######OpenITI#

#META# URI: 1376ZakiMuhammadHasan.FununIraniyya.Hindawi39208357
#META# Tags: arts
#META# ID: 39208357
#META# Title: الفنون الإيرانية في العصر الإسلامي
#META# AuthorID: 15169292
#META# Author: زكي محمد حسن
#META# EditorID: None
#META# Editor: None
#META# TranslatorID: None
#META# Translator: None
#META# Related_books: None

#META#Header#End#

# كلمة المؤلف‏

# مقام إيران في تاريخ الفنون‏

# الطرز الإيرانية في الفن الإسلامي‏

# العمارة‏

# فنون الكتاب‏

# التصوير‏

# التجليد‏

# السجاد‏

# الخزف‏

# المنسوجات‏

# التحف المعدنية‏

# الزجاج والخشب‏

# العناصر الزخرفية الإيرانية في العصر الإسلامي‏

# تأثير الفن الإيراني الإسلامي على الفنون الأخرى‏

# خاتمة‏

# المراجع‏

# اللوحات‏

# كلمة المؤلف‏

# مقام إيران في تاريخ الفنون‏

# الطرز الإيرانية في الفن الإسلامي‏

# العمارة‏

# فنون الكتاب‏

# التصوير‏

# التجليد‏

# السجاد‏

# الخزف‏

# المنسوجات‏

# التحف المعدنية‏

# الزجاج والخشب‏

# العناصر الزخرفية الإيرانية في العصر الإسلامي‏

# تأثير الفن الإيراني الإسلامي على الفنون الأخرى‏

# خاتمة‏

# المراجع‏

# اللوحات‏








# | الفنون الإيرانية في العصر الإسلامي








# | الفنون الإيرانية في العصر الإسلامي




# تأليف

# زكي محمد حسن






# إن المباني والمصانع في الملة الإسلامية قليلة بالنسبة إلى قدرتها وإلى من كان قبلها
~~من الدول ... فلما استخدم العرب أمة الفرس، وأخذوا عنهم الصنائع والمباني، ودعتهم إليها
~~أحوال الدعة والترف، فحينئذ شيدوا المباني والمصانع.

# ابن خلدون





# | كلمة المؤلف




# بسم الله الرحمن الرحيم

# وبعد، فهذا كتاب ألقيت بعض مباحثه في محاضرات لطلاب معهد الآثار الإسلامية بجامعة
~~فؤاد الأول، وأعددت بعضها في مناسبة معارض الفن الإيراني التي أقيمت في السنين الأخيرة
~~بلندن ولينينغراد والقاهرة وباريس، ثم كتبت بعضها الآخر، لينتظم عقدها، وليصبح في لغتنا
~~العربية كتاب يكشف عن بدائع الفن الإيراني وعبقرية الإيرانيين في العمارة والرسوم
~~والزخارف والصناعات الفنية الدقيقة.

# وقد كان أصحاب الفكرة الأولى في إخراج هذا الكتاب زملائي أعضاء اتحاد أساتذة الرسم،
~~وعلى رأسهم صاحب العزة أحمد شفيق زاهر بك، فلهم مني وافر الشكر.

# وتفضل حضرة صاحب السعادة الدكتور علي باشا إبراهيم فسهل لي دراسة التحف الإيرانية
~~في مجموعته الثمينة، ونفعني بآرائه وخبرته. وإني لأرجو أن أكون قد أديت له - بتأليف هذا
~~الكتاب في الفنون التي يحبها - بعض ما له علي من حق.

# ويسرني أن أشكر الأستاذ فييت مدير دار الآثار العربية، لقيام الدار بنشر الكتاب،
~~ولأنه ساعدني في قراءة «التجارب» وعني بذلك أدق عناية.

# ولا يفوتني أن أذكر بالحمد والثناء حضرة الأستاذ إبراهيم جمعة، لخريطة إيران التي
~~أعدها لي، وحضرة محمد نديم أفندي ملاحظ مطبعة ms001 دار الكتب، لجهوده وجهود معاونيه في إخراج
~~هذا الكتاب.

# زكي محمد حسن

# القاهرة في 20 ذي الحجة سنة  1358/30 يناير سنة 1940



# بيان عن الأسرات التي حكمت إيران.

# الدولة الكيانية

# 559-331ق.م

# الإسكندر المقدوني وخلفاؤه

# 330-248ق.م

# البارثيون

# 250ق.م-226 ميلادية

# الساسانيون

# 226-641 ميلادية

# الخلفاء الأمويون

# 41-132ه/661-750 ميلادية

# الخلفاء العباسيون

# 132-656ه/750-1258 ميلادية

# الدولة السامانية

# 261-389ه/874-999 ميلادية

# دولة بني بويه

# 320-448ه/932-1056 ميلادية

# الدولة الغزنوية

# 351-582ه/962-1186 ميلادية

# دولة السلاجقة

# 429-700ه/1037-1300 ميلادية

# دولة ملوك خوارزم

# 470-617ه/1077-1220 ميلادية

# المغول (الأسرة الإيلخانية)

# 656-736ه/1258-1336 ميلادية

# الجلائريون (في العراق)

# 736-814ه/1336-1411 ميلادية

# الدولة المظفرية (في مقاطعتي فارس وكرمان)

# 713-795ه/1313-1393 ميلادية

# دولة الكرت (في هراة)

# 643-784ه/1245-1383 ميلادية

# السربداريون (في خراسان)

# 737-783ه/1337-1381 ميلادية

# تيمورلنك وخلفاؤه

# 771-906ه/1369-1500 ميلادية

# ذوو الخروف الأسود (قراقيونلي)

# 782-874ه/1380-1469 ميلادية

# ذوو الخروف الأبيض (آق قيونلي)

# 780-908ه/1378-1502 ميلادية

# الدولة الصفوية

# 907-1148ه/1502-1736 ميلادية

# ثورة الأفغان وحكمهم في أصفهان

# 1135-1142ه/1722-1729 ميلادية

# نادر شاه والأفشاريون

# 1148-1210ه/1736-1796 ميلادية

# الدولة الزندية

# 1163-1209ه/1750-1794 ميلادية

# الدولة القاجارية

# 1193-1345ه/1779-1926 ميلادية

# الأسرة البهلوية (رضا خان)

# 1345ه - .../1926م - ...

# قطعة نسيج من الحرير الإيراني في القرن 10ه/16م.





# | مقام إيران في تاريخ الفنون




# قدر لبعض الشعوب أن يكون لها في تاريخ المدنية شأن خطير، وأن تكون في ميدان الفنون
~~إماما ينسج الآخرون على منواله ويقتفون أثره، وعلى رأس تلك الشعوب الإغريق والإيرانيون
~~وأهل الصين.

# أما الإغريق فقد تركزت على يدهم الأساليب الفنية الكلاسيكية التي قامت على أسسها الفنون
~~الغربية، وكذلك امتد نفوذ الأساليب الفنية الصينية في ربوع آسيا، ولم ينج من تأثيرها
~~فن في تلك القارة المترامية الأطراف. بينما كانت إيران ملتقى الفنون القديمة في الشرق
~~الأدنى، ونمت فيها أساليب فنية تأثرت بفنون بابل وأشور ومصر والهند وبلاد اليونان، وانتشرت
~~في العصور القديمة والعصور الوسطى، وأثرت في فنون الأمم الأخرى.

# وإنا - إذا استثنينا الفن الإغريقي القديم - لا نكاد نعرف أي فن آخر قدر له أن يمتد
~~امتداد الفن الإيراني، بل إننا نستطيع أن نقول في ثقة واطمئنان إنه ليس هناك فن عظيم لم
~~يأخذ عن الفن الإيراني شيئا من زخارفه أو أساليبه؛ فإن ms002 الفن المصري القديم والفنون
~~الإغريقية والرومانية والبيزنطية والصينية والهندية، كلها مدينة للفن الإيراني ببعض أشكال
~~التحف أو أساليب العمارة والزخرفة، أو أسرار الصناعات الفنية الدقيقة.

# والواقع أن هذه العظمة الفنية في إيران وليدة السيادة في ميادين الحرب والسياسة والمدنية؛
~~فقد كان الإيرانيون والإغريق يقتسمون الحكم في العالم القديم حينا من الزمان. ولما فكر
~~الإسكندر الأكبر في تأسيس إمبراطورية تضم بلاد الشرق الأدنى تحت لواء الإغريق، اتجه نظره
~~إلى إيران ليتخذها مركز هذه الإمبراطورية؛ ولكنه مات قبل أن يظفر بتنفيذ مشروعه العظيم، بيد
~~أن حروبه في الشرق الأدنى مهدت السبل لنشر الثقافة الإغريقية فيه؛ فأضحت إيران وأفغانستان
~~حينا من الزمن ملتقى الأساليب الفنية الإيرانية والإغريقية والهندية، بل كان أثر الثقافة
~~الإغريقية غالبا في الأجزاء الإغريقية من الهضبة الإيرانية، وهي الأقاليم التي كان يحكمها
~~الأمراء الإغريق الذين آلت إليهم إمبراطورية الإسكندر.

# واستولت على مقاليد الحكم في إيران منذ سنة 224 ميلادية دولة بني ساسان، ووحد ملوكها
~~الشعب الإيراني، وقضوا السنين الطويلة في حروب ومناوشات مع الدولة البيزنطية في الغرب،
~~والأقوام الرحل الذين كانوا يشنون الغارات على الحدود الإيرانية في الشرق أو الشمال.
~~وبين الذين خلدتهم الآثار الفنية من الأباطرة الساسانيين شابور الأول الذي هزم الإمبراطور
~~الروماني فالريان عند مدينة الرها سنة 260 ميلادية، فخلد الإيرانيون هذا النصر في نقوشهم
~~المحفورة في الصخر - ولا سيما في نقش رستم على مقربة من مدينة برسبوليس ومدينة إصطخر
~~الحالية - ورسموا القيصر الروماني راكعا أمام عاهلهم الجبار. كما خلدت الآثار الفنية اسم
~~بهرام جور الذي سارت الركبان بحديث مهارته في الصيد فرسمه الفنانون الإيرانيون في مناظر
~~الصيد المختلفة.

# 1

# ولم تكن تلك الحروب الطويلة في العصر الساساني تمنع الشعب من العناية بالفنون الجميلة، بل
~~كانت من أهم عوامل الاتصال بين الشعبين العظيمين في ذلك الحين: الإيرانيين والإغريق؛ فزاد
~~التبادل الفني رغم أنف الفريقين، وتسرب إلى فنون بيزنطة كثير من الموضوعات الزخرفية
~~الإيرانية، ولم تلبث هذه الموضوعات أن اندمجت في الفنون البيزنطية اندماجا تاما، ثم
~~نقلتها أقاليم البحر ms003 الأبيض المتوسط التي كانت تابعة لبيزنطة في ذلك الحين. ويبدو ذلك
~~واضحا في زخارف كثير من المنسوجات التي عثر عليها المنقبون عن الآثار في مصر العليا، كما
~~يظهر أيضا في كثير من الزخارف التي استخدمت في العصر القبطي، ولا سيما الرسوم المحفورة في
~~الحجر والخشب.

# على أن الحروب الطويلة بين بيزنطة وإيران، فضلا عن الحالة الاجتماعية والدينية فيهما،
~~أنهكت قواهما؛ فأصبحتا في بداية القرن السابع الميلادي عاجزتين عن صد تيار الجيوش العربية
~~التي جمعتها وحدة الإسلام؛ فسقطت إيران، وفقدت استقلالها السياسي وأصبحت جزءا من
~~الإمبراطورية الإسلامية التي أتيح للعرب تشييدها؛ كما فقدت بيزنطة مستعمراتها في الشرق
~~الأدنى، ولم تنج بنفسها من جيوش المسلمين إلا بفضل البحر الذي كان يفصلها عنهم، والذي لم
~~يكن العرب يحسنون ركوبه في فجر الإسلام.

# وقد كان الفتح الإسلامي في إيران أعمق أثرا في تاريخها من فتح الإسكندر، بل إنه أقالها
~~من عثرتها؛ فإن زوال استقلالها السياسي لم يكن له النتيجة المنتظرة والمنطقية في
~~اضمحلال مدنيتها وتأخر فنونها. وسبب ذلك أن العرب كانوا قوما عمرت قلوبهم بالإيمان
~~وتحلوا بالشجاعة والإقدام؛ ولكنهم أدركوا - بما فيهم من حكمة طبيعية موروثة - أنهم في
~~حاجة إلى معونة الإيرانيين في أنظمة الحكم والأساليب الفنية، فما كاد عصر بني أمية ينتهي
~~بما حفل به من فتوحات وعصبية للعرب، حتى نقل العباسيون مقر الحكم إلى بغداد؛ فكان هذا
~~إيذانا بانتصار إيران في ميدان الحياة الاجتماعية والفنية والعلمية، ولا غرو فقد قامت
~~الدولة العباسية على أكتاف الإيرانيين في خراسان.

# وسرعان ما أصبحت إيران في طليعة الأمم الإسلامية عناية بتشييد العمائر الفخمة وصناعة
~~التحف النفيسة، ولم يكن عسيرا أن تنعقد لها الزعامة في الفنون الإسلامية؛ فإن الشعب
~~الإيراني فنان بالفطرة، وحسبك أن تشاهد بيتا أو قصرا إيرانيا، أو ترى تحفة مصنوعة في
~~إيران لتدرك ذلك وينكشف لك.

# وقصارى القول أن تطور الفنون القديمة في الشرق الأدنى تم على يد الإيرانيين؛ فكان لهم
~~بعد ذلك القسط الأجزل والقدح المعلى في الفنون الإسلامية. والواقع أن الترك نقلوا ms004
~~عنهم معظم أساليبهم الفنية، بينما العرب أنفسهم لم تكن لهم تقاليد فنية عريقة. وقد عقد ابن
~~خلدون في مقدمته فصلا في أن «المباني والمصانع في الملة الإسلامية قليلة بالنسبة إلى 
~~قدرتها وإلى من كان قبلها من الدول»، وذكر فيه أن السبب في ذلك بداوة العرب وبعدهم عن
~~الصنائع، وأن الدين كان أول الأمر مانعا من المغالاة في البنيان والإسراف فيه في غير
~~القصد، «فلما بعد العهد بالدين والتحرج في أمثال هذه المقاصد، وغلبت طبيعة الملك
~~والترف، واستخدم العرب أمة الفرس، وأخذوا عنهم الصنائع والمباني، ودعتهم إليها أحوال
~~الدعة والترف، فحينئذ شيدوا المباني والمصانع.»

# ومما ساعد على ازدهار الطرز الفنية الإيرانية أن إيران منذ القرن الرابع الهجري (العاشر
~~الميلادي) استعادت استقلالها السياسي والثقافي، فبعثت المدن الإيرانية ونمت وترعرعت في
~~ربوعها الآداب والفنون.





# | الطرز الإيرانية في الفن الإسلامي




# انتشر الفن الإسلامي في الأندلس والمغرب الأقصى (مراكش) والمغرب الأدنى (الجزائر)
~~وإفريقية (تونس)، وصقلية وطرابلس ومصر والشام وبلاد العرب، وآسيا الصغرى والبلقان وجنوبي
~~الروسيا وبلاد الجزيرة والعراق، وإيران وبلاد ما وراء النهر وأفغانستان والهند وثمة شعوب
~~أخرى اعتنقت الإسلام ولم ينشأ فيها فن إسلامي صحيح كشعوب الملايو وجزر الهند الشرقية
~~والصحراء الإفريقية الكبرى والسودان.

# 1

# وكان الأمراء المسلمون ينقلون الفنانين من بعض أنحاء الإمبراطورية الإسلامية إلى الأنحاء
~~الأخرى، ويستدعون إلى مقر حكمهم بعض من تمتد شهرتهم من الفنانين الناشئين في سائر الأقاليم
~~الإسلامية. وكان لهذا أكبر الأثر في تكييف الطرز المختلفة في الفنون الإسلامية والتقريب
~~بينها وتأثير بعضها على بعض.

# وكان للفروق الإقليمية والجنسية، ولنشاط الأسرات الحاكمة أثر في طبيعة الفنون الإسلامية
~~عامة؛ فأصبح ذوو الخبرة بها يقسمونها إلى طرز أو مدارس فنية: هي الطراز الأموي في الشرق،
~~والطراز الأموي في الغرب (الأندلس) والطراز العباسي والطراز الفاطمي والطراز السلجوقي
~~والطراز الإيراني التتري، والطراز المملوكي والطراز الأسباني المغربي، والطراز الصفوي
~~والطراز المغولي الهندي والطراز التركي.

# وليس معنى هذا أن الفرق عظيم بين هذه الطرز أو المدارس الفنية، فهو في بعض الحالات صعب
~~إدراكه على غير ms005 الأخصائيين، ولا سيما الفرق بين الطرز الفنية في الإقليم الواحد؛ فقد يمكن
~~معرفة بدء الأسرات الحاكمة وتاريخ انتهائها؛ ولكن الطرز الفنية يتطور بعضها عن بعض؛ فالفصل
~~بينها أمر وضعي واصطلاحي إلى حد كبير، وهي تتعاون ويؤثر بعضها في بعض.

# وقد كانت إيران ميدانا لأربعة من الطرز الإسلامية التي ذكرناها، وهي الطراز العباسي
~~والطراز السلجوقي والطراز الإيراني المغولي أو التتري والطراز الصفوي.
~~(1) الطراز العباسي

# أما الطراز العباسي فهو الذي ساد في الأقاليم الإسلامية بعد أن انتقل مقر الحكم إلى
~~بغداد على يد العباسيين. وكان أهم مظاهر هذا الطراز استخدام الآجر والجص في
~~العمائر، عوضا عن الحجر الذي كانت تشيد به العمائر في الشام، وأثرت النظم
~~المعمارية القديمة في عمارة المساجد في القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي)؛ فكانت
~~الجوامع الكبيرة ذات أعمدة أو دعائم تحمل السقف مباشرة بدون عقود في بعض الأحيان، وكانت
~~هناك مساجد ذات أعمدة خشبية.

# ولعل أقدم العمائر الإسلامية التي لا تزال قائمة في إيران مسجد (نايين)، وقد شيد
~~في القرن الرابع الهجري (القرن العاشر الميلادي)، وهو مسجد ذو صحن وبواك وزخارف
~~جصية جميلة تشبه الزخارف الجصية في سامرا وفي الطراز الطولوني،

# 2

# وسقف هذا الجامع ليس خشبيا مسطحا، بل مكون من قباب من
~~الآجر.

# ويمتاز الطراز العباسي في الفنون التطبيقية أو الفرعية باستخدام الموضوعات الزخرفية
~~الساسانية، مع تهذيب بسيط يجردها في بعض الأحيان من العنف والقوة. وأكثر ما يظهر هذا في
~~التحف المعدنية وفي المنسوجات التي كانت تصنع في العراق وإيران في القرنين الثاني
~~والثالث بعد الهجرة (الثامن والتاسع بعد الميلاد). كما امتاز هذا الطراز بالخزف ذي
~~البريق المعدني الذي كان يصنع في إيران والعراق ومصر وإفريقية، وسوف نفصل الكلام عن
~~ذلك في الفصول القادمة من هذا الكتاب.
~~(2) الطراز السلجوقي

# أما الطراز السلجوقي فينسب إلى السلاجقة، وهم قبائل من التركمان الرحل،
~~قدموا من إقليم القرغيز في آسيا الوسطى واستقروا في الهضبة الإيرانية. وكان السلاجقة
~~من أتباع المذهب السني، وأتيح لهم منذ القرن الخامس الهجري (منتصف القرن الحادي
~~عشر ms006 الميلادي) الاستيلاء على السلطان في الشرق الأدنى، ولكن إمبراطوريتهم الواسعة لم
~~تلبث أن تمزقت، وآل حكمها إلى أسرات صغيرة أسسها بعض أفراد أسرتهم أو كبار قوادهم
~~(الأتابكة)، ثم قضى عليها المغول في القرن السابع الهجري (بداية القرن الثالث عشر بعد
~~الميلاد). وقد كان الأمراء السلاجقة يشملون الفنون برعايتهم في آسيا الصغرى والعراق
~~وإيران، ولكن العنصر التركي الذي ينتمون إليه لم يظهر تأثيره في العمائر والتحف الفنية
~~في عصرهم؛ لأنهم كانوا يستخدمون أبناء البلاد أنفسهم في الأقاليم الإسلامية المختلفة،
~~ويشجعونهم بما يكلفونهم به من عمل أو يشترونه من تحف فنية. ومع ذلك كله فقد نشأ تحت
~~رعايتهم طراز قائم بذاته امتاز بضخامة العمائر واتساعها ومظهرها القوي، كما امتاز أيضا
~~باستخدام رسوم الكائنات الحية محورة عن الطبيعة، على النحو الذي امتازت به الفنون
~~الإسلامية عامة. ومن مميزات الطراز السلجوقي عدا ذلك كثرة استخدام الزخارف المجسمة ولا
~~سيما في وجهات العمائر.

# ولكن الواقع أن أهم الآثار الفنية التي خلفها هذا الطراز السلجوقي تنسب إلى آسيا
~~الصغرى وأرمينية وبلاد الجزيرة والشام. ومما يلاحظ في العمائر الدينية السلجوقية؛
~~أنها لم تكن مقصورة في أغلب الأحيان على المساجد فحسب، بل كثر بناء الأضرحة على شكل
~~أبراج أسطوانية أو ذات أضلاع وأوجه عدة،

# 3

# أو على شكل عمائر ذات قباب، كما أدخل السلاجقة بناء المدارس لتعليم المذهب
~~السني. والواقع أن المذهب الشافعي كان له أتباع كثيرون متفرقون في بعض بقاع إيران، ولكن
~~هذا المذهب السني لم تكن له صفة رسمية إلا على يد السلاجقة، ولا سيما الوزير نظام
~~الملك الذي شيد له المدارس الفخمة، والذي عرف برعايته للشاعر والفيلسوف
~~الإيراني عمر الخيام. على أن ما شيد في إيران من تلك المدارس لم يبق منه شيء،
~~وقد كان كله لتدريس المذهب الشافعي،  بينما غلب مذهب ابن حنبل على المدارس التي أسست في
~~العراق، ومذهب أبي حنيفة على ما شيد منها في الموصل وسورية. وقد حدث بعد ذلك أن
~~الخليفة العباسي المستنصر بالله (623-640ه؛ أي 1226-1242م) شيد المدرسة التي ms007 تنسب
~~إليه في بغداد وجعلها لتدريس المذاهب السنية الأربعة.

# وقد كان لبناء المدارس أثر كبير في تصميم المساجد بعد ذلك؛ فقد استطاعت إيران أن تجمع
~~بين تصميم المدارس ذات الصحن المستطيل، واستخدام القباب في المساجد ، وانتقل هذا النظام
~~الجديد في تشييد المساجد إلى كثير من الأقطار الإسلامية، وصار

# 4

# الصحن في المساجد الجديدة لا يختلف كثيرا عن فناء المدرسة. ولسنا نملك في
~~هذا المجال أن نتطرق إلى شرح التفاصيل المعمارية في أنواع المساجد المختلفة، مما لا يمت
~~لعبقرية الشعب الإيراني وفنونه بصلة كبيرة.

# ومما يلاحظ في العمائر السلجوقية على وجه الإطلاق ما للمدخل من الضخامة وخطورة
~~الشأن، كما تمتاز العمائر السلجوقية المختلفة بتنوع الزخارف في أبوابها تنوعا تزيده
~~الثروة الزخرفية ظهورا ويكسب البناء طابعا خاصا.

# وقد شهد العصر السلجوقي في إيران تقدما عظيما في بناء العمائر ذات القباب والأقبية،
~~كما نرى في الجزء الذي بني على يد السلطان ملكشاه من مسجد الجمعة بمدينة أصفهان (انظر
~~شكل

# 4
~~).

# على أن أعظم تجديد أصابته العمائر الإيرانية في القرنين السادس والسابع بعد الهجرة
~~(الثاني عشر والثالث عشر بعد الميلاد) هو تزيين الجدران بالزخارف القاشانية من
~~اللوحات أو الفسيفساء. وعرفت إيران في المساجد محاريب مسطحة لا تجويف فيها، ولكن عليها
~~رسوما تمثل محرابا يحف به عمودان بارزان. وكانت هذه المحاريب تصنع من الجص أو من
~~القاشاني ذي البريق المعدني. وفي القسم الإسلامي من متاحف برلين محراب من القاشاني
~~(انظر شكل

# 28
~~) مؤرخ من سنة 623ه/1226 ميلادية، ويظن أنه كان في
~~مسجد الميدان بمدينة قاشان.

# وقد شهد العصر السلجوقي في ميدان الكتابة تجديدا خطير الشأن؛ إذ استخدمت الكتابة
~~النسخية المستديرة، فضلا عن الكتابة الكوفية  التي كانت تجمل بالفروع النباتية وتوصل
~~حروفها بعضها ببعض؛ فوصلت إلى حد كبير من الجمال والثروة الزخرفية. ويختلف تاريخ
~~استخدام الخط النسخي باختلاف الأقطار الإسلامية، ولكننا نستطيع بوجه عام أن نعتبر القرن
~~السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) عصر الانتقال إلى هذا النوع من الكتابة.

# 5

# كما ذاع استخدام الورق في العصر ms008 السلجوقي، ولم يعد الورق يستعمل إلا في المناسبات
~~النادرة. وقد أخذ المسلمون صناعة الورق عن الصينيين، وكان بدء إنتاجه في سمرقند، ثم
~~انتشرت صناعته في سائر الأقاليم الإسلامية.

# 6

# وتنسب إلى العصر السلجوقي أولى مدارس التصوير في الإسلام، وتسمى في معظم  الأحيان
~~مدرسة بغداد أو العراق، ولكنها في الواقع عربية أكثر منها إيرانية، وسوف نشير إلى ذلك
~~في الكلام عن التصوير الإيراني عامة، وحسبنا الآن أن نذكر أن صور تلك المدرسة كانت لا
~~تقل عن الصور الغربية المعاصرة لها في دقة الألوان ونضارتها وقوة الرسم واتزانه، وأنها
~~كانت متأثرة بأساليب الرسم والتصوير عند أصحاب مذهب ماني في معابد بلاد التركستان
~~الشرقية وأديرتها. وقد كان ماني - كما نعرف - من كبار المصلحين الاجتماعيين في إيران
~~عاش في القرن الثالث الميلادي وبشر بمذهب ديني جديد هو مزيج من الزرادشتية - دين
~~الإيرانيين القديم - والمسيحية. وكان ماني مصورا قديرا، ولعل تلاميذه كانوا كذلك
~~أيضا؛ فقد سار هو وأتباعه على توضيح كتبهم الدينية بالرسوم والصور، كما نعرف من
~~المصادر التاريخية والأدبية، ومن الصور التي عثر عليها العالمان الألمانيان فون لوكوك

# Von Le Coq

# وجرينفيدل

# Grünwedel

# في مدينة طرفان من أعمال التركستان الصينية. وقد كانت هذه
~~المدينة بين عامي 143 و225 بعد الهجرة (760-840م) عاصمة لدولة الأويغور التركية الجنس
~~والمانوية المذهب.  والمعروف أن أمراء السلاجقة وقوادهم كانوا يستخدمون في بطانتهم
~~كتابا من أصل أويغوري. وأكبر الظن أن أثرهم في قيام مدرسة العراق كان أعظم من أثر
~~أتباع الكنيسة المسيحية في بلاد الشام والجزيرة.

# وكذلك كانت صناعة التحف المعدنية زاهرة في العصر السلوجوقي، وكانت مقاطعة خراسان في
~~طليعة الأقاليم السلجوقية التي امتازت في هذا الميدان؛ ولا غرو فإنها كانت في عصر
~~الدولة السامانية (261-389ه؛ أي 874-999م) مركزا عظيما لإنتاج التحف والأواني من
~~البرونز وتزيينها بالزخارف الإيرانية القديمة ذات الطراز الساساني. ونحن نعرف في بعض
~~المتاحف والمجموعات الأثرية الخاصة عددا كبيرا من التحف المعدنية لا تزال عليها
~~زخارف من الطراز التي سبقت العصر الإسلامي، ولكن فيها بعض تفاصيل دقيقة ms009 تظهر لذوي
~~الخبرة، وتدل على أن هذه التحف مصنوعة في صدر الإسلام، واحتفظ الفنانون في صناعتها
~~بالأساليب الفنية الساسانية، بل احتفظوا عدا ذلك بأشكال التحف والأواني القديمة. أما
~~في عصر السلاجقة فقد ذاعت شهرة خراسان بصناعة التحف من النحاس والفضة وتطبيقها
~~(تكفيتها) بالفضة في القرنين الخامس والسادس بعد الهجرة (الحادي عشر والثاني عشر بعد
~~الميلاد). وكانت هذه التحف تزين في أغلب الأحيان بأشرطة أفقية من الزخارف فيها كتابات
~~نسخية تنتهي بعض قوائم الحروف فيها برسوم رءوس آدمية، وفيها رسوم راقصات وفرسان ومناظر
~~طرب وموسيقى وبهلوان، وما إلى ذلك مما سيأتي الكلام عليه حين نفصل الحديث عن صناعة
~~التحف المعدنية في الفن الإيراني.

# على أن المدينة التي قدر لها أن تصبح أعظم مركز لصناعة التحف المعدنية المنزلة
~~بالفضة والذهب هي مدينة الموصل في القرنين السادس والسابع بعد الهجرة (الثاني عشر
~~والثالث عشر بعد الميلاد). وامتازت منتجاتها بدقة الزخارف المطبقة؛ أي المطعمة،
~~وباستخدام الذهب في التطبيق أو التكفيت؛ مما أكسب تلك التحف جمالا وإبداعا عظيمين؛
~~ولا عجب فقد كانت كراهية اتخاذ الأواني من المعادن النفيسة سببا في العمل على تطبيق
~~النحاس والبرونز بزخارف الفضة والذهب.

# وقد كان لمدرسة الموصل أكبر الأثر في تطور صناعة المعادن في سائر الأقطار الإسلامية؛
~~فقد رحل منها صناع كثيرون إلى القاهرة وحلب وبغداد ودمشق، وأسسوا مدارس جديدة لصناعة
~~التحف المعدنية وتطبيقها بالفضة والذهب في أسلوب فني يظهر فيه التأثر بأساليب مدرسة
~~الموصل في هذا الميدان.

# وازدهرت صناعة الخزف في العصر السلجوقي، وظهرت المهارة التي ورثها صناع الخزف
~~الإيرانيون والعراقيون عن العصور القديمة. وأقبل القوم على استخدام القاشاني لتزيين
~~الجدران، والخزف لصناعة الأواني الجميلة، وذاعت شهرة مدينتي الرقة والموصل، ولكن
~~الذي يعنينا في هذا المقام هو مركز ثالث من مراكز إنتاج الخزف في العصر السلجوقي، بل هو
~~أعظمها على الإطلاق. ونقصد مدينة الري جنوبي طهران؛ فقد ظلت هذه المدينة حتى القرن
~~السابع الهجري (النصف الأول من القرن الثالث عشر الميلادي) مقر صناعة زاهرة جدا،
~~وموطنا لإنتاج أنواع دقيقة ms010 وبديعة من الخزف الذي أكسب إيران في هذا الميدان شهرة لا
~~تدانيها شهرة الصين في ذلك العصر، والذي امتاز بتنوع أشكاله وجمالها وإبداع زخارفه
~~واتزانها. والواقع أن أكبر مركز لصناعة الخزف ذي البريق المعدني كان في مصر إبان
~~العصر الفاطمي، ثم أصبحت القيادة في هذا الميدان لمدينة الري منذ القرن  السادس الهجري
~~(الثاني عشر الميلادي).

# وتوصل الخزفيون فيها إلى التجديد في صناعتهم إبان القرن السادس الهجري (الثاني عشر
~~الميلادي) فلم تعد منتجاتهم مقصورة على النوع الذي يعرف باسم «جبرى»

# 7

# وينسب معظمه إلى ما بين القرنين الرابع والسادس (العاشر والثاني عشر بعد
~~الميلاد)، وهو شعبي يمتاز بزخارفه المحفورة حفرا عميقا على أرضية من الفروع النباتية،
~~والتي تذكر بعض الشيء بالزخارف الساسانية في رسومها المكونة من حيوان أو طائر يكسبه
~~الحفر العميق شيئا من البروز. أجل، وفق الخزفيون بمدينة الري في القرن السادس
~~(منتصف القرن الثاني عشر الميلادي) إلى صناعة الخزف ذي البريق المعدني ويسمونه
~~«مينائي»، وهو في أغلب الأحيان آنية - وفي بعض الأحيان لوحات - مدهونة بطلاء أبيض فوقه
~~رسوم متعددة الألوان من صور آدمية وفرسان وأمراء على عروشهم وحيوانات وطيور، وصور توضح
~~قصصا من الأدب أو التاريخ الإيراني كقصة بهرام جور وخسرو وشيرين، وما إلى ذلك من
~~الرسوم الدقيقة التي تشبه رسوم المخطوطات في المدرسة السلجوقية، والتي كان بعض أجزائها
~~مذهبا. ومن المحتمل أن يكون مصورو المخطوطات قد اشتركوا في رسم الزخارف على بعض
~~تلك الأواني الخزفية. بيد أن عددا منها كانت رسومه من الفروع النباتية وليس فيها
~~رسوم آدمية، كما أن بعضها كان طلاؤه أزرق أو أخضر. وثمة نوع كانت زخارفه بارزة ومجسمة،
~~كما سنرى في الفصل الذي سنعقده للكلام على الخزف الإيراني عامة.

# أما صناعة الزجاج وتمويهه بالمينا، فقد كان مركزها في العصر السلجوقي منذ القرن
~~السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) في إقليم سورية، وكانت زخارفه الدقيقة تشبه زخارف
~~الخزف المصنوع في الري والتحف المعدنية المصنوعة في الموصل.

# وقد ازدهرت في عصر السلاجقة صناعة السجاد التي كانت قبل ms011 ذلك في يد القبائل
~~الرحل بآسيا الوسطى، ومما يؤسف له أننا لا نعرف اليوم نماذج من هذه الصناعة بإيران
~~في العصر المذكور؛ فإن ما بقي من منتجات تلك الصناعة لا يتجاوز بعض قطع تنسب إلى آسيا
~~الصغرى، وقد كانت في مسجد علاء الدين بقونية، وهي اليوم محفوظة بالمتحف الإسلامي في
~~إستانبول . وأول هذه القطع من مختلف درجات الأحمر والأزرق، وكانت الأرضية في ذلك
~~السجاد مزينة بزخارف هندسية مكررة أو برسوم أشكال صغيرة كثيرة الأضلاع، ويحف
~~بالأرضية من الجهات الأربع إطار من رسوم حروف كوفية لا تقرأ.

# ولم يكن عصر السلاجقة من العصور الذهبية في تاريخ الفنون فحسب؛ بل ازدهرت فيه الثقافة
~~الإيرانية الإسلامية في ميادينها المختلفة، ولا سيما في عصر ملكشاه ووزيره نظام
~~الملك، الذي ألف كتاب «سياسة نامه»، وأنشأ المدرسة النظامية في بغداد، وشمل
~~برعايته أعلام المفكرين في عصره مثل الغزالي وعمر الخيام.

# 8

# على أن السلاجقة في آسيا الصغرى أتيح لهم القيام بعمل حازم جليل؛ فقد قضوا على
~~الصبغة البيزنطية التي كانت سائدة في تلك البلاد منذ العصور القديمة وجعلوها
~~«منطقة نفوذ» إيرانية؛ فصارت الثقافة الإيرانية والأساليب الفنية الإيرانية صاحبة
~~السيادة في بلاطهم بمدينة قونية، وظل تأثير الطرز الفنية الإيرانية عظيما في
~~العمائر والتحف الفنية التي أنتجتها تركيا منذ عصر السلاجقة حتى عصر الأتراك
~~العثمانيين.
~~(3) الطراز الإيراني التتري

# كان المغول أو التتر قبائل رحل من صحراء غوبي، وأفلحوا في القبض على زمام السلطان
~~في الصين، ثم انطلقوا بقيادة جنكيز خان يفتحون الإقليم بعد الآخر، حتى أقاموا لأنفسهم
~~عاهلية آسيوية عظمى، وامتد سلطانهم إلى بعض الأقاليم الأوروبية حينا من الدهر. وقد
~~شنوا الغارة على بلاد ما وراء النهر وشرق إيران سنة 618ه فخربوا كثيرا من المدن
~~التي مرت جيوشهم بها.

# 9

# واستطاع هولاكو حفيد جنكيز خان أن يفتح بغداد سنة 656ه/1258م وأن يقتل
~~المستعصم آخر خلفاء بني العباس؛ فيقضي على الخلافة العباسية في العراق قضاء مبرما،
~~بعد أن كان السلاجقة قد جردوها من كل سلطان دنيوي.

# وجدير بنا أن ms012 نذكر أن المغول حين قضوا على دولة ملوك خوارزم في النصف الأول من
~~القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي)، كانوا غرباء عن المدنية الإيرانية، ولم
~~يكونوا قد أخذوا من الحضارة بنصيب وافر، ولكنهم لم يلبثوا أن تأثروا بالثقافة الصينية
~~في الشرق والثقافة الإيرانية في الغرب، فعملوا بعد ذلك على رعاية الفنون
~~والآداب.

# وأسس هولاكو في إيران أسرة حكمتها حتى سنة 736ه/1336م وهي الأسرة الإيلخانية التي
~~تهذب أفرادها وأتباعهم بالحضارة الإيرانية، ثم اعتنقوا الإسلام، ولكنهم لم يقطعوا
~~أسباب العلاقة بينهم وبين أقربائهم من المغول في الشرق الأقصى؛ ولذا امتاز عصرهم في
~~إيران بتأثير الأساليب الفنية الصينية في فنون إيران.

# على أن خلفاء هولاكو لم يفطنوا في بداية الأمر إلى ما في نمو النظام الإقطاعي في
~~إيران من خطر على دولتهم؛ فدب إليها الانحلال وانقسمت إيران بعد سقوط هذه الأسرة إلى
~~دويلات محلية، كالدولة المظفرية في إقليمي فارس وكرمان ودولة الكرت في هراة، ودولة
~~الجلائريين في العراق، وغيرها من الدويلات التي ظلت قائمة حتى قضى عليها تيمورلنك في
~~نهاية القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) حين استقر له الأمر في بلاد ما وراء
~~النهر، وبدأ سلسلة فتوحات أخضع فيها إيران وجزءا من جنوبي الروسيا والهند وهزم جيش
~~بايزيد سلطان الأتراك العثمانيين عند أنقرة سنة 804ه/1402م.

# وبعد وفاة تيمورلنك سنة 807ه/1405م أفلح ابنه شاه رخ في الاستيلاء على عرش إيران
~~وبلاد ما وراء النهر، واتخذ مدينة هراة عاصمة له؛ فازدهرت فيها الفنون والآداب على يده
~~وفي عهد خلفائه، حتى قامت الأسرة الصفوية سنة 907ه/1502م وتطور الفن برعايتها
~~تطورا أدى إلى قيام طراز فني جديد.

# ومهما يكن من الأمر فقد دمر المغول في فتوحاتهم كثيرا من المدن، وهرب من طريقهم، إلى
~~مصر وغيرها من الأقطار الإسلامية، كثير من الصناع والفنانين، ولكن كل هذه الأحداث كانت
~~عارضة؛ فإن هولاكو وخلفاءه كانوا يشملون رجال الفن بعنايتهم، بل كانوا حين يخربون المدن
~~يعنون بإنقاذ الفنانين وأرباب الصناعات. والواقع أنهم أصابوا قسطا وافرا من
~~التوفيق في النهضة بالفنون ms013 والصناعات والآداب. أما تيمورلنك فقد كان الخراب يتبع جيوشه
~~أينما حلت، وكانت قسوته مضرب الأمثال، ولا سيما أن ضحاياها في إيران والهند وآسيا
~~الصغرى كانوا مسلمين مثله، ولكنه إن كان قد خرب دهلي وشيراز وبغداد ودمشق، فقد فعل
~~ذلك لتجميل عاصمته سمرقند، التي كان يعمل على أن تصبح عروس الشرق في المدنية والفنون،
~~بل إنه ذهب إلى حد اعتبار الاشتراك في بناء عمائره فرضا على مهرة البنائين في
~~الأقاليم المختلفة من دولته؛ فكان يستقدمهم، وكانوا يأخذون على عاتقهم تحقيق مشروعاته،
~~كما كان الأمر في نظام «الليتورجيا»

# Leiturgia

# أو
~~«العمل للشعب» عند الإغريق القدماء، حين كان الأغنياء أو القادرون على عمل من الأعمال
~~يكلفون بعمله أو بالإنفاق عليه فترة من الزمن؛ مساهمة منهم في الخدمة
~~الاجتماعية.

# والواقع أن التخريب الذي ينسب إلى غارات المغول بولغ في نتائجه بعض المبالغة؛ فقد
~~حدث حقيقة أن كسدت صناعة البناء، وتهدمت عمائر كثيرة وهاجر الصناع والفنانون إلى
~~آسيا الصغرى وإلى مصر كما ذكرنا، وكما يظهر من قول المؤرخ المصري تقي الدين المقريزي:
~~«فلما خرب المشرق والعراق بهجوم عساكر التتري منذ كان جنكيز خان في أعوام بضع عشرة
~~وستمائة إلى قتل الخليفة المستعصم ببغداد في صفر سنة 656 كثر قدوم المشارقة إلى مصر
~~وعظمت عمارة الحسينية.»

# 10

# ولكن ما فعله المغول وتيمور وخلفاؤه في سبيل الفن وتشجيع الفنانين، يجعلنا نغض
~~الطرف عما حدث في حروبهم الأولى من تدمير واضطهاد.

# وبعد فإن الطراز الإيراني التتري يمتاز بأنه مشبع بالأساليب الفنية الصينية التي
~~غمرت إيران نفسها وما جاورها من البلدان التي تأثرت بفنونها، ولا سيما في العصر الفاطمي.

# 11

# أما في العمارة فإن بناء الأضرحة المشيدة على شكل الأبراج ظل شائعا في عصر المغول
~~كما كان في عصر السلاجقة، ويظهر ذلك جليا في الضريح المشيد في مدينة مراغة والذي
~~ينسب لإحدى بنات هولاكو، وهو مكون من برج مزين بفسيفساء من الفخار المطلي وفوقه
~~هرم ذو قاعدة مثمنة، ولكن الأضرحة ذات القباب زادت عظمة وفخامة؛ بازدياد مساحتها
~~وارتفاعها وبكثرة ms014 استخدام العقود فيها، كما نرى في ضريح السلطان الجايتو خدابنده في
~~مدينة سلطانية؛ حيث نلاحظ أن المهندس قد توصل إلى زيادة تأثير العلو والارتفاع بأعمدة
~~بناها حول قاعدة القبة كأنها المآذن الممشوقة.

# 12

# على أن أشهر الأضرحة التي تنسب إلى الطراز الإيراني التتري موجودة في قرافة بسمرقند
~~دفن فيها كثيرون من أفراد الأسر التيمورية. وأبدع هذه الأضرحة على الإطلاق هو ضريح
~~تيمورلنك نفسه «جورامير »، بني سنة 808ه/1405م، ويتكون من قاعة صليبية الشكل في
~~مثمن تقوم فوقه أسطوانة عليها قبة مضلعة، والأسطوانة مزينة بشريط من الكتابة
~~الكوفية بقوالب الطوب المطلي بالمينا كالطوب الذي يغطي أضلاع القبة نفسها. ولا ريب في
~~أن مظهر هذا الضريح من الخارج ومن الداخل بما فيه من حنايا ومقرنصات، يبعث في النفس
~~الرهبة والإعجاب، ويجعله من أروع العمائر الإسلامية على الإطلاق (انظر شكل

# 12
~~).

# أما المساجد في الطراز الإيراني المغولي فقد زادت أناقة واتزانا كما يظهر في مسجد
~~فرامين وفي جامع جوهر شاد بمدينة مشهد. ويمتاز هذا الجامع الأخير بتناسب أجزائه
~~المختلفة. وشاع في عصر التيموريين بناء المساجد التي تعلوها قبة ضخمة، ويؤدي إليها مدخل
~~عال يلفت النظر بعظمته وفخامته. ومن أبدع العمائر التي تنسب إلى القرن التاسع
~~الهجري (الخامس عشر الميلادي) الجامع الأزرق الذي شيد بمدينة تبريز في منتصف هذا
~~القرن، وكانت في وسطه قاعة كبرى عليها قبة وحولها قاعات أخرى وفي أحد جوانبها مقبرة
~~مقنطرة أو مقبية. وقد زين هذا المسجد بفسيفساء من الخزف غاية في الإبداع والجمال،
~~وفيها اللون الأزرق الفاتح والأزرق الغامق والأسمر والأخضر الغامق، كما أن فيها بعض
~~الفروع النباتية المذهبة.

# وقد عظم شأن المدارس في العصر التيموري، ولكن لم يطرأ على بنائها في هذا الطراز تغيير
~~كبير. ومن الأمثلة التي لا تزال باقية في حالة جيدة مدرسة خرجرد على مقربة من الحدود
~~الأفغانية، وقد شيدت سنة 849ه/1445م على يد مهندسين معماريين من شيراز، وتتكون من صحن
~~مربع تحيط به أربعة إيوانات ذات طابقين وأقبية أسطوانية الشكل وعقود إيرانية مدببة.
~~ومما يلاحظ ms015 في كثير من تلك المدارس وجود منارة أسطوانية مرتفعة تحف بجانبي المدخل
~~المستطيل الشكل أو المربع، ويتوسط المدخل عقد إيراني كبير.

# واستخدم البناءون الجص بكثرة في زخارف العمائر الإيرانية التترية ولا سيما في
~~المحاريب، ولكن التجديد الحقيقي في زخارف العمائر التي تنسب إلى هذا الطراز إنما هو
~~استخدام الخزف والقاشاني المختلف الأنواع. والواقع أن أولئك الفنانين أتيح لهم أن
~~يصلوا في الزخرفة بقوالب الآجر وبفسيفساء القرميد والخزف إلى غاية الإبداع والإتقان،
~~ولا سيما في العصر التيموري الذي ينسب إليه المسجد الأزرق في تبريز، وقد غلبت هذه
~~التسمية على المسجد المذكور للون القاشاني الذي يغطي جدرانه. ولا ريب في أن الفسيفساء
~~الخزفية في هذا المسجد تبدو كأنها رسمت بدقة توازي دقة الفنانين الذين كانوا يشتغلون
~~بزخرفة صفحات الكتب وتذهيبها، فضلا عن أن هذه الفسيفساء الخزفية المتعددة الألوان
~~تذكر بما أولع به القوم في بلاد ما وراء النهر من تعدد الألوان في
~~سجاجيدهم.

# وعني الفنانون في ذلك العصر باستخدام المقرنصات أو الدلايات في تزيين العمائر
~~عناية تذكر بما اتجه إليه زملاؤهم في الطراز الأندلسي المغربي، كما نرى في قصر
~~الحمراء؛ حيث أسرف الفنانون في استخدام المقرنصات إسرافا كاد يؤدي إلى الملل وفقد
~~البساطة الفنية، بينما أفلح الإيرانيون في استعمال هذه الزخارف بدون مبالغة تفقد
~~عمائرهم الاتزان والاحتشام.

# على أن الفنانين الإيرانيين في عصر المغول كانت لهم مهارة عظيمة في كسوة العمائر
~~بنجوم من القاشاني يملئون ما بينها من الفراغ بلوحات أخرى صليبية الشكل، كما استخدمت
~~المحاريب المصنوعة من القاشاني اللامع ذي البريق المعدني (انظر شكلي

# 28

# و

# 30
~~). والظاهر أن مركز صناعة هذا القاشاني
~~كان قد انتقل في ذلك العصر من مدينة قاشان إلى فرامين، أما في العصر التيموري فقد انقضى
~~عهد القاشاني ذي البريق المعدني، واستخدمت لكسوة الجدران تربيعات مختلفة
~~الألوان.

# ويظهر تأثير الشرق الأقصى واضحا في العناصر الزخرفية التي استخدمت في الطراز
~~الإيراني المغولي، كالحيوانات الخرافية والصور الآدمية ذات السحنة الصينية. واحتفظت
~~بغداد بشهرتها في كتابة المصاحف بالخط الجميل وتذهيبها، ms016 وأصاب الخطاطون فيها توفيقا
~~عظيما في الخط النسخي الكبير، وكانوا يحددون الحروف بالذهب ويزينون الأرضية بالفروع
~~النباتية الجميلة. وفي نهاية القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) انتقلت الزعامة
~~في هذا الفن إلى مدينتي تبريز وسمرقند.

# والواقع أن فنون الكتب ازدهرت في عصر المغول ازدهارا سوف نعرض له في الصفحات
~~القادمة، وحسبنا أن نذكر الآن أن المصورين كانوا يشتركون أحيانا في رسم زخارف القاشاني
~~والخزف، وأن الأساليب الفنية الصينية كانت غالبة في بداية عصر المغول، ثم هضمها
~~الإيرانيون وحوروها تحويرا جعلها توافق روحهم الإيرانية والإسلامية. وثمة مخطوطات
~~نرى في بعض صورها تأثير الأساليب الفنية الصينية، كما نرى في البعض الآخر بقاء الأصول
~~الموروثة عن المدرسة السلجوقية. وخير مثال على هذا مخطوط من كتاب جامع التواريخ للوزير
~~رشيد الدين يرجع إلى سنة 714ه/1314م، لا يزال جزء منه محفوظا الآن في الجمعية الآسيوية
~~الملكية بلندن، والجزء الآخر في مكتبة جامعة أدنبرا.

# وشهد الطراز الإيراني المغولي تجديدا في فن الخط الجميل فابتدع مير علي خط
~~«نستعليق»، وبلغ هذا الخط غاية الجمال والإبداع على يد السلطان علي المشهدي الذي
~~سمي «سلطان الخطاطين»، وقد توفي سنة 919ه/1513م.

# 13

# أما صناعة السجاد فليس لدينا ما يشهد بازدهارها في ذلك العصر اللهم إلا في بلاد
~~القوقاز التي كانت تنتج أنواعا من السجاد، قوام زخارفه حيوانات خرافية وحقيقية
~~مرسومة بطريقة اصطلاحية ظاهرة، بينما بدأت الأقاليم الإيرانية نفسها في صناعة
~~السجاد ذي الجامة؛ أي الصرة، ولكن هذه الصناعة لم تبلغ عصرها الذهبي إلا في القرن
~~العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي).

# وطبيعي أن انتشر الحرير الصيني في إيران على يد المغول، وقلد الإيرانيون زخارفه أكثر
~~مما كانوا يفعلون قبل ذلك؛ فأنتجوا أنواعا جيدة من الديباج كانوا يصدرونها إلى
~~البلاد الأجنبية، وقد عثر على نماذج منها في بعض المقابر بمدينة فيرونا

# Verona

# الإيطالية، وكانت زخارفها من الحيوانات الخرافية
~~والزهور الصينية والكتابات العربية.

# على أن هذا الطراز لم يصب نجاحا كبيرا في صناعة المعادن، بل إن الدقة التي
~~عرفناها في الطراز السلجوقي عند ms017 الفنانين الذين اشتغلوا بتطبيق البرونز والنحاس
~~بالمعادن النفيسة، هذه الدقة اختفت أو كادت اللهم إلا على السيوف والخناجر والخوذات.
~~وقد ظهرت في ذلك العصر الخوذة الناقوسية الشكل التي كانت تلبس فوق العمامة، وكان يتصل
~~بها جزء لوقاية القسم الأعلى من الوجه وفيه فتحتان للعينين. أما السيف المستخدم في هذا
~~العصر فكان مستقيما ذا نصل عريض قد طبقت فيه غالبا زخرفة تمثل رسم العراك بين التنين
~~والعنقاء.

# وعلى كل حال فإننا نتبين في العمائر والتحف التي تنسب إلى عصر المغول وعصر تيمور
~~وخلفائه ما امتازت به إيران في الفنون الإسلامية من محافظة على قسط وافر جدا من
~~أساليبها الفنية القديمة، ومن ميل إلى رسوم الكائنات الحية وإلى الزخارف النباتية
~~الرشيقة.

# وصفوة القول أن عصر المغول، ولا سيما عصر خلفاء تيمور، كان عصر نهضة عظيمة في الفنون
~~والآداب، ولعله من الناحية الفنية أقوى العصور في إيران على الإطلاق.
~~(4) الطراز الصفوي

# أفلح الشاه إسماعيل في أن يستولي على عرش إيران سنة 907ه/1502م، وأن يؤسس الأسرة
~~الصفوية، نسبة إلى الشيخ صفي الدين أحد الأولياء في مدينة أردبيل. وهي أولى
~~الأسرات التي أصبح المذهب الشيعي في عهدها المذهب الرسمي لبلاد إيران. وكان طبيعيا
~~ألا يتركها العثمانيون - وهم أبطال الجنس التركي والمذهب السني - آمنة في أملاكها
~~المترامية الأطراف؛ فقامت بين العثمانيين والإيرانيين حروب انتهت باستيلاء الترك على
~~الجزء الغربي من أملاك الدولة الصفوية؛ واضطر الإيرانيون إلى أن يقيموا داخل
~~حدودهم الطبيعية وأن يلتفتوا إلى تقاليدهم الوطنية القديمة؛ فيبعثوا في البلاد نهضة
~~إيرانية حقة، وصلت بها في الميدان الثقافي إلى الذروة العليا، ولا سيما في عصر الشاه
~~عباس الأكبر.

# ويمتاز الطراز الفني الذي ازدهر في إيران على يد الأسرة الصفوية بأن كل
~~الأساليب الفنية التي كانت إيران أخذتها عن الشرق الأقصى في عصر المغول والعصر
~~التيموري تطورت وهضمها الذوق الإيراني؛ فبعدت الشقة بينها وبين أصولها
~~الصينية. كما يمتاز أيضا بزيادة الميل إلى قصص الأبطال الإيرانيين القدماء، وبالإقبال
~~على تصوير هذه القصص في المخطوطات وفي غيرها من التحف ms018 الفنية. وعني الفنانون فضلا
~~عن ذلك بدراسة بعض نواحي الطبيعة والحياة اليومية، وتجلى ذلك في صورهم وفي الزخارف
~~التي استعملوها.

# وقد زاد عدد المراكز الفنية في إيران، وكانت تبريز عاصمة الأسرة في البداية؛ فعمل
~~فيها أعلام الخطاطين والمذهبين والمصورين والمجلدين، وأثر نشاطهم في ميادين
~~فنية أخرى؛ فامتد نفوذهم إلى تصميم الفسيفساء الخزفية التي كانت تزين جدران العمائر
~~وقبابها، كما ظهر أيضا في زخارف المنسوجات بأنواعها المختلفة. ثم نقل الشاه عباس مقر
~~الحكم إلى أصفهان في نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) وعني
~~بتجميلها، وبنى فيها المساجد والقصور وأقام الطرق المعبدة؛ فأصبحت هذه المدينة من
~~أزهر مدن الشرق، وصارت في القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي) المحور الذي
~~تدور حوله الحياة الفنية الإيرانية، وطغى فيها أسلوب رضا عباسي، الذي سيأتي الحديث عنه
~~في الصفحات القادمة.

# وإذا أردنا أن نفهم طبيعة هذا الطراز الصفوي وجب علينا أن نذكر أمرين: الأول نمو
~~العلاقات بين إيران ودول الغرب واتصال الأمراء الصفويين بالأسرات الحاكمة في أوروبا،
~~والثاني بقاء ما كان بين إيران والشرق الأقصى من علاقات فنية قديمة.

# على أن خلفاء الشاه عباس لم يلبثوا أن انصرفوا إلى الاستبداد والخلاعة؛ فاستطاعت
~~الدولة العثمانية أن تحتل إقليم العراق، الذي كان من أملاك الصفويين إلى سنة
~~1048ه/1638م، حين استولى السلطان مراد الرابع على بغداد وضم بلاد العراق إلى الدولة
~~العثمانية، بعد أن قامت فيه على يد الإيرانيين أضرحة فخمة لكبار رجال الشيعة.

# وأخذت عوامل الضعف تدب في الدولة الصفوية، وقلت عناية أمرائها بالفن ورجاله؛
~~فساء نوع المنتجات الفنية وكثر الإنتاج بالجملة للأسواق وأصحاب الذوق العادي، ولا سيما
~~الغربيين الذين كانوا يقعون من تحف الشرق بكل عجيب خارج عن المألوف.

# وقد كان الأفغان خاضعين للدولة الصفوية، ثم ثاروا عليها في عهد الشاه حسين
~~وهزموه سنة 1135ه/1722م وسقطت أصفهان في يدهم؛ فكان هذا الحادث إيذانا بسقوط الصفويين،
~~وإن كان بعض أمرائهم ظلوا بعد ذلك يحكمون نحو عشر سنين في إقليم مازندران جنوبي بحر
~~قزوين.

# ومن أبدع العمائر ms019 التي تنسب إلى الطراز الصفوي ضريح وجامع الشيخ صفي الدين
~~بأردبيل. وقد بدئ تشييده في نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) وتم في
~~منتصف القرن التالي. ويتكون هذا الضريح من مدخل ضخم تليه حديقة مستطيلة توصل إلى
~~المباني التي تحيط بفناء داخلي يقع إلى يساره الجامع القديم، وهو عجيب ومثمن الشكل
~~فيه ستة عشر عمودا من الخشب وفيه حنيات للنوافذ، ولا محراب له، وإنما تقع القبلة في
~~اتجاه مدخله. وإلى يمين الفناء ضريح الشيخ صفي الدين، وبجواره بهو من الآجر، في
~~جانبه الأيسر عقد كبير مدبب تعلوه حلية من المقرنصات، وفي البهو عدد من النوافذ فوقها
~~وتحتها زخارف من الفسيفساء الخزفية.

# ومن أفخم المساجد الصفوية مسجد الشاه في أصفهان؛ فهو يمتاز بامتداده وضخامته
~~وجمال تخطيطه على الرغم من أن إيواناته الثلاثة غير متصلة؛ مما يفقد البناء شيئا من
~~الارتباط والتماسك.

# أما المدارس فأبدعها مدرسة مادرشاه، وقد شيدت في بداية القرن الثاني عشر الهجري (نحو
~~سنة 1700م)، وتمتاز بإيواناتها العظيمة في طابقين، وبالقاعة ذات القبة الكبرى في إيوان
~~القبلة (انظر شكل

# 23
~~).

# وقد أقيمت أضرحة عظيمة لأئمة الشيعة وكبار رجالاتهم في العراق ولا سيما في كربلاء
~~وسامرا والنجف، وكانت تمتاز بقبابها البصلية الشكل ومناراتها الأسطوانية
~~المرتفعة.

# وكانت العمائر الدينية في العصر الصفوي تحلى بالفسيفساء الخزفية ذات الألوان الجميلة
~~ورسوم الزهور والفروع النباتية البديعة؛ مما أكسبها طابعا خاصا تجلى فيه ما
~~للإيرانيين من ذوق جميل، وغرام بالفن، ودراية بما للألوان الهادئة المنسجمة من سحر
~~وجاذبية.

# على أن الطراز الصفوي عني على الخصوص بالقصور وبتخطيط المدن وتشييد المرافق
~~العامة، كما يتجلى في أصفهان التي عمل الشاه عباس الأكبر وخلفاؤه على تجميلها بالعمائر
~~الجميلة التي تحيط بميدانها المتوسط «ميدان شاه»، فضلا عن الحدائق والأشجار المغروسة
~~في الطرقات الطويلة المعبدة؛ مما جعل تلك المدينة آية في الحسن والنظام، كما يظهر من
~~وصف الرحالة الفرنسي جان شاردان

# Jean Chardin
~~(1643-1713)، الذي زارها في عصرها الذهبي وأعجب بقصورها الأنيقة المشيدة في الحدائق
~~الغناء ذات الفسقيات الجميلة، ms020 وما إلى ذلك مما امتازت به إيران، وكان الشعر الإيراني
~~خير مرآة له.

# ولم يعن الصفويون بتشييد القصور فحسب - كقصر جهل ستون وهشت بهشت وآينه خانه - بل
~~عنوا أيضا بتشييد الأسواق والخانات في المدن الكبيرة والطرقات التجارية الرئيسية.
~~والواقع أن معظم العمائر الإيرانية في العصر الصفوي من مساجد وأضرحة ومدارس وخانات
~~وأسواق وقصور، تشترك في طابعها الفني العام وتمتاز بما فيها من الاتزان وجمال
~~النسب.

# أما جدران القصور الصفوية فكانت تكسى بتربيعات القاشاني المحلاة بأجزاء من
~~موضوعات زخرفية، تكون في مجموعها صورا وثيقة الصلة بالصور التي كان ينتجها أعلام
~~المصورين في ذلك العصر، كما كانت الأسقف والجدران تزين بالتطعيم أو النقوش على
~~«اللاكيه».

# وسوف نرى عند الكلام عن فنون الكتاب أنها وصلت إلى أوج عزها في بداية العصر الصفوي؛
~~فأصبحت إيرانية لحما ودما، وذاع صيت تبريز في إنتاج المصاحف الفنية الفاخرة وتذهيب
~~صفحاتها الأولى والأخيرة فضلا عن رءوس السور وعلامات الأجزاء والأحزاب، وزاد إنتاج
~~المخطوطات الجميلة من الشاهنامه ودواوين الشعراء ولا سيما نظامي وجامي وسعدي. وكان
~~المذهبون يصيبون أبعد حدود التوفيق في دقة مزج الألوان وإتقان الرسوم الهندسية
~~والفروع النباتية إتقانا يبدو فيه التوازن والتماثل، ولا يترك زيادة لمستزيد. ولا يظهر
~~إتقان هذه الرسوم في المخطوطات فحسب، بل إننا نراه في تربيعات القاشاني على الجدران
~~والقباب. أما المجلدون فقد أتقنوا إنتاج الجلود المذهبة ذات الطبقات والمناطق
~~المختلفة البروز.

# وكان المصور العظيم «بهزاد» حلقة الانتقال من الأسلوب التيموري في النقش والتصوير إلى
~~الأسلوب الإيراني البحت في عصر الدولة الصفوية، ونبغ كثير من تلاميذه. وبدأت عادة
~~تأليف المرقعات لجمع الصور المستقلة ونماذج الخطوط المنسوبة إلى أعلام الخطاطين
~~والمصورين. ثم ظهر المصور رضا عباسي وتبعه كثيرون من الفنانين بأصفهان وغيرها من
~~البلدان الإيرانية في رسم السيدات والغلمان ذوي القدود الممشوقة.

# والواقع أن ازدهار فن النقش والتصوير كان له صداه في سائر ميادين الطراز الصفوي؛
~~فامتد نفوذ المصورين إلى رسوم السجاد والمنسوجات والخزف في القرنين العاشر والحادي
~~عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر ms021 بعد الميلاد).

# وسوف يأتي الكلام عن هذه الآثار الفنية النفيسة التي تعد من بدائع الفن الإيراني في
~~عصوره المختلفة، فنرى السجاجيد الثمينة ذات الألوان الغنية والرسوم المختلفة الوثيقة
~~الصلة بزخارف جلود الكتب، كما نرى المنسوجات ذات الزخارف التي تشبه رسوم المخطوطات،
~~وتعبر عن غرام الإيرانيين بالحدائق وبالقصص المستمدة من تاريخهم الوطني.

# ومما يمتاز به الطراز الصفوي في ميدان الأسلحة استخدام السيوف المقوسة عوضا عن
~~السيوف المستقيمة العريضة التي استخدمت في عصر التيموريين، فضلا عن الخناجر
~~الصفوية التي ذاع صيتها في أنحاء العالم الإسلامي بجمال زخارفها النباتية
~~والحيوانية.
~~•••

# على أننا نود أن نتحدث عن بعض ميادين الطرز الإيرانية كوحدة قائمة بذاتها؛ ليتسنى
~~لغير الأخصائيين من القراء أن يقفوا على بدائع ما أنتجه الإيرانيون في العمارة وفنون
~~الكتاب والخزف والسجاد وغير ذلك، وليمكنهم أن يروا الطابع العام الذي يميز هذه
~~الآثار الفنية عن غيرها في سائر الأقطار الإسلامية.

# وسوف يتاح لنا في الصفحات التالية أن نعرض بشيء يسير من التفصيل، بعض ما أجملناه في
~~هذه المقدمة عن الطرز الفنية المختلفة التي ازدهرت في الهضبة الإيرانية، وفي بعض
~~الأقاليم التي خضعت للإيرانيين من الوجهة السياسية أو الثقافية.





# | العمارة




# إذا تذكرنا أن الفن هو تعبير الإنسان عن إحساسه
~~الروحي وترجمته خياله وعاطفته، عرفنا أن الذي يعنينا من العمارة في تاريخ الفن ليس ما يقوم
~~فيها على العلوم الرياضية، وإنما المظاهر التي لا نستطيع شرحها أو تفسيرها بالاستنباط أو
~~بالأدلة الميكانيكية والعلمية، ولعل هذا أكبر الفرق بين ما يعنى به المهندس في دراسة
~~العمارة وما يعنى به مؤرخ الفن.

# والمعروف أن فن العمارة عند الغربيين له منزلة عالية، وهم يفرقون بين الفنون الجميلة وبين
~~الفنون التطبيقية والزخرفية، فيسمون الأخيرة في بعض الأحيان الفنون الفرعية

# Minor Arts
~~؛

# 1

# لأنهم يذهبون إلى أن المصور أو المثال في درجة أرقى من الصانع الفنان، وهذا
~~صحيح بالنسبة للفنون الغربية، ولكن الطرز الفنية الإسلامية كلها ليس فيها إلا العمارة من
~~ناحية، ثم هذه الفنون الزخرفية التي يسمونها فرعية من ناحية ms022 أخرى؛ لأن الفن الإسلامي لم
~~يعرف المثالين، كما أن نقش اللوحات الفنية لم يكن من طبيعته، ولم ينبغ فيه أمثال رفائيل
~~وروبنز ورمبران؛ فليس في الإسلام فن رئيسي وفنون فرعية، وإنما تسود الزخارف في الآثار
~~الفنية الإسلامية من عمائر وتحف، بل إن الصناع الفنانين في الإسلام كانوا أكبر عون
~~للمعماريين في تزيين مبانيهم؛ ولذا فإن أفضل تقسيم للفنون الإسلامية عامة هو تقسيمها إلى
~~عمارة وإلى فنون زخرفية أو صناعية.
~~•••

# وإذا أردنا أن نتبين مميزات العمارة الإيرانية بوجه عام وبدون أن ننفذ إلى التفاصيل
~~التي لا تهم غير الأخصائيين، وجب علينا أن نعرف المواد التي استخدموها، وأن نتبين أنواع
~~العمائر التي شيدوها، والعناصر المعمارية التي ابتدعوها أو نبغوا في استخدامها، ثم الأساليب
~~الزخرفية التي اتخذوها لتزيين مبانيهم.

# والمعروف مما كتبه الجغرافيون في القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) وما بعده، أن
~~إيران كانت عامرة بالمدن الكبيرة، وأن هذه المدن كانت غنية بالعمائر العظيمة، ولكن الواقع
~~أن العمائر الإيرانية التي ترجع إلى العصور الإسلامية القديمة لم يبق منها شيء كثير، ومع
~~ذلك فإننا - بفضل الآثار التي لا تزال باقية والأنقاض التي كشفها المنقبون عن الآثار -
~~نستطيع أن نستنبط من الحقائق ما نقف منه على تأثير العمارة الإيرانية الساسانية على العمارة
~~في الأقطار الإسلامية عامة وفي إيران خاصة، كما نستطيع أن نتبين خواص العمارة الإيرانية وما
~~كان لها في العمارة الإسلامية من شأن عظيم.

# ويمكننا بوجه عام أن نقسم تاريخ العمارة الإيرانية إلى أربع مراحل كبيرة: الأولى من الفتح
~~الإسلامي إلى نهاية القرن الرابع الهجري (بداية الحادي عشر الميلادي)، والثانية من بداية
~~القرن الخامس حتى السابع (الثالث عشر الميلادي)، والثالثة في القرن الثامن (الرابع عشر
~~الميلادي)، والرابعة من القرن التاسع إلى الحادي عشر (الخامس عشر إلى السابع عشر بعد
~~الميلاد).

# ففي المرحلة الأولى تطورت الأساليب الساسانية تطورا بطيئا، ولم يبق لنا من عمائر هذه
~~المرحلة إلا أطلال غير ظاهرة، فلا بد من الاعتماد على ما كتبه الجغرافيون والمؤرخون العرب
~~عن المساجد الأولى في إيران ms023 والعراق.

# أما المرحلة الثانية فلا تزال بعض عمائرها قائمة ومؤرخة أو يمكن تأريخها، ولا سيما
~~المدارس والمنارات والأضرحة البرجية الشكل، وجلها في وسط إيران وشماليها الشرقي.

# وقد خلفت المرحلة الثالثة عددا وافرا من العمائر التي امتاز معظمها بالعظمة وإبداع
~~النسب وحسن التخطيط والعمل على بلوغ الكمال والإتقان.

# أما المرحلة الأخيرة فقد بلغت فيها العمارة الإيرانية عصرها الذهبي على يد تيمور وخلفائه،
~~ثم برعاية بعض ملوك الأسرة الصفوية، فشيدت العمائر الفخمة من مساجد وأضرحة
~~وخانات وأسواق وقناطر وقصور.
~~(1) مواد البناء

# استخدم الإيرانيون الطوب والحجر والخشب . وكان استخدام الطوب أعم؛ لأن نقل الحجر من
~~المحاجر كان يتطلب نفقات طائلة، ولكنهم لم يكونوا مضطرين إلى ذلك مثل أهل العراق الذين
~~لم يكن لهم بد من استخدام الآجر لقلة الخشب والحجر، بينما كان الحجر والخشب
~~موجودين في إيران؛ فشيد الإيرانيون في العصور القديمة بعض العمائر الحجرية، كما
~~شيدوا في العصر الإسلامي بعض الأبنية من الحجر تحدث المؤرخون والجغرافيون عنها، ولا
~~تزال أنقاض بعضها قائمة إلى اليوم.

# واستعمل الإيرانيون الجص والقاشاني في زخرفة عمائرهم، كما سنرى في الصفحات التالية.
~~وفضلا عن ذلك استعملوا الطوب نفسه في الزخرفة؛ فكانوا ينشئون منه الأشكال الهندسية
~~وأشرطة الكتابات وما إلى ذلك من الرسوم لتزيين العمائر والمآذن.

# ولعل استخدام الطوب والأحجار الصغيرة في العمارة الإيرانية منذ العصور الأولى هو الذي
~~صرف البنائين عن تزيين العمائر بالحليات المعمارية المجسمة التي نرى مثلها في العمارة
~~القوطية مثلا، والتي لا يمكن إتقانها إلا بنحتها في الأحجار الكبيرة نحتا دقيقا،
~~وفضلا عن ذلك فإن قلة النفقات شجعت المعماريين الإيرانيين على كثرة تشييد المباني
~~ومهدت لهم طريق التجارب والإبداع فيها، مما لا يتيسر تماما في العمائر الحجرية ذات
~~النفقات الطائلة.

# وامتازت بعض البلدان الإيرانية، ولا سيما شيراز وأصفهان، باستخدام السقوف الخشبية
~~القائمة على الأعمدة، كما أن بعض المساجد القديمة كان فيها أعمدة من الخشب، وشيد
~~الإيرانيون بعض القباب الخشبية الكبيرة، ولا سيما في قزوين ونيسابور.
~~(2) تخطيط العمائر وزخرفتها

# تأثر تصميم العمائر الإيرانية في الإسلام ببعض ms024 الأساليب المعمارية التي ورثها
~~الإيرانيون عن الفنون القديمة التي ازدهرت في الهضبة الإيرانية وفي بلاد الجزيرة،
~~كالبهو ذي الأعمدة الرفيعة والمدخل ذي العقد الكبير. كما اختلف تصميم العمائر في بعض
~~المقاطعات الإيرانية عنه في البعض الآخر بحسب التقاليد المحلية والأحوال الجوية؛ فكان
~~أهل الشمال مثلا - بما فيه من البرد القارس - يميلون إلى المساجد المسقوفة المغلقة،
~~بينما أقبل أهل الجنوب على تشييد المساجد ذات الصحن والأبهاء المكشوفة.

# ولكن تصميم المباني الإسلامية الإيرانية كان بسيطا إلى حد كبير، وكان المعماريون
~~يعوضون هذه البساطة بالعناية بالزخارف وبالانتفاع بنضارة الألوان في الكسوات الخزفية.
~~والواقع أننا نرى تباينا عظيما بين ما في العمائر الإيرانية من بساطة المظهر الخارجي
~~وما ينبعث من داخلها من سحر جذاب وثروة زخرفية عجيبة.

# ومما يزيد زخارف العمائر الإيرانية الإسلامية فخامة ما في رسومها من تعادل وتناسب،
~~ومن ذوق سليم، أدركها المعماريون بتقسيم الجدران إلى إطارات أو حشوات كبيرة؛ أي
~~«بانوهات» تناسب السطح وتخفف السأم الذي قد يبعثه التكرار المعروف في الطرز الإسلامية
~~عامة.

# والحق أن العمارة الإسلامية في إيران لا تمتاز بتنوع عناصرها المعمارية بقدر ما تمتاز
~~بالذوق السليم، والوضوح، مع الدقة والنسب الصحيحة المتزنة في جمع تلك العناصر
~~والتأليف بينها.
~~(3) أنواع العمائر الإيرانية في الإسلام

# شيد الإيرانيون في العصر الإسلامي كثيرا من المساجد والأضرحة والمدارس والأسواق
~~والخانات فضلا عن القصور الجميلة.

# أما المساجد فقد كان أقدمها ذا إيوانات فيها أعمدة أو أكتاف، وكان استخدام الأعمدة
~~الخشبية في بعض الأحيان سببا في سرعة تهدم المساجد، ولكن استعمال الأعمدة الحجرية أو
~~المصنوعة من الطوب أصبح شائعا منذ القرن الثالث الهجري، ولم تكن هذه المساجد الإيرانية
~~الأولى تختلف كثيرا عن سائر المساجد في العالم الإسلامي في ذلك الوقت.

# على أن أبين العناصر الإيرانية البحتة في عمارة المساجد ترى في أبنية المدارس،
~~وهي كليات دينية تشبه المساجد في تصميمها، وقد نشأت في إيران على يد السلاجقة، الذين
~~اتخذوها - كما اتخذها المغول والتيموريون من بعدهم - أداة لنشر تعاليم المذهب السني.
~~أما تخطيطها فقوامه صحن ms025 مكشوف تطل عليه قاعات ذات قباب، ويتكون من كل منها إيوان في وسط
~~كل وجهة من الوجهات الأربع التي تشرف على الصحن، وتحف بالإيوانات قاعات في طابقين،
~~يسكنها الأساتذة والطلبة. وأقدم المدارس التي لا تزال قائمة في إيران مدرسة على مقربة
~~من المسجد الجامع في أصفهان، وترجع إلى منتصف القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي). والواقع أن أعظم الجوامع الإيرانية خليط في تصميمها بين المدرسة والمسجد ذي
~~الإيوانات والأعمدة أو الأكتاف، وتمتاز بأن إيوان القبلة فيها كبير يتخذ للصلاة،
~~وعلى جانبيه قاعات ذات قبوات ، ويمكن الوصول إليها من الصحن، وفوق هذا الإيوان قبة
~~كبيرة.

# وتتجلى طبيعة الشعب الإيراني وحبه للحدائق والمياه الجارية فيما نراه من وجود فسقية
~~في صحن المسجد تحف بها الشجيرات والزهور.

# وكانت الأضرحة في إيران أعم منها في سائر الأقطار الإسلامية، ولا غرو فقد كان
~~الإيرانيون يعظمون أولياء الله ويعنون بذكراهم. وكانت الأضرحة أبنية مربعة
~~وذات قبة تشيد للأولياء والصالحين؛ مما يكسبها طابعا دينيا، بينما كان الأمراء
~~والأميرات يدفنون في مقابر على شكل أبراج.

# أما الأضرحة ذات القباب فلعل المعماريين تأثروا في بنائها بالعمارة الهلينية
~~والمسيحية الشرقية، كما أخذ الأمويون قبة الصخرة في بيت المقدس، والعباسيون القبة التي
~~لا تزال قائمة في سامرا والتي يظن أنها مدفن الخلفاء العباسيين المنتصر والمعتز والمقتدر.

# 2

# ومن أقدم هذه الأضرحة الإيرانية ضريح إسماعيل بن أحمد الساماني
~~(
~~∆

# 3

# 295ه؛ أي 907م)، وضريح السلطان سنجر السلجوقي
~~(
~~∆

# 552ه؛ أي 1157م).

# وكانت مقابر أفراد الأسرات الحاكمة أبراجا أسطوانية في معظم الأحيان ولها سقف مخروطي
~~الشكل؛ مما يثبت العلاقة الوثيقة بينها وبين خيام الأمراء عند القبائل الرحل بآسيا
~~الوسطى. وكانت بعض هذه الأبراج ذات جدران مضلعة فتصبح نجمية الشكل، كما في أبراج
~~دماوند والري وفرامين.

# وعني الإيرانيون بتشييد الخانات الضخمة لمأوى المسافرين والقوافل، وكان أبدع ما في
~~عمائر الخانات مداخلها المشيدة من الأبراج والعقود الشاهقة؛ مما يكسبها العظمة
~~والفخامة.

# بينما كانت الأسواق في إيران - كما في سائر الأقطار الإسلامية - طرقات ذات حوانيت
~~صغيرة؛ ولكنها امتازت ms026 بقبواتها العظيمة وعقودها الضخمة، كما نرى في السوق الشاهاني
~~بمدينة أصفهان.

# أما القصور فقد كانت مظهرا من العبقرية الفنية الإيرانية، ولكننا لا نكاد نعرف عنها
~~شيئا قبل القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) على الرغم من أنقاض قصر السلطان
~~ألب أرسلان التي عثر عليها في نيسابور، وأنقاض القصور الأخرى التي كشفت في ساوه
~~والري. وفي العصر الصفوي كانت القصور صغيرة الحجم، وكان كل ملك أو أمير يملك عددا
~~كبيرا منها. وقد وصف الأوروبيون الذين زاروا إيران في ذلك العصر ما شاهدوه من قصور،
~~فأطنبوا في ذكر ما فيها من أدلة الترف والنعيم وحسن الذوق، وذكروا سقوفها الدقيقة،
~~واللوحات المصورة على جدرانها، والأثاث الفاخر في قاعاتها، وأشاروا إلى القاعات التي
~~كانت تهيأ في جدرانها طاقات لوضع الأواني الخزفية الجميلة، على نحو القاعة المشهورة
~~في ضريح الشيخ صفي الدين بأردبيل.

# والمعروف أن أعلام المصورين بين القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة (الخامس عشر
~~والسابع عشر بعد الميلاد) كانوا يستخدمون أحيانا في زخرفة جدران القصور وسقوفها
~~بالصور والرسوم، وفضلا عن ذلك فقد استعملت المرايا والمنسوجات النفيسة في تزيين
~~الجدران، وصنعت النوافذ الصغيرة من الخشب أو المعدن، وزينت بالرسوم الهندسية وملئت
~~بالخزف أو الجص والزجاج، أما الأبواب فقد بالغ الفنانون في زخرفتها بالرسوم على
~~«اللاكيه».

# وكانت جدران القصور في القرن الثاني عشر الهجري (الثامن عشر الميلادي) تزين بلوحات
~~زيتية كبيرة تغطي الإطارات أو «البانوهات» التي تناسبها على الجدران، وكانت الأساليب
~~الفنية في نقش هذه اللوحات تشهد بتأثرها بالأساليب الفنية الغربية. ويظن بعض مؤرخي
~~الفنون أنها كانت بريشة فنانين غربيين من ذوي المواهب العادية نزحوا إلى إيران ليظهروا
~~فيها بدلا من العيش في بلادهم وتحمل منافسة ليسوا أهلا لها، ولكن هذا القول مردود
~~إلى حد كبير بوجود إمضاءات مصورين إيرانيين على بعض هذه اللوحات؛ وخير الأمثلة لذلك
~~عشر لوحات نفيسة من مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم بالقاهرة، كانت تزين جدران بعض
~~القصور الإيرانية، وهي بالزيت، ومساحة كل منها 185 × 260 سنتمترا أو أكثر بقليل،
~~وبعضها مؤرخ ms027 سنة 1140 هجرية/1728 ميلادية، وعليه إمضاء المصور زين العابدين.
~~وموضوعاتها مختلفة فعلى اثنين منها رسوم أشخاص لعلهم من الأمراء والأميرات، وعلى
~~الأخرى رسوم فسقيات أو مناظر فواكه وزهور.

# 4

# وهذه التحف الفنية الثمينة بديعة على الرغم من تأثرها بالفن الغربي.
~~والواقع أن الفنان احتفظ فيها بالروح الإيرانية، وأثبت أن العبقرية الإيرانية في
~~التصوير لم تكن وقفا على توضيح الكتب بالرسوم الصغيرة التي سيأتي شرحها في الصفحات
~~التالية.
~~(3-1) العقد الإيراني المدبب

# عرفت العمارة الإيرانية القديمة العقود نصف الدائرة والعقود المدببة والعقود
~~البيضاوية، وفي القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) ذاع استخدام العقد المدبب،
~~الذي أصبح من ميزات العمارة الإسلامية، ونقلته عنها بعض الأقاليم الغربية. وسرعان
~~ما عم استعمال العقد المدبب في كل العمائر الإيرانية، وصار ينسب إلى إيران؛ حيث
~~كان ارتفاعه يبلغ في بعض وجهات مساجدها زهاء عشرين مترا. وكانت العقود الفخمة
~~تكسب المباني الإيرانية سحرا وجلالا عظيمين، وفي وجهات المساجد كانت القبوات
~~والمقرنصات تزين باطن العقد، وتعلو المدخل الصغير الذي يوصل إلى داخل المسجد. ولعل
~~أبدع أمثلة العقد الإيراني المدبب ما نراه في مسجد شاه بأصفهان.
~~(3-2) القبوات

# استخدم المعماريون الساسانيون القبوات نصف الأسطوانية في التغطية، ونبغ
~~الإيرانيون المسلمون في بناء القبوات العظيمة، ولا سيما في عمائر الأسواق كالسوق
~~الشاهاني في أصفهان، وفي بعض المساجد كمسجد شاه والمسجد الجامع في أصفهان أيضا،
~~ولعل البناء باللبن كان عاملا كبيرا في إتقان القبوات على اختلاف
~~أنواعها.
~~(3-3) القباب

# 5

# والمعروف أن القباب كانت تبنى فوق معابد النار في إيران قبل العصر الإسلامي، ولا
~~تزال أطلال بعض العمائر الإيرانية الساسانية قائمة، ويمكن بوساطتها تصور أحجام
~~القباب التي كانت تعلوها والتي أفلح المعماريون الإيرانيون في إقامتها على قاعدة
~~مربعة، فسبقوا بذلك روما التي لم تتقن في هذا الميدان إلا إقامة القباب على دائرة
~~من الأعمدة أو على قاعدة أسطوانية مستديرة. وقد استخدم المعماريون الإيرانيون
~~للوصول إلى هذا الغرض الدلايات أو المقرنصات؛ لتنهيض الأركان بالتدريج حتى تصل إلى
~~مستوى استدارة القبة.

# وامتازت القباب الإيرانية بارتفاعها ms028 ودقة نسبها وجمال استدارتها، وكانت في أكثر
~~الأحيان بصلية الشكل، وذات ألوان سحرية جذابة بفضل كسوتها بتربيعات
~~القاشاني.
~~(3-4) المآذن

# كانت أغلب المآذن الإيرانية أسطوانية، وذات زخارف هندسية في الطوب، أو ذات كسوة
~~من القاشاني، وفي أعلاها ردهة تقوم على دلايات أو مقرنصات وتكسب المئذنة شكل
~~الفنار. وقد أصبح لمعظم المساجد منذ القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)
~~مأذنتان يحفان بالمدخل، وتختفي قاعدة كل منهما خلفه، اللهم إلا في بعض المساجد مثل
~~جوهر شاد، فإنهما ظاهرتان وتزيدان المدخل ضخامة وارتفاعا.

# والظاهر أن الإيرانيين اختاروا هذا الضرب من المآذن متأثرين بالأعمدة التي كانت
~~تقام لعبادة الشمس منذ العصور القديمة في الهضبة الإيرانية، وببعض الأبراج الهندية
~~القديمة. ومهما يكن من الأمر فإن هذه المآذن الإيرانية تختلف عن سائر المآذن التي
~~بناها المسلمون في الشام ومصر وشمالي إفريقية في أنها لا طبقات لها ولا نوافذ؛
~~فالمئذنة الإيرانية بناء شاهق مبني لذاته وليس لتهيأ فيه سلالم تقود إلى
~~ردهات أو دورات يسير فيها المؤذن. وفضلا عن ذلك فإن المنارة الإيرانية
~~الأسطوانية الشكل والشاهقة الارتفاع، قد عم استعمالها في إيران منذ القرن السادس
~~الهجري (الثاني عشر الميلادي)، بينما ظلت المآذن في القسم الغربي من العالم
~~الإسلامي موكولة إلى ذوق الأفراد فلم يتقيدوا في أغلب الأحيان بضرب معين
~~منها.

# والواقع أن المآذن الإيرانية لم تكن تستخدم في الأذان بسبب ارتفاعها العظيم،
~~وإنما كان المؤذن يؤدي مهمته فوق سطح المسجد، وقد كتب بعض العلماء أن هذه
~~المنارات الأسطوانية الممشوقة يخالها الناظر من بعيد «مدخنات» مصنع من المصانع،
~~وطبيعي أن في هذا التشبيه شيئا من الغلو والمبالغة.

# 6
~~(3-5) المقرنصات

# 7

# المقرنصات أو الدلايات حليات معمارية تشبه خلايا النحل، وترى في العمائر
~~مدلاة في طبقات مصفوفة فوق بعضها، وتستعمل للزخرفة المعمارية أو للتدرج من شكل
~~إلى آخر، ولا سيما من السطح المربع إلى سطح دائري تقوم عليه القباب، كما تقوم في
~~بعض الأحيان مقام «الكوابيل» حين تتخذ أسفل دورات المؤذن في المنارات. وأكثر ما
~~استخدمها المعماريون الإيرانيون في ms029 وجهات العمائر، ولكنهم وفقوا في جعلها لا
~~تثقل البناء أو تطغى على أصوله.
~~(3-6) الحليات المعمارية المجسمة

# سنرى أن المعماريين الإيرانيين في الإسلام اتخذوا الزخارف المسطحة من القاشاني
~~لتزيين عمائرهم. والواقع أنهم تجنبوا الحليات المعمارية المجسمة مما ناءت تحته
~~العمائر الأوروبية والهندية. وقد كان تزيين الجدران بهذه الزخارف المسطحة التي لا
~~ظل لها أكبر عامل في الوضوح والبساطة والهدوء والاتزان، وما إلى ذلك من الصفات التي
~~تتجلى في العمائر الإيرانية فتكسبها الجمال مع الاعتدال. وحسبنا أن نوازن
~~بينها وبين المباني الهندية في العصر الإسلامي لنتبين الفرق الشاسع؛ فإننا نجد
~~جدران العمائر الهندية مثقلة بالزخارف المعمارية البارزة والمجسمة؛ مما يسلب
~~البناء مظهر البساطة، ويكسب هيأته العامة شيئا من التعقيد والاضطراب.
~~(3-7) الزخارف الجصية

# أتقن الإيرانيون استخدام الجص في الزخرفة منذ العصر الساساني، كما نرى من
~~الزخارف الجصية التي كشفتها البعثة الألمانية في أطلال المدائن (أكتيسيفون)،
~~والمحفوظة الآن في القسم الإسلامي من متاحف برلين، وكما تشهد بذلك أيضا الزخارف
~~الجصية التي عثر عليها بجوار فرامين، والمحفوظة الآن في متحف بنسلفانيا
~~بالولايات المتحدة.

# 8

# وقد أبدع المعماريون في استخدام الجص في العصر الإسلامي؛ وخير مثال لذلك
~~الزخارف الجصية الدقيقة في عقود جامع نايين ومحرابه، وهو أقدم المساجد
~~الإيرانية التي لا تزال قائمة، ويقع في بقعة هادئة بين مدينتي يزد وأصفهان، وزخارفه
~~الجصية الدقيقة ترجع - كالبناء نفسه - إلى القرن الرابع الهجري (العاشر
~~الميلادي)، وتتكون من رسوم نباتية وهندسية تذكر بالزخارف العباسية التي عثر
~~عليها في أطلال سامرا، ولكنها تمتاز عنها بأفاريز الكتابة الجميلة.

# 9

# وقد وصلتنا زخارف جصية إيرانية من عصر السلاجقة تمثل أشكالا آدمية وحيوانية
~~ذات قيمة فنية عظيمة.

# 10

# ومما عثر عليه المنقبون عن الآثار في ساوه والري نماذج من الزخارف الجصية
~~الملونة الجميلة، على أحدها منظر أمير جالس وحوله أتباعه، وفيها شريط من الكتابة
~~باسم السلطان السلجوقي طغرل الثاني.

# 11

# على أن أبدع الزخارف الجصية في العمائر الإيرانية الإسلامية ترجع إلى القرن
~~الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) حين كانت المحاريب في ms030 كثير من المساجد تصنع
~~من الجص ذي الزخارف الدقيقة التي تزيدها العناصر الكتابية بهجة ورونقا.

# ومن أعظم هذه المحاريب شأنا محراب الجايتو من المسجد الجامع بأصفهان، وهو مؤرخ
~~من سنة 710ه/1310م وعليه اسم صانعه «بدر».

# وكان الفنانون الإيرانيون يحفرون الرسوم في الجص ولا يطبعونها بالقوالب، كما
~~كان يفعل الصناع في الأندلس وفي بعض الأنحاء الإسلامية الأخرى؛ ولذا خلت الزخارف
~~الجصية الإيرانية من الروح الآلية المملة التي تسود الزخارف المطبوعة في أكثر
~~الأحيان.

# أما الموضوعات الزخرفية التي اتخذت في الجص فمختلفة الأنواع، بعضها وريقات
~~وفروع نباتية، وبعضها رسوم هندسية صغيرة مثل المثلث والمثمن والنجمة
~~والمعين والدائرة الصغيرة، وبعضها أشرطة من الكتابة الكوفية.  ومن أغنى العمائر
~~الإيرانية بالرسوم الجصية مسجد حيدرية في قزوين، وضريح علويان في همذان، والمسجد
~~الجامع بأصفهان، وضريح علي بن جعفر في مدينة قم.

# وقد وصل الصناع الفنانون في إيران بين القرنين العاشر والثاني عشر بعد الهجرة
~~(السادس عشر والثامن عشر بعد الميلاد) إلى استخدام الزخارف الجصية في القصور
~~والبيوت، وإلى تلوينها في دقة وتنوع؛ فأصبحت تشبه رسوم الصور والصفحات المذهبة في
~~المخطوطات التي تنسب إلى ذلك العصر.
~~(3-8) الزخارف القاشانية

# هي في الحق أبدع ما وصل إليه الإيرانيون في تزيين العمائر؛ فإننا لا نستطيع أن
~~نتصور العمائر الإيرانية بدون لوحات القاشاني التي تكسوها فتكسبها طابعا خاصا
~~ونضارة غريبة.

# ومن أجمل ما نعرفه من الكسوة القاشانية في العصر الإسلامي بإيران قوالب صغيرة من
~~الخزف الأزرق في المسجد الجامع بمدينة قزوين في بداية القرن السادس الهجري

# 12
~~(الثاني عشر الميلادي)، ولم تلبث هذه الصناعة أن ازدهرت في نهاية هذا
~~القرن على نحو ما نرى في قبر مؤمنة خاتون بمدينة نخجوان، ويرجع إلى سنة
~~582ه/1186م.

# وقد عرف الإيرانيون أنواعا من كسوة الجدران، منها النجوم البسيطة ذات اللون
~~الواحد أو اللونين، ومنها القطع الصليبية الشكل، ويغلب عليها اللونان الأزرق
~~الفيروزي الفاتح أو اللازوردي الغامق، على أنهم اتخذوا أيضا نجوما وقطعا صليبية
~~مزينة بالرسوم الآدمية والحيوانية والنباتية الدقيقة، يزيدها البريق المعدني
~~جمالا وبهجة. ms031

# والظاهر أن استخدام التربيعات المصنوعة من الخزف ذي البريق المعدني يرجع إلى
~~القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي)، وقد كان مقصورا في بداية الأمر على
~~العمائر العظيمة الشأن، ولكن نمت صناعته نموا عظيما في نهاية القرن السادس
~~الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وصار يصدر من مدينة قاشان إلى سائر أنحاء إيران
~~والشرق الأدنى. وظلت هذه الصناعة زاهرة حتى منتصف  القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي)، وكان مركزها الرئيسي في قاشان. أما التربيعات التي كانت تصنع في مدينة
~~الري أو في سلطاناباد، فقد كانت أقل جودة من منتجات قاشان.

# أما الفسيفساء الخزفية فقد أتقنت صناعتها على يد السلاجقة في القرن السادس
~~الهجري (الثاني عشر الميلادي)، ولكن الصناع في القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي ) بزوهم في هذا الميدان، وأفلحوا في تصغير الأجزاء المكونة منها
~~الفسيفساء، وفي أن يؤلفوا منها الموضوعات النباتية والهندسية، في مجموعة من
~~الألوان البراقة قل أن نرى مثلها إلا في الفنون الشرقية ولا سيما الفن الإيراني.
~~وكانت الفسيفساء الخزفية أقل نفقة من التربيعات المصنوعة من الخزف ذي البريق
~~المعدني؛ لأن الأخيرة كانت تعاد إلى الفرن بعد رسم الزخارف، ولم تكن هذه العملية
~~يسيرة ومضمونة. وعلى كل حال فإن هذه الصناعة بلغت عصرها الذهبي في القرنين التاسع
~~والعاشر بعد الهجرة (الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد)، وكان مركزها في أصفهان
~~ويزد وقاشان وهراة وسمرقند وتبريز.

# ولم يلبث الخزفيون في أصفهان أن اهتدوا إلى طريقة تغنيهم عن عناء الفسيفساء
~~الخزفية وما تتطلبه صناعتها من وقت ونفقات. تلك هي طريقة «هفت رنجي» أي الألوان
~~السبعة، وقد استطاعوا بوساطتها جمع سبعة ألوان أو أكثر في كل تربيعة واحدة مساحتها
~~نحو قدم مربع؛ فتيسر لهم بذلك استخدام الألوان في مساحات صغيرة جدا، ولم يعودوا
~~ملزمين بالوقوف عند حد الزخارف الهندسية والنباتية، كصناع الفسيفساء الخزفية، بل
~~سهل عليهم تأليف المناظر الآدمية المختلفة. وأقدم النماذج التي نعرفها من هذه
~~الصناعة عثر عليها في مدرسة شاه رخ بمدينة خرجرد، وهي من بداية القرن التاسع
~~الهجري (الخامس عشر ms032 الميلادي). وقد ازدهرت الصناعة المذكورة في عصر الشاه عباس. وفي
~~متحف فكتوريا وألبرت بلندن والمتحف المتروبوليتان بنيويورك أجزاء ألواح من هذه
~~الصناعة، يقال إنها مأخوذة من قصر جهل ستون (انظر شكل

# 18
~~).
~~على أن أبدع ما نعرفه من هذا النوع محفوظ في كنائس جلفا

# 13

# بمدينة أصفهان.
~~(3-9) النقوش الحائطية

# سوف نتحدث في الصفحات التالية عن حكم الإسلام في التصوير، وحسبنا الآن أن نذكر أن
~~الأمم الإسلامية وبينها إيران، لم تعرف النقوش الحائطية ذات الموضوعات الدينية التي
~~عرفتها الديانات المسيحية والبوذية والمانوية لشرح أصولها وحض أتباعها على السير في
~~طريق الخير.

# أما ما عرفته إيران من النقوش الحائطية فكان مقصورا على الموضوعات التي انتشرت
~~في الشرق الأدنى منذ العصور القديمة، ولا سيما تمجيد الملوك والأمراء ، ورسم أعمالهم
~~العظيمة، وحروبهم مع أعدائهم، وما كانوا يأتونه من ضروب الشجاعة والفروسية في صيد
~~الوحوش الضارية، فضلا عن رسوم الحدائق والأشجار، وما كان الصناع ينقشونه في بعض
~~الأحيان من مناظر الحب، وما إلى ذلك من رسوم رجال ونساء في مواقف قد تصل إلى حد
~~كبير من الإباحية.

# 14

# على أن معظم النقوش الحائطية في إيران امتد إليه الخراب والتدمير، فلسنا نعرفه
~~إلا بوساطة ما كتبه عنه الجغرافيون والمؤرخون المسلمون، أو ما يمكن استنباطه من بعض
~~الصور في المخطوطات الإيرانية، أو ما كتبه بعض الرحالة الأوروبيين منذ القرن التاسع
~~الهجري (الخامس عشر الميلادي) مثل بيترو دلا
~~فالي

Pietro della Valle

# وهربرت

# Herbert
~~.

# وغني عن البيان أن هذه النقوش الحائطية في العصر الإسلامي تأثرت بالأساليب الفنية
~~في النقوش الحائطية التي رسمت في إيران وأفغانستان وبلاد الجزيرة وجنوبي الروسيا
~~وإقليم التركستان الغربي منذ بداية العصر المسيحي حتى قيام الإسلام.

# وقد اختفت النقوش التي كانت تزين جدران قصر السلطان محمود
~~الغزنوي (389-421ه؛ أي 999-1030م) والتي كانت
~~تمثل جيوشه وفيلته، فضلا عن صوره في مناظر الحرب والطرب، وعن صور بعض الوقائع
~~المشهورة في تاريخ الملوك الساسانيين.

# على أن القسم الإسلامي من متاحف برلين والمتحف الأهلي في طهران وبعض المجموعات ms033
~~الأثرية الخاصة تفخر بامتلاك بعض قطع من صور حائطية إيرانية ترجع إلى عصر السلاجقة
~~في القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي). وتمتاز هذه القطع بأن ما عليها من
~~الرسوم لم تراع فيه قواعد المنظور، وبأنه رتب في أشرطة أفقية، وبأن سحنة
~~الأشخاص المرسومين يبدو فيها التأثر بالأساليب الفنية الصينية والهندية والهلينية
~~والساسانية مجتمعة؛

# 15

# فهي تشبه إلى حد كبير الرسوم الآدمية على الخزف المصنوع في مدينة الري،
~~والذي سيأتي الكلام عليه في الصفحات التالية. وثمة بعض نقوش نباتية وهندسية في بعض
~~المساجد ولا سيما ضريح الجايتو في مدينة سلطانية، وتشبه هذه النقوش الزخارف التي
~~كانت ترسم على الجص في ذلك العصر، ومعظمها رسوم فروع نباتية في جامات (مناطق)
~~ورسوم هندسية تشبه رسوم الفسيفساء الخزفية المعاصرة.

# أما في عصر المغول والتيموريين فلسنا نعرف عن النقوش الحائطية إلا بعض ما ذكرته
~~المصادر التاريخية والأدبية عن قاعة استقبال عظيمة في شمالي هراة عمل في تصوير
~~حيطانها أعلام المصورين، وما جاء في تلك المصادر عن قصر تيمور بمدينة سمرقند، وقد
~~كانت تزين جدرانه نقوش «دونها صور ماني والصور الصينية.»

# ولكننا نرى في كثير من صور المخطوطات في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر
~~الميلادي) نقوشا حائطية ظاهرة، كصورة بهرام جور في قصر نرى على حائط إحدى قاعاته
~~صور الأميرات السبع (انظر شكل

# 39
~~).

# وقد زادت عناية الفنانين بالنقوش الحائطية لتزيين العمائر في القرن العاشر الهجري
~~(السادس عشر الميلادي)، وأقبلوا على رسم الزهور والطيور والحيوانات. ثم كان عصر
~~الشاه عباس الأكبر (996-1037ه؛ أي 1587-1628م)، واتصلت إيران بالأمم الغربية وبعثت
~~إليها الوفود وبادلتها الهدايا من التحف الفنية النفيسة، وزار إيران كثير من
~~الرحالة الأوروبيين، ووصفوا قصور الشاه عباس والنقوش التي كانت تزين حيطانها، كما
~~وصفوا قصور بعض الأمراء في المدن الإيرانية المختلفة، وأعجبوا ببعض النقوش
~~الحائطية فيها، كما أسخطهم ما رأوه في بعضها من رسوم إباحية، كانت غير نادرة في
~~ذلك الحين ولا سيما على جدران الحمامات.

# 16

# وبدأ تأثر الإيرانيين بالفنون الغربية، واشتغل في إيران مصورون ms034 أوروبيون، كما
~~سنذكر عند الكلام على فنون الكتاب. وحسبنا الآن أن نشير إلى التأثير الأوروبي
~~الظاهر في كل النقوش الحائطية التي ترجع إلى عصر الشاه عباس. وقد اشتغل المصور
~~الإيراني سركيس خاجا طوريان في السنين الأخيرة برسم صور للنقوش الحائطية
~~الصفوية تظهر حالتها الأولى، وعرض هذه الصور في طهران

# 17

# وفي باريس،

# 18

# كما أقامت لها جمعية محبي الفنون الجميلة بالقاهرة معرضا سنة
~~1936.





# | فنون الكتاب




# الخط الجميل والتذهيب والتصوير والتجليد

# عني الإيرانيون بالمخطوطات عناية جعلتها تحفا فنية ثمينة، لم ينافسهم في إنتاج مثلها
~~شعب من الشعوب؛ فإن الإنسان إذا أتيح له النظر في مخطوط إيراني قديم لا يكاد يدري بأي شيء
~~يعجب، أبدقة الزخارف المذهبة وجمالها، أم بجاذبية الصور وسحرها، أم بإبداع
~~الألوان ونضارتها، أم بجمال الخط ورشاقته أم بزخارف الجلد ورسومه. وهو في النهاية يعجب بكل
~~هذه الأشياء مجتمعة، ويذكر صبر الفنانين الإيرانيين ومثابرتهم في صناعة مثل هذه
~~التحف.
~~(1) الخط الجميل

# أما العناية بجودة الخط فأمر طبيعي في الإسلام؛ فقد أضاف الله تعالى تعليم الخط إلى
~~نفسه، فقال:

# اقرأ وربك الأكرم *
~~الذي علم بالقلم * علم الإنسان ما لم
~~يعلم
~~،

# 1

# وقال تعالى:

# ن والقلم وما يسطرون
~~،

# 2

# وكان الخطاطون أعظم  الفنانين مكانة في العالم الإسلامي عامة وفي إيران
~~خاصة؛ لاشتغالهم بكتابة المصاحف ونسخ كتب الأدب والشعر التي كان يحبها الإيرانيون، ولأن
~~رجال الدين كانوا راضين عنهم؛ ولذا تقدم فن تحسين الخط وظرف ذوق الأمراء ورجال الدولة
~~في هذا الشأن؛ فأقبلوا على شراء المخطوطات الكاملة، أو النماذج من كتابة الخطاطين
~~المشهورين. وكانت أكثر هذه النماذج من الآيات القرآنية أو الأدعية أو أبيات الشعر، وجمع
~~منها الهواة المرقعات (الألبومات) الفاخرة، وكان الخطاط يذيل كتابته بإمضائه؛ فخرا
~~بخطه، ولأنه لم يكن يخشى - كزميله المصور - غضب رجال الدين أو نقمة المتعصبين من الشعب؛
~~ولذا كانت أسماء الخطاطين معروفة، كما صنفت بعض الكتب في تراجم حياتهم. وكان إلى جانب
~~هؤلاء الخطاطين الأعلام نساخون متواضعون، يعنون بنسخ مخطوطات أرخص ثمنا ليستطيع
~~اقتناءها من يحتاج إليها ms035 من رجال العلم والأدب.

# وقد مر بنا أن المسلمين تعلموا صناعة الورق على يد صناع من الصين، أسرهم العرب حين
~~استولوا على سمرقند في نهاية القرن الأول بعد الهجرة (بداية القرن الثامن الميلادي)،
~~وكثير من المخطوطات التي لا تزال محفوظة إلى اليوم يرجع إلى القرن الثالث الهجري
~~(التاسع الميلادي).

# والملاحظ في الحروف العربية أنها مرنة، وأنها تحمل في ثناياها كل الصفات الزخرفية
~~والشكلية التي ساعدت الخطاطين على التطور بها من الخط الكوفي البسيط إلى الخطوط
~~الفارسية الدقيقة؛ فقد كانت الحروف في البداية واسعة ومفرطحة، ثم زاد ارتفاعها وبدأت في
~~الرشاقة منذ القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي). وفي عصر السلاجقة زاد الخط
~~الكوفي دقة وجمالا كما ظهر الخط النسخي. وفي القرن السابع الهجري ظهر الخط الفارسي
~~المعروف باسم «تعليق». وفي القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) ظهر نوع آخر
~~يعرف باسم «نستعليق» (نسخ + تعليق) وأصبحت تكتب به كل المخطوطات؛ حتى ليمكننا أن
~~نقول: إن استخدام الخط النسخي في مخطوط من المخطوطات يكاد أن يؤكد نسبته إلى ما قبل
~~القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي).

# وليس من السهل على غير الخطاطين أن يدركوا تماما الفرق بين الخطوط المختلفة التي
~~استعملها الإيرانيون في مخطوطاتهم، وإلى القارئ
~~ترجمة لنص بالإنجليزية أحسب أن كاتبه قد وفق إلى شرح بعض هذا الفرق.

# 3

# وقد نقل هذا النص إلى العربية زميلي الأستاذ إبراهيم جمعة بين الوثائق
~~والمراجع التي أعدها لكتابه عن تطور الخط:
~~«واكتمل في إيران في غضون القرن الثالث عشر الميلادي نوع من الخط الفارسي المستدير هو
~~«خط التعليق» لتكتب به المخطوطات غير الدينية، قلت فيه - تمشيا مع طبيعته الدنيوية
~~- الانتصابات العنيفة التي تميزت بها الكتابات الدينية، وشاعت فيه عوضا عن ذلك حياة
~~وحركة تتجليان في تعويجاته واستداراته. ويسترعي النظر في قمم حروفه المنتصبة وفي
~~أسافلها على السواء انسلاخات ظاهرة؛ سببها إعمال القلم فيها بسنه لا
~~بصدره.

# وأهم ما يميز خط التعليق كثرة ما فيه من استلقاء وإرسال، وهو شبيه في استداراته بخط
~~النسخ الذي ms036 تتضح فيه الاستدارات وتكثر استمداداته، وتنبو بعض الشيء عن مستوى التسطيح
~~العام، حتى لكأنها الخطوط المستقيمة وهي ما تزال بعيدة عن الاستقامة لما فيها من تدوير.
~~وتظهر في هذا النوع من الخط زوايا أشبه بالقوائم تختتم بها الاستدارات يتسنى للكاتب
~~بعدها أن يزيد من سرعة يده.

# وتتفاوت الاستمدادات في هذا النوع من الخط؛ فقد تكون من الرفع بقدر سمك الشعرة، كما
~~قد تكون غليظة لرسمها بصدر القلم أو لثقل في طبقة المداد فوق قطة القلم، وتكون نهاية
~~هذه الاستمدادات إما إرسالا بعرض القلم أو تعقيفا بانحناءة راجعة. وعلى الرغم مما
~~يبدو في سطور هذا الضرب من الخط من رشاقة بالغة، فإنك تلحظ فيه بوجه عام - إلى جانب هذه
~~الرشاقة - شيئا غير قليل من «البرود» والاتزان، ولا يسعك مهما يكن من الأمر إلا
~~الإعجاب بقوة مبدعيه ... وبينما نجد خط «النستعليق» يستمد أصوله من خط «التعليق» مباشرة،
~~نلحظ في النستعليق خفة ولطفا لا نجدهما في خط التعليق، ففي استداراته قوة وحياة،
~~يقابلهما في خط التعليق جفاف واعتدال في مواطن الكلمة، هو نهاية تقوس سابق أو بدء لتقوس
~~لاحق، الأمر الذي من أجله اكتسب خط التعليق شيئا من العنف والجفاف لا تخف وطأته إلا
~~عند الابتداء والانتهاء؛ ولهذا السبب عينه كان خط النستعليق أطوع في يد الكاتب من خط
~~التعليق وأسلس انقيادا، بحيث لا يؤثر ذلك في شيء ما على رونقه العام، فجمع بهذا جمعا
~~بين فضيلتي الحرية والتسامي.

# وبينما نلحظ في خط النسخ غنى وتناسبا في الأجزاء، واعتدادا بطبيعته، نجد في خط
~~التعليق قوة، وشموخا، وارتجالا. ونلمس في خط النستعليق في مقابل ذلك صفات: هي الرقة
~~والأناقة، والسهولة والليونة والطواعية، التي لم تخل بدورها من بعض الارتجال، وكلها
~~صفات تدل على بلوغ الخطاطين درجة قصوى من التهذيب وسمو الإدراك.

# وقد بقي هذا النوع من الخط الأسلوب القومي للكتابة الإيرانية، ولا يزال يتمتع حتى
~~اليوم بقوة هيهات أن يصيبها الضعف.»

# وينسب اختراع خط «نستعليق» إلى «قبلة الكتاب» مير علي التبريزي الذي كان من ms037 خدمة
~~تيمور، وخلفه ابنه عبد الله فأتم بعض التفاصيل في هذا الخط الجديد. وكان له تلميذان
~~مشهوران: أولهما مولانا جعفر التبريزي الذي كانت له رئاسة أربعين خطاطا كانوا يشتغلون
~~دائما للأمير بايسنقر، والثاني هو «أستاذ الأساتذة» مولانا أظهر التبريزي
~~(
~~∆

# 880ه؛ أي 1475م). وقد كان يحب الأسفار،
~~فتنقل بين هراة وكرمان ويزد وأصفهان وشيراز وبغداد ودمشق وحلب وبيت المقدس، وانتشر
~~أسلوبه في الخط فعم أقاليم الشرق الأدنى وإيران. ومن أعظم تلاميذه سلطان علي المشهدي
~~الذي ذاع صيته في بلاط السلطان حسين ميرزا بمدينة هراة بين عامي 875
~~و912ه/1470-1506م.

# وممن أصابوا بعد ذلك شهرة واسعة في ميدان الخط سلطان محمد نور (وهو ابن السلطان علي
~~المشهدي)، وزين الدين محمود المشهدي، ومير علي الحسيني ومحمود بن مرتضى الكاتب الحسيني،
~~وشاه محمود النيسابوري (
~~∆

# نحو سنة 952ه؛ أي
~~1545م)، الذي اشتغل في بلاط الشاه إسماعيل الصفوي، ثم كتب المخطوط المشهور من كتاب
~~المنظومات «الخمسة» للشاعر نظامي، وهو محفوظ الآن بالمتحف البريطاني.

# 4

# كما اشتهر أيضا شاه قاسم التبريزي الذي قضى آخر أيامه في القسطنطينية،
~~ونقل إليها أساليب الإيرانيين في الخط.

# والحق أن العصر التيموري كان العصر الذهبي في تاريخ تحسين الخط بإيران؛ فقد شمله بنو
~~تيمور برعايتهم، وكان الأمير بدر الدين أحد وزراء تيمور من أعلام الخطاطين في عصره، كما
~~أن إبراهيم ميرزا وبايسنقر ميرزا حفيدي  تيمور كانا من الخطاطين المشهورين. وقد ظهر في
~~العصر التيموري نوعان آخران من الخط: هما الخط الديواني والخط الدشتي.

# وكان طبيعيا أن تنمو صناعة الورق الثمين، حتى توصل الإيرانيون في القرن التاسع
~~الهجري (الخامس عشر الميلادي) إلى أن يصنعوا منه أنواعا فاخرة من الحرير والكتان،
~~عنوا بضغطها وإكسابها بعض الألوان وتلميعها؛ لتليق بدواوين الشعر اللطيفة التي كانت
~~تكتب عليها. واشتهرت بعض المدن مثل تبريز ودولت أباد بأنواع ممتازة من الورق، كانت
~~مراسيم الدولة وأوامر السلاطين والأمراء تكتب على أنواع معينة منها، ولا سيما على ذلك
~~النوع الرخامي الشكل الذي اختصت إيران بإنتاجه، والذي امتاز بما فيه من تموج وتعاريج ms038
~~وعروق تجعله يشبه المرمر. وفضلا عن ذلك كله فقد كان الإيرانيون يستوردون من الصين
~~ضروبا أخرى من الورق الفاخر، وكان الصينيون - كما نعرف - ينتجون أحسن أنواع الورق، كما
~~كان للخط الجميل عندهم منزلة عظيمة فقرنوه بالأعمال الإلهية المقدسة.

# وصفوة القول أن توضيح المخطوطات بالصور وتحليتها بالرسوم الملونة كان في المرتبة
~~الثانية بالنسبة إلى كتابتها بالخط الجميل، وأن الخطاطين الإيرانيين كانوا يكتبون
~~الأدعية وأبيات الشعر وعبارات الحكمة في أوراق، كان الهواة يبذلون الأموال الطائلة في
~~سبيل الحصول عليها، كما يدفع الغربيون الآن الأثمان العالية للحصول على اللوحات المصورة
~~بريشة أعلام المصورين.

# وقد صنف المستشرق الفرنسي كليمان هوار

# Clément Huart

# كتابا عن الخطوط الإسلامية وأعلام من اشتغلوا بفنون الكتاب في الشرق الإسلامي؛ فنقل
~~فيه ما جاء من تراجم الخطاطين في بعض الكتب التركية والإيرانية.

# على أن المقام لا يتسع هنا للكلام على الكتابات الجميلة التي كانت تزين العمائر
~~الإيرانية، فضلا عن أننا لا نعتبرها إيرانية حقة، فمثل هذه الزخارف الكتابية لم يكن
~~وقفا على إقليم معين من العالم الإسلامي، بل انتشر في كافة أنحائه حتى إننا لا نشعر
~~بحاجة قصوى إلى الكلام عليه حين نتحدث في شيء من الاختصار عن الفنون الإيرانية ومميزاتها.

# 5
~~(2) التذهيب

# إن أعظم المخطوطات القديمة شأنا من الوجهة الفنية، هي المصاحف التي كانت تكتب بين
~~القرنين الرابع والسادس بعد الهجرة (العاشر والثاني عشر بعد الميلاد) والتي كانت
~~تذهب وتزين بأدق الرسوم وأبدعها؛ ولا غرو فقد كان الفنانون الذين يزينون
~~الصفحات المكتوبة أرفع الفنانين قدرا بعد الخطاطين أنفسهم، وكان المذهب أعظم أولئك
~~الفنانين شأنا. وحسبنا دلالة على علو مكانته أن كثيرين من المصورين كانوا يضيفون إلى
~~أسمائهم لفظ «مذهب»، وأن المؤرخين كانوا يعنون بالنص على أن بعض المصورين
~~كانوا مذهبين أيضا.

# وقد أشرنا إلى مكانة المذهب بين الفنانين الذين كانوا يتعاونون على جعل المخطوط
~~الإيراني تحفة فنية بديعة. وأكبر الظن أن الخطاط كان يتم عمله قبل كل شيء، ولم يكن
~~يفوته أن يترك الفراغ الذي يطلب منه في بعض ms039 الصفحات لترسم فيه الصور المطلوبة بعد
~~ذلك. وقد وصلنا بعض مخطوطات لم تتم بها الرسوم في كل الفراغ المتروك، وكان المخطوط
~~يسلم بعد ذلك إلى فنان أخصائي في رسم الهوامش وتزيينها بالزخارف، ثم إلى آخر لتذهيب
~~هوامشه وصفحاته الأولى وصفحاته الأخيرة وأوائل فصوله وعناوينه وغير ذلك من الزخارف
~~المتفرقة. وفي الحق أن الرسوم النباتية والهندسية المذهبة كانت تصل في المخطوطات
~~الثمينة إلى أبعد حدود الإتقان، ولا سيما في القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة (نهاية
~~القرن الخامس عشر وفي القرن السادس عشر بعد الميلاد) حين بلغت الغاية في الاتزان والدقة
~~وتوافق الألوان.

# ولا ريب في أن تعظيم القرآن كان يبعث كثيرين من الفنانين على العناية بتذهيب المصاحف.
~~وكان لتذهيب المخطوطات صلة وثيقة بكتابتها بالخط الجميل، فعني القوم بهذا الفن،
~~وذهب بعضهم إلى القول بأن الإمام علي بن أبي طالب هو أول من ذهب مصحفا، وبأن
~~كثيرين من الأمراء وعلية القوم نسجوا على منواله ؛ فأتيح للخطاط المشهور محمد بن علي
~~الراوندي (
~~∆

# في نهاية القرن السابع الهجري
~~والثالث عشر الميلادي) أن يفخر بمن تلقى عنه فن التذهيب من الأمراء والعلماء وكبار رجال
~~الدين والأدب. وإذا تذكرنا أن المذهبين كانوا يحتاجون في صناعتهم إلى بعض المواد
~~الثمينة كالذهب وحجر اللازورد والورق الفاخر، أدركنا ما كان لعناية الأمراء والأغنياء
~~من القيمة وعظم الشأن في فن تذهيب المصاحف والمخطوطات.

# وليس غريبا أن يصيب الإيرانيون والمسلمون عامة أبعد حدود التوفيق في تحلية الصفحات
~~بالرسوم وتذهيبها؛ فإن هذه الفنون الزخرفية تتفق مع ميولهم واستعدادهم، حتى أصبحت زخارف
~~الصفحات المذهبة نماذج تنقل عنها الرسوم في التحف المعدنية والخزفية والجصية
~~وفي المنسوجات والسجاد، وكم توصل مؤرخو الفن - بفضل ذلك - إلى معرفة قسط وافر من
~~تطور الرسوم والزخارف والعصور التي تنسب إليها؛ لأن عددا كبيرا من المصاحف والمخطوطات
~~المذهبة مكتوب في نهايته تاريخ إنتاجه، وربما كان فيه أيضا اسم الخطاط والمذهب
~~أو البلد الذي صنع فيه.

# ولم يعد تزيين الصفحات في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) مقصورا على
~~ال«سرلوح» أي ms040 الصفحة أو الصفحات الأولى المغطاة بالزخارف المذهبة، وعلى العناوين،
~~وعلى الجامات (المناطق) التي كان يكتب فيها اسم صاحب المخطوط، وعلى النجوم الزخرفية
~~المذهبة التي كانوا يسمون الواحدة منها «شمسة»، بل صارت الهوامش تزين برسوم
~~الزهور والنبات والحيوان، وبالرسوم الآدمية في بعض الأحيان.

# أما زخارف الصفحات المذهبة فكانت في البداية خليطا من العناصر الزخرفية الساسانية
~~والبيزنطية والقبطية، فضلا عن الرسوم المنقولة من كتب اليهود وكتب المسيحيين من أتباع
~~الكنيسة الشرقية.

# على أن أقدم المخطوطات المذهبة التي يمكن نسبتها إلى إيران نفسها ترجع إلى عصر
~~السلاجقة، وتمتاز باستعمال الورق في معظمها وبأنها مكتوبة بالخط النسخي، وبأنها مستطيلة
~~الشكل، وأن ارتفاعها أكثر من عرضها. ومن الرسوم التي يكثر استعمالها في هذه المخطوطات
~~النجوم المسدسة أو المثمنة، والمراوح النخيلية (البالمت) والفروع النباتية المتصلة
~~(الأرابسك). وقد بدأت في عصر السلاجقة طريقة جديدة في الزخرفة والتذهيب وظلت قائمة في
~~العصور التالية، وقوام هذه الطريقة أن تحاط سطور الكتابة بخطوط دقيقة، وأن تملأ
~~الصفحة خارج هذه الخطوط بمختلف الرسوم النباتية و«الأرابسك».

# أما عصر المغول فلعل أبدع مخطوطاته المذهبة جزء من مصحف محفوظ في دار الكتب
~~المصرية. وقد كتب سنة 713ه/1313م بمدينة همذان، للسلطان الجايتو خدا بنده، وبيد خطاط
~~اسمه عبد الله بن محمد بن محمود الهمذاني، وهو من نوع المصاحف الكبيرة الحجم (50 × 40
~~سنتيمترا) التي كانت تقدم للأضرحة والمساجد، وكان كل جزء منها يكتب في مجلد على
~~حدة. ويمتاز هذا الجزء - كسائر المخطوطات المغولية المذهبة - بالإبداع في الرسوم
~~والألوان؛ فهو غني جدا بالرسوم الهندسية المختلفة من نجوم على أضرب شتى ومن
~~مثمنات ودوائر متشابكة، وغير ذلك من الأشكال المملوءة برسوم النبات والأرابسك. ومما
~~يزيد إعجابنا بهذه الزخارف الهندسية أن الإيرانيين عامة لم يكن لهم فيها مران خاص، بل
~~كانوا يقبلون على سائر العناصر الزخرفية أكثر من العنصر الهندسي، ومع ذلك فقد
~~أتقنوها في هذا المصحف إتقانا عظيما.

# واستخدم المذهبون في العصر المغولي اللون الذهبي والأزرق والأحمر والأخضر
~~والبرتقالي، وكانوا يتخذون الأزرق الغامق مركزا تحيط به سائر ms041 الألوان.

# وزاد ازدهار فن التذهيب في العصر التيموري؛ فثمة مخطوط من الشاهنامه مؤرخ سنة
~~831ه/1427م يقال إن فيه صورة الخطاط والمذهب والمصور الذين اشتركوا في إنتاجه،
~~وصورة السلطان بايسنقر الذي قدموا إليه هذا المخطوط؛ مما يدل على الاعتراف بفضل
~~المذهب في إخراج المخطوط الفني، وعلى أنه كان يقرن في هذا الشأن بزميله: الخطاط والمصور.

# 6

# ومن أعلام المذهبين في ذلك العصر أمير خليل وميرك نقاش ومولانا حاج محمد نقاش، وقد
~~كان الأخير خطاطا ثم مذهبا ثم مصورا، بل إنه اشتغل أيضا بالحيل الميكانيكية
~~وبتقليد الخزف الصيني.

# 7

# وقد زاد الإقبال على رسوم النبات والزهور والطبيعة زيادة عظيمة في العصر التيموري؛
~~فزينت بها هوامش الصفحات، كما استعملت في زخرفة التحف الفنية المختلفة. والواقع أن
~~العلاقة وثيقة جدا بين رسوم الصفحات المذهبة في العصر التيموري والرسوم المستعملة في
~~سائر ميادين الفن من خزف وسجاد وجلود كتب.

# وقد ترك لنا بعض المؤرخين الإيرانيين أسماء أعلام المذهبين في العصر الصفوي ؛ مثل
~~ياري، وميرك المذهب، وابنه قوام الدين مسعود، ومولانا حسن البغدادي، ومولانا عبد الله
~~الشيرازي. ولم يكن عمل المذهبين في هذا العصر مقصورا على تزيين الصفحات المكتوبة
~~والمرسومة، بل كانوا يذهبون هوامش الصفحات المصورة، وامتازت المخطوطات الصفوية
~~بتعدد الصفحات المذهبة في أول المخطوط، وبتفضيل رسوم الفروع النباتية المتصلة
~~(الأرابسك) ذات الوريقات الدقيقة ورسوم السحب الصينية. كما امتاز بعضها برسوم حيوانية
~~مذهبة في هوامش الصفحات على النحو الذي نراه في مخطوط منظومات الشاعر نظامي، المحفوظ
~~في المتحف البريطاني، والذي كتب للشاه طهماسب بين عامي 946 و949 بعد الهجرة (1539-1543).

# 8

# ومن أبدع الصفحات المذهبة في العصر الصفوي ما نراه في صدر مخطوط «بستان»
~~سعدي المحفوظ في دار الكتب المصرية،

# 9

# والمؤرخ سنة 893ه/1488م، وعليه إمضاء المذهب «ياري»، ومن زخارفه رسم بطة
~~تطير بين سحب صينية، وهي من الرسوم الحيوانية النادرة في الصفحات المذهبة والمزينة
~~برسوم متعددة الألوان.

# ولم يدخل على أسلوب التذهيب تغيير كبير منذ العصر الصفوي، اللهم إلا أن الألوان
~~المستعملة قل غناها وصفاؤها، ms042 بينما أصبحت الدقة في رسم الزخارف نادرة. وكان هذا كله
~~طبيعيا بعد أن فقد الفنانون قسطا كبيرا من رعاية الأمراء، وبعد أن اتصلت إيران
~~بالعالم الغربي ولم يعد للمخطوطات ما كان لها قبل ذلك من عظم الشأن.





# | التصوير



# (1) كراهيته في الإسلام

# لا بد لنا قبل الكلام عن التصوير الإيراني من أن نعرض لحكم الإسلام في الصور
~~والتماثيل. ولنبدأ بأن نقرر أننا لا نعرف شيئا يمكننا أن نستنبط منه أن عرب الجاهلية
~~كانوا يكرهون الصور، أو كان لهم فيها حكم خاص. ثم نذكر بعد ذلك أن القرآن الكريم لا
~~يحرم تصوير المخلوقات الحية أو عمل التماثيل لها، والآية التي كان يفهم منها خطأ أن
~~التصوير محرم في الإسلام، هي قوله تعالى في سورة المائدة (آية: 92):

# يا أيها الذين آمنوا إنما الخمر والميسر
~~والأنصاب والأزلام رجس من عمل الشيطان فاجتنبوه
~~لعلكم تفلحون
~~، ولكن الواقع أن المقصود بكلمة «أنصاب» في رأي
~~المفسرين هي الأحجار الكبيرة أو الأصنام التي كان العرب يعبدونها، ويقدمون لها القربان،
~~فليس في هذه الآية إذن أي تحريم للتصوير أو عمل التماثيل.

# على أن المحدثين ينسبون إلى النبي أحاديث تحرم تصوير المخلوقات الحية أو عمل
~~التماثيل لها، ولكن بعض العلماء في العصر الحديث يذهبون إلى أن النبي لم يفكر في النهي
~~عن التصوير، وأن التصوير كان مباحا في فجر الإسلام، وأن الأحاديث المنسوبة إليه في هذا
~~الشأن غير صحيحة،

# 1

# وأنها في الحق لا تمثل إلا الرأي الذي كان سائدا بين رجال الدين في بداية
~~القرن الثالث الهجري، وهو العصر الذي كتب فيه صفوة العلماء الذين اشتغلوا بجمع الحديث.

# 2

# على أننا لا نميل إلى أن نصدق أن التصوير كان
~~غير مكروه في عهد النبي وعصر الخلفاء الراشدين، بل أكبر الظن أن النبي والخلفاء
~~الراشدين من بعده، ثم المتمسكين بالدين من بني أمية نهوا عنه؛ ليحموا المسلمين من
~~الأصنام والتماثيل والصور التي قد تقود البسطاء إلى نسيان الخالق، أو اتخاذها وساطة له
~~أو عبادتها لذاتها، فضلا عن أن رجال الدين ms043 كانوا يعتبرون عمل الصور أو التماثيل
~~محاولة فاشلة في تقليد الخالق عز وجل.

# ومهما يكن من الأمر فإن الأحاديث المنسوبة إلى النبي في تحريم التصوير كان لها أثر لا
~~سبيل إلى نكرانه، سواء أكانت صحيحة أم غير صحيحة.

# وقد كانت كراهية التصوير عامة بين رجال الدين من سنيين وشيعة، وليس صحيحا ما يزعمه
~~البعض من أن المذهب الشيعي لا يعترف بهذا التحريم؛ فالواقع أن في كتب الحديث الشيعية
~~أحاديث تحريم التصوير، وأن حكم رجال الدين من الشيعة هو عينه حكم أهل السنة في كراهية
~~الصور والتماثيل.

# 3

# وفضلا عن ذلك كله فإن مذهب الشيعة لم يصبح المذهب الرسمي في إيران قبل
~~قيام الأسرة الصفوية في بداية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي).

# ولكن تحريم التصوير في الإسلام لم يقض على هذا الفن قضاء تاما. ونظرة إلى تاريخ
~~الفنون الإسلامية تقنعنا بأن القوم كانوا في كثير من الأحيان لا يكترثون بهذا التحريم،
~~وأن هذا التهاون كان يحدث في شتى أقاليم الإمبراطورية الإسلامية؛ فازدهر فن التصوير في 
~~بعضها، ولا سيما في الأقاليم التي كانت لها تقاليد فنية عظيمة في النحت والتصوير،
~~كإيران، وفي البلاد التي تأثرت بإيران في هذا الصدد وخضعت في بعض حقبات التاريخ لنفوذها
~~الثقافي، كالهند وتركية، ومصر في عصر الدولة الفاطمية.

# وقد قيل إن العرب ورثوا عن اليهود كراهية التصوير، وإن أقل الشعوب الإسلامية
~~اكتراثا بتحريم التصوير في الإسلام إنما هي الشعوب غير السامية الأصل؛ فالأيوبيون
~~مثلا كانوا من أبطال المذهب السني، ولم يمنعهم ذلك من الإقبال على اقتناء التحف
~~المعدنية النفيسة ذات الموضوعات الزخرفية الآدمية، ولعل السر في ذلك أنهم لم يكونوا
~~عربا ساميين بل كانوا كردا.

# ولا ريب في أن الإسلام، كشريعة موسى، لم يتخذ الفن عنصرا من عناصر الحياة الدينية
~~ولم يشمله برعايته؛ فإن تحريم الصور الآدمية إن لم يكن لوحظ واتبع في كل العصور
~~والأقطار الإسلامية، فقد حال دون استخدام التصوير في المصاحف وفي العمائر الدينية
~~كالمساجد والأضرحة - اللهم إلا في حالات نادرة جدا - فأصبحت ms044 المساجد والكتب خالية من
~~صور يستعان بها على شرح العقيدة وتقريبها إلى المؤمنين، أو على توضيح تاريخ العقائد
~~الدينية وسيرة أبطال الملة، كما في المسيحية والبوذية والمانوية.
~~•••

# على أننا نعرف أمثلة كثيرة في البلاد السنية والشيعية على السواء، يمكننا أن نرى فيها
~~عدم الاكتراث بتحريم التصوير، ولكن الذي يعنينا في هذا المقام هو أن إيران كانت في
~~طليعة الأمم الإسلامية التي لم يؤثر فيها هذا التحريم تأثيرا يستحق الذكر.

# أجل، إن رجال الدين في إيران كانوا يكرهون التصوير والمصورين، وربما كان تحريم
~~التصوير في الإسلام من الأسباب التي نستطيع أن ننسب إليها قسطا من جمود هذا الفن في
~~إيران، ووقوفه عن التطور في حرية واستقلال، ولكننا نستطيع أن نقول - على وجه عام - إن
~~تأثير التحريم لم يكن ظاهرا في إيران ظهوره في سائر الأقاليم الإسلامية.

# والواقع أننا لا نجد الصور في المخطوطات وعلى الخزف والقاشاني والسجاد وسائر
~~التحف الإيرانية فحسب، بل إننا نجدها أحيانا في المساجد والأضرحة، كجامع هارون
~~«وليعهد» بأصفهان؛ حيث يرى فوق المدخل لوح من الخشب المزين بالزخارف المحفورة على شكل
~~ملكين يطيران، كما في نقش طاق بستان الذي يرجع إلى العصر الساساني، وكضريح فتح علي
~~شاه بمدينة قم؛ حيث ترى ستائر قد طرزت فيها صورة صاحب الضريح، وكذلك توجد صورة بالحجم
~~الطبيعي للإمام رضا في ضريحه بمشهد، كما أن في كثير من المساجد والأضرحة تحفا أو قطعا
~~من الأثاث ذات زخارف آدمية أو حيوانية، الأمر الذي تجنبه المسلمون في سائر الأقطار الإسلامية.

# 4

# وقد ظهر في عالم التحف الإيرانية مصحف فيه بعض صور توضح مناظر في قصص الأنبياء، ولكنه
~~كتب سنة 1219ه/1804م، وأكبر الظن أن مصوره تأثر بفكرة التصوير الديني في الغرب، ومن
~~المحتمل أن الصور المرسومة في هذا المصحف أحدث عهدا منه؛ لأن الخطاط لم يترك لها
~~مكانا فعمد المصور إلى حذف بعض الآيات وتغطية مكانها بالصور، وقد يكون هذا كله من عمل
~~أحد تجار العاديات أو المشتغلين بها؛ أراد أن يجعل لهذا المصحف شأنا فنيا ms045 عظيما
~~فأضاف إليه بعض الصور.

# 5

# وصفوة القول أن الإيرانيين لم يقبلوا عن طيب خاطر تعاليم رجال الدين في النهي عن
~~تصوير الكائنات الحية، وأنهم كانوا أكثر الشعوب الإسلامية مخالفة لتلك التعاليم.

# ولعل موقفهم هذا يرجع إلى الأسباب الآتية:

# أولا:

# أنهم شعب ميال للفن بفطرته وله إحساس بالجمال أعمق وأقوى من أن
~~يستطيع إطفاء جذوته أي عامل خارجي.

# ثانيا:

# أن أكثر المسلمين من ذوي المحيط العقلي الواسع والأفكار الحرة
~~والتسامح الديني يذهبون إلى أن تحريم التصوير في فجر الإسلام، كان
~~يقصد به محاربة عبادة الأوثان التي كان المسلمون لا يزالون حديثي
~~العهد بها.

# ثالثا:

# أن رجال الدين كانوا يفسرون تحريم التصوير بأن فيه مضاهاة لخلق الله
~~تعالى؛ ومن ثم نشأ قول بعضهم إنما ينهى عما كان له ظل، ولا بأس بالصورة
~~التي ليس لها ظل. والظاهر أن هذه الرهبة من تقليد الخالق لا يفهمها
~~الإيرانيون تماما؛ فهم يبجلون الله عز وجل ويعظمونه في كل شيء، ولا
~~يخشون تقليده؛ ولا غرو فإن الزرادشتية - وهي دينهم الوطني قبل
~~الإسلام - كانت تشعرهم باشتراكهم مع «أهورا مزدا» إله النور والخير في
~~محاربة «أهرمن» إله الظلمة والشر.

# 6

# رابعا:

# أن الإيرانيين قوم من الجنس الآري، ولم يكونوا كالساميين يحسون
~~شعورا نفسانيا يبعدهم عن التصوير، أو ينسبون إلى الصور قوى سحرية
~~وشرورا جمة.

# 7

# خامسا:

# أنهم ورثوا أساليب فنية في النقش والتصوير عن أسلافهم من الكيانيين
~~والساسانيين، وأن ماني - مؤسس المذهب الذي ينسب إليه - ظهر بينهم،
~~وكان مصورا ماهرا اتخذ التصوير أداة لنشر تعاليمه، واستخدمه في توضيح
~~كتبه، وكان الإيرانيون يعجبون بمهارته في التصوير، على الرغم من أن
~~أكثرهم كان ينكر تعاليمه ومعتقداته.

# سادسا:

# أنهم كانوا مغرمين بالشعر إلى حد كبير، ولا سيما ما كان يمت بصلة
~~كبيرة إلى تاريخهم المجيد وشعورهم الوطني وطبيعة بلادهم. وكان توضيح
~~المخطوطات الشعرية بالصور يحقق الغرض منها ويلائم مزاجهم الفني.

# 8

# بقي علينا أن نعرف السبب الذي يمكننا أن ننسب إليه جمود التصوير الإيراني وبعده
~~عن الطبيعة، بعد أن رأينا ms046 أنهما لا يرجعان فقط إلى تعاليم الدين الإسلامي في تحريم
~~التصوير، تلك التعاليم التي لم يكن لها في إيران تأثير قوي.

# ونحن نذهب إلى أن المسئول عن طبيعة التصوير الإيراني، هي البيئة التي كان يعيش فيها
~~الفنانون، والأساليب الفنية التي ورثوها عن أسلافهم من سكان الهضبة الإيرانية وبلاد
~~العراق والجزيرة والشرق الأدنى عامة، فإن هؤلاء لم يكن لديهم من الحفلات والألعاب
~~الرياضية والمناظر الطبيعية والعناية بالتربية البدنية وتقوية الأجسام، ما يمكن أن
~~يدفعهم - كالإغريق مثلا - إلى دراسة الجسم الإنساني دراسة متقنة، والعمل على تصويره أو
~~صناعة التماثيل له بدقة يراعى فيها صدق تمثيل الطبيعة. وحسبنا أن نوازن بين تمثال
~~إغريقي وتمثال قديم من إيران أو العراق لندرك الفرق بين المدرستين في الفن: مدرسة
~~الإغريق والفنون الغربية التي انحدرت منها ونسجت على منوالها، ومدرسة الشرق الأدنى
~~والفنون الإسلامية - ولا سيما الإيرانية - التي ورثتها واقتفت آثارها. والواقع أن الفن
~~الإيراني من خير الأمثلة لتوضيح نظرية «تين»

# Taine

# في
~~تأثير البيئة على طبيعة الفنون.

# 9

# وهكذا نرى أن تحريم التصوير في الإسلام لم يعطل ازدهار هذا الفن على يد الإيرانيين
~~وتلاميذهم من الهنود والترك، بل إن الإيرانيين لم يحجموا عن تصوير بعض الموضوعات
~~الدينية، ولا سيما في سير الأنبياء، كصورة مولد النبي ومقابلته الراهب بحيرا في الشام،
~~ورفعه الحجر الأسود ليضعه على جدار الكعبة، وشق صدره وهو يقيم في البيداء عند مرضعته
~~حليمة السعدية، وجلوسه في غار حراء يتلقى الوحي، وقصة المعراج، واختفائه مع أبي بكر في
~~الغار يوم الهجرة، وموت أبي جهل في غزوة بدر، وتحطيم النبي الأصنام في البيت الحرام بعد
~~فتح مكة، وحادث غدير خم الذي يقول الشيعة إن النبي - عليه السلام - أوصى فيه بأسرته بعد
~~حجة الوداع، وأعلن أن سيدنا عليا سيكون خليفة له. وصور الإيرانيون غير هذا من الأحداث
~~في سيرة النبي عليه السلام، أو في سيرة بعض الأنبياء الآخرين.

# 10

# ولكن علينا ألا ننسى أن المصورين الإيرانيين لم يتخذوا التصوير وسيلة لشرح عقائد
~~الدين الإسلامي، ولم يظنوا ms047 كالمصورين المسيحيين أنهم دعامة من دعائم الدين، وأن آثارهم
~~الفنية تشرح العقائد وتبعث في قلوب المؤمنين روح التدين والتقوى والتضحية. ولا عجب فقد
~~كان المصورون المسلمون منبوذين من رجال الدين، بينما كانت الكنيسة المسيحية تظل
~~الفنانين بحمايتها ورعايتها حتى غلب على لوحاتهم الفنية طابع ديني لم يستطيعوا التحرر
~~منه إلا منذ القرن الثامن عشر الميلادي.

# على أننا لا نستطيع أن ننكر أن التصوير الإيراني كان محدود المجال، وأنه لم ينتشر
~~انتشار التصوير في المدارس الغربية، ولم يكن للجمهور نصيب وافر فيه، بل كان يقوم على
~~أكتاف الملوك والأمراء.

# وجدير بنا أن نشير إلى مذهب «الأيكونو كلاسم» أو كاسري الصور (من اليونانية

# eikôn

# بمعنى صورة
~~و

# klaô

# بمعنى يكسر) وهو مذهب أحدثه ليون الثالث
~~إمبراطور بيزنطة في القرن الثاني الهجري (الثامن الميلادي) وحرم فيه عبادة صور
~~القديسين وتماثيلهم التي كانت شائعة بين بسطاء القوم من المسيحيين؛ ولما لم تنفذ
~~تعاليمه بدقة أمر بكسر التحف الفنية الدينية. ثم جاء مجمع نيقية سنة 787م فقضى على مذهب
~~كاسري الصور في الكنيسة المسيحية الشرقية. أما في الغرب فقد حارب البروتستانت الصور 
~~والتماثيل في القرن السادس عشر الميلادي، ويرجح أن القائمين بحركة كاسري الصور عند
~~المسيحيين في القرن الثامن الميلادي كانوا متأثرين بتعاليم المسلمين في هذا الصدد.

# 11

# وفضلا عن ذلك فإننا نلاحظ أن المسيحية كانت منذ البداية تفضل التصوير على النحت،
~~فكأنها كانت لا تثق كل الثقة بفن النحت، الذي خلدت آثاره آلهة العصور الوثنية في تماثيل
~~غاية في الجمال والإبداع، واعتبرت الكنيسة التصوير فنا أكثر قدسية؛ ففقد النحت
~~قسطا كبيرا من جلال شأنه.
~~(2) نشأة التصوير الإسلامي في إيران

# أما نشأة فن التصوير في المخطوطات الإيرانية فلسنا نستطيع أن نعرف صاحب الفضل فيها
~~على وجه التحقيق. أجل، إن الصور الحائطية كانت معروفة في إيران منذ الأزمنة القديمة،
~~ولا سيما في العصر الساساني، وكانت تزين بها جدران القصور على النحو المعروف في الهند.
~~وقد عثر الأستاذ هرتزفلد

# Herzfeld

# على نماذج منها
~~بإقليم سجستان في شرقي ms048 الهضبة الإيرانية، ولكننا لا نعرف تماما هل كان هذا التصوير
~~الحائطي والتصوير عند أتباع المذهب المانوي الأساس الذي قام عليه التصوير في إيران، أو
~~أن علينا ألا ننسى أساليب التصوير عند أتباع الكنيسة المسيحية الشرقية في العراق والجزيرة،

# 12

# وأن ننسب إليها قسطا وافرا من الأساليب الفنية التي اتخذها الإيرانيون في
~~فن التصوير.

# ولعل الأفضل أن ننسب قيام فن التصوير في المخطوطات عند الإيرانيين إلى تلك المصادر
~~مجتمعة، مضافا إليها بعض الأساليب التي نقلتها إيران عن الصين والهند. أما الصور
~~الحائطية فقد أصبح استعمالها في العصر الإسلامي يكاد يكون مقصورا على جدران الحمامات
~~والقاعات الخاصة.

# ومهما يكن من الأمر فقد ازدهرت صناعة التصوير في إيران، وكان ميدانها في البداية
~~توضيح كتب التاريخ ودواوين الشعر والقصص بالصور الصغيرة ذات الألوان الزاهية الجميلة.
~~وعلى الرغم من أن هذه الصور لا تختلف الواحدة منها عن الأخرى اختلافا ملحوظا؛ فإن
~~الأخصائيين في الفنون الإسلامية وذوي الثقافة الفنية يستطيعون تمييز بعضها من بعض
~~ويقسمونها إلى طرز أو مدارس لكل منها مميزاتها. وقد امتازت العصور الثلاثة الكبرى في
~~تاريخ إيران بثلاث مدارس كبرى في التصوير؛ فقامت المدرسة المغولية أو التترية في
~~القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد)، وقامت
~~المدارس التيمورية - ولا سيما مدرسة هراة - في القرنين الثامن والتاسع (الرابع عشر
~~والخامس عشر بعد الميلاد)، وقامت المدرسة الصفوية في القرنين العاشر والحادي عشر
~~بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد). وأما بعد ذلك فقد كان الفنانون
~~يقلدون الصور القديمة تقليدا ينم في معظم الأحيان عن بعض العجز والتأخر. كما تأثر
~~كثيرون منهم ببعض الأساليب الفنية الغربية في التصوير، ولا سيما بعد أن أرسل الشاه عباس
~~الثاني 1502-1077ه/1642-1667م بعض البعثات العلمية لتلقي الفن في إيطاليا وبعض البلدان
~~الأوروبية الأخرى.
~~(3) مدرسة العراق أو المدرسة السلجوقية

# وقد عرفنا في التصوير الإسلامي مدرسة أخرى تنسب إلى العراق أو بغداد في القرن السابع
~~الهجري (الثالث عشر الميلادي)، ولكنها كانت عربية أكثر منها إيرانية؛ فالأشخاص فيها
~~عليهم ms049 مسحة سامية ظاهرة، والأسلوب الفني مأخوذ - إلى حد كبير - عن الصور في مخطوطات
~~المسيحيين من أتباع الكنيسة الشرقية.

# ولا شك في أن إيران كانت فيها مدرسة فنية معاصرة لمدرسة بغداد، وتشبهها أيضا في رسم
~~الأشخاص بالألوان الزاهية والملابس المزركشة والسحنة الهادئة رسما تبدو فيه البساطة
~~مع قوة التعبير. وكانت الصور في هذا  العصر ترسم على الصفحة نفسها في معظم الأحيان،
~~بينما أصبح الشائع في العصور التالية أن ترسم الصورة على حدة، ثم تلصق في الفراغ
~~المعد لها بين صفحات الكتاب.

# وربما كان الأفضل أن نطلق اسم «المدرسة السلجوقية» على هذه الصور التي ننسبها إلى
~~العراق أو بغداد؛ فالواقع أن مركز إنتاجها لم يكن في بغداد أو العراق فحسب، ولكنه كان -
~~على كل حال - في أملاك السلاجقة المترامية الأطراف، وكان المصورون - سواء أكانوا عربا
~~أم إيرانيين - يشتغلون للطبقة الحاكمة والأمراء السلاجقة.

# ولعل أكبر دليل على العلاقة الوثيقة بين هذه الصور السلجوقية وإيران أن رسومها تشبه
~~الرسوم الموجودة على الخزف الإيراني المعروف باسم «مينائي» والذي كانت مدينة الري أعظم
~~مراكز صناعته.

# وفضلا عن ذلك فإن ثمة بعض مخطوطات من هذه المدرسة السلجوقية، لا يمكن التردد في
~~نسبتها إلى إيران؛ فإن لغتها إيرانية ورسومها تمتاز عن سائر الصور السلجوقية، ولا سيما
~~أن الصور في هذه المخطوطات الإيرانية ليست مرسومة على الصفحات وبدون أي «أرضية»، وإنما
~~تفصلها عن المتن أرضية ذات لون واحد يغلب أن يكون الأحمر.

# 13

# ومعظم هذه المخطوطات ترجع إلى النصف الأول من القرن السابع الهجري (الثالث
~~عشر الميلادي).

# وطبيعي أن نجد مخطوطات إيرانية من نهاية القرن السابع الهجري، يمكن اعتبارها حلقة
~~الاتصال بين الأساليب الفنية في المدرسة السلجوقية وفي المدرسة الإيرانية المغولية التي
~~خلفتها. ومن أعظم هذه المخطوطات شأنا كتاب «منافع الحيوان» لابن بختيشوع في مكتبة
~~بيربنت مورجان

Pierpont Morgan
~~، وقد كتب في مراغة
~~للسلطان غازان خان سنة 699ه/1299م.
~~(4) المدرسة الإيرانية المغولية

# أما أولى مدارس التصوير الإيرانية الحقة فهي المدرسة الإيرانية المغولية، وقد كانت
~~أعظم المراكز الفنية التي ازدهرت فيها ms050 هذه المدرسة تبريز وسلطانية وبغداد؛ فتبريز - في
~~إقليم آذربيجان جنوب غربي بحر قزوين - كانت مقر الأمراء المغول في الصيف، بينما كانت
~~بغداد مقرهم في الشتاء بعد أن استولوا عليها سنة 656ه/1258م، أما سلطانية فمدينة في
~~العراق العجمي، سكنها كثيرون من أمراء المغول. وكانت هناك مراكز فنية أخرى كبخارى
~~وسمرقند، ولكن مجد هاتين المدينتين في التصوير إنما يرجع إلى عصر تيمور وخلفائه.

# وطبيعي أن نذكر حين ندرس أية ظاهرة من الظواهر الفنية في عصر المغول أن العلاقة كانت
~~وثيقة في عصرهم بين إيران والشرق الأقصى؛ فإن الأسرتين اللتين كانتا تحكمان في الصين
~~وفي إيران طوال القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد
~~الميلاد)، هما أسرتان مغوليتان تجمعهما روابط الجنس والقرابة. وفضلا عن ذلك فإن المغول
~~عندما استوطنوا إيران استصحبوا معهم فنانين وصناعا وتراجمة من الصينيين؛ ولذا فإننا
~~نشاهد أن أساليب الشرق الأقصى واضحة في الفنون الإيرانية منذ عصر المغول، ونرى على
~~الخصوص أن الإيرانيين حين عرفوا منتجات الصين في الرسم والتصوير، استحسنوا الانصراف عن
~~أساليب المدرسة السلجوقية، وساروا في طريق خاص، تطور تطورا طبيعيا حتى وصل إلى شكله
~~النهائي في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) وبلغ أوج عظمته على يد الأسرة
~~الصفوية في القرن العاشر (السادس عشر الميلادي).

# امتازت المدرسة المغولية إذن بظهور الأساليب الفنية الصينية التي تتجلى في سحنة
~~الأشخاص، وفي صدق تمثيل الطبيعة، ورسم النبات بدقة تبعد عن الاصطلاحات التي عرفناها في
~~المدرسة العراقية السلجوقية، وفي مراعاة النسب ودقة رسم الأعضاء في صور الحيوان.
~~وفضلا عن ذلك فقد استعار الفنانون الإيرانيون من فنون الاشرق الأقصى بعض الموضوعات
~~الزخرفية، ولا سيما رسوم السحب (تشي) ورسوم بعض الحيوانات الخرافية التي امتاز الفن
~~الصيني بها.

# وكان عصر المغول قصيرا ومملوءا بالحروب، فلم تكن صوره كثيرة أو لم يصل إلينا منها
~~إلا شيء يسير، ولم تكن من صفاتها الرقة أو الأناقة التي نراها في صور العصر التيموري أو
~~العصر الصفوي، وإنما كان أكثرها مناظر قتال تناسب الفاتحين، وتوضح كتب ms051 التاريخ والقصص
~~الحربي، أو مناظر تمثل أمراء المغول بين أفراد أسراتهم وحاشيتهم.

# ومما يلفت النظر في صور المدرسة المغولية تنوع غطاء الرأس؛ فللمحاربين أكثر من نوع
~~واحد من الخوذات، وللسيدات قلنسوات مختلفة، بعضها يزينه ريش طويل، وللرجال ضروب
~~شتى من القلنسوات والعمائم.

# وأكثر صور هذه المدرسة موجودة في مخطوطات «الشاهنامه» وكتاب «جامع التواريخ» للوزير
~~رشيد الدين (
~~∆

# 718ه/1318م) الذي تروي المصادر
~~التاريخية أنه أسس ضاحية لمدينة تبريز، سماها باسمه، واستخدم فيها خطاطين وفنانين لنسخ
~~مؤلفاته وتوضيحها بالصور.
~~•••

# ومن أشهر المخطوطات التي تنسب إلى هذه المدرسة نسخة من «جامع التواريخ» للوزير رشيد
~~الدين، مؤرخة بين عامي 707 و714 بعد الهجرة (1307-1314م)، ولكنها مفرقة الآن، فجزء
~~منها محفوظ في مكتبة جامعة أدنبره والآخر في الجمعية الآسيوية الملكية بلندن، وفي صورها
~~موضوعات كثيرة من السيرة النبوية والتاريخ الإسلامي والإنجيل وتاريخ الهند والديانة
~~البوذية، ويمكننا أن نرى في بعضها بقاء الأساليب الفنية الموروثة من المدرسة السلجوقية،
~~ولا سيما في سحن الأشخاص ورسم الخيول، كما نرى في صور أخرى بدء تأثير الشرق الأقصى في
~~رسم الزهور والأشجار.

# ومن المخطوطات التي يظهر في صورها تحول هذه المدرسة تحولا تاما إلى الأساليب
~~الإيرانية نسخة كبيرة من الشاهنامه؛ كان منها نحو ثلاثين صفحة في مجموعة ديموت

# Demotte

# وتفرقت اليوم بين اللوفر والمجموعات الأثرية في
~~أوروبا وأمريكا.

# 14

# وأكبر الظن أن عددا من الفنانين اشترك في توضيح هذا المخطوط بما فيه من
~~صور كبيرة الحجم؛ ومع ذلك فإن الذي نعرفه منها يمكن نسبته إلى مصور واحد. ويظهر في تلك
~~الصور التأثر بالأساليب الصينية في رسم الجبال والأشجار، كما أن الفنان وفق في رسم
~~الأشخاص إلى شيء من قوة التعبير وإلى تمييز السحن بعضها عن بعض، ومن مميزات الصور في
~~هذا المخطوط الأرضية الذهبية التي يندر وجودها في الصور الإيرانية القديمة، وأكبر الظن
~~أنه كتب ورقمت صوره في تبريز حوالي سنة 735ه/1335م.

# 15

# وثمة مخطوط آخر من الشاهنامه محفوظ الآن في متحف طوبقابو سراي بإستانبول ومؤرخ من سنة
~~731ه/1331م، ولكن صوره ms052 وسط بين الصور السلجوقية وصور مخطوطي الشاهنامه وجامع التواريخ
~~اللذين تحدثنا عنهما في السطور السابقة؛ فهي تمتاز بالعودة إلى اتخاذ الأرضية الحمراء،
~~وبأن رسوم الأشخاص فيها تغلب عليها مسحة من البساطة والسذاجة. أما التأثير المغولي
~~فظاهر في زخارف الملابس وفي رسم المناظر الجبلية والزهور.

# 16

# ومن أبدع الصور التي تنسب إلى المدرسة الإيرانية المغولية في منتصف القرن الثامن
~~الهجري (الرابع عشر الميلادي) مجموعة صنعت لنسخة من كتاب كليلة ودمنة، ثم جمعت في
~~مرقعة (ألبوم) للشاه طهماسب وكانت محفوظة في مكتبة يلديز، ولكنها الآن في مكتبة
~~الجامعة بإستانبول. وقد كان الأستاذ ساكسيان أول من كشف هذه الصور وكتب عنها؛ فذهب إلى
~~أنها من صناعة مدرسة فنية ازدهرت في خراسان في النصف الثاني من القرن السادس الهجري

# 17
~~(النصف الثاني من القرن الثاني عشر الميلادي)، وتأثرت بالأساليب الفنية
~~الصينية قبل أن يقبض المغول على زمام الحكم في إيران، ولكن نظرية ساكسيان لم تلق
~~أذنا صاغية؛ فاعترض عليها سائر مؤرخي الفنون الإسلامية؛ لأن الدقة في رسم الأشخاص في
~~تلك الصور لا يمكن وجودها في القرن السادس الهجري مع ما نعرفه في الصور المصنوعة في
~~القرن السابع من بساطة ومسحة أولية، فضلا عن أننا نشاهد في الصور التي نحن بصددها الآن 
~~أن الفنان قد هضم ما اقتبسه من العناصر الصينية في رسم المناظر الطبيعية، وأنه قد أصاب
~~حظا كبيرا من التوفيق في ملاحظة الطبيعة، وفي إكساب صوره شيئا من الحركة، وفي إتقان
~~الرسوم الآدمية والحيوانية إتقانا لم يوفق إليه الفنانون الذين كانوا يعملون في
~~تبريز؛ مما يحملنا على أن ننسبه إلى هراة التي ازدهرت في منتصف القرن الثامن الهجري
~~(الرابع عشر)، وكانت عاصمة لأسرة الكرت، وهي - كما نعرف - أسرة ترجع نسبها إلى الغوريين
~~الذين كانوا يحكمون أفغانستان والهند بين عامي 543 و612ه/1148-1215م؛ مما يفسر بعض ما
~~نجده من روح هندية في تلك الصور.

# ولما سقطت الأسرة الإيلخانية سنة 736ه/1336م، استولى بنو جلائر على جزء كبير من
~~أملاكها ولا سيما العراق وغربي إيران؛ فقامت في ms053 عاصمتهم، بغداد، حركة فنية مباركة، ولم
~~تلبث أن امتدت إلى تبريز حين خضعت لهم منذ سنة 760ه/1359م. وكان السلطان غياث الدين
~~أحمد بهادر الجلائري (784-813ه؛ أي 1382-1410م) من أكبر هواة المخطوطات الثمينة؛ فشمل
~~برعايته فنون الكتاب.

# وفي المكتبة الأهلية بباريس نسخة إيرانية من كتاب عجائب المخلوقات للقزويني، كتبت
~~لمكتبة هذا السلطان سنة 790ه/1388م بخط «نستعليق»، الذي ظهر في مدينة تبريز قبل تاريخ
~~هذا المخطوط بوقت قصير، فلعل هذه النسخة من «عجائب المخلوقات» قد صنعت في تلك
~~المدينة.

# كما يمكننا أن ننسب إلى تبريز أيضا مخطوط شهير من «جامع التواريخ» لرشيد الدين -
~~محفوظ الآن في المكتبة الأهلية بباريس - ولعله يرجع إلى نهاية القرن الثامن الهجري
~~(الرابع عشر الميلادي).

# 18

# ونرى في صور هذا المخطوط بعض المميزات الفنية التي تزداد ظهورا في القرن
~~التالي، ولا سيما تزيين الأرضية بشجيرات مزهرة وتجميل الملابس برسوم مذهبة.

# وصفوة القول أن المدرسة التي ازدهرت في العراق وغربي إيران على يد بني جلائر، هي حلقة
~~الاتصال بين المدرسة الإيرانية المغولية والمدارس التيمورية.

# ومن أبدع الآثار الفنية التي خلفتها المدرسة الجلائرية في بغداد، مخطوط جميل من قصائد
~~خواجو كرماني في شرح غرام الأمير الإيراني هماي بهمايون ابنة عاهل الصين، وهو محفوظ
~~الآن بالمتحف البريطاني، وقد كتبه الخطاط المشهور مير علي التبريزي في بغداد سنة
~~799ه/1396م، وعلى إحدى صوره اسم المصور «جنيد نقاش» السلطاني نسبة إلى السلطان أحمد
~~الجلائري، الذي اشتغل هذا الفنان في بلاطه. وتبدو في هذا المخطوط كل الظواهر الفنية
~~التي امتازت بها المدرسة التيمورية في التصوير؛ فرسوم الأشجار والزهور غاية في الإبداع،
~~وصور الأشخاص روعي فيها جمال النسبة والارتباط بالوسط الذي تقوم فيه؛

# 19

# فكانت الخطوة الأولى للصور التي رسمت بعد ذلك في شيراز، وغلبت عليها
~~الرسوم الطبيعية الخالية من الصور الآدمية والحيوانية.

# وفي مكتبة طوب قابو سراي بإستانبول مخطوط من الشاهنامه، كتب في شيراز سنة 772ه/1370م
~~حين عاش في هذه المدينة الشاعر الكبير حافظ الشيرازي
~~(
~~∆

# 791ه؛ أي 1398م)، على أن الأشخاص في صور
~~هذا المخطوط ms054 لهم وجوه بيضاوية، ولا تزال الصور محتفظة بقسط وافر من المسحة الاصطلاحية
~~الأولية التي عرفناها في القرن السابع وبداية القرن الثامن بعد الهجرة.

# 20
~~(5) مدارس العصر التيموري

# أما المدارس التيمورية ومدرسة هراة، فقد ازدهرت في القرنين الثامن والتاسع بعد الهجرة
~~(نهاية القرن الرابع عشر وفي القرن الخامس عشر بعد الميلاد)، وكان من أعظم مراكز
~~التصوير شأنا في عصر تيمور مدينة سمرقند التي اتخذها هذا العاهل مقرا لحكمه منذ سنة
~~771ه/1370م، وجمع فيها أشهر الفنانين وأرباب الصناعات الدقيقة، ولكن تبريز وبغداد
~~وشيراز ظلت أيضا من مراكز هذا الفن، وازدهرت فيها مدارس فنية عظيمة.

# على أن الصور التي تنسب إلى مدينة سمرقند - على وجه التحقيق - نادرة جدا، ولعلنا
~~لا نستطيع أن ننسب إليها شيئا كثيرا، عدا الرسوم المستقلة المنقولة عن نماذج صينية
~~والمرسومة في معظم الأحيان بالحبر الصيني،

# 21

# ثم بعض رسوم متأثرة إلى حد كبير بالأساليب الفنية الصينية، وتشتمل على رسوم
~~حيوانات وطيور حقيقية وخرافية، وأخيرا بعض مخطوطات في موضوعات فلكية.

# 22

# أما مدينة تبريز فربما لا نستطيع أن نعتبرها تماما مركزا فنيا تيموريا؛ لأنها
~~خضعت لقبائل التركمان بين عامي 809 و872 بعد الهجرة (1406 و1467م)، وتأثرت بمدرسة بني
~~جلائر، ولم تلحق بشيراز وهراة في الأساليب الفنية الجديدة التي وفقتا إليها في عصر
~~تيمور وخلفائه. ومن الآثار الفنية التي يمكن نسبتها إلى تبريز في هذا العصر: صورة في
~~صفحتين محفوظة في مجموعة كيفوركيان بنيويورك، ولعلها كانت في صدر مخطوط من شاهنامه، وهي
~~تمثل وليمة في حديقة اجتمع فيها تيمور وبعض رجال بلاطه وخدمه.

# 23

# وفي عهد شاه رخ أصبحت هراة محط رجال الفنانين وميدان نشاطهم. وقد كان تيمور
~~محبا للفن والأدب على الرغم من شذوذه وفظاظته، بينما كان ابنه شاه رخ من أشد ملوك
~~الفرس عطفا على الفن ورجاله؛ ولذا اجتاز الفن في عصره مراحل الاقتباس والاختيار من
~~الفنون الأجنبية والتأثر بها، ووصل إلى عنفوان شبابه، وأصبح ما نقله عن غيره من الفنون
~~جزءا لا يتجزأ منه.

# والصور التي رسمت في ms055 نهاية القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) تحمل أهم
~~الزخارف والأساليب الفنية التي صارت في القرن التالي من أخص مميزات التصوير الإيراني في
~~مدرسة هراة. وأهم هذه الأساليب الفنية مناظر الزهور والحدائق وآثار فصل الربيع، ثم
~~الألوان الساطعة التي لا يكسر من حدتها أي تدرج، والمناظر الطبيعية ذات الجبال
~~والتلال المرسومة على شكل الإسفنج. وفضلا عن ذلك فقد استطاع الفنانون الوصول إلى إيجاد
~~نسب معقولة بين الأشخاص في الصورة وما يحيط بهم من عمائر ومناظر.

# وجدير بنا أن نشير هنا إلى أن الفرق بين منتجات المدرستين التيموريتين الرئيسيتين،
~~مدرسة هراة ومدرسة شيراز، لا يزال غير واضح، ولكننا نستطيع أن نقول - على وجه عام - إن
~~مدرسة شيراز أكثر اتصالا بالعصر السابق من مدرسة هراة، وإن التطور في هذه المدرسة
~~الأخيرة أعظم وأبين.

# ومن أشهر المخطوطات التي تنسب إلى مدرسة شيراز شاهنامه في إستانبول مؤرخة من سنة
~~772ه/1370م، وأخرى في دار الكتب المصرية كتبت سنة 769ه/1393م. ونرى في صور هذين
~~المخطوطين بعض التنويع في رسم المناظر الطبيعية، ولكن الألوان فاتحة وبراقة وغير
~~منسجمة.

# ومن أعظم هذه المخطوطات شأنا مجموعة من الشعر محفوظة في متحف الفن التركي والإسلامي
~~بإستانبول ومؤرخة سنة 801ه/1398،

# 24

# وفيها اثنتا عشرة صورة تمثل مناظر طبيعية من أشجار وزهور وأنهار وتلال
~~وطيور بدون أي رسم آدمي؛ مما دعا إلى القول بأن هذا الفنان إنما صور المثل العليا
~~في نظرية الخليقة عند المزدكية ، وأنه ربما كان من أتباع هذا المذهب. ولسنا في حاجة إلى
~~القول بأن رسم مثل هذه المناظر الطبيعية لا يتعارض مع الإسلام في شيء.

# وفي مجموعة جلينكيان مخطوط من مجموعة شعرية كتبت سنة 813ه/1810م لإسكندر سلطان حاكم
~~شيراز وابن شاه رخ،

# 25

# ويمتاز هذا المخطوط بأن فيه - عدا المتن - حاشية ذات أركان زخرفية جميلة،
~~أما كاتبه فهو محمود مرتضى الحسيني الذي كتب مخطوطا آخر من مجموعة شعرية، محفوظا الآن
~~في القسم الإسلامي من متاحف الدولة في برلين، ومؤرخا من سنة 823ه/1420م، وقد صنع
~~لمكتبة الأمير بايسنقر،

# 26 ms056

# ويمتاز بحرص المصور على رسم أقل عدد ممكن من الأشخاص في صوره، وبالألوان
~~الهادئة الخفيفة والأساليب الاصطلاحية في رسم التلال.

# ولكن الحق أن التمييز بين المدارس المختلفة في العصر التيموري أمر عسير؛ بسبب تنقل
~~الفنانين بين المراكز الفنية المختلفة، ولأننا لا نعرف المركز الذي ينسب إليه عدد كاف
~~من المخطوطات ليمكننا بالموازنة والقياس أن نحدد المميزات الفنية لكل مدرسة.

# ومهما يكن من الأمر فإن العصر الذهبي للتصوير الإيراني إنما يبدأ في عهد خلفاء تيمور:
~~ابنه شاه رخ، وحفدته بايسنقر وإبراهيم سلطان وإسكندر بن عمر شيخ؛ إذ أصبحت للصور
~~الإيرانية في عصرهم ذاتية قوية تمثل روح الفن الإيراني بعد أن هضم كل ما استعاره من
~~أساليب الفنون في الشرق الأقصى.

# ومما ساعد في كثرة الانتاج وإتقان الصور في عصر خلفاء تيمور أن إيران كانت مقسمة إلى
~~مقاطعات مختلفة، يحكمها أمراء لهم نصيب وافر من الاستقلال ولهم حاشية وبلاط، كما للعاهل
~~الأكبر الذي كان يشرف على إدارة الإمبراطورية كلها؛ ولذا فقد نشأت مراكز فنية عديدة
~~كانت تتنافس في سبيل النهضة بالفنون ولا سيما التصوير.

# وقد أسس شاه رخ في مدينة هراة مكتبة ومجمعا لفنون الكتاب، ثم جاء ابنه بايسنقر فأنشأ
~~مكتبة أخرى ومجمعا للفنون، استقدم إليه أعلام الخطاطين والمذهبين والمصورين والمجلدين؛
~~فانتقلت صناعتا التصوير والتذهيب من تبريز وسمرقند وشيراز إلى هراة.

# أما العلاقات بين إيران والشرق الأقصى في عصر تيمور وخلفائه فإنها لم تضعف؛ لأن سقوط
~~أسرة المغول في إيران سنة 736ه/1336م تبعه سقوط أسرة يوان المغولية في الصين، وقيام
~~أسرة منج التي حكمت من سنة 770ه/1368 إلى سنة 1054ه/1644م، فكان طبيعيا أن ينشأ الود
~~المتبادل بين الأسرتين الجديدتين بعد نجاحهما في تقويض نفوذ المغول. وتبودلت البعثات
~~بين الصين وإيران في عصر شاه رخ وبايسنقر. وأكبر الظن أن هذه البعثات كانت تعود من
~~الصين بكثير من المنتجات الفنية، كما كانت تحمل إليها بدائع التحف المصنوعة في إيران.
~~والواقع أن الآثار الفنية من مدرسة هراة تشهد بتأثير الفنون الصينية، ولا سيما في جلود ms057
~~الكتب التي كانت الحيوانات الخرافية الصينية من أهم عناصر الزخرفة فيها.

# وعلى كل حال فإن أكثر الصور الإيرانية في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر) تنسب إلى
~~مدينة هراة التي كانت أهم ميدان لفن التصوير في ذلك العصر.

# وتمتاز مدرسة هراة بطموح الفنانين فيها إلى التطور والتجديد، وبظهور بعض المصورين من
~~ذوي الذاتية الفنية والعبقرية الخاصة، وبالميل إلى دقة تصوير التفاصيل في الرسم،
~~وبغنى الألوان وانسجامها واتزانها وكثرة استعمال اللون الذهبي، وبتغطية الأرضية
~~بالحشائش والزهور والشجيرات.

# ومن أقدم المخطوطات التي تنسب إلى هذه المدرسة مخطوط من كليلة ودمنة محفوظ الآن في
~~مكتبة قصر جلستان بطهران،

# 27

# ويمتاز بإتقان تصوير الطبيعة وهضم العناصر الصينية التي اقتبسها الفن
~~الإيراني في هذا السبيل. ولا شك في أن هذا المخطوط يشبه إلى حد كبير مخطوط كليلة ودمنة
~~المحفوظ في مكتبة الجامعة بإستانبول، والذي تحدثنا عنه في الصفحات السابقة، ولكنهما
~~يختلفان في الصور الآدمية؛ فهي في المخطوط الأخير أكثر نضارة وأقرب إلى الطبيعة منها في
~~مخطوط طهران.

# وفي مجموعة المستر شستر بيتي

# Chester Beatty

# مخطوط
~~من «جلستان» سعدي، كتب سنة 830ه/1426م للأمير بايسنقر بيد الخطاط جعفر البايسنقري الذي
~~استقدمه الأمير من تبريز ليعمل في مجمع فنون الكتاب بمدينة هراة،

# 28

# وفيه ثماني صور بديعة يبدو فيها الإتقان والمميزات الفنية التي نعرفها في
~~مدرسة هراة.

# وقد كتب هذا الخطاط نسخة من الشاهنامه سنة 833ه/1430م تمتلكها الآن الحكومة
~~الإمبراطورية الإيرانية، وتكاد تكون أبدع ما نعرفه من مخطوطات الشاهنامه المصورة؛ وذلك
~~لإتقان صورها، وإبداع زخارفها والمهارة في تصوير الحوادث تصويرا تظهر فيه الحياة
~~والحركة والتماسك ووحدة التأليف، وللتنويع الذي يبعد الملل الذي تسببه المناظر المكررة
~~في مخطوطات مدرسة تبريز ومدرسة شيراز، ولمراعاة الدقة في رسم الخيل، والشجيرات والزهور
~~والطيور وزخارف الملابس، فضلا عن العناية التامة برسم التفاصيل وبعض أنواع التحف
~~كالسجاجيد والأواني وما إلى ذلك.

# 29

# ومن أبدع الصور التي تنسب إلى مدرسة هراة صورة مستقلة ومحفوظة الآن في متحف الفنون
~~الزخرفية بباريس، وهي تمثل لقاء هماي وهمايون في ms058 حدائق القصر الملكي بمدينة بكين (انظر
~~شكل

# 41
~~). ويتجلى فيها حب الطبيعة وإبداع تصويرها مع التوفيق في
~~التعبير عن أرستقراطية الأشخاص المرسومين، فضلا عن أن ألوانها وأزهارها تكسبها سحرا
~~عجيبا.

# وثمة عدد من الصور المستقلة المنقوشة على الحرير على النحو المتبع في الشرق الأقصى،
~~ويمكن نسبتها إلى مدرسة هراة في النصف الأول من القرن التاسع الهجري (الخامس عشر
~~الميلادي)، وتمتاز بوضوح التأثير الصيني فيها حتى يظن أنها من رسم المصور غياث الدين
~~الذي سافر بين عامي 823 و827ه/1420 و1424م مع بعثة أرسلها شاه رخ إلى الصين،

# 30

# وإحدى هذه الصور محفوظة في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن

# Boston
~~، وتمثل حبيبين جالسين على سجادة نفيسة وتظلهما
~~شجرة مزهرة. والثانية في المتحف المتروبوليتان بنيويورك، وفيها أشخاص بجوار شجيرات مزهرة.

# 31

# أما الثالثة ففي مجموعة الكونتس دي
~~بهاج

# Comtesse de Béhague

# وتمثل لقاء هماي وهمايون، وقد أصاب فيها الفنان توفيقا عظيما
~~في الجمع بين الأساليب الفنية الصينية والإيرانية.

# 32

# وقد بدأت مدرسة هراة منذ منتصف القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) في أن
~~تتميز عن سائر المدارس التيمورية وتفقد صلتها بها؛ فأصبحت لها ذاتية قوية في تأليف
~~الصور ورسمها وتلوينها. وطبيعي أن بعض الفنانين لم يستطع أن ينفصل تماما عن التقاليد
~~الفنية الموروثة، بينما سار آخرون في ميدان التطور شوطا بعيدا.

# ومن المخطوطات التي تتجلى فيها المميزات الفنية التي عرفناها في مدرسة هراة، شاهنامه
~~في الجمعية الآسيوية الملكية بلندن، كتبت للأمير محمد جوكي ابن شاه رخ. وقد توفي
~~هذا الأمير سنة 848ه/1445؛ فأكبر الظن أن المخطوط يرجع إلى ما قبل وفاته ببضع سنوات.

# 33

# وفي المكتبة الأهلية بباريس مخطوط من ديوان السلطان حسين ميرزا مؤرخ من سنة
~~890ه/1485م. ويدل ما في صوره من المناظر الطبيعية، ورسوم العمائر، والسحنات المغولية،
~~وانسجام الألوان على سمو الأساليب الفنية التي وفق إليها الفنانون من مدرسة
~~هراة.

# وفي المتحف المتروبوليتان بمدينة نيويورك مخطوط من كتاب «هفت بيكر» للشاعر نظامي
~~يحتوي على صورة بديعة جدا تمثل بهرام جور يثبت ms059 لحبيبته فروسيته ومهارته في الرماية؛

# 34

# وذلك بأن يلصق بسهم واحد حافر حمار الوحش بأذنه. وتمتاز هذه الصورة بحسن
~~توزيع الأشخاص بين الصخور والتلال، وعليها اسم المصور العظيم بهزاد، ولكنها نسبة لا نظن
~~أنها صحيحة؛ لأن الصورة - على الرغم من إتقانها - لا يتجلى فيها ما نعرفه عن أسلوب
~~بهزاد مما سيأتي شرحه في الصفحات التالية. والواقع أننا نعرف أسماء بعض المصورين في
~~مدرسة هراة، ولكنا لا نستطيع أن ننسب إلى أحدهم أي صورة في مخطوط معين. ولعل أعظم هؤلاء
~~المصورين هو روح الله ميرك نقاش الذي يقال إنه كان أستاذا لبهزاد، والذي تنسب إليه
~~صورتان في مخطوط من المنظومات الخمسة للشاعر نظامي مؤرخ من سنة 900ه/1494م.

# 35

# وصفوة القول أن التصوير الإيراني في عصر تيمور وخلفائه خطا الخطوة الأخيرة في سبيل
~~الكمال الذي بلغه على يد بهزاد وتلاميذه الذين حملوا لواء هذا الفن في صدر الدولة
~~الصفوية، وذلك على الرغم من أن العاهلية التيمورية دب فيها الانحلال بعد وفاة شاه
~~رخ وبدء النزاع بين خلفائه، حتى استولت قبائل التركمان على غربي إيران، وقامت دولة
~~الأوزبك في بلاد ما وراء النهر، بل استطاعت أن تقضي على نفوذ خلفاء تيمور في شرقي
~~إيران، ولكن هراة ظلت عاصمة التيموريين الذين تقلص نفوذهم بغير أن يؤثر ذلك في ازدهار
~~صناعة التصوير؛ فكان حكم السلطان حسين ميرزا بيقرا بين عامي 873 و911 بعد
~~الهجرة/1468-1506م من العصور الذهبية لتلك المدينة في الأدب والفن؛ فعمت شهرة بلاطه
~~أنحاء القارة الآسيوية، واتصل به  كثير من الشعراء والأدباء والموسيقيين، وكان هو
~~ووزيره مير علي شير من أكبر رعاة التصوير في التاريخ الإيراني، حتى ظهر في خدمتهم بهزاد
~~صاحب الآثار الفنية البديعة في التصوير الإسلامي.
~~(6) بهزاد

# ولد بهزاد في مدينة هراة سنة 854ه/1450م، وذاع صيته فيها، ونعم برعاية السلطان حسين
~~بيقرا ووزيره مير علي شير، وظل يعمل في هراة حتى سقطت في يد الشاه إسماعيل الصفوي سنة
~~916ه/1510م؛ فانتقل معه إلى تبريز؛ حيث زاد نجمه تألقا، ونال من الشرف والفخار ms060 في
~~خدمة الشاه إسماعيل، ثم ابنه طهماسب ما لم ينله مصور آخر في التاريخ الإسلامي.

# وقد حفظ لنا أحد المؤرخين الإيرانيين نص البراءة التي تسلمها بهزاد حين عينه الشاه
~~إسماعيل سنة 928ه/1522م مديرا لمكتبته الملكية ومجمع فنون الكتاب، فجعله رئيسا
~~لكافة أمناء المكتبة ومن فيها من خطاطين ومصورين ومذهبين وغيرهم.

# 36

# وذاع صيت بهزاد في إيران وفي غيرها من البلاد التي كانت لها بالإيرانيين صلات فنية،
~~وفاق في الشهرة من سبقه من المصورين ومن عاصره أو خلفه منهم؛ فأثنى عليه المؤرخون
~~الثناء الجم، وقرنوه بماني الذي يضرب به المثل عند الإيرانيين في إتقان التصوير،
~~وقالوا: إن مهارته محت ذكرى سائر المصورين، وإن شعره من فرشاته قد أكسبت الجماد حياة ...
~~إلخ، كما أعجب به الملوك والأمراء فتسابقوا إلى جمع آثاره الفنية وكتب عنه «بابر»
~~القيصر الهندي المغولي أنه أعظم المصورين قاطبة.

# وعندما أقبل بعض مؤرخي الفنون من الغربيين على دراسة التصوير الإسلامي عرفوا لبهزاد
~~منزلته الجليلة، ولكن بعض المحدثين منهم يرون أنه نال أكثر مما يستحق

# 37
~~- وفي رأينا أن هذا الزعم الأخير مبالغ فيه إلى حد كبير.

# على أن هذه الشهرة الواسعة التي أصابها بهزاد جعلت من الصعب أن نعرف على وجه التحقيق
~~كل آثاره الفنية؛ لأن المصورين أقبلوا على تقليده بل كانوا يكتبون اسمه على الصور التي
~~يرسمونها إعلاء لشأنها، كما أن تجار العاديات وبعض الهواة كانوا ينسبون إليه صورا
~~ليست من عمله رغبة منهم في الكسب الوافر. والحق أن هذا جعل دراسة أسلوبه الفني أمرا
~~عسيرا؛ فإننا لا نستطيع أن نطمئن إلى حكم نصدره بعد بحث الصور القليلة التي يثبت
~~قطعيا نسبتها إليه.

# وثمة صور أخرى ليست بعيدة كل البعد عن أسلوبه في الرسم، ولكن ليس عليها
~~إمضاءه، ولعل الخير كل الخير في مواصلة الدرس والموازنة؛ حتى يمكن أن نعرف عن حقيقة
~~آثاره الفنية أكثر مما نعرف الآن.

# 38

# وكان بهزاد من أوائل المصورين المسلمين الذين عنوا بوضع إمضائهم على آثارهم الفنية،
~~وقد استطاع بفضل علو مكانته أن ms061 ينتصر على الخطاطين انتصارا مبينا؛ فقد ذكرنا أنهم
~~كانوا أعلى منزلة من المصورين، وكانوا يتحكمون في حجم الصور، وفي انتقاء الموضوعات، وفي
~~تحديد الفراغ الذي يتركونه في صفحات المخطوطات ليرسم فيه المصورون، ولكن بهزاد قضى على
~~ذلك كله واختار الموضوعات التي أرادها، ورسمها بالحجم الذي كان يبتغيه في صفحة أو
~~صفحتين متجاورتين.

# وامتاز بهزاد ببراعته العظيمة في مزج الألوان وتفهم أسرارها، وفي التعبير في صوره عن
~~الحالات النفسية المختلفة، وفي رسم العمائر والمناظر الطبيعية، وأنك لتحس أمام آثاره
~~الفنية أن بين يديك صورا أرستقراطية، بهدوئها، وحسن ذوقها، وإبداع التركيب فيها، ودقة
~~الزخرفة وانسجامها؛ مما يشهد بأن بهزاد كان المصور الكامل الذي انتهى على يديه تطور
~~التصوير الإيراني في عهد المدرستين الإيرانية المغولية ثم التيمورية.

# وقد عاش بهزاد طويلا، وتنسب إليه صور عديدة من القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة
~~(الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد) وكثير من هذه الصور تمثل دراويش من العراق
~~وإيران. ومما كتبه أحد المؤلفين الهنود عن بهزاد أنه لم يحرز هذه الشهرة الواسعة؛ لأنه
~~سار بأساليب التصوير الإيراني إلى الكمال الطبيعي الذي كان مقدرا له أن يصل إليه في
~~تطوره فحسب، بل لأنه سار به أبعد من ذلك؛ فأدخل فيه عنصرا من الحب الإلهي؛ لتأثره
~~بمذهب الصوفية الذي بلغ أوج عظمته في إيران قبيل أن يولد بهزاد وحين كان
~~صبيا.

# ومن أبدع الآثار الفنية التي يطمئن مؤرخو الفنون الإسلامية إلى نسبتها لبهزاد ست صور
~~في مخطوط من كتاب «بستان» للشاعر الإيراني سعدي محفوظ في دار الكتب المصرية، وعلى أربع
~~صور منها إمضاء بهزاد (انظر شكل

# 42
~~).

# وقد كتب هذا المخطوط «سلطان علي الكاتب» أعظم الخطاطين في عصره، كتبه سنة 893ه/1488م
~~للسلطان حسين ميرزا الذي نشأ بهزاد في بلاطه بمدينة هراة؛ فلا عجب أن تولى بهزاد بنفسه
~~تحلية هذا المخطوط بصور تتجلى فيها براعته في مزج الألوان، وتوفيقه في توزيع الأشخاص
~~ودقته في رسم الزخارف النباتية والهندسية الدقيقة. وقد كتب على ثلاث صور منها بخط دقيق
~~وفي مكان ms062 يصعب الاهتداء إليه «عمل العبد بهزاد». أما الإمضاء الرابع ففي صورة تمثل
~~فقهاء يتجادلون في مسجد، وفيها عقد جميل تجري في إطاره عبارات إيرانية في 13 منطقة،
~~وتنتهي في المنطقة الأخيرة بالنص الآتي: «عمل العبد بهزاد سنة أربع وتسعين وثمانمائة»؛
~~مما يدل على أن رسم الصورة كان بعد إتمام المخطوط بسنة كاملة. وليس هذا بمستغرب في
~~التصوير الإيراني؛ فقد كان الخطاطون يتمون عملهم ويتركون الصفحات التي يراد أن
~~يزينها المصورون بالرسم. وحدث كثيرا أن المخطوطات لم تزين بالصور إلا بعد إتمام
~~كتابتها بزمن غير قصير.

# وعلى كل حال فإن ثلاثا من الصور الممضاة تمثل مناظر في عمائر، أما الرابعة فتمثل
~~الملك دارا وراعي الخيل، وتثبت تفوق بهزاد في رسم الخيل وتصوير الطبيعة الريفية تصويرا
~~فيه انسجام وحياة. وفي أول المخطوط صورة في صفحتين تمثل السلطان حسين ميرزا في مأدبة،
~~ولا بد من أن تكون من تصوير بهزاد أيضا؛ فإن موازنتها بالصور الممضاة لا يكاد يترك
~~سبيلا للشك في صحة ذلك.

# 39

# وفي المتحف البريطاني مخطوط من منظومات الشاعر نظامي تاريخه سنة 846ه/1442م، وفيه عدة
~~صور صغيرة، على ثلاث منها: «صورة العبد بهزاد» مكتوبة في مكان غير ظاهر. ويكاد النقاد
~~يجمعون على صحة نسبة هذه الصور الثلاث إلى بهزاد، ولكن معرفة تاريخها أمر غير سهل. وقد
~~لوحظ أن على إحدى الصور الأخرى في هذا المخطوط تاريخ سنة 898ه/1493م مما يرجح أن تكون
~~الصور المنسوبة إلى بهزاد من رسمه في نهاية القرن التاسع الهجري أيضا.

# وفي مجموعة كيفوركيان

# Kevorkian

# بنيويورك صفحات
~~عليها نماذج خطية، وفي إحداها صورة دائرية تمثل شابا وعجوزا على مقربة من نهر صغير
~~وحولهما منظر جبلي،

# 40

# وعليها: «صورة العبد بهزاد».

# وثمة بعض صور شخصية حقيقية تنسب لبهزاد ويبدو فيها نجاحه في بيان سحنة الأشخاص
~~وصفاتهم الجسمية. ومن هذه الصور واحدة تمثل الشاه طهماسب فوق شجرة، وهي محفوظة الآن في
~~متحف اللوفر وعليها «بير غلام بهزاد» أي «العبد العجوز بهزاد».

# 41

# وفي مجموعة المسيو كارتييه

# Cartier

# صورة
~~للسلطان حسين ms063 بيقرا تنسب إلى بهزاد، وتشبه رسم السلطان حسين بيقرا في مخطوط «بستان»
~~المحفوظ في دار الكتب المصرية.

# 42

# على أن المقام لا يتسع هنا لاستعراض سائر ما ينسب إلى بهزاد من الصور،

# 43

# فحسبنا أن نذكر أنه كان جم النشاط، وأنه، إن لم يبتدع مدرسة أو طرازا
~~جديدا، فقد عرف كيف يسمو بالأساليب الفنية التي ازدهرت في مدرسة هراة إلى الإتقان
~~والدقة في مزج الألوان، والتماسك في التأليف التصويري، والبراعة في تمثيل العمائر من
~~الخارج والداخل، والتوفيق في تصوير الطبيعة الريفية، والقدرة على رسم الصور الشخصية
~~والتعبير عن الحالات النفسية، وما إلى ذلك مما نراه في صوره أو في الصور التي تنسب
~~إليه، والتي نرجح أن معظمها من عمل تلاميذه أو مرءوسيه في مجمع الكتب في تبريز، أو
~~المعجبين بفنه من سائر المصورين.
~~(7) قاسم علي

# ومن الفنانين الذين نبغوا في هراة في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) قاسم
~~علي الذي كان مؤرخو الفن يخلطون أحيانا آثاره الفنية بآثار زميله بهزاد.

# والواقع أن ما نعرفه من صور هذا الفنان في مخطوط المنظومات «الخمسة» لنظامي، المؤرخ
~~من سنة 900ه/1494م، والمحفوظ الآن بالمتحف البريطاني برقم

# Or.
~~6810

# يدل على أنه كان مصورا ماهرا، ولكنه تأثر بأساليب أستاذه
~~وزميله بهزاد حتى لم يبق لنفسه أي قسط من الذاتية الفنية؛ فهو يقلد بهزاد في
~~الموضوعات التي يصورها، وفي الأسلوب الذي يستعمله في تصويرها، وفي الزخارف التي يزينها
~~بها، ولكنه لم يصل إلى مقام أستاذه في إبداع الألوان وتمييز سحنات الأشخاص وإكسابها
~~شيئا من التعبير.

# وتنسب إلى قاسم علي بعض صور في مخطوط بالمكتبة البودليية في أكسفورد، مؤرخ سنة
~~890ه/1485م. وأجمل هذه الصور واحدة تمثل بعض الصوفية في حديقة غناء،

# 44

# ولكن بعض الأشخاص فيها منقولون عن صور بهزاد في مخطوط دار الكتب
~~المصرية .

# وأكبر الظن أن هذا الفنان أتقن رسم الصور الشخصية، وأنه رسم صورة «بهزاد» المحفوظة في
~~مكتبة الجامعة بإستانبول.

# 45

# وتدل ملابس بهزاد في هذه الصورة على أنها رسمت في العصر الصفوي؛ ms064 أي
~~بعد انتقاله إلى تبريز.
~~(8) مدرسة بخارى

# وقد ازدهرت في إقليم بخارى مدرسة فنية في القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي) يمكننا أن نعتبرها ذيلا لمدرسة بهزاد.

# والواقع أن الأحداث السياسية التي وقعت في خراسان وبلاد ما وراء النهر في بداية القرن
~~العاشر هي التي أدت إلى قيام هذه المدرسة؛ فإن مدينة هراة سقطت في يد شيباني خان زعيم
~~الأوزبك سنة 913ه/1507م، ولكن الشاه إسماعيل الصفوي انتزعها من يد الشيبانيين بعد ثلاث
~~سنوات، وتقلص حكمهم إلى بلاد ما وراء النهر وصاروا يحكمون من سمرقند وبخارى. وهاجر
~~إلى هاتين المدينتين كثير من المصورين في هراة، ولا سيما أن قيام دولة الصفوية في
~~هذا الإقليم كان معناه فرض المذهب الشيعي عليه بعد أن كان يتبع المذهب السني في عصر
~~تيمور وخلفائه وفي عصر الشيبانيين. ثم استولى الأوزبك مرة ثانية على هراة ونهبوها سنة
~~941ه/1535م؛ فهاجر منها إلى بخارى جمهرة الباقين فيها من رجال الفن، وقامت على أكتاف
~~هؤلاء الفنانين في مهجرهم مدرسة بخارى التي كان أشهر رجالها المصور محمود
~~مذهب.

# وقد كان محمود مذهب يعمل في بلاط السلطان حسين بيقرا، ويظهر في آثاره الفنية الأولى
~~أنه متأثر بأساليب بهزاد إلى حد كبير، ولا سيما في تأليف  الصور وتغطية أرضيتها بالعمائر
~~وفي رسم الأشخاص وتوزيعهم في الصورة، والظاهر أن هذا الفنان هاجر إلى بخارى وترك هراة
~~بعد أن بارحها بهزاد إلى تبريز بفترة قصيرة.

# ومن أشهر آثاره الفنية صور في مخطوط من «تحفة الأحرار» للشاعر جامي، كتب في بخارى

# 46

# وكان في مجموعة هومبرج

# Homberg
~~، كما تنسب
~~إليه صور في مخطوط آخر من تحفة الأحرار محفوظ الآن في المكتبة الأهلية بباريس، وعلى بعض
~~صوره «صورة العبد محمود المذهب».

# 47

# على أن أبدع ما نعرفه لهذا الفنان صورة في صفحتين بمخطوط من المنظومات
~~الخمسة لنظامي، كتب للأمير عبد العزيز الشيباني (952ه/1545م)، ومحفوظ في المكتبة
~~الأهلية أيضا، وتمثل الصورة عجوزا تقدم شكواها إلى السلطان سنجر،

# 48

# وعلى هذه الصورة إمضاء محمود مذهب، وتمتاز باتزانها وتباين ms065 ألوانها.

# 49

# وثمة صور أخرى تنسب إلى هذا المصور، ولكن المقام لا يتسع هنا لاستعراضها وبيان مميزاتها.

# 50

# ومن المصورين الذين هاجروا من هراة إلى بخارى بعد أن تأثروا بمدرسة بهزاد عبد الله
~~المذهب والمصور، ولكن الصور التي عليها إمضاؤه نادرة، ولعل أشهرها رسم شاب يعزف على
~~العود تحت شجرة مزهرة، وهي محفوظة الآن في متحف الفنون الصناعية بمدينة ليبزج.

# 51

# ومما نلاحظه في الصور المنسوبة إلى هذه المدرسة أن الرجال المرسومين فيها يلبسون غطاء
~~رأس مكون من قلنسوة مرتفعة ومضلعة وتحيط العمامة بجزئها الأسفل. كما امتازت هذه
~~المدرسة بالميل إلى الصور المستقلة التي تجمع في «مرقعات» خاصة، وبنقش هوامش
~~المخطوطات بشتى الزخارف، باللونين الذهبي والفضي على أرضية مختلفة
~~الألوان.
~~(9) المدرسة الصفوية الأولى

# أما المدرسة الصفوية فقد قامت على أكتاف بهزاد وتلاميذه وأعوانه، وكان أعظم من
~~شملها برعايته هو الشاه طهماسب، الذي ظل يحكم إيران بين عامي 930 و984 بعد الهجرة
~~(1524-1576م) بعد أن قضى أبوه الشاه إسماعيل حكمه في حروب وطد بها دعائم الحكم للأسرة
~~الصفوية، ولم تترك له الفراغ الكافي لتعهد المجمع الذي أنشأه لفنون الكتاب وعقد
~~إدارته لبهزاد.

# وارتفعت مكانة الفنانين في عصر الدولة الصفوية، واتخذ السلطان من بين المصورين
~~أصدقاءه وندماءه؛ بل كان الشاه طهماسب نفسه يطمع في أن يصبح مصورا ماهرا، تعلم الفن
~~عن المصور المشهور سلطان محمد، وكان كذلك صديقا لبهزاد وتلميذه أقا ميرك.

# ولا غرابة في أن يرتفع شأن رجال الفن في حكم الدولة الصفوية؛ فإنها أول دولة
~~إيرانية وطنية منذ العصر الساساني؛ فطبيعي أنها فكرت في أن تعيد إلى إيران مجدها
~~الفني القديم، وبدأت برجال الفن؛ فكان نصيبهم وافرا من تشجيعها وإكرامها؛ ومن ثم فإن
~~بين مخطوطات العصر الصفوي عددا كبيرا محلى بالصور التي يمثل أكثرها أبهة هذا
~~العصر وحياة البلاط والأمراء فيه، وما يتبع ذلك من حدائق غناء وعمائر ضخمة جميلة
~~وملابس فاخرة ومجالس طرب وشراب. كل ذلك في رسم دقيق وألوان زاهية في هدوء ومتنوعة في
~~انسجام، يتوج ذلك مهارة ms066 في تأليف الصورة، وتوزيع الأشخاص فيها، ومراعاة النسب بين
~~أجزائها المختلفة.
~~•••

# ومهما يكن من الأمر - فإن بهزاد - حين عين سنة 928ه/1522م مديرا لمعهد فنون
~~الكتاب في تبريز، كان قد بلغ ذروة مجده، ولم يتطور أسلوبه الفني بعد ذلك؛ فالفرق بسيط
~~بين آثاره الفنية في هراة وآثاره الفنية في تبريز. أما تلاميذه الذين قدموا معه من
~~هراة، فقد تأثروا بالبيئة الصفوية الجديدة في تبريز، وأصبحوا دعامة المدرسة
~~الصفوية التي قامت فيها؛ وهي المدرسة الصفوية الأولى.

# وتمتاز الصور في هذه المدرسة بلباس الرأس المكون من عمامة ترتفع باستدارة، وتبرز من
~~أعلاها عصا صغيرة حمراء، ولكن هذه الميزة ليست عامة؛ لأن وجود تلك العمامة في صورة من
~~الصور يدل على أنها ترجع إلى عصر الأسرة الصفوية الأولى؛ أي قبل وفاة الشاه
~~طهماسب، بينما وجود غيرها أو عدم وجودها لا يفيد مطلقا  أن الصورة لا يمكن نسبتها إلى
~~هذا العصر. ويلوح لنا أن هذه العمامة كانت في أول الأمر شعار أفراد الأسرة
~~الصفوية وأتباعهم، وكان المصورون يرسمون العصا الصغيرة باللون الأحمر، ثم ضعف شأن
~~هذه العمامة وبدأ القوم يغيرون لون العصا، ثم أصبح وجودها نادرا في الصور
~~الصفوية التي صنعت بعد وفاة الشاه طهماسب سنة 984ه/1576م.

# وقد كان لقيام الدولة الصفوية أثر كبير في توحيد الأساليب الفنية، بعد أن حققت
~~هذه الدولة الوحدة السياسية في البلاد الإيرانية؛ فلا غرو أن أصبحت منتجات مصوري
~~البلاط في تبريز وقزوين أنموذجا ينسج على منواله النابهون من المصورين في سائر
~~العاهلية الصفوية.

# ومن أعلام المصورين في هذه المدرسة شيخ زاده وخواجة عبد العزيز وأقا ميرك وسلطان محمد
~~ومظفر علي ومير سيد علي ومحمدي وسيد مير نقاش وشاه محمد ودوست محمد.

# أما شيخ زاده فقد كان خراساني الأصل، وكان تلميذا لبهزاد، وانتقل معه إلى تبريز كما
~~يظهر من صورة عليها إمضاؤه، وهي في مخطوط من أشعار حافظ، كتب لسام ميرزا، الأخ الأصغر
~~للشاه طهماسب ، ومحفوظ الآن في مجموعة كارتييه

# Cartier

# وتمثل هذه الصورة مجلس وعظ،

# 52

# ويبدو في رسم ms067 الأشخاص وتصوير ما أحدثه بعض المستمعين من شغب، إما لفرط
~~التأثر والإعجاب بما قاله الواعظ وإما لسبب آخر، نقول، يبدو من ذلك - ومن رسم العمائر
~~والجدران والأبواب ذات الزخارف الدقيقة - أن الفنان مشبع جدا بالأساليب الفنية التي
~~نعرفها في بهزاد وتلاميذه.

# ويميل الأستاذ الدكتور كونل

# Kuhnel

# إلى أن ينسب إلى
~~شيخ زاده نحو أربع عشرة صورة من خمس عشرة موجودة في مخطوط جميل من المنظومات الخمسة
~~لنظامي، كتبه سنة 931ه/1525م الخطاط الكبير سلطان محمد نور، ومحفوظ الآن في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك. وهذه الصور آية في الجمال بألوانها البديعة وزخارفها الدقيقة
~~ورسومها الغنية. وقد نسبها مارتن

# Martin

# إلى أقا ميرك،
~~ونسبها ساكسيان

# Sakisian

# إلى محمود مذهب.

# 53

# ومن تلاميذ بهزاد المصور خواجه عبد العزيز، والمعروف أنه قدم من أصفهان وأن الشاه
~~طهماسب درس عليه فن التصوير،

# 54

# ومن الآثار الفنية التي خلفها هذا المصور صورة أمير صفوي، محفوظة الآن في
~~إحدى المرقعات بمكتبة طوب قابوسراي بإستانبول وعليها إمضاؤه، وقد أضاف إلى اسمه أنه
~~تلميذ الأستاذ بهزاد.

# ونبغ من تلاميذ بهزاد المصور العظيم آقاميرك. وقد نشأ في أصفهان، ثم هاجر منها واتصل
~~ببهزاد. وأتيح له أن يحظى بصداقة الشاه طهماسب. وقيل: إنه ظل يعمل في بلاطه حتى سنة
~~957ه/1550م. وثمة خمس صور عليها إمضاؤه، وهي في مخطوط من المنظومات «الخمسة» للشاعر
~~نظامي، كتب في تبريز بين عامي 946 و949ه/1539-1543م للشاه طهماسب بيد الخطاط المشهور
~~شاه محمود النيسابوري، ويفخر اليوم بحيازته المتحف البريطاني بلندن، وتمثل إحدى هذه
~~الصور تتويج خسرو

# 55

# ونرى في صورة أخرى خسرو وشيرين على العرش، وفي ثالثة مجنون ليلى بين الوحوش
~~في الصحراء، أما الرابعة فتمثل قصة كسرى أنوشروان يصغي للبومتين اللتين تتحدثان على
~~أنقاض قصر حل به الخراب؛ لأن صاحبه كان ظالما (انظر شكل

# 47
~~)،
~~وتمثل الخامسة رجوع شابور إلى فسطاط خسرو. وتدل هذه الصور - بما فيها من عمائر وزهور
~~وأشجار - على تأثر آقاميرك بأستاذه بهزاد، ولكننا نلاحظ فيها - فضلا عن ذلك - تفوق
~~ميرك في تزيين الملابس بالزخارف ms068 المختلفة، وقصوره عما وصل إليه أستاذه في تنويع
~~السحنة في الأشخاص، وإكسابها بعض الحياة والتعبير والحركة.

# ومن أعلام المصورين في العصر الصفوي سلطان محمد، وقد قيل: إنه كان أستاذا للشاه
~~طهماسب في فن التصوير، ولعله خلف بهزاد في إدارة مجمع الفنون الملكي، وأكبر الظن أن
~~نشاط هذا المجمع لم يعد مقصورا على فنون الكتاب، بل امتد أيضا إلى صناعة الخزف
~~ونسج الحرير والسجاد.

# ومهما يكن من الأمر فإننا نجد إمضاء سلطان محمد على صورتين في مخطوط نظامي سالف
~~الذكر، إحداها تمثل بهرام جور يصيد الأسد، والثانية تمثل خسرو يفجأ شيرين تستحم،

# 56

# وتمتازان بدقة الزخارف على الملابس وبإبداع الألوان وإتقان رسوم الحيوان،
~~وبالأشخاص ذوي الوجوه الجميلة التي تخلو من أي تعبير قوي. وصفوة القول أن أسلوب سلطان
~~محمد يشبه أسلوب آقاميرك إلى درجة لا يمكن تفسيرها بأن كليهما كان تلميذا لبهزاد فحسب؛
~~بل قد تحملنا على القول بأنهما تعاونا في العمل تعاونا وثيقا، ولم تكن لكل منهما
~~ذاتية فنية مستقلة عن الآخر إلى حد كبير.

# ولا يفوتنا أن مخطوط نظامي الذي اشترك في تصويره أعلام المدرسة الصفوية صورة
~~غير ممضاة، ولسنا ندري لأي الفنانين يمكننا نسبتها، تلك هي صورة السلطان سنجر والعجوز
~~التي تقدمت إليه تشكو من أن أحدا من جنوده سرق مالا لها.

# 57

# وهذه قصة مشهورة صورها كثير من المصورين الإيرانيين، وقد كان سنجر آخر ملوك
~~دولة السلاجقة في أيام مجدها وقبل أن تقوم على أنقاضها دويلات سلجوقية صغيرة الشأن في
~~القرن السادس الهجري (منتصف الثاني عشر الميلادي). ويحكى عنه أن عجوزا اعترضت موكبه
~~شاكية أحد جنوده؛ فغضب وقال لها ما معناه: كيف حدثتك نفسك بمضايقتي بشكواك التافهة؟!
~~ألا ترين أني خارج لأفتح بلادا وأعاقب أمما بأجمعها؟! فأجابته قائلة: «وأي فائدة
~~تجني من الانطلاق لقهر الأمم الأجنبية إذا كنت غير قادر على حفظ النظام بين
~~جنودك؟!»

# وفي اعتقادنا أن هذه الصورة ذات الثروة الزخرفية العظيمة، من الآثار الفنية التي يمكن
~~نسبتها إلى سلطان محمد أو إلى آقاميرك في ms069 آخر حياته.

# 58

# ومن أبدع الصور التي رسمها سلطان محمد اثنتان في مخطوط من أشعار حافظ في مجموعة
~~كارتييه

# Cartier

# إحداهما تمثل أميرا صفويا بين
~~أتباعه وغلمانه في «كشك» في حديقة، وقد جلسوا حوله حلقة يزيدها بهاء الألوان نضارة. أما
~~الصورة الثانية فتمثل منظر شراب، وتبدو فيها مهارة الفنان ودعابته وتوفيقه في تصوير
~~الحركة؛ فإن المنظر كله يكاد يكون كاريكاتوريا: تدار كئوس الخمر؛ فيتناولها فريق،
~~بينما نرى آخرين يترنحون من السكر، ويتدحرج بعضهم على الأرض، وفي الطابق
~~العلوي شيخ ينظر في مرآة في يده، ويشترك الملائكة في الشراب من شرفة تطل على الباقين،
~~بينما يطرب الجميع موسيقيون، بينهم شيخ وغلامان وثلاثة أشخاص آخرين في هيئة
~~كاريكاتورية تجعلهم أقرب إلى القردة منهم إلى الآدميين. وفي طرف الصورة حديقة ذات
~~سياج خشبي، وقف بجواره رجل يقبض على إبريق من الخمر يتدلى في حبل طويل، أمسك به رجل في
~~شرفة تطل على الحديقة.

# 59

# وثمة صورة أخرى يرجح أنها من رسم سلطان محمد، ولا عجب فإنها تكاد تكون أبدع ما
~~صوره الفنانون في عصر الأسرة الصفوية. وهي من الصور التي لا إمضاء عليها في مخطوط
~~نظامي الذي كتب للشاه طهماسب، والمحفوظ في المتحف البريطاني. وتمثل هذه الصورة قصة المعراج،

# 60

# وقد كانت أحب قصص السيرة النبوية إلى الإيرانيين؛ فرسموها في عدد كبير من
~~الصور والمخطوطات. ولكننا لا نعرف صورة لهذه القصة أصاب فيها الفنان حظا من التوفيق
~~والسمو أوفر من صورة المعراج في مخطوط نظامي (انظر شكل

# 46
~~)، فإن
~~المرء يؤخذ لأول وهلة بإبداع ألوانها وجلال مظهرها، ويرى فيها السماء بسحبها
~~البيضاء، والنبي - عليه السلام - راكبا فرسه «البراق» ذات الوجه الآدمي، وفي يمين
~~الصورة بالجزء السفلي نرى الأرض التي تركها النبي وحولها غلاف أبيض كروي، وأمام
~~النبي سيدنا جبريل يقود الركب في السموات، وبين الرسول وسيدنا جبريل ملك مجنح
~~يحمل مبخرة معلقة في عصاة ويخرج منها لهب ذهبي، وعلى يسار النبي

# صلى الله عليه وسلم

# ملك
~~آخر يحمل صحنا فيه بخور يحترق، وفي ms070 الصورة ملائكة آخرون يحمل بعضهم  أطباقا من الجواهر
~~والفواكه وفي يد أحدهم تاج ثمين. وصفوة القول أن في الصورة خيالا واسعا وحركة وحياة
~~تجعلها من أبدع آيات التصوير الإيراني. كما أننا نلاحظ في رسم النبي عليه السلام ما
~~اتبعه الفنانون الإيرانيون في معظم الأحيان من إخفاء سحنة الرسل.

# وفي مجموعة البارون موريس دي روتشيلد مخطوط من شاهنامه تاريخه سنة 944ه/1537م، وفيه
~~256 صورة كبيرة يظهر في رسمها أسلوب أعلام المصورين في المدرسة الصفوية، ولا سيما
~~سلطان محمد. وأكبر الظن أنها من عمل تلاميذهم، ولكنها عظيمة الشأن؛ لأنها كثيرة العدد،
~~وتجمع المميزات الفنية في المدرسة الصفوية مع شتى الموضوعات التي عرض لها
~~المصورون من قصص الشاهنامه.

# ومن المصورين الذين نسجوا على منوال سلطان محمد مصوران آخران هما شاه محمد الأصفهاني
~~ومير نقاش. وأكبر الظن أن الأخير خلفه في إدارة مجمع الفنون. وقد امتاز هذا المصوران
~~برسم شبان الطبقة الأرستقراطية في أوضاع أنيقة وأساليب متكلفة؛ كما يظهر في صورة محفوظة
~~في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن، وتمثل أميرا صفويا في يده زهرة

# 61

# وعليها إمضاء شاه محمد، وكما يظهر في صورة أخرى من النوع نفسه محفوظة الآن
~~في المتحف البريطاني، وتنسب إلى المصور مير نقاش.

# أما مظفر علي فقد كان من تلاميذ بهزاد، واشترك في تصوير مخطوط نظامي الذي كتب للشاه
~~طهماسب والمحفوظ في المتحف البريطاني، كما اشترك فيه أيضا المصوران ميرزا علي التبريزي
~~ومير سيد علي. وامتاز الأخير بجمعه عدة مناظر، بعضها فوق بعض، في الصورة الواحدة،
~~وبعنايته بتسجيل حياة المدن والريف في صوره. ويبدو ذلك في الصورة التي رسمها في المخطوط
~~سالف الذكر، وهي تمثل عجوزا تقود «المجنون» أسيرا إلى خيمة ليلى،

# 62

# وقد خرج المصور على التقاليد الموروثة؛ فصور ربع ليلى وما يجري فيه من
~~الأعمال اليومية، وما أثاره قدوم «المجنون» من العداء والفضول؛ فليلى جالسة في خيمتها
~~والعجوز على مقربة منها، ومعها المحب المتيم يرسف في قيوده، والصبية يقذفونه بالأحجار.
~~وفي الصورة خيام أخرى انصرف من فيها من ms071 النساء إلى أعمالهن المنزلية، وثمة سيدة تجلب
~~ماء من القناة، وأخرى تحلب شاة، وبجوارها راعيان يحرسان قطيعا من الغنم، وفي يد
~~أحدهما مغزل بينما الثاني يعزف في مزمار.

# ولم يكن نشاط هذا الفنان مقصورا على إيران فحسب، بل لقد ذهب إلى الهند وكان له فيها
~~شأن عظيم؛ وذلك أن الإمبراطور الهندي المغولي همايون فقد عرشه سنة 951ه/1544م وفر إلى
~~بلاد الشاه طهماسب؛ حيث أتيح له أن يلقى مير سيد علي؛ فأعجب به إعجابا شديدا
~~وألح عليه في مرافقته إلى كابل، ثم إلى دهلي؛ حيث عهد إليه بإدارة العمل لإنتاج
~~2400 صورة كبيرة لقصة الأمير حمزة. وقد اشتغل في هذا العمل عشرات المصورين، وظلوا
~~يعملون عدة سنين،

# 63

# ولكن إدارته انتقلت منذ سنة 956ه/1549م إلى مصور إيراني آخر: هو عبد الصمد
~~الشيرازي. وأكبر الظن أن هذا الفنان الأخير لم يصب ما ناله من الشهرة إلا بفضل عمله
~~الفني في الهند؛ فقد رحل إليها شابا، وارتقى فيها درجات المجد حتى اختاره الإمبراطور
~~«أكبر» أستاذا له. وكان تأثيره الفني في تصوير قصة الأمير حمزة أعظم من تأثير سلفه مير
~~سيد علي، بل إنه لم يلبث أن تأثر بالبيئة الهندية، وأصبحت صوره هندية إلى حد كبير.
~~والواقع أن لدينا نماذج من آثاره الفنية نستطيع بوساطتها أن نتبع تطوره الفني، وأن نشهد
~~انفصاله التدريجي عن الأساليب الفنية في المدرسة الصفوية بتبريز؛ حيث نشأ وبدأ
~~حياته الفنية.

# وممن أنجبتهم هذه المدرسة مصورون أتيح لهم أن يرحلوا إلى تركيا، وعلى رأسهم كمال
~~التبريزي الذي كان تلميذا لميرزا علي، وشاه قولي الذي كانت له حظوة كبيرة في بلاط
~~السلطان سليمان القانوني، وولي جان الذي عرف بميله إلى تصوير الدراويش والشبان
~~والشابات بالملابس التركية.

# وتألق نجم فنان كبير في نهاية المدرسة الصفوية الأولى، وهو المصور محمدي الذي
~~درس التصوير على والده سلطان محمد، وامتاز بالتفوق في رسم المناظر الريفية، والعناية
~~بتسجيل الحياة اليومية. وكانت حياته الفنية طويلة؛ فإننا نرى إمضاءه على صورة أمير صفوي
~~مؤرخة في تبريز سنة 934ه/1528م، ms072 ومحفوظة الآن في مرقعة (ألبوم) بهرام ميرزا في
~~إستانبول، كما نرى صورة أخرى في المرقعة نفسها عليها إمضاؤه في هراة سنة
~~922ه/1584م.

# ولعل أبدع آثاره الفنية رسم محفوظ في متحف اللوفر (انظر شكل

# 48
~~)
~~يرجع إلى سنة 986ه/1578م، وفيه بعض مناظر خلابة من حياة الريف ومضارب القبائل
~~الرحل؛ فثمة فلاح يحرث الأرض وآخر جالس تحت شجرة عليها طيور، وعلى مقربة
~~منها راع يحرس قطيعا من الغنم ويعزف على مزمار في يده وإلى يمينه كلبه، كما نرى
~~خيمتين فيهما نساء يغزلن وينسجن، وخلف الخيمتين رجل يجلب ماء في قدر.

# 64

# وفي المكتبة الأهلية بباريس رسم بريشة محمدي يمثل بعض الأساتذة والطلاب في رحلة إلى
~~منطقة جبلية. وفي مجموعة فيليب هوفر

Philip Hofer

# رسم
~~يشبه هذا الرسم كل الشبه.

# 65

# وقد رسم محمدي صورته، وهي محفوظة الآن في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن،

# 66

# وهي تمثله وهو حوالي الخمسين من عمره، وعليها «عمل محمدي صورت محمدي». وفي
~~نفس المتحف صورة بريشته تمثل حبيبين لهما قد رشيق ينبئ بما سنعرفه من رسوم
~~المدرسة الصفوية الثانية. وقد أصاب الفنان في هذا الرسم أبعد حدود التوفيق في
~~التعبير عن دلال الحبيبة ومقاومتها المصطنعة.

# 67

# وثمة رسوم أخرى محفوظة أيضا في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن، وفي مكتبة المجمع
~~بمدينة لينينجراد، وفي المتحف الأهلي بطهران، ويمكن نسبتها إلى هذا المصور.

# ولا يفوتنا أن نذكر أن معظم رسوم محمدي لم تكن ملونة كلها، بل كان فيها قليل من اللون
~~الأحمر أو الأخضر في الصخور والحيوانات.
~~(10) المدرسة الصفوية الثانية

# وكانت هناك مدرسة صفوية ثانية في عصر الشاه عباس وخلفائه، وهي مدرسة رضا عباسي، وكان
~~مقرها أصفهان. وقد ظل الشاه عباس الأكبر يحكم إيران زهاء اثنين وأربعين عاما
~~(985-1038ه؛ أي 1587-1629م). وكان حاكما عظيما؛ فبقي اسمه في تاريخ إيران رمزا للمجد
~~والعظمة؛ ولكن الحقيقة أن لعصره شهرة في الفنون لا يستحقها كلها؛ فقد كان عصر تأخر بطيء
~~سقط بفن التصوير إلى الهاوية.

# وامتازت الآثار الفنية في ذلك العصر بتنوعها؛ ms073 إذ كان انتقال العاصمة إلى أصفهان سببا
~~في قربها من المحيط، ونمو علاقات إيران مع الهند والبلاد الغربية؛ فوفدت البعثات
~~والسفارات، وأقبل السائحون والتجار إلى إيران، وعني الفنانون بالنقش على الجدران
~~نفسها، وبرسم الصور المستقلة الكبيرة لتزيين الجدران بها. وفي مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم نخبة طيبة من هذه الصور الكبيرة يظهر فيها تأثر المصورين بأساليب الفنون
~~الغربية من قوانين المنظور وهدوء الألوان وتدرجها (انظر الأشكال

# 52

# و

# 53

# و

# 54
~~).

# ومما شاع في ذلك العصر أيضا رسم الصور بدون ألوان أو بألوان بسيطة جدا. والظاهر أن
~~الأمراء ورجال البلاط انصرفوا عن المخطوطات المصورة بعض الانصراف؛ فلم يجد المصورون
~~من يعوضهم عن العمل فيها؛ ولذا فقد ندرت المخطوطات المصورة الثمينة في هذه المدرسة،
~~بينما زاد عدد الصور غير المتقنة التي كانت تصنع لعامة الهواة - أي للسوق - والتي
~~لم يكن إخراجها يتطلب نفقة باهظة.

# على أن بعض الصور غير الملونة كان آية في الدقة وإتقان الخطوط، وكانت ترسم في ثقة
~~وبراعة، رسما لم يكن يخلو أحيانا من قوة التعبير أو روح التهكم والسخرية.

# والواقع أن الشاه عباس كان يعنى بتشديد العمائر وتزيين جدرانها بالصور الكبيرة من
~~الطراز الإيراني أو بصور أوروبية مما كان يحمله التجار والمبشرون إلى إيران. أما في
~~تصوير المخطوطات فقد جمد المصورون ووقفوا عند تقليد الصور المرسومة في المخطوطات
~~القديمة تقليدا لم يصيبوا فيه حظا كبيرا من التوفيق.

# وطرأ على تصوير الأشخاص تطور كبير في القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي)؛
~~فقل عدد المرسومين ولم تعد الصورة تجمع عددا كبيرا منهم؛ بل أصبح المصور يكتفي
~~في رسمه بشخص أو شخصين بقد أهيف، وفي وضع متكلف، وأنوثة تجعل من الصعب التفريق بين
~~صور الفتيان والفتيات. وينسب هذا الطراز في التصوير إلى زعيم المصورين في ذلك العصر،
~~وهو رضا عباسي، الذي قامت حول اسمه مناظرات ومساجلات بين علماء الآثار،

# 68

# وأصبح جلهم يعتقدون بوجود مصورين اثنين بين اسميهما شبه كبير وهما آقا رضا
~~ورضا عباسي. والواقع أن اسم «رضا» ms074 كان كثير الذيوع في ذلك العصر.

# وأكبر الظن أن الأول أقدم عهدا من الثاني وأقل شهرة منه، ولعله بدأ إنتاجه في بلاط
~~الشاه طهماسب، وظل يعمل حتى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر) فكان بذلك معاصرا
~~للشاه عباس الأكبر، ولكن الأرجح أنه هروي الأصل وأنه اتصل بالإمبراطور الهندي المغولي
~~جهانجير. ومن آثاره الفنية المعروفة صورة منظر في البلاط محفوظة في متحف قصر جلستان
~~بطهران، وصور أخرى في مخطوط من «أنوار سهيلي» كتب في الهند سنة 1019ه/1610م ومحفوظ
~~الآن في المتحف البريطاني.

# 69

# ومهما يكن من الأمر فإن أسلوبه في الرسم إيراني يذكر بالمدرسة الصفوية الأولى،
~~ولكن ألوانه عليها مسحة هندية ظاهرة.

# أما رضا عباسي فإن إمضاءه على كثير من الرسوم المؤرخة تحملنا على الاعتقاد بأن مدة
~~إنتاجه الخصب كانت بين سنتي 1028 و1049 بعد الهجرة (1618 و1639م).

# والواقع أن رسوما كثيرة عليها إمضاؤه ولسنا نجزم بصحة نسبتها كلها. وقد كتب
~~الدكتور كونل

# Kühnel

# بيانا بنحو سبع عشرة صورة يثق
~~بأنها من عمل هذا الفنان،

# 70

# ويتراوح تاريخها بين عامي 1028ه (1718م) و1044ه (1634م)، وأعظمها شأنا
~~صورة في متحف قصر جلستان تمثل مجنون ليلى في الصحراء،

# 71

# وأخرى في المكتبة الأهلية بباريس، وتمثل درويشا يستريح،

# 72

# وثالثة فيها رسم حبيبين، ومحفوظة الآن في مجموعة الدكتور زره

# Sarre

# في برلين.

# 73

# ورابعة تمثل الدرويش عبد المطلب، وهي الآن في مكتبة المجمع في مدينة لينينجراد،

# 74

# وخامسة تمثل الشاه صفي الدين والطبيب محمد شمسة ومعهما فرس الشاه وغلامان،
~~وهي محفوظة الآن بمكتبة الدولة في لينينجراد.

# 75

# وثمة رسوم أخرى غير مؤرخة، ولكن عليها إمضاؤه: «رقم كمينه رضاي عباسي» أي «رسمه
~~الحقير رضا عباسي». ومن المرجح أن معظمها من رسمه أيضا بالرغم من أن نص عبارة الإمضاء
~~في بعضها يختلف عنه في البعض الآخر. ومن أبدع هذه الصور واحدة في مجموعة كارتييه تمثل
~~منظرا طبيعيا وثلاثة صيادين، ويتجلى فيها الإبداع في التأليف التصويري، وفي إتقان
~~تصوير الطبيعة على النحو الذي نعرفه عند المصورين في ms075 الشرق الأقصى (انظر شكل

# 49
~~).

# وقد كان رضا عباسي قليل الإنتاج في شبابه، يقبل على الرسوم التخطيطية والتوضيحية ولا
~~يعنى بالصور في المخطوطات، ثم دخل في خدمة البلاط في بداية القرن الحادي عشر الهجري
~~(السابع عشر الميلادي) فأضاف إلى اسمه «رضا» نسبة إلى الشاه؛ فأصبح «رضا عباسي»، وزاد 
~~إنتاجه وحسنت سيرته، وأصبح له تأثير عظيم في الحياة الفنية بأصفهان، ودرس عليه تلاميذ
~~كثيرون تألفت منهم المدرسة الصفوية الثانية.

# ومن المصورين الذين ذاع صيتهم في هذه المدرسة الفنية معين المصور وحيدر نقاش ومحمد
~~قاسم التبريزي ومحمد يوسف ومحمد علي التبريزي. وينسب إلى رضا عباسي وإلى هؤلاء
~~المصورين عدد كبير من الصور بعضها أقل من المتوسط في الجودة والإتقان، ويمتاز أكثرها
~~بما أشرنا إليه من قدود ممشوقة وأوضاع متكلفة. وكان معين المصور أقربهم إلى قلب رضا
~~عباسي، وقد رسم صورتين لأستاذه

# 76

# وهما - فيما نعلم - اثنتان من ست صور وصلتنا لأربعة من رجال الفن. أما
~~الصورة الثالثة فترجع إلى عصر المدرسة الصفوية الأولى، وتمثل الأستاذ بهزاد، وهي
~~محفوظة الآن في مكتبة يلدز بإستانبول. والرابعة صورة محمدي من عمل المصور نفسه، وهي
~~الآن في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن. والخامسة صورة معين نفسه، وقد رسمها سنة
~~1083ه/1672م، وهي محفوظة الآن في المكتبة الأهلية بباريس. وفضلا عن ذلك فإن المصور
~~محمد شفيع رسم صورة محفوظة الآن في مجموعة الدكتور زرة

# Sarre

# ويرجح أنها صورة والده رضا عباسي.

# ومهما يكن من شيء فإن معينا المصور نسج على منوال أستاذه رضا، ولكنه لم يلحقه في
~~دقة الرسم وإتقانه. وقد خلف عددا من الرسوم والصور، ولعل أطرفها ست صور كبيرة في مخطوط
~~من الشاهنامه في مجموعة شستر بيتي

# Chester Beatty

# 77
~~(انظر شكل

# 51
~~).

# وقد نبغ من تلاميذ رضا عباسي ومعين مصورون آخرون؛ مثل مير أفضل توني وحبيب الله
~~المشهدي وملك حسين الأصفهاني ومحمد يوسف الحسيني وشاه قاسم ومحمد قاسم

# 78

# ومحمد علي.

# أما الشاه عباس الثاني الذي حكم إيران بين عامي 1052 و1077 بعد الهجرة (1642-1667م) ms076
~~فقد كان شديد الإعجاب بالغرب وفنونه؛ فأرسل المصور محمد زمان ليدرس التصوير في روما.
~~وقيل إن هذا المصور اعتنق المسيحية، ثم سافر إلى الهند ولم يرجع إلى إيران إلا سنة
~~1087ه/1676م. ومهما يكن شيء، فقد تأثر هذا الفنان بالأساليب الفنية الأوروبية، ولا سيما
~~في مراعاة قواعد المنظور، وفي الصور الدينية؛ كرسم الأسرة المقدسة والملائكة والقديسين
~~وما إلى ذلك من المناظر الدينية المسيحية.

# 79

# على أنه لم يفقد روحه الإيرانية تماما. وقد رسم هذا الفنان سنة
~~1086ه/1675م ثلاث صور في مخطوط نظامي الذي كتب للشاه طهماسب، والذي اشترك في تصويره
~~أولا أعلام المصورين في المدرسة الصفوية.

# ولم يقف الأمر عند هذا الحد، بل زاد تأثر المصورين الإيرانيين عامة بأساليب الفنون
~~الغربية، وتخلوا عن كثير من الأساليب الإيرانية في التصوير؛ فكان هذا فاتحة اضمحلال
~~التصوير الإيراني؛ كما تدل على ذلك الصور الزيتية الكبيرة التي ذاع رسمها في عصر فتح
~~علي شاه بين عامي 1211 و1250 بعد الهجرة وفي القرن الماضي؛ فإن صناعتها أوروبية أكثر
~~منها إيرانية.
~~(11) مميزات الصور الإيرانية

# بقي علينا بعد ما سردناه من تاريخ مدارس التصوير في إيران أن نستنبط من الصور
~~الإيرانية عامة بعض الملاحظات التي تلفت نظر الأخصائيين من مؤرخي الفنون الجميلة وغيرهم
~~من رجال الفن.

# ولعل أبين ما نلاحظه في الصور الإيرانية أن قوانين المنظور غير محترمة، وأن الصورة
~~مكونة في مستوى واحد، وأن الفنان لا يعنى برسم أجزاء الجسم رسما يحترم فيه الطبيعة
~~وعلم التشريح، ولا يكترث بتوزيع الضوء وبيان الظل، وإنما يفرط في توزيع الألوان التي
~~تكسب الصورة حياة أخرى وبريقا بديعا وألوانا سحرية عجيبة.

# ولا يمكننا بأي حال من الأحوال أن نعتبر هذه الصفات عيوبا؛ فالواقع أنها جزء لا
~~يتجزأ من الصور الإيرانية، وهي التي تميزها عن غيرها، وتجعل لها سحرها الخاص؛ ولذا
~~فإننا - إذا أردنا أن نفهم الصور الإيرانية وأن نتذوقها - وجب علينا أن نعرف هذه
~~الأصول والصفات، وأن نبتعد عن موازنة الصور الإيرانية بالصور الغربية. ولسنا نجهل أن ما
~~عنيت به الفنون ms077 الكلاسيكية من الدقة في تصوير الطبيعة وأجزاء الجسم الإنساني ليس كل
~~شيء في الفن، وإلا لأصبح التصوير الشمسي «الفتوغرافيا» أرقى الفنون وأدقها، وغدت
~~جل نزعات الفنون الحديثة انحطاطا لا شك فيه.

# بل إننا نستطيع أن نقرر في هدوء واطمئنان أن هذا العالم المجرد الذي تخلقه الصور
~~الإيرانية ليس خرقا لحرمة الطبيعة كما يبدو لأول وهله، بل هو طبيعة ثانية، فيها ما
~~فيها من ظرف وخيال ونضارة.

# أجل إن إهمال قوانين المنظور وجهل الأساليب الغربية في توزيع الضوء والظل يجعلان
~~الصور لا تبدو مجسمة كما نعرف في الفنون الكلاسيكية، والفنان الإيراني لا يعنى بتأثير
~~الضوء ولكنه مأخوذ بعظمته؛ فنرى الضوء يسطع على كل شيء في الصورة الإيرانية بدون اختلاف
~~أو تدرج أو توزيع، كما أن جل المناظر في الصور الإيرانية هادئة بل جامدة ولا حركة فيها؛
~~مما يكسبها شيئا من البساطة والسذاجة لا يتعارض مع ما نحسه فيها من الأرستقراطية
~~والامتياز، ولكن علينا ألا ننسى أن تلك الصور زخرفية قبل كل شيء، وتوضيحية على الرغم من
~~أننا قد نجد بها في بعض الأحيان شيئا من روح المزاح والتهكم.

# وكان المصور الإيراني لا يكترث بظواهر الأشياء، وخير دليل على هذا مثال ضربه
~~الأستاذ بنيون

# Laurence Binyon
~~، وهو منظر رجل
~~ينتشلونه ليلا من جب عميق كان مسجونا فيه؛

# 80

# فالمصور الإيراني الذي يرسم هذا المنظر لا يفوته رسم النجوم لبيان جمال
~~الليل، ولكنه يرسم كل ما عداها في وضح النهار، ولا يفوته أن يزيل جزءا من الأرض حتى
~~نرى الرجل في الجب كما نرى الذين ينقذونه،

# 81

# وهو في ذلك كله لا يتقيد بما يعرفه الغرب من أصول الرسم وقواعده.

# ولعل تلك الطبيعة الزخرفية هي التي حببت إلى الفنانين الإيرانيين رسم الأشخاص ذوي
~~الوجوه الاصطلاحية التي لا يتأثر بها المشاهد فلا يشغله عن الجانب الزخرفي في الصورة
~~شاغل، ومع ذلك فإن الإيرانيين لم يعجزوا - حين أرادوا - عن رسم الصور الشخصية لأفراد
~~معينين، كما لم يفتهم في بعض الأحيان التعبير عن الحالات النفسية المختلفة، ms078 بل
~~إنهم استطاعوا رسم المناظر الطبيعية لذاتها؛ كما يظهر من صور عثر عليها الأستاذ
~~أقا أوغلو

# Aga Oglu

# في إستانبول وليس فيها صور
~~أشخاص أو حيوانات قط، بل تمثل كلها مناظر طبيعية جميلة.

# 82

# أجل، إن تصوير المناظر الطبيعية لم يكن عندهم فرعا مستقلا من فروع التصوير، ولم تكن
~~له المكانة التي وصل إليها عند الغربيين والصينيين، ولكنهم عرفوه ولم ينصرفوا عنه لعجز؛
~~وإنما لأنه لم يوافق طبيعتهم الفنية واعتقادهم أن الإنسان هو المحور الذي تدور حوله هذه
~~الحياة؛ فالفنان الإيراني يأخذ من الطبيعة ما يريد، ولكنه لا يتقيد بها، وهو لا يتبع
~~أسلوب الفنانين التأثريين

# impressionists

# فيرسم
~~«الأثر» الذي تجمعه العين والعقل من الأصل الذي يراد تصويره، ويرسم المنظر كما يتذكره؛
~~فيصور ما يلفت النظر ويسترعي الانتباه فيه، ولا يعنى بالتفاصيل عناية خاصة،
~~وإنما يقربه إلى العين فلا يعبأ بالبعد، وله بعد ذلك أساليبه الخاصة في إظهار دقة الشكل
~~وجماله.

# أما الألوان في الصور الإيرانية فلا تتدرج ولا تختلط ولا تتجمع حول مركز مشترك، ولكن
~~فيها من التباين والتنافر والشذوذ ما لا يحتمله التصوير في الفنون الأخرى. والواقع أن
~~الصور الإيرانية لم تبلغ غايتها في دقة الألوان ونضارتها إلا على يد المدرسة التيمورية
~~والمدرسة الصفوية في القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة (الخامس عشر والسادس عشر
~~بعد الميلاد). وقد وفق المصورون حينئذ إلى التخفيف من الشذوذ والتنافر بتصغير المساحات
~~الملونة وتكرارها؛ مما يجعلنا نجد الألوان غير المتقاربة تتجاور في هدوء وبهاء، ولا
~~يخفف من حدتها إلا وضعها في أشكال هندسية صغيرة أو وحدات موزعة في أسطح كبيرة ذات
~~ألوان أخرى.

# وحسبك أن تمعن النظر في إحدى الصور الإيرانية الجميلة من مدرسة هراة أو المدرسة
~~الصفوية؛ لتعجب بلون الزهور البيضاء والصحاري السمراء والسماء الذهبية والملابس
~~المختلفة الألوان مما يؤلف مجموعة من الألحان الموسيقية العذبة.

# ولا يفوتنا أن نلاحظ أن الصور الإيرانية قبل مدرسة هراة كانت غير شخصية، وأن الفنانين
~~لم يكتبوا إمضاءاتهم عليها إلا نادرا جدا، وأن أول الفنانين الذين ظهرت ms079 شخصيتهم
~~ظهورا بينا هو المصور بهزاد، الذي رفع مكانة المصورين، وجعلهم يفخرون بآثارهم
~~الفنية.

# وصفوة القول أن الصور الإيرانية لها تقاليد فنية اصطلاحية تشبه في بعض الوجوه الصور
~~الهندية والصينية واليابانية، ولكن لها فضلا عن ذلك ذاتية قوية وسحرا خاصا؛ فرسم
~~الصخور كأنها المرجان، والتعبير باللون الذهبي عن الصحاري تحف بها خضرة الأشجار
~~وألوان الزهور والعمائر، كل هذا عنصر هام في الصور الإيرانية يكسبها ما لها من طابع
~~خاص.

# وقد يعاب على المصور الإيراني ما سنعرض له في نهاية هذا الكتاب حين نذكر أن الفنانين
~~المسلمين عامة يتبعون تقاليد فنية موروثة، ولا يحيدون عنها إلا بقدر ما يختلف أحدهم
~~عن الآخر في إتقانها؛ فالمصور الإيراني فنان يعمل - في معظم الأحيان - بيده أكثر مما
~~يعمل بعقله، وأكثر الفنانين المسلمين لا يختلفون عنه في هذا الشأن؛ ولذلك قيل عنهم في
~~بعض الأحيان إنهم صناع فحسب.

# ومعظم الصور الإيرانية توضيحية، ولكنها لا تختلف في ذلك عن كثير من الصور الغربية في
~~العصور السابقة؛ فتلك توضح قصص الشاهنامه وكليلة ودمنة ودواوين الشعر والقصص المنظومة،
~~وهذه توضح قصص الميثولوجيا (علم الأساطير القديمة) أو الكتاب المقدس. ولكن المصور
~~الإيراني لم يستطع في أغلب الأحيان أن يصل إلى التعبير عن الحالة النفسية بوساطة وجوه
~~الأشخاص في الصورة كما نعرف في الفنون الغربية.





# | التجليد




# أكبر الظن أن جلود المخطوطات في إيران كانت تصنع حتى القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي) على الطريقة المصرية الإسلامية، والمعروف أن صناعة التجليد ازدهرت عند الأقباط في
~~مصر قبل الفتح الإسلامي، ثم تطورت على يد المسلمين تطورا بسيطا في القرون الأولى بعد
~~الهجرة حتى اتخذت شكلا إسلاميا ظاهرا منذ القرن السابع الهجري (القرن الثالث عشر
~~الميلادي).

# وتمتاز جلود الكتب الإسلامية عامة بأن كعوبها مستوية وغير بارزة، كما تمتاز بأنها تساوي
~~ورق الكتاب في الحجم، وبأن جانبها الأيسر ذو امتداد يعرف باسم «اللسان». ولم يستخدم
~~المسلمون في تجليد الكتب إلا الخشب والجلد ثم الورق المضغوط والمدهون باللاكيه؛ وذلك لأن
~~تجنب الترف والبذخ صرفهم عن ms080 استخدام الذهب والمعادن النفيسة في التجليد كما فعل أهل
~~بيزنطة.

# وقد نقلت أساليب التجليد القبطية التي ورثها المسلمون إلى سائر أنحاء الشرق الأدنى
~~والأوسط على يد النساطرة؛ فاقتبسها المانويون مثلا في بلاد التركستان الشرقية، كما تشهد
~~بذلك جلود الكتب التي عثر عليها فون لوكوك مدير البعثة الأثرية الألمانية التي نقبت عن
~~الآثار في «طرفان» من أعمال أواسط آسيا، وهي جلود مخطوطات مانوية، ويمكن نسبتها إلى ما بين
~~القرنين السادس والتاسع بعد الميلاد ، ولا تختلف كثيرا في أساليب الصناعة والزخرفة عن جلود
~~الكتب القبطية.

# 1

# وليس بمستغرب أن تكون هناك علاقة بين الأقباط وأتباع المذهب المانوي؛ فقد كشفت
~~في مصر حديثا كتب مانوية مكتوبة باللغة القبطية.

# وكذلك امتد نفوذ الأساليب القبطية الإسلامية في التجليد إلى إيران؛ فكانت الجلود الأولى
~~من الخشب المغطى بالجلد والمزين بالرسوم الهندسية، ثم استخدم الورق عوضا عن الخشب
~~واستخدمت الزخارف المكونة من الرسوم والخطوط المتشابكة.

# بل إن ذلك النفوذ امتد أيضا إلى بلاد منغوليا في أواسط آسيا؛ حيث عثر في أطلال مدينة
~~كانت عامرة في العصور الوسطى على جلد كتاب ينسب إلى القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي) وعليه زخارف من إطار ذي فروع نباتية عربية، وفي وسطه جامة أو صرة من جدايل، وفي
~~كل من الأركان الأربعة ربع جامة.

# ومهما يكن من الأمر فقد استخدم الإيرانيون في التجليد طريقة الدق؛ أي الضغط، كما استخدموا
~~أيضا التخريم والدهان والتلبيس بالقماش. وكانوا أحيانا يقطعون الجلد بالرسم المخصوص الذي
~~يريدونه، ثم يلصقونه على القماش الملون، ويذهبون الخطوط والرسوم بعد ذلك. واستخدموا في
~~بعض الأحيان طريقة قوامها طبقتان من الجلد تلصق إحداهما فوق الأخرى بعد أن تخرق الموضوعات
~~الزخرفية المطلوبة في الطبقة العليا.

# وقد عرف المسلمون التجليد في إيران وغيرها من الأقاليم الإسلامية في القرون الأولى بعد
~~الهجرة، وذكر ابن النديم في كتابه الفهرست أسماء بعض المجلدين كابن أبي الحريش الذي كان
~~يجلد في خزانة الحكمة للمأمون، ولكن أقدم ما نعرفه من جلود الكتب الإيرانية يرجع إلى
~~نهاية القرن السابع ms081 الهجري (الثالث عشر الميلادي) وإلى القرن الثامن (الرابع عشر الميلادي).
~~أما الذي يرجع إلى القرن السابع فجزء من جلد كتاب عثر عليه الأستاذ بوب

# A. U. Pope

# بالمسجد الجامع في نايين، وفي وسطه زخرفة من أشكال هندسية
~~صليبية الشكل، بينما وصلنا من القرن الثامن (الرابع عشر الميلادي) عدد قليل من الجلود
~~محفوظة بمتحف الفنون الإسلامية والتركية في إستانبول.

# 2

# وأعظمها شأنا جلد مصحف للسلطان الجايتو سنة 710ه/1310م وجلد مخطوط من تبريز
~~وتاريخه سنة 735ه/1334م، وكل هذه الجلود ذات زخارف هندسية وجامات وإطار من الخطوط
~~المتشابكة.

# وقد قيل إن تيمورلنك في نهاية القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) استقدم إلى
~~بلاطه مهرة المجلدين في مصر والشام.

# 3

# وهكذا نرى أن الزعامة في هذه الصناعة ظلت إلى عصر تيمور معقودة لهذين
~~البلدين.

# على أن صناعة التجليد الإيرانية لم تبلغ أوج عظمتها ولم تصبح إيرانية حقا إلا في القرن
~~التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) على يد المجلدين من مدرسة هراة. ولا غرو فقد عرفنا
~~أن هذا العصر شهد في إيران إنتاج أفخر المخطوطات ذات الخط الجميل والزخارف المذهبة والصور
~~البديعة والجلود الثمينة؛ وذلك بفضل النهضة الفنية في البلاد، وبفضل المجامع التي أنشأها
~~لفنون الكتاب شاه رخ وبايسنقر، وجمعا فيها الفنانين من كل أطراف المملكة.

# 4

# ولم تكن صناعة التجليد وقفا على هراة؛ فقد حازت فيها قصب السبق، ولكن كانت هناك
~~مراكز أخرى في سمرقند ومرو ومشهد وبلخ ونيسابور وشيراز وتبريز.

# وفي الحق أن صناع جلود الكتب في إيران أصابوا في القرن التاسع الهجري أبعد حدود
~~التوفيق في الخروج على الأساليب الهندسية القديمة في الزخرفة؛ وابتدعوا تركيب الزخارف من
~~المناظر الطبيعية ذات الحيوانات والطيور الحقيقية والخرافية، ووصلوا إلى الإتقان في دقة
~~الرسم وأسلوب الصناعة وسلامة النسب.

# وقد استطاع الفنانون الوصول إلى إتقان الزخارف المذكورة بعد أن تخلوا عن طريقة الضغط
~~أو الدق بالآلة البسيطة التي كانت تنتج الرسوم الهندسية ورسوم الفروع النباتية؛ فاستخدموا
~~القوالب المعدنية المستقلة التي كانوا يضغطون فيها الجلد بقوة فتظهر فيه ms082 النتوءات الشديدة
~~البروز على شكل العناصر الزخرفية النباتية والحيوانية، بل والصور الآدمية أيضا.

# وفي القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) كان المصورون عونا كبيرا لصناع الجلود
~~في رسم الحيوانات والأشجار والنباتات والأشخاص، في دقة ورشاقة يبدو تأثير الشرق الأقصى في
~~أساليبها الفنية؛ فكانت الجلود تبدو في بروزها كأنها من المسكوكات، كما أنتج الفنانون في
~~القرن العاشر الهجري بعض الجلود الفاخرة المخرمة من الورق والجلد المقطوع بدقة كأنها
~~الخيوط، وكانت هذه الجلود ذات طبقات متعددة تختلف كل واحدة في لونها عن الأخرى ، وتوضع بعضها
~~فوق بعض. وكانوا يعنون بباطن الجلود وألسنتها عنايتهم بالجزء الخارجي منها، ولكنهم
~~فقدوا في هذا القرن بعض ما كان لهم في القرن السابق من المهارة وحسن الذوق في هذا
~~الميدان.

# وكانت معظم جلود الكتب في هذا العصر من جلد الماعز، وتشبه في زخارفها السجاجيد في كثير من
~~الأحيان؛ فكثيرا ما نرى في وسطها جامة أو صرة بيضاوية، وفي الأركان الأربعة أجزاء من
~~جامات، وفي الجامة وأرباع الجامات رسوم نباتية أو حيوانية أو رسوم سحب صينية.

# واستخدم المجلدون الإيرانيون في مدرسة هراة طريقة الزخرفة برسوم اللاكيه، وذلك منذ منتصف
~~القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي). وأقدم ما نعرفه من هذه الجلود يرجع إلى سنة
~~931ه/1525م. وامتاز بعضها بجمال الألوان التي غلب عليها الأسود والذهبي، ولكن صناعتها لم
~~تلبث أن تأخرت في القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي)، ثم تأثرت بالأساليب
~~الفنية الأوروبية في عصر فتح علي شاه (1212-1250ه أي 1797-1834م). على أن تلك الجلود كانت
~~ميدانا لفن التصوير، ولم يكن للمجلدين فيها شأن عظيم.
~~•••

# ويجب علينا ألا ننسى ما كان لمدرسة هراة من تأثير على المراكز الفنية الأخرى في إيران؛
~~فقد مر بنا أن انتقال الفنانين من بلد إلى بلد في العالم الإسلامي كان أمرا شائعا، فضلا
~~عن أن المجمع الذي أنشئ لفنون الكتاب في هراة انحل عندما وقعت هذه المدينة في يد
~~الشيبانيين سنة 913ه/1507م؛ فتفرق الفنانون في المراكز الفنية الجديدة في إيران وفي بلاط
~~الهنود ms083 المغول والأتراك العثمانيين.

# كما أن علينا أن نذكر دائما أن الجلود الثمينة التي يمكننا اعتبارها آيات في الفن ودقة
~~الصناعة لم يكن المقصود بها أن تكون غلافا لحفظ الكتاب فحسب، ولكنها كانت جزءا ثمينا
~~منه؛ فكان الكتاب يوضع بجلده في حافظة من الديباج أو القطيفة.

# وقد كان للأساليب الإسلامية الإيرانية في التجليد تأثير على هذه الصناعة في مدينة
~~البندقية. والمعروف أن الأوروبيين في العصور الوسطى كانوا يزخرفون جلود الكتب بطبع الرسوم
~~عليها بواسطة المكابس المعدنية، وكانت الزخارف التي تنتجها هذه الطريقة بارزة فقط، ثم أدخل 
~~الفنانون المسلمون الذين استقروا في البندقية الطريقة الشرقية في تزيين الرسوم المطبوعة
~~بملء أجزائها الغائرة بصبغات ذهبية.

# وقد اشتغل كثير من المجلدين الإيرانيين في تركية؛ فأنتجوا في القرنين التاسع والعاشر بعد
~~الهجرة جلودا ثمينة لا تكاد تختلف عما كان ينتجه زملاؤهم في إيران، ولا شك في أن هذه
~~الجلود الإيرانية والتركية في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) كانت أبدع من جلود
~~الكتب المصنوعة في أي بلد أوروبي في ذلك العصر.
~~•••

# على أن فنون الكتاب في إيران بدأت في الاضمحلال منذ نهاية القرن العاشر الهجري (السادس
~~عشر)، وبدأ الفنانون يحرصون على الإنتاج السريع الذي لا يمكن أن يسفر عن النتائج الطيبة
~~التي عرفناها في المخطوطات الجميلة في القرن التاسع (الخامس عشر الميلادي). ولا ريب في أن
~~النهضة الحديثة في إيران ستفلح في أن تعيد لتلك الفنون مجدها الأول.





# | السجاد




# السجاد أكثر منتجات الفن الإيراني انتشارا في العالم، وأكبر الظن أن شهرة إيران في
~~هذا الميدان ترجع إلى العصور القديمة، وأنها كانت تصدر السجاد إلى الإغريق ثم إلى
~~البيزنطيين ثم إلى الغربيين في العصور الوسطى. ولا عجب فقد كانت أبهة السجاجيد
~~الإيرانية أول ما يبدو لمن يزور إيران من الرحالة أو يتصل ببلاطها من السفراء ورجال
~~البعثات، فضلا عن أن موازنة هذه السجاجيد بما كان ينتجه الغرب لم تكن لتترك أي مجال للشك
~~في التفوق العظيم الذي أحرزه الإيرانيون في هذا الميدان.

# على أن أقدم السجاجيد ms084 الإيرانية المعروفة ترجع إلى عصر السلاجقة في القرن السادس الهجري
~~(الثاني عشر الميلادي). وكان نسج السجاد شائعا بين القبائل الرحل وبين الأسرات
~~الإيرانية العادية وفي المصانع التجارية المختلفة. أما اهتمام البلاط والأمراء بإنتاج
~~السجاد فقد بدأ في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، وأنشئت مصانع النسج
~~الشاهانية لينسج فيها مهرة الصناع السجاجيد الجميلة لقصور الشاه أو للأمراء والملوك
~~الأجانب الذين يأمر بإهدائها إليهم.

# ولا ريب في أن إيران كانت أكبر مركز لصناعة السجاد في الشرق كله، وأن المراكز الأخرى
~~تأثرت بأساليبها الفنية كل التأثير، كما نرى في الهند وتركيا اللتين تأثرتا بها مباشرة، ثم
~~بلاد القوقاز التي كانت منتجاتها في هذا الميدان خليطا من الأساليب التركية والإيرانية، ثم
~~مصر وإسبانيا اللتين تأثرتا بها عن طريق تركيا.

# 1

# ولعل السبب في ازدهار الصناعة في إيران هو تشجيع الملوك والأمراء ورجالات الدولة،
~~وإنفاقهم الأموال الطائلة في إنتاج أحسن الفرش والأبسطة، وأفخرها مادة وحسن صناعة، على يد
~~كثيرين من العمال، يشتغلون الشهور الطويلة في صنع سجاجيد تخرج آية في الفن، ولا يدري المرء
~~بأي شيء يعجب فيها، أبنضارة الألوان وانسجامها أم بجمال الزخارف ودقتها أم بمتانة الصناعة
~~وإتقانها؟!
~~•••

# وقد كتب الأستاذ أحمد زكي بك في العدد الخاص الذي أصدرته مجلة الثقافة عن إيران في 14
~~مارس سنة 1939 مقالا نفيسا عن الأبسطة والسجاجيد، جاء فيه أن عالما إنجليزيا اسمه
~~رتشارد هكلوت

# Hakluyt

# عاش في القرن السادس عشر الميلادي،
~~ونشر كتابا اسمه «الرحلات» قال فيه يخاطب التاجر الرحالة من تجار بلده:
~~... وفي فارس ستجد أبسطة من الصوف الخشن ذات فضالات من خيط مرسلة عند أطرافها، فهذه
~~أحسن أبسطة الدنيا، وألوانها أجمل ألوان، فإلى هذه المدائن والبلدان فتوجه،
~~وفيها فاعمل كل حيلة لتتعلم من أهلها كيف تصبغ هذه الفتائل؛ فهي مصبوغة بحيث لا
~~يؤثر في لونها مطر أو خل أو خمر. فإذا أنت بلغت منهم علم ذلك، واكتنهت
~~كنه هذا السر العجيب أمكنك أن تستخدمه في صبغ القماش وأنت واثق؛ فالصبغة التي
~~تثبت في الفتائل ms085 الخشنة تكون أكثر ثبوتا في الثوب المنسوج ... واسأل عن سوائل
~~الصباغة وحوائج الصبغ، وتعرف أثمانها. وإذا أنت استطعت أن تعود برجل واحد
~~يحسن صناعة الأبسطة التركية، فقد غنمت الخير الكثير لأمتك، والكسب والعمل
~~لشركتك.

# ولسنا نريد في هذا المقام أن نعرض للناحيتين العلمية والصناعية في نسج السجاد،

# 2

# فهما لازمتان للأخصائيين ورجال العلم من المشتغلين بهذه المسائل، ولكنا نخشى أن
~~يكون في بحث هاتين الناحيتين خروج عن المسحة الفنية العامة التي نريدها لهذا الكتاب، فحسبنا
~~أن نقتطف بشأنهما ما نحتاجه من مقال الدكتور أحمد زكي بك؛ فقد أصاب فيه أبعد حدود التوفيق
~~في تبسيط البيانات العلمية البحتة.

# وقد ذكر الأستاذ في مقاله أن الخيوط كانت تصبغ قبل نسج السجاجيد والأبسطة، «وأن كل
~~اعتماد الشرق في قديمه كان على صبغات نباتية أو حيوانية قليلة - قليلة بالنسبة لألوف
~~الأصباغ المصطنعة اليوم اصطناعا. فكانوا يغطسون الغزل فيها فيحصلون على ألوان بعدد هذه
~~الصبغات، ثم هم يعيدون تغطيس الغزل في غير صبغته الأولى؛ فيؤلفون بهذا بين الصبغات
~~المختلفة؛ فيحصلون منها على ألوان جديدة عديدة، هي أوساط بين تلك الصبغات؛ وبهذا يوسعون
~~فيما ضيقت الطبيعة عليهم فيه. ومن أمثلة هذه الأصباغ وأشهرها النيلة أو النيلج، وهي زرقاء،
~~ثم الفوة وهي حمراء، وكلتاهما من النبات.»
~~•••

# وتدل المصادر الأدبية والتاريخية على أن إيران في بداية العصر الإسلامي كانت أعظم البلاد
~~شهرة في إنتاج السجاد؛ فكانت السجاجيد الإيرانية الثمينة تفرش في الحفلات الرسمية ببلاط
~~بيزنطة في القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي). وكتب جغرافيو العرب الأقدمون عن كثير من
~~المدن الإيرانية، وذكروا أنها كانت مركزا لنسج السجاد،

# 3

# وأكبر الظن أن زخارف السجاجيد الإيرانية غلبت عليها العناصر الهندسية والنباتية
~~منذ بداية العصر الإسلامي إلى القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي).

# ومهما يكن من الأمر فإن أقدم المعروف من السجاد اليدوي في إيران يرجع إلى القرن
~~العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)، ففي متحف بولدي
~~بدزولي

Poldi Pezzoli

# في ميلان سجادة إيرانية بديعة، عليها بيت شعر فارسي نصه:

# شد أز سعى ms086 غياث الدين جامي

# بدين خوبي تمام اين كارنامي

# سنة 929

# ومعناه أن هذه التحفة الجميلة تم صنعها في سنة 929 (1523م) على يد غياث الدين جامي.

# 4

# وثمة سجادة أخرى قد تكون أقدم قليلا من سجادة بولدي بدزولي، إذا صح ما يقال عن
~~أنها كانت بين الغنائم التي استولى عليها السلطان سليم العثماني حين فتح مدينة تبريز سنة 920ه/1514م،

# 5

# وهذه السجادة في مجموعة المستر بجيان

# Bégian
~~، ونحن لا نميل إلى تصديق ما يقال عن صلتها بفتح تبريز حتى يقوم
~~على صحته دليل قوي. وأكبر ظننا أنها ترجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي).

# وثمة سجادة أخرى مشهورة جدا طولها 52‚11 مترا وعرضها 34‚5، وهي تحفة فنية نادرة
~~المثال محفوظة الآن في متحف فكتوريا وألبرت بلندن. وقد كانت قبل ذلك في مدينة أردبيل بضريح
~~الشيخ صفي الدين جد ملوك الأسرة الصفوية، وفي وسط هذه السجادة جامة أو صرة كبيرة،
~~وحولها جامات أخرى صغيرة وبيضاوية، والأرضية تزينها رسوم الزهور والزخارف النباتية ذات
~~الألوان البراقة. أما الأركان ففي كل منها رسم يتكون من ربع جامة كبيرة حولها جامات صغيرة،
~~وإطار هذه السجادة غاية في الجمال، فهو مكون من أشرطة مملوءة بدوائر ومستطيلات ذات
~~فصوص، فضلا عن رسوم الزهور والزخارف النباتية، وفي طرف من أطراف السجادة مستطيل فيه
~~بيتا شعر لحافظ الشيرازي،

# 6

# وتحته العبارة الآتية: «عمل بنده دركاه مقصود كاشاني سنة 946»؛ أي عمل خادم
~~الأعتاب مقصود القاشاني سنة 946ه/1539م.

# 7
~~•••

# أما السجاجيد التي ترجع إلى ما قبل العصر الصفوي فلم يصل منها شيء يستحق الذكر، والذي
~~نعرفه عنها مستمد من رسمها في الصور الإيرانية واللوحات الفنية الأوروبية التي ترجع إلى
~~القرن الرابع عشر الميلادي. وأكثرها سجاجيد صغيرة ذات زخارف هندسية أو رسوم حيوانات محورة
~~عن الطبيعة. وفي القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) كانت الزخارف هندسية فحسب، كما
~~نرى في نوع أطلق عليه اسم هولبين، وهو المصور الألماني هانس هولبين

# Hans Holbein

# الأصغر الذي عاش في بداية القرن العاشر الهجري ms087 (1497-1543م)
~~ورسم في بعض صوره سجاجيد من هذا النوع.

# ولا غرو فقد كانت هناك تجارة واسعة في السجاد الإيراني بين الشرق والغرب في
~~العصور الوسطى، ولم ترد هذه السجاجيد في اللوحات الفنية فحسب؛

# 8

# بل جاء ذكرها مرارا في القوائم التي كانت تكتب عن الكنوز الفنية في القصور
~~والمجموعات الفنية المختلفة. وقد عني باقتنائها الملوك والأمراء وأعلام الفنانين ولا سيما
~~روبنز

# Rubens
~~، الذي كانت له منها مجموعة طيبة،
~~اضطر إلى بيعها في نهاية حياته.
~~•••

# وكانت السجاجيد الإيرانية تختلف باختلاف صانعيها والذين كانت تصنع لهم؛ فضلا عن أنها
~~تطورت، فكانت صناعتها في القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي) شابة فتية، وبلغت
~~عصرها الذهبي في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر)، ثم دب
~~إليها الضعف في القرنين الثاني عشر والثالث عشر (الثامن عشر والتاسع عشر). وأما في القرن
~~الحالي فقد فقدت نضارتها القديمة، بل غدت منتجاتها سوقية ولا يمكن موازنتها بالسجاجيد
~~الإيرانية القديمة، اللهم إلا بعض السجاجيد التي يعنى بها عناية خاصة.

# وطبيعي أن أبدع السجاد الإيراني ما كان يصنع للملوك وكبار الأمراء، ثم يليه الذي
~~كان يصنع في المراكز الرئيسية التي اشتهرت بنسج السجاد؛ مثل أصفهان وكرمان وقاشان
~~وقم وتبريز وكرباغ وهمذان وشستر وهراة ويزد. وكانت أكثر الصادرات من هذا النوع، فضلا عن أن
~~رجال الطبقة الوسطى كانوا يقبلون عليه إقبالا شديدا. أما أبسط الأنواع فهي التي كانت
~~تصنعها القبائل الرحل وعامة الشعب في المدن.

# وكثيرا ما كان الملوك والأمراء يطلبون إلى أعلام المصورين والرسامين أن يقوموا بإعداد
~~الرسوم التي تزين بها السجاجيد الفاخرة. والمعروف أن المصورين كان لهم في البلاط وفي الحياة
~~الاجتماعية نفوذ كبير بين القرنين التاسع والحادي عشر بعد الهجرة (الخامس عشر والسابع عشر
~~بعد الميلاد) فلم يصوروا المخطوطات فحسب، بل أشرفوا على شتى أنواع الزخرفة: في العمائر وعلى
~~المنتجات الخزفية والمنسوجات والسجاد. ولعل أعظم من اشتغل من المصورين بعمل زخارف
~~السجاد هم بهزاد وسلطان محمد وسيد علي.
~~•••

# وتتركب السجاجيد والأبسطة من الرقعة والخميلة، ms088 أما الرقعة فالنسيج التحتاني وتصنع من
~~القطن وخيوط الكتان، وأما الخميلة فالنسيج الفوقاني وهو في أكثر الأحيان من الصوف الطويل
~~الشعرات أو الحرير.

# والسجاجيد نوعان: يدوي شرقي ومكني غربي، وقد قال الدكتور أحمد زكي بك في مقاله
~~سالف الذكر: إنهما يختلفان اختلافا كبيرا من حيث تركيبهما ونسيجهما، «ففي اليدوي الشرقي
~~تستقل رقعة السجاد عن خميلته، والرقعة فيه نسيج ككل الأنسجة، له سداه وله
~~لحمته، وهو كأبسط ما تكون الأنسجة. والخميلة عبارة عن خصل مستقلة من الصوف الممشوط
~~تعقد من أواسطها على خيوط السدى عقدا. أما في المكني الغربي فخميلته من رقعته
~~فما هي إلا نتوءات خرجت بها خيوط سدى الرقعة عن مستوى الرقعة فبانت كحلمات الثدي،
~~والثدي كثيرة عديدة.

# ومنسج البساط الشرقي بسيط؛ فهو يتكون من عارضتين من الخشب متوازيتين، تمد بينهما
~~خيوط السدى وطول هاتين العارضتين هو عرض البساط، وبعد ما بينهما هو طوله. وتعقد
~~خصل الصوف عقدا على خطوط السدى. وهذه الخصل تبلغ البوصتين طولا، وقد تقصر وقد
~~تطول، وتختار ألوانها حسب الرسم الموجود أمام الناسج، فإذا تم الصف أو بعض الصف دفعه
~~بالمشط جذبا إلى أخواته وشد عليه خيطين أو أكثر من خيوط اللحمة، ثم عاد سيرته
~~الأولى بعقد الخصل على السدى. ويختلف نوع العقدة باختلاف البلاد، ويستخدم نوعها
~~في تعرف البلد الذي عقدت فيه؛ فالعقدة التركية تلتف الخصلة الواحدة من الصوف فيها حول
~~خيطين متجاورين من السدى بحيث تجمع بينهما من أعلى، ثم يدور طرفاها غائصين في مستوى
~~الرقعة وراء هذين الخيطين ثم يجتمعان فينفذان بينهما صاعدين معا متلامسين إلى وجه الرقعة؛
~~فيحلان محلهما من خميلة البساط. أما العقدة الفارسية فتلتف الخصلة فيها وراء خيط واحد
~~من السدى، ولا تلتف حول جاره وإنما تحتضنه من تحته احتضانا، وفي كلتا الحالتين من
~~التفاف واحتضان ينتهي طرفاهما فوق الرقعة في مكانهما من الخميلة.

# ويتبين من صفة هاتين العقدتين أن الخصل - وهي التي تتألف منها خميلة السجاد اليدوي
~~- لا تكون رأسية أبدا على سطح الرقعة بل تنام ملقية بأطرافها ms089 نحو طرف السجاد
~~اليدوي، ويتعسر بل يتعذر على المكنات تقليدها.

# ويلاحظ في العقدة الفارسية أنها تأذن باكتناز الخصل أكثر مما تأذن به العقدة التركية؛
~~ومن أجل هذا يستطاع معها نسج أبسطة فيها الخصل أرق وأكثر، وفي رقة الخصل وكثرتها
~~مجال للتلوين والتصوير أوسع وأفسح.»

# 9
~~•••

# ويرجع جمال السجاد الإيراني وشهرته إلى إبداع ألوانه وتناسقها وحسن توزيعها، وإلى
~~متانة الصناعة والعناية بالصوف؛ حتى لقد كانت الغنم تربى خصيصا ويعنى بنظافة صوفها
~~لينسج منه السجاد، كما أن الحرير وخيوط الذهب والفضة كانت تدخل في صناعة السجاجيد
~~الشاهانية النفيسة.

# وقد مر بنا أن أقدم السجاجيد الإيرانية المعروفة ترجع إلى العصر السلجوقي. والحق أننا
~~قد نستنبط من المصادر التاريخية والأدبية وجود سجاجيد إيرانية ثمينة في  القرن الخامس الهجري
~~(الحادي عشر الميلادي) في بلاط الدولة الغزنوية. ومع ذلك كله فإننا نستطيع أن نقول إن صناعة
~~السجاد في إيران تطورت ببطء في العصر الإسلامي ولم تبلغ أوج عزها إلا في القرن
~~العاشر بعد الهجرة، ثم بدأت في الاضمحلال منذ نهاية القرن الحادي عشر (السابع عشر
~~الميلادي).

# ولكنا نستطيع أن نعتبر نسج السجاد بالرغم من هذه الحياة القصيرة خير الصناعات التي
~~تمثل العبقرية الفنية الإيرانية؛ ولا غرو فقد كانت هذه الصناعة أعم وأكثر انتشارا
~~ولا يعيبها في شيء أن أبطالها لم تردد الألسنة أسماءهم كما رددت أسماء الخطاطين
~~والمذهبين والمصورين.

# 10

# وأكثر السجاجيد الإيرانية القديمة مستطيلة الشكل، وألوانها هادئة تغلب عليها الزرقة
~~والحمرة، ونجد أن ما كان فيها من أصفر قد بهت بمرور الزمن وانكسرت حدته.
~~(1) تقسيم السجاجيد الإيرانية وتاريخها

# وقد اختلف رجال الفنون في تقسيم السجاجيد الإيرانية فبعضهم يقسمها باعتبار زخرفها،
~~بينما يذهب آخرون إلى تقسيمها بحسب مراكز صناعتها في إيران، ولكن الوصول إلى هذا
~~التقسيم الأخير ليس سهلا ميسورا؛ لأن البيانات الصحيحة بهذا الشأن نادرة جدا، فضلا
~~عن أن المصانع في البلاد الإيرانية المختلفة كانت تقلد أي طراز ينال رواجا كبيرا
~~ولو كان موطنه في بلد آخر.

# 11

# وعلاوة على ذلك فإن مركز الصناعة قد ms090 يكون قرية وقع عليها الاختيار؛ لسهولة
~~الوصول إليها ولكثرة المواد الأولية حولها ولجودة مياهها، بينما يكون تصميم السجاد
~~وإعداد رسومه في مصانع البلاط بالعاصمة أو في بلد كبير آخر؛ فتكون العاصمة أو هذا البلد
~~الآخر أعظم شأنا من القرية التي يكون العمل فيها مقصورا على النسج وتنفيذ ما تطلبه
~~المراجع الفنية الرئيسية.

# 12

# ولا يجب أن ننسى أمرا يتعلق بطبيعة الفن الإسلامي عامة وهو أنه فن ملكي
~~أرستقراطي؛ فكانت المصانع المختلفة تقبل على إنتاج النوع الذي يحوز رضاء الشاه؛
~~فيصعب أن ينسب هذا النوع إلى إقليم بالذات؛ ولكن بعض الملوك - كالشاه عباس مثلا -
~~كانوا يحرصون على أن تحتفظ مصانع كل إقليم بمميزاتها الخاصة؛ ولعل هذا الحرص كان سببا
~~في أن بعض المراكز الفنية مثل جوشقان قالي احتفظت بطابع خاص في كل ما أنتجته من
~~السجاد.

# وقصارى القول أنه من الممكن تقسيم السجاجيد الإيرانية إلى أنواع مختلفة بحسب
~~زخارفها، كما يمكن نسبة بعض هذه الأنواع إلى مصانع بعض المدن الإيرانية المعروفة، ولكن
~~بعض المدن الأخرى لا يمكن أن تنسب إليها أنواع بالذات، كما أن بعض الأنواع لا نستطيع
~~نسبتها إلى أي مدينة بالذات.

# وكان مؤرخو الفنون الإسلامية في بداية هذا القرن يميلون إلى نسبة بعض السجاجيد
~~الإيرانية إلى عصر سابق بقرن أو قرنين عن العصر الذي تنسب إليه الآن. والحق أن معظم
~~السجاجيد المصنوعة في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر
~~بعد الميلاد) يمكن تأريخها على وجه التقريب؛ وذلك بفضل بعض السجاجيد المؤرخة التي
~~وصلتنا، وبفضل ما كتبه في وصف السجاجيد الإيرانية بعض الرحالة الغربيين، وما جاء عنها
~~في البيانات التي كتبت عن الكنوز الفنية في بعض القصور والمجموعات الأثرية في القرون
~~الماضية، وبفضل موازنة رسومها وزخارفها بما نعرفه في المؤرخ من المخطوطات والصفحات
~~المذهبة والمنسوجات.

# وفضلا عن ذلك فإن تصوير السجاجيد الإيرانية في اللوحات الفنية الأوروبية عنصر له
~~قيمته في تأريخها، والمعروف أن أكثر السجاجيد التي رسمها المصورون الأوروبيون في
~~لوحاتهم الفنية من منتجات آسيا الصغرى، ms091 ولكنا نعرف أيضا أن السجاجيد المصنوعة في شرقي
~~إيران والتي تنسب إلى هراة رسمت كثيرا في اللوحات الفنية الأوروبية التي ترجع إلى
~~نهاية القرن السادس عشر الميلادي (العاشر الهجري) والنصف الأول من القرن السابع
~~عشر.

# على أن تأريخ السجاجيد الإيرانية - على وجه عام - أمر محفوف بكثير من الصعاب، فإننا
~~إذا أردنا الحكم بحسب الموضوعات الزخرفية وتطورها لم نجد النجاح حليفنا في كل الأحوال،
~~وحسبنا أننا نجد في السجادة الواحدة موضوعات زخرفية مختلفة في تطورها؛ فيحملنا
~~بعضها على تقديم تاريخ التحفة، ويدفعنا البعض الآخر إلى تأخيره.

# ومهما يكن من الأمر فإن أعظم السجاجيد الإيرانية شأنا ما يرجع إلى القرنين العاشر
~~والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد). وقد قدر الأستاذ بوب

# A. U. Pope

# عدد المحفوظ من هذه السجاجيد في
~~المتاحف والكنائس والمجموعات الخاصة، والذي ظهر منها في أسواق السجاجيد الأثرية،
~~قدره بزهاء ثلاثة آلاف سجادة كاملة.
~~(1-1) السجاجيد ذات الصرة أو الجامة

# وهي نوع من صناعة شمالي إيران ولا سيما في تبريز وفي قاشان، وترجع أحسن منتجاته
~~إلى القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)، وقد بدأ الاضمحلال يدب إليها منذ
~~القرن التالي.

# وتتكون زخارف هذه السجاجيد من صرة أو جامة في الوسط ذات أشكال مختلفة أو فصوص،
~~وقد يمتد من طرفي الجامة الأعلى والأسفل موضوع زخرفي أو إناء معلق إلى جانبي
~~السجادة، وفي الأركان أرباع جامات. وهذا النوع من الزخرفة عام في الفنون
~~الإسلامية، ولا سيما في جلود الكتب والصفحات الأولى المذهبة في المخطوطات، وهو من
~~أكبر الأدلة على غرام الفنانين المسلمين بالتوازن والتقابل في الرسم
~~والزخرفة.

# وأما أرضية هذا النوع من السجاجيد فكانت من رسوم الزهور والفروع النباتية المحورة
~~أو السيقان ذات الزوايا، فضلا عن رسوم السحب الصينية.

# واستعملت فيها الألوان الأحمر والأخضر والأزرق الفاتح والغامق والأسمر والأصفر
~~والأبيض. وامتازت تلك السجاجيد بأن لها إطارا ثانويا صغيرا داخل الإطار
~~الخارجي. ويمكننا أن نقول إن المعروف من السجاجيد ذات الصرة أكثر عددا من المعروف
~~من سائر أنواع ms092 السجاجيد الإيرانية، وإن تلك السجاجيد من أبدع منتجات السجاجيد في
~~شمال غربي إيران؛ حيث كانت البيئة وطبيعة البلاد في إقليم آذربيجان مرتعا
~~للفنون الجميلة، ولا سيما فن صناعة السجاد.

# ومن المحتمل أنها كانت تفرش في المساجد لخلو معظمها من الرسوم الآدمية
~~والحيوانية، ولكن ثمة سجاجيد ذات جامة وفي زخارفها رسوم آدمية وحيوانية مثل
~~السجادة المشهورة في متحف بولدي
~~بدزولي

Poldi Pezzoli
~~. ومن أبدع ما أخرجته مصانع السجاد في البلاد سجاجيد
~~ذات جامة ومصنوعة من الحرير المحلى بالخيوط المعدنية. وتنسب السجاجيد الحريرية
~~في أغلب الأحيان إلى مدينة قاشان.

# وفي مجموعة سمو الأمير يوسف كمال جزء كبير من سجادة ذات صرة، وأرضيتها حمراء
~~في الوسط وزرقاء في الأركان، أما الصرة فعلى هيئة مربع ذي أضلاع غير مستقيمة بل
~~فيها انكسار هندسي. وتكثر في هذه السجادة النفيسة زخارف المراوح النخيلية
~~والسحب الصينية، وأكبر الظن أنها من صناعة شمال غربي إيران في النصف الأول من القرن
~~العاشر الهجري

# 13
~~(السادس عشر الميلادي).

# وقد تطورت السجاجيد ذات الجامة في القرنين الثاني عشر والثالث عشر بعد الهجرة
~~(الثامن عشر والتاسع عشر بعد الميلاد) إلى طراز السجاجيد الحديثة التي تنسج في
~~كرباغ، والتي تشبه السجاجيد القديمة في الشكل والرسوم والألوان.
~~(1-2) السجاجيد ذات الزهريات

# ويظن أنها كانت تصنع في الأقاليم الوسطى من إيران في القرنين العاشر والحادي
~~عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد). وقد امتاز بها عصر الشاه
~~عباس؛ حتى إنها تنسب إليه في بعض الأحيان.

# وقد غلبت هذه التسمية على هذا النوع من السجاجيد؛ لأن في زخارفه رسوما تشبه
~~الزهريات. وعلى كل حال فإن زخارفه كلها من الزهور وليس فيه زخارف تتوسط
~~السجادة، وإنما كل رسومه مرتبة في توازن حول محورها الأوسط. وتمتاز السجاجيد
~~ذات الزهريات بمتانتها ودقة صناعتها وكثافة وبرها وضيق إطارها وأرضيتها
~~الزرقاء أو الحمراء، وبما فيها من معينات من سيقان الزهور والفروع النباتية
~~والزهريات والزهور والمراوح النخيلية (بالمت)، كما نلاحظ أن زخارفها غير متأثرة
~~بأساليب المصورين والمذهبين والمجلدين، وأن الألوان ms093 التي استخدمت فيها
~~مختلفة جدا وبراقة وغير هادئة، أما في المساحة فإنها تمتاز بأنها طويلة بالنسبة
~~إلى عرضها فقد يبلغ طولها في بعض الأحيان ثلاثة أمثال عرضها.
~~(1-3) السجاجيد ذات الرسوم الحيوانية

# وأكبر الظن أنها من صناعة شمالي إيران في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة
~~(السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد) وهي إما تمثل مناظر صيد كالسجادتين
~~المشهورتين في متحف فينا ومتحف الفنون الزخرفية في باريس، وإما تمثل رسوم حيوانات
~~خرافية أو محورة عن الطبيعة وعلى أرضية مملوءة برسوم الزهور والنبات.

# وقد أفلح بعض صناع السجاد في إكساب هذه الرسوم روحا وحياة وحركة دونها ما
~~وصل إليه أعلام المصورين والمذهبين.

# ومن أجمل السجاجيد ذات الرسوم الحيوانية سجادة من الصوف محفوظة في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك، وأصلها من ضريح الشيخ صفي الدين في أردبيل ، وقوام زخارفها
~~رسم متكرر يمثل أسدا ونمرا يهاجمان حيوانا من حيوانات الصين الخرافية، وإطار هذه
~~السجادة مكون من فروع نباتية متصلة (أرابسك) وبينها رسوم سحب صينية (تشي).

# 14

# وفي نفس المتحف سجادة حريرية بديعة تنسب إلى قاشان (انظر شكل

# 62
~~) وزخارفها الحيوانية في ستة صفوف، نرى فيها الأسد والفهد
~~والنمر والتنين والغزال وابن آوى والثعلب والأرنب على أرضية من الأشجار والزهور،
~~أما الإطار فمن مراوح نخيلية يحف بكل منها طائران بريان.
~~(1-4) السجاجيد البولندية

# هي سجاجيد من الحرير محلاة بخيوط الذهب والفضة، ولعلها من منتجات مصانع
~~البلاط بأصفهان في نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) وبداية الحادي
~~عشر، وقد غلبت عليها هذه التسمية؛ لأنها كانت تنسب إلى بولندة حينا من
~~الزمن.

# أما زخارفها فخليط من زخارف الأنواع الأخرى من السجاجيد الإيرانية وألوانها غنية،
~~وفي أكثر الأحيان لا تكون الأرضية كلها ذات لون واحد، بل تكون السجادة ذات
~~أرضيات مختلفة الألوان. وأهم الألوان المستخدمة في السجاجيد البولندية هي الأصفر
~~الفاتح والأخضر الباهت والبرتقالي والأزرق الفيروزجي والأحمر القرمزي، ولم يكن هذا
~~النوع دقيق الصناعة؛ ولذا كانت أكثر النماذج الباقية منه في حالة غير جيدة.

# ومن أقدم السجاجيد البولندية ms094 المعروفة واحدة بين الكنوز الفنية في كاتدرائية سان
~~مارك بمدينة البندقية أهداها سفير الشاه عباس إلى حاكم البندقية (الدوج) سنة 1603م،
~~كما نعرف أيضا أن بعثة من شاه إيران أهدت إلى دوق هولشتاين جوتورب

# Hollstein Gottorp

# سنة 1639 ست سجاجيد
~~«بولندية» نفيسة بينها سجادة التتويج المشهورة والمحفوظة الآن في قصر روزنبرج

# Rosenborg

# بمدينة كوبنهاجن؛ ولذا فإن المرجح أن
~~هذه السجاجيد «البولندية» ذات الألوان الرقيقة والأرضية الفضية أو الذهبية التي
~~تلائم الذوق الغربي، كانت تصنع في إيران لتهدى إلى الملوك والأمراء في الغرب.

# 15
~~(1-5) السجاجيد المزخرفة برسوم الحدائق

# كانت تصنع في شمالي إيران في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر
~~والسابع عشر بعد الميلاد)، ولكن في المصادر التاريخية أن كسرى الأول (531-579م) كان
~~يملك سجادة نفيسة عليها رسم صادق لروضة غناء، أما السجادة التي كانت في
~~قصر كسرى الثاني بالمدائن ثم وقعت غنيمة في يد العرب الفاتحين، فقد أطنب المؤرخون
~~في وصف حديقتها وأشجارها وقنواتها وطيورها وزهورها.

# وعلى كل حال فإن زخارف هذا النوع من السجاجيد تبدو كأنها خريطة أو مصور لحديقة،
~~يبين طرقاتها وأقسامها ومجاري المياه فيها فضلا عما فيها من النبات
~~والزهور.

# والواقع أن حب الحدائق والزهور من أبين الصفات في الفن الإيراني، وأن الزهور
~~والنباتات تزين أرضية أكثر أنواع السجاجيد المعروفة.

# 16

# ولم يكن غير طبيعي عند الإيرانيين أن تكون الحدائق والزهور في السجاجيد
~~ميدانا للحيوانات المختلفة كالأسد والفهد والنمر والغزال والثعلب وحمار الوحش،
~~فضلا عن الطيور والحيوانات الخرافية التي يرجع معظمها إلى الأساليب الفنية
~~والأساطير السائدة في الشرق الأقصى.

# وأقدم المعروف من السجاجيد المزخرفة برسوم الحدائق واحدة محلاة بخيوط الذهب
~~والفضة ومحفوظة في مجموعة فيجدور

# Figdor

# في فينا،
~~وترجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري

# 17
~~(السادس عشر الميلادي)، ولكن أكثر النماذج المعروفة ترجع إلى القرن
~~الثاني عشر الهجري.

# وأكبر الظن أن هذه السجاجيد كانت تصنع لتهدى إلى ملوك أوروبا وأمرائها،
~~وكانت تدخل في نسجها خيوط الذهب والفضة.
~~(1-6) السجاجيد المزخرفة برسوم الزهور

# كانت تصنع ms095 في خراسان وتنسب في أكثر الأحيان إلى هراة، ومعظمها يرجع إلى القرنين
~~العاشر والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد)، وقوام
~~زخارفها فروع نباتية ومراوح نخيلية (بالمت) ورسوم سحب صينية. وقد جاءت هذه السجاجيد
~~في بعض اللوحات الغربية من القرن السابع عشر الميلادي، والأرضية في معظم السجاجيد
~~المنسوبة إلى هراة حمراء اللون بينما الإطار أخضر، ونلاحظ في سجاجيد هراة المصنوعة
~~في القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي) أن رسوم المراوح النخيلية فيها
~~أكبر، وأنها تشتمل - فضلا عن الزخارف المعروفة في القرن السابق - على وريقات طويلة
~~مقوسة، وأنها أقل دقة في الصناعة وانسجاما في الألوان.

# ولا عجب في أن تكون خراسان مركزا عظيما من مراكز صناعة السجاد؛ فقد كان
~~هذا الإقليم في طليعة الأقاليم الإيرانية في الأدب والسياسة والفن. وقد ازدهرت فيه
~~منذ القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي) أساليب فنية في عصر الدولة الغزنوية 
~~والعصور التالية، وكانت هراة مركزا عظيما من مراكز الثقافة الإيرانية، فضلا عن
~~أن هذا الإقليم امتاز بصوفه الطيب وأصباغه الصالحة.
~~(1-7) سجاجيد الصلاة

# كانت تصنع في شمال غربي إيران ولا سيما في تبريز، وامتازت بالآيات القرآنية
~~المكتوبة بالخط النسخي والكوفي والنستعليق في أرضية السجادة وفي مناطق تحف بها.
~~ويتوسط السجادة رسم عقد يمثل المحراب. ومعظم المعروف من هذا النوع لم يكن غاية
~~في الجمال والإبداع؛ لأن الفنان لم يفلح تماما في أن يستخدم الكتابة عنصرا
~~زخرفيا متقنا.

# وأبدع النماذج المعروفة من هذا الطراز سجادة حريرية محلاة بخيوط معدنية،
~~وترجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)، وقد كانت في مجموعة
~~السيدة بارافيتشيني، ثم اشتراها حضرة صاحب السمو الأمير يوسف كمال.

# 18
~~•••

# وصفوة القول أن السجاد كان للإيرانيين ميدانا واسعا لإظهار تفوقهم في
~~اختيار الألوان. وقد بلغ ما استخدموه منها في بعض الأحيان زهاء عشرين لونا في
~~السجادة الواحدة؛ ومع ذلك فقد أصابوا أبعد حدود التوفيق في ترتيبها بحيث تكون
~~السجادة وحدة متماسكة في ألوانها. وكانت مصانع البلاط تبذل الجهود الوافرة في ms096
~~إنتاج السجاجيد التي تمتاز عن سائر الأنواع المعروفة والتي تبعث العجب بجمالها وحسن
~~تنسيقها وإبداع مادتها وزخارفها.

# والظاهر أن السجاجيد الإيرانية لم تكن تصنع كلها لتفرش على الأرض؛ فإننا نرى في
~~صور المخطوطات رسوم بعض السجاجيد المعلقة أو التي تظل مجلسا من المجالس. وقد كان
~~تعليق السجاجيد في الحفلات أمرا معروفا في أوروبا في عصر النهضة، كما أننا
~~لا نزال نرى أثره حتى اليوم في تعليق الأبسطة الثمينة من الشرفات التي يطل منها
~~الملوك أو رؤساء الحكومات على الشعب أو يستعرضون منها جيوشهم أو فريقا من
~~رعاياهم.
~~•••

# وفي مصر مجموعة ثمينة جدا من السجاد الإيراني تعد من أكمل مجموعات العالم
~~في هذا الميدان، وهي للدكتور علي باشا إبراهيم عميد كلية الطب، وقد قضى في جمعها
~~السنين الطوال، وبذل النفقات الطائلة. وفي الحق أن كثيرا من سجاجيد هذه المجموعة
~~لا نظير له إلا في قليل جدا من المتاحف أو المجموعات الخاصة الأوروبية؛ ولذا كانت
~~كعبة الأخصائيين في الفنون الإسلامية، يحرصون على مشاهدتها كلما ألقوا عصا
~~التسيار في مصر، فضلا عن أن بعض التحف من هذه المجموعة قد عرض في أعظم
~~المعارض الدولية للفن الإيراني أو الفنون الإسلامية.

# أما دار الآثار العربية فليست غنية جدا في السجاد الإيراني النفيس؛ لأنها
~~لم تبدأ في العناية بجمعه إلا في السنوات الأخير. ولعل أبدع ما فيها سجادة من
~~الحرير الموشى بالذهب والفضة، ترجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي)، وتتكون زخارفها من السيقان والفروع النباتية الدقيقة المتصلة بخطوط
~~متعرجة على شكل السحب الصينية (تشي)، ويتوسط هذه السجادة جامة كبيرة ذات فصوص
~~عديدة، أما الإطار فيتكون من خمس مناطق غير متساوية في العرض، وأعرضها المنطقة
~~الثانية من الخارج وبها بحور فيها كتابات.

# 19

# وأكبر الظن أن هذه التحفة من صناعة شمال غربي إيران، وقد أهداها إلى
~~الدار حضرة صاحب السمو الأمير يوسف كمال.

# كما أن في دار الآثار جزءا من سجادة نفيسة مصنوعة من الصوف، وقوام زخارفها
~~زهور كبيرة محورة ومنسقة وبعيدة عن الطبيعة، ms097 وذات ألوان متعددة على أرضية ذات
~~لون أزرق قاتم، وهذه القطعة من أجمل التحف المعروفة من السجاجيد «ذات الزهريات».

# 20

# وفي الدار - عدا ذلك - سجاجيد إيرانية أخرى ولكنها من صناعة القرنين الثاني عشر
~~والثالث عشر بعد الهجرة (الثامن عشر والتاسع عشر بعد الميلاد).





# | الخزف




# كانت صناعة الخزف من أهم الميادين التي حاز فيها الإيرانيون المكانة الأولى بين الأمم
~~الإسلامية، وقد ساعدتهم على ذلك العجينة التي امتازت بها بلادهم، والتي تصلح بنوع خاص لصنع
~~الأواني الخزفية؛ فيسهل تشكيلها وحفر الزخارف فيها أو طبعها، كما تمتاز برقتها وقلة
~~وزنها.

# وليس من شك في أن هذه الصناعة بلغت على يد السلاجقة والمغول بين القرنين السادس والثامن
~~بعد الهجرة (الثاني عشر والرابع عشر بعد الميلاد) غاية الإتقان في الهيئة والزخرفة، اللتين
~~تدلان على أوفر قسط من الخيال السعيد والذوق السليم. وإن صح لدى بعض الخبراء أن الأواني
~~الإغريقية في عصرها الذهبي كانت في الهيئة والأناقة آية دونها كل الأواني الأخرى، وإن صح
~~لدى آخرين أن الخزف الذي صنع في الشرق الأقصى، ليس له نظير في الظرف والرونق - فإن فريقا
~~ثالثا من الخبراء والهواة يرون في تلك الأواني الإغريقية والصينية جمودا، ودقة آلية
~~في الشكل، وثقلا لا يرونه في الخزف الإيراني، فيحكمون له بالتفوق والسمو على سائر
~~أنواع الخزف.

# وعلى كل حال فقد امتازت التحف الخزفية الإيرانية في العصر الإسلامي بجمال الشكل وتناسق
~~النسب وبريق الطلاء وإبداع الزخارف وتنوعها،

# 1

# فضلا عن تنوع الأشكال نفسها

# 2

# ومناسبة الزخارف لمادة التحفة وشكلها. ولا غرو فقد كانت لإيران منذ العصور
~~القديمة تقاليد قديمة في صناعة الخزف، كما يظهر من القطع الخزفية التي كشفت في نهاوند،
~~والتي تزينها زخارف هندسية جميلة. ثم كان عصر الكيانيين، وصارت الجدران المصنوعة من
~~الآجر تغطى - كما في قصر مدينة السوس - بطبقة من المينا، يمكن أن نعدها الخطوة
~~الأولى في تزيين الجدران التي قدر لها في العصر الإسلامي أن تكسى بألواح القاشاني
~~وأجزاء الفسيفساء الخزفية. وفي العصر الساساني ازدهرت صناعة الخزف كما ازدهرت ms098 الفنون
~~الأخرى. ولما انتشر الإسلام في إيران بدأت هذه الصناعة في التطور التدريجي حتى تخلت عن
~~قسط كبير من الأساليب الفنية الساسانية، وطبعت منتجاتها بطابع يجمع بين العناصر الزخرفية
~~الإسلامية وبين ما ورثه الصناع من أساليب إيرانية. على أننا لا نعرف كل ما نريد عن الخزف
~~الإيراني في فجر الإسلام، مع أننا نعرف عنه في ذلك العصر أكثر مما نعرف عن أي ميدان آخر من
~~ميادين الفن الإيراني في العصر نفسه؛ لأن العمائر التي ترجع إلى ما قبل القرن الخامس الهجري
~~تعد على أصابع اليد الواحدة، والصور أو النقوش التي صنعت قبل القرن السابع الهجري نادرة
~~جدا، وأقدم السجاجيد التي نعرفها ترجع إلى القرن التاسع، ولكن لدينا من التحف الخزفية ما
~~يرجع إلى القرن الثاني وما بعده.

# على أن أعظم ما وفق إليه الخزفيون الإيرانيون في الإسلام هو إتقان أنواع الطلاء
~~المختلفة، ثم إبداع الألوان الفاخرة وتنويعها، وامتازت بعض المراكز الفنية وبعض البلاد
~~بإيثار بعض الألوان على غيرها.

# واستخدم هؤلاء الخزفيون شتى الوسائل في زخرفة منتجاتهم؛ فكانوا يضغطون باليد على العجينة
~~اللينة لتهيئة حافتها، أو تكوين بعض العناصر الزخرفية فيها، وكانوا يحفرون الرسوم بطرق
~~مختلفة وفي عمق متنوع، ويشكلون الزخارف البارزة تشكيلا دقيقا وجميلا، كما كانوا في بعض
~~الأحيان يخرمون جدران الأواني ويغطون الخروم بالطلاء فتبدو شفافة. وذلك كله فضلا عن تزيين
~~التحف بالرسوم ذات اللون الواحد أو المتعددة الألوان، فوق الطلاء أو تحته، وكان التذهيب
~~والبريق المعدني يكسبان التحف نضارة عجيبة.

# ومن الموضوعات الزخرفية التي استخدمها الإيرانيون في الخزف الرسوم الهندسية، ولا سيما
~~المناطق والدوائر والعقود المتشابكة والطيور المتقابلة أو المتدابرة، والحيوانات التي تحيط
~~بها الفروع النباتية والوريقات والزهور، فضلا عن الرسوم الآدمية،

# 3

# ولعل معظمها يمثل مناظر البلاط وحفلات الطرب فيه، أو مناظر القصص المختلفة في
~~الشاهنامه أو بعض مناظر الحياة الاجتماعية كرسم الدراويش الراقصين على السلطانية المحفوظة
~~في متحف اللوفر.

# 4
~~(1) دراسة الخزف الإيراني

# لا تزال دراسة الخزف الإسلامي في إيران أمرا عسيرا، حقا إن لدينا بعض ms099 القطع المؤرخة

# 5

# أو التي عليها إمضاء صانعيها،

# 6

# وإننا نعرف مخطوطا في إستانبول يبحث جزء منه في صناعة الخزف، وقد ألفه
~~عالم من قاشان سنة 700ه/1301م،

# 7

# فضلا عن أننا نستطيع أن نستنبط بعض البيانات من عجينة التحف ونوع طلائها
~~وشكل قاعدتها ودقة صناعتها، ولكن هذا كله غير كاف للوصول إلى نتائج حاسمة في تقسيم
~~التحف الخزفية الإيرانية ومعرفة تاريخ صناعتها والمراكز الفنية التي تنسب
~~إليها.

# والواقع أننا لا نزال في دراسة الخزف نعتمد على الحفائر اعتمادا كبيرا؛ فإننا نعرف
~~أن وجود قطع خزفية أصابها التلف في الفرن بسبب شدة الحرارة أو عدم كفايتها، أو بسبب
~~التصاق القطع بعضها ببعض، أو بسبب آخر، كل هذا يدل على أنها من صناعة المكان الذي يعثر
~~عليها فيه؛ لأنه ليس معقولا أن يتجر القوم بمثل هذه القطع أو يجلبونها من مكان
~~إلى آخر، ولكننا لا نستطيع - لسوء الحظ - أن نذهب إلى أن كل الحفائر التي قام بها
~~المنقبون عن الآثار في إيران كانت منظمة ويمكن الاطمئنان إلى نتائجها. وفضلا عن ذلك
~~فإن كثيرا من المراكز الفنية لم تقم فيها أي هيئة بحفائر علمية بعد.

# ومهما يكن من الأمر فإن مؤرخي الفنون الإسلامية يسيرون في تقسيم الخزف الإيراني على
~~أساليب شتى؛ فبعضهم يقسمه بحسب عصوره، ويقسمه فريق آخر بحسب المراكز الصناعية التي
~~يرجح نسبته إليها، كما يقسمه فريق ثالث بحسب نوع صناعته وزخارفه. ولعل الأصلح اتباع
~~التقسيم الأول ومعرفة التحف الخزفية التي تنسب إلى القرون الأولى بعد الهجرة، ثم تلك
~~التي ترجع إلى العصور الوسطى الإسلامية، وأخيرا ما صنع منذ القرن التاسع الهجري
~~(الخامس عشر الميلادي). وقد نستطيع بعد ذلك أن نصل في كل قسم من هذه الأقسام الثلاثة
~~إلى تحديد الإقليم الذي صنعت فيه التحفة وإلى تقسيم التحف مرة أخرى، بحسب أسلوبها
~~الصناعي. أما تحديد التاريخ فإننا نوفق إليه بوساطة دراسة الزخارف وتطورها، والحكم
~~على طراز الكتابة، فضلا عن الاهتداء بالقطع المؤرخة التي نعرف منها حتى الآن زهاء
~~مائتين، يرجع أقدمها إلى ms100 سنة 562ه/1166م.
~~(1-1) الخزف الإيراني في فجر الإسلام

# لسنا نعرف تماما كيف كانت صناعة الخزف وزخارفه في القرن الأول ونصف القرن الثاني
~~بعد الهجرة. ومن أقدم التحف التي وصلتنا في هذا الميدان ما عثرت عليه البعثة
~~الألمانية في حفائر المدائن

# 8
~~(اكتيسيفون) من خزف غير مدهون  وآخر ذي طلاء أخضر، فضلا عن الخزف ذي
~~البريق المعدني، كما عثر في إقليم خوزستان على
~~مجموعة خزفية من أزيار كبيرة،
~~بعضها ذو طلاء وبعضها لا طلاء له.

# 9

# أما الزخارف فمطبوعة، وساسانية الطراز، وقوامها في أكثر الأحيان شريط
~~من رسوم الحيوانات، ولكننا نعرف أن صناعة الخزف في نهاية القرن الثاني وفي القرن
~~الثالث بعد الهجرة بدأت في الازدهار، متأثرة بالأساليب الفنية التي أخذها الشرق
~~الأدنى عن الصين في تلك الصناعة.

# 10

# ولا غرو فقد كانت بلاد الجزيرة تجلب الخزف الصيني منذ العصور
~~القديمة، وقد عثر المنقبون عن الآثار في المدائن (اكتيسيفون) وفي سامرا على
~~كميات وافرة من هذا الخزف.
~~(1-2) خزف بلاد ما وراء النهر

# كانت بلاد ما وراء النهر وبلاد التركستان إيرانية بحتة إلى القرن الخامس
~~الهجري (الحادي عشر الميلادي)؛ بل كانت في عصر الدولة السامانية من أزهر الأقاليم
~~الإسلامية؛ فكان بلاط هذه الدولة في سمرقند محط رحال العلماء والأدباء وموطن
~~النهضة الإيرانية الأولى، وذاع صيت بخارى وسمرقند في العالم الإسلامي كله.

# ومن خير الأدلة على مدنية تلك البلاد في القرون الأولى بعد الإسلام ما أنتجته من
~~تحف خزفية تمتاز ببساطتها واتزانها مع جمال ألوانها وإبداع زخارفها ذات المسحة
~~الفنية الممتازة. ولا عجب فإن صناعة الخزف فن قديم في هذا الإقليم. وأكبر الظن أن
~~مركزها كان في مدينة شاش (طشقند الحالية) التي كتب المقدسي عن جودة ما كانت تصدره
~~من خزف، ومدينة أفراسياب التي عثر فيها المنقبون عن الآثار على كميات وافرة من
~~الخزف محفوظة الآن في متاحف سمرقند والهرميتاج وفكتوريا وألبرت وفي برلين. ومعظم
~~هذا الخزف ذو أرضية سوداء أو سمراء، وعليها زخارف يبدو فيها التأليف الحسن، ويظهر
~~فيها لون أحمر ms101 لا نكاد نراه في سائر أنواع الخزف الإيراني. وقوام هذه الزخارف رسوم
~~نباتية ومراوح نخيلية (بالمت) ورسوم طيور  كالبط والبجع، ثم زخارف بالخط الكوفي
~~الجميل (انظر شكل

# 71
~~) تمتاز كلها بدورانها حول مركز واحد؛ مما
~~يكسبها شيئا من الحركة والخفة.
~~(1-3) الخزف الأبيض ذو النقوش الزرقاء والخضراء

# وهذا ضرب من الخزف عثر على كمية منه في أطلال سامرا؛ فنسب في بداية
~~الأمر إلى هذه المدينة، ولكن وجدت منه نماذج أخرى في أطلال مدن إيرانية، ولا سيما
~~الري وساوه وقم. والمرجح الآن أنه من صناعة إيران، وأنه انتشر منها إلى سائر أنحاء
~~الشرق الأدنى حتى لقد وجدت بعض قطع منه في أطلال الفسطاط،

# 11

# وقد لوحظ في بعض الأحيان اختلاف العجينة المصنوع منها؛ مما يدل على أن
~~إنتاجه لم يكن مقصورا على إقليم واحد، بل كان موزعا على مراكز فنية
~~متعددة.

# وأكبر الظن أن هذا الخزف كان منتشرا بين القرنين الثالث والخامس بعد الهجرة
~~(التاسع والحادي عشر بعد الميلاد)، كما يدل وجوده في أطلال سامرا التي هجرت سنة
~~270ه/883م، وأسلوب الخط في الكتابات التي توجد على بعض قطع منه، والتي يمكن نسبتها
~~إلى نهاية القرن الرابع الهجري.

# ومعظم منتجات هذا النوع من الخزف سلطانيات أو صحون غير عميقة وبها حافة منبسطة
~~وقاعدة منخفضة جدا؛ مما يجعل وضع السلطانيات أو الصحون في بعضها وإعدادها للتجارة
~~والأسفار أمرا ميسورا. أما الزخارف فبعضها هندسي كالمثلثات والدوائر، والمثلثات
~~المتداخلة والمتصلة على هيئة «خاتم سليمان»، وبعضها نباتي كأوراق المراوح النخيلية
~~(البالمت) والوريدات، وبعض رسوم أخرى كالنخلة المرسومة في سلطانية جميلة محفوظة
~~الآن بالمتحف الأهلي في طهران (انظر شكل

# 71
~~). وقد نرى على بعض
~~الأواني من هذا الخزف كتابات تسير في عرض الإناء من طرف إلى آخر أو ترسم في
~~قاعدته على هيئة مربع. كما نرى أن عددا من الأواني ليس عليه من الزخارف إلا أربع
~~مناطق من «البقع» الخضراء والزرقاء، وعلى بعض القطع إمضاءات مثل: «عمل الأحمر»
~~و«عمل كثير بن عبد الله» و«عمل أبي خالد»، وكلها ms102 على قطع وجدت في أطلال سامرا.

# 12
~~(1-4) الخزف ذو البريق المعدني

# ومما زاد الخزف الإيراني نضارة وجمالا ما وصل إليه المسلمون في إكسابه بريقا
~~معدنيا، يختلف لونه بين الأحمر النحاسي والأصفر الضارب إلى الخضرة، ويغنيهم
~~عن الأواني الذهبية والفضية التي كان رجال الدين في الإسلام يكرهونها لما تدل عليه
~~من ترف وإسراف.

# 13

# وقد عثر المنقبون على نماذج من الخزف ذي البريق المعدني في إيران
~~والعراق ومصر وإفريقية والأندلس، واختلفوا في موطن صناعتها، فنسبها بعضهم إلى
~~إيران، ونسبها آخرون إلى مصر، ونسبها الألمان من رجال الآثار الإسلامية إلى العراق.
~~ويميل كثير من الأخصائيين في الوقت الحاضر إلى الأخذ بهذا الرأي الأخير.

# 14

# والحق أن هذه الصناعة وجدت في إيران والعراق ومصر في فجر الإسلام، وأننا لا
~~نملك من الأدلة ما يجعلنا ننسب ابتداعها إلى قطر من هذه الأقطار الإسلامية، ولكن
~~وجودها في إيران منذ العصور الإسلامية الأولى ثابت بأدلة قوية، فقد عثر في أطلال
~~بعض المدن الإيرانية على قطع خزفية ذات بريق معدني وعليها إمضاء صانعيها، وتدل
~~أسماؤهم التي تغلب عليها المسحة الإيرانية على أنهم من إيران نفسها؛ مما يحمل على
~~ترجيح كون هذه القطع الخزفية مصنوعة في إيران وليست واردة من الخارج. وفضلا عن ذلك
~~فقد وجد في أطلال مدينة ساوه قطعتان تالفتان في الفرن، كما وجدت البعثة الفرنسية
~~في مدينة السوس قطعا أخرى تالفة، وأطلال فرن خزفي وحوامل من التي توضع عليها
~~الأواني لإحراقها في الفرن، بل إن بعض هذه الحوامل عليه آثار المادة المكونة
~~للبريق المعدني. ويجدر بنا ألا نغفل هنا ما كتبه المؤرخون والجغرافيون المسلمون
~~عن شهرة بعض البلاد الإيرانية في إنتاج الخزف اللامع المذهب.

# وأصحاب النظرية القائلة بنسبة ابتداع البريق المعدني إلى الإيرانيين يحتجون
~~بأن إيران كانت في القرنين الثاني والثالث بعد الهجرة، قد قطعت شوطا بعيدا في
~~سبيل الحضارة الإسلامية، وكانت لها صناعة خزفية زاهرة، وبأن ما وجد فيها من الخزف
~~ذي البريق المعدني أكثر مما وجد في العراق، فضلا عن أنه وجد ms103 في مراكز فنية
~~مختلفة ومتباعدة، بينما لم يوجد بالعراق إلا في سامرا. ثم إن أبدع أنواع الخزف ذي
~~البريق المعدني عثر عليها بإيران في مدينتي الري وساوه. والحق أن الأدلة التي
~~يسوقها القوم لنسبة الفضل في ابتداع البريق المعدني حجج معقولة إلى حد
~~كبير.

# ومهما يكن من الأمر فإن البريق المعدني الذي نعرفه في الخزف الإسلامي ذهبي اللون
~~في درجات مختلفة. وتنقسم النقوش ذات البريق المعدني إلى أقسام ثلاثة: الأول نقوش
~~ذهبية اللون على أرضية بيضاء، والثاني نقوش حمراء أو قرمزية على أرضية تكون في أغلب
~~الأحيان بيضاء أيضا، والثالث نقوش متعددة الألوان صفراء وسمراء وزيتونية على أرضية
~~بيضاء. ويتطلب إنتاج الأواني ذات البريق المعدني إحراقها إحراقا أوليا بعد تمام
~~عملية التجفيف، ثم طلاءها بالدهان أو المينا، وهي المادة الزجاجية التي تطلى بها
~~الأواني الخزفية المحروقة إحراقا أوليا، ثم ترسم النقوش فوق الدهان بطبقة دقيقة
~~من الأملاح المعدنية، وتحرق بعد ذاك في فرن خاص إحراقا نهائيا في درجة حرارة منخفضة.

# 15

# ولا يجب أن ننسى أن الخزف ذا البريق المعدني هو أقدم أنواع الخزف  الإسلامي التي
~~نرى عليها نقوشا آدمية، وبعض هذه النقوش يدل على براعة نسبية في الرسم وعناية
~~بالخطوط التي تكسب الصورة مسحة خاصة وذاتية قوية. وحسبنا الصحن الموجود في مجموعة
~~الدكتور علي باشا إبراهيم في القاهرة

# 16
~~(انظر شكل

# 73
~~)، وبريقه
~~المعدني  ذهبي اللون على أرضية بيضاء منقطة
~~ويتوسطها رسم شخص يعزف على القيثار، وله قلنسوة مدببة وشارب رفيع، وفي نفس
~~المجموعة صحن آخر عليه رسم سيدة.

# ومن أبدع التحف الخزفية من هذا النوع كأس في مجموعة ألفونس كان

# Alphonse Kann
~~، عليها رسم رجل ذي قبعة مدببة
~~ومنتهية بزخرفة تشبه ذيل السمكة، وفي يده راية كبيرة وخلفه رسم طاووس.

# 17

# ويدل رسم الصور الآدمية في التحف التي نعرفها من هذا الخزف ذي البريق المعدني،
~~على أن الفنانين لم يصلوا بعد إلى حد الإتقان في هذا الميدان، على عكس ما أدركوه
~~في الرسوم الزخرفية عامة وفي بعض رسوم ms104 الحيوان والطيور، بل الحق أن معظم رسومهم
~~الآدمية ذات تعبير قوي ولكنها بسيطة وتشبه رسوم الأطفال. ومن أبدع النماذج ذات
~~الزخارف المستمدة من عالم الطير كأس في مجموعة برانجوين

# Rrangewyn

# بمتحف فتزويليام

# Fitzwilliam

# في مدينة كمبردج؛ فإن على هذه الكأس رسم طاووس جميل
~~يدل بإتقانه، وبمناسبته أرضية الكأس، وبروحه الزخرفية البديعة على توفيق الفنان
~~الذي رسمه توفيقا لا حد له (انظر شكل

# 72
~~).

# ويمكننا أن ننسب هذا الخزف ذا البريق المعدني إلى القرنين الثالث والرابع بعد
~~الهجرة (التاسع والعاشر بعد الميلاد). على أننا لا نستطيع أن ننسب أي قطعة معينة
~~إلى فترة محدودة في هذين القرنين، اللهم إلا إذا راعينا إتقان الرسم وموافقته لسطح
~~الإناء وإبداع الألوان، وما إلى ذلك من دقة الصناعة والزخرفة، مما يحمل على نسبة
~~التحفة إلى فترة متأخرة، كمل فيها تطور الصناعة واستقرت أصولها وقواعدها.

# 18

# وثمة مجموعة من لوحات القاشاني ذي البريق المعدني صنعت بمدينة قاشان في بداية
~~القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وتشبه في رسومها الأواني الخزفية التي
~~تحدثنا عنها في السطور السابقة، حتى ليمكننا أن نتساءل عما إذا كانت صناعة القاشاني
~~ذي البريق المعدني في قاشان ليست وليدة الصناعة التي ازدهرت في القرنين الثالث
~~والرابع بعد الهجرة.
~~(1-5) تقليد الخزف الصيني

# قلد الخزفيون المسلمون في القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) بعض أنواع الخزف
~~الوارد من الشرق الأقصى، وعلى رأس هذه الأنواع طراز امتاز بدهانات متعددة الألوان
~~كانت تغطي سطح الإناء على النحو المعروف في ضرب مشهور من الخزف، كان يصنع في الصين
~~في عهد أسرة «تنج»

# 19
~~(618-906م)، وقد أتقن المسلمون تقليد هذا الخزف حتى لقد يصعب في بعض
~~الأحيان أن نميز لأول وهلة القطعة الصينية الأصيلة من تقليدها المصنوع على يد
~~الخزفيين المسلمين. وقد عثر المنقبون عن الآثار على قطع من هذا النوع في الري
~~والسوس وإصطخر وساوه وفي بعض البلاد بإقليمي مازندران وتركستان.

# والألوان المستعملة في هذا الخزف كثيرة وجميلة، ويسودها الأسمر والأصفر والأخضر،
~~وقد نرى بعض زخارف من دوائر ms105 ورسوم نباتية محفورة تحت الدهان، ولكنها لا تظهر بوضوح؛
~~لأن أول ما يلفت النظر في هذا الخزف هو ألوانه المختلطة البديعة. وأكبر الظن أنه
~~يرجع إلى القرنين الثاني والثالث، وفي بعض الأحيان إلى القرن الرابع بعد
~~الهجرة.

# ومن أنواع الخزف الصيني الأخرى التي قلدها المسلمون الخزف الأبيض التام؛ فكانوا
~~يصنعون منه الصحون والسلطانيات ذات الحافة المشطورة بأقواس متقابلة.

# 20

# وقد وفق بعض الخزفيين في إتقان هذا التقليد.

# وقصارى القول أن الإيرانيين قلدوا بعض أنواع الخزف الصيني، ثم تطورت منتجاتهم في
~~هذا الميدان؛ فوصلوا إلى أصناف مختلفة لا محل لشرحها هنا.
~~(1-6) الخزف ذو الزخارف المحفورة تحت الدهان

# ومما صنعه الخزفيون الإيرانيون في القرنين الثالث والرابع بعد الهجرة (التاسع
~~والعاشر بعد الميلاد) نوع من الخزف يمتاز بزخارفه «المحزوزة» في عجينة الإناء
~~بأسلوب يذكر بالحفر في المعادن. وأكبر الظن أن صناعته لم تنتشر إلا بعد أن هجر
~~الخليفة العباسي مدينة سامرا ورجع إلى بغداد سنة 270ه/883م؛ لأن المنقبين عن
~~الآثار لم يعثروا في أطلال سامرا على قطع من هذا الخزف.

# ومعظم زخارف هذا النوع دوائر وأجزاء من دوائر متشابكة ومتصلة، وقد يكون فيها رسوم
~~حيوانات أو طيور، فضلا عن الوريدات وأوراق الشجر. ولعل أشهر التحف الخزفية من هذا
~~الطراز سلطانية في القسم الإسلامي من متاحف الدولة ببرلين،

# 21

# وسلطانية أخرى كانت سابقا في مجموعة بوتييه

Pottier
~~،

# 22

# وسلطانية ثالثة كانت سابقا في مجموعة فينييه

# Vignier
~~، وتمتاز بزخرفتها التي تمثل قرص الشمس
~~في الوسط ويحيط به رسوم أربعة معابد نار، حور اللهيب فوقها عن طبيعته فظهر على
~~هيئة جزء من ورقة شجر.

# 23

# وثمة قسم من هذا النوع يرجح أنه من صناعة مدينة آمل، ويمتاز بأن زخارفه مرتبة
~~في مناطق مكونة من دوائر ذات مركز واحد، وأبدع النماذج المعروفة من هذا القسم
~~سلطانية محفوظة في المتحف البريطاني تختلف فيها هذه المناطق مساحة وزخرفة.

# 24

# وفي معهد الفن بشيكاغو إناء على هيئة قمع فوق قاعدة نصف كروية، ويمتاز بأنه
~~مؤرخ وعليه إمضاء صانعه «يحيى»، ms106 ولكن التاريخ غير كامل؛ لأن رقم المئات غير موجود؛
~~فكل ما نستطيع قراءته هو 83، ولكن المستنبط أن هذا النوع من الخزف صنع بعد القرن
~~الثالث الهجري، وأنه لم يوجد مع خزف آخر من القرن السادس؛ ولذا فإن الأرجح أن
~~التاريخ المقصود هو 383ه/993م، وليس من المستحيل أن يكون 483ه/1090م.

# 25

# وقد لاحظ بعض مؤرخي الفنون الإسلامية كثرة الموضوعات الزخرفية الساسانية على
~~الخزف ذي الزخارف المحفورة تحت الدهان، كما لاحظوا أن بينها رسم معبد النار، ورسم
~~النسر الذي يحمل إلى السماء البطل الذي ينشد الخلود،

# 26

# فأرادوا نسبتها إلى خزفيين من الزرادشتيين في إقليم مازندران، ولكننا
~~لا نظن أن استخدام مثل هذه الزخارف يستلزم أن يكون الصناع من عبدة النار؛ فالحق أن
~~الصانع قد يسير في تزيين منتجاته على بعض أساليب زخرفية موروثة بدون أن يعنى
~~بتفسيرها أو بحث أصولها.
~~(1-7) الخزف في عصر السلاجقة وعصر المغول

# وصل الخزفيون الإيرانيون إلى قمة مجدهم الصناعي بين القرنين الخامس والثامن بعد
~~الهجرة (الحادي عشر والرابع عشر بعد الميلاد)؛ فنضجت منتجاتهم، وأتقنوا كل الأساليب
~~الصناعية والزخرفية؛ فكانوا يستخدمون الزخارف المحفورة والبارزة والمخرمة والمجسمة،
~~ويرسمون النقوش فوق الدهان أو تحته، ويحلونها بالتذهيب أو بالبريق المعدني.
~~وإذا استثنينا الصيني فقد عرفوا في ذلك العصر كل أنواع الخزف، وصنعوا منها شتى
~~الأشكال المختلفة في الحجم والمتنوعة في الألوان البراقة الجميلة، وحذقوا رسم الصور
~~الآدمية والحيوانية والنباتية، واستخدموا في رسمها مهرة المصورين والمذهبين، وفتح
~~لهم استخدام الخزف في الزخارف المعمارية بابا جديدا زادهم مثابرة ونشاطا.
~~وتأثروا في بعض الأحيان بالأساليب الفنية الصينية، ولكنهم ظلوا مخلصين للروح
~~الإيرانية في الصناعة والزخرفة. وقد حاولوا تقليد الصيني الوارد من الشرق الأقصى،
~~غير أن الظاهر أنهم لم ينجحوا في ذلك.

# والمعروف أن غزو المغول قضى على أكبر مراكز الصناعة الخزفية في إيران؛ فدمرت
~~مدينة الري سنة 617ه/1220م ومدينة قاشان سنة 621ه/1224م، ولكن الراجح أن صناعة
~~الخزف نفسها لم تتأثر بذلك إلى حد كبير، اللهم إلا في كمية الإنتاج. وخير دليل على
~~ذلك ms107 أن بعض التحف الخزفية الجميلة عليها تواريخ تثبت أنها صنعت بعد الغزو المغولي
~~بزمن غير طويل.
~~(1-8) خزف ذو زخارف محفورة

# صنع الخزفيون الإيرانيون في نهاية القرن الرابع وفي القرنين الخامس والسادس
~~وبداية القرن السابع بعد الهجرة أنواعا مختلفة من الخزف ذي الزخارف المحفورة، منها
~~نوع أبيض ورفيع وغاية في خفة الوزن ومحفور فيه زخارف دقيقة أو محلى برسوم بارزة
~~بروزا خفيفا، وتتكون من أوراق شجر محورة عن الطبيعة أو من فروع نباتية (انظر
~~شكل

# 76
~~-

# 77
~~). وقد نرى بينها كتابات كوفية،

# 27

# وعمد الخزفيون في بعض الأحيان إلى زخرفة الإناء بخروم في بدنه تسد
~~بوساطة الدهان، وينفذ الضوء منها فيزيد سائر الزخرفة ظهورا ويكسب التحفة رقة
~~عجيبة. وأبدع القطع من هذا النوع محفوظة في المتحف البريطاني وفي متحف فكتوريا
~~وألبرت بلندن. وأكبر الظن أن معظمها من صناعة قاشان حوالي القرن الخامس الهجري
~~(الحادي عشر الميلادي)، ومن المحتمل أن بعض هذا الخزف كان يصنع في مدينة الري وفي
~~أصفهان وقم.

# ومن الخزف ذي الزخارف المحفورة نوع آخر أزرق أو أخضر، ويمتاز أيضا برفعه وخفة
~~وزنه وزخارفه المحفورة حفرا متقنا، ولا سيما في رسوم الحيوان والطير. ومن أجمل
~~التحف المعروفة من هذا النوع صحن في مجموعة يومورفوبولوس

# Eumorfopoulos
~~، ومعظمها ينسب أيضا إلى قاشان في القرن الخامس
~~الهجري.

# على أن أبدع أنواع الخزف ذي الزخارف المحفورة ما امتاز بتعدد ألوانه وسيادة
~~العنصر التصويري فيه. أما الألوان التي شاع استعمالها في هذا الضرب من الخزف فهي
~~الأزرق بدرجاته المختلفة، والأخضر المائل إلى الزرقة، والأخضر الفاتح، والأحمر
~~الأرجواني، والأصفر الفاتح، فضلا عن لون الباذنجان بين السواد والحمرة. ومعظم
~~التحف الباقية من هذا النوع صحون واسعة. على أن مجموعة باريش وطسون

Parish Watson

# فيها إناء من نوع الألبارلو

# albarello
~~،

# 28

# وفي مجموعة السر أرنست ديبنهام

# Debenham

# كأس، وفي المتحف البريطاني وعاء غريب الشكل

# 29

# يظن أنه وعاء للحلوى، أما زخارف هذا النوع فطيور كالطاووس والغزال
~~والإوز والصقر، أو كائنات خرافية كأبي الهول والطائر الذي له ms108 وجه سيدة. وتظهر
~~الزخرفة على أرضية صفراء فاتحة أو بيضاء وتزينها رسوم فرع نباتية.

# وأجمل التحف المعروفة من هذا النوع صحن من مجموعة يومورفوبولوس

# Eumorfopoulos

# عليه رسم شخص في ملابس فضفاضة
~~يرقص بين موسيقيين فوق دكة يحملها كلبان أو ضبعان.

# 30

# وفي القسم الإسلامي من متاحف الدولة ببرلين صحن مشهور عليه رسم ديك في
~~وضع زخرفي، وعليه طابع العظمة والقوة (انظر شكل

# 80
~~)، وفي متحف
~~كليفلاند صحن آخر كان في مجموعة أيفريت
~~ماسي

# Everit Macy

# وفيه رسم باز أنقض على ديك رومي (انظر شكل

# 79
~~). وفي مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم صحن جميل عليه رسم
~~طائر له وجه سيدة، كما أن المتحف المتروبوليتان بنيويورك فيه بعض صحون من هذا
~~النوع. وعلى كل حال فإن هذا الخزف ينسب أيضا إلى الري وقاشان في القرن الخامس
~~الهجري (الحادي عشر الميلادي).

# وثمة نوع رابع من الخزف ذي الزخارف المحفورة، نرى الرسوم فيه محفورة حفرا
~~دقيقا تحت الدهان، ويستعمل فيه اللون الأصفر والأسمر والذهبي والأخضر ولون
~~الباذنجان، ولكنا نجد الألوان مفصولة بعضها عن بعض، كما يبدو ذلك في المثلثات
~~الصغيرة التي تزين حافة الإناء وتكون زخرفة كأسنان المنشار. ومعظم زخارف هذا
~~الخزف طيور تقوم على أرضية من الأغصان والفروع النباتية.

# 31

# ومما يلفت النظر أن سلطانيتين من هذا النوع عليهما اسم صانعهما
~~«أبو طالب»، وإحداهما في متحف اللوفر والأخرى في معهد الفن بمدينة شيكاغو .
~~(1-9) خزف جبري

# ومن أعظم أنواع الخزف الإيراني شأنا في العصر الإسلامي نوع قائم بذاته، ويعرف
~~باسم «جبري» وهو اسم عبدة الشمس في إيران. وقد نسبه تجار العاديات وغيرهم إلى
~~عبدة الشمس؛ لأنهم ظنوه من صناعتهم قبل أن ينتشر الدين الإسلامي في كل الأقاليم
~~الإيرانية. ولعل الذي دفع إلى هذا الزعم ما نراه في رسوم هذا الخزف من حيوان وطيور
~~لا ينتظر أن يقدم المسلمون على استخدامها، فضلا عن أن بعض الزخارف البارزة في هذا
~~الخزف تشبه الزخارف التي استخدمت في الأواني الفضية التي تنسب إلى العصر
~~الساساني.

# كان هذا ms109 الخزف ينسب إذن إلى القرنين الأول والثاني بعد الهجرة (السابع والثامن
~~بعد الميلاد)، ولكن حدث أن كشفت بعض قطع منه ووجد عليها كتابات بحروف كوفية، تجعل
~~من الراجح نسبتها إلى القرنين الرابع والخامس بعد الهجرة (العاشر أو الحادي عشر)؛
~~فمن المحتمل أن يكون خزف «جبري» من منتجات إيران في الأربعة القرون الأولى بعد
~~الفتح الإسلامي.

# وعلى كل حال فإن الزخارف في هذا الضرب من الخزف تكون في الغالب من كتابات كوفية،
~~ومن رسوم طيور أو حيوانات حقيقية أو خرافية، ولا سيما الأسد والثور والجمل وأبو
~~الهول والغريفون والباز والطاووس والنسر، ولكنها محفورة حفرا عميقا في الطبقة
~~البيضاء الرقيقة التي تكسو السطح بحيث يصل هذا الحفر إلى العجينة الحمراء المصنوع
~~منها الإناء. وتعلو العجينة والطبقة البيضاء التي تغطيها مادة زجاجية شفافة ذات
~~لون أصفر أو أخضر أو أسمر قاتم.

# ولعل أكثر ما يلفت النظر في هذا النوع من الخزف مظهر الحياة والقوة التي تبدو
~~على رسومه الزخرفية. وفي مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم بالقاهرة نماذج طيبة
~~جدا تمثل أكثر الأصناف المعروفة منه، والتي يطلق على كل منها اسم المدينة
~~الإيرانية التي يظن أنه عثر عليه فيها مضافا إلى اسم «جبري» الذي يطلق على
~~تلك الأصناف مجتمعة.

# وصفوة القول أن هذا الخزف شعبي إلى حد كبير، وصناعته تذكر بالأساليب الفنية
~~الساسانية، وتختلف عن الخزف الذي كان يصنع للبلاط وكبار رجال الدولة. وطبيعي أن 
~~الفن الشعبي يكون أكثر تمسكا بالأساليب الفنية الموروثة من فنون البلاط.

# وقد عثر على معظم هذا الخزف في إقليمي كردستان ومازندران؛ فلفت النظر منذ
~~البداية بقوة رسومه وبإتقان توزيعها في قاع الإناء وجوانبه، وبإبداع لونه ولا سيما
~~الأخضر منه.

# ومن أثمن التحف المعروفة من هذا الخزف سلطانية في مجموعة جنتر

# F. h. Gunther

# عليها رسم نسر عظيم (انظر شكل

# 82
~~)، وسلطانية أخرى في مجموعة واربرج

# Warburg

# عليها رسم دقيق وجميل النسب لنسر فوق أرضية من وريقات نباتية،

# 32

# وسلطانية في معهد الفن بمدينة شيكاغو عليها زخرفة من كتابة بالخط ms110
~~الكوفي فوق أرضية من الأغصان والفروع النباتية.

# 33

# والظاهر أن بعض هذه الكتابات كان يشمل إمضاء الصانع، كما نرى في قنينة
~~بمجموعة أوسكار رفائيل

# Oscar Raphael

# عليها اسم
~~محمود بن إبراهيم بن عبد الوهاب، وفي سلطانية بمجموعة المستر بوب

Pope

# عليها اسم بدر مكررا ثلاث مرات.

# 34

# وفي دار الآثار العربية بالقاهرة بعض الأواني النفيسة من خزف «جبري»، أعظمها
~~شأنا كأس كانت في مجموعة بوتييه

Pottier

# وعليها
~~رسم جمل باللون الأصفر الفاتح فوق أرضية سمراء.

# 35
~~(1-10) خزف مازندران

# امتاز إقليم مازندران بإنتاج ضروب معينة من الخزف، أشهرها ثلاثة تنسب إلى ثلاث
~~مدن؛ هي ساري وآمل وأشرف.

# فالنوع المنسوب إلى ساري يرجعونه إلى نهاية القرن الرابع وإلى القرن الخامس بعد
~~الهجرة، ومعظمه سلطانيات عليها زخارف تحت الدهان من رسوم متعددة الألوان تمثل
~~طيورا خرافية على أرضية بيضاء. وبين الأمثلة المعروفة من هذا النوع سلطانية في
~~مجموعة لويزون

# Lewisohn
~~،

# 36

# وأخرى في مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم، والأخيرة عليها رسم تخطيطي
~~لطائر باللون الأسمر فوق أرضية صفراء فاتحة، وتحته ثلاثة خطوط مزدوجة ينتهي كل منها
~~بدائرة تحدها منطقة لونها بني غامق، وفي الدائرة منطقتان: سمراء وبيضاء ثم خضراء
~~وسوداء (انظر شكل

# 88
~~).

# أما آمل فينسب إليها خزف أبيض عليه زخارف محفورة، وفيه خطوط ونقط باللون الأخضر
~~أو بلون الباذنجان. وإذا استثنينا إناء مكسورا وأصله على هيئة الألباريلو؛

# 37

# فإن المعروف من هذا الخزف صحون كبيرة وثقيلة الوزن، ذات عجينة ضاربة
~~إلى الحمرة، وعليها غشاء لونه أبيض أو أصفر فاتح. ومن الزخارف التي نراها عليه رسوم
~~الإوز والبط والسمك والسباع والغزلان والطواويس، وبعض هذه الزخارف مرتب بأسلوب
~~يذكر بالمنسوجات والتحف المعدنية الساسانية.

# وفي مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم سلطانية من هذا الخزف، قوام زخارفها مناطق
~~دائرية متحدة المركز، وفي وسطها رسم طائر. وقد كانت هذه التحفة النفيسة في مجموعة
~~بوتييه

Pottier
~~.

# 38

# وينسب تجار الآثار الإيرانية إلى مدينة أشرف نوعا غير جيد من الخزف، يمت ببعض
~~الصلة إلى الخزف المصنوع في آمل، ms111 ولكنه أثقل منه وزنا وسمكا، ودهانه أصفر، عليه
~~رسوم بسيطة باللون الأخضر، يغلب أن تكون في حافة الإناء، بينما نرى في وسطه جامات
~~محفورة تحت الدهان حفرا عميقا. وأكبر الظن أن هذا الخزف المصنوع في آمل وفي أشرف
~~يرجع إلى القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد
~~الميلاد).
~~(1-11) خزف مدينة الري

# كانت مدينة الري منذ القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) من أعظم بلاد العالم
~~الإسلامي، فكتب عنها ابن حوقل أنها أجمل مدن الشرق بعد بغداد. وكتب ياقوت الحموي:
~~«فأما الري المشهورة فإني رأيتها وهي مدينة عجيبة الحسن مبنية بالآجر المنمق
~~المحكم الملمع بالزرقة، مدهون كما تدهن الغضائر ... وكانت مدينة عظيمة خرب أكثرها.
~~واتفق أنني اجتزت في خرابها في سنة 617 وأنا منهزم من التتر فرأيت حيطان خرابها
~~قائما، ومنابرها باقية، وتزاويق الحيطان في حالها؛ لقرب عهدها بالخراب، إلا أنها
~~خاوية على عروشها.»

# 39

# ثم نقل ياقوت ما كتبه الإصطخري في كتاب «الممالك والمسالك»؛ حيث قال:
~~«وهي مدينة إذا جاوزت العراق إلى المشرق فليس مدينة أعمر ولا أكبر ولا أيسر أهلا
~~منها إلى آخر الإسلام إلا نيسابور فإنها في العرضة أوسع، فأما اشتباك الأبنية
~~والعمارة واليسار فإن الري تفضلها.»

# 40

# وقد أيدت الحفائر في أنقاض هذه المدينة ما كتب عن فخامة بيوتها وازدهار
~~الصناعات الفنية فيها، ولا سيما الخزف والمنسوجات والتحف المعدنية. وأكبر الظن أن
~~الري كان لها في ذلك العصر ما نراه الآن في بعض المدن الكبيرة من تركز المصانع في
~~الضواحي. ولعل وجود المصانع الكبيرة في الضواحي والقرى التابعة للري هو الذي أنقذها
~~إلى حد ما من الخراب الذي جره غزو المغول على كثير من المدن الكبرى في الشرق
~~الأدنى.

# والمعروف أن سلاطين السلاجقة كانوا من أعظم رعاة الفن في التاريخ الإيراني، وقد
~~كان طغرل الثاني - آخر الذين حكموا منهم في إيران - شديد العناية بالفن والفنانين؛
~~فبلغت في عصره (573-592ه/1177-1194م) الصناعات الفنية في مدينة الري أوج عظمتها.
~~وكان على رأس هذه الصناعات - بل أعظمها على ms112 الإطلاق - صناعة الخزف.

# وقد عقد البيروني في كتابه «الجماهر في معرفة الجواهر» فصلا في ذكر القصاع
~~الصينية، كتب فيه:

# وكان لي بالري صديق من الباعة أصبهاني، أضافني في داره؛ فرأيت جميع ما
~~فيها من القصاع والإسكرجات والنوفلات والأطباق، والأكواز والمشارب، حتى
~~الأباريق والطسوس والمحارض والمنارات والمسارج وسائر الأدوات، كلها من خزف
~~صيني؛ فتعجبت من همته في ذلك في التجمل.

# 41

# ولكن وفاة طغرل الثاني وغارة أمراء خوارزم شاه، وما ترتب على ذلك من الاضطراب،
~~جر على مدينة الري خسارة كبيرة، قبل أن يضربها المغول الضربة العظمى سنة
~~621ه/1224م. على أن موقعها في ملتقى الطرق الرئيسية في إيران أتاح لها أن تقوم
~~ثانية، وأن تستعيد قسطا وافرا من مكانتها الأولى في التجارة والصناعة.

# 42

# ومهما يكن من الأمر فإن مدينة الري كانت من أعظم مراكز الصناعة الخزفية في إيران،
~~إن لم تكن أعظمها على الإطلاق. ولا غرو أن نسب إليها مؤرخو الفنون أصنافا
~~عديدة من الخزف.

# فثمة تحف خزفية عثروا على نماذج قليلة منها في الري وفي بلاد الجزيرة، وهذه التحف
~~- في أكثر الأحيان - أطباق غير عميقة ولها حافة منبسطة، أما طلاؤها فأبيض اللون
~~كالقشدة، وعليه طبقة من المينا. وأهم الزخارف التي استخدمت في هذا النوع رسم
~~البراق، فضلا عن الطيور والبط والإوز. ولعل أبدع القطع المعروفة من هذا الخزف طبق
~~في القسم الإسلامي من متاحف برلين، وعليه رسم نسر أو ديك كبير، ثم طبق آخر في
~~مجموعة يومور فوبولوس بلندن، وعليه رسم منظر رقص وموسيقى فوق مرسح يسنده حيوانان
~~ضاريان. أما أهم الألوان المستخدمة في هذه المجموعة المنسوبة إلى القرنين الخامس
~~والسادس بعد الهجرة (الحادي عشر والثاني عشر بعد الميلاد)، فهي الأزرق والأخضر
~~والأرجواني.

# وقد كان لمدينة الري المكانة الأولى في استخدام الخزف ذي البريق المعدني في شتى
~~أنواع المنتجات الخزفية؛ كالأواني والمحاريب والمقاعد والموائد والتماثيل الآدمية
~~والحيوانية. واختلفت الزخرفة بالبريق المعدني في هذا العصر عما عرفناه عنها في
~~العصر السابق؛ فأصبحت الأرضية هي التي تغطى بالبريق المعدني، بينما نرى ms113 رسوم
~~الأشخاص بيضاء محجوزة في تلك الأرضية. وقد كان الشائع في العصر السابق أن صور
~~الأشخاص هي التي تغطى بالبريق المعدني دون سائر الأرضية.

# وقد استعمل الخزفيون في الري عددا وافرا من الزخارف الهندسية والنباتية، ورسموا
~~معظم الحيوانات التي عرفوها في ذلك الوقت، ولا سيما الأرنب وكلب الصيد، كما اتخذوا
~~بعض الزخارف من مناظر الرقص والطرب والموسيقى والصيد ولعب الصوالجة (البولو)
~~والحفلات الرسمية، بل لقد رسم أحدهم صورة طبيب يفصد سيدة أنيقة، وذلك في قاع
~~سلطانية محفوظة في القسم الإسلامي من متاحف برلين.

# 43

# وتمتاز التحف الخزفية البديعة ذوات البريق المعدني من صناعة الري بوضوح رسمها
~~وصفائه وبإبداع تأليف زخارفها، كما يتجلى مثلا في الصحن المحفوظ في مجموعة
~~برانجوين بمتحف فكتوريا وألبرت، وهو يرجع إلى القرن الخامس أو السادس بعد الهجرة
~~(الحادي عشر أو الثاني عشر بعد الميلاد)، وقوام زخرفته رسم فارس جليل المنظر فوق
~~حصان من الجياد الكريمة (انظر شكل

# 78
~~).

# ويظهر توفيق الفنان في تصوير الحركة على إبريق في معرض فرير

# Freer Gallery

# تتكون زخرفته من رسم ثعلب يطارد
~~أرنبا (انظر شكل

# 88
~~). كما أن بعض الخزفيين كانوا يقلدون شكل
~~الأواني المعدنية. ومن أمثلة ذلك إبريق في مجموعة بلزبري

# A. Pillsbury

# يرجع إلى نهاية القرن السادس الهجري (انظر شكل

# 84
~~).

# وقد اتخذت الفنون الإيرانية اتجاها جديدا منذ نهاية القرن السادس الهجري
~~(الثاني عشر الميلادي)؛ فصارت الدقة والظرف والأناقة تغلب عليها شيئا فشيئا. ولا
~~غرو فقد ازدهرت فنون الكتاب، وظهر تأثير المذهبين والمصورين على سائر الفنون،
~~كما نرى جليا في سلطانية بمعهد الفن في شيكاغو

# 44

# مؤرخة من محرم سنة 587ه/1191م،

# 45

# وتمتاز عدا ذلك بما ذاع في ذلك الوقت من الميل إلى الزخرفة باتخاذ
~~الخطوط أو الدوائر لتقسم سطح الآنية إلى مناطق تكسب الرسم شيئا من الأناقة
~~والاتزان.

# وكثر في ذلك العصر اتخاذ الحروف الكوفية لتزيين حافة الآنية. وكان الفنانون
~~يعنون في بعض الأحيان برسم تلك الحروف فيمكن قراءتها، كما كانوا يرسمونها في
~~أحيان أخرى بطريقة تبعدها عن ms114 أصولها وتجعلها زخرفة شبه كتابية. واستعملوا كذلك الخط «المحقق»

# 46

# في الكتابة التي تدور حول حافة الإناء.

# وكان الخزفيون في مدينة الري يصنعون لوحات القاشاني ذي البريق المعدني، ولكن
~~منتجاتهم في هذا الميدان لم تصل إلى حد كبير من الإتقان، كما كان بعضهم ينقش
~~بالبريق المعدني البلاطات المصنوعة من الملاط، على النحو الذي نراه في قطعة محفوظة
~~في مجموعة كلكيان

# Kelekian
~~، رسم عليها أربعة
~~أشخاص تحيط برءوسهم هالات من النور، ويركب أحدهم حمارا أو فرسا،

# 47

# وقد يكون المقصود رسم السيد المسيح - عليه السلام - داخلا بيت المقدس،
~~وربما كان الفنان الذي رسم هذا المنظر مسيحيا، ولكننا لا نوافق الدكتور توماس
~~أرنولد في قوله بأن كثيرين من الفنانين في مدينة الري كانوا من المسيحيين؛ لما نراه
~~من إقبالهم على استعمال الصور الآدمية في منتجاتهم؛

# 48

# فقد مر بنا أن الفنانين المسلمين لم يتركوا تصوير المخلوقات الحية
~~تركا تاما؛ فضلا عن أننا نرى مثل هذه الصور في منتجات مدن إيرانية بعيدة كل
~~البعد عن المراكز الدينية المسيحية في الشرق الأدنى.

# ولم تكن التحف الخزفية ذوات البريق المعدني من صناعة الري ذات لون واحد، بل
~~استعملت فيها ألوان أخرى إلى جانب البريق المعدني، كما يظهر في محراب خزفي
~~صغير في دار الآثار العربية بالقاهرة، مؤرخ من سنة 585ه/1189م ونرى فيه اللون الفيروزجي.

# 49

# ولا ريب في أن الخزفيين بمدينة الري كانوا مغرمين بالتجديد والتنويع في منتجاتهم
~~الفنية، وأنهم أصابوا حظا وافرا جدا من التوفيق في زخارف بعض هذه المنتجات
~~وإبداع ألوانها وجمال أشكالها، ولكنهم عمدوا منذ القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي) إلى زيادة الكميات التي كانوا ينتجونها، وإلى العمل للسوق العادي وأصحاب
~~الذوق الفني المتوسط، كما أقبلوا في بعض الأحيان على تقليد الأنواع الجديدة التي
~~كانت تصنع في بعض المراكز الفنية الإيرانية الأخرى؛ فكانت نتيجة ذلك أن انحطت
~~أنواع الخزف ذي البريق المعدني في مدينتهم.
~~•••

# ولكن ضربا جديدا من التحف الخزفية قدر له أن يصبح فخرا لمدينة الري في
~~تاريخ الفنون الإسلامية، ms115 ونقصد بذلك الخزف المصنوع من عجينة ملونة ومغطاة بطلاء
~~قصديري معتم، ترسم فوقه الزخارف بالألوان المختلفة من أزرق وأسود وأخضر وأسمر
~~وأحمر. ويتجلى في هذه الزخارف التأثر العظيم بفن التصوير في المخطوطات من منتجات
~~المدرسة السلجوقية.

# 50

# وكان التذهيب في بعض الأحيان يزيدها حسنا وبهاء.

# ومعظم التحف الخزفية المصنوعة من هذا النوع أكواب وأباريق وصحون غير عميقة
~~وسلطانيات مستديرة الجسم أو ذات أضلاع. ومن الأواني التي كثر استخدامها في ذلك
~~الوقت قنينة جسمها بيضي الشكل بين قاعدة صغيرة ورقبة دقيقة تنتهي بأسطوانة سميكة
~~قبل الفوهة (انظر شكل

# 94
~~).

# أما زخارف هذه التحف فتكثر فيها رسوم أمراء وأميرات بين رجال الحاشية ونسائها، أو
~~رسوم صيد وقتال وطرب وفروسية. وقد أصاب الفنانون في هذه الزخارف حظا وافرا من
~~التوفيق، كما يظهر مثلا في قنينة محفوظة في مجموعة باريش وطسن

Parish Watson
~~(انظر شكل

# 94
~~)، وفي إناء من مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم (انظر شكل

# 95
~~)، وكأس في متحف اللوفر بباريس،

# 51

# وفي سلطانية من مجموعة دافيد

# David
~~(انظر شكل

# 91
~~)، وتمتاز الأخيرة بأن قوام زخرفتها فروع نباتية
~~يحف بها رسم طائرين ورسم حيوانين خرافيين، لكل منهما جناحان ورأس سيدة.

# وقد وصلت إلينا أسماء ثلاثة فنانين من الذين عملوا في إنتاج هذا الخزف، وهم: علي
~~بن يوسف، وقد جاء اسمه على سلطانية في معرض
~~فرير

# Freer Gallery
~~.

# 52

# والثاني أبو طاهر حسين، وقد جاء اسمه على سلطانية في دار الآثار العربية،

# 53

# وعمله أقل جودة من عمل زميله علي بن يوسف. أما الفنان الثالث فاسمه
~~حسين، وقد جاء هذا الاسم على سلطانية في مجموعة بارلو

# J. A. Barlow
~~.

# 54

# ومهما يكن من الأمر فإن هذا الخزف ذا الزخارف المنقوشة فوق الدهان - والذي يعرف
~~باسم مينايي - قد صنع بمدينة الري في النصف الثاني من القرن السادس وفي  القرن
~~السابع الهجري (في النصف الثاني من القرن الثاني عشر، وفي القرن الثالث عشر بعد
~~الميلاد)، وقد عثر على أجمل القطع المعروفة منه في أطلال تلك المدينة، ms116 كما عثر في
~~أطلالها أيضا على التحفة الوحيدة المؤرخة من هذا الخزف، وهي السلطانية المحفوظة في
~~المتحف البريطاني، والتي ترجع إلى سنة 640ه/1242م،

# 55

# وقد كانت سابقا في مجموعة فرنون
~~ويذرد

# Vernon Wethered
~~.
~~(1-12) خزف مدينة قاشان

# لا ريب في أن قاشان تستحق في تاريخ الخزف الإيراني مكانة تفوق ما ظنه مؤرخو
~~الفنون الإسلامية في السنين الأخيرة. والواقع أن ما نعرفه عن هذه المدينة أقل بكثير
~~مما نعرفه عن سائر المدن الإيرانية الكبيرة مثل تبريز وهراة والري، ولكن حسبنا -
~~لبيان ما كان لها من عظيم الشأن في تاريخ الفنون الإيرانية - أن كلمة «قاشاني»
~~تستعمل للدلالة على بعض أنواع الخزف حتى اليوم، بعد أن كانت في العصور الوسطى
~~تطلق على الخزف المصنوع في تلك المدينة، كما يظهر من قول ياقوت في معجم البلدان:

# قاشان مدينة قرب أصبهان تذكر مع قم، ومنها تجلب الغضائر القاشاني،
~~والعامة تقول: القاشي.

# وفضلا عن ذلك فقد ازدهر فيها فن تحسين الخط وصناعة التحف المعدنية، وقد عثر
~~في أطلال قاشان على كميات وافرة من شتى أنواع الخزف، كما عثر فيها على بعض
~~الأفران وعلى نحو ثلاثين قطعة تالفة أثناء حرقها في الفرن؛ مما يدل على أنها
~~صنعت في قاشان ولم تصدر إليها من مراكز صناعية أخرى. كما أن الجغرافيين
~~والرحالة في العصور الوسطى لاحظوا استعمال الخزف المصنوع بمدينة قاشان في كثير من
~~العمائر الجميلة في شتى أنحاء العالم الإسلامي.

# وقد جاء كشف المخطوط الذي وجد في إستانبول مؤيدا لما نعلمه عن قاشان في صناعة
~~الخزف؛ فإن مؤلفه أبا القاسم عبد الله بن علي بن محمد بن أبي طاهر أخصائي في هذه
~~الصناعة، كتبه في قاشان سنة 700ه/1300م، ووصف فيه بعض العمليات الفنية في عمل
~~الخزف، وتحدث عن مصادر بعض المواد المستعملة فيه؛ ولا غرو فقد كان من أسرة ذاعت
~~شهرة أفرادها في هذا الميدان، ولا تزال أسماء أخيه يوسف بن علي بن محمد وأبيه علي
~~بن محمد وجده محمد بن أبي طاهر بن أبي حسن باقية على ms117 بعض الآثار الفنية الخزفية المعروفة

# 56
~~(انظر شكل

# 35
~~).

# ومن الخزفيين الذين ذاعت شهرتهم في قاشان أبو زيد وعلي ابنا محمد أبي زيد، وقد
~~اشتغلا بصناعة الخزف ذي البريق المعدني في بداية القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي)، وجاء اسم أبي زيد على أحد المحاريب في حرم ضريح الإمام رضا بمدينة مشهد.

# 57

# وتاريخ هذا المحراب 612ه/1215م، ومنهم كذلك الحسن بن عربشاه الذي جاء
~~جاء اسمه على محراب من القاشاني ذي البريق المعدني والزخارف البارزة، أصله من جامع
~~الميدان في قاشان ومؤرخ من سنة 623ه/1226م، ومحفوظة الآن في القسم الإسلامي من
~~متاحف الدولة في برلين (انظر شكل

# 28
~~)، وجاء اسم هذا الفنان
~~أيضا على بعض لوحات من محراب محفوظ الآن في متحف فكتوريا وألبرت بلندن.

# كما أننا نعرف خزفيين آخرين من قاشان مثل علي الحسيني كاتبي، الذي نجد إمضاءه على
~~محراب في متحف الهرميتاج، وحسين بن علي بن أحمد، وقد جاء اسمه على محراب في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك،

# 58

# وعبد الله بن محمود بن عبد الله الذي نرى إمضاءه على لوحة من القاشاني
~~مؤرخة من سنة 612ه/1215م، وموجودة في حرم ضريح الإمام رضا بمدينة مشهد.

# 59

# والحق أن تلك المحاريب التي تحدثنا عنها الآن تعد من أبدع الآثار الفنية التي
~~أنتجها الخزفيون الإيرانيون في كل العصور. وإذا حكمنا بما نراه في هذه النماذج
~~المعروفة من دقة وإتقان وإبداع ألوان أدركنا أن صناعتها لم تكن مجهولة في القرن
~~السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وأنها ارتقت بعد ذلك حتى وصلت إلى الازدهار
~~الذي عرفناه.
~~•••

# واستطاع الإيرانيون إتقان صناعة النجوم والتربيعات من الخزف ذي البريق المعدني
~~لكسوة الجدران، ونمت هذه الصناعة نموا عظيما بين القرنين السادس والثاني عشر بعد
~~الهجرة (الثاني عشر والثامن عشر بعد الميلاد). وكانت تلك النجوم الخزفية آية في دقة
~~الصناعة وجمال اللون وإبداع الرسوم النباتية والحيوانية والآدمية التي تزينها. أما
~~سائر الألواح الخزفية التي كانت تكسى بها الجدران، فكانت زخارفها بارزة وتزينها
~~الكتابة الكوفية والنسخية.

# وقد اشتهرت قاشان على ms118 الخصوص بصناعة اللوحات ذات البريق المعدني من مختلف
~~الأحجام والأشكال، فمنها النجمية والصليبية الشكل وذات الأضلاع المتعددة. وكانت في
~~البداية ملساء ذات زخارف منقوشة فحسب، ولكن بعضها أصبح منذ نهاية القرن السابع
~~الهجري (الثالث عشر الميلادي) ذا زخارف بارزة قليلا. ومهما يكن من الأمر فإنا نجد
~~على هذه اللوحات زخارف مختلفة بين رسوم آدمية وحيوانية ونباتية

# 60
~~(انظر شكل

# 106
~~)، ويظهر فيها كلها التأثر بفن
~~تصوير المخطوطات.

# وقد وصلتنا أسماء ثلاثة فنانين ممن اشتغلوا بصناعة تربيعات القاشاني ذي البريق
~~المعدني: وهم أبو زيد أو أبو رفضة وفخر الدين وجمال الدين، وأعظمهم شأنا هو أبو
~~زيد أو أبو رفضة، وقد عمل في بداية القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي)، كما
~~يظهر من القطع المؤرخة التي عليها اسمه والتي نرى إحداها في دار الآثار العربية بالقاهرة.

# 61

# وثمة قطع أخرى تشبه هذه القطع الممضاة، حتى لترجح نسبتها إلى هذا
~~الفنان أيضا، ومنها أقدم النجوم المعروفة على الإطلاق، وهي في دار الآثار العربية
~~أيضا، وتاريخها سنة 600ه/1203م، وعليها رسم أربع سيدات فوق أرضية من الزخارف النباتية.

# 62

# ولما زاد تأثر الفنون الإيرانية بالأساليب الفنية الصينية في القرن الثامن الهجري
~~(الرابع عشر الميلادي) استعمل صناع اللوحات الخزفية رسوم الحيوانات الخرافية
~~الصينية كالتنين والعنقاء، كما يتجلى في قطعتين جميلتين من مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم، معروضتين الآن في دار الآثار العربية.

# ولكن صناعة تلك التربيعات القاشانية بدأت في الاضمحلال منذ نهاية القرن الثامن
~~الهجري (الرابع عشر الميلادي)؛ فساء نوع البريق المعدني والزخارف النباتية التي
~~كانت أرضية للرسم الرئيسي. ولعل ذلك ناشئ من الإقبال على صناعة الفسيفساء الخزفية
~~التي كانت أقل نفقة وأكثر ملاءمة لتغطية المساحات الواسعة.

# وأكبر الظن أن نشاط الخزفيين في قاشان لم يكن وقفا على المحاريب والتربيعات
~~القاشانية، بل لقد أنتجوا ضروبا طيبة جدا من الأواني والتحف ذوات البريق
~~المعدني، استعملوا فيها معظم الرسوم التي عرفناها في زخارف المحاريب والتربيعات،
~~حتى ليمكننا في بعض الأحيان أن ننسب بعض هذه التحف أو الأواني إلى ms119 الفنانين الذين
~~جاءت أسماؤهم على بعض المحاريب والتربيعات.

# ولعل أبدع الأواني المصنوعة في قاشان سلطانية في مجموعة هافماير

# Havemayer
~~، مؤرخة من سنة 607ه/1210م، وفيها رسم
~~أمير جالس بين نساء من حاشيته.

# 63

# ولا ريب في أن صانع هذه التحفة فنان من الطراز الأول، كما يتجلى في
~~اتزان الزخرفة وفي تمييزه سحنة الأمير تمييزا يكاد يجعل رسمه صورة شخصية.

# وقد يكون هذا الفنان نفسه أو أحد تلاميذه صانع الصحن المشهور في مجموعة
~~يومورفو بولوس

# Eumorfopoulos
~~(انظر شكل

# 87
~~). وقوام الزخرفة في هذه التحفة رسم خسرو يفجأ شيرين تستحم؛
~~فنراها في مجرى ماء جلس أمامه خسرو مأخوذا بمنظر الغانية في الماء، وفي حافة
~~الإناء كتابة بالخط النسخي قد محى الزمن بعضها، كما أعيدت كتابة بعض كلمات
~~فيها، وقد قرأ الأستاذ فييت هذه الكتابة كما يأتي:

# 64
~~[ا]لسعادة والسلامة والكرامة والنعمة ... الأمير اسفهسلار الكبير العالم
~~العادل المؤيد المظفر المجاهد نصرة الإسلام والمسلمين ... الملوك والسلاطين
~~سيد الأ[مراء] [اسفه]سلار الكبير العالم العادل المؤيد المظفر المنصور ...
~~[ح]سام أمير المؤمنين أعز الله أنصاره وضاعف اقتداره، صنعه السيد شمس الدين
~~الحسيني في شهر جمادى الآخر سنة سبع وستمائة ه[جرية].

# وصفوة القول أن قاشان كانت مركزا عظيما جدا من مراكز الصناعة الخزفية، وأن
~~شهرة مصانعها ذاعت في بلاد الشرق الإسلامي قاطبة بين القرنين السادس والثامن بعد
~~الهجرة (الثاني عشر والرابع عشر بعد الميلاد)؛ بل إنها لم تفقد هذه المكانة في
~~القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، وحسبنا دليلا على ذلك التربيعة
~~القاشانية المحفوظة في المتحف المتروبوليتان والمؤرخة من سنة 860ه/1455م، والتي لم
~~تفقد ما نعرفه من منتجات قاشان من دقة الصنعة وجمال الزخرفة.

# ويمتاز الخزف ذو البريق المعدني من صناعة قاشان بأن معظم موضوعاته الزخرفية كانت
~~توضيحية، وبأن الفنان لا يخص صورة شخص بقسط أوفر من عنايته، بل يوزعها على كل أجزاء
~~الرسم، على عكس ما نعرفه في الخزف المصنوع بمدينة الري. كما عني الفنان برسم
~~الفروع النباتية المتصلة (الأرابسك) رسما دقيقا يغطي معظم الأرضية، وأكثروا من
~~رسم البركة ms120 ذات السمك. وبين موضوعاتهم الزخرفية النباتية رسم وريقات شجر فيها صفوف
~~منحنية من نقط متجاورة، ورسم وريقات أخرى ذات خمسة فصوص ورسم شجرة السرو، التي نرى
~~عليها في معظم الأحيان صورة الطائر المعروف باسم «أبو قردان». أما الطيور التي
~~أقبلوا على رسمها في زخارفهم فأهمها أبو قردان هذا ثم البطة والقنبرة
~~والحمامة.

# وقد عرف الخزفيون في قاشان صناعة التحف المصنوعة من عجينة ملونة، والمغطاة بدهان
~~فوقه الزخارف بالألوان المختلفة. وقد كان هذا الضرب من الخزف (مينايي) ينسب إلى
~~مدينة الري دائما، حتى عثر على بعض قطع جميلة منه في أرض قاشان، ثم كشف مخطوط إستانبول.

# 65

# والحق أن قصب السبق في إنتاجه كان لمدينة الري دائما، وأن
~~الخزفيين في قاشان لم يتقنوه تماما ولم يثابروا على إنتاجه مدة طويلة، ومع ذلك فقد
~~وصلتنا بعض تحف جميلة منه يرجح أنها من صناعة قاشان. ومنها سلطانية في مجموعة ليهمان

Ph. Lehmann
~~، عليها نقوش فوق الدهان وفيها
~~تذهيب، وقوام زخرفتها رسم شخصين بينهما شجرة وحولهما فرعان نباتيان ورسم طيور صغيرة
~~(انظر شكل

# 92
~~).

# وفي دار الآثار العربية بالقاهرة تربيعتان من القاشاني المموه بالمينا، أرضيتهما
~~زرقاء فيروزية اللون وعليهما زخارف من فروع نباتية مزهرة ومذهبة وقليلة البروز،
~~وعلى إحداهما رسم فارسين يحث كل منهما مطيته على العدو إلى الجهة اليسرى،
~~بينما نرى على الأخرى رسم بهرام جور وحبيبته في الصيد، فوق جمل ذي لون أحمر مائل
~~إلى السمرة، وفي يد الملك قوس يشده، أما حبيبته الراكبة خلفه فتعزف على عود،

# 66

# وترجع هذه التحفة إلى القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي).

# ويجدر بنا في هذه المناسبة أن نشير إلى الخزف ذي الزخارف البارزة بروزا قليلا،
~~والمذهبة في معظم الأحيان، فإنه يشبه التربيعتين المذكورتين في الصناعة وفي
~~الزخرفة. وأكبر الظن أن معظم الأواني التي صنعت على هذا الطراز مصدرها مدينة الري،
~~ومن المحتمل أن بعضها صنع في قاشان وفي ساوه.

# وثمة ضروب أخرى من الخزف لم تكن وقفا على قاشان، ولكن الأرجح أنها نشأت في ms121 هذه
~~المدينة أو كانت ذات صلة وثيقة بها. ومن هذه الأنواع خزف أزرق زرنيخي ذو زخارف فوق
~~الدهان منقوشة بالأبيض أو باللونين الذهبي أو الأحمر، ومعظم هذه الزخارف من الرسوم
~~النباتية والهندسية، ولا سيما النقط والدوائر والأرابسك. وقد تضاف إلى هذا رسوم سمك
~~يسبح، كما في سلطانية صغيرة كانت في مجموعة هاردنج

# Harding

# بلندن.

# 67

# ومن أنواع الخزف الأخرى التي كثر إنتاجها بين القرنين الخامس والسابع بعد الهجرة
~~(الحادي عشر والثالث عشر بعد الميلاد) نوع أخضر فاتح مائل إلى الزرقة وعليه نقوش
~~سوداء. ولا شك في أنه كان يصنع بمدينة قاشان، وإن كان من المحتمل أيضا أن
~~الخزفيين في مدينة الري أنتجوا بعض أنواعه، وقد كان باطن بعض الأواني من هذا النوع
~~مقسوما إلى مناطق تتجمع في القاع ويفصل كلا منها عن الأخرى شريط من الكتابة.

# 68

# على أن أبدع القطع المعروفة من هذا النوع إبريق في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك، له سطح خارجي مخرم، وقوام الزخرفة في هذه التحفة رسوم
~~غزلان وكلاب صيد وحيوانات مجنحة لها وجوه آدمية،

# 69

# وهي مؤرخة من سنة 612ه/1215م.

# وفي مصر تحفة أخرى تشبهها في الصناعة، وهي إبريق في مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم مؤرخ من سنة 562ه/1167م، وتنتهي رقبته على شكل رأس ديك (انظر شكل

# 90
~~). ولا ريب في أن صناعة مثل هذه التحفة تتطلب مهارة فنية
~~عظيمة؛ لثقب سطحها الخارجي في رسوم معقدة بدون كسره أو إتلافه، ولحرق القطعة في
~~الفرن بدون أن تلتوي أو تتجعد.

# 70

# وليس نادرا أن نرى بين التحف الخزفية الإيرانية تماثيل حيوانات أو طيور أو أشخاص
~~جالسين. وفي مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم بضع تحف من هذا النوع، كما أن في دار
~~الآثار العربية طائرا من الخزف ذي اللون الفيروزي المحلى بخطوط سوداء (انظر
~~شكل

# 100
~~)، ويرجع إلى القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي)، وفيها أيضا جمل خزفي أزرق اللون.

# 71

# وفي متحف جامعة برنستون

Princeton

# تمثال خزفي صغير يمثل مغوليا جالسا وفي يده زجاجة نبيذ ذات فوهتين ms122 (انظر شكل

# 97
~~).
~~(1-13) الخزف ذو اللون الواحد في مدينتي الري وقاشان

# لعل أكثر أنواع الخزف انتشارا في إيران في عصري المغول وبني تيمور هو الخزف
~~الأخضر والأزرق، وأكبر الظن أن مصانع الخزف كانت تنتج منه كميات هائلة أتيح
~~استعمالها لمختلف طبقات الشعب. وكان جل هذه المنتجات ذا شكل أنيق يشهد بحسن
~~الذوق الفني، فضلا عن إتقان الصناعة، وتفهم أسرار تغطية التحف والأواني بالطلاء
~~وحرقها في الفرن. والحق أن الألوان المستخدمة كانت واسعة النطاق؛ فإننا نجد الأخضر
~~والأزرق بدرجاتهما المختلفة، كما نجد في بعض الأحيان الأصفر والأبيض والأرجواني،
~~أما زخارف هذا الخزف فكانت محزوزة أو مخرمة أو بارزة، وكان قوامها رسوم طيور
~~وحيوانات وفروع نباتية وأشرطة من الكتابات. وثمة أطباق من هذا الخزف في قاعها رسم
~~سمكات تسبح،

# 72

# ويظن أنها تقليد لنوع من الأطباق المصنوعة في الصين في عصر «سنج».

# 73

# وفي مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم صحنان جميلان من هذا النوع الإيراني ذي
~~السمكات. والواقع أن هذه المجموعة غنية ببعض القطع الجميلة جدا من الخزف الإيراني
~~ذي اللون الواحد (انظر شكل

# 83

# وشكل

# 89
~~).

# ومن التحف الغريبة الشكل، والتي كانت تصنع عادة من هذا الخزف ذي اللون الواحد،
~~قطع على هيئة بيت لا سقف له في معظم الأحيان، وفي صحنه بضعة أشخاص حول آنية أو شجرة
~~سرو، وقد تزين جدران البيت برسوم سباع بارزة أو برسوم عقود متتالية.

# 74

# على أننا لا نعرف تماما الغرض الذي استخدمت له هذه التحف، وقد تكون
~~لعبة للأطفال على نحو ما نراه في حلوى المولد النبوي في العصر الحاضر، كما قد تكون
~~صورة لبعض الحفلات ذات العلاقة بأساطير الإيرانيين ودينهم القديم.
~~(1-14) الخزف المصنوع في مدينة ساوه

# تقع ساوه على طريق القوافل من الغرب إلى الشرق، وهي جنوب غربي الري، وسط بينها
~~وبين همذان في الغرب وقاشان في الجنوب،

# 75

# وقد كشفت فيها كميات عظيمة من الخزف ذي البريق المعدني الذي
~~يرجع أقدمه إلى القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي)، وعثر المنقبون على ms123 قطعتين
~~تالفتين في الفرن؛ مما يثبت أن هذا الخزف كان يصنع في ساوه نفسها، وكشفت بعد
~~ذلك مقادير وافرة من أنواع الخزف الأخرى، كما قيل إن آثار بعض أفران الخزف قد ظهرت
~~في أطلالها؛ مما ينبهنا إلى مكانة هذه المدينة بين المراكز الفنية في إيران.

# على أن الأساليب الفنية في منتجات هذه المدينة لا تختلف كثيرا عما عرفناه في
~~الري وقاشان، بل الواقع أن ساوه جمعت العناصر الزخرفية التي امتازت بها الأواني
~~الخزفية في الري وقاشان.

# ومن منتجات ساوه سلطانية في مجموعة أوسكار
~~رفائيل

# Oscar Raphael

# وهي مؤرخة من سنة 583ه/1187م، وعليها رسم سيدات في حديقة
~~وأمامهن بركة يسبح فيها السمك (انظر شكل

# 85
~~).

# ومنها كذلك إبريق في معرض فرير

# Freer Gallery
~~،
~~يرجع إلى نهاية القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وقوام زخرفته رسوم
~~سيدات وبط ووريقات عليها نقط؛ مما يثبت العلاقة الوثيقة بين منتجات قاشان وساوه
~~(انظر شكل

# 86
~~).

# وينسبون إلى ساوه عددا من التماثيل الخزفية التي تمثل بعض الحيوانات والطيور،
~~ومنها أسد رابض من الخزف ذي الدهان الأزرق الفيروزي (انظر شكل

# 101
~~)، وهو في مجموعة كيفوركيان

# Kevorkian
~~، ومنها جمل من الخزف ذي الدهان الأزرق الغامق، محفوظ
~~في دار الآثار العربية بالقاهرة (رقم السجل 14358)، وكلاهما ليس تحفة خزفية فحسب،
~~بل يشهد بمهارة الفنانين في صناعة التماثيل أيضا.

# وصفوة القول أن ساوه كانت مركزا عظيما لصناعة الخزف، ومن المحتمل أن الخزفيين
~~فيها كانوا ينسجون قصدا على منوال زملائهم في الري وقاشان، كما يحتمل أيضا أن
~~بعضهم نشأ في إحدى هاتين المدينتين ثم هاجر إلى ساوه كسبا للرزق أو فرارا من وجه
~~المغول.
~~(1-15) الخزف المصنوع في سلطاناباد

# كان يحيط بمدينة سلطاناباد في القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر
~~والرابع عشر بعد الميلاد) عدد من القرى التي أصابت في صناعة الخزف شهرة واسعة. وقد
~~عثر المنقبون عن الآثار في أطلال تلك القرى على كميات وافرة من الخزف،
~~ينسبونها اختصارا إلى سلطاناباد.

# والمعروف أن هذا الخزف يذكر كثيرا بما كان يصنع ms124 في مدينة قاشان، بينما
~~لم يعثر في أطلال إقليم سلطاناباد على كثير من الخزف الذي امتازت بصناعته مدينة
~~الري.

# وقد لوحظ أن الدهان الذي يغطي الخزف المنسوب إلى سلطاناباد يصيبه الكمخ

# 76

# أكثر من المعروف في سائر أنواع الخزف الإيراني، كما لوحظ أيضا أن بعض
~~أشكال السلطانيات لم نعرفه إلا في سلطاناباد، ولعله كان وقفا عليها.

# 77

# ويمتاز الخزف الذي صنع في سلطاناباد بقلة الألوان المستخدمة فيه، وبدقة رسوم
~~الحيوانات وبتوزيع الألوان بحيث يصعب التمييز بين ألوان الأرضية وألوان الزخارف.
~~ولعل العناية برسم الحيوان رسما يمثل الطبيعة تمثيلا صادقا، نقول: لعل هذه
~~العناية، راجعة إلى تأثير الشرق الأقصى. ومهما يكن من الأمر فإن الخزفيين في عصر
~~المماليك نسجوا على منوال زملائهم في سلطاناباد، وأنتجوا خزفا جميلا ومزينا
~~برسوم طيور وحيوانات ملونة تحت طبقة المينا.

# 78

# كما يمتاز خزف سلطاناباد بصفاء ألوانه واعتداله واتزانها، ولكن علينا أن نذكر أن
~~ما ينسب من الخزف إلى هذه المدينة وإلى الري لا يمكن الجزم بأنه صنع فيهما؛ فقد
~~حازتا في العصور الوسطى شهرة واسعة، ولكن قاشان وساوه ونيسابور كانت - مثلهما -
~~مراكز عظيمة لصناعة الخزف. وحسبنا أن الحفائر التي قام بها المنقبون عن الآثار في
~~إيران أسفرت عن كشف فرن خزفي واحد في الري، بينما كشفت في قاشان خمسة
~~أفران.

# وقد دلت الحفائر في أنقاض بعض المدن الإيرانية على انتشار صناعة الخزف انتشارا
~~واسعا، وعلى أن كثيرا من الأصناف لم تكن وقفا على بلد بعينه، ولا سيما أن أنقاض
~~الأفران وآثار القطع التالفة أثناء حرقها في الفرن تنفي أن تكون النماذج التي عثر
~~عليها في بعض المراكز واردة من مراكز أخرى.

# وحسبنا على سبيل المثال أن مدينة سلطانية التي اتخذها السلطان الجايتو خدابنده
~~عاصمة لملكه، وشيد فيها العمائر الضخمة، ازدهرت فيها صناعة الخزف حينا من الدهر،
~~وصنعت فيها أنواع جيدة من الخزف الإيراني،

# 79

# ولكنها لا تختلف عما كان يصنع في المدن الأخرى.

# ومهما يكن من الأمر فقد أنتج الخزفيون في سلطاناباد خزفا ذا بريق ms125 معدني يصعب
~~تمييزه مما كان يصنع في مدينة قاشان.

# على أن أخص ما امتاز بصناعته الخزفيون في سلطاناباد ضرب من الخزف منقوشة زخارفه
~~باللون الأسود أو الرمادي فوق قشرة بيضاء، وفوق الزخارف طلاء شفاف . وقد تكون
~~الزخارف بارزة بعض البروز عوضا عن أن تكون منقوشة فحسب. ومعظم الرسوم التي نجدها
~~على هذا الخزف من زهور اللوتس ووريقات الشجر، وفي بعض الأحيان من الطيور التي تأثر
~~الفنانون في رسمها بالأساليب الصينية تأثرا ظاهرا، والتي قلدها الخزفيون في مصر
~~إبان عصر المماليك.

# ومن أبدع التحف الخزفية المنسوبة إلى سلطاناباد إناء صغير في مجموعة يومورفوبولوس

# Eumorfopoulos
~~(انظر شكل

# 103
~~)، وتمتاز هذه التحفة بأن استدارتها غير تامة وبأن جسمها ذو
~~فصوص، كما تمتاز بأناقتها ودقة صنعها وبإبداع الزخرفة التي تزين قاعها، وهي رسم
~~شخصين يتحدثان أو يفحصان شيئا في اهتمام ظاهر، وترجع هذه التحفة للقرن الثامن
~~الهجري (الرابع عشر الميلادي).
~~(1-16) الخزف في العصر الصفوي

# كان هذا العصر كله نهضة وازدهار في صناعة الخزف الإيراني، وامتازت الأواني فيه
~~بإبداع شكلها وتنوعها، وبالعناية والدقة في رسم زخارفها، وبالذوق السليم والظرف في
~~اختيار ألوانها وأنواعها. وأصاب الفنانون توفيقا عظيما في استخدام اللون الأصفر،
~~ولا سيما في مصانع الخزف بمدينة أصفهان، كما أنهم عرفوا كيف يستخدمون اللون الواحد
~~في صفاء وإتقان يذكران بما وصل إليه الخزفيون الصينيون في هذا الميدان.

# وأكبر الظن أن أعلام المصورين كانوا يعنون بإعداد الصور لزخرفة الأواني
~~الخزفية، كما يتجلى في بعض تحف عليها رسوم تنم عن ريشة المصور محمدي،

# 80

# وفي بعض قطع أخرى تشهد رسومها بأنها من عمل رضا عباسي أو أحد الفنانين
~~النابهين الذين تأثروا بأسلوبه الفني.

# ومن أعظم مراكز الخزف في إيران إبان العصر الصفوي أصفهان وقاشان ويزد ومشهد
~~وشيراز وكرمان وزرند.

# وامتاز العصر الصفوي بنوع من الخزف ذي البريق المعدني كان يصنع في قاشان
~~وأصفهان وتبريز، وأكثر منتجاته أباريق على شكل  الكمثرى أو سلطانيات غير
~~عميقة، ومعظم الزخارف المستخدمة فيه من النبات والزهور، فلا ترى عليه الصور الآدمية ms126
~~والحيوانية إلا نادرا. وأرضية هذا الخزف عاجية اللون أو زرقاء فاتحة، أما
~~الموضوعات الزخرفية فذات بريق معدني يختلف بين اللون الأحمر والأصفر والذهبي،
~~ويمتاز بشدة لمعانه؛ إذ تنعكس من التحفة ألوان تكاد تبهر الأبصار.

# وقد ازدهرت صناعة هذا الخزف ذي البريق المعدني في نهاية القرن العاشر وفي القرن
~~الحادي عشر بعد الهجرة (في بداية السادس عشر وفي السابع عشر بعد الميلاد).

# والمشاهد في معظم الأواني الخزفية ذات البريق المعدني من العصر الصفوي أن
~~أرضيتها ذات لون واحد، يغلب أن يكون الأبيض أو الأزرق النافض (أي الشاحب أو الباهت)
~~أو الأصفر الليموني أو الأخضر الفاتح، ثم تنقش الزخارف بالبريق المعدني فوق
~~الأرضية المذكورة، وتكثر في زخارف هذه التحف رسوم الزهور والأشجار والأعشاب.

# وقد وصلت إلينا سلطانية عليها اسم صانعها: «حاتم»، وهي محفوظة الآن في المتحف البريطاني.

# 81

# وأكبر الظن أن معظم التحف المعروفة من هذا الخزف ترجع إلى القرن الحادي
~~عشر الهجري (السابع عشر الميلادي).

# على أن أخص ما امتاز بإنتاجه الخزفيون في العصر الصفوي هو نوع من خزف أبيض كانوا
~~يقلدون به الخزف المصنوع في الشرق الأقصى، وكانت زخارفه زرقاء منقوشة تحت
~~الدهان.

# وفضلا عن ذلك كله فقد قلد الإيرانيون أهل الشرق الأقصى في عمل الصيني وفي
~~استخدام الألوان الهادئة والزخارف الصينية، وكان مما أنتجوه في هذا الميدان
~~سلطانيات وأطباق كبيرة الحجم، فيها اللونان الأزرق والأبيض، وتبدو لأول وهلة صينية الصناعة.

# 82

# والمعروف أن الشاه عباس أحضر كثيرين من الخزفيين الصينيين مع أسراتهم إلى إيران
~~لينشروا فيها صناعة الصيني، حتى يمكن أن تصدره إيران إلى البلاد الغربية،
~~وتنال منه الأرباح الطائلة التي كانت تتدفق إلى الشرق الأقصى. والظاهر أن هؤلاء
~~الفنانين استقروا في أصفهان، ولكنهم لم يلبثوا أن تأثروا بالمحيط الفني؛ فدبت إلى
~~منتجاتهم بعض الموضوعات الزخرفية الإيرانية.

# وقد روى بعض الرحالة أن تاجرين صينيين كان لهما حانوت لبيع «الصيني» بمدينة
~~أردبيل في بداية القرن السادس عشر الميلادي (العاشر الهجري)،

# 83

# وقد جمع ملوك إيران منذ الشاه عباس مجموعة كبيرة ms127 جدا من الخزف الصيني
~~حفظوها في مسجد أردبيل. ومهما يكن من الأمر فقد أصاب الخزفيون الإيرانيون منذ النصف
~~الأول من القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) توفيقا عظيما في صناعة هذا
~~الخزف الأبيض والأزرق، كما يظهر من ثلاث تحف مؤرخة إحداها إبريق نبيذ كبير في متحف
~~فكتوريا وألبرت،

# 84

# ومؤرخ من سنة 930ه/1523م. والثانية قرص في القسم الإسلامي من متاحف برلين،

# 85

# ومؤرخ من سنة 971ه/1563م، وعليه اسم صانعه عبد الواحد. والثالثة تربيعة
~~في متحف فكتوريا وألبرت ومؤرخة من سنة 1001ه/1592م، وعليها إمضاء محمد رضا
~~الإمامي.

# ومن القطع الجميلة من هذا النوع قنينة في القسم الإسلامي من متاحف الدولة في
~~برلين، عليها رسم أسد خيالي ينبعث اللهب من كتفيه (انظر شكل

# 104
~~)، وقد جاء هذا الرسم على بعض السجاجيد المصنوعة في القرن العاشر الهجري (السادس
~~عشر الميلادي). ومن تلك التحف كذلك بطة في مجموعة المسز دنجوال

# Mrs. Kenneth Dingwall
~~(انظر شكل

# 104
~~).
~~•••

# وثمة نوع آخر من الخزف الصفوي ينسب إلى قرية كوبجي داغستان (انظر شكل

# 105
~~)، وهو صنفان: الأول أسود وأخضر أو أزرق، والثاني متعدد
~~الألوان وذو زخارف آدمية. أما الصنف الأول: فيظن أنه كان يصنع بمدينة تبريز في
~~نهاية القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، كما تدل على ذلك بعض القطع
~~المؤرخة، بينما يرجع الثاني إلى القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر
~~الميلادي).

# والمعروف أن أهل كوبجي كانوا يشتغلون بصناعة الأسلحة والتحف المعدنية، وأنهم لم
~~يعنوا بصناعة الخزف؛ ولذا فإن الأرجح أن هذا الخزف الذي عثر عليه في إقليمهم
~~كان يرد من إيران نفسها، وأنهم كانوا يحصلون عليه ثمنا للأسلحة والتحف
~~المعدنية التي كانوا يصدرونها إلى إيران، وأنهم كانوا يقدرونه حق قدره
~~ويحلونه في بيوتهم محل الشرف؛ فيعلقونه على الجدران ويزينون به الغرف.

# ولعل أبدع أنواع هذا الخزف الأطباق الرقيقة التي نرى زخارفها سوداء حالكة، وفوقها
~~طلاء أخضر فيروزي يكسو الإناء كله، ثم الأطباق والتربيعات التي تنقش زخارفها
~~باللون الأحمر الباهت أو الأصفر أو الأزرق أو الأخضر فوق قشرة ms128 بيضاء، ولكننا نستطيع
~~أن نقول - بوجه عام - إن خزف كوبجي لم يكن في العادة ممتازا في ألوانه أو في
~~دهانه، كما أن رسومه لم تكن متقنة إلا في النادر.
~~•••

# وقد قلد الخزفيون الإيرانيون في العصر الصفوي السيلادون الصيني،

# 86

# ولا سيما في مدينة أصفهان، وأصابوا في هذا الميدان نجاحا كبيرا في
~~القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي). وصفوة القول أن تأثر الخزفيين
~~الإيرانيين بأساليب زملائهم في الشرق الأقصى كان عظيما جدا في العصر الصفوي، حتى
~~صارت إيران تنافس الصين نفسها في تصدير الخزف إلى أوروبا.





# | المنسوجات




# ذاعت شهرة المنسوجات الإيرانية منذ عصر هيرودوت، وكان أهل روما يدفعون فيها الأثمان
~~الباهظة، ثم أقبل أهل بيزنطة على تقليدها، وبلغت صناعة النسج أوج عزها في العصر الساساني.
~~وقد وصلت إلينا بعض قطع من المنسوجات الحريرية الساسانية. والزخارف مكونة في أكثر هذه القطع
~~من مجموعات دوائر أو أشكال هندسية أخرى فيها رسوم حيوانات أو طيور أو فرسان في الصيد،
~~متقابلة أو متدابرة، في ترتيب هندسي جميل. كما أن بين الحيوانات المتقابلة رسما تخطيطيا
~~محورا عن الطبيعة ويمثل شجرة.

# 1

# والمعروف أن الصينيين كانوا يعجبون بهذه المنسوجات الحريرية الساسانية، وأن
~~حكام الأقاليم الصينية الواقعة بين الصين وإيران كانوا يقدمون من هذه المنسوجات جزية إلى
~~ملوك الصين. والحق أن الإيرانيين في ذلك العصر البعيد وفقوا في ألوان منسوجاتهم جد
~~التوفيق؛ فكان انسجام هذه الألوان وهدوءها يبرزان عظمة الزخارف ويكسبان القطعة سحرا
~~وجمالا.
~~(1) في فجر الإسلام

# ولما انتشر الإسلام في إيران، وانقضى دور الزهد والتقشف الذي ساد العالم الإسلامي في
~~نشأته، واختلط العرب بغيرهم من الأمم العريقة في المدنية، تقدمت
~~الصناعات والفنون، ولقيت صناعة النسج تشجيعا خاصا
~~في الأقاليم الإسلامية المختلفة لما سنه الخلفاء والأمراء في مكافأة رجالات الدولة
~~بالخلع الثمينة من نفيس المنسوجات الحريرية.

# وأفادت إيران بطبيعة الحال من توحيد جزء كبير من الشرق الأدنى تحت سلطان المسلمين،
~~وما نتج عن ذلك من نشاط التجارة في إيران واتساع صادراتها من المنسوجات الحريرية إلى
~~سائر الأقطار ms129 الإسلامية. وأكبر الظن أن الطبقة الأرستقراطية في عصر بني أمية وبني
~~العباس كانت تقبل كثيرا على شراء المنسوجات النفيسة المصنوعة في إيران.

# 2

# ومما يشهد بازدهار صناعة النسج بإيران في فجر الإسلام أن بعض المدن الإيرانية كانت
~~تدفع الجزية عددا من منسوجاتها النفيسة، وترسله إلى بلاط الخليفة.

# وقد كتب الجغرافيون والمؤرخون المسلمون في العصور الوسطى عن المدن الإيرانية وما كانت
~~تنتجه من التحف ولا سيما المنسوجات، فإن ابن خرداذبة في كتاب «المسالك والممالك»،
~~واليعقوبي في كتاب «البلدان»، وابن الفقيه في كتاب «البلدان»، وابن رسته في كتاب
~~«الأعلاق النفيسة»، والمسعودي في كتاب «مروج الذهب»، والإصطخري في كتاب «مسالك
~~الممالك»، وابن حوقل في كتاب «المسالك والممالك»، والمقدسي في كتاب «أحسن التقاسيم»، ثم
~~ياقوت في «معجم البلدان»، هؤلاء كلهم وغيرهم من المؤلفين أطنبوا في الحديث عن ازدهار
~~صناعة النسج في كثير من الأقاليم الإيرانية، ولا سيما تستر. وقد ذكر الإصطخري أنها
~~كانت مركزا عظيما لإنتاج الديباج الذي كان يصدر إلى شتى بقاع الدنيا،

# 3

# وكانت تصنع منه كسوة الكعبة، ثم أصبهان والري ونيسابور وقزوين ويزد وبصنا
~~وقاشان وآمل ومرو وكازرون وشيراز، وقد كانت كلها تنتج من المنسوجات الحريرية والقطنية
~~والصوفية ما ذاع صيته في العصور الوسطى.

# 4

# وقد ذكر المسعودي وياقوت أن شابور ذا الأكتاف (شابور الثاني 310-379م)، كان قد غزا
~~بلاد الجزيرة وآمد (ديار بكر)، وغير ذلك من المدن التي كانت تابعة للروم في ذلك الوقت،
~~ونقل كثيرين من أهلها النساجين إلى إقليم خوزستان في إيران؛ فتناسلوا وازدهرت صناعة
~~النسج في هذا الإقليم منذ ذلك التاريخ.

# ومما يؤسف له أن كتابات المؤرخين في هذا الشأن ليست لها كل الفائدة المنتظرة؛ لأننا
~~لا نستطيع بفضلها أن نصل إلى تحديد أنواع المنسوجات التي كانت تصنع بإيران في فجر
~~الإسلام، ولا المراكز المختلفة التي كانت تنسج فيها.

# ومهما يكن من الأمر فإننا لا نكاد نعرف اليوم نماذج تستحق الذكر من منتجات إيران في
~~صناعة النسج في فجر الإسلام،

# 5

# ولكننا إذا ذكرنا ما نعرفه من ms130 حالة سائر الفنون الإيرانية في ذلك العصر،
~~وأنها ظلت مدة طويلة لا تعرف من التجديد ما يخرجها تماما من دائرة الأساليب الفنية
~~الساسانية، نقول: إذا ذكرنا ذلك عرفنا أن صناعة النسج في إيران ظلت في القرون الأولى
~~بعد الإسلام متأثرة بالطراز الساساني في استخدام الزخرفة بالنقط والأشرطة ووريقات الشجر
~~والخطوط المتشابكة والمتقاطعة، وفي استخدام الدوائر المتماسة أو المتداخلة، والمناطق أو
~~الجامات المختلفة الشكل، تضم كل منها بعض مناظر الصيد أو رسوم الحيوانات أو الطيور،
~~الخرافي منها والطبيعي. ولا غرو فقد كان للمنسوجات الساسانية صيت واسع في الشرق
~~الأدنى منذ العصر الجاهلي، فضلا عن أن النساجين في كل البلاد والعصور ميالون
~~بطبيعتهم إلى المحافظة على أساليبهم الصناعية
~~والفنية إلى حد كبير، ولم يلق النساجون الإيرانيون في فجر الإسلام أدنى صعوبة في هذا
~~السبيل؛ لأن العرب الفاتحين لم تكن لديهم خبرة بفن النسج وأساليبه.

# على أن القوم بدءوا يهجرون هذه الزخارف منذ القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي)،
~~ولم يكن هذا عسيرا عليهم؛ فقد كانوا - حتى قبل ذلك الحين - يعرفون في منسوجاتهم بعض
~~الزخارف الأخرى ولا سيما الزهور والنبات.

# وقد مر بنا أن الصور في المخطوطات السلجوقية أو المنسوبة إلى مدرسة العراق تمتاز
~~بالملابس المزركشة التي يلبسها الأشخاص. والحق أن زخارف تلك الملابس مثال طيب للجمع بين
~~الأساليب الزخرفية الساسانية والأساليب التي جدت في القرون الأولى بعد الهجرة.

# ومن المنسوجات التي تنسب إلى إيران بين القرنين الثاني والرابع بعد الهجرة (الثامن
~~والعاشر بعد الميلاد) ضرب من الحرير عليه رسوم حيوانات بخطوط منكسرة وزوايا ظاهرة. وقد
~~كان العالم الإنجليزي السير أوريل شتاين

# Aurel Stein

# قد عثر في حفائره ببلاد التركستان الصينية على أقمشة تشبه هذا النوع الذي ينسب إلى
~~إيران، وفي اعتقاده أنها من صناعة بلاد التركستان الغربية، ولا سيما سمرقند
~~وبخارى.

# ومن المنسوجات الإيرانية التي نعرفها الآن قطعة منسوجة من الحرير والقطن كانت في
~~كنيسة سان جوس

# Saint-Josse
~~، وهي قرية واقعة على مقربة
~~من مدينة كاليه بفرنسا، وهذه التحفة الثمينة معروضة الآن في ms131 متحف اللوفر بباريس، وعليها
~~كتابة نصها: «عز وإقبال للقائد أبي منصور بختكين أطال الله بق[اءه]»،

# 6

# ولعله القائد الذي عاش في بلاط عبد الملك بن نوح أمير خراسان وما وراء
~~النهر، وقد حبس وقتل على يد هذا الأمير في سنة 349ه/960 ميلادية.

# 7

# وقوام الزخارف في هذه القطعة رسوم فيلة كبيرة متواجهة يحف بها شريطان فيهما رسوم
~~طاووس وإبل؛ مما يدل على  ما حدث في القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي) من غلبة
~~الأساليب الإسلامية في زخرفة المنسوجات بأشرطة من رسوم الحيوانات أو بزخارف خطية
~~ونباتية (انظر شكل

# 107
~~).

# على أن الأقمشة الإيرانية التي ترجع إلى القرون الأربعة الأولى بعد الفتح العربي ليس
~~لها شأن عظيم من الناحية الفنية، على الرغم من دقة صناعتها وجمال ألوانها، وعلى الرغم
~~من الإقبال الذي كانت تلقاه الرايات والأعلام الجميلة ذات الكتابات الكوفية، مما كانت
~~تنتجه حينئذ مصانع النسج في إيران.
~~(2) في عصر السلاجقة

# والحق أن عصر السلاجقة هو الذي بدأت فيه النهضة الشاملة والتقدم الواضح في صناعة
~~النسج؛ وذلك بتأثير تيارين مختلفين: الأول ما أفاده الإيرانيون على يد السلاجقة من
~~الأساليب الصينية التي تتجلى في دقة رسم النبات والطير والحيوان، والثاني ما ازدهر في
~~بلاد الجزيرة من أساليب إسلامية في استخدام الفروع النباتية والأشرطة عوضا عن
~~الموضوعات الزخرفية الساسانية.

# والأقمشة السلجوقية معروفة لنا بفضل مجموعة من النسيج الحريري، عثر عليها المنقبون في
~~أطلال مدينة الري، وتعتبر مثالا صادقا للمنسوجات السلجوقية، وتمتاز بأن مظهرها العام
~~يختلف كل الاختلاف عن مظهر المنسوجات الإيرانية في العصور السابقة، ولو أنها محتفظة
~~ببعض العناصر الزخرفية القديمة، مع دقة في الرسم، وإتقان في النسج، ورقة وخفة في الوزن؛
~~فنرى على بعضها زخارف من أشكال هندسية متعددة الأضلاع، أو زخارف كتابية بالخط الكوفي أو
~~أشرطة من الرسوم الحيوانية، أو دوائر فيها طيور وحيوانات بينها شجرة الحياة، ولكنها
~~دوائر أصغر حجما تكسب التحفة طابعا فنيا، وتبعدها عن القوة والبداوة التي تبدو
~~على بعض الرسوم الساسانية.

# ولا ريب في أن مدينة الري كانت ms132 في العصور الوسطى مركزا عظيم الشأن في صناعة النسج،
~~كما كانت في صناعة الخزف؛ فقد ذكر المؤرخون والجغرافيون ذيوع صيتها في هذا الميدان،
~~فضلا عن أن أعمال التنقيب عن الآثار في أطلالها لم تسفر عن المنسوجات التي أشرنا إليها
~~فحسب، بل عثر القوم على أنوال ترجح أن تلك الأقمشة كانت تصنع في مدينة الري
~~نفسها.

# وتنسب إلى الري قطع تمتاز بجمالها الفني وإبداع ما فيها من الرسوم الحيوانية
~~والآدمية، فضلا عن السطور المكتوبة بالخط الكوفي. وتشبه زخارف
~~هذه الأقمشة ما نعرفه من الرسوم في الخزف المنسوب
~~إلى مدينة الري، ولا سيما رسوم الحيوانات ذات الأجسام الممتدة تتقدم في شبه نشاط وخفة.
~~ومن الزخارف التي تكثر في منسوجات الري دون غيرها رسم الطاووس.

# وقد اشتهرت تلك المدينة بصناعة نسيج من الحرير ذي لحمتين اسمه «المنير»،
~~ولكننا لا نظن أن نسجه كان وقفا عليها دون غيرها من البلاد الإيرانية.

# ومما ينسب إلى إقليم فارس - جنوب غربي إيران - قطعة جميلة من نسيج الكتان محفوظة
~~في مجموعة المسز وليم مور، وفيها أشرطة منسوجة من الحرير الأبيض والأسود نرى بين
~~زخارفها مناطق فيها رسوم بط وإوز، كما نرى رسوم نجوم مثمنة، وفيها رسوم حمار بين
~~فروع نباتية وفوق رأسه طائر.

# 8

# وثمة قطعة نسيج أخرى تنسب إلى الإقليم نفسه، وترجع إلى القرن الخامس أو السادس بعد
~~الهجرة (الحادي عشر أو الثاني عشر بعد الميلاد)، وقد كانت سابقا في مجموعة رابنو،
~~وتنتهي هذه القطعة بشريط من أربع مناطق، العليا والسفلى واسعتان وفيهما رسوم نباتية
~~سلجوقية الطراز، بينها إوز مرسوم بأسلوب زخرفي جميل، أما المنطقتان الواقعتان في الوسط
~~ففيهما سطران من الكتابة الكوفية (انظر شكل

# 115
~~).

# ومما ينسب إلى مدينة يزد قطعة نسيج في مجموعة المسز وليم مور، وترجع هذه التحفة إلى
~~القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) وأرضيتها زرقاء مائلة إلى السواد، وعليها
~~شريط من الكتابة بخط كوفي رائع المظهر، وتزينه رسوم نباتية جميلة

# 9
~~(انظر شكل

# 109
~~).

# وينسب إلى قاشان ضرب من المنسوجات تكثر في ms133 زخارفه رسوم وثيقة الصلة بالرسوم
~~والأساطير التي عرفتها إيران قبل الإسلام؛ ومثال ذلك شجرة الشمس ذات الحبوب الكثيرة
~~والقرون النباتية التي تتفرع منها، ثم رسوم الخيل يتدلى إلى جانبها جراب السيف المقدس،

# 10

# كما نرى على قطعة مشهورة رسم فارسين بينهما شجرة
~~وفي يد كل منهما باز، وتحت حصان كل منهما أسد رابض،
~~كل هذا في منطقة يحدها شريطان ملفوفان،

# 11

# وعلى قطعة أخرى رسم نسر كبير ذي رأسين وجناحاه مبسوطان وبينهما رسم إنسان
~~متوج، وعلى يمينه ويساره رسم أسد مجنح.
~~(3) في عصر المغول

# في القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد) زاد تأثر
~~المصانع الإيرانية بالأساليب الصينية في زخرفة المنسوجات؛ بسبب ازدياد الوارد من
~~الأقمشة الصينية واتساع تجارة إيران مع الشرق، ثم بسبب غزوات المغول وقدوم كثيرين من
~~النساجين الصينيين إلى إيران.

# وقد مر بنا أن الصين في ذلك الوقت خضعت لأسرة يوان المغولية الأصل، والتي ظلت تحكمها
~~حتى سنة 668ه/1367 ميلادية. وكان طبيعيا أن يعظم التبادل الثقافي والفني بين أبناء
~~البيت الواحد من المغول في إمبراطوريتهم بالصين وإمبراطوريتهم في إيران. والمعروف أن
~~جاليات إسلامية نمت في الصين حينئذ، واشتغلت بنسج الحرير الذي كان يصدر إلى أنحاء
~~الشرق الإسلامي؛ فيؤثر على الأساليب الفنية في مراكز النسج فيه، بل أتيح أيضا أن يؤثر
~~على أساليب الزخرفة في مصانع النسج الإيطالية. وأقبل النساجون في إيران على تقليد
~~الموضوعات الزخرفية الصينية كالتنين والعنقاء وما إلى ذلك من الحيوانات الخرافية، ثم
~~زهرة اللوتس،

# 12

# وعود الصليب (الفاوانيا)، ورسوم السحب الصينية أو «تشي» التي امتازت بها
~~المنسوجات الصينية منذ عصر أسرة هان (202 ق.م-220م).

# والمعروف أن بعض مراكز النسج الإيرانية، ولا سيما السوس وتستر، فقدت في عصر المغول
~~شهرتها السابقة؛ بسبب ما أصابها من التدمير  على يد
~~جيوشهم، ولكنا لا نجهل أن بعض المراكز الأخرى، ولا سيما هراة ونيسابور، لقيت منهم
~~تعضيدا عظيما، كما أنهم حين دمروا مدينة مرو أبقوا على حياة عدد كبير من الفنانين فيها،

# 13

# ومن المدن ms134 التي ذاع صيتها في تجارة المنسوجات في ذلك العصر مدينتا تبريز

# 14

# وقم.

# 15

# على أن عناية المغول بصناعة النسج تظهر من جمال المنسوجات المرسومة في الصور المنسوبة
~~إلى عصرهم، والتي يلبسها الأشخاص المرسومون في الصورة، أو تصنع منها المظلات والستائر
~~وأغطية الأرائك، وغير ذلك من الأشياء الثانوية فيها.

# ويلاحظ في رسوم المنسوجات المغولية انتشار الزخرفة بالأشرطة على النحو الذي أقبل
~~عليه النساجون في شتى أنحاء العالم الإسلامي، على أن الأشرطة في الأقمشة المغولية أصبحت
~~ضيقة وروعي في جمعها التنويع وجمال المنظر، كما ملئ بعضها بخطوط هندسية مستقيمة أو
~~منكسرة أو متقاطعة.

# 16

# وقد نرى في رسوم تلك المنسوجات في القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) موضوعات
~~زخرفية نباتية محورة عن الطبيعة تحويرا لا يفقدها كل اتصال بها. وتمتاز تلك
~~الموضوعات بأن رسوم أوراق الشجر فيها مدببة، فضلا عن أنها لا تنمو في الساق فحسب، بل
~~قد تنبت من الجذر أيضا، وأحيانا من الأرض نفسها؛ فتغطي النسيج كله وتجعله كالحديقة
~~الغناء، وتزيد الشبه بينه وبين أرضية الصور في المخطوطات التي ترجع إلى نهاية العصر
~~المغولي وإلى المدارس التيمورية المختلفة، ولا سيما مدرسة هراة.

# ومن أهم الموضوعات الزخرفية التي انتشرت على المنسوجات في عصر المغول وعصر بني تيمور،
~~رسوم الفروع النباتية (الأرابسك) ورسوم بلاط القاشاني.

# 17

# وتنسب إلى مدينة تبريز مجموعة من الأقمشة المغولية الحريرية، عليها رسوم طيور كبيرة
~~فوق أرضية من أطلس (ساتينيه).

# 18

# وعلى إحدى القطع من  تلك المجموعة كتابة
~~بالخط النسخي الكبير باسم السلطان «أبو سعيد» (717-736ه؛ أي 1317-1335م)، وهي محفوظة
~~الآن في إحدى متاحف فيينا، وقد كانت جزءا من كفن رودلف الرابع دوق النمسا.

# 19

# وثمة مجموعة أخرى تظهر فيها شدة التأثر بالأساليب الفنية الصينية، وأشهر القطع
~~المعروفة من هذه المجموعة محفوظة في إحدى الكنائس بمدينة دانزج

# Marienkirche

# وفي متاحف برلين.

# 20

# ويظن أنها صنعت للسلطان المملوكي محمد بن قلاوون. وقوام زخرفتها رسم
~~طائرين متدابرين في منطقة هندسية ذات اثني عشر ضلعا، فضلا عن مناطق أخرى فيها ms135 كتابة
~~بالخط النسخي.

# 21

# ومن الأقمشة التي يظهر فيها التأثر العظيم بأساليب الشرق الأقصى مجموعة ذات زخارف في
~~أشرطة، بعضها مقسم إلى مناطق متعددة. وقد جاء على إحدى هذه القطع اسم ناسجها «عبد العزيز».

# 22

# وقد لاحظ الأخصائيون في صناعة النسج أن عصر المغول لم يأت بجديد في هذا الميدان، بل
~~إن بعض الأنواع الدقيقة لم يتقنها النساجون في ذلك العصر، فضلا عن أن الألوان قل
~~بهاؤها وتنوعها، ولكن الأرجح أن هذا لا يرجع إلى عيب في الصناعة وإنما إلى مراعاة الذوق
~~السائد في تلك الأيام . ولا ريب في أن الألوان الهادئة التي امتازت بها المنسوجات
~~المغولية ترجع إلى تأثير الأساليب الفنية الصينية.

# ومهما يكن من الأمر فإننا نرى في المنسوجات المغولية بدء الرشاقة والدقة والعظمة
~~والترف في الزخرفة وفي الصناعة؛ مما مهد لما بلغته المنسوجات في العصر الصفوي. أما
~~الروعة والشدة والحرية في الزخرفة، وما إلى ذلك مما نعرفه في المنسوجات الساسانية
~~والمنسوجات الإيرانية في صدر الإسلام، فلم يبق منها شيء كثير.
~~(4) في عصر التيموريين

# كانت الأقاليم الشرقية في إيران أكثر أجزاء الدولة ازدهارا في عصر بني تيمور، وزاد
~~ما كان لخراسان من شأن عظيم في صناعة النسج، وأصبحت سمرقند وهراة في عصر تيمور وخلفائه
~~مركزا عظيما لنسج الأقمشة النفيسة، التي كان الأمراء وكبار رجال الدولة يلبسونها
~~ويتخذون منها أفخر الستائر والفرش والوسادات. وقد استقدم تيمور من الصين ومن الشام
~~نساجين كان لهم نصيب وافر في الذي بلغته صناعة النسج على يد التيموريين من ازدهار
~~وإتقان، وفيما يظهر فيها من أساليب زخرفية صينية وسورية.

# والواقع أن المنسوجات الإيرانية في عصر التيموريين تمتاز بزيادة استخدام الزخارف
~~النباتية المتصلة على النحو الذي نعرفه في الأقمشة المصرية والعراقية في ذلك العصر، كما
~~تمتاز أيضا بوجود ضروب جديدة منها: هي الديباج والنسيج المقصب بالذهب والفضة
~~والمزين برسوم طيور صينية الطراز، فضلا عن المخمل «القطيفة» التي شاهدها عندهم في ذلك
~~العصر أحد الرحالة الإيطاليين.

# 23

# وقد ازدهرت صناعة النسج في العصر التيموري بمدينة يزد ms136 وأصفهان وقاشان وتبريز، وكانت
~~الأقمشة تصدر من هذه المدن إلى شتى أنحاء العالم الإسلامي.

# ومع أننا لا نكاد نجد الآن شيئا من منسوجات هذا العصر، فإننا نعرف عنها كثيرا، ولا
~~سيما من رسومها في صور المخطوطات، وطبيعي أن التأثر بالأساليب الصينية ظاهر فيها تمام
~~الظهور؛ فالعلاقات الوثيقة بين إيران والشرق الأقصى لم تصب في عصر بني تيمور إلا
~~زيادة ونموا، وتبودلت البعثات بين البلدين. وكان الإيرانيون يجلبون من الصين شتى
~~التحف والهدايا ولا سيما المنسوجات والخزف. وقد مر بنا خبر البعثة الإيرانية التي سافرت
~~إلى الصين بين عامي 823 و826ه/1420 و1423م، وكان من أعضائها المصور غياث الدين الذي
~~وصف مشاهداته في تقرير ضمنه بيانات وافرة عن العمارة والملابس.

# 24

# وزاد وجود زهرة اللوتس في زخارف المنسوجات أثناء القرن التاسع الهجري (الخامس عشر
~~الميلادي)، كما زادت الدقة في رسم الموضوعات الزخرفية عموما، ولا سيما البط الذي
~~استخدم كثيرا في زخارف ذلك العصر.

# وصفوة القول أن الأقمشة في عصر بني تيمور خطت خطوة عظيمة في سبيل الوصول إلى إتقان
~~الرسوم الزخرفية والوصول بها إلى دقة ورشاقة، وقرب إلى الطبيعة وما إلى ذلك؛ مما أبعدها
~~عن الشدة والجفاء والروعة التي عرفناها في المنسوجات الساسانية والمنسوجات المنسوبة
~~إلى فجر الإسلام.
~~(5) في العصر الصفوي

# إذا صح ما ذكره الرحالة الذين زاروا إيران في العصر الصفوي، فقد كان هذا العصر أعظم
~~العصور الذهبية في صناعة النسج الإيرانية؛ إذ كان الملك والأمراء ورجال البلاط وعلية
~~القوم كلهم يرفلون في الملابس المصنوعة من الديباج وغيره من الأقمشة الثمينة
~~المحلاة بخيوط الذهب والفضة، ويركبون الخيل ذات السروج الغالية النفيسة، ويستعملون
~~في قصورهم ورحلاتهم فرشا وستائر وأدوات مصنوعة من أجمل ضروب النسيج على الإطلاق. والحق
~~أنهم كانوا يسرفون في استخدام الأقمشة البديعة إسرافا لا حد له، وكانوا يصنعون
~~منها كميات وافرة جدا يحمل التجار بعضها إلى أسواق الروسيا وأوروبا؛ حيث كانت
~~تلقى إقبالا عظيما.

# وأتقن النساجون الإيرانيون في العصر الصفوي شتى ضروب النسج من ديباج وكتان وأطلس
~~وقطيفة وكتان. كما ms137 توصل الفنانون في الصباغة إلى إخراج أدق الألوان وأكثرها تنوعا، وفي
~~الثروة الزخرفية إلى درجة لم يعرفوها من قبل؛ فاتخذوا الزهور والفروع النباتية والمراوح
~~النخيلية ومناظر الحدائق الغناء والطيور والغزلان ورسوم السحب الصينية، وطبعت
~~الرسوم الزخرفية في ذلك العصر بطابع رشيق جذاب ينم عن الأناقة والنضوج الفني.

# وظهر في المنسوجات الإيرانية منذ نهاية القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)
~~ميل إلى المسحة التصويرية، ظل يزداد حتى أصبح من أبين صفات الأقمشة الإيرانية في
~~العصر الصفوي، وظهرت العلاقة الوثيقة بين زخارف تلك الأقمشة ورسوم المخطوطات وصورها،

# 25

# فضلا عن دقة الرسوم وتقليد الطبيعة تقليدا صادقا بفضل التأثر بالصينيين
~~في هذا الميدان.

# وعلى كل حال فإن نسج الحرير بلغ عصره الذهبي في القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي) برعاية ملوك الأسرة الصفوية، وأنتجت المصانع الإيرانية في ذلك العصر
~~أجمل أنواع الديباج والمخمل المنسوجة بخيوط حريرية مختلفة الألوان ومحلاة في بعض
~~الأحيان بخيوط فضية.

# أما زخارفها فمن قصص الشاهنامه أو منظومات الشعراء الإيرانيين المعروفين، أو مناظر
~~تمثل الأمراء والنبلاء في الصيد، فضلا عن مناظر الحفلات في الحدائق والهواء الطلق. ومن
~~الزهور التي استخدمت كثيرا في زخرفة المنسوجات الإيرانية في القرنين العاشر والحادي
~~عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد) السوسن والزنبق والخزام والورد.
~~أما الحيوانات والطيور فقد استخدم النساجون منها رسوم الوحوش الضارية والأرنب والغزال
~~والببغاء، كما استخدموا رسم شجر مخروطي الشكل. وكانت كل هذه الموضوعات المختلفة ورسوم
~~المناظر الطبيعية مضافة إلى رسم شتى المناظر من قصة خسرو وشيرين أو ليلى والمجنون. كان
~~كل ذلك يرتب في صفوف أفقية، ويكسب المنسوجات الصفوية بهجة ونضارة تزيدان
~~من قيمتها الفنية.

# وطبيعي أن ملابس القوم في هذه الرسوم ولا سيما لباس الرأس تساعد على معرفة التاريخ
~~الذي ترجع إليه، وتجعلها شديدة الشبه بالصور المنسوبة إلى المصور المشهور سلطان
~~محمد.

# وكانت أعظم مراكز النسج في هذا العصر تبريز وهراة ويزد وأصفهان وقاشان ورشت ومشهد وقم
~~وساوه وسلطانية وأردستان وشروان، وامتازت منتجاتها بنعومة السطح وبدقة النسج ms138 وباتزان
~~الألوان وجمالها.

# أما رشت فقد صنعت فيها أقدم قطعة نعرفها من الحرير الصفوي، عليها تاريخ صناعتها. وهي
~~غطاء قبر في الضريح بمدينة مشهد، وعليها أنها من عمل مير نظام في رشت سنة 952ه/1545م،
~~وزخارفها من أشرطة فيها رسوم فروع نباتية ووريدات وكتابات.

# بينما اشتهرت تبريز ويزد بنسج الأقمشة ذات الزخارف الآدمية التي كان يقوم برسمها
~~أعلام المصورين في العصر الصفوي ومن ينسج على منوالهم من الفنانين، وفي المتاحف
~~والمجموعات الأثرية الخاصة قطع نسيج صفوية، بعضها شديد الشبه بأسلوب المصور سلطان محمد.
~~وأبدع المعروف من هذا النوع قطعة في متحف فكتوريا وألبرت، عليها رسم فارس فوق أرضية من
~~زهور وأوراق شجر،

# 26

# وتشبه بعض قطع أخرى أسلوب المصور مير نقاش الذي يظن أنه خلف سلطان
~~محمد في رئاسة مجمع الفنون الملكي. ومنها جانبا خمار من الديباج محفوظ في متحف الفنون
~~الزخرفية بباريس، وقوام زخرفتهما رسم ساق بين فروع نباتية دقيقة،

# 27

# وثمة قطع تذكرنا بأسلوب المصور محمدي، وقد جئنا برسم إحداها في لوحات هذا
~~الكتاب (انظر شكل

# 113
~~)، وهي محفوظة في متحف تاولوف

# Thaulow

# في مدينة كيل

# Kiel
~~، وقوام زخرفتها رسم جندي ذي خوذة يقود أسيرا ويتحدث إلى شخص
~~جالس، بينما يقف أمام الأسير شخص آخر، ويقوم المنظر كله فوق أرضية من نبات وأشجار ذات
~~جذوع رفيعة ويعلو كل منها رسم طاووس، أما تحتها فرسم بركة فيها سمكات.

# وقد لوحظ أن هذه الرسوم الآدمية والنباتية الأنيقة لا توجد على منسوجات فاخرة من
~~الحرير ذي الخيوط الفضية فحسب، بل نرى رسوما من فصيلتها على أقمشة تقل في جودة
~~النوع والصناعة؛ ويفسرون ذلك بأن مدينة تبريز أصبحت هدفا لغارات الترك منذ سنة
~~993ه/1585م؛ فنقل الشاه مقر حكمه إلى قزوين، ولكن هذه المدينة الأخيرة لم يقدر
~~لها أن تصبح مركزا فنيا زاهرا كما كانت تبريز من قبلها.

# ولا ريب في أن تعاون المصورين والنساجين في يزد وقاشان أسفر عن صنع قطع تعد آية
~~في فن النسج والزخرفة. والظاهر أن مصانع النسج في يزد ms139 كانت تحت رعاية الحكومة
~~وإشرافها.

# وفي دار الآثار العربية بالقاهرة نماذج طيبة من هذه المنسوجات ذات الصور
~~الآدمية.

# وقد وصلت إلينا أسماء بعض النساجين الإيرانيين في القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي) وهم غياث وعبد الله وحسين ويحيى ومعز الدين بن غياث وإيان محمد؛ وذلك على بعض
~~القطع المنسوبة إليهم، والمحفوظة الآن في المتاحف والمجموعات الأثرية بأوروبا
~~وأمريكا.

# أما غياث الدين علي فقد كان من أهل يزد،

# 28

# نشأ في أسرة لها بالفن صلة وثيقة؛ فقد كان جده كمال الدين خطاطا مشهورا،
~~وكان لغياث مال وافر ساعده على أن يصبح من بطانة الشاه عباس، ثم ذاع صيته في صناعة
~~المنسوجات المصورة، وكان الشاه يرسل من منتجاته الهدايا إلى الملوك والأمراء. على
~~أننا لا نعرف اليوم إلا ثماني قطع من صناعة هذا الفنان بينها تحفتان من الحرير وتحفتان
~~من «القطيفة». وثمة قطع أخرى ليس عليها اسمه؛ ولكن الأرجح أنها من صناعته.

# 29

# وعلى كل حال فإن رسوم غياث يظهر فيها الأسلوب الفني الذي ينسب إلى رضا
~~عباسي، كما نرى فيها إتقان بعض الموضوعات الزخرفية النباتية كالوريدات والأرابسك وزهرة
~~اللوتس وأوراق العنب والمراوح النخيلية.

# ولكن عبد الله لم تكن له مهارة غياث الدين أو شهرته، والقطع الأربع التي عليها اسمه
~~لا تشهد بأنه كان فنانا من الطراز الأول، فضلا عن أنه لم يكن مبدعا، وإنما سار على
~~الأساليب الفنية التي اتبعها النساجون في تبريز من قبله.

# بينما لا نعرف عن حسين إلا ما نراه على قطعة صغيرة من الحرير في المتحف المتروبوليتان
~~بمدينة نيويورك موجود فيها: «عمل حسين سنة 1008».

# 30

# وطبيعي أن أسلوب رضا عباسي في تصوير الأشخاص في مواقف يبدو منها الكسل والتخاذل
~~والتخنث، كان له أثر كبير في رسوم الأقمشة الثمينة في القرن الحادي عشر الهجري (السابع
~~عشر الميلادي).

# 31

# ويجدر بنا ألا ننسى ما كانت عليه زخارف المنسوجات التي نحن بصددها من اختلاف وتنوع في
~~حجم الزخارف وفي المظهر العام وفي الألوان المستخدمة. وقد كان الإنشاء الزخرفي فيها
~~بديعا ms140 ومحكما بحيث تتدرج رسومها المختلفة، ويستطيع المشاهد أن يرى بدائع أقسامها
~~المختلفة بحسب قرب التحفة أو بعدها عنه، فإنه يعجب بالزخارف الدقيقة إذا كانت التحفة
~~قريبة منه، ويعجب بالمناطق التي تضم هذه الزخارف إذا بعد عن التحفة قليلا، ويؤخذ بجمال
~~المظهر العام إذا زاد بعده عن التحفة فغابت عنه التفاصيل. وخير مثال على هذا قطعة
~~ديباج مشهورة كشفت سنة 1929، وتمتاز بألوانها البديعة ورسمها الدقيق وسطحها المقسم
~~إلى عدد من المناطق، بعضها مكونة من نجوم مثمنة وذات فصوص، وبعضها مثمنة لا فصوص لها،
~~وفي النجمة المتوسطة أمير على عرش، بينما تحتوي النجوم الأخرى على رسوم ملائكة تعزف على
~~آلات موسيقية أو تحمل التحف والهدايا . أما المناطق الصغيرة ففيها رسوم حيوانات عديدة
~~حقيقية وخرافية. وثمة مناطق أصغر حجما وفيها رسوم زهاء تسعين نوعا من الطيور
~~المختلفة المرسومة بأسلوب طبيعي دقيق وفي أوضاع متنوعة.

# ولم تكن المنسوجات الإيرانية في العصر الصفوي ذات زخارف آدمية فحسب، بل كان بعضها
~~مزينا برسوم نباتية بحتة، كما يظهر من رسوم الملابس في كثير من صور المخطوطات التي
~~ترجع إلى القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي).

# على أن أبدع ما أنتجه النساجون الإيرانيون هو المخمل (القطيفة) ذو الرسوم القوية
~~والألوان البديعة الفنية. وقد اشتهرت بإنتاجه مدينة قاشان في نهاية القرن العاشر
~~وبداية القرن الحادي عشر بعد الهجرة (نهاية السادس عشر وبداية السابع عشر الميلادي)،
~~وامتاز بإبداع ألوانه، وبرسومه التي تشبه إلى حد كبير رسوم الصور في المخطوطات.

# ولما تولى الشاه عباس الأكبر (985-1038ه؛ أي 1587-1628م)، وكان كما نعرف من أكبر رعاة
~~الفن والفنانين في إيران، شمل برعايته إنتاج الديباج والمخمل الثمين، وأنشأ المصانع
~~لنسجهما في شتى البلاد ولا سيما في أصفهان. وامتازت المنتجات المنسوجة في عصر الشاه
~~عباس باستخدام الألوان الهادئة ورسم الأشخاص رسما أقرب إلى الطبيعة.

# وزادت ثروة إيران في عصر الشاه عباس وعظم الإقبال على المنسوجات الفاخرة؛ فزادت
~~المنتجات زيادة أثرت بعض الشيء على جودة النوع وجمال الرسم، اللهم إلا فيما كان يصنع
~~للبلاط ورجالات الدولة. ms141 وكان أهم أنواع الزخارف في نهاية القرن  العاشر الهجري (السادس
~~العشر الميلادي) وبداية القرن الحادي عشر رسوم أشخاص ذوي قدود هيفاء وأوضاع فيها كثير
~~من التكلف، وفتيات أو فتيان يكاد المرء يحسبهن نساء، وما إلى ذلك من الصور التي عرفناها
~~في أسلوب المصور رضا عباسي. والواقع أن تأثير هذا المصور وذيوع صور فتيانه
~~وفتياته لم يكن في الصور المستقلة والمخطوطات والمنسوجات فحسب، بل كان في صور الجدران
~~وفي لوحات القاشاني.

# على أن أقمشة هذا العصر لا تبلغ في جودتها أقمشة العصور السابقة، فضلا عن أن
~~الفنانين لم يأتوا بجديد في زخارفها وإنما نسجوا على منوال ما ورثوه عن آبائهم
~~وأجدادهم، ولكنهم عادوا إلى الولع برسوم الزهور والنبات؛ فاتخذوها لزخرفة عدد كبير من
~~منسوجات القرنين الحادي عشر والثاني عشر بعد الهجرة (السابع عشر والثامن عشر بعد
~~الميلاد) وأصابوا فيها توفيقا كبيرا. وشجعهم في هذا السبيل تجار البضائع الصينية
~~الذين كانوا ينزلون مدينة أردبيل، والخزفيون الصينيون الذين كانوا ينزلون شتى المدن
~~الإيرانية.

# وقد وصلتنا أسماء بعض النساجين في القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر الميلادي)،
~~وهم محمد خان وعلي وإسماعيل قاشاني ومعين، وكلهم من مدينة قاشان،

# 32

# ثم مغيث وآقا محمود، وهم من أهل أصفهان،

# 33

# كما نبغ في هذه المدينة المصور شفيع عباسي الذي اشتهر بإتقانه رسوم
~~الزهور والطيور، والذي كان مصور البلاط في عصر الشاه عباس الثاني.

# ومما أنتجته مصانع النسج الإيرانية في القرنين الحادي عشر والثاني عشر بعد الهجرة
~~(السابع عشر والثامن عشر بعد الميلاد) أحزمة حريرية طويلة، قوام زخارفها أشرطة أفقية،
~~وتنتهي في طرفيها بمنطقة أوسع مساحة وفيها جامات وزخارف نباتية (انظر شكل

# 119
~~). ويمتاز هذا النوع من الأحزمة بأن النساجين في جنوب شرقي بولندة

# 34

# أقبلوا على تقليده في القرن الثاني عشر الهجري (الثامن عشر الميلادي)، بعد
~~أن استورد بعض التجار الأرمن كميات كبيرة من الأحزمة الحريرية الإيرانية، وأينعت
~~تجارتها حتى اضطروا إلى نسج مثلها في بولندة نفسها، واستخدموا زخارفها المكونة من
~~الأشرطة والرسوم الهندسية ورسوم الزهور، ms142 ولم تلبث منتجات الصناعة المحلية أن طغت على
~~الأحزمة الشرقية الواردة من إيران أو إستانبول.

# ومما اشتهرت بإنتاجه مدينة يزد نوع من المخمل القرمزي الغامق، كان يتخذ في
~~البيوت محاريب أو سجاجيد للصلاة، وكان قوام زخارفه عددا قليلا من الزهور الكبيرة ذات
~~السيقان الطويلة وذات اللون الأصفر الذهبي، ومعها بعض وريقات خضراء.

# وفي متحف فكتوريا وألبرت بلندن قطعة نسيج من صناعة يزد، قوام زخرفتها مراوح نخيلية
~~وفروع نباتية مزهرة، وبينها رسم صلب السيد المسيح، وعلى جانبي الصليب العذراء
~~والقديس يوحنا. ويقال إنها إحدى قطعتين أحضرهما سفير الشاه عباس إلى دوج البندقية سنة
~~1600 (انظر شكل

# 117
~~).

# أما أصفهان عاصمة الدولة في عصر الشاه عباس فقد كان فيها ألوف النساجين، لا ينقطعون 
~~عن العمل لإنتاج الكميات الهائلة من الخلع الثمينة التي كانت لازمة للبلاط، أو
~~للهدايا التي يقدمها الشاه. كما أفادت باعتبارها عاصمة البلاد من وجود أعلام المصورين
~~والرسامين الذين كانوا خير عون ومثال للفنانين في صناعة النسج. ولا ريب في أن
~~أصفهان أنتجت شتى أنواع المنسوجات النفيسة، ولكن الظاهر أن النساجين فيها أتقنوا بنوع
~~خاص صناعة الأقمشة ذات الزخارف النباتية الجميلة.

# وكذلك مدينة قاشان لم يعد إنتاجها الفني موجها إلى الخزف فحسب، بل أصبحت
~~مركزا عظيما للنسج منذ القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)، ولكن المخمل الذي
~~كان ينسج في أنوالها إبان القرن الحادي عشر الهجري بلغ كمية هائلة أثرت في
~~جودة الصناعة إلى حد ما.

# أما مدينة مشهد فقد ظهر أنها أيضا من المراكز التي كانت تنسج فيها الأقمشة الفاخرة،
~~وثمة قطعة عليها كتابة تفيد أنها صنعت في تلك المدينة على يد فنان اسمه محمد بن عمر
~~سنة 1065ه/1654م،

# 35

# كما ذكرت منسوجات مشهد في سجلات الجمارك الروسية القديمة.

# والواقع أن صناعة النسج ازدهرت في عصر الأسرة الصفوية ازدهارا عجيبا، واستطاع
~~النساجون أن ينتجوا من الحرير ضروبا شتى تختلف في نوعها وفي وزنها وفي سمكها، وقد
~~تدخل في نسجها الخيوط الذهبية فتكسبها بريقا وأبهة عجيبين.
~~(6) في القرن الثاني عشر ms143 الهجري

# كان الإنتاج عظيما في بداية القرن الثاني عشر الهجري (الثامن عشر الميلادي)، ولكن
~~الأزمة الاقتصادية طغت على البلاد بعد الفتح الأفغاني وقنع القوم بالرخيص من
~~الأقمشة، ولا سيما المنسوجات المطبوعة المعروفة باسم «قلم كار»، وكانت تصنع بمدينة
~~قاشان في القرن الحادي عشر الهجري، وازدهرت صناعتها بعد ذلك في الهند وفي مدينة أصفهان،
~~وأصبحت في القرن الماضي من أهم صادرات الشرق إلى أوروبا ولا سيما من أصفهان وهمذان
~~ويزد.

# ومهما يكن من الأمر فقد انحط نوع النسيج، كما قلت جودة المواد والصبغات المستخدمة
~~فيه. والراجح أن أكبر مراكز النسج في هذا العصر كانت في يزد وقاشان وأصفهان وإبيانه
~~وشرقي إيران.

# وكانت يزد تنتج الحرير الأخضر ذا الزخارف المكونة من الزهور والأشجار، وأصاب
~~النساجون في قاشان بعض التوفيق في صناعة الأقمشة ذات الزخارف الآدمية، وظل زملاؤهم في
~~أصفهان يقبلون على رسوم الزهور في منسوجاتهم.
~~•••

# ولا يفوتنا أن التطريز معروف في إيران منذ العصور القديمة، وقد أشار الرحالة الإيراني
~~ناصر خسرو إلى شارع في أصفهان اسمه شارع الطرازين نسبة إلى التجار الذين كانوا
~~يسكنونه، كما أن الرحالة البندقي ماركو بولو ذكر مهارة السيدات بمدينة كرمان في تطريز
~~المنسوجات الحريرية برسوم الطيور والحيوان والأشجار والزهور. وقد شهد بعض الرحالة
~~الأوروبيين بين القرنين التاسع والحادي عشر بعد الهجرة (الخامس عشر والسابع عشر بعد
~~الميلاد) ما يؤيد قول ناصر خسرو وماركو بولو عن إبداع المنسوجات الإيرانية المطرزة،
~~وفضلا عن ذلك فإن بعض نماذج الأقمشة المطرزة لا تزال باقية حتى اليوم، وأكثرها يرجع
~~إلى القرنين الماضيين، وأهم أنواعها سراويل النساء، وكانت تصنع من القطن وتطرز
~~فيها بالحرير رسوم الزهور، وما إلى ذلك من الزخارف النباتية.

# والواقع أن المصادر الأدبية والتاريخية تتحدث عن الأقمشة الإيرانية المطرزة منذ العصر
~~السلجوقي، ولكننا لا نعرف منسوجات إيرانية مطرزة تطريزا زخرفيا صحيحا قبل عصر
~~الدولة الصفوية. والمعروف أن الأعلام والخيام في العصر التيموري كان يعنى
~~بتطريزها عناية خاصة؛ ومما يدل على ازدهار التطريز في العصر الصفوي قطعة محفوظة في متحف
~~الفنون ms144 التطبيقية بمدينة بودابست، وترجع إلى القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي)، وفيها رسم وليمة في الهواء الطلق جمعت زهاء أربعين شخصا يتوسطهم الأمير
~~(انظر شكل

# 111
~~)، ويحيط بهذا الرسم إطار فيه رسوم ملائكة
~~مجنحين.





# | التحف المعدنية




# أتقن الفنانون الإيرانيون صناعة التحف المعدنية قبل الإسلام، وظلت لهم المكانة السامية
~~في هذه الصناعة بعد أن أصبحت بلادهم جزءا من العالم الإسلامي. وقد كتب ابن الفقيه الهمذاني
~~في القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) يصف مهارة الإيرانيين في إنتاج التحف المعدنية:

# ولفارس فضل في اتخاذ الآلات الظريفة المحكمة من الحديد حتى لقد قال بعض الحكماء
~~- لما وقف على أشياء ظريفة عند بعض الملوك من آلات فارس: لقد ألان الله عز وجل
~~لهؤلاء القوم الحديد وسخره لهم حتى عملوا منه ما أرادوا؛ فهم أحذق الأمة
~~بالأغلال والأقفال والمرايا وتطبيع السيوف والدروع والجواشن

# 1
~~...

# والواقع أن التحف المعدنية الساسانية عليها مسحة من القوة والعظمة، قل أن توجد في تحف
~~معدنية أخرى. وخير دليل على ذلك ما وصل إلينا من الصواني والأطباق الذهبية والفضية ذات
~~الزخارف البارزة، وأكثر هذه التحف عثر عليها في جنوبي الروسيا وشمالي إيران، وهي محفوظة
~~الآن في متحف الأرميتاج بمدينة لينينغراد.
~~(1) في فجر الإسلام

# وطبيعي أن صانع التحف المعدنية في الإسلام لم يقبل على عمل التماثيل على النحو الذي
~~نعرفه في الفنون الغربية؛ حيث ورث الفنانون الأساليب الفنية الإغريقية والرومانية،
~~وظل الجسم الإنساني عندهم أروع آيات التعبير الفني وأعظمها على الإطلاق.

# 2

# ولدينا صنفان من التحف المعدنية يمكننا اعتبارها حلقة الاتصال بين الطراز الساساني
~~والطرز الإسلامية في إيران؛ فإن بعض التحف من هذين الصنفين يرجع إلى العصر الساساني في
~~القرنين الخامس والسادس بعد الميلاد، وبعضها يرجع إلى بداية العصر الإسلامي أو القرنين
~~السابع والثامن (الأول والثاني للهجرة). هذان الصنفان هما مجموعة من الأباريق البرونزية
~~ومجموعة من تحف معدنية على شكل حيوان أو طائر.

# أما الأباريق فذات أشكال مختلفة ولها في أكثر الأحيان مقبض طويل وصنبور ممتد، وقد
~~تزين برسوم حيوانية أو آدمية في ms145 مناطق محدودة، ولكن الغالب فيها قبل الإسلام بساطة
~~الزخرفة. على أن ما صنع منها في العصر الإسلامي ظل محتفظا بالأساليب الفنية الساسانية
~~إلى حد كبير، ولم يدخل عليه إلا شيء يسير من الأناقة ودقة الشكل، كما أن الصنبور أصبح
~~في أغلب الأحيان على بدن الإبريق وليس في فوهته، بل إننا نجد الصنبور في بعض القطع على
~~شكل طائر أو حيوان. وفضلا عن ذلك فإن الزخارف في الأباريق الإسلامية أدق وأصغر حجما
~~وأظرف منظرا.

# وفي دار الآثار العربية بالقاهرة إبريق بديع من البرونز كشف أثناء التنقيب عن
~~الآثار بمدينة أبي صير في مصر الوسطى؛ حيث قتل مروان بن محمد آخر خلفاء بني أمية،
~~وبدن هذا الإبريق كروي ومزين بنقوش تمثل عقودا في باطنها دوائر، وتحت
~~الدوائر رسوم حيوانات وطيور، ورقبة الإبريق مستقيمة ومزينة بدوائر متماسة وبزخارف
~~نباتية مخرمة،

# 3

# والصنبور على شكل ديك كبير مبسوط الجناحين ومشدود الجسم، وهذا الإبريق بديع
~~الشكل وجميل بزخارفه المحفورة والمخرمة؛ مما حمل علماء الآثار الإسلامية على اعتباره
~~تحفة ملكية، وعلى نسبته إلى الخليفة مروان الثاني الذي لقي حتفه في نفس المكان
~~الذي عثر فيه المنقبون على هذا الإبريق.

# أما التحف المعدنية المصنوعة على شكل حيوان أو طائر فقد كانت ساسانية الروح، وإن
~~نسب أكثرها إلى بداية العصر الإسلامي،

# 4

# وهي مباخر أو آنية للماء على شكل بطة أو ديك أو غزال أو حصان أو أسد (انظر
~~شكل

# 125
~~).

# ولعل أبدعها بطتان من مجموعة بوبرنسكي في متحف الأرميتاج بلينينغراد، إحداهما من
~~العصر الساساني والأخرى من فجر الإسلام، وتمتاز الأولى بأنها ملساء بينما سطح الثانية
~~مملوء بالخطوط والثنايا والأجزاء البارزة أو المنخفضة. وثمة تحفة أخرى من هذا
~~الصنف كانت محفوظة في مجموعة إندجودجيان

# Indjoudjian
~~، وهي على شكل ببغاء،

# 5

# زخارفها تشبه الرسوم التي عرفناها على خزف «جبري»؛ مما يحملنا على نسبة هذه
~~التحفة إلى القرن الرابع أو الخامس الهجري (العاشر أو الحادي عشر الميلادي).

# وتذكرنا هذه المباخر

# 6

# أو الأواني المجسمة بالأواني النحاسية والبرونزية التي صنعها الفاطميون ms146
~~على شكل الحيوان والطير، كما تذكرنا بالآنية التي نقلها الأوروبيون عن الشرق في العصور
~~الوسطى، وكانوا يصنعونها من النحاس الأصفر على شكل فارس أو حيوان أو طائر ليستخدمها
~~رجال الدين في الطقوس الكنسية، وكانت تسمى «أكوامانيل».

# 7

# وفضلا عن ذلك فقد استعملت أشكال الحيوانات المجسمة - بعد ذلك - في ضرب من التحف،
~~الشماعد والأباريق ينسب إلى القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وقد تكون بعض
~~هذه القطع أقدم من ذلك؛ لما نراه فيها من قرب العهد بالروح الساسانية في الشكل
~~والزخرفة.

# ومن التحف المعدنية التي تنسب إلى إيران والعراق في القرن السادس الهجري (الثاني
~~عشر الميلادي) مرايا من البرونز تشبه المرايا الصينية، وعليها زخارف بارزة تمثل فرعا
~~نباتيا يحف به من الجانبين رسم أبي الهول، وحول هذه المجموعة شريط دائر من الكتابة
~~الكوفية، أو عليها رسوم آدمية وحيوانية أخرى تبدو فيها مهارة الفنان في إعداد الزخرفة
~~لشغل المساحة الدائرية.

# وكان جل هذه المرايا من البرونز أو الصلب، ولبعضها مقبض وللبعض الآخر حلقة تتصل بجزء
~~بارز في وسط السطح ذي الزخرفة (انظر شكل

# 130
~~).

# كما أن الفنانين الإيرانيين في ذلك العصر صنعوا مباخر مختلفة الشكل بعضها ذو زخارف
~~مخرمة وفي بعضها أشكال حيوانات صغيرة،

# 8

# وصنعوا كذلك المسارج والهواوين

# 9

# والسلطانيات ذات الأشكال الأنيقة.

# والواقع أن جل ما نعرفه من التحف المعدنية الإيرانية بين القرنين الثالث والسادس
~~بعد الهجرة (التاسع والثاني عشر بعد الميلاد) عثر عليه في خراسان وهمذان والري
~~وسمرقند، وزخارفه من رسوم الحيوان

# 10

# والفروع النباتية والكتابة الكوفية، وكلها محفورة بدقة تناسب جمال الشكل.
~~على أن ما يعلوها من الصدأ في الوقت الحاضر يمنع ظهور التباين بين الزخارف والمساحات
~~التي لا رسم فيها.

# ولكن ثمة بعض تحف لا يزال لها جمالها الأول، ومنها عدد من الصواني في كل منها موضوع
~~زخرفي يتوسط قاع الصينية، وتحيط به موضوعات أخرى محفورة على هيئة دوائر ذوات مركز واحد
~~(انظر شكل

# 129
~~).
~~(2) في عصر السلاجقة

# كان للتحف المعدنية في عصر السلاجقة القوة والجلال اللذان ms147 امتازت بهما الصناعة
~~الساسانية، واللذان كانا يناسبان طبيعة السلاجقة أنفسهم، كما كان لها في بعض النواحي
~~الأخرى دقة وظرف يناسبان اعتناقهم الدين الإسلامي وغرامهم الجديد بالأدب والفن
~~الإيرانيين؛ فقد خلف لنا هذا العصر بعض الأواني البرونزية ذات المظهر القوي، وإلى
~~جانبها تحف من الفضة والذهب تلفت النظر بثروتها الزخرفية ورسومها الدقيقة المطعمة أو
~~المفرغة في سطح الإناء. وفي المتاحف والمجموعات الأثرية الخاصة - ولا سيما مجموعة
~~المستر رالف هراري - تحف كثيرة من هذا النوع، وتشمل عددا كبيرا من الكئوس واللعب
~~الصغيرة والمباخر والأباريق والملاعق والأجزاء المعدنية من عدة الفرس، وعليها زخارف
~~دقيقة من رسوم الحيوانات والطيور التي ألفناها في فنون إيران، فضلا عن الكتابات
~~الكوفية الأنيقة وبعض الرسوم الآدمية.

# واستخدم الفنانون شتى الأساليب الصناعية في عمل هذه الزخارف؛ فكان بعضها محفورا
~~وبعضها مفرغا وبعضها وثيق الصلة بأسلوب «النيلو»، وهو أن يحفر الرسم على اللوحة
~~من الفضة، أو الفضة الممزوجة بالذهب، ثم يصب في خطوطه المحزوزة مركب مرتفع
~~الحرارة من النحاس والرصاص والبودق والكبريت وملح النشادر، وبعد برود هذا
~~المركب وتلميع اللوحة يصير فيها تطعيم، أو «تكفيت» أسود على أرضية فاتحة، ويزداد
~~بذلك الرسم دقة ووضوحا. وفضلا عن ذلك كله فقد كان في بعض تلك القطع زخارف بارزة وأخرى
~~مذهبة أو بالمينا.
~~•••

# ولكن أسلوبا جديدا في زخرفة التحف المعدنية نشأ على يد الصناع المسلمين في
~~بلاد الجزيرة وفي إيران، ثم بلغ غاية الدقة والإتقان في منتصف القرن السادس الهجري
~~(الثاني عشر الميلادي)، وهو تطبيق البرونز والنحاس أو تنزيلهما (تكفيتهما) بالفضة
~~والذهب. والمعروف أن التطبيق أو الترصيع أو التركيب أو «التكفيت» طريقة في الزخرفة
~~قوامها حفر رسوم على سطح معدن أو خشب، ثم ملء الشقوق التي تؤلف هذه الرسوم بقطع أخرى
~~من مادة أغلى قيمة.

# وإذا تذكرنا أن الصناع كانوا ينتقلون من بلد إلى آخر، وأن إيران وبلاد الجزيرة كانتا
~~في معظم الأحيان في يد أسرة مالكة واحدة؛ أدركنا صعوبة تمييز التحف المعدنية المطبقة
~~بالفضة والذهب في إيران من التحف التي صنعت في ms148 الموصل، اللهم إلا إذا دلت كتابة
~~تاريخية في التحفة على محل صناعتها، وهذا نادر. أما الزخارف المطبقة أو المكفتة في هذه
~~التحف فقوامها أشرطة من رسوم دقيقة فيها حيوانات، وفيها كتابات باللغة العربية وفيها
~~صور آدمية لأشخاص قصيري القامة ذوي عمائم وملابس عربية وأحزمة في وسطهم. وقد يكون في
~~الأشرطة جامات بها مناظر صيد أو طرب أو فروسية.

# ولا يزال أبدع مثال لهذه الصناعة إناء من مجموعة بوبرنسكي

# Bobrinsky

# في متحف الأرميتاج عليه كتابة عربية تثبت أنه صنع سنة 559
~~هجرية/1163م في مدينة هراة على يد صانع اسمه محمد بن عبد الواحد، وطبقه صانع آخر اسمه
~~حاجب مسعود بن أحمد النقاش بهراة،

# 11

# وذلك لأحد كبار التجار الإيرانيين المنسوبين إلى مدينة زبخان. وزخارف هذه
~~التحفة الثمينة مطبقة بالفضة والنحاس الأحمر، وتتكون من أشرطة أفقية فيها مناظر
~~موسيقى ورقص وطرب وشراب وصيد ، وبينها كتابات عربية كوفية ونسخية، وتنتهي بعض قوائم
~~الحروف فيها برءوس آدمية وحيوانية،

# 12
~~(انظر شكل

# 126
~~).

# وثمة بعض قطع أخرى عليها كتابات وإمضاءات،

# 13

# وتدل كلها على ازدهار صناعة التحف المعدنية في شرق إيران ولا سيما في
~~هراة، كما اشتهرت بهذه الصناعة مدن أخرى مثل أصفهان وهمذان وشيراز.

# ومن المرجح أن طراز مدينة الموصل في صناعة التحف المعدنية قد نقل بعض أساليب هذه
~~الصناعة عن إيران، بل الواقع أن الفرق بين الطراز الإيراني والطراز الموصلي لا يزال غير
~~واضح كل الوضوح، وقد مر بنا أن التمييز بينهما أمر غير يسير، ولكن المعروف أن بعض
~~الصناع الذين جاءت إمضاءاتهم على تحف من صناعة الموصل لهم أسماء ذات مسحة إيرانية؛
~~مما يحملنا على أن نتساءل: هل هاجر هؤلاء الصناع من إيران إلى بلاد الجزيرة، وأتيح لهم
~~أن ينتجوا فيها أبدع التحف المعدنية في الفن الإسلامي؟ ومن المحتمل أن الفنانين
~~الإيرانيين فروا من وجه المغول في بداية القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي)،
~~ونزحوا إلى الغرب في العراق، كما فر الفنانون من العراق في منتصف القرن السابع ولجئوا
~~إلى مصر وسورية. ms149

# والمعروف أن الصور في المخطوطات قد تكون عنصرا نافعا في معرفة الإقليم الذي تنسب
~~إليه بعض التحف المعدنية والعصر الذي صنعت فيه، ولكننا لا نستطيع أن ننتفع بها في هذا
~~الصدد إلا فيما يلي القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي) الذي ترجع إليه أقدم
~~المخطوطات المصورة المعروفة.

# والحق أننا نعرف بوساطة الصور في المخطوطات أشكال بعض التحف المعدنية التي لم تصل
~~إلينا نماذج منها، ومن ذلك مبخرة كانت معروفة في القرنين التاسع والعاشر بعد الهجرة

# 14
~~(الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد).

# كما أن التحف الخزفية التي وصلتنا قد تساعدنا أحيانا في معرفة أشكال التحف
~~المعدنية؛ لأن العلاقة كانت وثيقة بينهما؛ ولا غرو فقد كان بعض التحف من الخزف يمكن
~~استخدامه في نفس الغرض الذي استخدمت فيه التحف المعدنية، ولكننا نعلم أن طبيعة المادة
~~التي تصنع منها التحفة كان لها أثر كبير في تشكيلها.

# وطبيعي أن ازدهار صناعة تطبيق التحف المعدنية لم يقض على أسلوب الزخرفة بالرسوم
~~البسيطة المحفورة؛ فقد ظل هذا الأسلوب الصناعي الأخير يتطور في سبيل الإتقان، كما يظهر
~~من مجموعة كبيرة من الأواني والأباريق التي ترجع إلى النصف الثاني من القرن السادس وإلى
~~القرن السابع بعد الهجرة (النصف الثاني من القرن الثاني عشر وإلى القرن الثالث عشر بعد
~~الميلاد) والتي لا تطبيق فيها، وإنما زينت برسوم حيوانات متقنة وفروع نباتية دقيقة
~~ووريدات جميلة متزنة، فضلا عن الكتابات الكوفية على نحو ما نرى في بعض أواني المياه
~~ذات الزخارف المحفورة والبارزة بعض البروز (انظر شكل

# 134
~~).
~~•••

# وقد عثر حديثا على شماعد من البرونز في مدينة الري تشبه شماعد العصر الفاطمي بعض
~~الشبه، بقاعدتها ذات ثلاثة الأرجل ورقبتها الأسطوانية،

# 15

# ولكنها تمتاز عنها بأنها غنية بزخارفها المخرمة والمحفورة، وبأنها أطول
~~وأخف وزنا (انظر شكل

# 137
~~).
~~(3) في عصر المغول وعصر بني تيمور

# على أن سقوط الخلافة العباسية سنة 656ه/1258م كان سببا في انتقال صناعة التحف
~~المعدنية إلى سورية ومصر، ولكن الركود الذي أصابها في إيران كان مؤقتا فلم يلبث أن ms150
~~عاد إلى هذه الصناعة ازدهارها على يد التيموريين في القرنين الثامن والتاسع بعد الهجرة
~~(الرابع عشر والخامس عشر بعد الميلاد)، وامتازت بالأناقة والتهذيب في أشكال الأواني،
~~كما تطورت الزخارف، وأصبحت الصور الآدمية أدق رسما، وظهرت في ملابس الأشخاص الأساليب
~~الإيرانية، كما أصبحت الزخارف الكتابية إيرانية بعد أن كانت في العصور السابقة عربية
~~وكوفية.

# وقد ازدهرت في شمال غربي إيران أو في أرمينية مدرسة في إنتاج التحف المعدنية المزينة
~~بالزخارف المحفورة والمطبقة بالنحاس والفضة، وتنسب آثار هذه المدرسة إلى القرنين
~~السادس والسابع بعد الهجرة (الثاني عشر والثالث عشر بعد الميلاد)، وأهمها آنية ذات
~~أضلاع وشماعد عليها تماثيل بارزة معظمها يمثل الأسد أو الصقر. ومن أبدع هذه التحف
~~شمعدان في مجموعة المستر رالف هراري (انظر شكل

# 131
~~).

# وقد استخدمت الزخارف البارزة في بعض التحف الفنية الإسلامية، كما نرى على إبريق
~~محفوظ في متحف الهرميتاج، ويرجع إلى القرن الثالث أو الرابع الهجري (التاسع أو العاشر
~~الميلادي)؛ ولهذا الإبريق ثلاث أرجل تشبه الطيور في شكلها، أما هيئته العامة فتذكر
~~بمشكاوات المساجد.

# 16

# وقد عثر على كنز من التحف المعدنية في مدينة همذان سنة 1908، محفوظ الآن في
~~متحف قصر جلستان بعاصمة الإمبراطورية الإيرانية.

# وثمة صلة وثيقة بين هذه التحف وبين منتجات المدرسة الفنية في مدينة الموصل؛ وقد يكون
~~السر في ذلك رحيل بعض الفنانين من الموصل إلى إيران، ويحتمل أن الصناع الإيرانيين
~~عنوا بتقليد الآثار الفنية الموصلية تقليدا دقيقا، كما يظهر لنا في صينية من
~~النحاس ذات زخارف محفورة ومطعمة بالذهب والفضة من القرن السابع الهجري

# 17
~~(الثالث عشر الميلادي).

# ومن أبدع التحف المعدنية الإسلامية التي يمكن نسبتها إلى عصر المغول الإناء
~~الكبير الذي يعرف باسم «معمدانة سان
~~لوي»

# Baptistére de Saint Louis

# لما يقال من أن أولياء العهد في فرنسا كانوا يعمدون فيه
~~منذ لويس التاسع (1215-1270م)، وهذه التحفة النفيسة محفوظة الآن في متحف اللوفر، وقوام
~~زخرفتها رسوم مطبقة بالفضة بينها صور آدمية مغولية السحنة وشريطان بهما صور حيوانات متتابعة،

# 18

# وعليها إمضاء صانعها: ms151 «محمد بن الزين»، وأكبر الظن أنها ترجع إلى نهاية
~~القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي).

# والواقع أن صناعة التحف المعدنية في إيران بلغت عصرها الذهبي في نهاية القرن السابع
~~وفي القرن الثامن بعد الهجرة (نهاية الثالث عشر وفي القرن الرابع عشر بعد الميلاد).
~~وحسبنا للدلالة على ذلك الأباريق الجميلة التي كانت تصنع في شمال غربي إيران، وتمتاز
~~ببدنها المضلع الذي تغطيه الأشرطة والجامات أو المناطق ذات الرسوم الآدمية والحيوانية
~~والكتابية على أرضية من السيقان والفروع النباتية المطبقة بالفضة والذهب. وصفوة القول
~~أن التحف التي وصلتنا من هذا العصر تلفت النظر بما في زخارفها من أناقة واتزان،
~~فضلا عن أننا نجد أنها لا تختلف عما سبقها من التحف الإيرانية الإسلامية في خلوها من
~~اسم الصانع أو البلد أو صاحب التحفة، على عكس التحف المصنوعة بعد نهاية القرن الثامن
~~الهجري (الرابع عشر الميلادي).

# ومن أنفس التحف المعدنية المطبقة في القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي)
~~شمعدان في مجموعة المستر رالف هراري (انظر شكل

# 140
~~)، وهو مطبق
~~بالذهب والفضة، وله هيئة الشماعد التي امتاز بها العالم الإسلامي منذ القرن السادس
~~الهجري (الثاني عشر الميلادي): قاعدة أسطوانية فوقها رقبة صغيرة أسطوانية أيضا،
~~وزخارف هذا الشمعدان دوائر وجامات ذات أربعة فصوص، ورسومها إما هندسية أو زهور محورة
~~عن الطبيعة، وعليه كتابة تدل على أنه صنع سنة 761ه/1360م على يد صانع شيرازي اسمه محمد
~~بن رفيع الدين.

# ومنها كذلك طست من النحاس نجمي الشكل وذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والذهب من
~~القرن السابع أو الثامن الهجري (الثالث عشر أو
~~الرابع عشر الميلادي). وهذه التحفة محفوظة في المتحف المتروبوليتان بنيويورك (انظر شكل

# 141
~~)، وقوام الزخرفة فيها وريدة في وسطها تمتد منها خطوط إلى
~~الحافة، فتكون مناطق مملوءة بالرسوم الآدمية والفروع النباتية والزهور.

# والملاحظ أن الفروق تزداد ظهورا بين التحف المعدنية في إيران والعراق ومصر منذ
~~القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي).

# ومما يلفت النظر في التحف الإيرانية أنها خلت من الأشعرة (الرنوك) التي كانت تزين
~~معظم التحف ms152 التي صنعت للمماليك في مصر. والواقع أن هذه الرنوك ميزة من ميزات الطراز
~~المملوكي في وادي النيل.

# 19

# وقد تطورت صناعة تطبيق التحف المعدنية في نهاية القرن التاسع وبداية القرن العاشر
~~بعد الهجرة (الخامس عشر وبداية السادس عشر بعد الميلاد)؛ فأصبحت الزخارف المفضلة هي
~~الخطوط والرسوم الهندسية المتصلة على أرضية من فروع نباتية دقيقة. والواقع أن معظم
~~التحف المعدنية التي وصلتنا من نهاية العصر التيموري تبدو عليها مسحة من الاضمحلال،
~~ولكن أكبر الظن أن هذا راجع إلى فقد النماذج الطيبة من هذه التحف؛

# 20

# فقد كانت سائر الفنون زاهرة في هذا العصر، وكان صناع الأسلحة ينتجون منها
~~أحسن الأنواع، فغير محتمل أن يكون صناع التحف المعدنية وحدهم هم الذين طرأ على
~~أساليبهم الفنية الضعف والاضمحلال.

# وقد انتقل الأسلوب الإيراني في صناعة التطبيق إلى مدينة البندقية على يد صناع من
~~الإيرانيين هاجروا إليها، ومنهم محمود الكردي الذي اشتغل بها في بداية القرن العاشر
~~الهجري (السادس عشر الميلادي)، كما انتقل كذلك إلى الهند بفضل الجوار  وانتقال الصناع والفنانين.

# 21
~~(4) في العصر الصفوي

# والمعروف أن صناعة التحف المعدنية ظلت زاهرة في عصر الدولة الصفوية
~~(907-1148ه؛ أي 1502-1736م)، ولكن الآثار الباقية من ذلك العصر قليلة، ويمكننا بوساطتها
~~أن نلاحظ التطور الذي طرأ على الزخارف، وجعلها تمثل الروح التي نعرفها في سائر ميادين
~~الطرز الإيرانية في العصر الصفوي؛ فقد غلبت على التحف المعدنية في هذا العصر رسوم
~~الفروع النباتية والصور الآدمية والحيوانية التي تذكر بما يزين السجاجيد وصور
~~المخطوطات. وقل استخدام الأشرطة الزخرفية، وصار سطح التحفة مغطى برسوم متصلة كأنها
~~الوشي أو التطريز، وفيها بحور أو مناطق ذات زخارف صغيرة الحجم أو كتابة قد يكون فيها
~~اسم الصانع.

# والواقع أن التحف المعدنية في العصر الصفوي امتازت بأناقة شكلها وبأن أكثر ما نراه
~~عليها من الكتابة يكون باللغة الفارسية من شعر أو نصوص تاريخية، كما أننا نجد أسماء
~~الأئمة الاثني عشر على عدد كبير منها. وفضلا عن ذلك فإن النحاس الأصفر المستعمل فيها
~~أكثر لمعانا وميلا ms153 إلى اللون الذهبي، أما النحاس الأحمر فإنه يبيض بالقصدير
~~تقليدا للون الفضة.

# وقد ظهرت أبهة العصر الصفوي في كثير من الأواني التي كانت ترصع بالذهب
~~والأحجار النفيسة والتي لا يزال بعضها محفوظا في متحف طوبقابو سراي بإستانبول، ولعله
~~مما غنمه السلطان سليم في حروبه مع الشاه إسماعيل الصفوي؛ مما يجعل تاريخ صناعته قبل
~~سنة 920ه/1514م.

# وكانت الأبواب والصناديق تزين بصفائح من الصلب ذات زخارف تمثل أناقة الفن ودقة
~~الزخارف في ذلك العصر

# 22
~~(انظر شكل

# 147
~~)، والواقع أن جمال الفروع النباتية
~~والأرابسك ظل محفوظا في التحف المعدنية الإيرانية إلى العصور الأخيرة.
~~•••

# وقد كان الفنانون الإيرانيون يصنعون التحف من الذهب والفضة؛ فيتخذون منهما الأواني
~~والحلي، ولكن ما وصلنا في هذا الميدان قليل جدا؛ لأن التحف الذهبية والفضية كانت
~~تصهر ويعاد تشكيلها.

# على أن القسم الإسلامي من متاحف الدولة في برلين به قرطان ذهبيان فيهما زخارف محفورة
~~ومخرمة تمثل أرنبين متواجهين وغريفونين متقابلين،

# 23

# كما أن متحف بناكي في أثينا ومعهد الفنون في مدينة ديترويت

# Detroit

# وبعض المجموعات الفنية الخاصة بها بعض قطع 
~~الحلي الإيرانية من خواتم وأسورة وأقراط وما إلى ذلك، مما ينسب في معظم الأحيان
~~إلى القرنين السادس والسابع بعد الهجرة (الثاني عشر والثالث عشر بعد الميلاد).

# ولكن من أبدع التحف المصنوعة من الفضة في إيران صينية صنعت بأمر ملكة لتقديمها إلى
~~السلطان ألب أرسلان السلجوقي، ومحفوظة الآن في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن

# Boston
~~، ومؤرخة من سنة 954ه/1066م، وعليها اسم صانعها:
~~حسن القاشاني، وفي وسطها وعلى حافتها كتابة بالخط الكوفي الكبير،

# 24

# أما زخارفها فمن رسوم الحيوان والفروع النباتية (انظر شكل

# 127
~~).

# كما أن مجموعة المستر رالف هراري بها عدد من التحف الفضية التي كشفت حديثا وتنسب
~~إلى القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، وفيها مباخر وعلبات صغيرة وقنينات لماء
~~الورد وما إلى ذلك، مما يمتاز بزخارفه الدقيقة المكونة من رسوم حيوانات متتابعة أو
~~متواجهة، ومن فروع نباتية جميلة جدا، وعبارات بالخط الكوفي

# 25
~~(انظر شكل

# 128
~~).

# أما العصر ms154 الصفوي فقد امتاز بعدد وافر جدا من الأواني الفضية والذهبية التي أعجب
~~بها الرحالة في قصور الشاه ورجال البلاط؛ على أن قيمة مثل هذه التحف مادية أكثر منها
~~فنية.
~~(5) الأسلحة

# كانت إيران منذ العصور القديمة من أعظم المراكز الفنية شأنا في صناعة الأسلحة
~~بالشرقين الأدنى والأوسط. وطبيعي أنها تأثرت في هذا الميدان - كما تأثرت في كثير من
~~الميادين الفنية الأخرى - بالأساليب الصناعية عند الأمم المجاورة، وأتيح لها أيضا أن
~~تؤثر في تلك الأساليب؛ ومن ثم كانت العلاقة الوثيقة بين الأسلحة الإيرانية، وما استعمله
~~القوم من أسلحة في القوقاز وآسيا الوسطى والهند وبلاد العرب وتركيا ومصر
~~والروسيا.

# ولكن ما وصل إلينا من الأسلحة الإيرانية الأثرية نادر جدا، ولسنا نكاد نعرف أي قطعة
~~من العصر الإسلامي قبل نهاية القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي). على أن بعض
~~الصور التي كشفت في حفائر مدينة طرفان بآسيا الوسطى تحتوي على رسوم أسلحة تدلنا على
~~بعض ما كان مستعملا في بداية العصر الإسلامي.

# 26

# وفضلا عن ذلك فإننا نعثر في صور بعض المخطوطات الإيرانية في القرنين
~~السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد) على رسوم أسلحة لم تصل
~~إلينا أي نماذج منها.

# 27

# أما المدة المحصورة بين نهاية القرن الأول الهجري وبداية القرن السابع
~~فإننا لا نكاد نعرف عن الأسلحة فيها شيئا يستحق الذكر، اللهم إلا أن شمال شرقي إيران كان مشهورا بالأسلحة النفيسة، وأن المصادر الصينية تذكر أن أمير سمرقند سنة
~~95ه/713م أرسل كمية من السلاح بين الجزية التي كان يدفعها.

# 28

# ولعل أقدم ما نعرفه من الأسلحة الإيرانية درع حديدي محفوظ بالمتحف الحربي

# Zeughaus

# في برلين، ودرع فرس بالمتحف الحربي في باريس،

# 29

# وهما من القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، ثم جزء من درع فرس
~~محفوظ بمتحف علم الشعوب في ميونخ، ويرجع إلى القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي). وثمة قطع أخرى من القرن العاشر محفوظة الآن بمتاحف الأسلحة الشهيرة، ولا
~~سيما في برلين وتورينو.

# وقد كانت الأسلحة في ms155 العصر الصفوي تطبق (تكفت) بالفضة والذهب وتزين بالرسوم
~~الجميلة، وفي بعض الأحيان بالأحجار الكريمة أو النادرة. ومن أمثلة ذلك درع مغولي في
~~متحف طوبقابو سراي بإستانبول مكون من ترسين مستديرين، أحدهما للصدر والآخر للظهر، فضلا
~~عن قطع أخرى للرقبة والبطن، والترسان من الصلب، وعليهما آيات قرآنية مطعمة بالذهب.

# 30

# وظهر في ذلك القرن نوع جديد من الدروع اسمه «جهار آينه» أي المرايا الأربع،

# 31

# ويكون من أربع صفائح كبيرة من الحديد متصلة بوساطة «مفصلات»، وإحدى هذه
~~الصفائح لحماية الصدر والأخرى للظهر بينما الاثنتين الباقيتين للجنبين وفيهما ثقبان
~~كبيران يخرج منهما الذراعان.

# 32

# وكثيرا ما كان هذا الدرع يبطن بالحرير ويلبس فوق الزرد. وكانت
~~الصفائح غنية بالمناطق المزينة بالرسوم الجميلة من محفورة ومطبقة بالذهب، فضلا عن بعض
~~الآيات القرآنية التي تتصل بالحرب والنصر، وقد ذاع استعمال هذه الدروع في الهند حتى
~~منتصف القرن الماضي.

# أما الخوذات الإيرانية فإن أقدم المعروف منها خوذة كشفت على مقربة من بودابست،
~~ولا تزال حتى اليوم محفوظة في المتحف الأهلي المجري، وعليها زخارف جميلة محفورة في ثلاث
~~مناطق، وقوامها فروع نباتية وكتابات كوفية مزهرة ورسوم أزواج متقابلة من طائر العنقاء الخرافي.

# 33

# ويشبه طراز هذه الزخرفة ما نراه على مجموعة من المنسوجات الإيرانية أو
~~السورية التي ترجع إلى القرن الثامن الهجري

# 34
~~(الرابع عشر الميلادي)، وثمة خوذات أخرى أعظمها شأنا في المتاحف الحربية
~~بإستانبول وموسكو وبرلين، وفي المتحف الأهلي بكوبنهاجن. ويرجع معظمها إلى القرن التاسع
~~والعاشر بعد الهجرة (الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد).

# وفي متحف بورت دي هال

Port de Hal

# بمدينة بروكسل
~~خوذة نصف كروية وعلى حافتها السفلى مناظر صيد مطبقة بالذهب، وكتابة تدل على أنها من
~~عمل صانع اسمه حاجي سنة 1112ه/1700م. وقد احتفظ الإيرانيون بهذا النوع من الخوذات (انظر
~~شكل

# 150
~~) حتى القرن الماضي.

# وفي القسم الإسلامي من متاحف برلين درقة من الحديد ترجع إلى النصف الثاني من القرن
~~التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، وقوام زخارفها المحفورة رسوم وريقات شجر وأخرى
~~حلزونية ms156 الشكل.

# 35

# كما أن في متحف تاريخ الفن بمدينة فينا درقة أخرى من الحديد ذات زخارف
~~محفورة ومطعمة بالفضة والذهب، وتنسب إلى القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي)
~~كما يظهر من طراز الرسوم الهندسية ورسوم الأرابسك الدقيقة التي تغطيها (انظر شكل

# 49
~~).

# وقد كانت التروس تصنع في بعض الأحيان من أغصان شجر الصفصاف أو التين الملفوف
~~بخيوط الصوف أو الحرير أو الذهب.

# 36

# ومن أبدع النماذج المعروفة من هذا الطراز ترس في متحف الأسلحة الملكي
~~بمدينة استوكهلم، ويمتاز هذا الترس بما عليه من رسوم حيوانية ونباتية جميلة.

# 37

# على أن أبدع التروس الإيرانية المعروفة ترس محفوظ في متحف قصر أروزهاينايا

# Oruzheinaya

# بمدينة موسكو. وينسب هذا الترس إلى
~~بداية القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) وعليه إمضاء صانعه: محمد. أما زخارفه
~~فتغلب عليها رسوم الحيوانات المختلفة من أسد ونمر ودب وغزال وقرد وكلب وثعلب وغير ذلك.
~~وحافة هذا الترس مذهبة ومرصعة بالجواهر.

# 38

# وقد كانت سيوف الإيرانيين قبل الإسلام قصيرة ومستقيمة، ولم يطرأ عليها بعده تغيير
~~يستحق الذكر. وقد كانت إيران في العصور الوسطى من أهم أقطار العالم الإسلامي في صناعة
~~نصال السيوف من الصلب والحديد، كما شهد بذلك الجغرافيون والرحالة. على أن ما يعنينا من
~~الناحية الفنية بنوع خاص هو أن هذه النصال كانت تطبق بالذهب والفضة ولا سيما في بعض
~~الأقاليم الشرقية من إيران. ومن أبدع السيوف الإيرانية المعروفة سيف في المتحف التاريخي
~~بمدينة درسدن مرصع بالجواهر، ويرجع إلى نهاية القرن العاشر الهجري (السادس عشر
~~الميلادي).

# وقد ذاع اسم الفنان أسد الله الأصفهاني في القرن الحادي عشر الهجري، ووصلتنا بعض
~~النصال المنسوبة إليه، ومنها ما صنع للشاه عباس نفسه. أما سيوف القرن الثاني عشر
~~الهجري (الثامن عشر الميلادي) فقد تطرق إلى صناعتها الانحلال، وأقبل القوم على
~~تزيينها بالجواهر تزيينا بلغ حد الإسراف في بعض الأحيان.

# ولعل أقدم الخناجر الإيرانية المعروفة خنجر عثر عليه في مدينة اوسترروده

# Osterrode

# من أعمال بروسيا الشرقية، ويظن أنه وصل
~~إليها على يد التتار الذين ms157 غزوا تلك الأصقاع سنة 813ه/1410م. ومقبض هذا الخنجر حديدي
~~وعليه آثار تذهيب وفيه زخارف من فروع نباتية، يدل أسلوبها على أنه من صناعة القرن
~~الثامن الهجري

# 39
~~(الرابع عشر الميلادي). وقد استعمل الإيرانيون منذ القرن التاسع الهجري
~~خناجر ذات نصال مقوسة قليلا، كما ذاعت بينهم في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة
~~(السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد) السيوف والخناجر ذات النصال المقوسة تقويسا
~~ظاهرا (انظر شكل

# 144
~~).

# وفي متحف الهرميتاج بعض خناجر إيرانية من القرن الحادي عشر الهجري (السابع عشر
~~الميلادي) تشهد بالثروة الزخرفية العظيمة التي امتازت بها بعض الأسلحة الثمينة في ذلك
~~العصر، والتي تظهر في رسومها الشبيهة بالمخرمات (الدانتلا) في دقتها وجمالها.

# وقد وصلنا اسم فنان من صناع هذه الخناجر هو أحمد بكلي (أو تكلي)، الذي نجد إمضاءه
~~على خنجر في متحف طوبقابو سراي بإستانبول مؤرخ من سنة 933ه/1527م، وكان من أسلحة سليمان
~~الأول سلطان الدولة العثمانية بين عامي 927 و974ه/1521-1566م.
~~•••

# ولا يفوتنا قبل إتمام هذا الفصل أن نشير إلى ما طرأ على التحف المعدنية الإيرانية من
~~ضعف واضمحلال في نهاية القرن الحادي عشر وفي القرن الثاني عشر بعد الهجرة (السابع عشر
~~والثامن عشر بعد الميلاد)؛ فقد عني القوم بإنتاج الأواني الرخيصة للأسواق وذوي الذوق
~~العادي ممن لا يستطيعون أن يدفعوا نفقات التحف الفنية الدقيقة، والتي يقضي فيها الصناع
~~الوقت الطويل ويبذلون الجهود المضنية.

# وعلينا أن نلاحظ أيضا أن التحف المعدنية الإسلامية ظلت عصورا طويلة بدون أن
~~يعنى بجمعها الهواة الغربيون والشرقيون عنايتهم بجمع السجاد أو الأقمشة أو
~~المخطوطات أو الزجاج؛ ولذا كان المعروف منها لا يكاد يذكر إلى جانب ما أنتجه الصناع
~~في العصر الإسلامي.





# | الزجاج والخشب




# أما صناعة الزجاج فقديمة في إيران ولا غرو؛ فإن هذه الصناعة معروفة في الشرق الأدنى
~~منذ العصور القديمة. وقد أشار الكاتب الإغريقي أرستوفان

# Aristophanes
~~(من كتاب القرن الخامس قبل الميلاد) في إحدى رواياته إلى
~~استعمال كئوس النبيذ من الذهب والزجاج في البلاط الإيراني، كما عثر المنقبون عن الآثار في ms158
~~إقليم لورستان - غربي الهضبة الإيرانية - على بعض أواني من زجاج نصف شفاف ومائل إلى اللون
~~الأخضر، وعلى أسورة من زجاج مطعم بزجاج آخر مختلف الألوان.

# ومن أقدم ما نعرفه من التحف الزجاجية الإيرانية ذات الشأن صحن من العصر الساساني وجد في
~~شمالي إيران ومحفور فيه رسم طائر خرافي، وهو محفوظ الآن في إحدى المجموعات الأثرية الخاصة
~~في طهران.

# ومع ذلك كله فإن الأرجح أن كثيرا من الأواني الزجاجية التي استعملها الإيرانيون القدماء
~~كانوا يستوردونه من سورية، كما يشهد بذلك نوع التحف الزجاجية التي عثر عليها في حفائر
~~السوس والمدائن.

# ولعل أقدم ما نعرفه من الأواني الزجاجية الإيرانية في العصر الإسلامي، يرجع إلى القرنين
~~الثاني والثالث بعد الهجرة (الثامن والتاسع بعد الميلاد)، ويشبه كثيرا ما عثر عليه
~~المنقبون عن الآثار في سامرا.

# 1

# ومن التحف الزجاجية الإيرانية في فجر الإسلام نوع تزينه زخارف محزوزة من خطوط ودوائر
~~وأشكال هندسية. وقد تمثل تلك الزخارف رسوم طيور أو حيوانات، كما نرى في طبق مكسور يظن
~~أنه وجد في أطلال مدينة الري، وهو محفوظ الآن في مجموعة ولفريد بكلي

# Wilfred Buckley

# وقوام زخرفته رسم طائر خرافي.

# 2

# ولكن الواقع أن تمييز التحف الزجاجية في شتى أنحاء العالم الإسلامي في القرون الأولى بعد
~~الهجرة أمر غير يسير، بل إننا لا نجد فرقا عظيما بين بعض الأباريق  الفاطمية من البلور الصخري

# 3

# وإبريق من نفس المادة عثر عليه في إيران،

# 4

# ومحفوظ الآن في مجموعة ولفريد بكلي سالفة الذكر.

# 5

# وفي كنز كاتدرائية سان ماركو بمدينة البندقية سلطانية من الزجاج الأزرق الفيروزي محفور
~~فيها كلمة «خراسان»، وقوام زخرفتها رسوم أرانب محفورة. وأكبر الظن أن هذه التحفة من صناعة
~~إيران أو العراق في القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي).

# 6

# وقد وجدت في مدينة الري بعض نماذج أخرى من التحف الزجاجية ترجع إلى القرنين الرابع
~~والخامس بعد الهجرة (10-11م).

# ثم ازدهرت بعد ذلك صناعة الزجاج في إيران، وصارت تصنع منها التحف المختلفة الأشكال،
~~ونجح الصناع في الوصول إلى ms159 ضرب من الزجاج الأبيض المضغوط يقلدون به البلور الصخري الذي كان
~~يستعمل في مصر على يد الفنانين في الدولة الفاطمية. واستخدم الزجاجون الإيرانيون شتى أنواع
~~الصناعة في الزخرفة من ضغط وحفر وبروز وأسلاك ملفوفة، وكانوا يصنعون التحف الزجاجية الصغيرة
~~على شكل حيوان، كما يظهر من سمكة زجاجية صغيرة عثر عليها المنقبون في مدينة الري. أما
~~موضوعات الزخرفة فكانت خليطا من الرسوم الهندسية والفروع النباتية والكتابات ورسوم الحيوان،

# 7

# بل والرسوم الآدمية في بعض الأحيان.

# 8

# وقد عرف الإيرانيون طلاء الزجاج بالمينا، كما يظهر من النماذج التي عثر عليها في شيراز
~~وهمذان ونيسابور وسمرقند والري وساوه (انظر شكل

# 152
~~).

# ويلوح أن غزو المغول قضى على ازدهار صناعة الزجاج في إيران، كما يظهر من ندرة التحف
~~الزجاجية الإيرانية التي يمكن نسبتها إلى إيران بين القرنين السابع والتاسع بعد الهجرة
~~(الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد).

# ولكن المعروف أن أحد الشعراء في بلاط تيمور في بداية القرن التاسع الهجري (الخامس عشر
~~الميلادي)، كتب أن هذا العاهل الكبير جمع في سمرقند نخبة من أمهر صانعي الزجاج في ذلك العصر
~~فازدهرت هذه الصناعة على يدهم.

# ومن التحف الزجاجية التي يمكن نسبتها إلى مصانع الزجاج التي قامت على يد الزجاجين
~~السوريين في سمرقند، صحن من الزجاج في المتحف البريطاني (انظر شكل

# 153
~~) وهو عسلي اللون ومموه بالمينا، وقوام زخرفته رسم إنسان أو ملاك ذي جناحين وفي يده قنينة
~~نبيذ إيرانية الشكل.

# وذاعت في القرنين العاشر والحادي عشر بعد الهجرة (16-17م) صناعة الأباريق والقنينات
~~الزجاجية الطويلة الممشوقة (انظر الأشكال

# 88

# و

# 154
~~).

# وكانت شيراز أعظم مراكز هذه الصناعة، كما شهد بذلك بعض الرحالة الذين زاروا إيران في ذلك
~~العصر، ولا سيما شاردان

# Chardin

# وهربرت

# Herbert

# وتافرنييه

# Tavernier
~~. وكان الزجاج في شيراز أبيض أو أخضر أو أزرق، ولم تكن به زخارف
~~مقطوعة أو محفورة.

# والأرجح - بوجه عام - أن صناعة الزجاج لم تلق في إيران ما لقيته سائر الصناعات
~~الفنية من عناية، ولعل كثيرا من النماذج التي يعثر عليها ms160 المنقبون في إيران ليست من صناعة
~~البلاد نفسها، وإنما استوردتها من سائر أنحاء الشرق الأدنى. وأما منتجات القرنين العاشر
~~والحادي عشر بعد الهجرة (16-17م) فلا شك في أنها صنعت في إيران، وأنها تأثرت بالأساليب
~~الفنية التي نقلها بعض صناع الزجاج الذين قدموا من مدينة البندقية. ومهما يكن من الأمر
~~فإن ألوانها جميلة وفيها أشكال كانت وقفا على إيران، ولكنها ليست ذات شأن فني عظيم.

# وقد عرفت بعض المدن الإيرانية منذ فجر الإسلام بمهارة أبنائها في صناعة التحف وقطع
~~الأثاث من الخشب. وكان على رأس هذه المدن الري وقم؛ فازدهرت في الأولى صناعة الأمشاط
~~والأواني، كما اشتهرت الثانية بصناعة الكراسي من خشب الخلنج

# 9

# المأخوذ من غابات طبرستان.

# 10

# على أن أقدم ما نعرفه الآن من التحف الخشبية الإيرانية عمودان وثلاث حشوات من الخشب
~~المحفور، كشفها الأستاذ أندريف

# Andreieff

# في إقليم تركستان الغربي.

# 11

# وأكبر الظن أنها ترجع إلى القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي)، أما زخارفها
~~فتشبه بعض الزخارف الجصية التي توجد في سامرا وزخارف العصر الطولوني وبداية العصر الفاطمي
~~في مصر، والزخارف الجصية في نايين،

# 12

# وقوامها رسوم أنواع مختلفة من الزهور محورة عن الطبيعة تحويرا كبيرا
~~ومحفورة حفرا عميقا.

# وثمة أبواب خشبية كانت في قبر محمود الغزنوي وترجع إلى النصف الأول من القرن الخامس
~~الهجري (الحادي عشر الميلادي)، وهي محفوظة الآن في قلعة أجرا بالهند. وكان في باطن هذه
~~الأبواب حشوات خشبية تشبه في زخارفها التحف الخشبية التي عثر عليها في  إقليم تركستان الغربي،

# 13

# أما سطحها الخارجي ففيه أربع حشوات مزينة بأشكال نجمية من الخشب ذي الزخارف
~~العجيبة في دقتها،

# 14

# والتي يتجلى بها توفيق الفنان في تنويع سطح الرسوم وبروز الزخرفة تنويعا
~~يجعلها متعددة الأسطح، وتبدو كأن بعضها يظهر من ثنايا البعض الآخر أو يتحرك فوقه؛ ولا عجب
~~فقد كانت غزنة في القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي) مركزا عظيما من مراكز
~~الثقافة الإيرانية، وازدهرت فيها الفنون، ونما فيها طراز فني امتاز بنضوجه وبثروته
~~الزخرفية.

# وفي مجموعة ms161 رابنو ثلاث حشوات من الخشب متشابهة في شكلها، ومزينة بكتابة بالخط الكوفي
~~البسيط ذات حروف بارزة وجميلة. ويحيط بكل حشوة منها شريط من الكتابة يضم بين جانبيه إطارا
~~من منطقة ذات زخرفة من فروع نباتية متصلة، وينتهي هذا الإطار المدبب في أعلاه بمنطقة مثلثة
~~تشبه المروحة، وفي الإطار والمنطقة المذكورة كتابات، على إحداها اسم عضد الدولة وتاريخ
~~«سنة ثلاث وستين وثلاثمائة».

# 15

# وفي دار الآثار العربية بالقاهرة حشوة خشبية من هذا الطراز وعليها نفس التاريخ

# 16
~~(انظر شكل

# 155
~~)، وفيها حشوة أخرى، قوام زخرفتها موضوع
~~زخرفي نباتي يعلوه سطران من الكتابة الكوفية، وتحف به كتابة أخرى في شريط على هيئة عقد إيراني؛

# 17

# مما يجعل هذه الحشوة تشبه المحاريب الإيرانية التي عرفت في القرن الثامن
~~الهجري (الرابع عشر الميلادي). وزخارف هذه التحفة تمتاز باتزانها وتوافقها وحسن توزيعها
~~وبعدها عن الطبيعة، وهي بارزة بروزا أساسه حفر الأرضية التي حولها لتبدو الزخرفة بارزة
~~فوقها. ولسنا نعرف تماما مصدر هاتين الحشوتين المحفوظتين في دار الآثار العربية؛ فإنهما
~~تشيران إلى ضريح شيعي ربما كان في إيران نفسها أو في بلاد الجزيرة، وقد كان عضد الدولة في
~~التاريخ المذكور يحكم من إيران مقاطعات خوزستان وفارس وكرمان.

# وفي معرض فرير

# Freer Gallery

# باب جميل ينسب إلى نهاية
~~القرن الخامس الهجري

# 18
~~(الحادي عشر الميلادي)، قوام زخرفته مناطق مستديرة ومتصلة، ومكونة من دوائر
~~ذوات مركز واحد، فيها كتابات بالخط الكوفي المزهر، وفي أكبر هذه المناطق - وهي الوسطى -
~~موضوع زخرفي نباتي، وبين تلك المناطق مربعات صغيرة مزينة بوريقات نباتية ، ويتجلى في زخرفة
~~هذا الباب بعض الأساليب التي نعرفها في زخارف الأبواب المعدنية.

# وفي المتحف المتروبوليتان بنيويورك حشوة خشبية مؤرخة من سنة 546ه/1151م وعليها اسم الأمير
~~علاء الدولة كرشاسب في كتابة كوفية محصورة بين رسم عقد إيراني، تحف به منطقتان من الزخارف النباتية.

# 19

# وقد كان الأمير عاملا على يزد من قبل السلاجقة.

# وثمة تحف خشبية أخرى من العصر السلجوقي - جلها من قونية - ومن أخطرها شأنا منبر جامع
~~علاء ms162 الدين في تلك المدينة، وزخارفه محفورة ومخرمة، وتسود فيها الزخارف الهندسية على شكل
~~الأطباق النجمية التي أقبل عليها الفنانون المصريون في عصر المماليك،

# 20

# وعلى هذا المنبر كتابة تفيد أنه عمل «الحاجي الأخلاطي» سنة 550ه/1155م.

# 21

# ومنها كذلك باب خشبي في المتحف الإسلامي بإستانبول، عليه زخارف قوامها دائرة
~~ذات أطباق نجمية فيها رسوم نباتية، وفوق الدائرة وتحتها رسوم أسدين وغريفونين، وترجع
~~هذه التحفة إلى القرن السابع الهجري

# 22
~~(الثالث عشر الميلادي). والحق أن هذا المتحف يشتمل على بعض تحف أخرى من العصر
~~السلجوقي، ولكنها من آسيا الصغرى.

# 23

# وقد استخدم الفنانون الإيرانيون في القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) العناصر
~~الهندسية في زخرفة الخشب، كما استعملوا الرسوم النباتية في الأساليب الفنية الإيرانية. ومن
~~أبدع أمثلة الزخارف الهندسية ما نراه في سقف بمدخل الإيوان الرئيسي في المسجد الجامع بشيراز،

# 24

# كما أننا نجد أمثلة دقيقة من الزخارف النباتية في بعض المنابر المصنوعة في
~~القرن الثامن الهجري

# 25
~~(الرابع عشر الميلادي) وفي بعض الأبواب وكراسي المصاحف، ومن الأخيرة كرسي
~~مصحف من الخشب المخرم والمطعم، مؤرخ من سنة 761ه/1360م ومحفوظ الآن في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك، وعليه اسم صانعه حسن بن سليمان الأصفهاني

# 26
~~(انظر شكل

# 156
~~). وثمة قطع أصاب بها الفنان توفيقا عظيما
~~في الجمع بين الزخارف النباتية والرسوم الهندسية، مثل أبواب مسجد أحمد يسوي في تركستان، وهي
~~مؤرخة من بداية القرن التاسع الهجري

# 27
~~(1397-1299م) وعليها اسم صانعها: «عز الدين».

# وزاد ازدهار صناعة الحفر في الخشب إبان القرن التاسع الهجري (الخامس عشر الميلادي)، كما
~~يظهر في باب ذي زخارف محفورة وملونة، وهو من خشب الجوز وموجود في جامع شاه زنده بمدينة سمرقند،

# 28

# وكما يظهر كذلك في بابين من قبر تيمور (جورامير) محفوظين الآن في متحف
~~الهرميتاج

# Hermitage

# 29
~~(انظر شكل

# 158
~~) وفي بعض أبواب المساجد والمدارس مما
~~وفق الصناع فيه إلى أدق الزخارف النباتية والهندسية مع أجمل الكتابات بالخط الكوفي
~~والنسخي والثلث.

# وكان إقليم مازندان مشهورا بغاباته الواسعة وأخشابه الثمينة، وقد ms163 عثر فيه على بعض تحف
~~خشبية نفيسة معظمها أبواب وتربات عليها تواريخ صناعتها وأسماء صانعيها،

# 30

# وللكتابة في زخرفة هذه التحف المكان الأول.

# ومن التحف الخشبية في القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي) مصراع باب من خوقند في
~~فرغانة، ومحفوظ الآن في المتحف المتروبوليتان،

# 31

# وقوام زخرفته رسوم غائرة من الفروع النباتية والأرابسك ويحف بها إطاران من فروع
~~نباتية أقل منها عمقا في الحفر.

# ومما ينسب إلى القرن نفسه مصراعان من باب خشبي عليهما «عمل علي بن صوفي الباساني» سنة
~~915ه/1059م، ومحفوظان بالمتحف الأهلي في طهران (انظر

# 159
~~)، ولكننا نرى في هاتين
~~التحفتين - وفي غيرهما من التحف الخشبية المنسوبة إلى القرنين العاشر والحادي عشر بعد
~~الهجرة - برودا وجفافا ينذران بانحطاط صناعة الحفر في الخشب في ذلك العصر الذي سادت فيه
~~فنون الألوان من سجاد وتصوير وخزف.
~~•••

# وثمة صناعات فنية أخرى أتيح للإيرانيين أن ينبغوا فيها، ولكن المجال يضيق عن إيفائها
~~حقها من الدرس في هذا الكتاب.

# فالحلي والجواهر كان لها شأن عظيم في الحياة الاجتماعية الإيرانية، ولا سيما في البلاط
~~وفي ملابس أهل الطبقة العالية؛ فلا عجب إن تخصص في صناعتها مهرة الفنانين في زنجان وأصفهان
~~وتبريز وسلطانية وغيرها من البلدان الصناعية في إيران، فضلا عن الفنانين الذين عكفوا على
~~صناعة الأواني الفاخرة من الذهب والفضة وتزيينها بالجواهر والمينا؛ لتستعمل في الحفلات
~~وسائر المناسبات العظيمة. ومن تلك الأواني صحن ذهبي في مجموعة كازروني بك في القاهرة، يظهر
~~بعض التأثير الأوروبي فيما عليه من رسوم الزهور والطيور بالمينا (انظر شكل

# 151
~~)، وعلى هذا الصحن كتابة تدل على أنه هدية من فتح علي شاه إلى
~~السياسي المستشرق الإنجليزي السر جور
~~أوسلي

# Sir Gore Ouseley

# سنة 1228ه/1813م، وفي وسطه رسم أسد ، تحته العبارة الآتية: رقم محمد
~~جعفر.

# والواقع أن قصور إيران لا تزال عامرة بالتحف النفيسة التي ترجع إلى القرون الثلاثة
~~الماضية، والتي تمتاز بمادتها الثمينة وصناعتها الدقيقة، ولكن تأثرها بالأساليب الفنية
~~الغربية - تأثرا يختلف مداه - يحملنا على اعتبارها تحفا تدل على الثروة ms164 والأبهة أكثر
~~مما تدل على الذوق الفني والأساليب الزخرفية التي عرفت عن الإيرانيين في عصورهم
~~الذهبية.

# ولا يفوتنا في هذا المقام أن نشير إلى عرش الشاه إسماعيل الصفوي وإلى العرش المعروف باسم
~~عرش الطاووس. أما الأول فمحفوظ الآن في إستانبول، وهو غاية في دقة الصناعة وجمال الزخرفة،
~~والثاني في قصر جلستان بمدينة طهران، وهو فاخر جدا، ويذهب كثير من العلماء إلى أنه صنع
~~في القرن الثاني عشر بعد الهجرة (الثامن عشر الميلادي) من مواد العرش القديم الذي غنمه نادر
~~شاه أثناء حروبه في الهند.





# | العناصر الزخرفية الإيرانية في العصر الإسلامي




# لا ريب في أن الطرز الفنية الإيرانية التي ازدهرت في العصر الإسلامي زخرفية قبل كل
~~شيء، وهي تشبه في هذا الميدان سائر الطرز الفنية الإسلامية عامة. والواقع أنها تشبهها أيضا
~~في تجريد الموضوعات الزخرفية والبعد بها عن أصولها الطبيعية و«في الجمع بينها وربطها
~~وتوزيعها جمعا وربطا وتوزيعا يتجلى فيه التعقيد والبراعة والجدة والابتكار بدون أن يؤثر
~~ذلك في عناصر الزخرفة ذاتها، فيجعلها مملة أو يسلبها ائتلافها وانسجامها وتوافق
~~أجزائها».

# ونستطيع أن نقسم عناصر الزخرفة الإيرانية في الإسلام خمسة أقسام: الرسوم النباتية والصور
~~الآدمية والصور الحيوانية والزخارف الكتابية والزخارف الهندسية.
~~(1) الرسوم النباتية

# أما الرسوم النباتية فقد أتقنها الفنانون الإيرانيون، ووفقوا فيها توفيقا
~~كبيرا؛ فكانت هذه الرسوم على يدهم أكثر مرونة وأقرب إلى الحقيقة الطبيعية منها في سائر
~~الطرز الإسلامية، وقد نقل عنهم الفنانون في الطراز التركي العثماني هذه المهارة في رسم
~~النباتات والأزهار. وحسبنا أن ندقق النظر في الزخارف النباتية ورسوم الزهور والأشجار في
~~الصور التي خلفتها مدرسة هراة، أو في الخزف والمنسوجات
~~النفيسة المصنوعة في إيران في القرنين العاشر
~~والحادي عشر بعد الهجرة (السادس عشر والسابع عشر بعد الميلاد)، ثم في القاشاني والخزف
~~والمنسوجات المصنوعة بآسيا الصغرى في الوقت نفسه لنتبين جمال العنصر النباتي في الزخارف
~~الإيرانية.

# والواقع أن الزخارف النباتية الإيرانية بدأت منذ القرن الثامن الهجري (الرابع عشر
~~الميلادي) في أن تكون مثالا صادقا للطبيعة، وأصاب الفنانون أقصى حدود ms165 النجاح في هذا
~~السبيل، ولعلهم تأثروا بالأساليب الفنية الصينية التي تسربت إلى إيران على يد المغول
~~وفي عصر الأسرات التي جاءت بعدهم في حكم الشعب الإيراني.

# ومن أهم الرسوم النباتية التي استخدمها الإيرانيون في زخارفهم الوريدات والمراوح
~~النخيلية (بالميت) واللوتس والشجيرات والرمان والأوراق، ولا سيما من نبات شوكة اليهود.
~~وطبيعي أن هذه الرسوم النباتية أصابها ما أصاب غيرها في سائر الطرز الإسلامية من تحوير
~~عن أصولها الطبيعية وتنسيق «وتهذيب»

# Stylisation
~~،
~~ولكنها كانت في الطرز الإيرانية أوثق صلة بنماذجها الطبيعية. ومن أبدع الرسوم النباتية
~~والهندسية في بداية العصر الإسلامي في إيران ما نراه في الزخارف الجصية الجميلة بمسجد
~~نايين (انظر شكل

# 1
~~).

# كما امتاز عصر الدولة الغزنوية بدقة الزخارف النباتية المكونة من الفروع والسيقان
~~الممتدة في رشاقة واتزان، يمثلان أبدع ما نعرفه في «الأرابسك».

# وكان توفيق الإيرانيين عظيما في استخدام الرسوم النباتية ورسوم الزهور، وفي الجمع
~~بينها وبين سائر العناصر الزخرفية، ولا سيما في الصور وزخارف الخزف والسجاد. وفي
~~عصر السلاجقة كان صناع التحف المعدنية يجمعون كثيرا بين الرسوم النباتية والزخارف
~~الهندسية، ومن أعظم الرسوم النباتية شأنا في ذلك العصر ورق العنب ونبات شوكة اليهود
~~(الأكانتس).

# واستخدمت الفروع النباتية كثيرا في الزخارف الإيرانية كأرضية تقوم فيها عناصر أخرى
~~آدمية أو حيوانية. وكانت رسوم الفروع النباتية في القرن السابع الهجري (الثالث عشر
~~الميلادي) محلاة بالوريقات وبالزهور.

# وقصارى القول أن الإيرانيين لم يهملوا العنصر النباتي في زخارفهم، وذلك على الرغم
~~مما نعرفه عن سيادة العناصر الأخرى. والواقع أننا نستطيع
~~أن نلاحظ بوجه عام أن الثقافة الفنية القديمة في
~~البلاد التي قامت فيها الفنون الإسلامية كان لها أثر كبير في توجيه الزخارف الإسلامية
~~فيها؛ فنرى مثلا أن الطرز الإسلامية التي ازدهرت في الشام ومصر وشمالي إفريقية
~~والأندلس، قد قامت على أنقاض أساليب فنية هلينية ورومانية، فسادت فيها الزخارف النباتية
~~والهندسية، بينما قامت الطرز الإسلامية في العراق وإيران على أنقاض الأساليب الفنية
~~القديمة في هذين الإقليمين؛ ولذا غلبت عليها الزخارف الحيوانية والآدمية.
~~(2) الصور الآدمية

# لم ms166 تكن البيئة والعادات تساعد الفنان الإيراني منذ الزمن القديم على معرفة الجسم
~~الإنساني ودراسته ورسمه وعمل التماثيل له، كما أتيح للفنان الإغريقي مثلا؛ فقد ورثت
~~إيران - كما ذكرنا - الأساليب الفنية التي كانت سائدة في بلاد العراق والجزيرة في
~~الأزمنة القديمة، وكان قوام الرسوم الآدمية في تلك الأساليب الفنية هو تجريد الجسم
~~الإنساني، واتخاذه رمزا وعنصرا للإيضاح والتفسير والدلالة على جلال الملك وعظمة
~~الإله.

# وقد مر بنا أن إيران كانت أكثر الأمم الإسلامية استخداما للصور الآدمية في زخارفها،
~~ولكنا نلاحظ أن تلك الصور لها صفاتها الخاصة؛ فالفنان لا يقصد بها إلا التوضيح؛ ولذا
~~كانت في أكثر الأحيان رسما تخطيطيا مجردا وملخصا. وليس السبب في هذا ما نعرفه من
~~كراهية التصوير في الإسلام فحسب، وإنما الحق أن الإيرانيين لم يكترثوا بتلك الكراهية
~~إلى حد كبير، وأنهم رسموا الصور الآدمية في الكتب وعلى التحف، ولكنهم لم يتجهوا في
~~رسمها اتجاه الأمم التي ورثت الفنون الكلاسيكية، واتخذت جسم الإنسان غرضا لذاته فنقلته
~~كما هو واحترمت قوانين الرسم في تصويره.

# والواقع أن الإيرانيين لم يكونوا على استعداد فطري لاتخاذ ذلك الاتجاه، ثم إن الإسلام
~~لم يكن من شأنه أن يشجعهم على اتخاذه.

# وفضلا عن ذلك كله فإننا نلاحظ أن نهاية العصر الكلاسيكي نفسه شهدت اضمحلالا في
~~الزخارف الآدمية وفي عمل التماثيل، ولكن هذا لا يمنع من أن الفن الهليني كان محتفظا
~~بالزخارف الآدمية في بداية العصر المسيحي، كما يبدو في الفسيفساء وفي الزخارف الجصية
~~البارزة وفي الحلي، وتغير طابع فن النحت في
~~القرنين الثاني والثالث بعد الميلاد، وذلك في كل أقاليم البحر الأبيض المتوسط؛ فانصرف
~~القوم عن عمل التماثيل المنفصلة المستقلة، وأقبلوا على النحت الزخرفي، وندر وجود
~~مناظر الكائنات الحية في الزخارف المحفورة السورية . ولم يعرف الفن البيزنطي تقليد
~~الطبيعة تقليدا صادقا كالذي امتاز به الفن الإغريقي، وبدأ القوم ينبغون في الرسوم
~~الخيالية والزخرفية، ويؤثرونها على سائر العناصر.

# وهكذا نرى أن الإسلام في زخارفه النباتية لم يكن شاذا وخارجا على سنة التطور،
~~وإنما سار في ms167 الطريق الذي افتتحته بيزنطة، ثم اتخذه لنفسه حتى صارت الفروع النباتية
~~المتصلة تنسب إليه وتعرف باسم «أرابسك».

# 1

# ومهما يكن من الأمر فقد كانت أكثر الصور الآدمية في الزخارف الإيرانية مستمدة من حياة
~~البلاط، كرسم الأمير على عرشه وفي يده كأس يتهيأ للشرب منها، وحوله أتباعه والقائمون
~~على تسليته بين موسيقي ومطرب وبهلوان، وكرسمه في الصيد مع أتباعه أو في القتال أو
~~في لعبة الصوالجة (البولو)، وغير هذا كله من الموضوعات التي عنوا برسمها في الصورة،
~~والتي مرت بنا في الكلام على ذلك الميدان من الفن الإيراني.

# وقد أقبل الفنانون الإيرانيون منذ القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي) على
~~استعمال الرسوم التوضيحية ذات الصور الآدمية لتكوين منظر أو شرح أسطورة.
~~(3) رسم الحيوان

# كانت آسيا منذ العصور القديمة أغنى القارات في استخدام الزخارف الحيوانية، بل إن الفن
~~البيزنطي أخذ عن أشور وإيران جل ما استخدمه من حيوان في رسومه وزخارفه. ولا غرو
~~فقد كان الفن الإيراني في العصور القديمة ثم في العصر الإسلامي غنيا جدا بزخارفه
~~الحيوانية.

# ولعل أكثر الحيوانات والطيور التي استخدمها الإيرانيون في زخارفهم هي الأسد والفهد
~~والغزال والأرنب، والطاووس والبط والخيل والباز، والطائر يتدلى من منقاره فرع نباتي
~~على الطريقة الساسانية، ثم الجمل والفيل،

# 2

# فضلا عن الحيوانات الخرافية والمركبة التي تسربت إلى إيران مع غيرها
~~من الأساليب الفنية الصينية، كالتنين مثلا.

# وقد كان طبيعيا أن يرحب الإيرانيون بتلك الحيوانات الخرافية التي تتفق في تركيبها
~~مع البعد عن الحقيقة الطبيعية، ذلك البعد الذي كان في أكثر الأحيان المثل الأعلى في
~~الفنون الإسلامية عامة؛ ولذا أخذ الإيرانيون عن الشرق الأقصى كثيرا من تلك الحيوانات
~~الخرافية بدون التفكير في ما كانت ترمز إليه تلك الحيوانات في الصين، ونجح الفن
~~الإيراني في طبع تلك الحيوانات بطابع إيراني وإسلامي ظاهر أولا في تفصيل رسمها،
~~وثانيا في وضعها متتابعة أو الواحد تجاه الآخر، أو في موقف ينقض فيها القوي على
~~الضعيف، وما إلى ذلك من أوضاع امتازت بها إيران في الرسوم الحيوانية. وقد ms168 كان لرسم أبي
~~الهول شأن عظيم في زخارف القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي).

# وكانت الرسوم الحيوانية الإيرانية في بداية العصر الإسلامي تشبه كثيرا رسوم العصر
~~الساساني في الجفاف والقوة، ولا سيما في رسم المفاصل، كما كانت تشبهها أيضا في اتباع
~~التماثيل والتوازن ورسم الحيوانات والطيور متواجهة أو متدابرة، أو رسمها متتابعة في
~~شريط من الزخرفة.

# 3

# وعلى كل حال فإن الإيرانيين لم يعنوا في الزخارف الحيوانية بتقليد الطبيعة
~~تقليدا صادقا إلا في العصور الذهبية التي تقدم الفن فيها، وفي الحقبات التاريخية التي
~~تأثر في أثنائها بالأساليب الفنية الصينية في رسم الحيوان والنبات.

# هذا وإننا نستطيع أن نقول بوجه عام إن الزخارف الآدمية والحيوانية كانت في الطرز
~~الفنية الإيرانية الإسلامية حلقات في سلسلة متصلة؛ فصورة الإنسان أو الحيوان لم تكن
~~مقصودة لذاتها، ولكنها اتخذت موضوعا زخرفيا، وكانت توضع في دوائر أو أشرطة أو أشكال
~~هندسية أخرى منفردة أو متواجهة أو متدابرة، وهي بعد ذلك لا تخرج عن المبدأين العامين
~~اللذين نعرفهما في الفنون الإسلامية: مبدأ كراهية الفراغ والرغبة في تغطية السطوح
~~والمساحات بالزخارف الكافية، ثم مبدأ التكرار الضروري لتحقيق المبدأ الأول.

# والواقع أننا إذا تأملنا التحف الإسلامية المختلفة، الإيراني منها وغير الإيراني، من
~~سجاد أو منسوجات أو خزف أو خشب أو تحف معدنية أو جلد أو جص، رأينا في أغلب الأحيان
~~موضوعات زخرفية مكونة من عناصر مجمعة في توافق وتوازن جنبا إلى جنب، وتمتاز بأنها
~~منبسطة غير بارزة وبأنها ذات ألوان شرقية في درجاتها وانسجامها، وبأن للخيال فيها شأنا
~~عظيما، وبأنها مكررة في أشرطة أو مناطق متعددة الأشكال.
~~(4) الزخارف الكتابية

# قامت اللغة العربية بين الأمم الإسلامية في العصور الوسطى مقام اللغة اللاتينية بين
~~الأمم المسيحية، وأفلح العرب في أن يفرضوا لغتهم على بعض الأقاليم المفتوحة مثل مصر،
~~ولكنهم في إيران لم يفلحوا في القضاء على اللغة الإيرانية في كل طبقات الشعب، وإنما
~~تحول الإيرانيون إلى كتابة لغتهم بالحروف العربية، ولم يلبثوا أن استخدموا الكتابة في
~~الزخرفة كما فعلت سائر الأقطار ms169 الإسلامية؛ فالمعروف أن الحروف العربية تناسب بطبيعتها
~~الأغراض الزخرفية كل المناسبة.

# 4

# والواقع أن النقوش الخطية من أعظم الزخارف شأنا في الفنون الإسلامية؛ فقد انتشر الخط
~~العربي بنمو الإسلام وامتداده، ووصل في زمن قصير إلى جمال زخرفي لم يصل إليه خط آخر في
~~تاريخ الإنسانية عامة. ولم تستخدم الكتابات على العمائر والتحف لتسجيل اسم صاحب التحفة
~~أو مشيد البناء، أو لبيان التاريخ أو للتبرك ببعض الآيات القرآنية أو العبارات الدعائية
~~فحسب، بل كان الفنان الإيراني - كسائر الفنانين في الأقطار الإسلامية - يستخدم الكتابة
~~لذاتها عنصرا زخرفيا في بعض شواهد القبور وفي الخزف والقاشاني والتحف المعدنية.
~~ونستطيع أن نقول بوجه عام إن الفنانين الإيرانيين استخدموا الخطوط المستديرة، كالخطين
~~النسخي والثلث وغيرهما من الخطوط التي ابتدعوها، كما استخدموا الخط الكوفي. والمعروف أن
~~استعمال الزخارف الكتابية كان أكثر إتقانا في الأقطار الإسلامية الشرقية منه في غربي
~~العالم الإسلامي، وحسبنا أن أبدعها ينسب إلى إيران وديار بكر.

# وقد وفق الإيرانيون في الخط الكوفي وفي سائر الخطوط التي استخدموها إلى انسجام
~~وجمال زخرفي عظيمين؛ ولا غرو فقد كان للخط الجميل عندهم مكانة عظمى، كما مر بنا في
~~الكلام عن فنون الكتاب، كما أنهم عرفوا أنواعا كثيرة من الخطوط الكوفية والمستديرة الحروف.

# 5

# على أن الإيرانيين لم يقبلوا على استخدام الكتابة في الزخرفة قبل القرن الرابع
~~الهجري (العاشر الميلادي)، والزخارف الكتابية التي ترجع إلى هذا التاريخ نادرة في إيران
~~وكلها بالخط الكوفي. والواقع أن الكتابة الكوفية كانت تلائم الطراز الزخرفي في ذلك
~~العصر، كما كانت تلائم الزخرفة في النسيج والخشب والمعدن. وكانت الزخارف الكوفية يختلف
~~بعضها عن بعض في هيئة الحروف من حيث الدقة والأناقة واتساع الحروف وحسن توزيعها، وذلك
~~بحسب مهارة الصناع والفنانين، ومن أبدعها شريط من الكتابة المنقوشة في  ضريح بيرعالمدار
~~سنة 418ه/1027م. وقد ظل الخط الكوفي مستعملا في الزخرفة الإيرانية إلى القرن الماضي،
~~حتى بعد أن عم استخدام الخطوط المستديرة منذ القرن السادس الهجري (الثاني عشر
~~الميلادي)، وأقبل الفنانون على إكسابها طابعا زخرفيا جميلا. ms170

# ولكن معظم الزخارف الكوفية عند الإيرانيين لم يكن لها طابع إيراني خاص، ولم يكن الفرق
~~كبيرا بينها وبين الزخارف الكوفية في سائر الأقاليم الإسلامية، اللهم إلا في الثروة
~~الزخرفية التي كانت تبدو غالبا في الأرضية التي تقوم عليها الكتابة، كما نرى في قطعة
~~النسيج الإيرانية التي ترجع إلى القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي)، والمحفوظة
~~في مجموعة المسز مور (انظر شكل

# 109
~~)، وكما نرى في شريط الكتابة
~~الجصية الزخرفية في المسجد الجامع بقزوين، وهي أيضا من بداية القرن الثاني عشر
~~الميلادي (507-509ه)، وكانوا في بعض الأحيان يكسون الآجر بالمينا، ويزينونه
~~بعبارات مكتوبة بالخط الكوفي المستطيل، كما في المسجد الجامع بأصفهان، واستخدموا هذه
~~الكتابات الكوفية المستطيلة في الفسيفساء الخزفية، كما في المسجد الجامع بمدينة يزد،
~~وفي المسجد الجامع بأصفهان.

# وفي متحف اللوفر بباريس طبق خزفي من صناعة سمرقند، عليه كتابة بالخط الكوفي الجميل،
~~ربما كان نصها: «العلم أوله مر مذاقته  لكن آخره أحلى من العسل السلامة» (انظر شكل

# 71
~~)، وهو مثال لإتقان الزخرفة الكتابية وقوة تعبيرها وما يمكن
~~أن يصل إليه الفنان فيها من توفيق عظيم؛ ولا غرو فإن بلاد التركستان الغربية انتخبت
~~نماذج بديعة جدا من الخزف ذي الزخارف الكتابية، ولا سيما في سمرقند وبخارى، ولعل
~~ذلك من آثار الحضارة السامانية.

# وقد صنع الخزفيون الإيرانيون في العصر الإسلامي عددا وافرا من القطع الخزفية ذات
~~الزخارف الكتابية بالخط الكوفي البسيط، والكوفي المزهر والخطوط المستديرة.

# 6

# والظاهر أن الصناع الذين كانوا يكتبون على الخزف لم يتقنوا دائما القراءة
~~والكتابة، ولم يعرفوا تماما ما كانوا يكتبون، وإنما كانوا ينقلونه نقلا. ويظهر ذلك
~~جليا من الأخطاء التي نراها في رسم بعض الكلمات والعبارات، حتى ما كان منها كثير
~~الورود في تلك الكتابات مثل «عز ويمن لصاحبه»؛ ولا غرو فقد كانت العربية لغة
~~أجنبية عند الفنانين الإيرانيين.

# ومما يجدر ذكره أننا نلاحظ استخدام الكتابة المستديرة الحروف في بعض أنواع الخزف
~~الإيراني وغيره من التحف على نحو يشعر بأن الغرض منها ليس زخرفيا تماما؛ ولعل
~~السبب ms171 في ذلك غرام الإيرانيين بالشعر، وحرصهم في كثير من المناسبات على كتابة بعض
~~الأبيات على التحفة الفنية. وفضلا عن ذلك فإن بعض تلك الكتابات لا يقصد به إلا تسجيل
~~تاريخ القطعة واسم صانعها، كما نجد على بعض نجوم القاشاني التي تكسى بها الجدران.
~~وأكثر ما ترى هذه الكتابات النسخية على الخزف المصنوع بإيران في القرنين السادس
~~والسابع بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد)، ومعظمها لا يختلف خطه عن
~~الخطوط المستديرة الحروف والمستخدمة في المخطوطات، اللهم إلا في لوحات القاشاني الكبيرة
~~ذات الأشرطة الكتابية البارزة؛ فقد استعملت فيها خطوط نسخية محورة بعض التحوير
~~ومختلفة عن الخطوط المستخدمة في المخطوطات.

# وفي القرن الثامن الهجري (الرابع عشر الميلادي) بلغت الزخارف الكتابية عصرها الذهبي
~~في إيران، وظلت محتفظة بمكانة سامية حتى عصر الدولة الصفوية في القرن العاشر
~~الهجري.
~~(5) الرسوم الهندسية

# أما الرسوم الهندسية فإنها أقل شأنا في الطرز الإيرانية منها في سائر الطرز الإسلامية،

# 7

# ولعل ذلك راجع إلى غنى الطرز الإيرانية بالزخارف الآدمية والحيوانية
~~والنباتية.

# والمشاهد على كل حال أن الزخارف الهندسية في الفن الإيراني لم تبلغ أوج عزها إلا منذ
~~القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي)، وأنها كانت ملائمة جدا للزخرفة بقوالب
~~الطوب وبالفسيفساء الخزفية؛ فلا عجب أن أصبح لها شأن عظيم في العمارة، كما استخدمت
~~أيضا في رسوم الصفحات المذهبة وفي زخارف الحشوات الخشبية. بينما أصاب الفنانون في
~~تطعيم المعادن أبعد حدود التوفيق في الجمع بين الزخارف الهندسية والزخارف النباتية، أما
~~في الخزف والمنسوجات فإن استخدام الزخارف الهندسية كان نادرا.

# وأساس الرسوم الهندسية في الفن الإيراني هو المثلث والمربع والدائرة، وقد أبدع القوم
~~في وصل الزخارف وشبكها وإدخال بعضها في بعض.

# ولكن أكثر الزخارف الهندسية التي نجدها في الطرز الإيرانية إنما تكون في زخارف
~~العمائر؛ ففي ضريح الشيخ صفي الدين بأردبيل فسيفساء خزفية بها شبه حروف كوفية في أوضاع
~~هندسية، وترجع إلى القرن السابع الهجري (نهاية القرن الثالث عشر أو بداية القرن الرابع
~~عشر الميلادي). وفي جدار إيوان بالمسجد ms172 الجامع في أصفهان أشكال متعددة الأضلاع في أوضاع
~~نجمية، وترجع إلى القرن الثامن الهجري (بداية القرن الرابع عشر)، وتشبه كل الشبه ما كان
~~معاصرا لها من الزخارف الهندسية في مصر. وفي السقف بغرفة القبة الصغرى في المسجد
~~المذكور رسوم هندسية جميلة ترجع إلى نهاية القرن الخامس الهجري (الحادي عشر الميلادي)،
~~وتمتاز بأن أشكالها مكونة من خطوط أصلها أجزاء من محيطات دوائر؛ مما يكسب المجموعة
~~كلها طابعا طريفا وجميلا باختلافه عن سائر الرسوم الهندسية التي ذاع استعمالها في
~~الطرز الإسلامية.

# وفي جنبد سرخ بمدينة مراغة زخارف هندسية جميلة، وقوامها رسم الصليب المعقوف، وترجع
~~إلى منتصف القرن السادس الهجري (الثاني عشر الميلادي). وبالمسجد الجامع في يزد زخارف
~~هندسية بارزة من الخزف والجص. وفضلا عن ذلك فإننا نجد الأشكال الهندسية المختلفة في
~~زخارف بعض التحف الخزفية، ولا سيما منتجات مدينة ساوه في القرنين السابع والثامن بعد
~~الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد).

# وطبيعي أيضا أن تستخدم الزخارف الهندسية في تذهيب بعض المخطوطات الثمينة، ولا سيما
~~المصاحف في القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (الثالث عشر والرابع عشر بعد الميلاد)،
~~كما يظهر في بعض أجزاء من مصحف محفوظة في دار الكتب المصرية، وقد كتبها وذهبها عبد
~~الله بن محمود الهمذاني سنة 713ه/1313 ميلادية، للسلطان المغولي الجايتو خدابنده،
~~وأبعاد هذه الأجزاء 40 × 50 سنتيمترا، وصفحاتها المذهبة غنية بزخارفها الهندسية
~~الغريبة في تنوعها ونضارتها.

# وقد مر بنا أن الإيرانيين استخدموا الرسوم الهندسية في الزخارف المحفورة في الخشب،
~~ولا سيما في التوابيت والصناديق وما إلى ذلك.

# وتمتاز الزخارف الهندسية الإيرانية المتقنة بأنها أكثر اتزانا وتنوعا وأعظم تركيبا
~~من الزخارف الهندسية في الطرز الإسلامية الغربية كالطراز المغربي الأندلسي والطراز
~~المملوكي المصري. وقد تكون الأولى أقل تعقيدا من الثانية، ولكنها تدل في أعظم الأحيان
~~على عمق تفكير هندسي وعلى مسحة علمية تبز المسحة الآلية المملة التي نراها في بعض
~~الرسوم الهندسية المغربية، على أن هذا لا يصدق إلا على النماذج الجيدة من الرسوم
~~الهندسية الإيرانية، أما الأنواع العادية فلا ms173 تختلف كثيرا عما نعرفه في إيران وبلاد
~~المغرب.
~~•••

# والمشاهد بوجه عام أن الزخارف الساسانية لم تتغير في العصر الإسلامي إلا تدريجيا،
~~وبسرعة تختلف بحسب المادة وبحسب الموقع الجغرافي المحلي في إيران؛ فالمعروف مثلا أن
~~المقاطعات الشرقية كانت أكثر محافظة على الروح الإيرانية، بينما كانت المقاطعات الغربية
~~مرتعا أكثر خصوبة وأعظم استعدادا لقبول الأساليب الفنية المأخوذة من بلاد الجزيرة ومن
~~سورية، وهي الأساليب التي لها بالفنون الكلاسيكية في البحر المتوسط علاقة وثيقة.
~~•••

# ولا يفوتنا قبل إتمام الكلام عن العناصر الزخرفية في الفن الإيراني الإسلامي أن نشير
~~إلى موضوع زخرفي نسميه في الاصطلاح الفني «تشي»، وقد أخذه الإيرانيون عن الفن الصيني
~~وهو زخرفة إسفنجية الشكل، ولعلها كانت في الشرق الأقصى رمزا لعنصر من عناصر الطبيعة
~~كالسحب والبرق، ثم اقتبسها الفنانون الإيرانيون فيما اقتبسوه من الأساليب الفنية
~~الصينية. وتظهر هذه الزخرفة جليا في السجادة الحرير الموشاة بالذهب والفضة، والتي
~~أهداها سمو الأمير يوسف كمال إلى دار الآثار العربية؛ فإن في هذه السجادة منطقة
~~وسطى وحولها خمسة إطارات أو مناطق غير متساوية في العرض، وأولها من الداخل مزين بخطوط
~~متعرجة على شكل السحب الصينية التي نحن بصددها الآن.

# 8
~~•••

# بقي علينا في ختام هذا الفصل أن نشير إلى ميزة في الزخارف الإيرانية في العصر
~~الإسلامي، بل في الفنون الإسلامية عامة، وهي أن الأساليب الفنية الإسلامية لم تعد
~~تحمل إلى حد كبير طابع الملك والأمير والسلطان، كما كانت الفنون الإيرانية في العصور
~~القديمة، ولم تعد مظهرا من مظاهر الدين والعبادة كما كانت تلك الفنون نفسها وكما
~~كان الفن المصري القديم، وإنما أصبحت في معظم الأحيان فردية وشعبية ودنيوية،

# 9

# ولكن الطراز الإيراني في الإسلام احتفظ بقسط من ذلك الأسلوب القديم أكبر
~~مما احتفظت به سائر الطرز الفنية الإسلامية، التي لم تتأثر بما كان للملك في إيران
~~القديمة من مكانة شبه إلهية.





# | تأثير الفن الإيراني الإسلامي على الفنون الأخرى




# لسنا نريد هنا أن نتحدث عما كان للفنون الإيرانية من شأن عظيم في العصور القديمة، وعما
~~نقلته ms174 عنها سائر الفنون قبل الإسلام؛ فإن هذا ميدان واسع لسنا نفيد منه في هذا المقام إلا
~~أن إيران كانت منذ القدم مصدرا لكثير من الأساليب الفنية التي نقلتها المدنيات الأخرى،
~~وأن انتشار الفن الإيراني لم يعادله أو يفقه إلا انتشار الفن الإغريقي، وأن العلاقة بين
~~إيران وبيزنطة كان لها في ميدان الفنون صدى عظيم الشأن.

# والحق أن إيران لم تفقد في العصر الإسلامي هذه المكانة، ولا سيما في صناعة المنسوجات، ولم
~~يكن الإيرانيون أساتذة الفن للأقاليم التي خضعت لهم سياسيا فحسب، بل امتد تأثيرهم إلى مصر
~~والشام وصقلية وبعض الأقطار الأوروبية.

# أما الأقاليم التي كانت خاضعة لحكمهم حينا من الزمان، والتي طبعت الفنون فيها بطابع
~~إيراني ظاهر، فأهمها بلاد القوقاز، التي سادت فيها الثقافة الإيرانية على الرغم من الأجناس
~~المختلفة التي كانت تسكنها. والواقع أن السجاد والتحف المعدنية والخزفية والقاشاني،
~~وما إلى ذلك من الآثار الفنية التي كانت تصنع في القوقاز، لا تختلف كثيرا عن منتجات
~~إيران، وقد يصعب تمييزها منها على غير ذوي الخبرة في الفنون الإسلامية. ولم يكن هذا التأثير
~~الإيراني في الأساليب الفنية في القوقاز ملموسا في التحف فحسب،

# 1

# بل كانت بعض العمائر القوقازية تشهد بامتداد الأساليب المعمارية الإيرانية إلى
~~تلك البلاد. وخير مثال على ذلك كله قصر الخان في مدينة باكو وقد شيد في القرن العاشر
~~الهجري (السادس عشر الميلادي)، ثم لوحات القاشاني التي كانت تزين بها جدران العمائر
~~ولا سيما المساجد، فضلا عن التحف المعدنية التي اشتهرت بصناعتها بلاد القوقاز، والتي
~~لم تكن تختلف كثيرا عما كان يصنع في أصفهان.

# أما آسيا الصغرى فقد كانت في عصر السلاجقة إقليما من إمبراطوريتهم كما كانت إيران نفسها.
~~والواقع أن الفن في بلاد الجزيرة وفي بلاد الأناضول كان منذ القرن السادس الهجري (الثاني
~~عشر الميلادي) متأثرا بالفن الإيراني كل التأثير، ولما انفصلت تلك  الأقاليم عن إيران على
~~يد الأتراك العثمانيين لم تنقطع صلتها الفنية والثقافية بإيران؛ فالخزف الذي كان يصنع في
~~أسنيك والذي ينسب خطأ إلى رودس، ms175 والديباج الثمين الذي كان ينسج في آسيا الصغرى، والسجاجيد
~~التركية التي كانت تشبه في اللون والزخرفة السجاجيد المصنوعة في شمالي إيران، وما إلى ذلك
~~من التحف الفنية التي تنسب إلى الطراز العثماني، كل هذه كانت تحمل في ثناياها الأساليب
~~الفنية الإيرانية، وتشهد بأن هذا الطراز العثماني يمت للطرز الإيرانية بأوثق الصلات.

# 2

# ولا غرو فقد كان الفنانون الإيرانيون يرحلون إلى تركيا لكسب العيش والوصول إلى الشهرة،
~~والعمل في بلاط السلطان أو الاشتغال بتصميم بعض العمائر وزخرفتها، ولسنا ننسى أن الذي
~~شيد المسجد الأخضر في بروسة كان مهندسا إيرانيا من تبريز. وفضلا عن ذلك فقد كان
~~الأتراك العثمانيون في حروبهم مع الأسرة الصفوية في إيران يحرصون على الانتفاع بخدمات
~~الأسرى الذين كانوا يتقنون فنا من الفنون أو يلمون بإحدى الصناعات الدقيقة.

# بل إن الدولة العثمانية بما كان لها من علاقات بالدول الأوروبية، كانت طريقا انتقلت
~~بوساطته الأساليب الفنية الإيرانية إلى جزر البحر المتوسط وإيطاليا وسائر الدول الأوروبية.

# 3

# وقد كانت آسيا الصغرى واسطة لنقل بعض الأساليب الفنية الإيرانية إلى أوروبا قبل قيام
~~الدولة العثمانية؛ فقد استطاعت بيزنطة أن تقلد الخزف الإيراني الذي نعرفه اليوم باسم خزف
~~«جبري»، وأنتجت نوعا من الخزف يشبهه في الزخارف وفي اللون، ثم نقلت إيطاليا عن بيزنطة هذا
~~النوع الجديد، وتطورت هذه الصناعة حتى تمخضت في القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي)
~~عن الخزف المصنوع في مدينة أورفيتو

# Orvieto
~~.

# وقد كانت الأساليب الفنية في أفغانستان شرقا وفي التركستان شمالا جزءا من الأساليب
~~الفنية الإيرانية، كما أن الطراز الإسلامي في الهند قام على أكتاف المصورين الإيرانيين
~~الذين كانوا يعملون في البلاط الإمبراطوري، والذين كانوا المثل الذي ينسج على منواله
~~تلاميذهم من الهنود. والواقع أن «أجرا» و«لاهور» و«دلهي» وغيرها من المدن الهندية كانت
~~مزدحمة بالفنانين الإيرانيين، يحرص الجميع على الانتفاع بمواهبهم.

# 4

# أما أثر إيران في الطراز الإسلامي العباسي فقد أشرنا إليه في أول هذا الكتاب.

# 5

# والمعروف أن بغداد كانت في العصر العباسي من أعظم مدن الدنيا، كما ms176 كانت
~~معينا واسعا للثقافة والفنون الإيرانية، وكان الفنانون الإيرانيون يعملون في تجميلها
~~بالعمائر الفخمة والتحف النفيسة. ويمكننا أن نتبين الأساليب الفنية التي انتقلت منها إلى
~~سائر الأقطار الإسلامية، والتي لا شك في أنها إيرانية الأصل. ومن ذلك العقد المدبب؛ فإن
~~كثيرين من العلماء يظنون أنه نشأ في العراق، ثم نقله المعماريون في الشام ومصر وجزيرتي رودس
~~وصقلية، ونقله النورمنديون من الجزيرة الأخيرة إلى فرنسا وإنجلترا. وكذلك الحشوات الخشبية
~~في المنبر المشهور بجامع القيروان يرجح أنها من صناعة فنانين إيرانيين في بغداد.

# 6

# وقد تأثرت بعض الطرز الإسلامية في مصر والشام بالأساليب الفنية الإيرانية، وكان أكثرها
~~تأثرا في هذا الميدان الطراز الفاطمي؛ فإن الزخارف المحفورة في التحف الخشبية الفاطمية
~~والرسوم النباتية والحيوانية التي تزين الخزف ذا البريق المعدني، وأشكال التحف المعدنية
~~وزخارفها والصور التي رسمت في العصر الفاطمي مثل: صور الحمام الذي كشفته دار الآثار
~~العربية بجهة أبي السعود جنوبي القاهرة، وما إلى ذلك من التحف الفاطمية، كل ذلك يدل على
~~التأثير القوي الذي كان لإيران على الأساليب الفنية الفاطمية.

# 7

# وكذلك أعجب الفنانون في الشرق الأقصى بالأساليب الفنية الإيرانية، وكان تبادل الهدايا
~~والتحف بين ملوك الصين وإيران سببا في انتشار بعض الزخارف الإيرانية في فنون الشرق الأقصى.
~~وقد كان إعجاب ملوك الصين بالتحف الإيرانية شديدا، حتى كانوا يضمونها إلى أثمن التحف
~~الصينية التي كانوا يحتفظون بها بين كنوزهم الفنية العظيمة. والواقع أن الصلة الثقافية بين
~~الصين وإيران قديمة، وقد ترجع إلى ما قبل العصر الكياني. وقد لوحظ أن الديانة البوذية حين
~~انتقلت من الهند إلى الصين مارة بوسط آسيا الذي كان مشبعا بالثقافة الإيرانية؛ تأثرت
~~بهذه الثقافة إلى حد كبير.

# 8
~~•••

# ولسنا نجهل أن الأساليب الفنية الإيرانية وما تفرع منها في الطرازين التركي والفاطمي أثرت
~~على فنون الغرب في بعض الميادين، كما أثبت ذلك علماء الفنون والآثار من غربيين
~~وشرقيين.

# فالآلات الفلكية الإيطالية والأوروبية - كالأسطرلاب مثلا - نقلها الأوروبيون عن
~~نماذج إسلامية صنعت في إيران أو في إسبانيا الإسلامية، وكذلك الأواني ms177 التي كان القسس
~~الأوروبيون يستخدمونها في العصور الوسطى ويسمونها «أكوامانيل»، ويصنعونها على أشكال
~~الحيوانات والطيور، كانت مأخوذة عن نماذج إيرانية وفاطمية.

# والأواني الخزفية ذات البريق المعدني تعلم الإيطاليون صناعتها من الأندلس، التي
~~كانت قد أخذتها عن الشرق الأدنى ولا سيما إيران، وكذلك التحف العاجية المصنوعة في صقلية
~~تأثر صانعوها بالأساليب الفنية في الطرازين الفاطمي والإيراني، والمنسوجات الإيرانية
~~والتركية والفاطمية كان لها أثر كبير على زخارف المنسوجات في صقلية وجنوبي إيطاليا، أما
~~صناعة السجاد فإنها تكاد تقوم على أسس إيرانية، وقد مر بنا أن بعض المصورين
~~الإيطاليين والألمان في القرنين الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد أقبلوا على رسم
~~السجاجيد والأقمشة وبعض التحف الإسلامية الأخرى في لوحاتهم.

# 9

# والأساليب الفنية في التجليد عند الإيطاليين منذ عصر النهضة لم تنج من تأثير
~~الأساليب الإيرانية

# 10

# في هذه الصناعة.

# وعرفنا فضلا عن ذلك أن طائفة من الفنانين الإيرانيين في صناعة المعادن رحلوا إلى
~~البندقية، وكان تأثيرهم عظيما في صناعة تطعيم البرونز بالفضة والذهب، كما أن «ألبومات»
~~الزخرفة في عصر النهضة بأوروبا كانت تشتمل على جزء وافر من الزخارف الإسلامية، ولا سيما
~~الإيرانية.

# وقد ثبت عدا ذلك أن إيران كانت على اتصال وثيق بشمالي أوروبا في القرن الرابع الهجري
~~(العاشر الميلادي)،

# 11

# ووجدت في بعض أطلال شبه جزيرة اسكندناوة قطع من العملة الإيرانية وكأس من
~~الفضة، كما ثبت أن الزخارف المحفورة على بعض تلك التحف الشمالية متأثرة بالأساليب الفنية الإيرانية.

# 12

# والواقع أن بعض العلماء يذهبون إلى أن اتصال شمالي أوروبا في نهاية القرن الرابع الهجري
~~(العاشر الميلادي) بشمالي آسيا وبإيران والهند، كان أوثق من اتصاله بجنوبي أوروبا نفسها،
~~وأن الأساليب الفنية المستمدة من الفنون الإغريقية والرومانية والمسيحية لم تتغلب على
~~الأساليب الفنية الآسيوية الأصل في الفنون الشمالية إلا بعد بداية القرن الخامس الهجري
~~(الحادي عشر الميلادي).

# وعلى رأس الذين بحثوا في الاتصال الفني بين آسيا والشعوب الشمالية الأستاذ جوزيف 
~~ستريجوفسكي، الذي نسب إلى إيران قسطا وافرا من أصول الفنون المسيحية، والذي كان شديد ms178
~~الإيمان باتصال الثقافة الفنية بين إيران وشمالي آسيا وشمالي أوروبا. ومما كتبه في هذا الصدد:

# 13

# In my studies on the origin of Christian art, it was
~~in Asia, in the art of Iran, that I first discovered a powerful rival to the
~~culture of Greece and Rome, and it is from that country, situated on the
~~southern part of Northern Asia, that the art Known to us as mediaeval, was
~~derived. Later, however, I saw that this Iranian world was closely related
~~to the North of Europe, and that to understand the one it was necessary to
~~be acquainted with the other.

# ولا شك في أن بعض الأساليب المعمارية الإيرانية تسربت إلى مصر والشام، ثم إلى صقلية وبعض
~~الأنحاء الأوروبية الأخرى. والواقع أن أحد المؤلفين الغربيين واسمه رسل سترجيس

# Russel Sturgis

# قد عرف بقوله إن تأثير بعض عناصر
~~العمارة الإيرانية على عمارة أوروبا إبان العصور الوسطى يكاد يعادل تأثير العمارة
~~الرومانية نفسها.

# 14

# وليس هذا بغريب؛ فقد استطاع المسلمون في الأقاليم التي فتحوها أن يؤثروا في الأساليب
~~المعمارية، فبدأت في التطور السريع حتى أصبحت هناك طرز معمارية إسلامية تختلف باختلاف
~~الأقاليم الإسلامية، ولكن لها شخصية ظاهرة وصفات مشتركة، تجمعها على الرغم من تعدد أصولها،
~~وكما كانت هذه الطرز المعمارية الإسلامية وليدة الأساليب المعمارية القديمة، فقد استطاعت
~~أيضا أن تؤثر على العمارة في العصور الوسطى، ولا سيما في الأصقاع التي امتد إليها نفوذ
~~المسلمين السياسي أو الثقافي كصقلية والأندلس وجنوبي فرنسا وجنوبي إيطاليا والبلقان وجزر
~~البحر المتوسط والأصقاع الإسلامية في أفريقيا وجزائر الهند الشرقية.

# وقد اقتبس الغربيون أثناء الحروب الصليبية بعض الأساليب المعمارية في سورية ومصر، ولم
~~يكن كل ما اقتبسوه سوريا أو مصريا بحتا؛ فالمعروف أن العمارة الإسلامية في العراق
~~ومصر والشام تأثرت ببعض الأساليب الإيرانية منذ القرن الثالث الهجري (التاسع
~~الميلادي).

# وكذلك يلاحظ أن العقد الإنجليزي التيودوري في البناء لا يختلف كثيرا عن العقد الإيراني
~~المدبب الذي ينتهي ms179 انحناؤه بخطين مستقيمين، كما أن بعض الأساليب المعمارية التي استخدمت في
~~السقوف والقباب بأوروبا في العصور الوسطى ربما كانت مأخوذة عن إيران والشرق
~~الإسلامي.
~~•••

# وإذا أردنا أن نتبين تأثير الفن الإيراني في سائر الفنون، ولا سيما الغربية منها لا يجب
~~أن نقف عند الأساليب الفنية نفسها، وإنما يجدر بنا أن نفطن إلى أن كثيرا من المثل العليا
~~في الفنون الغربية من أناقة ودقة وتماثل في الرسوم والزخارف ترجع إلى أصول إيرانية.

# وفضلا عن ذلك كله فإن بعض الفنانين الأوروبيين في بداية القرن الحالي جذبتهم الأساليب
~~الفنية الإيرانية؛ فتأثروا بألوان الصور الإيرانية، وأدخلوا في آثارهم الفنية عناصر تدل على
~~نزعتهم في التأثر بالمحيط الفني الإيراني، ورغبتهم في الخروج عن المألوف من قواعد الفنون
~~الأوروبية التي لم تكن تتطور وتتغير إلا بقدر وببطء.

# فالمصور الفرنسي هنري ماتيس

# Matisse

# الذي اشتهر
~~بأساليبه العجيبة في مزج الألوان واستخدامها، وبثورته على النزعات الفنية التي سادت في
~~بداية هذا القرن، كان من المعجبين بالفن الإيراني، وكانت لديه مجموعة نفيسة من التحف
~~الإيرانية، وقد اعترف بتأثير بعض الأساليب الفنية الإيرانية على فنه، كما أن بعض النقاد
~~الأوروبيين كانوا يشبهون لوحاته الفنية بالصور الإيرانية أو الهندية، وبالصور
~~المذهبة في مخطوطات العصور الوسطى.

# وكذلك المصور والحفار الإنجليزي فرانك برانجوين

# Brangwyn

# الذي ولد سنة 1867 وبدأ حياته الفنية برسم الصور الحائطية، اعترف أيضا بفضل المثل
~~العليا في الفن الإيراني على أساليبه الفنية العامة، ولا سيما في المناظر الشرقية التي كانت
~~يرسمها في بعض الأحيان.

# والمصور الهولندي ماريوس باور

# Marius Bauer

# الذي ولد
~~سنة 1864، زار تركيا والهند ومصر وأتيح له أن يعجب بفنون إسلامية وثيقة الصلة بالفن
~~الإيراني، فلا عجب إذا رأينا في بعض رسومه روحا إيرانية قربتها إلى قلوب الهواة في
~~هولندة.

# والمصور الإنجليزي وليم روتنشتاين

# William Rothenstein

# الذي ولد سنة 1872 وعين في سنة 1920 مديرا للكلية الملكية للفنون في سوث كنسنجتن،
~~عمد إلى الفن الإيراني فاستوحاه بعض الأساليب الفنية التي أكسبت صوره نضارة ظاهرة.

# أما المصور الجزائري المعاصر ms180 محمد راسم، فقد أفلح في أن ينسج في صوره على منوال الصور
~~الإيرانية في المخطوطات النفيسة، ومع أن له دراية واسعة بالتصوير الغربي، فقد اختار أن يتبع
~~الأساليب الفنية الإيرانية وأن يكون فنه زخرفيا قبل كل شيء، وألا يستخدم الظل والضوء على
~~الطريقة الغربية إلا بقدر، وقد أصاب في ذلك كله نجاحا كبيرا، حتى قال الأستاذ جورج
~~مارسيه

# Marçais

# في خطبته بمعرض الفنون الوطنية
~~بالجزائر (5 مارس سنة 1937): إن نهضة عظيمة أحيت فن التصوير الإسلامي بفضل هذا الفنان ومن
~~تأثروا به من تلاميذه والمعجبين بأسلوبه الفني.
~~•••

# والواقع أن جل النزعات الحديثة في الفن يبدو فيها رجوع إلى بعض مبادئ الفن الإيراني،
~~ولكننا لا نزعم أن كثيرين من الفنانين المحدثين قد تأثروا بالفن الإيراني، وإنما الحق أن
~~بعدهم عن الأصول الفنية الكلاسيكية يكسب آثارهم الفنية طابعا شرقيا إلى حد ما، وحسبنا
~~أنهم لا يعنون الآن بأن تكون الصورة مثالا صادقا للطبيعة المنقولة عنها، بل يقنعون
~~بالفكرة والمنظر العام وشيء من الشبه بين «الأصل» والصورة.
~~•••

# وصفوة القول أن إيران أتيح لها - بفضل موقعها الجغرافي - أن تكون حلقة الاتصال بين
~~المدنيات الشرقية القديمة والمدنيات الغربية؛ فكان لها في تاريخ العمارة شأن عظيم، وتسربت
~~أساليبها الفنية إلى الشرق الأقصى وإلى وسط أوروبا وجنوبيها، وإلى البلاد الشمالية المحيطة
~~ببحر البلطيق؛ وذلك بفضل التجارة في وسط آسيا والمحيط الهندي والبحر المتوسط وطرق التجارة
~~من الروسيا إلى البلاد الاسكندنافية، فضلا عن الهدايا التي كان الملوك والأمراء يعنون
~~بتبادلها؛ فخرا بصناعات بلادهم وإبقاء للعلاقات الودية بينهم.





# | خاتمة




# رأينا في الصفحات السابقة كيف تطور الفن الإيراني في الإسلام، وألممنا في شيء من
~~الاختصار بالميادين المختلفة التي أظهر فيها الإيرانيون عبقريتهم الفنية، ونود الآن أن
~~نختتم حديثنا بلمحة عامة عن مميزات هذا الفن.

# ولعل أول ما يلفت النظر في العمائر والتحف الفنية الإيرانية ما فيها من عظمة وفخامة،
~~ولكنها عظمة ممتازة، ومشربة بالدقة وحسن الذوق والبراعة والتوفيق في الاختيار؛ فإن الشعب
~~الإيراني شعب ذو مزاج رقيق في فنه وأدبه وحياته ms181 الاجتماعية، والذين يفهمون مقام قصائد حافظ
~~ورباعيات الخيام وقصص سعدي في الأدب العالمي، يمكنهم أن يعرفوا مكانة الفن الإيراني بين
~~سائر الفنون، وأن يدركوا ما يمتاز به من أرستقراطية قوامها الرقة والإبداع والإتقان.

# وفضلا عن ذلك فالإيرانيون شعب فنان ذو غريزة زخرفية قوية؛ ولذا يكاد الفن يشمل كل ما
~~يستخدمه الإيراني في حياته، بل إن الصانع العادي لا يقنع في منتجاته بنصيب قليل من جمال
~~الفن ورونقه.

# والإيرانيون يحبون الزهور والحدائق، ولا يملون الحديث عنها في أدبهم وشعرهم، وهم بعد ذلك
~~يتخذونها عنصرا أساسيا من عناصر الزخرفة عندهم .
~~•••

# والفنون الإيرانية في الإسلام أكثر الطرز الإسلامية تماسكا ووحدة، وحسبك أن توازن بين
~~الطرز الفنية في مصر: الطولوني والفاطمي والمملوكي؛ لتدرك أن الفرق بين كل منها والذي يليه
~~أكبر من الفرق بين الطراز السلجوقي والطراز الإيراني التتري والطراز الصفوي.

# أجل، إن البناء أو التحفة المصرية الإسلامية لها ذاتيتها في كل العصور، وإننا نستطيع أن
~~ندرك لأول وهلة أن القطعة الفنية من منتجات مصر، ولكننا نشعر أن العمائر أو التحف الإيرانية
~~أشد وحدة، وأن غير الأخصائيين إذا نسبوها إلى طراز آخر، فإنما ينسبونها إلى طراز متأثر
~~بالفن الإيراني كل التأثر كالطراز العثماني أو الطراز الهندي.

# وقصارى القول أن الطرز الفنية الإيرانية عظيمة التماسك ووافرة الاستقلال عن غيرها من
~~الطرز الإسلامية التي لم تتأثر بالأساليب الفنية الإيرانية، بيد أن الطرز الإسلامية
~~جميعا في إيران وفي مصر وفي سائر الأقطار الإسلامية مشتركة في صفات عدة هي التي تكسبها
~~الطابع الإسلامي.
~~•••

# فالفن الإسلامي عامة فن غير شخصي، والفنان المسلم في إيران ومصر وإفريقية والأندلس والشام
~~وتركيا لا يعمل على أن يعبر عن الطبيعة، أو عن الحقيقة أو عن شعوره تعبيرا خاصا يميزه عن
~~غيره من الفنانين، ولا يثبت وجوده باتخاذه طريقا خاصا وأسلوبا معينا ينم عنه، وإنما
~~نراه في أكثر الأحيان يتبع السبيل المطروق، ويقتفي أثر الأقدمين، ويسير على الأساليب الفنية
~~الموروثة. والفنان الماهر يفوق غيره في إتقان الرسم أو الزخرفة، ولكنه قل أن يبتدع شيئا ms182
~~جديدا. ولعل هذا أكبر سبب في أن أكثر التحف الإسلامية مجهولة الصانع، ونحن حين نعجب بهذه
~~التحف قل أن نفكر في صانعها؛ لأنها جزء من كل: هو الطراز الذي تنسب إليه، ولأننا نستطيع
~~أن نعرف البلد الذي صنعت فيه والعصر الذي ترجع إليه، ولكن صانعها لم يترك لنا من شخصيته
~~ما يساعد على تسجيل اسمه لنا، وما يبعث فينا الشوق إلى معرفته. أجل إن هناك حالات شاذة
~~ولكنها تثبت القاعدة كما يقولون، والفنان إذن وسيلة وأداة، ومنتجاته لا تدل عليه؛ ولذا لم
~~يكتب المسلمون في تاريخ حياة الفنانين ، حتى إننا إذا عثرنا على اسم فنان لم نجد عنه في كتب
~~التاريخ والأدب ما يمكننا أن نتبين منه بيئته والعوامل التي أثرت في فنه. والحق أن البون
~~شاسع بين حال الفنانين في تاريخ الغرب ونصيبهم في الشرق الإسلامي؛ فاللغات الإغريقية
~~واللاتينية ثم اللغات الأوروبية غنية بما فيها من مؤلفات في تاريخ الفنانين ودرس البيئة
~~التي عاشوا فيها والعوامل المختلفة التي أثرت في فنونهم، بل إن بعض مؤرخي الفنون يكرسون
~~حياتهم العلمية لدرس فنان من الفنانين وإماطة اللثام عن كل دقيقة صغيرة في حياته وفي آثاره
~~الفنية، أما في الإسلام عامة فإن نصيب الفنان من العناية كان ضعيفا هينا.

# والواقع أن الفنانين في الإسلام لم يفتنوا بمنتجاتهم من ناحية الجدة والإبداع، فكانوا في
~~معظم الأحيان لا يكتبون على تلك التحف أسماءهم، ولم يشعروا بلزوم ذلك ولم يفكروا فيه، كأنهم
~~كانوا يعلمون أنهم في الغالب صناع وليسوا فنانين.

# ولا ريب في أن هذه الصفة من صفات الفنون الإسلامية غير واضحة لكثيرين من المشتغلين
~~بالفنون، وحسبك أن أحد الزملاء كتب العبارة الآتية في مقال عن «بدائع الفن الإيراني»:

# وظاهرة من أهم ظواهر الفن الإيراني وحدة معانيه في جميع نواحي الفنون وفي جميع
~~عصوره التاريخية؛ فالفنون الإيرانية مجموعة لها شخصية متحدة تتلاشى من ورائها شخصية
~~الفنان، وإذا كنا لا نعرف إلا القليلين من رجال الفن الإيراني؛ فذلك لأنهم كانوا
~~يدمجون شخصيتهم في شخصية قومية أعلى، ms183 وكانوا يعتقدون أنهم إنما يعملون لمجد خالد لا
~~لمنفعة شخصية.

# وفي رأينا أن الزميل الفاضل لم يكن موفقا كل التوفيق في الجزء الأخير من هذه العبارة؛
~~لأن الواقع أن قلة الإمضاءات في الفنون الإسلامية وندرة البيانات عن الفنانين ترجعان إلى
~~طبيعة الفن الإسلامي في قلة الإبداع والابتكار، وفي اتباع الفنانين مجموعة من الأساليب
~~الفنية الموروثة، كما ترجعان إلى أرستقراطية الفنون الإسلامية، وإلى أن الأمير أو الثري
~~الذي يشيد له البناء أو تصنع له التحفة الفنية، يأبى أن يسود اسم المهندس أو
~~الفنان، ويحرص على أن يكون الفضل كل الفضل لشخصه بوصفه المنفق على تشييد البناء أو صاحب التحفة.

# 1

# ولكن لا يفوتنا أن نذكر أن الطرز الإيرانية هي أحفل الطرز الإسلامية بالحالات الشاذة عن
~~القاعدة التي شرحناها في السطور السابقة؛ وذلك لأن الطرز الفنية الإيرانية كانت أكثر فهما
~~للحياة من سائر الطرز الإسلامية. ويرجع ذلك إلى أن الفنانين الإيرانيين لم يكترثوا بتحريم
~~تصوير الكائنات الحية أو تجسيمها؛ فاتسع الأفق الفني عندهم، وأقبلوا على توضيح المخطوطات
~~بالصور، وعلى إنتاج التحف البديعة، وأصاب بعضهم في هذا السبيل توفيقا حق له أن يفخر به وأن
~~يسجله لنفسه، أو ظن خطأ أنه أصاب ذلك التوفيق فسجله بدون أن يستحقه.
~~•••

# وكان الإيرانيون كسائر الشعوب الإسلامية يكرهون الفراغ في زخارفهم ويميلون إلى تغطية كل
~~المساحات المراد تزيينها، فلا يتركون من سطحها شيئا بدون زخارف، ولكنهم لم يبالغوا في ذلك
~~كل المبالغة بل لقد أدركوا أحيانا - ولا سيما في زخرفة الخزف - ما يمكن أن يفيدوه من ترك
~~بعض الفراغ بين العناصر الزخرفية المختلفة.
~~•••

# وثمة ميزة أخرى للطرز الإيرانية في الإسلام، وهي أنها أكثر الطرز الإسلامية اتصالا
~~بالتاريخ القومي في الأقاليم التي قامت فيها؛ فقد عمد الإيرانيون إلى تاريخهم الوطني،
~~واتخذوا منه موضوعات عديدة للتصوير والزخرفة، ورسموا قصصه في الخزف وفي الصور التي زينوا
~~بها المخطوطات وغير ذلك.

# ولعل السبب في ذلك أنهم الأمة الوحيدة التي لم يقطع الإسلام صلتها بتاريخها القديم بعد أن
~~فتحها العرب، وأصبحت جزءا ms184 من إمبراطوريتهم. وحسبك أن تمعن النظر في الطرز الفنية التي
~~قامت في مصر: الطولوني والفاطمي والمملوكي؛ فإنك لن ترى فيها كبير صلة بالعصر الفرعوني أو
~~العصر الإغريقي الروماني أو العصر القبطي من عصور التاريخ المصري؛ ولا غرابة فإن المصريين
~~فقدوا بعد الفتح العربي لغتهم وأدبهم القديم، بينما إيران صمدت للعنصر العربي طويلا ولم
~~تفقد لغتها القديمة، وإن كتبتها بالحروف العربية، واستعارت لها من اللغة العربية آلاف
~~المفردات والتراكيب. وفي القرن الرابع الهجري (العاشر الميلادي) قامت نهضة قوية في إيران،
~~وذاع استخدام اللغة الفارسية في الأدب من جديد، وزاد اعتزاز الإيرانيين بتاريخهم الوطني
~~القديم وبعبقريتهم الفنية التي ورثوها عن أسلافهم الساسانيين. وكان بعد ذلك كتابهم العظيم
~~«الشاهنامه» سجلا لتاريخ بلادهم، وما ألم بها من الأحداث الخرافية والواقعية، فضلا عن
~~سير أبطالهم المشبعة بطرائف الأخبار وقصص الحب والبطولة، وكان لهذا كله أكبر أثر في
~~فنونهم وفي الموضوعات التي أقبلوا على تصويرها أو اتخذوها عناصر زخرفية.

# وحسبك دليلا على خلود الثقافة الإيرانية في تاريخ إيران - على الرغم من التقلبات
~~السياسية - أن هذه الملحمة الإيرانية الوطنية نظمها الفردوسي برعاية محمود الغزنوي الذي كان
~~تركي الأصل، والذي عني برعاية الثقافة الإيرانية الإسلامية، وعاش في بلاطه بعض ذوي الشأن
~~الخطير من شعراء إيران.

# بل إن الثقافة الإيرانية كانت حينا من الزمن من ألزم الأشياء للطبقات العالية في
~~الشرق الإسلامي؛ وذلك بعد أن زادت مكانة اللغة الفارسية حتى صارت تعنى بدراستها الطبقة
~~المثقفة في الولايات التركية منذ القرن العاشر الهجري (السادس عشر الميلادي). وقد ظلت
~~الفارسية ذائعة في بلاد الهند حتى القرن الماضي (التاسع عشر الميلادي)، ولا يزال لها في تلك
~~البلاد شأن غير يسير.
~~•••

# ومما تمتاز به التحف الإيرانية على غيرها من التحف الغربية ومنتجات الشرق الأقصى أن في
~~أشكال التحف الإيرانية شيئا من الحرية والحياة والبعد عن الدقة والكمال الآليين. وحسبك أن
~~توازن بينها وبين الأواني الإغريقية مثلا لتتبين في هذه شيئا من الجمود والشدة والجفاف،
~~ربما كان أساسه التزام أشكال معينة وأدائها بدقة تذكر ms185 بالآلات التي تنتج آلاف القطع
~~المتماثلة، والتي لا تتميز إحداها عن الأخرى.
~~•••

# وإذا جاز لنا أن نتكلم عن وحدة فنية عامة في إقليم من الأقاليم التي ساد فيها الإسلام،
~~فإن هذا الإقليم هو إيران؛ لأن الفن الإيراني في الإسلام - ولا سيما الفنون الزخرفية أو
~~الفرعية - يمكن اعتباره متصلا إلى حد كبير بالفن الإيراني القديم؛ فالعبقرية الفنية قديمة
~~في الشعب الإيراني، وكانت تتكيف بأهواء الأسرات الحاكمة في البلاد بدون أن تفقد طابعها
~~الوطني كله، حتى أصبحت الطرز الإيرانية في الإسلام أغنى الطرز الفنية الإسلامية بآثار
~~الفنون التي كانت سائدة في البلاد قبل الإسلام. حقا إن الطراز الهندي الإسلامي يصدق
~~عليه هذا القول أيضا، ولكن علينا أن نذكر أنه قام على أكتاف الإيرانيين، وأنه تأثر بهم
~~تأثرا كبيرا، حتى إن بعض الباحثين لا يعتبرونه طرازا فنيا قائما بذاته.
~~•••

# ولا يجدر بنا أن ننسى ما في التحف الفنية الإيرانية من نضارة تكسبها شبابا دائما،
~~وتبعد عنها في أكثر الأحيان ذلك الوقار والجفاء والهيبة التي تحيط بالتحفة الفنية فتطبعها
~~بطابع آخر. وحسبك أن تنظر إلى صورة إيرانية ثم إلى لوحة فنية غربية من العصر نفسه؛ لترى أن
~~شعورك في الحالتين لا يكون واحدا؛ فللصورة الإيرانية سحرها الخاص، وخيالها الواسع، وثروتها
~~الزخرفية، وألحانها المتكررة كالموسيقى الشرقية، وفي اللوحة الغربية ألوانها المملوءة
~~بالمعاني، وتكوينها الباعث على التفكير، ومغزاها في بيان نعيم الحياة أو آلامها. وقصارى
~~القول أن اللوحة الفنية الأوروبية أكثر نضوجا، وأنفذ إلى أعماق الحقيقة، وأقدر على بيان
~~الجمال الروحي في الحياة والطبيعة، وعلى تصوير التضحيات البشرية في الدين والوطنية والمثل
~~العليا.

# وإننا لا نلمس هذه النضارة والشباب الفني في الصور الإيرانية فحسب، بل نراها في الخزف
~~وألواح القاشاني والمنسوجات، حتى العمائر الإيرانية لا نجد فيها كل الوقار والجفاف والهيبة
~~التي نراها في العمائر الإسلامية في سائر الأقطار الإسلامية.

# ولا ريب في أن هذه الميزة كأكثر الميزات الأخرى في الفن الإيراني، ترجع لدرجة كبيرة إلى
~~طبيعة إيران ومناخها وشمسها وبيئة الفنانين فيها. وقد اختلفت الآراء ms186 في تحديد ما كان لهذه
~~العناصر من التأثير في الفن الإيراني؛ فبالغ بعض الكتاب في مقدار هذا التأثير، كما بالغ
~~تين

# Taine

# في كتابه «فلسفة الفن» ومارش فيلبس

Philips

# في كتابه «الفن والبيئة» في تقدير تأثيرها على
~~الفنون عامة، ورأى آخرون أن تأثير تلك العناصر لا يمكن إهماله، ولكن يجب الحذر من المبالغة
~~في تقدير شأنه.

# بيد أننا نستطيع أن ننسب إلى الموقع الجغرافي كثيرا من طبيعة الفن الإيراني؛ فإن
~~إيران تقع في وسط المدنيات العظيمة في العصور القديمة والوسيطة، وكان اتصالها عظيما
~~بالبلاد التي قامت فيها تلك المدنيات؛ فتأثرت بها وأثرت فيها، وقد عاب بعضهم على الفنون
~~الإيرانية أنها أخذت أصولها عن بلاد السومريين والبابليين والحيثيين والأشوريين والمصريين
~~القدماء والإغريق والرومان والبيزنطيين، ولكن الواقع أن هذه سنة الفنون كلها، وأن الفنون
~~كما تأخذ تعطي، وأن الفن الإيراني القديم أعطى الطرز الإسلامية جزءا كبيرا من عناصرها
~~الأولى كما أعطاها الفن البيزنطي جزءا آخر.

# ومما يخالف روح البحث العلمي الصحيح أن بعض الباحثين الذين يريدون أن يزجوا بالقومية في
~~كل شيء يزعمون أن الفن الإسلامي أصيل لم يتأثر بغيره، وإنما أثر في فنون الأمم الأخرى.

# 2

# وهذا غير صحيح؛ لأن الفن الإسلامي تأثر في إيران وفي مصر وفي غيرها من الأقطار
~~الإسلامية بالأساليب الفنية القديمة التي كانت قائمة في تلك البلاد، ثم أتيح له أن يؤثر في
~~غيره من الفنون، ولا سيما بوساطة المدنية الإسلامية في الأندلس وجزيرة صقلية وبوساطة الحروب
~~الصليبية، ثم بوساطة اتصال البلاطين العثماني والإيراني بالبلاد الغربية.
~~•••

# وقد كان من حسن حظ إيران أن الذين فتحوها من عرب وتتر وأفغان، كانوا أقل منها في المدنية
~~وأفقر في الأساليب الفنية، فلم يأتوا بشيء يطغى على العبقرية الفنية الإيرانية طغيانا
~~تاما. والأمم التي كانت لها أساليب فنية زاهرة كالإغريق أو الصين أو الهند لم يقدر
~~لها أن تغلب إيران على أمرها؛ ولذا بقيت السيادة الفنية في الفنون الإيرانية لإيران نفسها،
~~وأخذت إيران عن تلك الأمم كثيرا من الأساليب، ولكنها طبعتها ms187 بعد ذلك بالطابع الإسلامي
~~القوي، وظلت العبقرية الفنية الإيرانية قوية وغالبة في كل مراحل التاريخ الفني
~~الإيراني.
~~•••

# وهناك ميزة عامة في الفنون الإسلامية، ولكنها أظهر ما تكون في الطرز الإيرانية، ونقصد
~~طموح الصانع أو الفنان إلى الكمال الفني، وقدرته على الصبر، واستهانته بالوقت في هذا
~~السبيل. وحسبك أن تفكر في النقوش الدقيقة على التحف، وفي صور المخطوطات، وفي عقد
~~السجاجيد؛ لتدرك الوقت والصبر اللازمين لها. والواقع أن هذا طبيعي ولازم إلى حد كبير في
~~الفنون الإسلامية، وهي كما نعرف فنون زخرفية قبل كل شيء، والمعيار الأساسي في الحكم على
~~منتجاتها هو النظر دون الفكر، فضلا عن أن هذه الفنون لا تستخدم من الموضوعات ما يثير
~~الشعور أو يؤدي إلى التأثر العميق؛ فليس غريبا أن تكسب في ميدان الزخرفة ما فقدته في ميدان
~~الشعور والتأليف الفني.
~~•••

# وقد وفق الفنانون الإيرانيون في العصر الإسلامي إلى تعضيد السلاطين والأمراء، ولعل
~~هذا من أعظم أسباب ازدهار الطرز الفنية الإيرانية؛ لأن المصور الذي يقضي السنين في تزيين
~~مخطوط واحد، وصانع السجادة التي يلزمها العدد الوافر من العمال والمقادير الكبيرة من
~~الحرير والصوف وربما الذهب والفضة، والفنان الذي يشتغل الأشهر الطوال في إنتاج تحفة أو
~~إتمام زخرفة، كل هؤلاء كانوا يحتاجون إلى من يقوم بأودهم ويجزيهم عن هذه الأعمال خير
~~الجزاء. وكان السلاطين والأمراء هم الذين يفعلون ذلك؛ ولا عجب فإن الفنون الإسلامية عامة
~~فنون ملكية إلى حد كبير، والأمير وحاشيته هم الدعامة التي يقوم عليها الفن ويعتمد عليها
~~أهله، أما رجال الدين في الإسلام فلم يشملوا الفنانين برعايتهم كما فعلت الكنيسة المسيحية
~~في الغرب. وصفوة القول أن أكثر الملوك والحكام في إيران كانوا يقدرون رجال الفن وينفقون
~~الأموال الطائلة في تشجيعهم والانتفاع بجهودهم وتيسير سبل العمل لهم.

# وحسبنا أن نعرض بعض الأسماء في تاريخ إيران لنرى العلاقة الوثيقة بين الحكام وبين الإنتاج
~~الفني؛ فعلى يد الأمراء السلاجقة قامت العمائر ذات القباب والأقبية، وشيد غازان خان
~~(694-703ه/1295-1304م) الجامع الأزرق في تبريز، بينما ترجع بعض أجزاء المسجد ms188 الجامع في
~~أصفهان إلى عصر الجايتو محمد خدابنده (703-716ه/1304-1316م) الذي شيد جامع فرامين والضريح
~~الفخم في سلطانية، وبنى جامع جوهر شاد على يد شاه رخ الذي أسس في هراة مجمعا لفن الكتاب؛
~~فأصبحت هذه المدينة في عصره مركزا كبيرا لصناعة التصوير، وأسس ابنه بايسنقر مكتبة أخرى
~~ومجمعا للفنون جمع فيه الخطاطين والمذهبين والمجلدين والمصورين.

# وكان الشاه إسماعيل الصفوي يقدر المصور بهزاد بنصف مملكته؛ وقد جاء في بعض المصادر
~~التاريخية أن هذا الشاه اشتد جزعه حين نشبت الحرب بين الترك والإيرانيين سنة 920ه/1514م
~~وخشي أن يقع بهزاد والخطاط المشهور شاه محمود النيسابوري في يد أعدائه؛ فأخفاهما في قبو،
~~وتم النصر للترك؛ فدخلوا تبريز ثم رحلوا عنها، ولما عاد الشاه إسماعيل كان أول ما عني به
~~أن يطمئن على بهزاد وزميله، وأن يستوثق من بقائهما في خدمته. وكذلك كان الشاه طهماسب
~~مصورا ماهرا وراعيا للفن والفنانين، والشاه عباس الأكبر يرجع إليه الفضل في تجميل
~~أصفهان وجعلها مركزا عظيم الشأن للعلوم والفنون.

# وأما صاحب الجلالة الشاه رضا، إمبراطور إيران الحالي، فيعير الفنون قسطا وافرا من
~~رعايته ويشملها بنصيب عظيم من عنايته، وقد تم بفضله ترميم كثير من العمائر، وانقضى عهد تسرب
~~التحف الإيرانية الجميلة إلى البلاد الأجنبية، وعاد إلى الفنون والصناعات الدقيقة الازدهار
~~الذي عرفته في العصور الذهبية من تاريخ إيران، فضلا عما عنيت به حكومة جلالته من تنظيم
~~المتاحف وتشجيع رجال الفن.





# | المراجع



# (1)

# ابن بطوطة: تحفة الأنظار في غرائب الأمصار وعجائب الأسفار (طبعه وترجمه إلى
~~الفرنسية سانجنتي وديفريمري، باريس سنة 1853).
~~(2)

# ابن النديم: الفهرست (طبعة مصر سنة 1348ه).
~~(3)

# أحمد زكي بك: الأبسطة والسجاجيد (ص53-59 في العدد الخاص الذي أصدرته مجلة
~~«الثقافة» عن إيران في 14 مارس سنة 1939).
~~(4)

# الإصطخري: مسالك الممالك (طبعة دي جويه في المكتبة الجغرافية
~~العربية).
~~(5)

# زكي محمد حسن: التصوير في الإسلام عند الفرس (من مطبوعات لجنة التأليف
~~والترجمة والنشر، القاهرة سنة 1936).
~~(6)
~~---

# الفن الإسلامي في مصر (من مطبوعات دار الآثار العربية، القاهرة سنة
~~1935).
~~(7)
~~---

# كنوز الفاطميين (من مطبوعات دار الآثار العربية، القاهرة سنة ms189
~~1937).
~~(8)
~~---

# في الفنون الإسلامية (من مطبوعات اتحاد أساتذة الرسم، القاهرة سنة
~~1938).
~~(9)

# زكي محمد حسن: التصوير وأعلام المصورين في الإسلام (ص1-28 في كتاب «نواح
~~مجيدة من الثقافة الإسلامية» تأليف عبد الوهاب عزام وزكي محمد حسن وإسماعيل
~~مظهر وقدري حافظ طوقان وإسماعيل أحمد أدهم، هدية المقتطف السنوية سنة
~~1938).
~~(10)
~~---

# إيران، مفاخر فنونها (مبحث ملحق بعدد شهر يونية سنة 1938 من مجلة
~~المقتطف).
~~(11)
~~---

# تراث الإسلام، الجزء الثاني في الفنون الفرعية، ترجمه إلى العربية وشرحه
~~الدكتور زكي محمد حسن (مطبوعات لجنة الجامعيين لنشر العلم، في لجنة التأليف
~~والترجمة والنشر سنة 1936).
~~(12)

# شاهين مكاريوس: تاريخ إيران (مطبعة المقتطف بمصر سنة 1898).
~~(13)

# عبد الوهاب عزام: الصلات بين العرب والفرس وآدابهما في الجاهلية والإسلام
~~(ص125-164 في كتاب «نواح مجيدة من الثقافة الإسلامية»، هدية المقتطف سنة
~~1938).
~~(14)
~~---

# انظر الفردوسي.
~~(15)

# علي بك بهجت: فهرست مقتنيات دار الآثار العربية، تأليف هرتز بك وتعريب علي بك
~~بهجت (المطبعة الأميرية بمصر سنة 1327ه).
~~(16)

# الفردوسي: الشاهنامه (نظمها بالفارسية أبو القاسم الفردوسي، وترجمها نثرا
~~الفتح بن علي البنداري، وقاربها بالأصل الفارسي، وأكمل ترجمتها في مواضع وصححها
~~وعلق عليها وقدم لها الدكتور عبد الوهاب عزام، من مطبوعات لجنة التأليف والنشر
~~سنة 1932).
~~(17)

# محمد عوض محمد: إيران (ص5-12 في العدد الخاص الذي أصدرته مجلة الثقافة عن
~~إيران في 14 مارس سنة 1939).
~~(18)

# محمد كرد علي: الإسلام والحضارة العربية، جزآن (من مطبوعات لجنة التأليف
~~والترجمة والنشر، القاهرة سنة 1934 و1936).
~~(19)

# المسعودي: مروج الذهب (طبع مصر سنة 1346ه).
~~(20)

# المكتبة الجغرافية العربية (

# B. G. A.
~~): سلسلة
~~من كتب الجغرافيا العربية نشرها دي جويه وفريق من المستشرقين في ليدن من سنة
~~1870 إلى سنة 1894، وتشتمل على الكتب الآتية:
~~(أ)

# مسالك الممالك للإصطخري.
~~(ب)

# المسالك والممالك لابن حوقل.
~~(ج)

# أحسن التقاسيم للمقدسي.
~~(د)

# فهارس وشروح وحواشي للأجزاء الثلاثة الأولى.
~~(ه)

# البلدان لابن الفقيه.
~~(و)

# المسالك والممالك لابن خرداذبة.
~~(ز)

# الأعلاق النفيسة لابن رسته وكتاب البلدان لليعقوبي.
~~(ح)

# التنبيه والإشراف للمسعودي.
~~(21)

# ميرزا حبيب: خط وخطاطان (إستانبول سنة 1306ه).
~~(22)

# ياقوت الحموي: معجم البلدان (طبعة وستنفلد في ليبزج).
~~(1)

# AGA-OGLU, MEHMET: Persian ms190 bookbindings of the fifteenth
~~century. University of Michigan Publications.

# Ann Arbor,

# 1935.
~~(2)

# AGA-OGLU, MEHMET: The Landscape miniatures of an anthology
~~of 1389 (in

# Ars Islamica,

# III,
~~1938).
~~(3)

# D’ALLEMAGNE, R.: Du Khorassan au Pays des Bakhtiaris.

Paris,

# 1911.
~~(4)

# ARNE, T. J.: The Swedish Archӕological Expedition to Iran
~~1932-1933 (in

# Acta Arch

# ӕ

# ologica,

# VI, fasc. 1-2, pp.
~~1-48).
~~(5)

# ARNOLD, THOMAS W.: Painting in Islam.

# Oxford,

# 1928.
~~(6)

# ARNOLD, THOMAS W.: The Survival of Sasanian Motifs in
Persain Painting. (in

# Studien zur Kunst des
~~Ostens,

# J. Strzygowski gewid-met,

# Wien

# 1923, S. 95-97).
~~(7)

# ARNOLD, THOMAS W.: Survivals of Sasanian and Manichӕan Art
~~in Persian Painting.

# Newcastle-upon-Tyne
~~, 1924.
~~(8)

# ARNOLD, THOMAS W.: Bihzad and his Paintings in the
~~Zafar-Namah M S.

# London,

# 1930.
~~(9)

# ARNOLD, TH. AND GROHMANN, A.: The Islamic Book.

# London

# 1929.
~~(10)

# ARNOLD TH. & R. A. NICHOLSON: A Volume of Oriental
~~Studies presented to Edward Browne.

# Cambridge.

# 1922.
~~(11)

# ATHAR E IRAN
~~, Annales du
~~Service Archéologique de L’Iran (depuis 1936).
~~(12)

# BAHRAMI, M: Recherches sur les carreaux de revêtement
~~lustré dans la céramique persane du XIII

# e

# au
~~XV

# e

# siècle.

Paris,

# 1937.
~~(13)

# BARBIER DE MEYNARD: Dictionnaire géographique de la Perse.

Paris.

# 1861.
~~(14)

# BINYON, L.: Asiatic Art in the British Museum (

# Ars Asiatica,

# t. VI,

Paris

# 1925).
~~(15)

# BINYON, L.: The Poems of Nizami.

# London.

# 1928.
~~(16)

# BINYON, L. WILKINSON & GRAY: Persian Miniature
Painting,

# Oxford,

# 1933.
~~(17)

# BLOCHET, E.: Les Peintures des manuscrits orientaux de la
~~Bibliothèque Nationale

Paris.

# 1914-20.
~~(18)

# BLOCHET, E.: Les Enluminures des manuscrits orientaux,
~~turcs, arabes, persans de la Bibliothèque nationale.

Paris.

# 1926.
~~(19)

# BLOCHET, E.: Musulman Painting. Translated from the French
~~by Cicely Binyon.

# London.

# 1927.
~~(20)

# BODE, W. & KÜHNEI., E.: Antique Rugs from the Near
~~East.

# New York,

# 1922.
~~(21)

# BRECK, J. AND F. MORRIS: The James F. Ballard collection of
~~Oriental rugs.

# New York

# 1923.
~~(22)

# BRITION, NANCY PENCH: A Study of Some Early Islamic Textiles
~~in the Museum of Fine Arts,

# Boston,

# 1938.
~~(23)

# BROWNE, E, G.: A Literary History of
Persia.
~~(24)

# BUCKLEY, WILFRED: Two glass vessels from ms191 Persia (in

# Burlington Magazine,

# vol. LXVII,
~~August 1925, pp. 66-77).
~~(25)

# BULLETIN OF THE AMERICAN INSTITUTE FOR PERSIAN ART AND
~~ARCHEOLOGY.

# New
~~York.
~~(26)

# Bulletin of the Museum of Fine Arts.

# Boston.
~~(27)

# Burlington Magazine.

# London.
~~(28)

# CHARDIN, SIR JOHN: A New and Accurate Description of Persia
~~and Other Eastern Nations.

# London,

# 1724.
~~(29)

# CHARDIN, SIR JOHN: Travels in Persia, with on Introduction
~~by Sir Percy Sykes.

# London,

# 1927.
~~(30)

# CLAVIJO: Embassy to Tamerlane (éd. Guy Le Strange)

# London,

# 1928.
~~(31)

# COHN-WIENER, E.: Die Ruinen der Seldschukenstadt von Merw
~~und das Mausoleum Sultan Sandschars (in Jahrbuch der Asiatischen Kunst
~~II, 1925, S. 115-122).
~~(32)

# COHN-WIENER, E.: Turan.

# Berlin,

# 1930.
~~(33)

# COHN-WIENER, E.: Das Kunstgewerbe des Ostens,

# Berlin.

# 1923.
~~(34)

# COOMARASWAMMY, A. K.: Les Miniatures orientales de la
~~collection Goloubev au Museum of Fine Arts de Boston (

# Ars Asiatica,

# t. XIII,

Paris

# 1929).
~~(35)

# Cox, R.: Les Soieries d’art.

Paris,

# 1914.
~~(36)

# CRESWELL, K. A. C.: The History and Evolution of the Dome
~~in Persia (

# Journal of the Royal Asiatic
~~Society,

# July 1914 p. 681-701).
~~(37)

# CRESWELL, K. A. C.: Persian domes before 1400 A. D. (in
~~Burlington Magazine 26, 1914-15 pp. 146-155).
~~(38)

# CRESWELL, K. A. C.: Early Muslim Architecture,

# Oxford,

# 1932.
~~(39)

# CHRISTENSEN, ARTHUR: L’lran sous les Sassanides.

Paris,

# 1936.
~~(40)

# DEAN, BASHFORD: Handbook of Arms and Armor, European and
~~Oriental.

# New York
~~(Metropolitan
~~Museum of Art), 1915.
~~(41)

# DENIKE, BORIS: Quelques monuments de bois sculpté au
~~Turkestan occidental (in Ars Islamica, vol II, pp.
~~69-83).
~~(42)

# DENNISON ROSS, E. (

# editor
~~): Persian Art.

# Oxford,

# 1930.
~~(43)

# DIEZ, ERNST: Die Kunst der islamischen Volker.

# Berlin,

# 1922.
~~(44)

# DIEZ, ERNST: Churasanische Baudenkmäler I.

# Berlin,

# 1918.
~~(45)

# DIEZ, ERNST: Die Elemente der persischen Landschaftsmalerei.

# Wien,

# 1922.
~~(46)

# DIEZ, ERNST: Persien. Islamische Baukunst in Churasan.

# Hagen  i.
~~W.

# 1923.
~~(47)

# DIEZ, ERNST: Isfahan (in Zeitschrift für bildende Kunst, 26,
~~1915, S. 90-104, 113-128).
~~(48)

# DIEZ, ERNST: Stylistic analysis of Islamic art (in Ars
~~Islamica, vol. III, No 2, pp. 201-212).
~~(49)

# DILLEY, A. U.: Oriental Rugs and Carpets.

# London.

# 1931.
~~(50)

# DIMAND, M.S.: A Handbook of Mohammedan decorative Arts.

# New York, ms192

# 1930.
~~(51)

# DIMAND, M.S.: Dated Specimens of Mohammedan Art in the
~~Metropolitan Museum of Art. Part I (in

# Metropolitan Museum Studies,

# 1928, Vol. I, part I, pp.
~~99-113).
~~(52)

# DIMAND, M.S.: Dated Persian doors of the fifteenth century
~~(in

# Bulletin of the Metropolitan Museum of
~~Art,

# vol. XXXI, no. 4, April
~~1936).
~~(53)

# DIMAND, M.S.: Persian Velvets of the Sixteenth Century (in

# Bulletin of the Metropolitan Museum of
~~Art,

# vol. XXII, 1927, pp.
~~108-111).
~~(54)

# DIMAND, M.S.: Loan Exhibition of Persian rugs of the
~~so-called Polish type.

# New York,
~~(The
~~Metropolitan Museum of Art) 1930.
~~(55)

# ENCYCI.OPÉDIE DE L’ISLAM.
~~(56)

# ERDMANN, KURT: Orientteppich. (Bilderheft der Islamichen
~~Abteilung, Staatliche Museen in Berlin, Heft 3)

# Berlin,

# 1935.
~~(57)

# ERDMANN, KURT: Die sasanidischen Jagdschalen (in

# Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen,

# LVII,
~~pp. 193-232).
~~(58)

# ETTINGHAUSEN, RICHARD: Important pieces of Persian pottery in
~~London collections (in

# Ars Islamica,

# vol. II, I, pp. 45-64, 21 figs).
~~(59)

# FALKE, OTTO VON: Kunstgeschichte der Seidenweberei.

# Berlin,

# 1913.
~~(60)

# FLEMMING, E.: Textile Kunst.

# Berlin,

# 1923.
~~(61)

# FLETCHER, BAMISTER: A History of Architecture on the
~~comparative method.

# London,

# 7th éd.
~~1924.
~~(62)

# FLURY, S.: La décor épigraphique des monuments de Ghazna
~~(in

# Syria,

# VI.
~~1925).
~~(63)

# GABRIEL, ALBERT: Le Masdjid-i Djum'a d’Isfahan (in

# Ars Islamica,

# vol. II, I, pp.
~~7-44, 34 figs.).
~~(64)

# GABRIEL ROUSSEAU: L’art décoratif musulman.

Paris,

# 1934.
~~(65)

# GANZ, P.: L’Oeuvre d’un Amateur d’art. La Collection de
~~Monsieur F. Engel Gros. 2 vol.

# Geneva-Paris,

# 1925.
~~(66)

# GAY; V.: Glossaire archéolohique du Moyen-Age et de la
~~Renaissance, II,

Paris,

# 1928.
~~(67)

# GLÜCK, HEINRICH UND ERNST DIEZ: Die Kunst des Islam.

# Berlin.

# 1925.
~~(68)

# GODARD. A: Les Monuments de Maragha (Publications da la
~~Societé des Etudes Iraniennes, N°9)

Paris,

# 1934.
~~(69)

# GOTTLIEB, T.: Kaiserlich-Konigliche Hofbibliothek,
~~Bucheinbande, 100 Tafeln mit Einleitung.

# Wien,

# 1910.
~~(70)

# GRATZL, EMIL: Islamische Bucheinbande des 14. bis 19.
~~Jahrhunderts.

# Leipzig

# 1924.
~~(71)

# GRAY, B.: Persian Painting.

# London,

# 1930.
~~(72)

# GRAY, B: Die Kalila wa Dimna der Universität Istanbul (in

Pantheon,

# V.
~~1933).
~~(73)

# GREY, C.: A narrative of Italian travels in Persia (Trans).
~~Hakluyt Society, 1873.
~~(74)

# GROTE-HASENBALG, W.: Der Orientteppiche, seine Geschichte und ms193
~~seine Kultur.

# Berlin,

# 1922.
~~(75)

# GROUSSET, R.: Les civilisations de l’orient, t. I: L’Orient.

Paris

# 1929.
~~(76)

# GROUSSET, R.: L’Iran extérieur: son art (Publications de la
~~Societé des Etudes Iraniennes et de l’art persan.

Paris

# 1932).
~~(77)

# GUNTHER, R.T.: The astrolabes of the world.

# Oxford,

# 1932.
~~(78)

# HAKLUYT, R.: The principal navigations, voyages, traffiques
~~and discoveries of the English nation, II.

# London-New York
~~(Everyman), 1926.
~~(79)

# HAWLEY, W. A.: Oriental Rugs antique and modern.

# New York

# 1913.
~~(80)

# HERBERT, TH.: Travels in Persia, 1627-1629, éd. Sir William
~~Foster.

# London

# 1928.
~~(81)

# HERZFELD, E.: Die Malereien von Samarra.

# Berlin

# 1927.
~~(82)

# HERZFELD, E.: Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und
~~seine Ornamentik.

# Berlin

# 1923.
~~(83)

# HERZFELD, E.: Archaeological History of Iran.

# London,

# 1935.
~~(84)

# HERZFELD, E.: Ara Tor von Asien.

# Berlin

# 1920.
~~(85)

# HEYD, W: Histoire du Commerce du Levant. 2 vol.

# Leipzig

# 1923.
~~(86)

# HOESON, R. L.: A Guide to the Islamic Pottery of the
~~Near-East (British Museum)

# London,

# 1932.
~~(87)

# HOESON, R. L.: The George Eumorfopoulos collection,
~~Cotalogue.
~~(88)

# HUART, CL.: Les calligraphes et les miniaturistes de I’orient
~~musulman.

Paris

# 1908.
~~(89)

# ISLAM (der).
~~(90)

# JACOBY, A.: Eine Sammlung orientalischer Teppiche.

# Berlin,

# 1923.
~~(91)

# KENDRICK, A. F. & ARNOLD, T. W.: Persian stuffs
~~with figure-subjects (

# Burlington
~~Magazine.

# November 1920 pp.
~~237-44).
~~(92)

# KENDRICK: Guide to the Collection of Carpets (Victoria
~~& Albert Museum, Department of Textiles)

# London,

# 1920.
~~(93)

# KENDRICK: Notes on Carpet Knotting and Weaving (Victoria
~~and Albert Museum, Department of Textiles).
~~(94)

# KOECHLIN, R.: Les céramiques musulmanes de Suse au Musée du
~~Louvre,

Paris,

# 1928.
~~(95)

# KOHLHAUSSEN, H.: Islamische Kleinkunst (Museum fur Kunst und
~~Gewerbe.

# Hamburg,

# 1930).
~~(96)

# KÜHNEL, ERNEST: Die Islamische Kunst (in A. Springer:
~~Handbuch der Kunstgeschichte, Band VI, S. 373-584).

# Leipzig,

# 1929.
~~(97)

# KÜHNEL, ERNEST: Islamische Kleinkunst.

# Berlin

# 1925.
~~(98)

# KÜHNEL, ERNEST: Datierte persische Fayencen (in

# Jahrbuch der asiatischen Kunst. Band I
~~,
~~1924 S. 42-52).
~~(99)

# KÜHNEL, ERNEST: Miniaturmalerei im islamischen Orient.
~~2

# e

# éd.

# Berlin

# 1923.
~~(100)

# KÜHNEL, ERNEST: Meisterwerke der Archäologischen Museen in
~~Istanbul, Band III. Die Sammlung Türkischer und Islamischen Kunst im
~~Tschinili Köschk.

# Berlin und Leipzig,

# 1938.
~~(101)

# KÜHNEL, ERNEST: Das ms194 Landschaftsbild in der islamischen
~~Buchmalerei (in

# Die graph. Künste,

# Wien, 50, 1927, S. 1-9).
~~(102)

# KÜHNEL, ERNEST: Datierte persische Fayencen (in

# Jahrbuch der asiatischen Kunst,

# Band I,
~~1924 pp. 42-52).
~~(103)

# KÜHNEL, ERNEST: Sammlung Oskar Skaller, Berlin, Persische
~~Keramik, vornehmlich 13-14. Jahr.

# Berlin

# 1927.
~~(104)

# KÜHNEL, ERNEST: Die Abbasidischen Lüsterfayencen, in

# Ars Islamica,
~~(1934) pp.
~~149-59.
~~(105)

# LAMM, G. J.: Mittelalterliche Gläser und
~~Steinschnittarbeiten aus dem Nahen Osten.

# Berlin,

# 1930.
~~(106)

# LAMM, G. J.: Glass from Iran in the National Museum,
~~Stockholm.

# Uppsala

# 1935.
~~(107)

# LAMM, G. J.: Cotton in Mediaeval Textiles of the Near East.

Paris,

# 1937.
~~(108)

# L. LANGLÈS (éd.) Voyages du Chevalier Chardin, Paris
~~1811.
~~(109)

# LE COQ, A. VON: Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte
~~Mittel-Asiens.

# Berlin,

# 1925.
~~(110)

# LE COQ, A. VON: Die Buddhistische Spätantike in
~~Mittelasien, II, Die manichaeischen Miniaturen,

# Berlin,

# 1923.
~~(111)

# LE STRANGE, G.: The Lands of the Eastern Caliphate.

# Cambridge,

# 1930.
~~(112)

# MANKOWSKI, TADEUSZ: Influence of Islamic Art in Poland (in

# Ars Islamica,

# vol. II, pp.
~~63-117).
~~(113)

# MARÇAIS, G.: L’art musulman (in

# Nouvelle Histoire Universelle de L’Art,

# publiée sous la
~~direction de Marcel Aubert vol. II).
~~(114)

# MARÇAIS, G.: Manuel d’Art Musulman, L’Architecture.

Paris,

# 1926.
~~(115)

# MARTEAU, G. & H. VEVER: Miniatures Persanes.

Paris,

# 1913.
~~(116)

# MARTIN. F.: The Miniature Painters of Persia, India and
~~Turkey from the VIII to the XVIII century.

# London

# 1912.
~~(117)

# MARTIN. F.: Figurale persische Stoffe aus dem Zeitraum
~~1550-1650.

# Stockholm,

# 1899.
~~(118)

# MARTIN. F.: Die Persische Prachtstoffe im Schlosse
~~Rosenborg in Kopenhagen.

# Stockholm,

# 1901.
~~(119)

# MASSIGNON, L.: Les méthodes de réalisation artistique des
~~peuples de L’lslam, in

# Syria,

# II
~~(1921).
~~(120)

# MAYER, L. A.: Annual Bibliography of Islamic art and
~~Archӕology. Edited by L. A. Mayer. vol. I, II & III. (for 1935,
~~36 & 37).
~~(121)

# MEZ, A.: Die Renaissance des Islams.

# Heidelberg,

# 1922.
~~(122)

# MIGEON, GASTON: Manuel d’art musulman; Arts plastiques et
~~industriels. 2 vol. 2

# e

# éd.

Paris,

# 1927.
~~(123)

# MIGEON, GASTON: L’Orient musulman. 2 vol. (Documents d’Art,
~~Musée du Louvre)

Paris,

# 1922.
~~(124)

# MIGEON, GASTON: Les Arts musulmans. (Bibliothèque d’histoire
~~de I’art.)

Paris,

# 1927.
~~(125)

# MIGEON, GASTON: Exposition des arts musulmans ms195 au Musée, des
~~arts décoratifs.

Paris,

# 1922.
~~(126)

# MIGEON, GASTON: Un tissu de soie persan du
~~X

# e

# siècle au Musée du Louvre (in Syria 3,
~~1922 p. 41-3).
~~(127)

# MIGEON, GASTON: Les Arts du tissu,

Paris,

# 1929.
~~(128)

# MINER, D.: The Art of Persia and the Asiatic migrations (in

# Handbook of the Collection, Walters Art
~~Gallery, Baltimore,

# Maryland, U. S. A., pp.
~~42-50).
~~(129)

# MORGENSTERN, L.: L’exposition d’art iranien de 1935 à
~~Leningrad. (

# Revue des Arts
~~Aslatiques,

# X, 1936).
~~(130)

# MORITZ: Arabic Palӕography.

# Cairo,

# I.
~~(131)

# MOUSA A.: Zur Gesehichte der islamischen Buchmalerei
~~in Aegypten.

# Cairo,

# 1931.
~~(132)

# MUMFORD, J. K.: The Yerkes Collection of Oriental carpets.

# London-New-York,

# 1910.
~~(133)

# NASIRI FHOSRAU: Relation du voyage de Nasiri Khasrau, éd. et
~~traduction de Ch. Chefer.

Paris

# 1881.
~~(134)

# NEUGEBAUER, R. UND TROLL, S.: Handbuch der orientalischen
~~Teppichkunde.

# Leipzig,

# 1930.
~~(135)

PAUTY, E.: L’architecture dans les miniatures islamiques
~~(in

# Bulletin de L’Institut d’Egypte,

# vol. XVII, fasc. I pp. 23-68).
~~(136)

PÉZARD, M.: La Céramique archaïque de L’Islam,

Paris

# 1920.
~~(137)

POPE, A. U.: A Survey of Persian Art. Arthur Upham Pope,
~~editor aud Phyllis Arckerman, assistant editor.

# Oxford,

# 1938.
~~(138)

POPE, A. U.: An Introduction to Persian Art.

# London,

# 1930.
~~(139)

POPE, A. U.: The Spirit of Persian Art (in

# Studio, London,

# December, 1930, pp.
~~3-24).
~~(140)

# QAZWINI, M. ET L. BOURAT: Deux documents inédits relatifs à
~~Behzad (in

# Révue de Monde Musulman,

# XXVII 1914).
~~(141)

# RABINO, H. S.: Mazanderan and Asterabad,

# London,

# 1928.
~~(142)

# REATH, N. A. & SACHS, E. B.: Persian Textiles.

# New Haven,

# 1937.
~~(143)

# RÉPERTOIRE CHRONHI.OGIQUE D’KI’IGRAPHIE ARABE. Le Caire,
~~depuis 1931.
~~(144)

# RÉVUE DES ARTS ASIATIQUES.
~~(145)

# RIEFSTAHL, M.: Persian Islamic stucco sculptures (in

# The Art Bulletin,

# XIII (1951),
~~pp. 439 III 463).
~~(146)

# RIEFSTAHL, M.: The Parish-Watson collection of Mohammedan
~~potteries,

# New York,

# 1922.
~~(147)

# RITTER, H., RUSKA, J., SARRE, F., WINDERLICH, R.:
~~Orientalische Steinbücher und Fayencetechnik. (Istanbuler Mitteilungen,
~~herausgegeben von der Abteilung Istanbul des Archӕologischen Institutes
~~des Deutschen Reiches)

# Istanbul,

# 1935.
~~(148)

# RIVIÈRE, H.: La Céramique dans l’art musulman,

Paris,

# 1914.
~~(149)

# RODER, KURT: Zur Technik der persischen Fayence im. ms196 13-14
~~Jahrundert. (in

# Zeitschrift der Deutschen
~~Morgenländischen Gesellschaft,

# N. F., Band 14 pp.
~~225-242).
~~(150)

# RODER, KURT: Uber glasierte Irdenware und chinesisches
Porzellan in islamischen Landern. (in

# Studien
~~zur Geschichte und Kultur des Nahen und Fernen Ostens,

Paul Kahle zum 60. Geburtstag überreicht ... herausgegeben von W.
~~Heffening und W. Kirlel, Leiden, pp. 133-144).
~~(151)

# SAKISIAN, A.: La Miniature Persane du
~~XII

# e

# au XVII

# e

# siecle.

Paris

# 1929.
~~(152)

# SAKISIAN, A.: Les tapis de Perse à la lumière des arts du
~~Iivre (in

# Artibus Asiae,

# vol. V,
~~fasc. 1, pp. 9-22, fasc. 2-4, pp. 223-235).
~~(153)

# SAKISIAN, A.: La reliure persane du
~~XIV

# e

# au XVII

# e

# siècle. (Actes du Congrés de l’Histoire de l’Art,

Paris,

# 1921, I).
~~(154)

# SALADIN, H.: Manuel d’Art musulman; L’Architecture.

Paris,

# 1907.
~~(155)

# SALLES, G. ET BALLOT, M. J.: Les Collections de l’Orient
~~Musulman (Musée du Louvre).

Paris,

# 1928.
~~(156)

# SARRE, FRIEDRICH: Die Mohammedanische Baukunst in Persien (in

# Zeitschrift der Gesellschaft für
~~Erdkunde,

# Berlin-1919, Heft 3-4).
~~(157)

# SARRE, FRIEDRICH: Ardabil. Grabmoschee des Schech Safi.

# Berlin,

# 1924.
~~(158)

# SARRE, FRIEDRICH: Islamische Bucheinbände.

# Berlin

# 1923.
~~(159)

# SARRE, FRIEDRICH: Denkmäler persischer Baukunst 2 vols.

# Berlin,

# 1910.
~~(160)

# SARRE, F. & HERZFELD, E.: Archäologische Reise im
~~Euphrat-und-Tigris-Gebiet.

# Berlin,

# 1911.
~~(161)

# SARRE, F. & HERZFELD, E.: Erzeugnisse islamischer
~~Kleinkunst, II Seldschukische Kleinkunst.

# Leipzig,

# 1909.
~~(162)

# SARRE, F. & HERZFELD, E.: Die Kunst des Alten
Persien.

# Berlin,

# 1921.
~~(163)

# SARRE, F. & HERZFELD, E.: Die Keramik von Samarra.

# Berlin,

# 1925.
~~(164)

# SARRE, F. & MARTIN, F. R. (

# Editeurs
~~): Die Ausstellung von Meisterwerken
~~muhammadanischer Kunst in München, 1910. 3 vol.

# München,

# 1912.
~~(165)

# SARRE, F. & MITTWOCH, E.: Zeichnungen von Riza
~~Abbasi,

# München

# 1914.
~~(166)

# SARRE, F. & TRENKWALD, H.: Old Oriental Carpets. 2
~~vols.

# Vienna & London,

# 1926-1929.
~~(167)

# SCHMIDT, HEINRICH: Persische Seidenstoffe der Seldjukenzeit
~~(in

# Ars Islamica,

# vol. II, no 1. pp.
~~85-90).
~~(168)

# SCHULZ, PH. WALTER: Die persisch-islamische Miniaturmalerei
~~2 Bānde.

# Leipzig

# 1914.
~~(169)

# SCHWARZ: Iran im Mittelalter.

# Leipzig,

# 1926.
~~(170)

# SMIRNOFF, V.: L’Argenterie orientale.

# St. Petersburg

# 1909.
~~(171)

# SMITH, MYRON B.: Material for a Corpus of early Iranian
~~Islamic Architecture I. Masdjid-i Djum’a, Demawend, with “Note
~~épigraphique par ms197 Jedda Godard” (in Ars Islamica, vol. II, no. 2, pp.
~~153-183).
~~(172)

# STCHOUKINE, Ivan: Les Miniature Persanes, Musée National du
~~Louvre.

Paris

# 1932.
~~(173)

# STCHOUKINE, Ivan: Les manuscrits illustrés musulmans de la
~~bibliothèque du Caire (in

# Gazette des
~~Beaux-Arts,

# t. XIII, Mars
~~1935, pp.
~~138-158).
~~(174)

# STCHOUKINE, Ivan: Notes sur des peintures persanes du sérail
~~de Stanbul (in

# Journal Asiatique.

# t
~~CCXXI, pp. 117-140).
~~(175)

# STCHOUKINE, Ivan: La Peinture iranienne sous les derniers
~~Abbasides et les II-khans.

# Bruges,

# 1936.
~~(176)

# STRZYGOWSKI, JOSEF: Die bildende Kunst des Ostens.

# Leipzig

# 1916.
~~(177)

# STRZYGOWSKI, JOSEF: Altai-Iran und Volkerwanderung.

# Leipzig,

# 1917.
~~(178)

# STRZYGOWSKI, JOSEF: Asiens Bildende Kunst.

# Augsburg,

# 1930.
~~(179)

# STRZYGOWSKI, JOSEF: Asiatische Miniaturmalesei (im Verein mit
~~H. Glück, S. Kramrisch, E. Wellesz).

# Klagenfurt,

# 1933.
~~(180)

# TAESCHNER, F.: Zur Ikonographie der persischen Bilderhand
~~schriften (in

# Jahrbuch der asiatischen
~~Kunst
~~. II 1925).
~~(181)

# TATTERSALL, C.E.C.: Fine Carpets in the Victoria and Albert
~~Museum.

# London,

# 1924.
~~(182)

# TAVERNIER, J.B.: The six travels of John Baptista Tavernier,

# London,

# 1684.
~~(183)

# TAVERNIER, J.B.: Voyages en Perse.

Paris,

# 1930.
~~(184)

# VICTORIA & ALBERT MUSEUM, DEPARTMENT OF TEXTILES:
~~Brief guide to the Persian woven fabrics.

# London,

# 1922.
~~(185)

# VICTORIA & ALBERT MUSEUM, DEPARTMENT OF TEXTILES:
~~Brief guide to the Persian Embroideries.

# London,

# 1929.
~~(186)

# VIOLLET, HENRI ET S. FLURY: Un monument des premiers siècles
~~de l’hégire en Perse (in

# Syria

# 2,
~~1921 p. 226-34, 305-16).
~~(187)

# WALLIS, H.: Persian Ceramic Art belonging to Mr. F. Du Cane
~~Godman.

# London,

# 1894.
~~(188)

# WIET, GASTON: L’Exposition persane de 1931. (Publications du
~~Musée de l’Art Arabe du Caire)

# le
~~Caire,

# 1931.
~~(189)

# WIET, GASTON: L’Exposition d’art persan de Londres (in

# Syria,

# t. XIII,
~~1933).
~~(190)

# WIET, GASTON: Exposition d’art persan.

# le Caire,

# 1935 (Societé des Amis de l’Art,
~~2 vols. 72 pl.).
~~(191)

# WIET. G.: L’Epigraphie Arabe de l’exposition d’art persan du
~~Caire, (in

# Mémoires presentés á L’Institut
~~d’Egypte

# XXVI,

# Le
~~Caire
~~, 1935).
~~(192)

# ZAKY M. HASSAN: Les Tulunides.

Paris,

# 1933.
~~(193)

# ZAKY M. HASSAN: Hunting as practised in Arab Countries of the
~~Middle Ages.

# Cairo,

# 1937.
~~(194)

# ZELLER. R.: Orientalische Sammlung Henri
~~Moser-Charlottenfels. Die persischen Waffen (in Jahrbuch des ms198 Bernischen
~~Museums in Bern, XV Jag. 1935).
~~(195)

# ZIAUDDIN, M.: Moslem calligraphy.

# Calcutta,

# 1939.





# | اللوحات




# اللوحة 1
~~(أ) عقد بجوار المحراب في المسجد الجامع بنايين، حوالي سنة 350ه/960م.
~~(ب) المحراب وبعض الأعمدة بالمسجد الجامع في نايين، حوالي سنة 350ه/960م
~~(عن بوب).

# شكل 1

# اللوحة 2

# شكل 2: منارة المسجد الجامع في نايين.

# اللوحة 3

# شكل 3: قطاع من قاعة القبة الصغرى في المسجد الجامع بأصفهان، مؤرخة سنة
~~481ه/1088م (عن شرودر).

# اللوحة 4

# شكل 4: قبو وعقود في المسجد الجامع بأصفهان (عن بوب).

# اللوحة 5

# شكل 5: إيوان بالمسجد الجامع في جلبيجان، من سنة 498-512ه/1104-1118م (عن
~~بوب).

# اللوحة 6

# شكل 6: جنبد قابوس في جرجان، مؤرخة 397ه/1006م (عن بوب).

# اللوحة 7

# شكل 7: قبر مؤمنة خاتون في نخجران، مؤرخ سنة 582ه/1186م (عن زره).

# اللوحة 8

# شكل 8: برج محمود بن سبكنيجين في غزنة، مؤرخ سنة 421ه/1030م (عن بيرون).

# اللوحة 9

# منارة في بسطام مؤرخة 514ه/1120م (عن بوب).

# منارة في سمنان من القرن 5ه/11م (عن بيرون).

# شكل 9

# اللوحة 10

# شكل 10: قلعة بم (عن شرودر).

# اللوحة 11

# شكل 11: باب وإيران في المسجد الجامع بأصفهان، من القرن 8-10ه/14-16م (عن
~~بوب).

# اللوحة 12

# شكل 12: قبر تيمور في سمرقند من سنة 808ه/1405م (عن زره).

# اللوحة 13

# شكل 13: الركن الغربي والإيوان الشمالي الغربي من مسجد جوهر شاد بمدينة مشهد،
~~مؤرخ سنة 821ه/1418م (عن بوب).

# اللوحة 14

# شكل 14: الإيوان الشمالي الشرقي في مسجد جوهر شاد بمدينة مشهد، مؤرخ سنة
~~821ه/1418م (عن بوب).

# اللوحة 15

# شكل 15: منظر تفصيلي في الإيوان الجنوبي الشرقي من مسجد جوهر شاد بمدينة مشهد (عن
~~بوب).

# اللوحة 16

# شكل 16: منظر داخلي من المسجد الجامع بمدينة يزد، القرن 9ه/15م (عن بوب).

# اللوحة 17

# شكل 17: ردهة في المسجد الجامع بمدينة يزد، القرن 9ه/15م (عن بوب).

# اللوحة 18

# شكل 18: قصر جهل ستون بأصفهان، من نهاية القرن العاشر الهجري (نهاية القرن السادس
~~عشر الميلادي) (عن بوب).

# اللوحة 19

# شكل 19: الباب الخارجي في مسجد الشاه بأصفهان، مؤرخ سنة 1025ه/1616م (عن
~~بوب).

# اللوحة 20

# شكل 20: باب داخلي في مسجد الشاه ms199 بأصفهان (عن بوب).

# اللوحة 21

# شكل 21: منظر داخلي في مسجد الشاه بأصفهان (عن بوب).

# اللوحة 22

# شكل 22: ضريح قدم جاء بمدينة نبسابور، من القرن 11ه/17م (عن بوب).

# اللوحة 23

# قنطرة في أصفهان، من بداية القرن 11ه/17م (عن بوب).

# قبة مدرسة مادرشاه بأصفهان، مؤرخة سنة 1126ه/1714م (عن بوب).

# شكل 23

# اللوحة 24

# شكل 24: مدخل السوق في مدينة يزدن من بداية القرن الماضي (عن بوب).

# اللوحة 25

# شكل 25: تخطيط ضريح الجايتو في مدينة سلطانية (عن جودار).

# اللوحة 26

# شكل 26: تخطيط مدرسة خرجود (عن بوب).

# اللوحة 27

# شكل 27: تخطيط مسجد شاه في أصفهان (عن بوب).

# اللوحة 28

# شكل 28: محراب من القاشاني ذي البريق المعدني والزخارف البارزة، أصله من جامع
~~الميدان في قاشان مؤرخ سنة 623ه/1226م، وعليه اسم صانعه الحسن بن عربشاه،
~~محفوظ في القسم الإسلامي من متاحف الدولة في برلين.

# اللوحة 29

# شكل 29: محراب من القاشاني ذي البريق المعدني من فرامين، عليه إمضاء علي بن محمد
~~بن أبي طاهر ومؤرخ سنة 663ه/1264م، في مجموعة كيفوركيان
~~(Kevorkian)
~~.

# اللوحة 30

# شكل 30: محراب من الفسيفساء الخزفية، من منتصف القرن 8ه/14م، في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 31

# شكل 31: فسيفساء خزفية كانت في خانقاه بمدينة أصفهان، من القرن 9ه/15م، في مجموعة
~~كيفوركيان .

# اللوحة 32

# شكل 32: محراب من الفسيفساء الخزفية في مسجد الشيخ لطف الله بأصفهان، مؤرخ سنة
~~1028ه/1618م (عن بوب).

# اللوحة 33

# شكل 33: تربيعات قاشاني من قصر جهل ستون بأصفهان، من القرن 11ه/17م، في متحف
~~فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 34

# شكل 34: جزء من نقش حائطي، من القرن 6ه/12م، في مجموعة هيرامانك

# Heeramaneck
~~.

# اللوحة 35

# شكل 35: الصفحة الأولى من مخطوط إيراني كتبه سلطان محمد نور سنة 929ه/1523م في
~~معرض فرير

# Freer Gallery
~~.

# اللوحة 36

# شكل 36: صفحة من مخطوط المنظومات «الخمسة» للشاعر نظامي، كتب للشاه طهماسب بين
~~عامي 946 و949ه/1539 و1543م، ومحفوظ في المتحف البريطاني.

# اللوحة 37

# شكل 37: النبي عليه السلام يبعث سيدنا حمزة وسيدنا عليا في مهمة، المدرسة
~~السلجوقية، في مخطوط من كتاب جامع التواريخ لرشيد الدين، مؤرخ سنة ms200
~~714ه/1314م، ومحفوظ في الجمعية الآسيوية بلندن وفي مكتبة جامعة
~~أدنبره.

# اللوحة 38

# شكل 38: المجنون على قبر ليلى، مدرسة شيراز سنة 813ه/1410م، من مخطوط في مجموعة
~~جلبنكيان

# Gulbenkian
~~.

# اللوحة 39

# شكل 39: بهرام جور والصور السبع، مدرسة شيراز سنة 813ه/1410م، من مخطوط في مجموعة
~~جلبنكيان

# Gulbenkian
~~.

# اللوحة 40

# شكل 40: القتال بين جيوش كيخسرو وأفراسياب، مدرسة هراة سنة 833ه/1429م، من مخطوط
~~شاهنامه في مكتبة قصر جلستان بطهران.

# اللوحة 41

# شكل 41: هماي أمير إيران يستقبل في حديقة القصر همايون ابنة قيصر الصين، مدرسة
~~هراة سنة 834ه/1430م، صورة من مخطوط ضائع، ومحفوظة في متحف الفنون الزخرفية
~~بباريس.

# اللوحة 42

# شكل 42: فقهاء يتجادلون في مسجد، مدرسة هراة، من تصوير بهزاد في مخطوط من «بستان»
~~سعدي، مؤرخ سنة 894ه/1489م، ومحفوظ في دار الكتب المصرية.

# اللوحة 43

# شكل 43: بناء مسجد، تنسب إلى المصور بهزاد من مخطوط للمنظمومات «الخمسة» للشاعر
~~نظامي، في المتحف البريطاني.

# اللوحة 44

# شكل 44: مناظر في حمام، تنسب للمصور بهزاد، من مخطوط للمنظومات «الخمسة» للشاعر
~~نظامي، في المتحف البريطاني.

# اللوحة 45

# شكل 45: قطب الدين يقاد سجينا إلى المسجد الجامع في شيراز، المدرسة
~~الصفوية في تبريز سنة 935ه/1529م، في مخطوط من ظفرنامه لشرف الدين
~~علي يزدي، ومحفوظ في مكتبة قصر جلستان بطهران.

# اللوحة 46

# شكل 46: صورة المعراج، من المدرسة الصفوية الأولى في تبريز، ولعلها من
~~تصوير سلطان محمد في مخطوط من المنظومات «الخمسة» لنظامي، كتب للشاه
~~طهماسب بين عامي 946 و949ه/1539 و1543م، ومحفوظ في المتحف
~~البريطاني.

# اللوحة 47

# شكل 47: كسرى أنوشروان ووزيره يسمعان البومتين، من المدرسة الصفوية الأولى
~~في تبريز، من مخطوط من المنظومات «الخمسة» لنظامي، كتب للشاه طهماسب بين
~~عامي 946 و949ه/1539 و1543م، ومحفوظ في المتحف البريطاني.

# اللوحة 48

# شكل 48: منظر في الريف، للمصور محمدي سنة 986ه/1578م، في متحف اللوفر
~~بباريس.

# اللوحة 49

# شكل 49: منظر طبيعي وثلاثة صيادين، عليه إمضاء المصور رضا عباسي، من نهاية
~~القرن 10ه/17م. في مجموعة كارتييه

# L. Cartier
~~.

# اللوحة 50

# شكل 50: صورة ضرب «بالفلقة»، للمصور محمد قاسم سنة 1014ه/1605م، في المتحف
~~المتروبوليتان ms201 بنيويورك.

# اللوحة 51

# شكل 51: إسكندر وزوجته روشنك، من المدرسة الصفوية الثانية بأصفهان، في
~~القرن 11ه/17م، في مخطوط شاهنامه بمجموعة شستر بيتي

# Chester Beatty
~~، وعليها إمضاء معين
~~المصور.

# اللوحة 52

# شكل 52: لوحة فنية إيرانية من القرن 12ه/18م، من مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 53

# شكل 53: لوحتان فنيتان من إيران، القرن 12ه/18م، من مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 54

# شكل 54: جلد كتاب إيراني، من بداية القرن 10ه/16م، في مجموعة جلبنكيان

# Gulbenkian
~~.

# اللوحة 55

# شكل 55: جلد كتاب إيراني من عمل محمد صالح التبريزي، في القرن 10 أو 11ه/16 أو
~~17م، في مجموعة جلبنكيان

# Gulbenkian
~~.

# اللوحة 56

# شكل 56: سجادة إيرانية، من القرن 10ه/17م، في القسم الإسلامي من متاحف الدولة
~~ببرلين.

# اللوحة 57

# شكل 57: رسم جزء من سجادة كاملة من صناعة تبريز، في بداية القرن 10ه/17م،

# محفوظة في متحف فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 58

# شكل 58: سجادة حريرية من صناعة تبريز في النصف الأول من القرن 10ه/16م، محفوظة في
~~متحف الفنون الزخرفية بباريس.

# اللوحة 59

# شكل 59: سجادة إيرانية محلاة بخيوط معدنية، من صناعة تبريز في نهاية القرن
~~10ه/16م، من مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 60

# شكل 60: سجادة من صناعة تبريز في النصف الثاني من القرن 9ه/16م، في متحف
~~المنسوجات بمدينة ليون بفرنسا.

# اللوحة 61

# شكل 61: سجادة حريرية من صناعة قاشان في النصف الثاني من القرن 9ه/16م،

# في متحف جوبلان بباريس.

# اللوحة 62

# شكل 62: سجادة حريرية من صناعة قاشان في النصف الثاني من القرن 10ه/16م، في
~~المتحف المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 63

# شكل 63: سجادة من صناعة شمال غربي إيران في نهاية القرن 10ه/16م، في المتحف
~~المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 64

# شكل 64: سجادة ذات أشجار ومناطق، من صناعة شمال غربي إيران في بداية القرن
~~11ه/17م، محفوظة في مجموعة مكلهيني

# Mclihenny
~~.

# اللوحة 65

# شكل 65: جزء من سجادة إيرانية، من القرن 11ه/17م، في مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 66

# شكل 66: سجادة ذات زهريات، من صناعة تبريز في بداية القرن 11ه/17م، في متحف
~~الفنون الزخرفية بباريس.

# اللوحة 67

# شكل ms202 67: رسم جزء من سجادة إيرانية كاملة (هراة)، من القرن 12ه/18م، في مجموعة
~~الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 68

# شكل 68: سجادة من الحرير، من القرن 11ه/17م، في القسم الإسلامي من متاحف الدولة
~~ببرلين.

# اللوحة 69

# شكل 69: رسم جزء من سجادة إيرانية كاملة، مؤرخة سنة 1194ه/1780م، من مجموعة
~~الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 70

# شكل 70: زير من الفخار بدون دهان، وعليه زخارف مطبوعة، من خوزستان في القرن 2 أو
~~3ه/8 أو 9م، في مجموعة نيجات
~~ربى

# Nejat Rabbi
~~.

# اللوحة 71

# صحن خزفي، القرن 3ه/9م. في المتحف الأهلي بطهران.

# صحن خزفي من بلاد ما وراء النهر. القرن 3ه/9م، في متحف اللوفر.

# شكل 71

# اللوحة 72

# شكل 72: صحنان من الخزف ذي البريق المعدني، القرن 3-5ه/9-11م.

# اللوحة 73

# شكل 73: صحن من خزف ذي بريق معدني، من القرن 3ه/9م، من مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 74

# شكل 74: سلطانية من الخزف ذي البريق المعدني، من القرن 4ه/10م، في مجموعة
~~ألفونس كان

# Alphonse Kann
~~.

# اللوحة 75

# شكل 75

# اللوحة 76

# في معهد الفنون بمدينة شيكاغو.

# في متحف الفنون الجميلة بمدينة بوستن.

# شكل 76: كوبان من الخزف الأبيض ذي الزخارف المحفورة، القرن 4 أو 5ه/10 أو 11م.

# اللوحة 77

# شكل 77: صحن من الخزف الأبيض ذي الزخارف المحفورة، من القرن 4ه/10م، في مجموعة
~~الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 78

# شكل 78: صحن من الخزف ذي البريق المعدني، من صناعة الري في القرن 5ه/11م، في
~~متحف فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 79

# شكل 79: صحن من الخزف ذي الزخارف المحفورة والمتعددة الألوان، من القرن 5ه/11م،
~~في متحف كليفلاند.

# اللوحة 80

# شكل 80: صحن من الخزف ذي الزخارف المحفورة والمتعددة الألوان، من القرن 5ه/11م،
~~في القسم الإسلامي من متاحف الدولة ببرلين.

# اللوحة 81

# شكل 81: إناء من الخزف ذي النقوش المتعددة الألوان، من القرن 5ه/11م، في مجموعة
~~الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 82

# شكل 82: سلطانية من الخزف ذي الزخارف المحفورة من القرن 5ه/11م، في مجموعة
~~جونتر

# F. M. Gunther
~~.

# اللوحة 83

# شكل 83: إبريق من الخزف ذي الدهان ms203 الأزرق والزخارف المحفورة من القرن 5ه/11م، في
~~مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 84

# شكل 84: إبريقان من الخزف ذي البريق المعدني، من صناعة الري في القرن 6ه/12م.

# اللوحة 85

# شكل 85: سلطانية من الخزف، عليها نقوش فوق الدهان، من ساوه ومؤرخة سنة 583ه/1187م
~~في مجموعة أوسكار رفائيل

# Oscar Raphael
~~،
~~فوق: منظرها من الداخل.

# اللوحة 86

# شكل 86: إبريق من الخزف ذي البريق المعدني، وعليه نقوش فوق الدهان، من نهاية
~~القرن 6ه/12م، في معرض
~~فرير

# Freer Gallery
~~.

# اللوحة 87

# شكل 87: صحن من الخزف، مؤرخ سنة 607ه/1210م، في مجموعة يومورفوبولوس.

# اللوحة 88

# شكل 88

# اللوحة 89

# شكل 89: إبريق من الخزف من القرن 7ه/13م، في مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 90

# شكل 90: إبريق من الخزف ذي الدهان الأزرق وله سطح خارجي مخرم مؤرخ من
~~562ه/1166م، في مجموعة الدكتور علي باشا إبراهيم.

# اللوحة 91

# شكل 91: سلطانية من الخزف، عليها نقوش فوق الدهان من القرن 7ه/13م، في مجموعة
~~دافيد

# C. L. David
~~.

# اللوحة 92

# شكل 92: سلطانية من الخزف، عليها نقوش فوق الدهان وفيها تذهيب، من صناعة قاشان في
~~القرن 7ه/13م، في مجموعة ليهمان

Ph. Lehmann
~~.

# اللوحة 93

# شكل 93: صحن من الخزف ذي البريق المعدني، من صناعة الري في القرن 7ه/13م، في
~~مجموعة موسى

# Moussa
~~.

# اللوحة 94

# شكل 94: قنينة من الخزف عليها نقوش فوق الدهان، من صناعة الري في القرن 7ه/13م،
~~في مجموعة باريش
~~وطسن

Parish-Watson
~~.

# اللوحة 95

# شكل 95: إناء خزفي من صناعة الري في القرن 7ه/13م، في مجموعة الدكتور علي باشا
~~إبراهيم.

# اللوحة 96

# شكل 96: إبريق خزفي من صناعة سلطاناباد، في القرن 7ه/13م، من مجموعة الدكتور علي
~~باشا إبراهيم.

# اللوحة 97

# شكل 97: تمثال من الخزف ذو دهان أزرق ونقوش سوداء، من صناعة قاشان أو ساوه في
~~القرن 7ه/13م، في متحف جامعة
~~برنستون

Princeton University
~~.

# اللوحة 98

# شكل 98: تمثال خزفي من صناعة سلطاناباد في القرن 7ه/13م، من مجموعة الدكتور علي
~~باشا إبراهيم.

# اللوحة 99

# شكل 99: تحفة من الخزف ذي البريق المعدني، من القرن 7ه/13م، في القسم الإسلامي ms204
~~من متاحف الدولة ببرلين.

# اللوحة 100

# شكل 100: طائر من الخزف، من القرن 7ه/13م، في دار الآثار العربية بالقاهرة.

# اللوحة 101

# شكل 101: أسد من الخزف ذي الدهان الأزرق، من القرن 7ه/13م، في مجموعة كيفوركيان

# Kevorkian
~~.

# اللوحة 102

# شكل 102: شباك من الخزف المخرم ذي الدهان الأزرق، من القرن 7ه/13م، في متحف
~~فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 103

# شكل 103: في مجموعة  يوموربولوس

# Eumorfopoulos
~~.

# اللوحة 104

# شكل 104: بطة وقنينة من الصيني ذي الزخارف الزرقاء تحت الدهان، القرن 9 أو10ه/15
~~أو16م.

# اللوحة 105

# شكل 105: صحن من الخزف ذي زخارف متعددة الألوان ومنقوشة تحت الدهان، من القرن
~~11ه/17م، في مجموعة طباخ

# Tabbagh
~~.

# اللوحة 106

# شكل 106: مجموعة من لوحات القاشاني ذات البريق المعدني، من قاشان جزء منها مؤرخ
~~من سنة 665ه/1267م، في متحف اللوفر بباريس.

# اللوحة 107

# شكل 107: قطعة نسيج من الحرير، يرجح أنها من صناعة خراسان في القرن 4ه/10م، في
~~متحف اللوفر.

# اللوحة 108

# شكل 108: قطعة نسيج من الحرير، من القرن 5 أو 6ه/11 أو 12م، كانت سابقا في مجموعة
~~رابنو

# Rabenou
~~.

# اللوحة 109

# شكل 109: قطعة نسيج من الحرير، من القرن 6ه/12م، في مجموعة المسز مور

# Mrs. Moore
~~.

# اللوحة 110

# شكل 110: قطعة من نسيج محلى بخيوط الفضة، من القرن 8ه/14م، في متاحف الدولة
~~ببرلين.

# اللوحة 111

# شكل 111: قطعة نسيج مطرزة بالحرير، من صناعة شمال غربي إيران في القرن 10ه/16م،
~~محفوظة في متحف الفنون التطبيقية بمدينة بودابست.

# اللوحة 112

# شكل 112: قطعة من نسيج محلى بخيوك معدنية من القرن 10ه/16م، في متحف الفنون
~~الزخرفية بباريس.

# اللوحة 113

# شكل 113: قطعة من نسيج محلى بخيوط معدنية، من القرن 10ه/16م، في متحف
~~تاولو

# Thaulow

# بمدينة كيل

# Kiel
~~.

# اللوحة 114

# شكل 114: رداء من القطيفة، من صناعة يزد في القرن 11ه/17م، في متحف
~~استوكهلم.

# اللوحة 115

# شكل 115: قطعة من نسيج محلى بخيوط معدنية، من صناعة «مغيث» بأصفهان، في عصر
~~الشاه عباس الأكبر، محفوظة في متحف فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 116

# شكل 116: قطعة من القطيفة المحلاة بخيوط معدنية من صناعة أصفهان، في القرن
~~11ه/17م، محفوظة ms205 في المتحف المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 117

# شكل 117: سجادة من الحرير، منسوجة على شكل عباءة كاهن، وفيها منظر صلب السيد
~~المسيح، من القرن 11ه/17م، محفوظة في متحف فكتوريا وألبرت بمدينة
~~لندن.

# اللوحة 118

# شكل 118: قطعة نسيج من الحرير، من صناعة يزد في القرن 11ه/17م، محفوظة في مجموعة
~~أكرمان

# Aekerman
~~.

# اللوحة 119

# شكل 119: حزام من الحرير، من القرن 11ه/17م، في دار الآثار العربية
~~بالقاهرة.

# اللوحة 120

# شكل 120: رداء من الديباج، من القرن 12ه/18م، في متحف المنسوجات بمقاطعة كولومبيا
~~بأمريكا.

# اللوحة 121

# شكل 121: حصيرة من القطن مطرزة بالحرير، من صناعة أصفهان في القرن 11 أو 12ه/17 أو
~~18م، محفوظة في مجموعة أكرمان
~~وبوب

# Ackerman-Pope
~~.

# اللوحة 122

# شكل 122: قطعة نسيج مطرزة بالحرير، من صناعة رشت أو أصفهان في القرن 12ه/18م،
~~محفوظة في المتحف المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 123

# شكل 123: إبريق من البرونز ينسب إلى الخليفة الأموي مروان الثاني، من القرن
~~1ه/7م، في دار الآثار العربية بالقاهرة.

# اللوحة 124

# شكل 124: رسم جزئين من الزخارف المحفورة على الإبريق المنسوب إلى مروان الثاني، في
~~دار الآثار العربية بالقاهرة.

# اللوحة 125

# شكل 125: مبخرة من البرونز على الطراز الساساني، من القرن 2ه/8م، في القسم
~~الإسلامي من متاحف الدولة ببرلين.

# اللوحة 126

# شكل 126: قدر من البرونز، ذات زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والنحاس الأحمر،
~~صنعت في هراة سنة 559ه/1163م، وعليها إمضاء صانعيها: محمد عبد الواحد
~~ومسعود بن أحمد، في متحف الهرميتاج.

# اللوحة 127

# شكل 127: صينية من الفضة ذات زخارف محفورة، عملت للسلطان ألب أرسلان سنة
~~459ه/1066م، وعليها إمضاء صانعها حسن القاشاني، محفوظة في متحف الفنون
~~بمدينة بوستن

# Boston
~~.

# اللوحة 128

# شكل 128: قنينة لماء الورد من الفضة فيها تذهيب، وعليها زخارف محفورة من القرن 5
~~أو 6ه/11 أو 12م، في مجموعة هراري.

# اللوحة 129

# شكل 129: صينية من النحاس ذات زخارف محفورة، من القرن 6ه/12م، في متحف فكتوريا
~~وألبرت بلندن.

# اللوحة 130

# شكل 130: مرايا من البرونز ذات زخارف بارزة، من القرن 5-7ه/11-13م، في مجموعة
~~هراري.

# اللوحة 131

# شكل 131: شمعدان من النحاس ذو زخارف محفورة ms206 ومطعمة بالفضة، من القرن 6 أو 7ه/12
~~أو 13م، في مجموعة هراري.

# اللوحة 132

# شكل 132: إبريق من النحاس، ذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة، من القرن 6 أو 7ه/12
~~أو 13م، في متحف فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 133

# شكل 133: إناء من البرونز ذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والنحاس الأحمر، من
~~القرن 6 أو 7ه/12 أو 13م، في المتحف البريطاني.

# اللوحة 134

# شكل 134: إناء من البرونز ذو زخارف محفورة، من القرن 6 أو7ه/12 أو13م، في متحف
~~الهرميتاج.

# اللوحة 135

# شكل 135: شمعدان من البرونز ذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة، من القرن 6 أو 7ه/12
~~أو 13م، في متحف جلستان بطهران.

# اللوحة 136

# شكل 136: هاون من البرونز ذو زخارف محفورة، من القرن 6 أو 7ه/12 أو 13م، في متحف
~~فكتوريا وألبرت بلندن.

# اللوحة 137

# في متحف اللوفر بباريس.

# في معهد الفنون بمدينة ديترويت.

# شكل 137: شمعدان أو حاملان من البرونز المخرم، وعليهما زخارف محفورة. القرن 6 أو
~~7ه/12 أو 13م.

# اللوحة 138

# شكل 138: شمعدان مطعم بالذهب والفضة، من القرن 7ه/13م، في القسم الإسلامي من متاحف
~~الدولة في برلين.

# اللوحة 139

# شكل 139: صندوق من البرونز ذو زخارف محفورة، من القرن 7ه/13م، في متحف فكتوريا
~~وألبرت بلندن.

# اللوحة 140

# شكل 140: شمعدان من النحاس ذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والذهب، وعليه إمضاء
~~صانعه محمد بن رفيع الدين الشيرازي سنة 761ه/1360م، في مجموعة رالف
~~هراري.

# اللوحة 141

# شكل 141: طست من النحاس ذو زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والذهب، من القرن 7 أو
~~8ه/13 أو 14م، في المتحف المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 142

# شكل 142: صينية من النحاس ذات زخارف محفورة ومطعمة بالذهب والفضة، من القرن
~~7ه/13م، في متحف قصر جلستان بطهران.

# اللوحة 143

# شكل 143: إناء من البرونز، من القرن 8ه/14م، في القسم الإسلامي من متاحف الدولة
~~ببرلين.

# اللوحة 144

# شكل 144: خناجر إيرانية ذات زخارف محفورة ومطعمة، من القرنين 9 و10ه/15
~~و16م.

# اللوحة 145

# شكل 145: شمعدان من النحاس ذو زخارف محفورة، من القرن 10 أو 11ه/16 أو 17م، في
~~متحف الهرميتاج.

# اللوحة 146 ms207

# شكل 146: درقة من الحديد ذات زخارف محفورة ومطعمة بالفضة والذهب، من القرن
~~10ه/16م، في متحف تاريخ الفنون بمدينة فيينا.

# اللوحة 147

# شكل 147: صفائح باب من الصلب المخرم، القرن 10ه/16م، في مجموعة هراري.

# اللوحة 148

# شكل 148

# اللوحة 149

# شكل 149: مقلمة من النحاس ذات زخارف محفورة ومطعمة بالفضة، من القرن 11ه/17م، في
~~متحف باكي بأثينا.

# اللوحة 150

# شكل 150: خوذة من الصلب من صناعة «حجي»، سنة 1112ه/1700م، في متحف بورت دي هال
~~بمدينة بروكسل.

# اللوحة 151

# شكل 151: صحن ذهبي من القرن الماضي، في مجموعة كازروني بك.

# اللوحة 152

# شكل 152: جزء من صحن زجاجي مموه بالمينا، من صناعة همذان في القرن 7ه/13م، في
~~متحف قصر جلستان بطهران.

# اللوحة 153

# شكل 153: صحن من الزجاج عسلي اللون ومموه بالمينا، من صناعة هراة أو سمرقند، في
~~القرن 9ه/15م، في المتحف البريطاني.

# اللوحة 154

# شكل 154: زجاجتان من صناعة شيراز، اليمنى خضراء واليسرى زرقاء، القرن 12ه/18م.

# اللوحة 155

# شكل 155: حشوة من الخشب مؤرخة من سنة 363ه/974م، في دار الآثار العربية
~~بالقاهرة.

# اللوحة 156

# شكل 156: كرسي مصحف، من الخشب المخرم والمطعم، مؤرخ سنة 761ه/1360م، ومحفوظ
~~الآن في المتحف المتروبوليتان بنيويورك.

# اللوحة 157

# شكل 157: تربة من الخشب محفور فيها كتابات وزخارف، وعليها اسم المتوفى: «تاج
~~الملك والدين أبو القاسم بن الإمام موسى الكاظم»، ومؤرخة سنة 877ه/1473م،
~~ومحفوظة الآن في مدرسة الفنون بجزيرة رودس.

# اللوحة 158

# شكل 158: حشوات من الخشب ذي الزخارف المحفورة، من باب في ضريح تيمور بسمرقند،
~~ومحفوظة الآن في متحف الهرميتاج.

# اللوحة 159

# شكل 159: مصراعان من باب خشبي عليهما «عمل علي بن صوفي الباساني»، سنة 915ه/1509م،
~~في المتحف الأهلي بطهران.

# اللوحة 160

# شكل 160: صندوق من الورق المضغوط وذو نقوش باللاكيه، عليه كتابة تفيد أنه صنع
~~للشاه عباس على يد صانع اسمه يوسف، وهو محفوظ الآن في القسم الإسلامي من
~~متاحف برلين. ms208