la Gnora!
Signora madre, un po’ di cioccolate!
Dammi la chiave! "E chiuderai quel alma,
E spirerai quei lumi?"
Viva il signor Maestro!
(Oh, che si ruppe il collo)
Come sta, signorina?
Per servirvi
Tutta stanotte io non ho preso sonno
Per l'aria?
Per pensare a te, furbetta
A sì, vi credo gia
Cari quei occhi
Oh la signora madre!
Signor Mastro, che la vuole accecar?
“Chiuder i lumi” ha da far l'azion di serrar l'occhi
Che gran suggezion questa tua madre!
Oh, quest'è il male; appena che s'accorge ch'io scherzo, fa tremarmi.
Ogni cantante ha questa suggezione
(Così a credere diamo a chi è babbione)
Or io ti vo' sposar,
Che dici? Parla!
Parlatene alla gnora!
Il fistol se la mangi! Sempre con questa gnora!
Io vo' sapere, se tu tieni altri in core
Dimmi la verità!
Ah, traditore! Così, così mi tratti?
Uh, ti darei...
Ah, vipera!
La gnora entra di nuovo qui
Uh, m'entrasse... !
Cos'è?
Tu bada ben, un'altra volta!
Che colp'ho io? Quell'entrate all'improvviso son difficili
È vero; Questa suggezion di quest'entrate bisogna che la levi;
Furbetta, quanto sai!
Vostra scolara!
Hai vinto già il maestro, figlia cara
Via, partiamo, ch'è tardi
Ve n'andate?
Sì, figlia cara mia. (Vedi, ch'occhiate!)
Che povero merlotto!
Ma tu il farai stancare con tante stitichezze
Tu che fai del mestier, lasciane il peso a chi lo sa da mastra, m'hai tu inteso?
Dice il vero. Ma ancor non vien Don Ettore?
Salite!... ma che allocco!
Qui certo l'ho lasciata
Il Maestro è partito Venga! Che scimunito!
S'ha rotto il collo, sì. Non l'hai veduto?
Sei orbo. Presto, è ora già di pranzo
Diavolo, che ascolto!
Via, verrotti a incontrare per le scale Andiam, andiamo, povero animale!
Oh, rabbia! Oh gelosia! Va, va senza rossore;
Che mi possa scordar tutte le note, Possa perder l'udito e la battuta,
Se di te non mi vendico
Nascondiamoci qui, vediam la fine di sue furfanterie;
Dopo ch'ho speso tanto, datale casa e mobili, la musica insegnatale,
Così m'inganna? Ah, donne senza fede! Appiccato e squartato chi vi crede!
Vedi, fatti capace!
Io sempre sono stato a far la spia, né l'ho veduto
Eh via!
Mi è toccato a dar luogo al signor Maestro
Or io do luogo a voi; Ah, così sono le vicende umane
Che luogo? Tu sei matto!
Ma ella perché ha fatto fingermi venditor di queste tele,
Facendone pagar dal Maestro il prezzo?
Segno che vi ama, e voi ...
Ah, sciocco! Egli mi deve dar quindici zecchini;
Non avea come vestirsi, ond'io procuro di ricuoterli alla meglio
h falsa, ah finta, falsa più del falsetto istesso!
Ma quanto deve ancora?
Quattro zecchini
Lascialo in mal'ora
No, voglio pagare
Dica, signora, l'ho a dare?
Uh, rovina!
Lei che va facendo?
Zitto, viso di capra! Prendi,
Ecco il denaro!
Presto in tavola, che siete arrivati
Ah, ch'è venuto il precipizio mio!
Signor Maestro!
Signor corno, addio!
Scellerata, mancatrice, traditrice
Non gridate!
Per pietate!
Signor mio, lei l'uccida che poch'è
Vo' gridar dalli balconi: Queste donne, miei padroni,
Sono false e assassine, basta dir, son canterine, imparatelo da me!
Ch'accidente!
Che sventura!
Per l'affanno e la paura io mi reggo appena in piè
Ci buttiamo a' piedi vostri
Lungi, lungi, gente ingrata, castigata hai da restar
La mia tela, i miei diamanti, Zi! Non servon questi pianti,
Or ti faccio carcerar
Ah, rovinate noi!
Che si farà?
Per fare a modo tuo, io mi trovo ridotta in questo stato
Se mi avessi ascoltato, non corressi rischio
Ti fossi rotto il collo, quando venisti in casa,
Ruffianaccia cenciosa!
Sì signora cosa, non farmi parlare
Parla, parla, che possa tu scoppiare!
Signor mio, l'ufficio suo lei lo faccia con rigor!
Questa casa è roba mia,
Queste donne vadan via; Lei si sbrighi, mio signor!
Che mai vuol dir tal cosa?
Signora virtuosa,
Vuol dir, che lei si sfratti di questa casa
Ch'è mia con tutto il mobile,
Che mi soddisfi delle mie mesate
E poi sen' vada in pace, lungi da me, dove le pare e piace
S'è imbrogliato il negozio,
Bisogna alzar i ponti;
Or via, prendiamo la cosa nostra e andiamo!
Carcerate costei, ch'è la sua madre
A me? Non la conosco
Parlatene con lei, uccidetela pur, signori miei!
Sfratta, sfratta, via presto!
Piano, che modo è questo?
Lasciate pria, ch'affitti un'altra casa
Che casa? Sior bargello, se non va via col buon, sa già che fare
Piano, sbirraglia indegna;
Non mettete le mani sopra una virtuosa!
Virtuosa, di che?
Strascinatela via!
Ah Don Pelagio caro!
Pietà!
Son sordo
Oh Dio!
Deh, ti muova pietade il pianto mio!
Non v'è chi mi aiuta,
Non v'è chi mi sente
Afflitta e dolente, più voce non ho
Misera! Dove andrà?
Se si fermava un altro pochettino,
M'avrebbe già veduto uscir le lacrime
Veramente il gastigo è troppo rigoroso;
Ma che merita peggio quell'ingrata?
La voglio veder morta disperata!
Via, facchini, portate in casa mia codeste robe!
Piano, chè v'è della mia roba ch'ho restata
E cosa?
Un bussolotto ripieno di belletto,
Un pettine e uno specchio al naturale
Lasciato avevi tutto il capitale
L'hai trovato?
Ecco qui
Dove ne vai?
Disperata a buttarmi in qualche pozzo
(Misera! Più non posso.)
Conosco, che da voi non merito ne' pure esser guardata,
Confesso il fallo mio,
Però vi chieggo prima umilmente perdon,
Poi parto, addio!
(Or crepo.) Senti, figlia,io ti perdono;
Le mesate ti dono,
E acciocchè non si dica ch'io sia tanto crudel,
restati in casa, finché trovi altro comodo
Oh ciel! Quest'è un favore da me non meritato;
Oh quanto siete bono!
Lasciate ch'io vi baci almen la mano
No, no! (Via, ch'ho da far?)
Ferma, facchino, Lasciale il letto ancor;
Campita sia oggi la grazia mia!
Che ascolto! Ah, un altro bacio vo' impremere su quella mano
Elà, facchini, lascio il cembalo ancor;
Studia e attendi! Vedi quanto son bono,
Che mi scordo de' tanti falli tuoi: Ma la pietade è propria degli eroi
Lo veggo, e son confusa; Ah, un'altra volta lasciatemi baciar la mano!
Facchini, piano, piano; asciatele ogni cosa!
Che alma generosa! Ah, mi voglio buttar a' piedi vostri
E non partirne più
Piano, che fai?
Facchini, in casa andate e tutte le mie robe qua portate!
Ma oimé, sento mancarmi
Cos'è?
La gran paura, la collera, Il digiuno...
Oh stelle, aiuto!
Gnora! Don Ettore!
Ah, poverina,
Com'è fredda!
Avessi la caraffina di melissa sopra, per farla rivenire...
lo sono chiamato qui
Chiamata sono pur io
Oibò, non me la trovo
Ma cosa vedo?
Ah, mia figlia svenuta!
O povera me, o povera me!
Prendi qua!
Prendi là!
Piano!
Oibò, questa è la borsa
Che bon odor è quello dei diamanti!
Oh buona, ella l'odora poveretta,
Sta fuor di sé
Apollonia!
(Fingi bene, mia figlia benedetta, L'è del mestier.)
Ah, poverina figlia!
Ha un poco di furbetta
Via, spirito, mia diletta!
Apri pur, mia dea terrestre,
L'amorose tue finestre,
Ch'all'oscuro mi fai star
Ah, rischiara quelle ciglia,
Guarda intorno, cara figlia,
(Non lasciarti mai scappar!)
Non l'intendo, sia rossore O piuttosto un finto amore;
Basta, non mi vo' fidar
Ah, mi sento ristorata,
Già mi trovo risanata,
Pian. Oimè, torn'a mancar
Questa è borsa
Mi ristora
Quest'è gioia
Com'odora,
mi consola in verità
Quest'anello allegra il core per il prezzo, non l'odore;
Troppo scaltra è questa qua
Mi ristora, mi consola in verità
Mia diletta!
Mio diletto!
Caro, caro!
Cara, cara!
Sei bellino, sei bonino,
Mio diletto, caro, caro!
Questo anello sta in camino, La mia borsa via lo voglio regalar
Vo' provar il mio destino Mi preparo a trionfar
Mel' donaste?
Non mi pento
Questo in dono?
Tel' presento
Viviam noi, evviva il Maestro!
Non risplende più disastro
Che ci possa sconsolar
Sì viviamo tutti quanti,
E finiam in lieti canti
Per poter allegri star
Sottotitoli da Michael Jurado