######OpenITI#

#META# URI: 1384MuhammadMandur.MasrahiyyatShawqi.Hindawi16496361
#META# Tags: literary.criticism
#META# ID: 16496361
#META# Title: محاضرات عن مسرحيات شوقي: حياته وشعره
#META# AuthorID: 27181903
#META# Author: محمد مندور
#META# EditorID: None
#META# Editor: None
#META# TranslatorID: None
#META# Translator: None
#META# Related_books: None

#META#Header#End#

# العرب والأدب التمثيلي‏

# التياران الشرقي والغربي في مسرح شوقي‏

# شوقي والمادة الأولية‏

# شوقي والفن المسرحي‏

# علي بك الكبير‏

# مصرع كليوباترة‏

# قمبيز‏

# مجنون ليلى‏

# عنترة‏

# أميرة الأندلس‏

# الست هدى‏

# العرب والأدب التمثيلي‏

# التياران الشرقي والغربي في مسرح شوقي‏

# شوقي والمادة الأولية‏

# شوقي والفن المسرحي‏

# علي بك الكبير‏

# مصرع كليوباترة‏

# قمبيز‏

# مجنون ليلى‏

# عنترة‏

# أميرة الأندلس‏

# الست هدى‏








# | محاضرات عن مسرحيات شوقي








# | محاضرات عن مسرحيات شوقي






# | حياته وشعره




# تأليف

# محمد مندور








# | العرب والأدب التمثيلي




# من المقطوع به أن الأدب التمثيلي فن غربي، لم يبتدئ أدباء وشعراء اللغة العربية
~~في معالجته إلا منذ قرن من الزمان تقريبا، فهو فن جديد في الآداب العربية، لا يزال حتى
~~اليوم يتلمس سبيله، ويتطلع إلى النضوج والأصالة، وليس من شك في أن العرب قد
~~تعلموه في العصر الحديث عن الغربيين، كما تعلمه هؤلاء عن اليونان القدماء.

# ولقد تدفع النزعة القومية بعض الباحثين، إلى التنقيب عن آثار هذا النوع من الأدب، عند
~~المصريين القدماء أو عند العرب.

# فأما المصريون القدماء، فإذا صح أنهم قد عرفوا المسرح أو شيئا يشبهه، كانوا
~~يعرضون بواسطته بعض أساطيرهم الدينية، فمن الواضح أن الصلة كانت قد انقطعت
~~تماما، بين مصر القديمة ومصر العربية الحديثة؛ إذ طوى الزمن أهم صلة بين المصريين،
~~وهي اللغة التي اكتشفت في العصر الحديث، وإلى اليوم لا تزال معرفة تلك اللغة محصورة، بين
~~عدد قليل من المتخصصين في الغرب والشرق، وإذا كانت مصر القديمة قد خلفت في العقلية
~~المصرية الحديثة بعض الرواسب، فإنها لا توجد إلا في بعض المعتقدات والخرافات والعادات،
~~أو الأدب الشعبي الذي توارثته الأجيال المتعاقبة، عن طريق الرواية الشفوية.

# ومصر الحديثة بلاد عربية في كافة مقوماتها الثقافية؛ ولذلك يكون البحث عن موقف العرب
~~من المسرح أكثر جدية، باعتبار أن الأدب الذي تتغذى به اليوم، والذي تغذت به منذ
~~الفتح العربي، هو الأدب العربي، والباحثون الجادون يجمعون على أن العرب لم يعرفوا
~~المسرح ولا الأدب المسرحي في أي عصر من عصورهم القديمة، في المشرق أو المغرب؛ فالمقامات ms01 
~~وما شاكلها من قصص أو أقاصيص نثرية أو شعرية، لا يمكن أن تعتبر أدبا مسرحيا،
~~حتى ولو قامت على الحوار البسيط، وكذلك الأمر في المشاهد الدينية، التي تحكي على نحو
~~بدائي، مقتل الحسين أو غيره عند الشيعة، في كربلاء أو سواها، وإنما يجري البحث في
~~أسباب عدم معرفة العرب لهذا الفن، أو عدم اختراعهم له.

# ولقد تناول هذه المشكلة عدد من النقاد والباحثين؛ ففي المجلد 22، ص563 من مجلة
~~«المشرق»، تناول الأستاذ إدوار حنين هذه المشكلة، وحاول أن يجد لها تعليلا في طبيعة
~~الشعر العربي القديم، وفي طبيعة العقلية العربية، ومنافاتهما لطبيعة الأدب المسرحي، فلاحظ
~~بحق أن الشعر العربي القديم، يمتاز بخاصيتين كبيرتين؛ هما: الخطابة، الوصف الحسي
~~الدقيق، وهذا صحيح في جملته، فنفحة الخطابة طاغية على ذلك الشعر، وأروع قصائد الأدب العربي
~~القديم تقوم على توجيه الخطاب للإنسان أو الناقة أو الدمن والديار، ومن منا لا يذكر:
~~«قفا نبك» و«يا دار مية» و«يا دار عبلة بالجواء تكلمي» ... إلخ إلخ. وفي الشعر العربي
~~القديم أدق وصف وأروعه لعالمهم الحسي، وما فيه من حيوان وجماد وظواهر طبيعية،
~~فضلا عن الإنسان، وبخاصة المرأة، ومواضع جمالها وفتنتها تبعا لذوقهم السائد، وبحكم
~~غلبة التقليد في الأدب العربي، والحرص على عمود الشعر وقوالبه المتوارثة، ظلت هاتان
~~الخاصيتان غالبتين على الشعر العرب في معظم عصوره، وإذا كانت قد حدثت بعض التطورات، مثل
~~تغني الشعراء الغزليين في العصر الأموي بحبهم، وشكواهم لواعجه، فعبروا عن بعض
~~أحاسيس النفس البشرية، ووصفوها وصفا نفسيا جميلا، وإذا كان شعر الفكرة قد ظهر عند
~~المتنبي وأبي العلاء، فإن كل هذا لم يغير الطابع العام للشعر العربي، الذي ظل في
~~جملته، شعر خطابة ووصف حسي.

# وهاتان الخاصيتان تدلان بوضوح، على طبيعة العقلية العربية والملكات المسيطرة فيها؛
~~فالعربي القديم قضت حياته بأن يعتمد على النغمة الخطابية في شعره؛ كي يستثير مشاعر
~~قبيلته، ويستنفرها للغزو أو رد الاعتداء، وكان الشعر هو لغة خطابتهم، وهو رجل
~~شحذت حياته في المهامه والقفار في نفسه ملكة الملاحظة الدقيقة لما حوله، ms02 من
~~إنسان وحيوان وجماد، ولم تلهب خياله جبال شاهقة ولا غابات، بل ظل بصره ينقب في
~~جزئيات الصحراء المنبسطة أمامه، ومن المعلوم أن الأدب التمثيلي يتطلب خيالا واسعا،
~~يخلق الأحداث والشخصيات، ويتصور المواقف وما توحي به من حوار.

# ومن الغريب أن العرب قد عرفوا الأوثان وتعدد الآلهة، بل وعرفوا الجن
~~وعوالمه، ومع ذلك لم تنم عندهم الأساطير على نحو ما نمت عند اليونان مثلا، بل
~~وعند المصريين القدماء إلى حد بعيد، في أسطورة إيزيس وأوزوريس وغيرها، مما يدعونا إلى أن
~~نسلم بأن الناقد الكبير هيبوليت تين، لم يكن مخطئا كل الخطأ عندما جعل الجنس
~~والبيئة من العوامل الأساسية في تمييز أدب أمة عن غيرها، ومن الممكن تدعيم هذه الحقيقة
~~أيضا، بما نلاحظه من أن العرب قد كانت لهم أيام وحروب وغزوات، بين القبائل المختلفة،
~~ومع ذلك لم ينشأ عندهم شعر الملاحم على نحو ما نجده في «الإلياذة والأودسا» عند
~~اليونان، أو «الأنيادة» عند الرومان، بل وأحيانا في بعض الآداب الأوربية الحديثة، مثل
~~ملحمة «رولان»، أو «الفرنسياد» عند الفرنسيين.

# ومن العجب أن لا تخلق الحروب الصليبية عند العرب هذا الفن، كما خلقته عند الفرنسيين
~~أو غيرهم من الغربيين، مع أن في بطولة صلاح الدين ما يبذ بروعته بطولة رولان
~~وغيره، وإن يكن الشعب قد تدارك ما فات فصحاء الأدب، فألف في العصور المتأخرة
~~ملاحمه الشعبية، عن عنترة وأبي زيد الهلالي وغيرهما.

# وإذا كانت طبيعة الشعر العربي القديم وخصائص العقلية العربية، لم تساعدا على اختراع
~~الأدب التمثيلي الذي يعتمد على الخيال والتشخيص وتحليل النفس البشرية، أو معالجة الصراع
~~بين الإنسان والآلهة، أو بينه وبين قوى الطبيعة المحيطة به، أو بينه وبين القضاء والقدر،
~~أو الزمن أو الجبر الكوني، أو بينه وبين المجتمع وضروراته وتقاليده، وأخيرا بينه وبين
~~نفسه، إذا كان هذا هو الوضع الأصيل عند العرب، فإن الباحثين يتساءلون: لماذا لم يأخذ
~~العرب الأدب التمثيلي عن اليونان، على نحو ما أخذوا مبادئ العلوم والفلسفة والمنطق في العصر
~~العباسي، عندما نشأت الترجمة ، وتوثقت ms03 الصلة بين العرب والثقافات الأجنبية؟ وذلك
~~باعتبار أن المحاكاة مدرسة حقيقية للأصالة، وقد كان من الممكن أن يلقح العرب الأدب
~~التمثيلي بعقليتهم الشرقية الخاصة، على نحو ما لقحوا الفلسفة اليونانية.

# ولقد تناول الأستاذ توفيق الحكيم هذه المشكلة في مقدمة مسرحيته عن الملك أوديب، فعالجها
~~علاجا عاما، إلا أنه قد تضمن الكثير من الحقائق الأساسية، كما تناولها كثيرون
~~غيره في مصر ولبنان وغيرهما من البلاد العربية.

# ولا شك أن الأدب التمثيلي عند اليونان، كان وثيق الصلة بديانتهم الوثنية؛ ففي
~~أحضان تلك الديانة نشأ، ولتشخيصها وتجسيمها وعرض مبادئها وفلسفتها وضعت أولى مسرحياته،
~~ومن المعلوم أن هذا النوع من الأدب قد نشأ من عبادة ديونيزوس؛ أي باكوس إله الكرم
~~والخمر، وذلك على عكس العلوم والفلسفة التي هي ملك شائع بين البشر، تستطيع أن تتمثلها
~~كافة العقول، ولا ترتبط بأوضاع دينية أو اجتماعية خاصة، فلا تعارض بينها وبين
~~الإسلام، بل بالعكس استخدمت في تأييد الإسلام، والمحاجة دونه بالتفكير المنطقي،
~~والحجج والأدلة العقلية عند علماء الكلام وفقهاء الشرع، وبخاصة أورجانون أرسطو الذي طغى على
~~التفكير العربي.

# ومع ذلك فلدينا الآن الترجمة العربية القديمة لكتابي الريتوريقا؛ أي الخطابة أو البلاغة،
~~والبويتيقا؛ أي الشعر لأرسطو، ولكنه إذا كان من الراجح أن الكتاب الأول، قد أثر
~~تأثيرا كبيرا في وضع أسس النحو والبلاغة العربية، فإن الكتاب الثاني لم يحدث أثرا
~~في توجه العرب نحو أدب الملاحم والأدب التمثيلي، اللذين لم يعرفهما العرب الأولون، ومن
~~الثابت أن أعلام الفلسفة العربية أنفسهم؛ مثل: الفارابي وابن سينا وابن رشد، فضلا عن
~~عامة العرب، لم يفهموا حديث أرسطو عن هذين الفنين، كما يتضح من شروحهم وتعليقاتهم على
~~كتاب الشعر، وقد نشرها حديثا الدكتور عبد الرحمن بدوي، مع ترجمة جديدة لهذا الكتاب
~~والترجمة العربية القديمة، وفيها نلاحظ كيف أن المترجمين قد أوقعوا بعض هؤلاء
~~المفكرين الكبار في الخطأ، وترجموا التراجيديا بالمدح، والكوميديا بالهجاء، قياسا
~~على ما كان يعرفه العرب عن هذين الفنين الشعريين، كما أنه من الثابت أيضا، أننا لم
~~نعثر على أية ms04 ترجمة أو تلخيص أو تحليل لأية تراجيديا أو كوميديا يونانية قديمة.

# والواقع أن الديانة اليونانية القديمة التي نبع عنها الأدب التمثيلي عند اليونان،
~~لم تكن تتعارض مع الإسلام فحسب، بل ومع الوثنية العربية القديمة؛ وذلك لأن
~~اليوناني القديم لم يتصور آلهته كقوى منفصلة عن الإنسان ومن نوع يغايره، بل
~~تصورها على شاكلته وخلع عليها كافة صفات البشر بما فيهم من ضعف وقوة، فزيس كبيرهم
~~يحب ويكره ويشتهي ويختطف النساء بكافة الحيل، وينتقم من البشر، ويغار من عظمتهم، ويحطم
~~كبرياءهم، وفيه كافة نقائص الإنسانية رغم ما يتمتع به من سطوة وجبروت؛ ولذلك جعله اليونان
~~هو ورهط الآلهة كله خاضعين لقوة كونية أسمى من الآلهة نفسها، وهي القوة التي سموها
~~ب «الأنانكية»؛ أي قوة «الجبر الكوني»، أو «الضرورة»، وما داموا قد جردوا آلهتهم من
~~القداسة المعروفة عند الشرقيين، وأنزلوهم منزلة البشر، ووضعوا فوق الجميع «الضرورة»
~~التي ترادف «القضاء والقدر»، فقد استطاعوا أن يتخذوا من صراع الإنسان، ضد هذا
~~القضاء والقدر المادة الأساسية لمآسيهم المسرحية، وأدخلوا الآلهة وأنصاف الآلهة والملوك
~~والأبطال كشخصيات في تلك المآسي، وكل هذه الأوضاع لا يمكن أن تتفق مع فلسفة الإسلام،
~~الذي نادى بالوحدانية، وتصور الإله منفصلا عن عالمنا البشري، ومسيطرا على مصائره
~~سيطرة تامة، ومزج إلى حد بعيد بين «الجبر الكوني» و«الإرادة الإلهية»، وجمع بينهما،
~~فيما يسمى ب «القضاء والقدر»، وعلى نحو يتفاوت ضيقا واتساعا عند مختلف المفكرين
~~العرب، الذين حمي الوطيس بينهم حول «الجبر والاختيار».

# وهكذا يتضح إلى أي حد تتعارض الفلسفة الدينية عند اليونان مع الفلسفة الدينية
~~في الإسلام، مما لم يكن يسمح بنقل الأدب التمثيلي اليوناني إلى البيئة
~~الإسلامية.

# هذا هو السبب الأساسي لعدم انتقال الأدب التمثيلي إلى الأدب العربي، وأما ما دون ذلك من
~~أسباب، فإنها أمور ثانوية كان من الممكن التغلب عليها، لو لم يقم هذا العائق
~~الروحي الخطير، فإذا كان عرب الجاهلية لم يكن من المتصور أن يقيموا المسارح، فإن
~~خلفاء العباسيين وملوك الأندلس، قد كان من الميسور لهم أن يقيموها، بعد ms05 أن ازدهرت في
~~أيامهم معالم الحضارة والترف بكافة أنواعها.

# وهناك سبب آخر أسهب في الحديث عنه الأستاذ إدوار حنين، في مقالة بمجلة «المشرق»
~~المشار إليها فيما سبق، وهو تحريم الإسلام لصنع التماثيل محاربة منه للوثنية الجاهلية،
~~وهذه حجة واهية الصلة بالأدب التمثيلي، بالرغم مما بذله الباحث الفاضل من جهد، في إثبات
~~أن خلق الشخصيات الروائية ضرب من صنع التماثيل المحرمة؛ وذلك لأنه سواء صح أو
~~لم يصح أن الإسلام الصحيح يحرم صنع التماثيل على نحو مطلق مستمر أو لا
~~يحرمه، فإن صنعها يختلف بالبداهة اختلافا تاما عن تصوير الشخصيات وتحريكها في
~~المسرحية، ومن المعلوم أن الأصل الفلسفي العام لتصوير الشخصيات الروائية، بل وخلق كافة
~~ألوان الأدب، إنما هو المحاكاة، كما قال أرسطو، لا الخلق من العدم، أي محاكاة الطبيعة
~~الخارجة من يدي الإله، وقد أسهب أرسطو في إيضاح هذا الرأي في كتاب الشعر؛ ولذلك يصعب
~~علينا أن نسلم بما ظنه الأستاذ حنين، من أن الإسلام قد رأى في التشخيص التمثيلي
~~اليوناني تحديا لقدرة الله أو محاكاة لها.

# وأيا ما يكون الأمر فإن العرب لم يعرفوا أدب اليونان التمثيلي، ولم ينقلوه، ولم
~~يحاكوه؛ ولذلك ظل غريبا عنهم حتى كان العصر الحديث، وكان الاتصال بالغرب عن طريق البعثات
~~الدينية في الشرق العربي، وعن طريق الحملة الفرنسية على مصر، فأخذ العرب يتتلمذون على
~~الغربيين في هذا الفن الأدبي الأصيل، أحيانا بالنقل والتحوير، وأخيرا بالوضع
~~والابتكار.

# وبالرغم من أن العرب المحدثين قد أخذوا هذا الفن عن الغربيين، فإنهم لم يستطيعوا
~~التخلص من تراثهم القديم، ومن خصائص عقليتهم المتوارثة وذوقهم الأدبي المتأصل،
~~ومن المعلوم أن للرجل العربي، بل وللرجل الشرقي عامة، خصائص تميزه عن الرجل الغربي،
~~فالعربي محمول بفطرته على التأمل الروحي والنظر الأخلاقي، كما أن غذاءه الروحي كان
~~الشعر الغنائي، حتى ليخيل إلينا بمطالعة كتاب «الأغاني»، وهو موسوعة الأدب العربي
~~الكبرى، أن شعرهم لم يكن غنائيا بخصائصه الفنية المعروفة فحسب، بل كان يلحن فعلا
~~على ضروب الموسيقى ونغماتها، فلكل قصيدة أو مقطوعة شعرية لحن ms06 وضعه أحد الموسيقيين
~~العرب، ولم يكن الأمر عندهم في أي عصر قاصرا على الإنشاد أو الإلقاء العادي، وجاءت عصور
~~الاستعمار الحديث، فولدت عند العرب شعورا دافقا بالوطنية، وتعلقا بحب الأوطان
~~والتفاني في سبيلها، والذود عن حياضها، ولم يكن بد من أن تجري هذه التيارات
~~الأخلاقية والوطنية والغنائية في الأدب المسرحي العربي الناشئ، وبخاصة في المآسي
~~الشعرية.

# والظاهر أن المشرق العربي، وبخاصة لبنان، قد كان كعادته سباقا في مجال التجديد في
~~الأدب العربي، فهناك عدد من اللبنانيين يمكن أن يعتبروا روادا في مجال الأدب المسرحي
~~الحديث، وفي طليعتهم مارون نقاش، ولكن هذا التجديد، بل ونفر من هؤلاء المجددين، لم
~~يلبثوا أن انتقلوا إلى مصر، كما انتقلت الصحافة؛ حيث المجال أوسع، والإمكانيات المادية
~~والبشرية أكثر رحابة، وفي مصر ظهرت عدة محاولات في النقل والتحوير وأحيانا الابتكار، على
~~نحو ما فعل محمد عثمان جلال، وغيره في نقل المسرحيات الفرنسية، وبخاصة كوميديات موليير،
~~التي تماشي المزاج المصري المولع بالفكاهة والنكتة اللاذعة، كما وضعت بعض
~~المسرحيات المستقاة من التاريخ، وتخللتها مقطوعات غنائية مجاراة للمزاج المصري أيضا،
~~ومن الثابت أن هذين النوعين من الأدب المسرحي، أعني الكوميديا والمسرحية الغنائية، هما
~~أقرب أنواع الأدب المسرحي إلى المزاج المصري، ولعل في نجاح مسرح سلامة حجازي وعكاشة، ثم
~~مسرح الريحاني أكبر دليل على صحة هذا الرأي.

# وأخيرا قيض الله للأدب العربي شاعرا كبيرا، ألم إلماما واسعا عميقا بالتراث
~~العربي، فنسج على غراره أروع القصائد، ثم اتصل بالغرب حيث رحل لتلقي العلم في
~~فرنسا، فشاهد مسارحها وحدثته نفسه الطموح، أن يدخل هذا الفن الرائع في آداب
~~العرب، فوضع سنة 1893، وهو لا يزال يطلب العلم أولى مسرحياته الشعرية، وهي «علي بك الكبير»،
~~وإن يكن قد عاد بعد ذلك بعشرات السنين فكتبها من جديد، وأعطاها وضعها النهائي، وهذا
~~الشاعر هو أمير الشعر العربي الحديث أحمد شوقي بك.





# | التياران الشرقي والغربي في مسرح شوقي




# رأينا فيما سبق كيف أن العرب القدماء لم يعرفوا المسرح ولا الأدب التمثيلي، مما يقطع
~~بأن المحدثين منهم أخذوا ms07 بلا شك هذا الفن الأدبي عن الغرب، ومع ذلك فمن المؤكد
~~أنهم لم يستطيعوا التخلص من اتجاهاتهم النفسية والمتوارثة، ولا من خصائص تراثهم
~~الأدبي، عندما أخذوا يعالجون هذا الفن الجديد؛ بحيث يتحتم تمييز التيارين الشرقي
~~والغربي، في مسرح الشاعر العربي الأصيل أحمد شوقي.

# وإذا كان مسرح شوقي يقوم في هيكله الفني العام، من حيث إنه يتناول في كل مسرحية
~~موضوعا، يعرضه بواسطة شخصيات تتحرك وتتحاور على خشبة المسرح، ويتطور الموضوع إلى أن
~~يصل إلى أزمة، ثم ينتهي بحل تلك الأزمة على نحو ما، فإن الروح التي يتناول بها الأديب
~~هذا الموضوع وأنواع الأفكار والأحاسيس والاتجاهات الأخلاقية، فضلا عن أسلوب العلاج ووسائله
~~العقلية والجمالية، قد كانت بحكم الضرورة والتراث الموروث والتركيبات النفسية شرقية عربية،
~~ولا بد في تحليل هذا المسرح تحليلا صحيحا، من أن نتبين عناصر كل من الاتجاهين
~~الغربي والشرقي وتفاعل أحدهما مع الآخر.

# أما عن التيار الغربي فمما لا شك فيه أنه لولا ما شاهده أحمد شوقي في فرنسا،
~~بصفة خاصة من ألوان هذا الفن، لما خطر بباله أن يلج بابه، ومن يطلع على
~~المقدمة التي كتبها شوقي للجزء الأول من شوقياته سنة 1898، يلاحظ بوضوح أن الشاعر قد أخذ
~~بألوان الأدب الغربي، بمجرد أن استقر به المقام في فرنسا، حيث أرسله خديوي مصر توفيق
~~باشا في بعثة لمدة أربع سنوات، ليدرس فيها الحقوق، ويطلع على الآداب الفرنسية، حتى يعود
~~منها بقبس يشعل أضواء جديدة في الآداب العربية، على نحو
~~ما قال وزير مصر رشدي باشا، في خطاب أرسله إلى الشاعر
~~على لسان الخديوي، بل. لقد بلغ الأمر بذلك الخديوي أن حث الشاعر على أن يمعن النظر
~~في دراسة معالم الحضارة والثقافة الفرنسية، أكثر من اهتمامه بدراسة القانون التي قال
~~الخديوي للشاعر عنها: إنه يستطيع تحصيلها من الكتب، وهو مستقر في بيته بمصر.

# ولقد لاحظ الشاعر منذ حداثته ما ابتلي به الشعر العربي من ضيق الأفق، بسبب اقتصاره
~~في الغالب على المدح، واعتماد شعراء العربية على الملوك وذوي السلطان في ms08 رواج بضاعتهم،
~~وود الشاعر أن لو استطاع أن يخرج من هذا الأفق الضيق الذليل، إلى مجالات الشعر الرحبة
~~الطليقة، ولكنه لسوء الحظ كان من جهة رجلا طموحا مدينا للخديوي بأفضال كبيرة، كما
~~كان من جهة أخرى رجلا حذرا يخشى الخروج على الأوضاع والتقاليد الثابتة المتوارثة،
~~حتى ليقول في المقدمة الآنفة الذكر: إنه تبين «أن الأوهام إذا تمكنت من أمة
~~كانت لباغي إبادتها كالأفعوان لا يطاق لقاؤه، ويؤخذ من خلف بأطراف البنان.» وهو يقصد
~~بالأوهام هنا التقاليد المرعية والاتجاهات المتوارثة؛ ولذلك نراه يخضع لهذه التقاليد
~~بالرغم من ثورته النظرية عليها، ويعترف في صراحة بأنه كمن ينهى عن شيء ويأتي مثله،
~~ويبرر مخاوفه تلك ببعض محاولات قام بها؛ لإخراج الشعر من أفقه الضيق المحدود
~~بالمديح، إلى آفاق أوسع، فيقول إنه أراد أن يحتال للأمر بأن يستبقي المديح، على
~~أن يجمع في القصيدة بينه وبين الشعر الطليق المعبر عن خوالج قائله الشخصية،
~~وبالفعل أرسل إلى الخديوي قصيدة مدح استهلها بما يشبه قصيدة مستقلة في الغزل
~~وتحليل نفسية المرأة وهي التي مطلعها:

# خدعوها بقولهم حسناء

# والغواني يغرهن
~~الثناء

# وكانت العادة قد جرت عندئذ بأن تنشر مدائح الخديوي في الجريدة الرسمية، فأرسلت
~~السراي هذه القصيدة إلى الشيخ عبد الكريم سلمان المشرف على الوقائع، وطلبت إليه أن
~~يحذف الغزل وينشر المديح، ولكن الشيخ سلمان، كان كما يبدو، أديبا ذواقا، فرأى
~~أن الغزل هو الذي يستحق النشر، والمدح هو الذي يستحق الحذف، وكانت النتيجة أن لم
~~ينشر شيء من القصيدة إطلاقا.

# وكان شوقي كثير التردد على مسرح الكوميدي فرانسيز في باريس، حيث شاهد الكثير من روائع
~~الأدب التمثيلي الكلاسيكي والرومانتيكي والمعاصر، فأولع بهذا الفن، وعن له أن
~~يحاكيه، وبالفعل وضع وهو لا يزال يطلب العلم بباريس، أولى مسرحياته وهي «علي بك»،
~~وأرسلها إلى السراي، وتلقى من رشدي باشا ما يفيد أن الخديوي قرأها، وناقشه في
~~بعض أجزائها وتفكه بها، وكان هذا هو كل تقدير الخديوي لها، ومن البديهي أن الخديوي
~~كان أحرص على مدح الشاعر له، وتخليد ms09 ذكره من قراءة أو مشاهدة مسرحيات لربيبه
~~الشاعر؛ ولذلك طواها شوقي بين أوراقه، إلى أن رجع إليها في أواخر حياته، عندما انصرف إلى
~~الأدب المسرحي بمعظم جهده، فأعاد كتابتها من جديد على الوضع الذي نعرفه الآن.

# وينبئنا شوقي نفسه أنه لم يتأثر بالأدب التمثيلي الغربي الفرنسي فحسب، بل وتأثر
~~أيضا بالشعر الغنائي، وبخاصة الرومانتيكي، فنقل إلى العربية قصيدة «البحيرة» الشهيرة
~~للامارتين، كما تأثر أيضا بحكايات لافونتين على لسان الحيوانات وحاكاها، فألف عدة
~~حكايات مماثلة أو مقتبسة نشرها في ديوانه الأول، ورأى فيها وسيلة طيبة لتهذيب
~~الأطفال.

# وإذن فقد تأثر شوقي بالأدب الغربي تأثرا كبيرا، وانفعلت به نفسه منذ شبابه الغض،
~~ولكن ارتباطه بالسراي وطموحه إلى أن يصبح شاعرها من جهة، وشدة حذره وتخوفه من
~~التجديد، والخروج على الأوضاع المتوارثة والتقاليد الأدبية المرعية، حالت بينه وبين
~~الخروج إلى آفاق الأدب الواسعة، والسير في تيار الأدب التمثيلي، الذي وقف فيه عند
~~محاولته الأولى في «علي بك»، ولم يعد إلى هذا الفن إلا في أخريات حياته، بعد أن
~~ظهرت تيارات النقد الأدبي الحديث في الأدب العربي، وأخذ عليه النقاد سيره في
~~الدروب المطروقة، وعدم خروجه عنها، فألف للمسرح «مصرع كليوباترة» و«مجنون ليلى»
~~و«قمبيز» و«عنترة» و«علي بك الكبير» شعرا، و«أميرة الأندلس» نثرا، وفي سنته الأخيرة عالج
~~الكوميديا أيضا، فوضع شعرا «الست هدى»، التي لا تزال مخطوطة حتى اليوم، ويحدثنا ابنه
~~الأستاذ حسين شوقي في كتابه «أبي شوقي»، عن شروعه في تأليف روايتين أخريين؛ إحداهما عن
~~«البخيلة»، والثانية عن «محمد علي الكبير»، وكتب منهما أجزاء يظهر أنها فقدت، وإن كان
~~ابنه يظن أن والده قد خلفهما عند الدكتور سعيد عبده، الذي كان يكثر من
~~صحبته.

# من هذه اللمحة التاريخية يتضح أن شوقي قد عرف الأدب الغربي، بما في ذلك الأدب
~~المسرحي، ولكن، هل يمكن تحديد الكتاب أو المذاهب التي تأثر بها الشاعر؟ للجواب على هذا
~~السؤال، لا نجد اعترافات خاصة من الشاعر، ولا من المحيطين به، الذين
~~كتبوا عنه كابنه في «أبي شوقي» أو الأستاذ ms10 أحمد عبد
~~الوهاب أبو العز سكرتيره في «اثنا عشر عاما في صحبة أمير الشعراء»، ولا في ذكريات الأمير
~~شكيب أرسلان في «أحمد شوقي أو صحبة أربعين عاما»، ولكننا نستطيع بدراسة مسرحياته وفنه
~~فيها أن نستنتج تأثراته المختلفة.

# والواقع أن شوقي لم يأخذ أصول الأدب المسرحي عن كاتب واحد، ولا عن مذهب بعينه، بل
~~جمع بين عدة اتجاهات غربية، وأضاف إليها اتجاهات أخرى شرقية عربية، وهو يميل بعقليته
~~الشرقية وتراثه الثقافي في داخل المذهب الواحد، إلى أديب دون آخر، فنراه مثلا يتأثر
~~بالكلاسيكية الفرنسية، ولكنه يميل إلى ناحية كورني أكثر من ميله إلى ناحية راسين،
~~ونراه يود أن يتخذ من المسرح «مدرسة لعزة النفس والإباء ونبل الأخلاق»، على نحو ما
~~فعل كورني، وإذا كان قد تحدث عن الغرام والجنون به، فإنه لم يصوره قط على ما فعل
~~راسين، بل أخضعه، في الغالب، لمبادئ الأخلاق وسطوة التقاليد، بما فيها من عادات مرعية
~~ومشاعر وطنية أو قلبية؛ فكليوباترة تضحي بحبها في سبيل وطنها، وتضع مجده فوق «عبقري
~~جمالها»، وليلى تضحي بغرامها نزولا على التقاليد العربية، التي لا تبيح زواجها
~~بمن شبب بها وفضح غرامه بها، ونتيتاس تضحي بنفسها زوجة لقمبيز فداء لوطنها، وإن
~~كان هذا الاتجاه الأخلاقي لم يخل من اضطراب وشوائب وتناقض أحيانا في مجموع مسرحياته؛ إذ
~~ترى عبلة مثلا لا تعبأ بتلك التقاليد ولا تؤثر على عنترة أحدا، مع أن تلك التقاليد
~~كانت أشد قوة في حالة عنترة منها في حالة قيس ليلى، وذلك بحكم أن عنترة كان ابنا
~~لزبيبة الأمة الزنجية، بينما كان قيس عربيا خالصا من بني عامر، ولكن هذا التناقض لا
~~ينحي عن مسرح شوقي طابعه الأخلاقي العام، ولا يدخله في تيار المسرح التصويري النسبي
~~الذي يتميز به راسين، «مصور الشهوات البشرية».

# وتأثر شوقي بكورني أكثر من تأثره براسين، لا يمنع من أنه قد تأثر بالمذهب الكلاسيكي
~~بوجه عام، ويمكن تلخيص أوجه التأثر بالمسائل الآتية:
~~(1)

# اختار شوقي لمآسيه موضوعات تاريخية، سواء أكان هذا التاريخ حقيقيا أم
~~أسطوريا، وذلك ms11 على نحو ما فعل الكلاسيكيون الفرنسيون،

# 1

# وإذا كان هؤلاء قد استقوا موضوعاتهم من تاريخ الإغريق
~~والرومان القدماء، فإن شوقي قد استقاها من تاريخ مصر وتاريخ العرب،
~~فالاتجاه واحد؛ إذ عاد كل إلى أصوله التاريخية، وإذا كان الفرنسيون قد
~~صبوا في قوالب مسرحياتهم القديمة، عقليتهم ومشاعرهم الإنسانية الحديثة
~~باعتبارها إنسانية عامة، تصح في كافة العصور والأزمان، حتى سمي أدبهم
~~الكلاسيكي بالأدب الإنساني على نحو مطلق، واستبدلوا الآلهة وإرادتها وقضاءها
~~بالدوافع الإنسانية المفطورة في جبلة البشر؛ فإن شوقي كرجل شرقي مولع
~~بالاتجاهات الأخلاقية والروحية، قد غلب تلك الاتجاهات على الدوافع النفسية
~~الإنسانية، واتخذ من مشاغل قومه ومقتضيات بيئته، محركات لمسرحياته، وفسر
~~التاريخ على ضوء تلك الاتجاهات، ونظر إلى الماضي من الوجهة الأخلاقية؛
~~فكليوباترة لا تغدر بأنطونيو لأنها أحست بأفول نجمه وشروق نجم أوكتافيو،
~~ورغبت في إغواء هذا النجم الصاعد لانحلال خلقها وسيطرة شهوة المجد على
~~نفسها، بل لسياسة وطنية عميقة، هي أن تترك قواد الرومان يفني بعضهم
~~بعضا، لتنفرد هي بعد ذلك بالسيطرة على الشرق والغرب معا، ونتيتاس لا
~~تقبل الزواج من قمبيز فرارا من حبها الفاشل لتاسو، بعد أن انصرف عنها إلى
~~نفريت، بل لتفدي وطنها الذي كان قمبيز يهدد بغزوه والسيطرة عليه،
~~إذا لم يقبل فرعون مصر أن يزوجه من ابنته، وهكذا في كثير من المواطن
~~الأخرى في مسرحياته، ومن البين أن الاتجاهات النفسية عند الغربيين جاءت
~~أكثر عمقا وإيحاء من الاتجاهات الأخلاقية التي اصطنعها شوقي مهما يكن نبل
~~نزعته.
~~(2)

# اتخذ شوقي في خمس من مسرحياته الشعر أداة للتعبير، على نحو ما فعل
~~الكلاسيكيون، ومن الغريب أن نراه يستخدم النثر في إحدى مسرحياته، مع أنها
~~وثيقة الصلة بالشعر الأندلسي، ومع أن المعتمد بن عباد أحد أبطالها
~~البارزين، كان شاعرا على نحو ما كان عنترة ومجنون ليلى، حتى لنراه يضمن
~~مسرحيته بعض أشعار ذلك الشاعر الملك، بينما يكتب شعرا الكوميديا الوحيدة التي
~~ألفها وهي «الست هدى» التي تجري حوادثها المعاصرة في حي الحنفي بالسيدة 
~~زينب، والنثر بطبيعته أكثر ملاءمة للكوميديا، ms12 وأقرب إلى الواقعية في تصوير بيئة
~~شعبية معاصرة، بينما الشعر ألصق بمأساة تاريخية غنائية كمأساة المعتمد بن
~~عباد، ومع ذلك نستطيع أن نغلب حكمنا، فنقول بأن شوقي قد استند إلى
~~الكلاسيكيين، في استخدام الشعر كأداة للأدب المسرحي؛ وذلك لأن الرومانتيكيين
~~مثلا، وإن كانوا قد استخدموا الشعر أحيانا - كما فعل هيجو وفيني - فإنهم قد
~~استخدموا أيضا النثر على نحو ما فعل ألفريد دي موسيه، بحيث لا يمكن القول
~~بأنهم كانوا يفضلون الشعر على النثر، بينما كان الكلاسيكيون يؤثرون الشعر
~~في أدبهم المسرحي.
~~(3)

# من المعلوم أن الكلاسيكية تقسم الأدب المسرحي إلى تراجيديا وكوميديا؛ أي
~~مأساة وملهاة، وتختص المأساة بتصوير حياة الملوك والأمراء والأبطال، على نحو ما
~~كانت تفعل المسرحيات الإغريقية القديمة، في تصوير الآلهة وأنصاف الآلهة، فضلا
~~عن الملوك والأبطال، بينما تختص الكوميديا بتصوير حياة الشعب بل ودهمائه، وكذلك
~~فعل شوقي؛ فمآسيه كلها تدور حول حياة الملوك والأمراء والأبطال، مع أن
~~الزمن كان قد سار بالأدب المسرحي شوطا بعيدا، فظهرت الدراما البرجوازية التي
~~تتناول حياة الطبقة الوسطى، التي نهضت بالثورة الفرنسية، وازدادت
~~أهميتها الاجتماعية بعد تلك الثورة العاتية، بل وظهرت الدراما الحديثة
~~على يد إبسن وبرنارد شو، وتناولت تصوير حياة عامة الناس ومشكلاتهم الاجتماعية
~~والإنسانية المختلفة، والظاهر أن شوقي كان أكثر اتصالا بالمسرح الكلاسيكي؛
~~حيث تنفرد التراجيديا بتصوير حياة الملوك والأبطال، بينما تنصرف الكوميديا إلى
~~تصوير حياة عامة الشعب، ولعل في تاريخ حياة شوقي ما عزز هذا الاتجاه في
~~نفسه؛ فقد كان حريصا دائما على أن يكون شاعر الأمراء كما أصبح أمير
~~الشعراء، وذلك بالرغم من أن تصويره لحياة الشعب في «الست هدى»، ربما كان أكثر
~~صدقا ونجاحا من تصويره لحياة الملوك والأمراء.
~~(4)

# ولقد زعم بعض النقاد أن شوقي قد تأثر بالكلاسيكية في ناحية فنية
~~دقيقة، وهي إيثاره للوصف على المشاهد في بعض أحداث مسرحياته؛ فهو مثلا لا
~~يحاول أن يعرض على المسرح حرب أنطونيو مع أوكتاف، أو حرب علي بك الكبير مع محمد
~~علي أبي الذهب، ولكننا في الحق لا نستطيع ms13 أن نجزم بصحة هذا التأثر؛ وذلك
~~لأن شوقي ربما حمل نفسه هذا المحمل خوفا من صعوبة إخراج مثل هذه المشاهد
~~الواسعة على المسرح العربي، كما نلاحظ من جهة أخرى أن شوقي لم يحجم عن عرض
~~كثير من المآسي العنيفة على المسرح على نحو ما فعل شكسبير والرومانتيكيون من
~~بعده، إن لم يكن قد بذهم جميعا أحيانا، فكم من الضحايا والانتحارات! وكم
~~من الموتى لم يحجم عن عرض مشاهد موتهم على خشبة المسرح أمام النظارة! فأنطونيو
~~لا ينتحر وحده، بل يسبقه أوروس خادمه، وكليوباترة لا تنتحر وحدها بل تصاحبها
~~وصيفتاها، وإذا كانت هيلانة قد أنقذت، فإن شرميون قد ولت إلى
~~العالم الآخر، وفي عنترة لا يجندل البطل الرجال
~~بسيفه فحسب، بل ويخرون أحيانا لمجرد سماع
~~صيحته، وبوجه عام لا يحجم شوقي عن إراقة الدماء، ونثر الأشلاء على خشبة
~~المسرح، وبذلك لا يمكن القول بأنه قد قصد إلى تنحية مشاهد العنف عن مآسيه،
~~مؤثرا الوصف والرواية على نحو ما فعل الكلاسيكيون.
~~(5)

# من المقرر في المسرح الكلاسيكي أن تبنى المسرحية في أساسها، على أزمة
~~تتصارع فيها قوى نفسية وأخلاقية متعارضة، ومن البين أن شوقي قد بنى
~~مآسيه في جملتها على هذا الصراع، وإن ظل أحيانا سطحيا وشلالا
~~يتعمق أغوار النفس البشرية، ولا يشق الحجب عن خفايا العقل الباطن، وعمل
~~الغرائز وشهوات النفس ونزواتها الدفينة، فالصراع قائم في كليوباترة بين
~~حبها ومجدها السياسي، وفي ليلي بين غرامها وتقاليد قومها، وفي عنترة بين
~~القيمة الشخصية للفرد وتقاليد المجتمع، وإن يكن هذا الصراع لا يجري في
~~الغالب بين نزعات النفس المختلفة، بقدر ما يجري بينها وبين التقاليد أو
~~مبادئ الأخلاق، ولكن مسرحه على أية حال، يعتمد في أساسه على الصراع، لا
~~على التصوير والتحليل، كما تعتمد الدراما الحديثة.

# ومع أن شوقي قد استمد كل هذه الأصول العامة من الكلاسيكية، إلا أنه لم يتقيد
~~بها في كثير من الأصول الأخرى التي نذكر منها:
~~(1)

# من المعلوم أن الكلاسيكية قد تعصبت لما يسمونه «الوحدات الثلاث»، أي
~~وحدة الموضوع والزمان ms14 والمكان، بمعنى ألا تحتوي المسرحية إلا على موضوع
~~واحد، وأن تجري أحداثها جميعا في مكان واحد، وفي زمن لا يتجاوز أربعا
~~وعشرين ساعة، وبمراجعة مسرحيات شوقي نجد أنه لم يتقيد بهذه الوحدات؛ ففي
~~«مصرع كليوباترة» حب آخر بين هيلانة وصيفتها وحابي أحد أتباعها، وفي «علي
~~بك الكبير» نجد إلى جوار غدر محمد بك أبو الذهب بسيده، قصة ولع مراد بك
~~بآمال، ثم اكتشافه أخوته لها، ونحن لا نذم الخروج على المعنى الضيق لوحدة
~~الموضوع؛ فقد أثبت الأدب المسرحي الخالد، أنه لا ضير من الخروج على
~~المعنى الضيق لهذه الوحدة، ولكن على شرط أن تكون الموضوعات الثانوية وثيقة
~~الصلة بالموضوع الأصلي، موضحة لبعض الجوانب النفسية أو الأخلاقية لأبطال
~~المسرحية، على نحو ما نجد عند شكسبير مثلا، حيث تندمج الموضوعات الجانبية في
~~الموضوع الأصلي، وتكشف عن جوانب في الشخصيات لا يكشف عنها ذلك الموضوع الأصلي،
~~وأما عن وحدتي الزمان والمكان، فمن البين أن شوقي لم يخضع لهما، ففي
~~مسرحية واحدة ك «علي بك الكبير» تنتقل مشاهد الرواية من القاهرة إلى عكا إلى
~~الصالحية، ومن البين أن مثل هذا الانتقال لا يمكن أن يتم في أربع وعشرين
~~ساعة، ونحن لا نرى ضيرا في خروج شوقي على هاتين الوحدتين، اللتين نسبهما
~~الكلاسيكيون إلى أرسطو تعسفا وبهتانا، وإنما يضير المؤلف المسرحي
~~تفكك مسرحياته، بانعدام وحدة الموضوع وتوثق الارتباط بين أحداثه المختلفة،
~~إذا تعددت تلك الأحداث.
~~(2)

# من المعلوم أيضا أن الاتجاه الأصيل في المسرح الكلاسيكي، بل وفي غيره،
~~أن تنتهي التراجيديا بخاتمة محزنة، كما تنتهي الكوميديا بخاتمة
~~مضحكة أو سارة على الأقل، وإن تكن هذه القاعدة غير مطلقة؛ ففي
~~الكثير من كوميديات موليير تأتي الخاتمة محزنة، على نحو ما نشاهد في «عدو
~~البشر» أو «دون جوان»، وإن يكن من النادر أن لا تنتهي التراجيديا بمأساة، ومع
~~ذلك لم يأخذ شوقي بهذه القاعدة العامة على نحو مطرد، فإذا كانت
~~كليوباترة تنتهي بعدة انتحارات، كما تنتهي مجنون ليلى بموت البطلين؛ قيس
~~وليلى ، فإن عنترة تنتهي بزواجه من عبلة، ms15 بل وزواج صخر من ناجية أيضا،
~~ونحن لا نلوم شوقي لعدم خضوعه لهذه القاعدة العامة، ولكننا نلومه لبلبلة
~~إحساس القارئ أو المشاهد، بمحاولته دائما تخفيف قوة الانفعالات التي تنتهي
~~بها مآسيه، ولا نستطيع أن ندرك حكمة لهذا الاتجاه الذي اتخذه؛ ففي
~~«مصرع كليوباترة» مثلا كان من المفهوم، ومن دواعي الأدب المسرحي القوي، أن
~~تنتهي تلك المأساة العاتية بانتحار البطلين، ولكن شوقي يأبى إلا أن يصحب
~~تلك الخاتمة المؤثرة، بخاتمة أخرى هي زواج هيلانة من حابي، وانطلاقهما إلى
~~طيبة ليعيشا سعيدين في الضيعة التي أوصت بها لهما الملكة المنتحرة،
~~وفي «أميرة الأندلس» تختتم المأساة بانهيار دولة المعتمد بن عباد من
~~إشبيلية، وسجن الملك الشاعر وأسرته في شمال إفريقية، عند ملك المرابطين
~~يوسف بن تاشفين، ومع ذلك يأبى شوقي إلا أن ينعقد زواج بثينة ابنة هذا
~~الملك العاثر، بخطيبها حسون في نفس ذلك السجن، وهو بذلك يضعف من قوة أثر
~~مآسيه، ويجردها من إثارة عاطفتي الخوف والشفقة، اللتين ركز فيهما
~~أرسطو وظيفة المسرح، وجعلهما وسيلة تطهير النفوس.
~~(3)

# والكلاسيكية جعلت من أصولها مبدأ فصل الأنواع، بمعنى أن التراجيديا يجب
~~أن تكون أحداثها مأساة متتابعة الحلقات، لا يتخللها أي مشهد
~~مضحك، ولا أية فكاهة، كما أن الكوميديا يجب أن تكون مهزلة خالصة، لا
~~تجري المأساة في أي عرق من عروقها، ولكن الرومانسية سخرت من هذه
~~القاعدة، مستشهدة بمآسي شكسبير الخالدة، التي لا تخلو من مناظر ساخرة
~~ضاحكة، ومن شخصيات هزلية رائعة، والظاهر أن شوقي لم يؤمن بما نادت به
~~الكلاسيكية في هذا السبيل؛ ففي الكثير من مآسيه نجد ألوانا من الفكاهة، بل
~~وشخصيات مضحكة، مثل أنشو في «مصرع كليوباترة»، ومقلاص في «أميرة الأندلس»، بل
~~وبشر في مطلع «مجنون ليلى»، وقد كانت فلسفة شكسبير والرومانتيكيين في هذا
~~الخلط، تقوم على أن المسرح عرض للحياة، وما دامت الحياة لا تتورع عن أن
~~تجمع بين المضحك والمبكي، فليس هناك ما يدعو المسرح إلى ذلك التورع،
~~والحجة سليمة، ولكن هناك فرق كبير بين مضحكات شكسبير مثلا ومضحكات
~~شوقي، ms16 فالمهرج أوفولستاف عند شكسبير فيلسوف لاذع تقطر ابتساماته وسخريته
~~أسى، وتكشف عن أعمق الجوانب في مآسيه، وأما عند شوقي ففكاهته لفظية
~~سطحية، وإن كان من الحق أن نعترف بأن مقلاص في «أميرة الأندلس»، يرتفع
~~أحيانا إلى مستوى رفيع من الحكمة الإنسانية المرة، يقذف بها في صراحة
~~دامية، وأكبر الظن أن شوقي لم يمد في مآسيه هذه الخيوط الضاحكة،
~~إلا مجاراة للروح المصرية المولعة بالنكتة اللفظية والمرح
~~الخفيف.
~~(4)

# إنه وإن تكن الكلاسيكية قد قامت على محاكاة المسرح الإغريقي والروماني
~~القديمين، إلا أنها حققت للفن المسرحي استقلاله ومقوماته الذاتية؛ فقد
~~كان المسرح القديم يجمع بين الحوار والغناء والرقص والموسيقى، بل والنحت
~~والتصوير، فجاء الكلاسيكيون وقاموا بضرورة فصل الفن التمثيلي عن غيره من
~~الفنون، لينهض بذاته وبمقوماته الخاصة، فحذفوا الجوقة بغنائها وموسيقاها
~~ورقصها، كما حذفوا الفنون الأخرى، حتى يتركز انتباه المشاهدين على حركة
~~الشخصيات والحوار ومتابعة تيار العقل والإحساس، الذي يجري في المسرحية،
~~ولكن شوقي الشاعر الغنائي لم يستطع أن يجاري المسرح الغربي في هذا
~~الاتجاه؛ وذلك لأن المصريين بل والعرب بوجه عام، شعب طروب بفطرته
~~محب للغناء، وكان شوقي طموحا إلى إرضاء جمهوره، وقد لمس بخبرته إلى أي
~~حد بلغ نجاح المسرح الغنائي في مصر، عند سلامة حجازي وأولاد عكاشة وسيد
~~درويش، كما أن تراث العرب الشعري كله لم يكن غنائيا بخصائصه الفنية فحسب،
~~بل كان يتغنى به فعلا على ضروب وأنغام الموسيقى المختلفة، ولم يكن هذا
~~الغناء الموسيقي قاصرا على قصائد أو مقطوعات بعينها، بل الظاهر أنه
~~كان يتناول جميع الشعر العربي على اختلاف أوزانه وموضوعاته، وفي كتاب
~~«الأغاني» موسوعة الشعر العربي الكبرى أوضح دليل، كما سبق القول، على هذه
~~الحقيقة، حيث يذكر المؤلف النغم الخاص بكل قصيدة يوردها وضربها،
~~ولم يكن شوقي يستطيع التحلل من طبيعته الغنائية، أو من تراث قومه، أو يهمل
~~عاملا قويا في نجاح مسرحياته، أو يغضي عن مزاج قومه، ويا ليت شوقي قد
~~أتيح له من الموسيقيين من يستطيعون تلحين مسرحياته الشعرية تلحينا
~~كاملا، على نحو ms17 ما فعل ماسنيه الموسيقي الكبير، عندما لحن في سنة 1919
~~مأساة غنائية عن كليوباترة، وفي الأجزاء التي لحنها وغناها محمد عبد الوهاب
~~من «كليوباترة» و«مجنون ليلى»، والنجاح العظيم الذي لاقته تلك الأجزاء، ما
~~يقطع بأن بعض مسرحيات شوقي مثل «مصرع كليوباترة» و«مجنون ليلى» و«عنترة»،
~~لو أنها لحنت كاملة ومثلت كأوبرا لنجحت أكبر النجاح، وأصبحت
~~غذاء فنيا رائعا، يعوض ما يفتقده فيها النقاد القساة من
~~حقائق نفسية أو تاريخية أو وطنية، ونحن لا نلوم شوقي لتضمينه مسرحياته بعض
~~المقطوعات الغنائية، وكنا نود أن لو مثلت، كما قلنا، بعض تلك
~~المسرحيات كأوبرا، وعندئذ كان لا بد أن يختفي ما لاحظه بعض النقاد أو
~~معظمهم، من أن هذه المقطوعات الغنائية قد جاءت أحيانا دخيلة على بناء
~~المسرحية، معوقة لسير أحداثها وتطورها نحو خاتمتها، غير مجدية في
~~سير الأحداث، أو الكشف عن الحقائق النفسية للشخصيات.

# وهكذا يتضح كيف أن شوقي لم يتقيد بتيار خاص، ولا بمذهب معين، بل جمع بين
~~الشرق والغرب، وبين مذاهب الأدب المختلفة، والظاهر أنه لم يتعمق دراسة فلسفة الأدب،
~~ولم يكون لنفسه حصيلة نظرية من تلك الفلسفة، وإنما كان يستهدي ذوقه الخاص
~~وتفكيره القريب المنال، والواقع أن الفلسفات الأدبية والمذاهب لا ترتجل ولا
~~تصطنع، وإنما تولدها تيارات فكرية وعاطفة خاصة، أو حالات نفسية واجتماعية بعينها،
~~وكان شوقي رائدا في مجال المسرح الشعري، ولم يكن في الميدان غيره حتى تتشعب المذاهب
~~وتتنوع الفلسفات، ولا ينبغي أن نأخذه بالأصول التي سار عليها هذا المذهب أو ذاك في
~~الأدب الغربي؛ فالكثير من تلك الأصول نسبي لم يتحرج الغربيون من الخروج عليها، حتى
~~ولو كانت مما نظنه بديهيا، مثل ضرورة انتهاء المسرحية إلى خاتمة ما، فالمذهب الحديث
~~المسمى بالسريالزم، أو ما فوق الواقع، صدرت عنه عدة مسرحيات تصور جوانب من المعركة
~~التي تدور عليها المسرحية، ولكنها لا تخبرنا عمن كان له النصر في طرفي المعركة،
~~وإنما تترك للقارئ أو المشاهد استنتاج ذلك أو تخيله حسبما يشاء ، وربما قصدت إلى ترك
~~الباب مفتوحا؛ ليستمر القارئ ms18 أو المشاهد في التفكير والحدس والموازنة وإعمال الخيال،
~~ومع ذلك لاقت بعض تلك المسرحيات الجيدة نجاحا عظيما، من حيث إنها تشق الحجب عن
~~عالم العقل الباطن العميق، وتتركنا نغوص في حناياه، ونكتشف الدور الخطير الذي
~~يلعبه من خلف الستار في حياتنا الواعية.

# ومع ذلك فمما لا ريب فيه أن هناك أصولا عامة كلية لا يستطيع الأدب المسرحي أن
~~يفلت منها، وعلى ضوئها يكتب لهذا الأدب الخلود أو الفناء، والنجاح أو
~~الفشل.

# فالأدب المسرحي ككل فن، يتناول مادة أولية يصوغها بأسلوب خاص، وعلى جودة تلك
~~المادة، وبراعة هذا الأسلوب، تتوقف قيمة ذلك الأدب، ولننظر الآن في هذين
~~العنصرين.





# | شوقي والمادة الأولية




# لقد استقى شوقي مادته الأولية كغيره من الأدباء، إما من التاريخ، وإما من الحياة
~~المعاصرة، ولكن التاريخ كان معينه الأول؛ إذ استمد منه مآسيه الستة، بينما لم
~~يستمد من الحياة غير الملهاة الوحيدة التي كتبها وهي «الست هدى».

# فأما التاريخ الذي اختاره شوقي، فقد كان إما تاريخ مصر، وإما تاريخ العرب، وبالرغم
~~من النزعة الوطنية المسيطرة على روحه الأدبية، فإننا نلاحظ أنه قد اختار لمآسيه
~~فترات ضعف وانحلال وهزيمة، في تاريخ مصر أو تاريخ العرب، ف «مصرع كليوباترة» تصور
~~فترة انتهاء استقلال مصر ووقوعها تحت سيطرة الرومان، و«قمبيز» تصور سقوطها في يد الفرس،
~~و«علي بك الكبير» تصور الانحلال الأخلاقي، وتأجج الشهوات بين المماليك خلال الحكم
~~العثماني الفاسد، و«أميرة الأندلس» تصور انهيار حكم الطوائف في إسبانيا، وأما «مجنون
~~ليلى» و«عنترة» فقد اختارهما الشاعر لشهرتهما الشعبية، ولجريان حوادثهما حول شاعرين
~~كبيرين يلائمان مزاجه كشاعر غنائي.

# ولقد تساءل بعض النقاد: لماذا اختار شوقي فترات الانحلال في تاريخ مصر والعرب، مع
~~أن هدفه كان تمجيد مصر والعرب؟ حتى اتهمه الأستاذ عباس العقاد في نقده لرواية
~~«قمبيز» بأنه قد اغتاب الشعوب، ولكن هذا النقد في الحقيقة مردود؛ وذلك لأن الكوارث هي
~~التي تظهر معدن الناس، وكان شوقي يهدف إلى أن يظهر البطولة وسط تلك الكوارث،
~~والفكرة في أساسها راجحة الصحة، ولا تثريب عليه في اختيار ms19 تلك الفترات كمادة أولية
~~لمآسيه، وإنما يجوز البحث في كيفية استخدامه لتلك المادة الأولية، وهل نجح في الوصول إلى
~~هدفه أم لا؟ وهنا يأتي مجال دراسة إلمام شوقي بالتاريخ، وطريقة استخدامه له.

# ولقد قارن النقاد بين التاريخ ومآسي شوقي، وأحيانا نراهم يأخذون عليه استعباد
~~التاريخ له على نحو ما فعل في «مجنون ليلى»؛ إذ أخذوا يلتقطون من كتاب «الأغاني» القصص
~~والنوادر التي رويت عن قيس بن الملوح، ويضعونها إلى جوار أشعار شوقي، زاعمين أنه
~~لم يكن له من فضل غير صياغة تلك الأخبار شعرا، ويعززون نقدهم هذا بأن كل تلك
~~الأخبار لم يروها صاحب «الأغاني» على أنها تاريخ محقق، بل روايات شعبية كان الناس
~~يتناقلونها في جزيرة العرب، وبخاصة في قبيلة بني عامر، ولم يكن هناك ما يدعو شوقي إلى
~~التقيد بهذه الروايات، التي رأى نقاده أنها لا تخلو من سخف أحيانا، ومن إحالة
~~أحيانا أخرى، مثل قصة احتراق ردائه وهو لاه عن نفسه في حديث له مع ليلى، حتى مست
~~النار لحمه الحي، ومثل قصة الشاة التي أبى أن يطعمها؛ لأن خادمته كانت قد
~~نزعت منها القلب، وذلك فضلا عن كثرة إغمائه وإفاقته، وقد كان شوقي يستطيع أن يكتفي
~~بهيكل القصة، وأن يبتكر أعراض الغرام المبرح جسمية كانت أو نفسية، على نحو يشبع
~~الثقافة العصرية والتفكير النفسي الحديث، بدلا من تلك التفاصيل السقيمة، على نحو ما فعل
~~شكسبير مثلا في قصة «روميو وجوليت» التي تغلغلت في أعماق عاطفة الحب وعملها الدقيق
~~المدمر في النفس البشرية، بل وفي أعضاء الإنسان الحسية، وهذا النقد وإن تكن له وجاهته،
~~وبخاصة إذا ذكرنا أن شوقي عند حديثه عن «قيس بن الملوح»، لم يكن يعمل في مجال التاريخ
~~الصحيح، بل في مجال الأسطورة، وكانت الحرية أمامه مطلقة، نقول: إنه وإن يكن لهذا
~~النقد وجاهته إلا أن الطابع الغنائي لهذه المسرحية كفيل بأن يشفع لالتقاطه تلك
~~الروايات الشعبية الساذجة، ولو أن هذه المسرحية مثلت كأوبرا أو صحبتها الموسيقى
~~والغناء، لكان ما تخيره شوقي أدعى إلى ms20 النجاح، من التحليلات النفسية والعضوية العميقة
~~التي تطلبها النقاد، والمسرح الغنائي يزداد تحليقا ومداعبة للخيال وإثارة للأحاسيس
~~الجمالية كلما كان أكثر سذاجة، وكانت صوره أكثر انطلاقا.

# وفي أحيان أخرى نرى النقاد يأخذون على شوقي أنه لم يدرس التاريخ دراسة استقصاء؛
~~ولذلك لم يستخدم كل ما كان هذا التاريخ يستطيع أن يمده به، وذلك على نحو ما فعل الأستاذ
~~عباس محمود العقاد في كتيبه الصغير رواية «قمبيز في الميزان»، إذ أخذ ينقب عند
~~هيرودوت وغيره من المؤرخين، فعلم أن المشرع اللاتيني الشهير سولون، وأن قارون ملك
~~ليديا الذي يضرب بثرائه المثل، كانا في مصر أثناء حملة قمبيز عليها، فأخذ يلوم شوقي
~~لأنه لم يدخل هاتين الشخصيتين في مسرحيته، ليتحدث الأول عن أصول الحكم والتشريع،
~~ويتحدث الثاني عن المال ومباهجه ونكباته، ومن البين أن هذا النقد نقد تعسفي؛ وذلك
~~لأننا، بفرض صحة ما ذكره الناقد، لا ندري كيف كان يريد أن يقحم شوقي هاتين الشخصيتين
~~التاريخيتين في مسرحيته، دون أن يكون لهما مكان في أحداث المسرحية ولا دور في مجراها!
~~وعلى العكس من ذلك نرى أن هذا الناقد قد أصاب قلب الحقيقة، عندما أخذ على شوقي إهماله
~~لبعض الحقائق التاريخية، التي كان يستطيع استخدامها لإيضاح الحقائق النفسية لأبطال مسرحيته،
~~وبخاصة قمبيز، الذي ينبئنا شوقي أنه قد أصيب بالجنون، دون أن يفسر لنا سبب هذا
~~الجنون، مع أن التاريخ يتحدث عن نكبات بالغة لقيها وجنوده في صحراء ليبيا وفي بلاد
~~النوبة، بل لم يقف شوقي عند هذا الإهمال فحسب، إذ نراه يقلب حقيقة تاريخية كان الفن
~~المسرحي الصحيح يقتضيه على العكس أن يتمسك بها بل ويبالغ فيها، وذلك عندما زعم أن
~~قمبيز كان يعاف الخمر؛ لكي يحتفظ بالصحو في القتال، مع أن الثابت تاريخيا أن قمبيز
~~كان يدمن الخمر، وربما كان ذلك سببا من أسباب جنونه.

# وبالرغم من صحة بعض الملاحظات الجزئية التي أخذها النقاد على شوقي، من حيث طريقة
~~استخدامه للتاريخ، فإننا نستطيع أن نقرر أنه لم يخرج عن الحدود العامة التي ms21 يلتزمها
~~الأدباء، عندما يستقون مادتهم من التاريخ، فهو لم يمتهن شيئا من حوادثه الكبرى أو من
~~حقائقه العامة، فلم يزعم مثلا أن أنطونيو قد هزم أوكتافيوس، أو أن كليوباترة قد أنقذت
~~مصر من براثن الرومان، ولا أن المعتمد بن عباد قد أنقذ ملكه في إشبيلية، وإنما
~~تصرف شوقي في حدود كليات التاريخ فاحترم الوقائع الكبرى، وإن يكن قد غير من دوافعها
~~النفسية والأخلاقية، وفقا لنزعات مسيطرة على نفسه، وفي مجال التاريخ الأسطوري عن قيس بن
~~الملوح وعنترة، انتقى من أحداثه ما يلائم منهجه الأدبي؛ ولذلك ربما يكون النقد أكثر صحة
~~عندما يتناول هدف شوقي في معالجة التاريخ، واستقامة ذلك الهدف أو تناقضه، ومبلغ سمو هذا
~~الهدف ومقدار جدواه.

# وبمراجعة النظرات التحليلية التي زينت بها مسرحياته وكتبت بإيحائه وتحت إشرافه، نحو
~~ما ذكر ابنه الأستاذ حسين شوقي في كتابه «أبي شوقي»، إذ قص كيف أن والده طلب إلى
~~الأستاذ عبد الرحمن الجديلي أن يكتب «النظرات التحليلية» الخاصة بمسرحية قمبيز، نقول: إنه
~~بمراجعة تلك النظرات يتضح أن شوقي كان يهدف إلى تمجيد الوطنية المصرية والنبل العربي،
~~ولكن هل وصل شوقي حقا إلى هذا الهدف، وهل ما وصل إليه يعوض ما فقدناه من تعمق
~~التحليل النفسي، وصدق تصوير الشخصيات، وخصائصها الإنسانية الدفينة؟

# لقد زعم كاتب النظرات التحليلية لكليوباترة، أن المؤلف أراد أن يرد إلى مصر
~~اعتبارها، وأن يشيد بمجدها وصدق وطنيتها، ولكن الإشادة بمصر وبمجد مصر كانت تفهم
~~وتتحقق، لو أن المؤلف أظهر إخلاص الشعب المصري وغيرته على وطنه وتفانيه في سبيله،
~~لا دهاء ملكة مصر وطموحها الذي لا يتورع عن أية وسيلة مهما انحطت، ومنذ مطلع المسرحية
~~تسمع من يصف الشعب المصري بأنه شعب أبله يصفق لمن شرب الطلا في تاجهم، وأحال
~~عرشهمو فراش غرام، كما يصفه بأنه «ببغاء عقله في أذنيه»، وتمر تلك الأوصاف دون أن
~~تلقى ردا من أي مواطن مصري، والظاهر أن شوقي شاعر الأمراء لم يكن يحرص إلا على
~~الدفاع عن صاحبة العرش، فكليوباترة في مسرحيته لا تخون ms22 أنطونيو، ولا تتخلى عنه في المعركة
~~لغدر منها، وإنما لسياسة عليا هي أن تترك قواد الرومان يفني بعضهم بعضا؛
~~ليخلو لها بعد ذلك الجو، وتستطيع أن تسيطر على العالم، وأن تجعل من الإسكندرية
~~عاصمته الكبرى، وهي تضحي في سبيل مصر بعبقري جمالها، وذلك مع أن كليوباترة كانت
~~ملكة أجنبية دخيلة على مصر، وكانت خاتمة أسرة شريرة، كم ذبح فيها الإخوة أخواتهم وأقرب
~~الناس إليهم رحما، طمعا في الحكم ومغانمه! ولكنه من الإنصاف أن نقر لشوقي بغنائه
~~الرائع بمجد مصر وخلودها واتخاذ ثراها مقبرة لغزاتها.

# ومن المفهوم أن شوقي كان يهدف في مسرحيتيه «مجنون ليلى» «وعنترة»، إلى التغني بنبل
~~العرب وسمو أخلاقهم، حتى لنراه يأتي في «مجنون ليلى» بما لا يكاد أن يصدقه العقل؛
~~لاستعصائه على الطبيعة البشرية، فليلى مثلا لا ترغم على عدم الزواج من قيس رغم غرامها
~~به، وإنما يترك لها الخيار فتختار الزواج من ورد الثقفي نزولا على تقاليد العرب
~~النبيلة، التي كانت تعيب تزوج الفتاة ممن شبب بها وفضح حبه لها، وزوجها
~~ورد لا يقربها بعد الزواج، بل يتركها بكرا، ولا يجد غضاضة في أن يتركها تخلو
~~بقيس عندما قدم إلى خبائه، ومع ذلك ففي مسرحية «عنترة» نرى عبلة، وهي بنت سيد قومها،
~~لا تفضل أحدا على عنترة، وعندما يحتكم إليها لا تتردد في أن تؤثره على صخر، وذلك
~~مع أن عنترة لم يكن أقل تشبيبا بها من قيس بليلى، كما أنه كان ابنا لزبيبة الأمة
~~الحبشية، ولم يرفض أبوها مالك زواجها من عنترة فحسب، بل استعدى عليه منافسيه، وجعل
~~رأسه مهرا لها، بخلاف والد ليلى الذي رفض بإصرار أن يمس أحد قيسا بسوء، باعتباره
~~ابنا للقبيلة تجري في عروقه دماؤها، ولسنا ندري سببا لهذا التناقض الذي لم يفسره
~~لنا المؤلف، اللهم إلا أن تكون بطولة عنترة وسحرها الخارق، قد أحدثت في نفس عبلة ما
~~لم يحدثه قيس في نفس ليلى، وما لم تكن أصالة دم قيس قد أحدثت في المهدي والد ليلى، ما
~~لم تستطع أن ms23 تحدثه بطولة العبد عنترة في نفس مالك العبسي.

# وعلى أية حال، فالملاحظ أن شوقي قد عالج أحداث التاريخ وأساطيره من الناحية
~~الأخلاقية، وتخير من الأحداث والوقائع ما يتمشى مع وجهة النظر التي اختارها، حتى لتراه
~~يهمل التاريخ الواقعي كله أحيانا، مفضلا أسطورة شعبية تواتي وجهة نظره
~~الأخلاقية، فبالرغم من أن غزو الفرس لمصر قد كانت له أسباب حربية واقتصادية ودولية،
~~يطنب في إيضاحها المؤرخون، إلا أن شوقي لم يقف عند أي من هذه الأسباب، مفضلا
~~أسطورة شعبية رواها هيرودوت، عن رغبة قمبيز في الزواج من بنت فرعون، ورفض تلك الفتاة
~~الزواج منه، ثم تطوع «نتيتاس» بنت الفرعون السابق المقتول بالزواج من الشاه إنقاذا
~~لوطنها، ثم اكتشاف قمبيز لهذا الخديعة وغضبه وغزوه لمصر، وكل ذلك؛ لكي يظهر بطولة الفتاة
~~المصرية، وتضحيتها بنفسها في سبيل الوطن، ولكنه بالرغم من ذلك لم يستطع أن ينقي هذا
~~الدرس الأخلاقي من كل شائبة، فإلى جانب الروح الفدائية الرائعة التي تتحلى بها نتيتاس،
~~تقوم إثرة «نفريت» بنت فرعون الحاكم، بل إن روح التضحية عند «نتيتاس» نفسها لم يصورها
~~الشاعر خالصة نقية، إذ نراه يشير عند مطلع المسرحية إلى حب عاثر اكتوت بناره،
~~إذ لاحظت انصراف «تاسو» حارس فرعون عنها، بعد أن انتقل الملك من أبيها إلى فرعون
~~الجديد، وتلك كانت كارثة أضيفت إلى كارثة قتل أبيها، فامتلأت نفسها يأسا وهانت
~~عليها التضحية، مما يضعف من قيمتها الأخلاقية، ولكن شوقي مع ذلك غلب في مسرحيته
~~الاتجاه الأخلاقي، فاقتصر على مجرد التلميح إلى رزئها في الحب بعد رزئها في أبيها،
~~وبالرغم من تعقد الموقف وتنوع العوامل النفسية، التي كانت تحتشد بها نفسية «نتيتاس»،
~~مما كان يستطيع معه المؤلف أن يعقد الموقف، ويوسع من مجال الكشف النفسي وسبر
~~الأعماق، على نحو ما يفعل كاتب كبير كشكسبير مثلا، نراه يبسط الموضوع، فلا ينمي
~~العناصر النفسية الدفينة، ولا يوضح عملها مكتفيا بالتلميحات العابرة؛ لكي يوفر جهده
~~على إظهار دافعها الأخلاقي ونبلها الوطني، وبذلك أفقر الشخصية لا لشيء؛ إلا لكي
~~يدفعها في ms24 الطريق الذي رسمه لها، الهدف الذي اختاره حتى أصبحت مجرد هيكل مسلوب
~~الأعصاب فاقد الحياة، وكأنها مجرد رمز للوطنية والفداء؛ وكل ذلك لأنه مؤلف أخلاقي،
~~أو أراد أن يكون كذلك.

# وباستطاعتنا أن نستقصي نفس الاتجاه الأخلاقي وتأثيره على المؤلف في مآسيه
~~الأخرى؛ ففيها جميعا نلاحظ في سهولة أنه حينما يكون هناك مجال واسع لصراع نفسي
~~عنيف، بين هوى النفس والواجب الأخلاقي أو الوطني، لا يتعمق المؤلف في تصوير هذا
~~الصراع بل يغلب، في سهولة، الدافع الأخلاقي على عواطف النفس وشهواتها، دون أن يصور
~~المشقات التي تعانيها شخصياته في هذا الصراع، ولا المعارك التي كان من المنتظر أن
~~تدور في حناياها، وبذلك تبدو انتصارات تلك الشخصيات سهلة رخيصة لا تنفعل لها النفس ولا
~~تهتز لها، حتى الانتصارات الأخلاقية لا تستند إلى أصول عريقة في الضمير الإنساني، بل في
~~الغالب إلى آداب مواضعة اجتماعية، مستمدة من الجماعة لا من أعماق النفس البشرية؛ ولذلك
~~لا يمكن القول بأن للمؤلف فلسفة أخلاقية بذاتها، على نحو ما استخلص النقاد من هذا
~~النوع عند «كورني» مستندة إلى مبادئ «ديكارت»، إذ أرجعوا بطولة شخصيات «كورني» إلى روح
~~الفلسفة الديكارتية المستندة إلى اليقين، بعد تنحية كل عوامل الشك، والتمسك باليقين
~~الأخلاقي عن بينة وتفكير عقلي سليم.
~~•••

# وإلى جانب التاريخ الواقعي أو الأسطوري، حاول شوقي في الكوميديا الوحيدة التي كتبها أن
~~يتخذ الحياة منبعا لمادته الأولية، ولقد تساءل النقاد: كيف يستطيع شوقي أن
~~يصور حياة الشعب مع أنه لم يكن يعيش تلك الحياة؟ ولم يختلط بعامة الشعب، وهو
~~الأرستقراطي المدلل الذي كان يخالط الملوك والأمراء وعلية القوم، ويعيش في كرمة
~~ابن هانئ، لا حي الحنفي حيث كانت تعيش «الست هدى» وأمثالها من الطبقة الوسطى أو الدهماء!
~~ولكن هذا النقد مردود؛ لأن أحدا لا يستطيع أن يقرر أن جميع المؤلفين قد
~~عاشوا حياة عشرات أو مئات الشخصيات التي صوروها في قصصهم أو مسرحياتهم، وإلا لكان حتما
~~على شكسبير وموليير وإبسن وشو، أن يعيشوا عيشة اللصوص والمجرمين والأفاقين وقطاع
~~الطرق وحثالة ms25 المجتمع، الذين صوروا حياتهم أدق تصوير، وإلا كان مثلهم مثل ذلك
~~المصور الإغريقي القديم، الذي أراد أن يصور الألم البشري من ملامح الإنسان، فاشترى
~~عبدا وأخذ يكويه بالنار؛ لكي يلتقط على لوحته الزيتية تعبيرات الألم الفعلي التي
~~ترتسم على وجهه، وما أفقره خيالا ذلك الذي يحتاج إلى توليد الألم فعلا؛ لكي يصور
~~تعبيراته! ومع ذلك فإننا لا نستطيع أن نقول: إن شوقي قد عاش بمعزل تام عن حياة
~~الناس، وذلك فضلا عن وجود خصائص بشرية عامة مشتركة بين البشر، مهما اختلفت طبقاتهم
~~الاجتماعية، والمؤلف في وصفه للحياة، لا يستقي مادته كلها من ملاحظته أو تجاربه
~~المباشرة، بل يستمد أيضا الكثير من قراءاته، والخيال الخصب قادر على أن يبني البناء
~~الشامخ فوق ملاحظة جزئية توحي إليه بجذورها وفروعها وتشعبها في شتى الاتجاهات، وهذا هو ما
~~فعله شوقي في ملهاة «الست هدى»، التي يصور فيها هي الأخرى داء أخلاقيا متفشيا وهو
~~الطمع في ثروة الزوجة، وتهافت الرجال على المرأة طمعا في مالها، ثم خيبة ذلك الأمل، إذ
~~يموت الأزواج تباعا قبل الست هدى، حتى إذا ماتت هي قبل الزوج الأخير، اكتشف ذلك الزوج
~~لسوء حظه أنها كانت قد أوصت قبل أن تموت بكل مالها لبعض معارفها ولبعض جهات
~~البر، فأسقط في يده، وتنكر له من كان قد أخذ يتملقه باعتبار أنه قد أصاب الثراء،
~~وصور شوقي كل أولئك الأزواج المتعاقبين تصويرا سريعا ولكنه حي، وإن يكن هذا
~~التصوير قد جاء عن طريق السرد والرواية على لسان «الست هدى» لإحدى جاراتها، فبدا مفتعلا
~~لسوء الحظ، والواقع أن الموضوع يستعصي بطبيعته على المسرح، ولو أن المؤلف حاول أن
~~يعرض عرضا فعليا كل هذه السلسلة من الأزواج، لنراهم أحياء يتحركون ويتحاورون
~~ويعيشون على خشبة المسرح، لطال به الأمر وتسرب إلى النفوس الملل، ولأصبحت المسرحية
~~استعراضا مفككا، وإنما احتال المؤلف فعرض بالوصف السريع تلك السلسلة؛ لكي يمهد
~~لمهزلة الزوج الأخير التي تشغل الجانب الأكبر من المسرحية.

# والفكرة التي بنى عليها المؤلف مسرحيته ليست في الواقع ملهاة، ms26 وإنما هي مأساة أخلاقية
~~لا تختص بها طبقة اجتماعية بذاتها، ولا هي وقف على عامة الشعب، بل يتردى فيها الكثير من
~~علية القوم الذين كان شوقي يخالطهم، فهي مرض إنساني عام صوره شوقي تصويرا ناجحا
~~يضحكنا ويحزننا في نفس الوقت، ويثير في النفس الكثير من التأملات الأخلاقية
~~والإنسانية.

# وليس من شك في أن هذا الموضوع قد كان أكثر مواتاة لاتجاه شوقي الأخلاقي، بحيث
~~يمكن القول: إنه لو امتدت به الحياة، واستمر في تصوير واقعنا الاجتماعي والأخلاقي،
~~ونقده على هذا النحو، لأصاب من النجاح أكثر مما أصاب في مآسيه التاريخية، ولخلف لنا
~~أدبا مسرحيا رفيعا في مجال الكوميديا، وإن يكن من الراجح أن النثر أكثر صلاحية
~~للكوميديا من الشعر، بل وربما كان النثر العامي أكثر ملاءمة من النثر الفصيح، حتى يأتي
~~أقرب إلى الطبيعة وألصق بحياة الشعب التي يصورها.





# | شوقي والفن المسرحي




# ليس من شك في أن عنصر الدراما؛ أي الحركة، يعتبر العمود الفقري في الفن المسرحي،
~~وكلمة «دراما» اليونانية الأصل، معناها الاشتقاقي هو الحركة، ومنذ القدم استعرض أرسطو في
~~كتاب الشعر عند حديثه عن التراجيديا، الوسائل التي يولد بها المؤلفون المسرحيون هذه
~~الحركة، فتحدث عن المفاجآت المسرحية المختلفة، وطرق قيادة الأحداث المسرحية إلى نتائجها
~~النفسية والأخلاقية، ومن المعروف أن المسرح الذي نشأ نشأة دينية عند اليونان القدماء، كان
~~يعتمد أساسيا على الصراع بين البشر «والأنانكية»؛ أي الضرورة الكونية، التي كانت تختلط
~~عندهم أحيانا بالقضاء والقدر، بالرغم من أنهم كانوا يخضعون الآلهة ذاتها لتلك الضرورة،
~~كما كانوا يجرون ذلك الصراع أيضا بين الآلهة والبشر، ولكنه لما كانت آلهتهم
~~تتصف بجميع صفات الإنسان بما فيها من مواضع ضعف وقوة، وكانت تستشعر جميع المشاعر
~~البشرية بما فيها من قبح وجمال، فإن هذا الصراع كان يتخذ طابعا إنسانيا بحتا،
~~فالآلهة ترضى وتغضب، وتحب وتكره، وترتكب الآثام، وتخطف النساء، وتغار من البشر، وتفكر كما
~~يفكرون، حتى ليمكن القول بأن عنصر الدراما عندهم كان يقوم على أنواع الصراع البشري
~~المختلفة أي الداخلية والخارجية؛ ولذلك عندما نشأ ms27 الأدب الكلاسيكي بعد عصر النهضة اعتمد هو
~~الآخر على عنصر الصراع في توليد الدراما، والظاهر أن شوقي قد تأثر بهذا المذهب
~~الكلاسيكي، فاعتمد في الكثير من مسرحياته على الصراع الذي يجري داخل النفس البشرية أو
~~خارجها، على نحو ما نلاحظ في «مصرع كليوباترة» أو «مجنون ليلى» أو «عنترة»، ولكنه للأسف
~~لم  يستطع أن يتعمق ذلك الصراع على نحو يثير
~~الانفعالات القوية، أو التفكير العميق في نفس القارئ أو المشاهد، وكان ذلك لسببين:

# أولهما:

# أن شوقي قد أجرى الصراع بين العوامل النفسية والعوامل الأخلاقية، وقد
~~لا يكون هذا الاختيار في مبدئه سببا لضعف تأثير مسرحياته؛ فقد اعتمد كورني
~~من قبله على نفس الصراع بين المشاعر والأخلاق، وعلى الأخص بين الحب
~~والواجب، ومع ذلك بلغ من التأثير والقوة مبلغا رائعا في «السيد» و«هوراس»
~~و«سينا» وغيرها من مآسيه، ولكن كورني لم يسلك مسلك شوقي، في تخير
~~المبادئ الأخلاقية التي يدخلها في صراع مع العواطف البشرية؛ فالأخلاق
~~التي يستند إليها كورني ترجع في جوهرها إلى ما يسميه علماء الأخلاق «أدب
~~الرياضة والاستصلاح»؛ أي أدب رياضة النفس على الخير والحق والجمال،
~~واستصلاحها على أساس قيادة الضمير والاستماع لصوته الإلهي، وأما شوقي
~~فإن مبادئ الأخلاق عنده تستند إلى ما يسمى ب «أدب المواضعة
~~والاصطلاح»؛ أي ما تواضع عليه المجتمع من عادات وتقاليد، لا تغوص جذورها
~~في الضمير الفردي، ولا تلقى جزاءها من وخزات ذلك الضمير، بل تستند إلى
~~رأي الجماعة في الفرد وحكمهم عليه، وجزاؤها يصدر عن رأي الجماعة أو
~~القبيلة ومدى سيطرته على الفرد، وبذلك لم تصبح مبادئ الأخلاق عنده شيئا
~~مستقرا في أعماق النفس البشرية، حيث تستقر أيضا المشاعر والعواطف
~~والشهوات، بحيث يمكن أن يجري الصراع العنيف الذي يمزق النفس البشرية،
~~ويثير تفكير ومشاعر القارئ أو المشاهد حتى تلهث أنفاسه ويرتفع
~~انفعاله، وهذا واضح في مأساة المجنون مثلا، حيث لا يجري الصراع في نفس
~~ليلى بين الحب والواجب، بل بين الحب وتقاليد العرب، فهي لا ترفض الزواج من
~~قيس؛ لأن ضميرها يأبى هذا الزواج؛ ms28 بل لأن العرب تستنكر زواج الفتاة
~~بمن شبب بها وفضح حبه لها، وفي «عنترة» نرى ألوانا من نفس النوع
~~الذي يستند غالبا إلى تقاليد وأوضاع المجتمع لا إلى الضمير الفردي ومبادئ
~~الأخلاق الشخصية.

# والسبب الثاني:

# هو أن شوقي لم يعمق حتى ذلك الصراع الذي أجراه بين المشاعر
~~الإنسانية والأخلاق الاجتماعية؛ ولذلك لا نجد في مسرحياته صراعا حقا
~~عنيفا، بل انتصارات سهلة يسيرة لمبادئ تلك الأخلاق على المشاعر الإنسانية،
~~فنحن لا نلمح في مجنون ليلى آثارا قوية لذلك الصراع، ولا تمزقا
~~داخليا عنيفا يهز مشاعرنا، وعلى العكس من ذلك يمر هذا الصراع مرورا
~~هينا، فوالد ليلى يفوض لها الأمر ويترك لها الخيار، فتفضل في
~~يسر وسهولة وردا الثقفي على قيس دون أن نحس بأن هذا التفضيل قد
~~كلفها عسيرا، أو أثار في نفسها شجونا، وإذا كان شوقي لم يشأ أن
~~ينطق ليلى أمام أبيها أو أهل قبيلتها، بما يفصح عن هذا الصراع، فقد
~~كانت لديه وسائل مسرحية معروفة يستطيع أن يصور لنا هذا الصراع المؤثر
~~بواسطة ما يسمونه ب «الائتمان»، أو بواسطة «المناجاة»، والائتمان هو أن
~~يحملها على الإفضاء بمكنون سرها إلى صديقة أو أمة أو تابعة تثق
~~فيها، والمناجاة تكون بواسطة المنولوج الفردي الذي تخلو فيه إلى نفسها،
~~تنفض مكنونها وتظهرنا على جراحها الخفية وآلامها أو آمالها الدفينة،
~~ولكنه لم يفعل، بل إننا لنلاحظ أنه يضعف أحيانا جلال وروعة ذلك
~~الانتصار الأخلاقي السهل، بإشارات عابرة لا ندري لماذا أقحمها، مع أنه لم
~~يستغلها في سياق المأساة، ولا في تصوير الشخصيات تصويرا كاملا، أو في
~~تزكية الأثر الذي تحدثه مسرحيته، وذلك على نحو ما نلاحظ في شخصية رئيسية
~~كشخصية نتيتاس في مأساة قمبيز، فهذه الفتاة النبيلة يتضح من مجموع المأساة
~~أنها ضحت بنفسها فداء لوطنها، عندما قبلت الزواج من قمبيز، حتى
~~تمنعه من غزو مصر بعد أن علق هذا الغزو على قبول أو رفض فرعون تزويجه من 
~~ابنته، ومع ذلك يأبى شوقي إلا أن يشير في مطلع مأساته إلى حب عاثر ms29
~~كان بين نتيتاس وتاسو حارس فرعون، إذ تخلى الأخير عنها وهجر حبها
~~لينقله إلى نفريت بنت فرعون الحالي، الذي قتل والد نتيتاس، وبذلك ألقى
~~في نفس القارئ شكا في نبل نتيتاس، وعظمة تضحيتها، وأصبحنا نتساءل هل
~~كانت تضحية نتيتاس عن يأس من حبها العاثر، أم فداء لوطنها؟ وفضلا عن ذلك
~~فإن ظروف نتيتاس، كانت تسمح بأن يصور الشاعر في نفسها أنواعا عاتية من
~~الصراع؛ وذلك لأن نفسها لم تكن جريحة بسبب غدر تاسو لحبها فحسب، بل
~~كانت جريحة أيضا بسبب قتل فرعون لأبيها واغتصابه الملك منه، وليس بمعقول
~~أن لا يكون لهذه الجراح أثر عميق في نفسها، ولو أن الشاعر عمق هذه
~~الجراح، واستغل المشاعر التي كان من الطبيعي أن تولدها في نفس نتيتاس،
~~ثم غلب في النهاية داعي النبل والوطنية الفدائية في نفسها لازدادت
~~شخصيتها قوة وجاذبية ونبلا وإثارة لمشاعر القراء والمشاهدين.

# وهكذا يتضح لماذا لم ينجح شوقي النجاح الكامل في استغلال عنصر الصراع، الذي استغلته
~~التراجيديا الكلاسيكية عند الفرنسيين، فوصلت إلى قمة الدراما والتأثير المسرحي.

# ودراسة عنصر الدراما عند شوقي، يتطلب النظر أيضا في طريقة استخدامه للحيل المسرحية
~~الثانوية، مثل «التعرف» الذي استخدمه في تعرف آمال على أخيها مراد بك، في مأساة «علي بك
~~الكبير»، وتعرف «حسون» على «بثينة» في مأساة أميرة الأندلس، وكذلك حيلة «المفاجأة» التي
~~استخدمها في مفاجأة بشر لقيس في مأساة «المجنون»، وأيضا وسيلتي «الائتمان» «والمناجاة»
~~في الكشف عن دخائل النفوس، وكل هذه حيل معروفة مطروقة في الأدب المسرحي منذ أقدم أزمنته،
~~وليس من الممكن المفاضلة على نحو مطلق بين هذه الحيل؛ ففي بعض المواقف قد تفضل المناجاة
~~الائتمان، وفي مواقف أخرى قد يصح العكس، وموضع المؤاخذة ربما كان في إسرافه في المناجاة،
~~حيث نطالع أو نسمع منولوجات غنائية طويلة، في مواقف حرية بأن تعقد اللسان أو لا
~~تنطقه إلا بالنزر اليسير، ولكنه شوقي الشاعر الغنائي الذي ينطلق على سجيته
~~ليطربنا بقصائده الشجية التي تكاد تكون قطعا غنائية قائمة بذاتها لا أجزاء من مسرحية،
~~على ms30 نحو ما نلاحظ في منولوجات كليوباترة وأنطونيو، أو وادي العدم، أو أغنية التوباد، وإن
~~يكن من الملاحظ أن مسرح شوقي قد تطور، فقلت قصائد المناجاة، أو أوجزت في
~~المسرحيات التي تلت «مصرع كليوباترة» و«مجنون ليلى»، وازدادت أهمية الحوار
~~وطبعيته.

# ولو أننا نظرنا بإمعان في مسرح شوقي لوجدنا أنه يقوم على عناصر أخرى دخيلة على عنصر
~~الدراما:
~~(1)

# ففي بعض الأحيان نلقى مشاهد قصصية ووصفية لا نتبين علاقتها بعناصر
~~الدراما، وهي أكثر صلاحية إما للقصص أو للملاحم، ونحن نفهم أن يأتي القصص
~~والوصف عرضا في بعض الحالات داخل الحوار، إذا كان هذا الوصف أو ذلك القصص،
~~يؤثر في عنصر الدراما أو يكشف عن جوانب نفسية من الشخصيات، ويفسر سلوكها،
~~ولكننا لا نتبين أحيانا أيه علاقة بين ذلك الوصف أو القصص، وسير الدراما
~~أو شخصياتها، ونضرب لذلك مثلا بالمشهد الذي يصف فيه الشاعر مرور موكب
~~الحسين بن علي في صحراء الحجاز وتهليل العرب وتكبيرهم لذلك الموكب، ولقد يصور
~~هذا المشهد حقيقة تاريخية ثابتة في مطلع حكم الأمويين وهزيمة العلويين وظهور
~~مذهب الشيعة في الحجاز، ولكننا لم نتبين في المسرحية تأثير هذه الظاهرة في
~~سيرها أو في أشخاصها، وكذلك مشاهد الجن وندوات غناء الغريض في نفس المسرحية،
~~وذلك مع العلم بأنه حتى في مجال القصص الذي يتسع لتصوير البيئة يحرص
~~القصاص على أن يربطوا بين تلك البيئة وأحداث قصتهم وشخصياتهم، وفي مسرحية
~~«أميرة الأندلس» نشاهد عدة لوحات استعراضية، تصيب عنصر الدراما فيها بشيء غير
~~قليل من البطء والتفكك، والظاهر أن شوقي كان يطمع في أن يصور البيئات
~~التاريخية التي استمد منها مواضيع مسرحياته، وهذا مطمع لا غبار عليه، ولكن
~~الفن المسرحي كان يقضي بأن يأتي هذا التصوير في تضاعيف عنصر الدراما، وأن يربط
~~به رباطا وثيقا، وإنه لمن الغريب أن نلاحظ أنه عندما يكون لوصف تلك
~~البيئة تأثير مباشر على سير الدراما نجد شوقي يلزم الصمت، أو الاقتضاب
~~المخل في تصويرها، ولعل هذا أوضح ما يكون في رواية «قمبيز»، حيث يوضح
~~كيف أن جنود ms31 اليونان المرتزقة، قد كانوا العنصر الغالب المسيطر في جيش فرعون،
~~ثم يفاجئنا بأن «فانيس» رئيس أولئك الجند، قد غدر بفرعون، والتجأ إلى
~~«قمبيز»، حيث أخبره بالخديعة التي خدعه بها فرعون عندما زوجه ب «نتيتاس»
~~موهما إياه بأنها ابنته، وذلك دون أن يخبرنا بسبب هذا الغدر ولا
~~بواعثه.
~~(2)

# والعنصر الثاني الذي يراه النقاد المحدثون دخيلا على الدراما هو العنصر
~~الغنائي، وذلك باعتبار أن شوقي قد وضع مسرحياته؛ لكي تمثل، لا لكي
~~تغنى فهي مآس وملهاة، لا أوبرا ولا أوبريت، وهم يفسرون ذلك بأن شوقي
~~كان شاعرا غنائيا أقحم نفسه على الفن المسرحي دون أن يستطيع التخلص من
~~طابعة الغنائي، وهذا النقد صحيح، ولكنه لا يذهب بقيمة هذا الإنتاج الأدبي
~~الجميل، ونحن نصر على أن مآسي شوقي الشعرية لو أتيح لها الموسيقيون
~~والمغنون الذين يستطيعون تحويلها إلى أوبرا لأصابت نجاحا كبيرا، ومن منا لا
~~يطرب ل «أنا أنطونيو وأنطونيو أنا»، أو «جبل التوباد حياك الحيا»، أو
~~«تلفتت ظبية الوادي»؟! أو غيرها من المقطوعات التي لحنها وغناها المطرب
~~محمد عبد الوهاب، فما بالنا لو لحنت كل تلك المآسي من مطلعها إلى
~~نهايتها ومثلت بالغناء، وكلها مآس تصلح بموضوعاتها ولوحاتها وأشعارها؛
~~لأن تكون أوبرات رائعة مستوفية لكافة العناصر، وبذلك يستمر المسرح المصري
~~الغنائي في تطوره الغنائي، ويكمل ما ابتدأه «سلامة حجازي» و«سيد
~~درويش».

# ويسوقنا هذا النظر إلى دراسة مسألة الشعر وصلاحيته للأدب المسرحي.

# وبالرغم من أن الأدب المسرحي قد نشأ شعرا عند اليونان القدماء، واستمر شعرا عند
~~جميع الكلاسيكيين، ثم عند عدد كبير من الرومانتيكيين، وظل شعرا عند بعض المحدثين
~~والمعاصرين، مثل إدمون روستان، إلا أن الجدل لا يزال قائما حول صلاحية الشعر للأدب
~~المسرحي، بعد أن طغى عليه النثر، حتى كاد يغرقه، وبخاصة بعد احتلال القصص النثرية مكان
~~الصدارة في جميع الآداب، وتقهقر الشعر حتى الغنائي منه، ونحن لا نريد استقصاء جميع
~~النظريات التي تدور حول الشعر والنثر والمقارنة بينهما، وإنما نكتفي بعرض سريع لبعض تلك
~~النظريات، التي تكشف عن اتجاهات ذلك الجدل، ms32 وهي نظريات قديمة متجددة قدم الأدب
~~وتجدده.

# ففي سلسلة من المحاضرات التي ألقاها بول فاليري في الكوليج دي فرانس بباريس، عرض هذا
~~الشاعر العظيم، نظرية تشبه النثر بالمشي، والشعر بالرقص، وهذه النظرية، وإن تكن وثيقة
~~الصلة بالمذهب الرمزي الذي يدين به هذا الشاعر، الذي يعلق على موسيقى الشعر ونغماته
~~الإيحائية الأهمية الأولى، إلا أنها مع ذلك تصدق إلى حد بعيد على معظم أنواع الشعر
~~وأنواع النثر؛ فالنثر بوجه عام سير نحو هدف هو: التعبير عن مكنون الفكر أو إحساس
~~القلب؛ وهو لذلك وسيلة لا غاية، وأما الشعر ففن جميل في ذاته يقصد إلى خلق الصور
~~الجمالية أولا، ويأتي التعبير فيه في المرتبة الثانية، ونستطيع أن نقرب للفهم هذه
~~النظرية بمثل بسيط نسوقه دون تخير خاص؛ لأنه يكفي في إيضاح الفكرة، وليكن قولنا: «جاء
~~وقت الظهيرة» فهذا التعبير النثري البسيط يفصح عن المعنى الذي نريده، وهو يشبه
~~السير نحو هذا الهدف التعبيري، وأما الشعر فحرصه الأول ينصرف إلى خلق صورة جميلة
~~تداعب الخيال، وهذه الصورة هي الهدف الأول للشعر، بينما يأتي التعبير في المرتبة الثانية؛
~~ولذلك يعبر الأعشى عن هذا المعنى بقوله: «وقد انتعلت المطي ظلالها.» فهذه الصورة،
~~وإن تكن تفيد حلول وقت الظهيرة، إلا أن المعنى يتضاءل أمام الصورة الشعرية في
~~ذاتها، وكأن هذه الصورة الجمالية رقص لغوي، وإذا صحت هذه النظرية يكون الشعر فنا
~~جميلا في ذاته، لا يطالب بتحليل خلجات النفس الخفية وخواطرها الهروب، بقدر ما يطالب
~~بخلق الصور الجمالية والإيحاء والتصوير بواسطة النغم والإيقاع، وعلى هذا النحو يكون
~~الشعر أصلح للوصف والتصوير منه للتعبير والإفصاح اللذين يتطلبهما الأدب المسرحي، ويكون
~~مجاله الغناء لا المسرح.

# على أن هذه النظرية قد عارضها الأدباء والمفكرون، منذ القدم وباستطاعتنا أن
~~نعثر عند العرب أنفسهم على معارضة قوية لها، في قول صاحب «العقد الفريد»: «زعمت
~~الفلاسفة أن النغم فضل في المنطق لم يقدر اللسان على استخراجه ، فاستخرجته الطبيعة
~~بالألحان على الترجيع لا على التقطيع، فلما ظهر عشقته النفس، وحن إليه الروح؛
~~ولذلك ms33 قال أفلاطون: «لا ينبغي أن تمنع النفس من معاشقة بعضها بعضا».» ومعنى هذا النص
~~الجميل أن الشعر يفضل النثر؛ إذ يجمع بين التعبير والنغم، وبفضل هذا النغم يستخرج من
~~النفس ما يعجز المنطق؛ أي التعبير، على استخراجه، ويظهر ذلك عندما نرجع الشعر أي نترنم
~~به دون الاكتفاء بتقطيعه إلى تفاعيل، أو قراءته في صمت، وكأن النغم يستنزف عندئذ جزءا
~~من مكنون النفس البشرية، بقي متخلفا بها بعد أن حملت الألفاظ إلى الخارج ما تستطيع حمله
~~من ذلك المكنون؛ ولهذا تعشق النفس النغم؛ لأنه يحمل جزءا منها، وكأنها بذلك تعشق بعضها
~~بعضا، وهذا المعنى أحسه الكثيرون من نقاد الشعر في الشرق والغرب، ولقد كتب سليمان
~~البستاني في مقدمة ترجمته للإلياذة، صفحات دقيقة نافذة عن أوزان الشعر العربي، وصلاحية
~~بعضها لبعض الموضوعات دون الأخرى، وباستطاعتنا أن نضرب هنا مثلا أو مثلين لإيضاح هذه
~~النظرية الرائعة، ولنأخذ إحداهما من قول الشاعر أحمد زكي أبو شادي في حنينه إلى
~~الماضي:

# عودي لنا يا ليالي أمسنا عودي

# وجددي حظ محروم وموعود

# وموضع الاستشهاد هو أننا نلاحظ تلك المدات المتلاحقة، التي نحس منها الحنين إلى
~~الماضي على نحو أقوى مما تحمله دلالة الألفاظ، وكأن النغم هنا وسيلة للتعبير العاطفي
~~تضاف إلى التعبير العقلي الذي تفيده الألفاظ، وبذلك لا يكون الشعر وسيلة للتعبير فحسب،
~~بل وسيلة مزدوجة تجمع بين العقل والعاطفة، أو تلون العقل بالعاطفة.

# وليكن المثل الثاني قول أحمد شوقي في وصف كأس الخمر:

# حف كأسها الحبب

# فهي فضة ذهب

# فالمعنى في ذاته قريب المنال، وهو أن الحبب؛ أي فقاقيع الخمر الصفراء، تتصاعد بيضاء
~~إلى حافة الكأس، ولكن روعة البيت تأتي من تصوير الحركة التي يوحي بها إيقاعه، الذي نكاد
~~نرى معه تلك الفقاقيع، وهي تتصاعد تباعا إلى حافة الكأس، وبذلك يصبح الشعر هنا وسيلة يجمع
~~بين المعنى العقلي للألفاظ والإيحاء الحركي للنغمات.

# ومن هذين المثالين يتضح أن الشعر لا يعجز عن التعبير الذي يستطيعه النثر، بل على العكس
~~يفوق النثر؛ لأنه يستطيع بواسطة النغم أن ms34 يستخرج اللون العاطفي للفكرة، أو يوحي بالحركة
~~التي لا توحي بها دلالة الألفاظ في ذاتها.

# وهكذا نخلص إلى أن الشعر أداة صالحة لكل ضروب الأدب، بما فيها الأدب التمثيلي، ولكن
~~«على الترجيع لا على التقطيع» كما قال بحق ابن عبد ربه نقلا عن الفلاسفة؛ أي على أن
~~يترنم بهذا الشعر لا على أن يقرأ في صمت أو أن يلقى في حوار، وفي رأينا أن هذا
~~الترنيم يبلغ مداه وتتحقق وظائف النغم وقدرته التعبيرية والتصويرية، إذا تغنى بهذا
~~الشعر، وبخاصة إذا كان شعرا غنائيا بخصائصه الجمالية المعروفة، على نحو ما جاء شعر شوقي
~~في أدبه المسرحي، وبذلك ننتهي إلى النتيجة التي سبق أن سقناها، وهي أن مسرح شوقي،
~~وبخاصة مآسيه الشعرية ترتفع إلى القمة إذا لحنت وعرضت في دور التمثيل
~~كأوبرا.





# | علي بك الكبير




# سبق أن وضحنا كيف أن إقامة شوقي في فرنسا لفتت نظره إلى فنون من الأدب، لم
~~يعرفها الأدب العربي، فأخذ يحاول تقليد تلك الفنون، وكان من أهم ما حاوله التأليف
~~المسرحي، فكتب في سنة 1893 مسرحية سماها: «علي بك الكبير»، أو «فيما هي دولة المماليك»،
~~وأرسلها إلى الخديوي الذي تلقاها فيما يبدو في فتور، ومن البديهي أن الخديوي كان ينتظر
~~من ربيبه أحمد شوقي قصيدة مدح، لا قصة تمثيلية، وربما كان هذا مما صرف شوقي عن هذا
~~الاتجاه، فلم يعد إليه إلا في أخريات حياته بعد أن تحرر بعض الشيء من سيطرة
~~السراي، واقترب من الشعب، وتركز طموحه في المجد الأدبي، واشتد ضغط النقاد عليه،
~~ومطالبتهم له بأن يخرج بشعره عن الدرب البالي المطروق، ويحاول التأليف المسرحي الذي
~~ازدهر في كافة الآداب العالمية الحديثة، وعندئذ كتب «مصرع كليوباترة» ثم «مجنون ليلى» ثم
~~«قمبيز»، وعاد إلى مسرحيته القديمة عن علي بك الكبير في سنة 1932، فأعاد كتابتها كلها من
~~جديد، وغير من بعض حوادثها، ثم قدمها إلى اللجنة العليا لمؤتمر الموسيقى الشرقية، الذي
~~عقد عندئذ في القاهرة تحت رعاية الملك فؤاد الأول، وذلك كما يقول في مقدمتها: «لكي
~~تعرضها ms35 وما اشتملت عليه من القطع الغنائية والمواقف الملحنة على حضرات المؤتمرين
~~ضمن ما يعرض عليهم من النماذج عن جهود مصر الحديثة في الفنون الثلاثة: التأليف القصصي،
~~والتمثيل، والتلحين»، وقد أخرجتها بالفعل فرقة السيدة فاطمة رشدي على مسرح الكورسال،
~~ولكنها لم تنل غير نجاح محدود.

# لقد سبق أن عرضنا للخصائص العامة لمسرح شوقي، وهنا نحن نستعرض مسرحياته الواحدة بعد
~~الأخرى ونبتدئ بمسرحية «علي بك الكبير»؛ لأنه كان قد عالج نفس الموضوع كما قلنا منذ سنة
~~1893، ثم عاد إليه بعد أن كتب ابتداء من سنة 1927 ثلاث مسرحيات أخرى.

# وسبب بدئنا بهذه المسرحية هو رغبتنا في أن نقارن بين المسرحية القديمة، والمسرحية
~~الجديدة؛ لنتبين تطور فن شوقي الشعري والدراماتيكي.

# وبالرجوع إلى المسرحية القديمة نجد أنها، وإن كانت قد كتبت شعرا إلا أن شوقي
~~كان لا يزال في أول الشوط فملكته الشعرية لم تكن قد استحصدت بعد، وقدرته الغنائية
~~والموسيقية لم تكن قد استبدت بموهبته الشعرية وطغت عليها؛ ولذلك جاءت صياغتها
~~مغايرة لصياغة مسرحياته الأخيرة، بما فيها «علي بك الكبير» نفسها بعد أن أعاد كتابتها،
~~ولعله في هذا الزمن السحيق كان متأثرا بالفكرة العامة، التي كانت سائدة عن المسرح
~~عندما كان يسمى «بالتشخيص»، وينظر إليه كفن شعبي يقصد إلى التسلية والترفيه،
~~ويصاغ بلغة أقرب ما تكون إلى لغة العوام أو الزجل الشعبي؛ ولذلك حاول أن يجمع بين خصائص
~~هذا الفن الغربي، وحقائق الشعب المصري الذي يكتب له، فاختار موضوعا تاريخيا قريب العهد
~~بتاريخ مصر المعاصرة، ثم كتبه بلغة قريبة من لغة الحديث في مصر، وركز اهتمامه على
~~الحركة والحوار لا على الشعر وروعة القصائد، على نحو ما نلاحظ في مسرحه الجديد، وإن يكن
~~من الواضح أنه لم يحسن اختيار الفترة التاريخية التي يتحدث عنها، فحكم المماليك قد
~~كان أظلم حكم في مصر، وكانت آثامه لا تزال عالقة بذاكرة المصريين، يتوارثونها
~~ابنا عن أب، ولقد كنا نستطيع أن نغفل سوء الاختيار، لو أن شوقي قصد من مسرحيته إلى
~~معالجة النفس الإنسانية في ذاتها، ومن ms36 المعلوم أن مآسي تلك النفس تستفحل وتتضح في عصور
~~الانحلال والقسوة، أكثر مما تتضح في عصور النهوض والبطولة، وذلك على نحو ما فعل شكسبير في
~~اختيار موضوعات مآسيه من أحلك عصور إنجلترا مثلا، ولكن شوقي كما بدل عنوان مسرحيته
~~نفسه، لم يرد أن يعرض مأساة بشرية في ذاتها، بل أن يصور «دولة المماليك»؛ أي أن
~~يصور حالة سياسية واجتماعية تفشت في ذلك العصر أكثر من تصويره لمأساة فردية.

# ومع ذلك، فإن الإنصاف يقتضينا أن نقر، بأن شوقي قد أحسن استخدام خياله ليوفر
~~لمسرحيته عناصر الصراع الداخلي، التي تبعث الحركة في اللوحة التاريخية التي أراد
~~تصويرها.

# لقد اختار شوقي علي بك الكبير بطلا لمسرحيته؛ لأنه علم من التاريخ أن هذا المملوك
~~كان رجلا طموحا، استقل بمصر عن الأتراك، واتخذ لنفسه لقب السلطان سنة 1769،
~~ووسع من رقعة ملكه بالاستيلاء على اليمن وجدة ومكة وشبه جزيرة العرب، ثم غزة ونابلس
~~والقدس ويافا وصيدا ودمشق، وعندئذ احتال الأتراك للأمر بالمكر والدهاء، فاصطنعوا
~~محمد بك أبو الذهب، الذي كان مملوكا تبناه علي بك الكبير، فغدر أبو الذهب بسيده، وما
~~زال به حتى قتله، وخلفه في الولاية على مصر، ورأى شوقي أن هذا الموضوع لا يكفي
~~لتأليف دراما، فتخيل قصة أخرى هي قصة غرام مراد بك بآمال الجارية التي اشتراها علي بك
~~الكبير، واتخذ منها زوجة له، ونجح شوقي في الربط بين الموضوعين، بأن جعل مراد بك يتآمر
~~مع محمد أبو الذهب؛ لكي يفوز بمحبوبته آمال بعد قتل زوجها، وتخيل شوقي انقلابا
~~مسرحيا بأن جعل آمال أختا مجهولة لمراد بك، الذي لا يكتشف هذه الحقيقة إلا في نهاية
~~المسرحية، عندما يكشف له عنها والده ووالدها النخاس مصطفي الياسرجي.

# وبالمقارنة بين المسرحية القديمة والمسرحية الجديدة، يتضح أن شوقي لم يغير الهيكل
~~العام للقصة، كما لم يغير من هدفه النهائي، وهو تصوير دولة المماليك، وإنما غير تغييرا
~~كاملا في صياغته الشعرية، التي ارتفعت في المسرحية الجديدة إلى مستواه الشعري المألوف،
~~وإن تكن الروح الغنائية تطغ عليها كما طغت ms37 على مسرحياته الأولى، بعد أن نبهه
~~النقاد إلى ذلك الطغيان، وأجمعوا على أن مسرحه غنائي أكثر منه دراماتيكي، فظل
~~قوام المسرحية الحوار، لا جمع قصائد طويلة بعضها إلى بعض بخيط واه من الحوار.

# والظاهر أن الحملة التي شنها النقاد على شوقي، بمناسبة مسرحيته الأولى، وهي «مصرع
~~كليوباترة» قد لفتت نظره إلى بعض المآخذ التي نفر منها الجمهور المصري.

# ونخص منها بالذكر نظرته إلى الشعب المصري، فقد لاحظ النقاد أنه بينما يدافع
~~عن كليوباترة، ويحاول أن يرد إليها اعتبارها التاريخي والأخلاقي، نراه لا ينصف الشعب
~~المصري، فيصفه في تلك المسرحية بأنه «ببغاء عقله في أذنيه»، وأنه يصفق «لمن شرب
~~الطلا في تاجه، وأحال عرشه فراش غرام»، وليس من شك في أن هذا النقد قد حمله على أن
~~يسقط من مسرحيته القديمة ذلك المشهد أو «المجلس» كما كان يسميه، الذي يصف فيه الشعب
~~المصري بأنه شعب ذليل لا يصعب ابتزاز المال منه بالسوط والعصا، وهو المشهد الثاني من
~~الفصل الثاني، حيث يجري الحوار بين حنا وكيل علي بك الكبير، وإقبال التي أصبحت آمال في
~~الرواية الجديدة على النحو الآتي:

# حنا
~~(وهو يقدم الحساب لإقبال التي أصبحت زوجة لسيده ومديرة
~~لثروته)
~~:

# هذا الخلاصة يا أميرة فاسمعي

# لي بالقراريط
~~وبالحبات
~~(تبتسم إقبال.)

# قد كان عند البيك من عام مضى

# عشرون ألفا حلوة
~~الطلعات

# ألفان منها مال ذاك العام والبا

# قي ضرائب تسعة
~~لم تات
~~(إقبال ترجع إلى الخلف منزعجة.)

# إقبال
~~:

# لم تأت؟ كيف رأيتمو تحصيلها

# هذا لعمري البغي
~~في الغايات

# حنا لقد أقعدتني وأقمتني

# أكذاك يفعل سائر
~~البيكات؟

# حنا
~~(لا تتغير هيئته)
~~:

# لا؛ إذ من العادات ما لا يستوي

# فيه البيكات
~~لكونهم درجات

# إقبال
~~(تتقدم خطوة)
~~:

# وبأيما كيفية تحصيلها

# ومن الجباة فهن شر
~~جباة

# هل في دم الفلاح سر الكيميا

# أم هل يدين
~~لكل باغ عاتي

# حنا
~~(مبتئسا)
~~:

# تحصيلها سهل مع القرصات والكيا

# ت والجلدات
~~والشنقات

# والضرب فوق الظهر وهو مطاوع

# والضرب فوق البطن
~~وهو مواتي

# وأمر من ذا بيع واحدة النعا

# ج أو ms38 التي
~~بقيت من البقرات

# إقبال
~~(تشير وجهها نحو السماء باكية)
~~:

# الآن بان لي الرشاد بوجهه

# وعرفت مصدر هذه
~~الظلمات

# وقنطت من مرجو عودك يا علي

# ورجوع بيتك ظافر
~~الرايات

# هيهات، ناس البغي تسقط مرة

# لا يسقطون كغيرهم
~~مرات
~~(تطرق هنيهة، تتقدم نحو حنا ناظرة إلى الدفاتر.)

# حنا
~~(يلقي الخلاصة)
~~:

# إنما المبلغ الذي قلت عنه

# لك لم يبق منه
~~غير القليل

# أخذ البيك نصف ذلك مني

# لاصطناع الرفاق عند
~~الرحيل

# وأتاني محمد أخذ الرب

# ع ببأس حلو وعنف
~~جميل

# وصرفنا ثلاثة وبما يب

# قى نرجي قضاء دين
~~ثقيل

# وأنا اليوم قد كبرت فمالي

# في الوكالات
~~فابحثي عن وكيل
~~(ينصرف وهو عند الباب.)

# هو ذا مذهبي وهذا شعاري

# وهو للناس من زمان
~~شعار

# لم أحاسب وكان في البيت قط

# كيف أرضى وليس في
~~البيت فار

# فهذا الحوار وإن كان يشف عن مبلغ جشع المماليك، وقسوتهم حتى ليحصلون ضرائب عشر
~~سنوات لم يحل منها غير ضرائب عام واحد، إلا أنه ينم أيضا عن مبلغ ضعف الشعب حتى
~~ليدين لكل باغ عات، وحتى ليطاوعه ظهره للضرب ويواتيه دون تمرد أو إباء، وبذلك لا
~~يرتفع هذا الشعب عن مستوى شعب كليوباترة الذي أثار ثائرة النقاد، فنزل شوقي عند حكمهم
~~وأسقط هذا الفصل، وإن ظل مع ذلك يلطخ صورة حكم المماليك، بأحلك الألوان التي
~~يمليها التاريخ.

# ولعل شوقي قد أحس في مسرحيته القديمة، بأن بطل قصته وسط كل تلك المخازي التي تلطخ
~~جبين ذلك العهد، لم يفز بعطف المشاهدين أو القراء، وبذلك يضعف تأثير المسرحية
~~العاطفي، فحاول أن يكسب هذا البطل شيئا من النبل بأن أبرز سمو خلقه الوطني،
~~فجعله يرفض معونة الروس بعد أن تحالف ضده المماليك والأتراك، وهرب إلى والي عكا،
~~صديقه الشهم ضاهر العمر، كما اتخذ من هذا الموقف وسيلة لتصوير عنصر دراماتيكي يدور في نفس
~~هذا البطل حيث يقول:

# مالي قعدت وتركيا مقهورة

# والروس حولي يخطبون ودادي

# أسطولهم بيدي وقائدهم معي

# سأصيب جندي عنده وعنادي

# لا يا علي، رويد في الغضب اتئد ms39

# ما تلك خطة حكمة ورشاد

# ماذا جنت مصر علي وأهلها

# إن الجناة علي هم أولادي

# وينتهي هذا الصراع الخاطف في المسرحية الجديدة بتغلب نزعة الخير والوطنية على شهوات علي
~~بك الكبير، فيقول:

# لا أستعين على الأهل الغريب ولا

# أرمي الذئاب على غابي وأشبالي

# كما يقول:

# رباه ماذا يقول المسلمون غدا

# إن خنت قومي وأعمامي وأخوالي؟!

# يقال في مشرق الدنيا ومغربها

# فعلت فعلة نذل وابن أنذال

# بل إنه ليعرف لمصر فضلها، ويعترف بهذا الفضل فيقول:

# بلد رعاني في الصبا وأحلني

# بعد الشباب مراتب القواد

# كما يقول:

# لا تنس موضع مصر واذكر ما لها

# من أنعم سلفت
~~وبيض أيادي

# ولم يقف شوقي من مسرحيته الجديدة عند هذا التغيير الجوهري، الذي يقرب بطل المأساة من
~~نفوس المشاهدين والقراء، بل عزز جوانب خير أخرى عديدة في نفس هذا البطل، وأضاف إليها
~~الكثير ليصلح من الفتور الذي يستشعره القارئ إزاء البطل في المسرحية الأولى، فجعل منه
~~رجلا نبيل الخلق يصيح قائلا:

# بعدا وسحقا لعلياء الأمور إذا

# لم ألتمسها
~~بخلق فاضل عال

# وهو بر بالفقراء حتى أصبحت الخزانة بنداه «كالجحر الخرب لكثرة ما يجود وما يهب»،
~~كما أنه يعنى بالأزهر وبالثقافة، «فركن يبنى للثقافة والحجا، وركن يقام للصلاة»، بل
~~وحاول شوقي أن يحببه إلى الجمهور المصري، فأعلن عن اعتزازه بالصانع المصري حيث
~~يقول:

# وكل ما أبصرت في

# قصري من صنع
~~البلد

# فليس يعلو الصانع المص

# ري في الذوق
~~أحد

# فعل شوقي كل هذا؛ لكي يجلب لبطل قصته ذلك العطف الذي حرمه منه في مسرحيته الأولى،
~~فأفقدها عنصر الإثارة الأساسي في كل مأساة، ومع ذلك يخيل إلينا أن شوقي لم ينجح في
~~هذه المحاولة أيضا؛ وذلك لأن المأساة تدور كلها حول غدر مماليك علي بك الكبير به رغم
~~تبنيه لهم وإحسانه إليهم، وفي رأينا أن شوقي قد بدد كل ما بذل من جهد في مسرحيته
~~الثانية عندما أنطق بطله بعد أن تبين دس محمد بك أبي الذهب له السم بقوله:

# محمد نل كل ما شئت مني

# ومالي ms40 ألومك والسم
~~فني

# أخذت الخيانة والغدر مني

# وعندما نسمع هذا الاعتراف الساحق الماحق، كيف نستطيع أن نعطف على هذا البطل «الشهيد»،
~~رغم رفضه الاستعانة بالأجنبي على مصر، وبره بالفقراء، وعنايته بدور العلم والعبادة، بل
~~واعتزازه بالصانع المصري.

# ولقد يقال إن شوقي بإجراء هذا الاعتراف على لسان بطل مأساته، لم يفعل غير تسجيل حقيقة
~~تاريخية تملأ مسرحيته، كما تملأ صفحات التاريخ، وهي غدر المماليك بعضهم ببعض وقتل عبيدهم
~~لأسيادهم بالتوالي، ونحن نقر بهذه الحقيقة، ولكننا لا نستطيع أن نغفل منافاتها لجوهر
~~المأساة، حيث لا بد أن يثير فينا بطلها نوعا من الانفعال الشعوري إن سخطا وإن
~~رضا، ولكننا في هذه المسرحية نخرج باردين شاعرين بأن الحساب قد سوي، فكما غدر
~~علي بك الكبير بغيره، غدر به محمد بك أبو الذهب، فالقدر قصاص، لا نشعر إزاءه بعطف ولا
~~سخط.

# والظاهر أن شوقي لم يكن يجهل هذه الحقيقة منذ أن كتب هذه المسرحية لأول مرة، وأنه قد
~~أحس بالفتور الذي تتركه شخصية بطله في نفوس القراء أو المشاهدين، فحاول أن يزج في
~~المسرحية بشخصيات ثانوية تنال عطف القارئ ومحبته، واختار لذلك شخصيتي آمال، وضاهر
~~العمر، فآمال فتاة أبية ترفض الرق وتثور على أبيها نفسه؛ لأنه يبيعها بالمال، وهي
~~ذات كبرياء، لا تقبل أن تنزل عن كرامتها الإنسانية، كما أنها زوجة مخلصة وفية عفيفة
~~ترفض إغراء مراد بك، رغم شبابه ووسامته إذا قيس بزوجها الشيخ، كما أن ضاهر العمر صديق
~~عالي الخلق، لا يقبل أن يتخلى عن صديقه علي بك عندما اشتدت به الخطوب، بل يضحي
~~بحياته في سبيله، كل هذه الحقائق ازدادت وضوحا في المسرحية الثانية، وإن تكن بذرتها
~~موجودة في المسرحية الأولى، ولكنها مع ذلك لا تنقذ المأساة من الفتور؛ وذلك لأن هاتين
~~الشخصيتين ثانويتان لا يتركز عليهما الانتباه إلا في فترات عابرة، بينما يظل البطل
~~محور الاهتمام المستمر، وما دام هذا البطل قد فقد عنصر الإثارة فقد فقدت المسرحية كلها
~~بالتبعية هذا العنصر، وأصبحت لوحة وإن تكن صادقة في تصوير عصر ms41 المماليك، إلا أنها
~~فاترة تعوزها حرارة الدراما وقوة الانفعال، وإن استقامت فيها الأصول الفنية من حيث
~~الحبكة والمفاجآت وحلها، وطريقة جريان الحوار، وخلوه من الحشو الغنائي، الذي يغزو معظم
~~المسرحيات الشعرية الأخرى التي كتبها شوقي.

# ليس من شك أن شوقي قد اصطدم بحقائق التاريخ التي ترسم لحكم المماليك صورة قاتمة، لم
~~يصطدم فيها الخير بالشر، بل طغى الشر واستشرى في النفوس حتى لون مظاهر الخير ذاتها،
~~فكرمهم وبرهم بالفقراء وعنايتهم بدور العلم والعبادة لم تكن خالصة لوجه الله والشعب،
~~وإنما كانت إما للمباهاة، وإما لاصطياد ثقة الشعب وتسخيره في تحقيق شهواتهم وغدر
~~بعضهم ببعض، ولكن شوقي هو المسئول عن هذا الاختيار، بل قد كان في استطاعته أن يجري
~~الصراع بين الشعب وهذا الفساد، حتى لو بانتصار الفساد؛ لأن عطفنا عندئذ سيتوفر على
~~جانب واحد وهو جانب الشعب، وبذلك نتأثر وننفعل، ولكن الظاهر أن إحساس شوقي بالشعب
~~وإيمانه به كان محدودا، وذلك فضلا عن أن ما كتب إنما هو تاريخ الملوك في مصر، لا تاريخ
~~الشعب الذي لا يزال مجهولا إلى حد بعيد عن عمد أو غير عمد، ولم يظهر هذا الشعب وتظهر
~~صفاته الكريمة الأصيلة إلا عندما أخذ الجبرتي يكتب يومياته، ويسجل بطولة هذا الشعب منذ
~~الحملة الفرنسية ومقاومته لها مقاومة رائعة، ولا شك أن هذه البطولة لم تولد فجأة في عهد
~~الجبرتي، بل كانت لها أصولها السابقة منذ عهد المماليك، ولقد صور بعض الرحالة
~~الأوربيين جانبا من أخلاق ذلك الشعب الطيبة خلال تلك العصور المظلمة، ولكن شوقي فيما
~~يظهر لم يضن نفسه في الرجوع إلى قصص مثل تلك الرحلات.





# | مصرع كليوباترة




# منذ أن نشر شوقي في سنة 1893 مسرحية «علي بك الكبير» في طبعتها الأولى، لم يعد إلى
~~المسرح إلا في سنة 1927، حيث نراه ينشر «مصرع كليوباترة»، ومنذ ذلك الحين توالت مسرحياته
~~إلى أن توفي في سنة 1932.

# ولقد كان موضوع كليوباترة من الموضوعات التي تداولتها أقلام كتاب المسرح منذ عهد
~~النهضة الأوروبية حتى القرن العشرين؛ ففي الأدب الفرنسي يستطيع ms42 الباحث أن يعثر على سلسلة
~~من المسرحيات التي تتناول بعض نواحي هذه الشخصية شبه الأسطورية، وذلك ابتداء من «جودل»، في
~~مستهل عصر النهضة، إلى «فيكتوريان ساردو» في أوائل القرن العشرين، وفي إنجلترا لن نعدم
~~سلسلة مماثلة تمتد من شكسبير إلى برنارد شو في العصر الحديث، بل وتناولها الموسيقيون
~~مؤلفو الأوبرا، ولعل أوبرا «مسنية» التي ألفها سنة 1919 من خير ما لحن الملحنون
~~لترجمة تلك القصة ألحانا وأنغاما.

# وليس من اليسير أن نحدد المسرحيات الأوروبية التي يحتمل أن يكون شوقي قد اطلع عليها
~~أو أفاد منها من بين تلك السلاسل الطويلة، وهذا بحث طويل الأمد، بل ونخشى ألا يسفر عن
~~نتائج محققة؛ لأننا لم نعلم عن شوقي تبحرا في مطالعة الآداب الغربية أو دراستها،
~~والمقارنة بينها والإفادة منها؛ ولذلك ربما كان من الخير الاكتفاء في هذا البحث بما هو واضح
~~من أن شوقي قد اعتمد في كتابة مسرحيته على ثلاثة مصادر:
~~(1)

# التاريخ الذي يلوح أنه قرأه في أحد الكتب الفرنسية أو العربية، التي
~~تناولت تاريخ مصر أو تاريخ الدول الشرقية في العصر القديم، أو تخصصت في
~~تاريخ البطالسة في مصر، وهناك احتمال كبير في أن اعتماده الأول قد كان على
~~كتاب عالم المصريات الكبير مسبيرو، في كتابه «تاريخ شعوب الشرق في العصر
~~القديم».
~~(2)

# مسرحية «أنطونيو وكليوباترة» لشكسبير التي يرجح أن يكون اطلاعه عليها قد
~~كان في ترجمة فرنسية؛ وذلك لأن الترجمة العربية التي نشرها محمد عوض إبراهيم
~~بك لم تظهر إلا بعد وفاة شوقي بسنين طويلة، ولم نعثر لها على ترجمة عربية
~~سابقة.

# واطلاع شوقي على مسرحية شكسبير نستطيع أن نؤكده استنادا إلى بعض
~~التفاصيل التي لا نظنها تخطئ، وذلك مثل استعارته بعض الأسماء غير التاريخية
~~في مسرحيته وبخاصة اسم وصيفة كليوباترة التي سماها شكسبير شارميان

# Sharmain
~~، والتي أصبحت عند شوقي شرميون، بل
~~وبعض تفصيلات المعاني الشهيرة، مثل ذلك البيت الرائع الذي يجريه شوقي على
~~لسان قيصر عندما يرى كليوباترة ووصيفتيها صرعى دون أن يرى فيهن أثرا
~~لجراح وهو قوله:

# عجيب ms43 يا طبيب أرى قتيلا

# ولكن لا أرى أثر
~~الجراح

# فقد أجرى شكسبير نفس المعنى على لسان قيصر حيث يقول:

# The manner of their death?!

# I do not see them bleed.

# التي يترجمها محمد عوض إبراهيم بك بقوله:
~~«هل لي أن أعرف وسيلة موتهن؛ لأني لا أرى آثار الدم عليهن.»

# وهي ترجمة تظهر إلى جانبها براعة شوقي الذي احتفظ للاستفهام في النصر
~~الإنجليزي بمعناه الذي يجمع بين السؤال والدهشة، بل وغلب الدهشة على السؤال على
~~نحو ما يفعل النص الإنجليزي.
~~(3)

# وأما المصدر الثالث فهو مشاعر شوقي الشخصية والهدف الذي رمى إليه من كتابة
~~هذه المسرحية، وهذه المشاعر وذلك الهدف نجدها مبسوطة مفصلة في النظرات
~~التحليلية التي أرفقها شوقي بمسرحيته، إذ نراها تفصل المواضع التي جانب
~~فيها شوقي التاريخ، وتبرر هذه المجانبة بحرص شوقي على أن يرد إلى
~~كليوباترة كملكة مصرية، اعتبارها أمام التاريخ، وأن يدافع عن سمعتها،
~~وهذا العنصر هو الذي سيطر على شوقي في كتابة مسرحيته، وخالف بينها وبين
~~التاريخ من جهة، وبين المسرحيات الأوروبية التي تناولت هذا الموضوع من جهة
~~أخرى.

# والذي لا شك فيه أن شوقي عند كتابة هذه المسرحية قد كان شديد الحرص على أن يحظى
~~بتصفيق الجماهير المصرية وإعجابها؛ ولذلك حاول أن يرضي مشاعرها الوطنية، ومع ذلك أخطأ
~~السبيل؛ وذلك لأنه وإن يكن قد تحرر في الفترة الأخيرة من حياته إلى حد ما من
~~تبعيته للسراي والأسرة المالكة، كما أخذ يتقرب إلى الشعب المصري منذ أن أثبت وجوده
~~بثورة سنة 1919 الرائعة، إلا أنه ظل مع ذلك يرى في ملوك مصر بؤرة الوطنية ورمزها
~~الأول، حتى خيل إليه أن دفاعه عن ملكة حكمت مصر يعتبر دفاعا عن الوطنية المصرية،
~~ولكنه نسي أن كليوباترة اليونانية الأصل لم تكن مصرية، بل سليلة الغزاة الذين - وإن
~~استقلوا بحكم مصر - إلا أنهم ظلوا دائما يستعلون على المصريين، ويشعرون إزاءهم
~~بعزة الغزاة، حتى كانوا يحرمون الزواج من المصريين واليونانيين، كما أثبتت الوثائق التي
~~اكتشفت في نيوقراطيس بمديرية البحيرة، وقد اشتهرت أسرة ms44 البطالمة ذاتها بالقسوة
~~والغدر والانحلال، حتى كان الواحد منهم يقتل أباه أو أخاه طمعا في الملك على نحو ما حدث
~~في تاريخ كليوباترة ذاتها، إذ تزوجت بأخيها الأصغر، ولم يمنعها ذلك من التآمر عليه
~~والاستعانة بالرومان للفتك به والاستئثار بالملك دونه، وبالضرورة لم يستطع شوقي أن
~~يطمس كل هذه الحقائق التاريخية، التي تتجمع إلى جوار انحلال كليوباترة الشخصي، وخضوعها
~~لمطامعها الجامحة وشهواتها الحيوانية، فتجعل منها شخصية حقيرة بغيضة لدى المصريين،
~~والراجح أن شوقي قد أحس في غموض بهذه الحقيقة النفسية الكبيرة، فحاول أن يصور شيئا
~~من حقيقة شعور المصريين عندئذ ضد هذه الملكة الداعرة، وصور هذه الحقيقة عند بعض
~~الشخصيات المصرية الثانوية في المسرحية، وبخاصة شخصية حابي الذي لا يتورع في مطلع الرواية
~~عن أن يعلن تمرده على كليوباترة ومخازيها، ولكنه لسوء الحظ لا يلبث أن يستخذي، وأن
~~ينسى تمرده وكرامة وطنه بعد أن أرسلت كليوباترة له حبل الغواية؛ لكي يهيم غراما
~~هو الآخر بهيلانة الوصيفة اليونانية، بل وأجهزت عليه كليوباترة، إذ منحته هو وعشيقته
~~ضيعة بصعيد مصر، فأفقدته فكرة الحياة فيها مع عشيقته كل تمرد وكل وطنية مصرية
~~ثائرة لكرامتها، وبذلك جعل منه شوقي ممثلا سيئا للشعب المصري، الذي صوره شوقي شعبا
~~سلبيا منساقا من السهل تضليله؛ إذ هو كما يقول: «ببغاء عقله في أذنيه»، حتى لنراه عند
~~شوقي «يصفق لمن شرب الطلا في تاجهم، وأحال عرشهمو فراش غرام»، ولقد يكون في هذه
~~الأوصاف شيء من الصدق، ولكنها على أيه حال تتنافى مع الهدف الذي رمى إليه شوقي، وهو
~~إرضاء عاطفة الوطنية عند المصريين، واكتساب إعجاب الجماهير، وهي قد تكون مفهومة، بل ورائعة
~~عند كاتب واقعي كشكسبير أو غيره، ممن يتخذون لهم هدفا الكشف عن الحقائق الإنسانية
~~مهما تكن قاسية مظلمة، وأما أن يريد شوقي تملق العواطف الوطنية، ثم يأخذ في الدفاع عن
~~كليوباترة الملكة اليونانية الفاجرة، ودمغ الشعب المصري بهذه الصفات، وتحقير ممثله فذلك
~~ما لا نراه متسقا مع هدفه.

# والواقع أن تاريخ كليوباترة طويل حافل بالأحداث الدراماتيكية، ms45 وليس من الممكن، ولا من
~~المعقول أن يحشد مؤلف مسرحي كل أحداثه في مسرحية واحدة، كما أنه لم يقل أحد
~~بضرورة التزام المؤلف المسرحي لتفاصيل الحوادث التاريخية؛ إذ المشاهد في تاريخ الآداب
~~المسرحية أن المؤلفين لا يلتزمون إلا بالأحداث الكبرى التي يصدم الخروج عليها
~~عقول الجماهير ومشاعرها، وأما ما دون تلك الأحداث الكبرى من تفاصيل وبواعث، فللمؤلف
~~المسرحي الحرية المطلقة في التصرف فيها وفقا لمقتضيات فنه وضرورات الهدف الذي يرمي
~~إليه، وها هو كاتب عالمي كبير كبرناردشو يختار لإحدى مسرحياته الشهيرة فترة من حياة
~~كليوباترة، تتناول علاقتها بيوليوس قيصر، ومغامرتها الشهيرة معه، فيقلب التاريخ رأسا على
~~عقب، ويجعل من يوليوس قيصر مثال الشيخ الحكيم المسيطر على نفسه سيطرة تامة، بل
~~المترفع المحلق، كما يجعل منه مثال الحاكم الرحيم الذي يعرف كيف يسوس البشر بحكمة مثالية،
~~فهو ينظر إلى كليوباترة كطفلة صغيرة، بل كقطة يداعبها في ترفع، ويغادر مصر في نهاية
~~المسرحية، وكليوباترة تبكي كالطفلة التي تفارق أباها، أو كالقطة التي تفارق سيدها، وأما
~~ما يرويه التاريخ من غرام يوليوس قيصر بكليوباترة، بل وإنجابه منها ابنه قيصرون الشهير
~~في التاريخ، وإثارة الرومانيين ضده، وبخاصة أعضاء السناتو بسبب هذا الغرام العابث، إثارة
~~كانت من ضمن الأسباب التي أدت إلى اغتياله، فكل هذا لا يحفل به شو، ولا يقيم له
~~وزنا، وعندما نرى هذا من شو لا نجد محلا لأن يأخذ النقاد في مماحكة شوقي باسم
~~التاريخ، فيدعون أنه قد أفسد التاريخ عندما زعم في مسرحيته أن كليوباترة لم تنسحب من
~~معركة أكتيوم البحرية، أو من معركة الإسكندرية البرية عن جبن أو خيانة لأنطونيو، بل لسياسة
~~عليا رسمتها لتحقيق مجد مصر الذي رأته يتحقق بأن تترك الرومان يفني بعضهم
~~بعضا، فيخلو لها الجو، وتستطيع أن تسيطر على العالم، وأن تحل الإسكندرية محل
~~روما، أو عندما زعم أنها لم تكن مسئولة عن الخبر الكاذب الذي وصل إلى أنطونيو عن انتحارها،
~~وجعل المسئول عنه طبيب كليوباترة الكاذب المتآمر، أو عندما غير في هذه الجزئية أو ms46 تلك من
~~جزئيات التاريخ، فالمؤلف المسرحي ليس مؤرخا، ولا يطالب بأن يكون مؤرخا، وإنما هو
~~أديب، له أن يتصرف في جزئيات الحياة المعاصرة عندما يأخذ في تصويرها، وكل ما يمكن أن
~~يؤاخذ به هو مدى توفيقه في استخدام التاريخ لتحقيق الأهداف الفنية والإنسانية، التي يسعى
~~إليها في تأليفه المسرحي.

# وبمقارنة مسرحية شكسبير بمسرحية شوقي نجد اختلافا جوهريا يرجع إلى المنهج الفني وإلى
~~الأهداف الإنسانية، فشكسبير حرصه الأول منصب على تحليل المشاعر الإنسانية؛ ولذلك نراه
~~يحرص في مسرحيته على الوقائع التاريخية التي تسعفه، دون تقيد بأي قاعدة أو أصل من
~~الأصول المسرحية التي نادت بها الكلاسيكية فيما بعد؛ ولذلك نراه يستغل حادثة زواج أنطونيو
~~من أوكتافيا أخت أكتافيوس خصم أنطونيو اللدود، ويتخذ من هذا الزواج سببا من أسباب
~~إشعال نيران الحرب بين القائدين الرومانيين، وسببا لتحريك عنصر الغيرة في نفس كليوباترة،
~~كما كان سببا لتحريك حفيظة أوكتافيوس ضد أنطونيو وكليوباترة انتقاما لأخته المهجورة،
~~ولا يجد شكسبير حرجا في أن ينقل مكان المسرحية من الشرق إلى الغرب، ومن الإسكندرية إلى
~~روما وصقلية وبلاد اليونان، تبعا لانتقال الأحداث بعد وفاة زوجة أنطونيو الأولى، وسفره من
~~مصر إلى إيطاليا، حيث تم الصلح بينه وبين أوكتافيوس، كما تم زواجه من أخته، ثم هجره لهذه
~~الزوجة الجديدة وعودته إلى كليوباترة، واشتعال الحرب بينهما وانهزام أنطونيو وكليوباترة
~~وانتحارها، وذلك بينما يغفل شوقي هذه الحادثة التاريخية الهامة، ولعله أراد أن يجاري في
~~ذلك الكلاسيكيين الفرنسيين الذين يحرصون على مشاكلة الواقع في حدود تمثيل المسرحية لقطاع
~~محدد من الحياة؛ ولذلك ينفرون من أن يجمعوا في المسرحية الواحدة بين الشرق والغرب، وبين
~~أطراف الزمن المتباعدة؛ ولذلك ضيق شوقي من حدود الزمان والمكان، واكتفى بأن يجري
~~مسرحيته حول الحوادث التي وقعت في أكتيوم والإسكندرية بعد عودة أنطونيو، بل واستعاض بالقصص
~~عن المشاهدة على نحو ما يفعل الكلاسيكيون، فنراه يكتفي بوصف معركة أكتيوم الحربية، ومعارك
~~الإسكندرية البرية، وهذا الوصف ليس بدعا في الفن المسرحي، وله نظائره عند كبار الكتاب
~~الكلاسيكيين كراسين وغيره، ms47 ولقد يبلغ الوصف الفني الناجح أكثر مما تبلغه المشاهدة في
~~إثارة القارئ أو المشاهد، على نحو ما نرى في مسرحية شهيرة كمسرحية «فدر»، إذ يقص راسين
~~حادثة مصرع بطلها هيبوليت قصصا يفوق في قوة إثارته مشاهدة البصر، وبذلك يتجنب بشاعة
~~المنظر دون أن يفقد عنصر الإثارة، التي يسعى إليها كل مؤلف مسرحي، ويصل إليها بوسائله
~~الخاصة، فيؤثر الكلاسيكي الوصف، بينما يؤثر الرومانتيكي المشاهدة، ولا يتردد في أن
~~يعرض على خشبة المسرح أبشع المناظر، وأشدها عنفا، فيريق الدماء، وينثر الأشلاء أمام
~~المشاهدين.

# لم يخرج شوقي إذن على أصول الفن المسرحي ومواضعاته في معالجة التاريخ، ولا نرى من
~~الإنصاف مماحكته في ذلك، ولكننا لا نستطيع إغفال مساءلته عن مقدار نجاحه في الهدف الذي
~~اختاره وحدده لنفسه، على النحو الذي ارتضاه، وهو رد اعتبار كليوباترة أمام التاريخ،
~~إثارة عطف الجماهير عليها، وهذا هو موضع إخفاقه الأساسي، فنحن نخرج من المسرحية وليس في
~~نفوسنا أي عطف، ولا في عقولنا أي تقدير لهذه الملكة العتيدة، وإن كنا نحسب أن شوقي كان
~~فيما يبدو يتوقع العكس، وذلك بدليل أنه قد حرص على أن يجعل للمسرحية ذيلا قد يوهم
~~بأنه من نوع الحيل المسرحية، التي اشتهرت عند شكسبير بما يسمى بالترويح

# Relief
~~، إذ نراه يحرص على أن تتخلل بعض مآسيه العاتية
~~مناظر أو أحداث مضحكة أو سعيدة، يحاول أن يخفف بها من وقع مآسيه العاتية، ولعل قصة
~~غرام حابي وهيلانة، قد ظنها شوقي وسيلة من وسائل الترويح الشكسبيري، حتى لنراه يحرص على
~~متابعة هذه القصة الجانبية حتى بعد انتهاء المأساة بانتحار أنطونيو وكليوباترة، فنراه
~~يهيئ لهيلانة من ينقذها من سم الأفعى الذي اختارته مجاراة لسيدتها، فتصحو من السم،
~~وتنصرف من المسرح مع حابي إلى الضيعة التي منحتها لهما كليوباترة، وكأن شوقي قد أراد
~~بهذه الأقصوصة أن يروح عن المشاهدين وأن يخفف عن نفوسهم وقع مأساة ملكتهم كليوباترة،
~~ولكننا في الحقيقة لا نستشعر هذا الوقع في نفوسنا أو نفوس غيرنا من المشاهدين، بل لعل هذه
~~الأقصوصة الدخيلة قد ms48 أطاحت بما يمكن أن تكون المأساة الأصلية قادرة على أن تحدثه في
~~النفوس.

# ولعل سبب إخفاق شوقي في إحداث الأثر النهائي المنشود، راجع إلى اضطرابه في وصف وتحليل
~~شخصياته الروائية، على نحو يستطيع أن يحقق المشاركة الوجدانية المطلوبة بينها وبين
~~المشاهدين أو القراء، بحيث يعجبون بمظاهر القوة والعظمة في نفوسهم، ويلتمسون العذر
~~لمواضع الضعف أو السقوط، وبخاصة إذا ذكرنا أن هدف شوقي الأساسي لم يكن التحليل النفسي
~~الإنساني لذاته، بل إثارة الشعور الوطني والإعجاب القومي، وأوضح ما يكون هذا الفشل في تصوير
~~شخصية كليوباترة نفسها على نحو يشعرنا بأنها غير مؤمنة على الإطلاق بأي شيء مما تقول،
~~فهي أحيانا ملكة مصر التي تضحي في سبيلها بكل شيء حتى «بعبقري جمالها»، وهي أحيانا ملكة
~~طموح تعمل لمجدها الشخصي، وتضحي بكل شيء في سبيله، وهي أخيرا شهوانية اللذات
~~تستعبدها غرائزها، وتسيطر على حياتها، وبين كل هذه الاتجاهات تضطرب حياتها وتختلط
~~تصرفاتها، بحيث يحس المشاهد أو القارئ بأنها كاذبة في كل ما تقول، وليس هذا الشعور ناتجا
~~عن تقلب مشاعرها وتغير حالاتها النفسية، فهذه التقلبات حقائق نفسية كثيرا ما
~~نصادفها في الحياة، وفي روائع المؤلفات الأدبية، ولكنها تكون تقلبات صادقة لها ما
~~يبررها من الأحداث، وأما كليوباترة عند شوقي فلا تحس الصدق في حالاتها المتقلبة، ولا
~~نلمس مبررات هذا التقلب وضروراته.

# وفي الحق أن تصوير الشخصيات والنجاح في هذا التصوير، إلى الحد الذي يشبه خلق الحياة هو
~~مصدر المشقة الكبرى في التأليف المسرحي والقصص، وهو الغاية التي لم يصل إليها غير
~~عباقرة الأدب، الذين لم ينجحوا في تصوير الحياة فحسب، بل ونجحوا أحيانا في خلق تلك الحياة
~~أو خلق ما هو أعمق من الحياة الظاهرة، وأوضح خطوطا، وما نظن من العدل أن نطالب رائدا
~~كشوقي بأن يصل إلى ما وصل إليه شكسبير وأضرابه.





# | قمبيز




# قلنا: إن شوقي قد رجع إلى تاريخ مصر وتاريخ العرب، يستقي منهما موضوعات لمآسيه، وإنه
~~قد اعتمد على العاطفة الوطنية؛ لتحقيق المشاركة الوجدانية التي لا بد منها لنجاح الفن ms49
~~المسرحي، ثم رأينا أنه لم يوفق في إثارة عطفنا على «كليوباترة»، فضلا عن إعجابنا
~~بها.

# والآن ننظر في مسرحيته المصرية الأخرى «قمبيز»، لنرى هل وفق إلى ما لم يوفق إليه في
~~«مصرع كليوباترة»؟

# تناول شوقي في مسرحيته «قمبيز»، فترة حاسمة في تاريخ مصر، وهي فترة القضاء على استقلال
~~مصر وسيادتها، ووقوعها فريسة في يد الغزاة الأجانب الذين ظلوا يتعاقبون على حكمها
~~منذ أواخر القرن السادس قبل الميلاد حتى نهاية فاروق ... ولكن شوقي لم يرجع في تصوير هذه
~~الفترة إلى التاريخ الحقيقي، الذي يفسر أسباب غزو الفرس لمصر، بأسباب سياسية واقتصادية
~~وعسكرية، تتصل اتصالا وثيقا بالصراع الجبار الذي كان سائدا عندئذ بين الفرس من
~~جهة، واليونان وقرطاجنة من جهة أخرى، وتطلع الفريقين إلى الاستيلاء على مصر لترجيح كفة
~~الصراع.

# بل آثر أن يستخدم لفنه المسرحي أسطورة رواها المؤرخ اليوناني القديم هيرودوت،
~~ونقلها عنه بعض المؤرخين المحدثين، وهي تلك الأسطورة التي تزعم أن «قمبيز» غزا مصر
~~لأنه طلب إلى «أمازيس» فرعونها أن يزوجه من ابنته، ولكن أمازيس غشه ... فبدلا من أن
~~يزوجه من ابنته «نفريت»، زوجه من «نتيتاس» ابنة «إبرياس»
~~الفرعون الذي قتله أمازيس واستولى على عرشه، ثم
~~اكتشف قمبيز هذا الغش فثارت حفيظته، وانتقم من فرعون بغزو مصر، وسفك دماء أبنائها، ونهب
~~خيراتها، وتدمير معابدها، وقتل عجل أبيس إله المصريين القدماء ... وإن تكن نوبات جنون هذا
~~الملك الطاغية السفاح قد أطاحت بما بقي في رأسه من عقل، فقتل أيضا أخاه وأخته في
~~ساعة جنونية، بل ولقي حتفه.

# الأسطورة والواقع

# وليس من شك في أن شوقي كان له كل الحق في أن يفضل هذه الأسطورة على التاريخ
~~الواقعي، إذا رأى أنها أكثر مواتاة لفنه، وأوفر حظا في خدمة الهدف الذي رمى إليه
~~من تمجيد روح الفداء والتضحية الوطنية في شخصية «نتيتاس»، التي قدمت نفسها
~~قربانا على مذبح الوطن.

# وإذا صح هذا لا يكون هناك محل لأن يشدد ناقد - كالأستاذ العقاد في كتابه «قمبيز
~~في الميزان» - النكير على شوقي باسم التاريخ، ما دام ms50 شوقي نفسه قد آثر لفنه أن
~~يخرج من مجال التاريخ إلى مجال الأسطورة، ومع ذلك فإن الحملة العنيفة التي شنها
~~الأستاذ العقاد على مسرحية شوقي باسم التاريخ، إذا كان لبعض تفصيلاتها شيء من الوجاهة،
~~فإن البعض الآخر لا يخلو من تعسف لا محل له.

# فالأستاذ العقاد قد يكون محقا عندما يأخذ على شوقي أنه لم يستخدم بعض الحقائق
~~التاريخية الثابتة التي لا تتنافى مع هدفه الوطني، وتفسر إطباق الجنون على قمبيز مثل
~~الهزائم الشديدة، والخسائر الفادحة التي لقيتها جيوش الفرس في بلاد النوبة، وفي
~~الصحراء الغربية.

# تعسف

# وعلى العكس من ذلك يظهر تعسف الأستاذ العقاد عندما يأخذ على شوقي أنه لم يستخدم
~~في مسرحيته أسماء تاريخية لامعة، كانت لها بعض الصلات بمصر أو الفرس في تلك
~~الفترة مثل المشرع اليوناني الشهير «صولون»، أو «قارون» ملك ليديا الذي لا يزال يضرب
~~به المثل الشعبي في وفرة الثراء، ويزيد هذا التعسف وضوحا عندما نلاحظ أن الأستاذ
~~العقاد لم يوضح لنا على أي نحو كان يريد أن يدخل شوقي هاتين
~~الشخصيتين أو غيرهما في المسرحية، وما هي الأدوار
~~التي كان من الممكن أن تلعبها فيها ... وهكذا يتضح كيف أن هذا النقد التاريخي لم
~~يكن له محل، كما يتضح ما فيه من تعسف؛ ولذلك ربما كان من الخير أن نترك التاريخ
~~جانبا لننظر في المسرحية على أساس الأصول الفنية في تصوير الشخصيات، وعلى أساس الهدف
~~الذي قصد إليه شوقي.

# شخصية أساسية

# ومن البين أن الشخصية الأساسية في هذه المسرحية ليست «قمبيز»، وإنما هي
~~«نتيتاس»، التي أراد شوقي أن يصور فيها الروح الوطنية التي أراد أن يحقق بها -
~~كما قلنا - المشاركة الوجدانية، التي تضمن استجابة الجماهير؛ ولذلك يجدر بالناقد أن
~~يتخذ هذه الشخصية أساسا لنقده وحكمه على المسرحية.

# والواقع أن شوقي قد أراد أن يجسم الوطنية المصرية في شخصية «نتيتاس»، وأن يجعل
~~منها ما يمكن أن يشبه باللؤلؤة التي لا تذوب في الأوحال؛ وذلك لأنه صور مصر
~~عندئذ على حقيقتها من حيث الضعف والانحلال والإسراف ms51 في البذخ ، حتى «قتل النعيم
~~حمية الشبان»، وأصبح جيش مصر نفسه خليطا من المرتزقة، وبخاصة من اليونان،
~~الذين وصل أحدهم وهو فانيس، إلى رتبة القائد، ثم غدر بمصر وجيشها، وأفشى سرها
~~إلى قمبيز، ثم التحق بالجيش الفارسي، ولكننا مع ذلك نلاحظ أن شوقي لم يستطع أن
~~يصون صفاء هذه اللؤلؤة، ولا أن يوضح لنا سر نقائها، بل ولا أن ينحي عنها ما
~~علق بها من أدران.

# قدم لنا شوقي «نتيتاس» على أنها المصرية سليلة الفراعنة التي تفدي البلاد بنفسها،
~~وتدفع عن مصر شر العجم، وتقي الوطن دنس الفتح وعاره، وتهتف دائما «تعيش مصر
~~وتبقى»، ولكنه مع ذلك لم يوضح لنا كيف استطاعت «نتيتاس» أن تتغلب على حقدها
~~الإنساني المشروع على قاتل أبيها الفرعون «أمازيس»، أو كيف استطاعت أن تتناساه، ولم
~~يستخدم الصراع المؤثر الذي كان من الطبيعي أن يثور في نفسها بين الموجدة
~~الشخصية وحب الوطن، وبخاصة وأن شوقي قد جعل لتلك الموجدة أعقابا تزكيها وتزيدها
~~ضراما، حتى لتمس نتيتاس في أعز ما تملك الفتاة، وهو قلبها.

# فشوقي يحدثنا أن «نتيتاس» كانت تحب «تاسو» حارس أبيها، وكان هذا الجندي
~~يبادلها حبا بحب طالما ظل أبوها فرعونا لمصر، حتى إذا قتله
~~«أمازيس» واغتصب منه العرش، تحول «تاسو» من
~~«نتيتاس» إلى «نفريت» بنت فرعون الجديد؛ وذلك لأنه على حد قول شوقي:

# يعشق الجاه والغنى

# ولا يحب الغواني

# فهو كالنحلة من زهر إلى زهر، وكالنعمة من قصر إلى قصر، ولم يستطع شوقي أن يهمل ما
~~يثيره مثل هذا الغدر في «نتيتاس» من غيرة كاوية، فنراها تخاطب «تاسو»
~~بقولها:

# أقسمت لي فاذهب فأقسم لها

# فأنت أهل للقسم
~~الحانث

# وإذا كانت هذه هي حالة «نتيتاس» النفسية، وهذا هو مبلغ نقمتها على «تاسو»،
~~وغيرتها من «نفريت» الأنانية المحظوظة، أوما يكون القارئ أو المشاهد على حق في أن
~~يشك في مدى نبل «نتيتاس»، وسيطرة روح التضحية والفداء الوطني على نفسها، مما يذهب
~~بروعة بطولتها، ويضعف من عطفنا عليها وتحمسنا لها، وبخاصة وأننا لم نشهد
~~معركة نفسية تدور ms52 في حناياها بين كل هذه العناصر المشتبكة المتضاربة من حقد على
~~قاتل أبيها، وغيرة من ابنته، ويأس من غرامها المحطم، ثم شعورها الوطني واشتعال
~~روح التضحية في نفسها، صراعا تخرج منه منتصرة مغلبة روح الوطنية النقية السامية
~~على مشاعرها الشخصية، ومآسيها الخاصة بحيث تزداد عندئذ تضحيتها نبلا، وتزداد قلوبنا
~~عليها حنوا!

# لم يصب الهدف

# هذا هو النقد الأساسي الذي يمكن أن يوجه إلى هذه المسرحية التي أراد شوقي أن
~~يمجد فيها روح الفداء والوطنية المصرية، ممثلة في فتاة من سلالة الفراعنة،
~~ولكنه لم يصب الهدف كما لم يصبه عندما حاول في «مصرع كليوباترة» أن يرد إلى
~~تلك الملكة اليونانية - التي جلست على عرش مصر - اعتبارها، وأن يثير فينا العطف
~~عليها، بل والإعجاب بها.

# والآن ما سر إخفاق شوقي؟ أهو في عدم ملاءمة موضوعات مسرحياته للهدف الوطني الذي
~~قصد إليه؟ أم هو في عدم توفيقه في استخدام أحداث التاريخ، واتخاذها وسيلة إلى تصوير
~~شخصياته على النحو الذي أراد؟ أم هو أخيرا تركه الهدف الوطني يطغى على الحقائق
~~الإنسانية والعناصر النفسية، التي لم يكن بد من تجليتها، والغوص وراءها؛ حتى يكتسب
~~مسرحه قيمة إنسانية وأدبية خالدة؟!

# هذه كلها أسئلة نترك الإجابة عليها إلى ما بعد فراغنا من الحديث عن مسرحياته التي
~~استقاها من تاريخ العرب وهي: «مجنون ليلى» و«عنترة» و«أميرة الأندلس».





# | مجنون ليلى




# استعرضنا فيما سبق مسرحيات شوقي التي استمد موضوعاتها من تاريخ مصر، وهي «علي بك
~~الكبير» و«مصرع كليوباترة» و«قمبيز»، وأوضحنا إلى أي حد استطاع شاعرنا العظيم أن
~~يحقق ما هدف إليه من كل من هذه المسرحيات.

# ونعرض الآن للمسرحيات التي استقاها من تاريخ العرب، وأول هذه المسرحيات هي «مجنون ليلى»،
~~وهنا نلاحظ أن شوقي لم يختر هذا الموضوع من التاريخ الحقيقي، بل من التاريخ الأسطوري،
~~فقصة المجنون وليلى لا تعتبر تاريخا، بل قصة شعبية، تكاد تكون رمزا لجميع قصص الغرام
~~أو الهوى العذري، الذي تفشى في الحجاز في صدر الدولة الأموية؛ لأسباب اجتماعية
~~واقتصادية وسياسية، يعرفها مؤرخو الأدب العربي، ولقد ms53 سبق للدكتور طه حسين أن كتب منذ ربع
~~قرن سلسلة من المقالات عن هذا الهوى العذري الحجازي جمعها في الجزء الثاني من «أحاديث
~~الأربعاء»، وفيها ينكر وجود قيس بن الملوح المشهور بالمجنون إنكارا مطلقا، معتمدا
~~على ما في قصته من تناقض وإحالة وأحاديث خرافة، وهو في هذا الإنكار غير مبتكر، فقد
~~شكك أكبر مصدر لهذه القصة، وهو «الأصفهاني» مؤلف كتاب «الأغاني»، في هذه القصة
~~وتفاصيلها التي يرويها بكل حذر واحتياط.

# ولم يكن شوقي إذن في مجال التاريخ عندما يعالج هذه القصة، وإنما كان في مجال القصة
~~الخيالية، أو الأسطورة الشعبية، وكان باستطاعته أن يطلق لخياله العنان في تصوير
~~الشخصيات، وإبراز سماتها النفسية وخصائصها الروحية، كما كان باستطاعته أن يتصرف في
~~الأحداث التي تكون الحركة المسرحية تبعا للهدف الذي اختاره، والقيم الإنسانية التي
~~يريد أن يجلوها في مسرحيته، وإن يحرك بها نفوس القارئين أو المشاهدين.

# لقد كان شوقي يستطيع - لو واتته القدرة - أن يخلق في الأدب العربي الحديث من قصة
~~المجنون وليلى، مسرحية إنسانية عاتية تشبه «روميو وجولييت»، التي خلقها شكسبير في
~~الأدب الإنجليزي، وموضوع القصتين شديد الشبه، فكل منهما يدور حول حب فتى لفتاة،
~~ثم قيام عوائق أمام هذا الحب العارم الذي يسعى إلى الزواج، وإذا كان شكسبير قد أرجع هذه
~~العوائق إلى عداوة متأصلة بين أسرتي العاشقين، فإن العوائق في قصة مجنون ليلى تعود
~~إلى عادات وتقاليد اجتماعية، ليست أقل استبدادا بالنفوس وسيطرة عليها من العداوات التي
~~تقوم بين الأسر، بحيث يتسع المجال في الحالتين لذلك الصراع النفسي العنيف، الذي اتخذ
~~منه شكسبير سبيلا إلى سبر أعماق النفس البشرية، وإظهار قواها الخفية العنيفة المتمردة،
~~وبخاصة إذا ذكرنا أن الدراسات النفسية كانت قد تقدمت في عصر شوقي تقدما كبيرا،
~~كان باستطاعته أن يفيد منه، إذا أعوزه الاستبطان الذاتي، والخيال الخالق المدرك، ولكن
~~شوقي الشاعر الغنائي الموهوب كان، لسوء الحظ، لا يملك شيئا مما تميز به شكسبير من نفاذ
~~البصيرة وتحليق الخيال، كما أن حصيلته من الثقافة الإنسانية العامة كانت ضحلة؛ ms54 ولذلك
~~لم يستطع أن يعيد خلق هذه الأسطورة الأدبية على نحو ما أعاد شكسبير خلق أسطورة
~~«روميو وجولييت»، بل نراه يتقيد في مسرحيته بالكثير من التفاصيل التافهة أو الخرافية
~~التي يرويها صاحب «الأغاني»، حتى رأينا ناقدا كالأستاذ إدوار حنين يجمع في إحدى
~~مقالاته التي نشرها في مجلة «المشرق» البيروتية عددا كبيرا من فقرات الأصفهاني ويردفها
~~بأبيات شوقي، ليدلل على أن شاعرنا لم يعد صياغة تلك الأخبار والطرائف شعرا، بل
~~إن مراجعة الأشعار التي تنسب إلى قيس بن الملوح في الأغاني تمكننا في سهولة من أن
~~نرجع عدة مقطوعات من مسرحية شوقي إلى المجنون العربي القديم، وذلك عن طريق الاقتباس
~~المباشر، كقصة المجنون مع الظبية، وهي التي مطلعها:

# رأيت غزالا يرتعي وسط روضة

# فقلت أرى ليلى
~~تراءت لنا ظهرا

# وكذلك الأمر في عدد من الصور والمعاني التي ضمنها شوقي مسرحيته، أو حورها إلى
~~أسلوبه الخاص، مثل قول المجنون لزوج ليلى يسأله عنها:

# بربك هل ضممت إليك ليلى

# قبيل الصبح أو قبلت
~~فاها؟!

# وأغنية جبل التوباد الشهيرة، وهي الجبل الذي كان قيس وليلى يرعيان الغنم على
~~سفحه أيام الطفولة الأولى، ففي الأغاني، وفي المسرحية نعثر على هذين البيتين:

# وأجهشت للتوباد حين رأيته

# وكبر للرحمن حين
~~رآني

# وأذرفت دمع العين لما رأيته

# ونادى بأعلى صوته
~~فدعاني

# وغير ذلك كثير مما كنا نستطيع قبوله باعتبار أن شوقي يعرض قصة شاعر كبير، عبر هو
~~نفسه عن أحاسيسه تعبيرا رائعا أحيانا كثيرة، وأما أن تستبد تفاصيل الأخبار القديمة
~~بشوقي، وتسيطر عليه سيطرة مطلقة في تصوير شخصياته، وتحليل دوافعها وخفايا نفوسها على نحو
~~ما فعل في «مجنون ليلى»، فذلك ما لا نستطيع أن نقره؛ إذ إنه قد قيد خيال الشاعر،
~~وحرمنا من أن نظفر منه بتحليل إنساني عميق لشخصياته، وتصوير قوي للمشاعر الإنسانية
~~التي تصطرع في حناياها فتثير نفوسنا، بحكم المشاركة الوجدانية التي لن نمل القول
~~بأنها الشرط الأساسي لنجاح الفن المسرحي.

# ولقد أدى تقيد شوقي بما اختار من تفاصيل قصة المجنون القديمة إلى ملء  مسرحيته بالكثير ms55
~~من الخرافات القديمة التي قد يظن أن شوقي قد التجأ إليها جريا وراء ما يسميه
~~الرومانسيون «باللون المحلي»، ولكنها في الواقع لا تدخل في هذا اللون الذي ظل - ويجب
~~أن يظل - مقصورا على بعض المظاهر والعادات الخارجية، ولا يمكن أن يمتد إلى الحقائق
~~النفسية التي يجب أن تظل خاضعة للعنصر الإنساني العام الذي يستطيع وحده أن يكون تلك
~~المشاركة الوجدانية المطلوبة.

# تقيد شوقي إذن باختيار تفاصيل تلك القصة وصياغتها شعرا غنائيا يبلغ الذروة أحيانا
~~كثيرة، ولكنه لا يستطيع أن يخفي ضعف عنصر «الدراما» في كثير من مواقف المسرحية، وبخاصة
~~في موقفها الأساسي، وهو الصراع الذي كنا نتوقع من المؤلف أن يركز عليه اهتمامه، وهو
~~الصراع الداخلي الذي كان من الطبيعي أن يثور في نفس ليلى بين حبها لقيس وخضوعها لتقاليد
~~العرب، التي تأبى على الفتاة أن تتزوج بمن تغزل بها في شعره، وفضح حبه لها، ففي
~~سهولة عجيبة يفوض المهدي والد ليلى لها الأمر لتختار زوجها، وفي سهولة عجيبة
~~تختار ليلى وردا الثقفي وتفضله على قيس، وكل ما نلمسه منها هو مجرد ندم على هذا
~~الاختيار، بل إننا لنلمح تناقضا واضطرابا في تصوير التقاليد العربية التي جعل لها شوقي
~~كل هذا السلطان، ولا أدل على ذلك من أن نرى وردا زوج ليلى يمهد لغريمه بعد الزواج
~~فرصة الاختلاء بزوجته، والتحدث إليها في بيته، فهذا ما لا نظن أن التقاليد العربية -
~~بل ولا المشاعر الإنسانية - يمكن أن تجيزه، وأكبر الظن أنه من ابتكار شوقي.

# وإذا كان شوقي قد تقيد إلى هذا الحد بأسطورة المجنون القديمة، فشلت خياله وثلمت
~~بصيرته، فهل تراه قد تحلل من مثل تلك السيطرة في الأسطورة الأخرى، التي اختارها موضوعا
~~لمسرحية «عنترة»؟ أو تخير من تفاصيل هذه الأسطورة التاريخية ما يماشي فن الدراما، وما
~~يمكن من تصوير شخصيات إنسانية، نستطيع أن نشاركها حياتها مشاركة وجدانية عميقة؟

# هذا ما سوف نراه.





# | عنترة




# وهذه مسرحية عربية أخرى، أغرى شوقي موضوعها الذي أصبح من الأساطير الشعبية، التي نسج
~~حولها الخيال الشعبي ms56 الكثير من أعمال البطولة والفتك، فضلا عن الغرام، والصراع العنيف
~~بين قيمة الفرد الشخصية ووضعه الاجتماعي، فعنترة ابن زبيبة الحبشية فارس عربي شجاع،
~~ولكن سواد جلده، وانحداره من أمة حبشية يغمطه فضل هذه الشجاعة، ولا يجعله أهلا
~~لعبلة بنت مالك السيد العربي، والحائل بين عبلة وعنترة في هذه القصة أعنف وأشد تأصلا
~~في نفوس العرب من الحائل بين قيس وليلى، فقيس عربي سليم النسب كفء لليلى، ولا يحول
~~بينه وبينها شيء غير تشبيبه بها، أما عنترة فعبد وابن أمة، ومن المعلوم إلى أي حد
~~كان عرب الجاهلية يتمسكون بالأنساب ويستميتون في سبيلها، وكل هذه الحقائق توضح
~~الفارق الكبير الذي يميز عناصر «الدراما» في قصة مجنون ليلى عنها في قصة عنترة
~~وعبلة.

# ولقد أغرت قصة عنترة خيال الشعراء والأدباء، وبخاصة بعد أن نماها الخيال الشعبي،
~~وضرب بها في مختلف الآفاق، وإذا كانت هذه الدراسة السريعة لا تتسع لتقصي جميع ما كتبه
~~الأدباء والشعراء من قصص ومسرحيات حول عنترة وعبلة، فلا أقل من أن نشير إلى أن هذا
~~الموضوع قد عالجه في سنة 1910 أديب لبناني، هو شكري غانم، الذي كتب باللغة الفرنسية
~~مسرحية عن عنترة مثلت في «مسارح باريس ذاتها»، وأكبر الظن أنه إذا لم يكن شوقي قد
~~شاهدها أو قرأها فقد سمع بها على الأقل، وربما كانت من الأسباب التي لفتت نظره
~~إلى هذا الموضوع، وأما قصة الأستاذ فريد أبو حديد التي نشرها في سلسلة «اقرأ» عن عنترة
~~فلاحقة لمسرحية شوقي.

# والواقع أن قصة عنترة الشعبية قد أفسحت المجال أمام الشعراء والأدباء ليختاروا من
~~وقائعها ما يلائم فنهم، ويحقق الأهداف التي يقصدون إليها، وها نحن نرى كلا من شكري
~~غانم وشوقي وأبا حديد، يختار للقصة وجهة وحلا يختلفان عما اختاره الآخر.

# فشكري غانم يستمد الحل من شجاعة عنترة الخارقة، التي حملت قومه على أن يلحقوه
~~بهم، وأن يصححوا نسبه ويزوجوه من عبلة بعد حسن بلائه في الدفاع عنهم ضد العرب
~~والفرس وحماية ذمارهم، وأما أبو حديد فيتخير الحل فيما قيل ms57 من أن والد عبلة
~~طلب لابنته من عنترة ألفا من النوق العصافير التي لا توجد إلا في الحيرة، وسافر
~~عنترة لعله يغنم تلك النوق، ولكنه وقع أسيرا في يد ملك الحيرة، ومع ذلك أكرم هذا
~~الملك مثواه، واشتغل عنترة في الحيرة بالتجارة، حتى جمع ألفين من تلك النوق، وعاد
~~بها إلى قومه وقوم عبلة، ففرق بينهم تلك النوق، وإذا بهم يظاهرونه ويزفون إليه
~~عبلة، وكأنه قد اشترى موافقة العرب على زواجه بهذه النوق العصافير.

# وأما شوقي فقد اختط نهجا آخر؛ فهو لا يحدثنا في مسرحيته عن تصحيح نسبه، ولا عن
~~موافقة أهل عبلة على زواجها منه لشجاعته، أو لكرمه وسخائه، أو لحاجتهم إليه، بل
~~يترك معارضة مالك في زواج ابنته من عنترة عنيفة قاسية إلى نهاية المسرحية، وهي معارضة
~~بلغت حد طلب رأس عنترة مهرا من منافسيه: «صخر» و«ضرغام»؛ ولذلك اضطر أن يلتمس
~~خاتمة مسرحية لروايته، وهي تآمر عبلة مع عنترة؛ لكي تزف إليه هو لا إلى صخر في ليلة
~~زفافها، بينما تزف إلى صخر الفتاة الأخرى ناجية التي كانت تحب صخرا قدر محبة
~~عبلة لعنترة، وهكذا استحالت قصة عنترة عند شوقي إلى ملهاة، بل ملهاة مزدوجة من النوع
~~المسمى عند الغرب «تراجي كوميدي» أو «ڨودڨيل»، خاتمتها انقلاب مسرحي مزدوج، هو زواج
~~عنترة من عبلة وصخر من ناجية.

# ولقد سبق أن لاحظنا كيف أن شوقي قد جمع في «مصرع كليوباترة» بين قصتي غرام، هما غرام
~~كليوباترة وأنطونيو، ثم غرام حابي وهيلانة، وانتقدنا في حق وشدة هذا الازدواج الذي أفسد
~~المسرحية لعدم ارتباط أحد الغرامين بالآخر، بل وإضراره بالأثر النفسي النهائي في مأساة
~~«كليوباترة»؛ إذ رأينا شوقي لا ينزل الستار بعد انتحار البطلة، بل يتركه مرفوعا لنشاهد
~~حابي المصري - الذي كان ساخطا في أول الأمر على عبث كليوباترة واستهتارها - يذهب مع
~~هيلانة وصيفة تلك الملكة الخليعة إلى الضيعة التي أقطعتها كليوباترة لحابي وهيلانة في
~~أرض الصعيد اصطناعا لمودة حابي وقتلا لروح التذمر الوطني في نفسه، وها نحن نشهد في
~~مسرحية «عنترة» ms58 أيضا غراما مزدوجا بين عنترة وصخر من ناحية، وبين عبلة وناجية من ناحية
~~أخرى، ولكن شتان بين الازدواج في هذه المسرحية والازدواج في «مصرع كليوباترة»! مما يدل
~~على أن خبرة شوقي بالفن «الدراماتيكي» قد استقامت، فحققت تقدما عظيما في أصول ذلك
~~الفن، فهنا نرى شوقي يستفيد من هذا الازدواج؛ ليربط كل شخصيات الرواية الأساسية بعضها ببعض،
~~ويوسع من دائرة الصراع والتضارب، فصخر يريد عبلة زوجا له، ولكنها لا تريده بل
~~تريد عنترة، وناجية تريد صخرا، ولكنه لا يريدها بل يريد عبلة، وإذا كان شوقي لم
~~يوضح خيوط المؤامرة المسرحية التي تمت بين هذه الأشخاص الأربعة الأساسية في الوصول
~~بالمسرحية إلى الحل الذي اختاره، فإن من السهل أن نحس بهذه المؤامرة المحكمة خلال عرضه
~~المسرحي.

# وبالرغم من هذا التقدم الملحوظ عند شوقي في فن بناء المسرحية، فإننا لا نزال نلاحظ ما
~~أخذناه عليه في مسرحية «مجنون ليلى» بنوع خاص من عدم استغلاله للصراع النفسي العميق الذي
~~كان من الممكن أن يكسب مسرحيته قيمة «دراماتيكية» وإنسانية عالية، وإذا كانت ليلى في
~~مسرحية المجنون قد استسلمت للتقاليد العربية استسلاما سهلا مذهلا، فاختارت الزواج من
~~ورد الثقفي، عندما خيرها أبوها بينه وبين قيس، دون أن نحس بما كنا ننتظره من صراع نفسي
~~قوي قبل أن تلجأ إلى هذا الاختيار، فإننا نلاحظ هنا أن عبلة لم تتعرض هي الأخرى لأي
~~صراع نفسي ملموس، وإن يكن اختيارها في هذه المسرحية قد جاء على نقيض اختيار ليلى، فهي لم
~~تستسلم لتقاليد العرب، ولم تشعرنا - في أي موقف - بإحساسها بوطأة هذه التقاليد
~~وجبروتها، وذلك بالرغم من أنها كانت أشد قسوة في قصة عنترة، وكان مالك والد عبلة أعنف
~~في خضوعه لها، وتمسكه بها إلى حد طلبه رأس عنترة مهرا لابنته من خاطبيها، ومع كل
~~هذا نفاجأ في خاتمة المسرحية، بتآمر عبلة على الزواج رغم أنف التقاليد، ورغم أنف أبيها
~~وذويها، وهذا موقف يبدو غريبا من الفتاة العربية أيام الجاهلية، وذلك ما لم نفترض أن
~~شوقي قد أراد أن ms59 يجعل من عبلة بطلة شامخة متمردة على مواضعات اجتماعية فاسدة، ولكن هذا
~~الفرض لا نلمس له مظاهر في المسرحية، وإنما تتم المؤامرة في سرعة وخفة كانقلابات
~~المسرح الهزلية، في غير تمهيد ولا إظهار للأصول النفسية البعيدة التي تبرر مثل هذا
~~الانقلاب، وكأن شوقي بهذا التصرف قد مر مرورا عابرا بجوار مواقف «دراماتيكية»
~~وإنسانية، بل وأخلاقية بالغة القوة دون أن يفطن إليها، أو يحسن استغلالها، فيخلق شخصيات
~~بشرية عاتية، كشخصيات كبار المؤلفين الغربيين، الذين ضمنوا الخلود بقدراتهم على الخلق،
~~وثورتهم على الأوضاع الفاسدة، أو قيادتهم للبشر في سبيل الخير والكمال.

# وبالرغم من أن قصة عنترة تصلح بطبيعتها لأن تكون «أوبرا» أو «أوبريت»، بقدر ما تصلح لأن
~~تكون «دراما» أو ملهاة، تعتمد على الحوار والحركة المسرحية فحسب، فإننا نلاحظ أن شوقي قد
~~استجاب لما أخذ على مسرحياته الأولى من الاسترسال في القصائد الغنائية التي تعطل من
~~سير الحوار، وتؤدي إلى بطء الحركة المسرحية فتخفف في «عنترة» من هذا العنصر،
~~وجاءت مسرحية أقرب من هذه الناحية إلى حقيقة «الفن» الدرامي من المسرحيات السابقة.





# | أميرة الأندلس




# هذه هي المسرحية الوحيدة التي كتبها شوقي نثرا، وذلك بالرغم من أن حوادثها تدور حول
~~شاعر ملك، هو المعتمد بن عباد الأندلسي آخر ملوك الطوائف في إشبيلية، بل وبالرغم
~~من تضمين شوقي مسرحيته مقطوعة من شعر ذلك الملك، ونحن لا ندري لماذا عدل شوقي في هذه
~~المسرحية عن الشعر الذي كان خليقا بأن يواتي موضوعها، وذلك في الوقت الذي نراه يكتب
~~بالشعر الملهاة الوحيدة التي كتبها في أخريات حياته، وهي «الست هدى»، التي استمد
~~موضوعها من الحياة المصرية المعاصرة، في حي الحنفي بالسيدة زينب، وكان النثر - بل وربما
~~النثر العامي - أكثر مواتاة لها، ولكنه شيطان الشعراء، الذي لا يخضع لمنطق، ولا يتقيد
~~بأوضاع.

# لقد كتب شوقي «أميرة الأندلس» نثرا، ولكن لحسن الحظ تخلص في هذا النثر - إلى حد
~~بعيد - من تلك الصنعة المضنية العقيمة، التي نجدها في كتابه «مروج الذهب» بنوع خاص، فنثره
~~في المسرحية مرسل في الغالب ms60 الأعم، وهو لا يلجأ إلى الصنعة والسجع والمحسنات إلا
~~في المقطوعات الطويلة من الحوار، حيث ظن أن الحليات اللفظية قد تقي من الملل الذي قد
~~يتسرب إلى نفوس المشاهدين أو القراء، على نحو ما كان يستعين بملكة الشعر على
~~المقطوعات الطويلة في مسرحياته الشعرية.

# وقصة المعتمد بن عباد استقاها شوقي من كتاب «المقري» المعروف ب «نفح الطيب في غصن
~~الأندلس الرطيب»، ولكنه لم يكتف بالوقائع التاريخية المحزنة الخاصة بانقراض الطوائف
~~في إشبيلية، بل زاوج بينها وبين قصة خيالية نسجها حول حب بثينة بنت المعتمد للفتى
~~العربي «حسون»، وانتهائهما بالزواج في سجن «أغمات» بشمال إفريقية، حيث استقر المقام
~~بالمعتمد بن عباد، بعد أن قضى ابن تاشفين - ملك المرابطين بإفريقية - على ملكه، وكان
~~المعتمد قد اضطر إلى أن يستعين به لرد عدوان الإفرنج.

# ولقد احترم شوقي حقائق التاريخ في مسرحيته بوجه عام، على نحو ما احترمها الأستاذ على
~~الجارم في كتابه «شاعر ملك»، وإن لم يحلل بالطبع في مسرحيته أسباب انهيار ذلك الملك
~~الشامخ على نحو ما فعل الأستاذ الجارم، ولكن القصة الخيالية لم ينجح شوقي في ربطها ربطا
~~وثيقا بالكارثة الأساسية، حتى لتبدو قصة مفتعلة اصطنعها شوقي لظنه أن مسرحية
~~ناجحة لا يصح أن تخلو من قصة غرام، ثم لرغبته فيما يبدو في تخفيف وقع تلك الكارثة
~~الأندلسية، التي طالما حزن لها وتغنى بها في شعره، وبخاصة بعد أن عاش في الأندلس، وجاب
~~خلالها، وتعرف على معالمها وآثارها الإسلامية الرائعة، أثناء نفيه بإسبانيا خلال
~~الحرب العالمية الأولى.

# ونحن قد لا نماحك شوقي في طبيعة ومعقولية قصته المسرحية، التي نراه يجمع فيها بين
~~إشبيلية وأغمات، كما يجمع بين الواقع المحزن والخيال الرومانتيكي المجنح، وذلك باعتبار
~~أن الآداب المختلفة - وبخاصة الرومانتيكية منها - قد فعلت أكثر مما فعله شوقي، فنقلت
~~ميدان المسرحية من الشرق إلى الغرب، ورفعت أحداثها من حضيض الأرض إلى سماوات الخيال، غير
~~عابئة بما يقال من أن كل مسرحية ما هي إلى قطاع من الحياة لا يجوز أن يعدو الزمان 
~~والمكان ms61 المعقولين، زاعمة أن المسرحية ليست محاكاة للحياة، بل خلقا يؤلف الخيال بين
~~عناصره على نحو يجلو غامضا، أو يسري هما، أو يتمخض عن عبرة.

# نقول: إننا قد لا نماحك شوقي باسم الأصول الكلاسيكية، ولكننا في الحق لا نستطيع أن نغفل
~~عجزه عن ربط موضوعه الخيالي بالمأساة التاريخية، كما لا نستطيع أن نغفل إضعافه للأثر
~~النفسي الذي كان من الممكن أن تحدثه تلك المأساة الإسلامية المحزنة، وبخاصة إذا كان هذا
~~الإضعاف قد تم بحيلة مسرحية غريبة تكاد تكون مضحكة، وهي حرص حسون وبثينة على التسلل
~~إلى سجن المعتمد في «أغمات» لعقد قرانهما بداخله، وبذلك تنقلب تلك المأساة إلى ملهاة
~~مصطنعة، إن لم نقل إلى مهزلة.





# | الست هدى




# لقد أثبت شوقي في جميع مسرحياته تقريبا أنه لم يكن محروما من روح الفكاهة، حتى لنرى
~~تلك الروح تحتل مكانا واضحا، وتلعب دورا هاما في مسرحية «أميرة الأندلس» بفضل
~~شخصية مقلاص الذي لم تعد فكاهته لفظية، بل فكاهة نفسية عميقة تستند إلى صراحة قوية في
~~فضح المعايب والمضحكات؛ ولذلك لا يدهشنا أن ينتهي المطاف بشوقي إلى أن يكتب ملهاة قائمة
~~بذاتها، وأكبر الظن أنه لو امتد به العمر لكتب غيرها بعد ما أصاب من توفيق في كتابة هذه
~~الملهاة، التي، وإن يكن قد استخدم فيها الشعر، إلا أنه قد استطاع أن يلائم بين هذا الشعر
~~وبين موضوعه الفكاهي الخفيف في روح لطيفة، وعبارات سلسة، نعجب كيف صدرت عن نفس القيثارة
~~العاتية، التي تغنت بأروع ألحان الشعر وأشدها أسرا.

# وقصة الست هدى - التي لم تنشر حتى اليوم - تتناول عيبا أخلاقيا كان ولا يزال شائعا
~~في البيئة المصرية، وهو تكالب الرجال على المرأة ذات الثراء، فالست هدى امرأة استطاعت
~~بفدادينها أن تتزوج قطيعا من الرجال الواحد تلو الآخر، وكلما مات أحدهم،
~~استبدلت به غيره طامعا في مالها حتى فني الجميع! وعندما أدركها الموت ظن آخرهم
~~أنه قد أصاب الثراء، وتوافد الناس عليه مهنئين، ولكنه لم يلبث أن اكتشف أن الست
~~هدى قد أوصت بكل مالها لبعض ms62 صديقاتها وبعض جهات البر، وأنه لم يرث شيئا فجن
~~جنونه، وخرج من المسرح مشيعا بالضحكات.

# والموضوع كما لخصناه مضحك بطبيعته، كما أن الضحك فيه له مغزاه الأخلاقي والاجتماعي؛
~~إذ يعالج مشكلة قبيحة من مشاكل حياتنا، ولكن المشقة في هذا الموضوع تأتي من أن
~~الإضحاك والحبكة والدرس الاجتماعي لا يتم عرضها وعلاجها بتصوير قصة الزوج الأخير
~~فحسب، بل لا بد من استعراض سلسلة القطيع السابقة حتى يبرز ما في قصة الزوج الأخير من سخف
~~مضحك، ومن البديهي أن شوقي لم يكن يستطيع أن يعرض على المسرح كل هؤلاء الأزواج
~~السابقين الذين افترض أن الموت قد طواهم، ولو أن هذا الموضوع كتب للسينما لكان أسهل
~~علاجا؛ إذ كان المخرج يستطيع أن يعرض الست هدى، وهي تسترجع بخيالها القطيع السابق،
~~الواحد بعد الآخر، وفي لقطات خاطفة تتابع حياتها مع كل واحد منهم، أما والمسرح
~~لا يملك مثل هذه الإمكانيات، فإن شوقي لم يجد بدا من أن يستعين بالقصص، وأن يستخدمه
~~لتصوير شريط سينمائي يستغرق الجزء الهام من الفصل الأول في المسرحية، التي تتكون من
~~ثلاثة فصول.

# لقد عرض شوقي في الشريط السينمائي في حديث يجري في مطلع المسرحية بين الست هدى وجارتها
~~زينب.

# وها نحن نورد هذا الشريط:

# الست هدى
~~:

# يقولون: إني قد تزوجت تسعة

# وإني واريت
~~التراب رفاقي

# وما أنا عزريل، وليس بمالهم

# تزوجت لكن، كان
~~ذاك بمالي!

# وتلك فداديني الثلاثون كلما

# تولى رجال
~~جئنني برجال

# فما أكثر عشاقي!

# وما أكثر
~~خطابي!

# ولولا المال ما جاءوا

# أذلاء إلى
~~بابي

# لست ما عشت ناسية

# لست سلو
~~حياتيه

# أول البخت مصطفى

# مصطفى كان
~~سارية

# حين يمشي تظنه

# نخلة المرج
~~ماشية

# مات! فكدت أموت حزنا

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# ثم تزوجت بعد خمس

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما؟

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست هدى
~~:

# وزوجي الثاني علي

# ما كان بالصالح
~~لي

# يا ليتني لم أقبل!

# ذاك لمالي اختارني

# واخترته
~~لماله

# ما كان إلا مفلسا

# وقعت في
~~حباله

# يرحمه الله لقد عشنا ms63 معا

# من السنين الصاحبات
~~أربعا

# ثم مضى لربه لا رجعا

# رحمة الله عليه

# جن بالنسل
~~جنونا

# ثم لما مات ما خل

# ف لي إلا
~~ديونا

# ومات لم تبكه عيوني

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# ثم تزوجت من سواه

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما؟

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست هدى
~~:

# وزوجي الثالث عمدة البلد

# لقد بنى بي وهو يطلب
~~الولد

# وغير أطياني هناك ما قصد

# يرحمه الله وإن

# نغص يوما
~~عيشتي

# ما جن بي وإنما

# جن
~~بأبعاديتي

# رحمة الله عليه!

# مات لم يترك
~~تراثا

# خلف المرحوم عش

# رين ذكورا
~~وإناثا

# ومات لم أكتئب عليه!

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# ثم تزوجت بعد عام

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما؟

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست هدى
~~:

# ولست أنسى زوجي الرابعا

# لا نافعا كان، ولا
~~شافعا

# قالوا: أديب لم يروا مثله،

# ولقبوه الكاتب
~~البارعا

# قد زينوه لي، فاخترته

# ما اخترت إلا
~~عاطلا ضائعا

# رائح أكثر الزما

# ن على الصحف
~~مغتدي

# يكتب اليوم في «اللوا»

# وغدا في
~~«المؤيد»

# ليله أو نهاره

# فارغ الجيب واليد

# ويعجبني عند المباهاة قوله:

# بنيت فلانا،
~~أو هدمت فلانا

# وقد يصبح المبني أوضع منزلا

# وقد يصبح
~~المهدوم أرفع شانا

# رحمة الله عليه!

# كان لا يحقر
~~مالا

# كان إن أفلس لا

# يسألني إلا
~~ريالا

# ثم تزوجت بيوزباشي قمر

# نهى كما شاء هواه
~~وأمر

# لقد وددت أنه زوج العمر

# عشنا ثلاثا ثم افترقنا

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# طلقني، فالتمست زوجا

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما؟

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست هدى
~~:

# وعشت عامين دون زوج

# ثم تزوجت
~~بالموظف

# لم أنسه منذ مات يوما

# ما كان أبهى! وكان
~~أظرف!

# كان خفيفا، وكان حلوا

# ومن نسيم الربيع
~~ألطف

# ما كنت أدري إذا تولى

# أجيبه أم قفاه
~~أنظف

# يرحمه الله مات ما وجدوا

# في جيبه غير قطعتي
~~ذهب

# وسبحة من خزانتي سرقت

# كانت على الرف من
~~وفاة أبي

# ثم اقترنت بفقيه

# عالم في
~~البلد

# كهل أخو ms64 خمسين لكن

# في نشاط
~~الأمرد

# زينب
~~:

# عرفته ذاك الفقي

# ه الشيخ عبد
~~الصمد

# قد كان في الخط وجي

# ها ومقبل
~~اليد

# وكل من مر به

# خاطبه بسيدي

# الست هدى
~~:

# يرحمه الله! لقد أدبني

# حتى عرفت كيف تخضع
~~النسا

# زينب
~~:

# أنت؟ ... ... ...

# الست
~~:
~~... أجل، أدبني بيده

# ورجله وبالعصا ... ...

# زينب
~~:
~~... ... كيف؟ متى؟

# الست
~~:

# رأى غبارا عالقا بجبهتي

# ولم أكن أعلم من أين
~~أتى

# فقال: هذا الترب من نافذة

# من كنت تنظرين منها
~~يا ترى؟

# وهاج حتى خفت أن يقتلني

# وشمر الذيل وجرد
~~العصا

# فقلت: يهواني، وتلك غيرة

# يا حبذا الزوج
~~الغيور حبذا!

# وقبله لم أر من غار ولا

# من ظن في قلبي
~~لغيره هوى

# لكنه منذ كنا

# ما حل عقدة كيسه

# يفضل الأكل من غ

# ير ماله
~~وفلوسه

# عشت مع الشيخ نصف عام

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# ومات! فاختارني سواه

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست
~~:

# أتذكرين بعده

# من جاء بيتي
~~يخطب؟

# زينب
~~:

# من ذاك؟ من؟ ... ...

# الست
~~:
~~... ... ... أنت التي

# جئت به يا
~~زينب!

# زينب
~~:

# مهدي المقاول الثري؟

# الممتلي من
~~الذهب

# الست
~~:

# قد ذهب الله به

# أجل إلى النار
~~ذهب

# لم ينس أن يذكر أبعاديتي

# ما للغبي ولطيني! ما
~~له!

# ولم يكن عند الطعام يستحي

# يأكل مالي ويعد
~~ماله

# عشت اثنتين معه

# لم أنتفع بفرشه

# لو لم يمت لمت من

# تنفيسه
~~وفشه

# ظللت عامين في بلاء

# وكان عمري عشرين
~~عاما

# ومات مهدي فاعتضت عنه

# من ذا يرى فعلتي
~~حراما؟

# زينب
~~:

# أجل، تعيشين وتدفنينا

# حتى تصيبي منهم
~~البنينا

# الست
~~:

# ثم اقترنت بمحام عاطل

# شريب خمر يحتسيها في
~~الضحى

# قلت دعاويه، وقل ماله،

# وأصبح المكتب منه
~~قد خلا

# عبد المنعم
~~(المحامي زوج الست هدى وهو سكران يصعد السلم)
~~:

# هدى! ضلال! أين أنت يا هدى؟

# أين العجوز؟ أين
~~جدتي هدى؟

# وبعد هذا السجل الحافل، الذي كان يعتبر عرضه المشكلة الأساسية أمام المؤلف،
~~تنطلق أحداث الملهاة، ويجري الحوار فيها بهذا الشعر السلس الخفيف، الذي لا يسف إلى
~~حد الابتذال ، ولا ms65 يرتفع إلى حد الجفاف الذي يجرده من العصير الشعبي، حتى تنتهي
~~الملهاة إلى خاتمتها المضحكة، ضحكا يثير الأسى على نحو يخيل إلينا معه أن هذه
~~الملهاة تعتبر من خير ما كتب شوقي من مسرحيات.
~~•••

# ونختم هذا الحديث السريع عن شوقي ومسرحياته بالاعتذار إلى روح هذا الشاعر العظيم،
~~وقيثارته الخالدة مرددين قول الناقد الفرنسي الشهير بوالو: «ما أسهل النقد! وما أشق
~~الفن!» ms66