######OpenITI#

#META# URI: 1431FuadZakariyya.TacbirMusiqi.Hindawi53972717
#META# Tags: arts
#META# ID: 53972717
#META# Title: التعبير الموسيقي
#META# AuthorID: 90639697
#META# Author: فؤاد زكريا
#META# EditorID: None
#META# Editor: None
#META# TranslatorID: None
#META# Translator: None
#META# Related_books: None

#META#Header#End#

# مقدمة‏

# خصائص الفن الموسيقي وعناصره‏

# طبيعة الفن الموسيقي‏

# اللغة الموسيقية‏

# المعنى في الموسيقى‏

# التطور الموسيقي‏

# التعبير في الموسيقى الشرقية‏

# مشكلة الموسيقى الشرقية‏

# مشكلة الموسيقى في مصر‏

# مقدمة‏

# خصائص الفن الموسيقي وعناصره‏

# طبيعة الفن الموسيقي‏

# اللغة الموسيقية‏

# المعنى في الموسيقى‏

# التطور الموسيقي‏

# التعبير في الموسيقى الشرقية‏

# مشكلة الموسيقى الشرقية‏

# مشكلة الموسيقى في مصر‏








# | التعبير الموسيقي








# | التعبير الموسيقي




# تأليف

# فؤاد زكريا








# | مقدمة




# تدور في صحفنا اليوم معركة أدبية حول طبيعة الفن وغايته، وهل ينبغي أن يكون فنا
~~هادفا، أم يكون فنا «من أجل الفن» فحسب. وعلى الرغم من أن هذه المعركة قد طال أمدها،
~~دون أن يبذل أحد الطرفين جهدا لتفهم وجهة نظر الآخر، وإدراك الدلالة التي تكمن وراء
~~تشبثه بها؛ فليس من شك في أن من صميم مهمة أي باحث في فن من الفنون، ألا ينعزل عن هذه
~~المعركة الدائرة، بل ينبغي عليه - إذا شاء أن يكون بحثه مرتبطا بالمشاكل الفكرية للعالم
~~الذي نعيش فيه - أن يحدد موقفه منها، ويحلل معانيها المختلفة، ومدى صلتها بالمشاكل التي
~~يناقشها.

# وأول ما أود أن أنبه إليه، هو أن مشكلة الفن الهادف، والفن لأجل الفن، قد أصبح لها
~~معنى باطل عند الكثيرين ممن يعالجونها؛ فالقضية التي يدافع عنها أنصار فكرة الفن لأجل
~~الفن، هي قضية تلقائية الفنان: أعني أن الفنان ينبغي ألا يفرض عليه هدف من الخارج، بل
~~يجب أن يترك ليعبر عما يحس به فحسب. والخطأ الذي يقع فيه كثيرون من أنصار فكرة الفن
~~الهادف - وأكون متجنيا لو قلت: كلهم - هو أنهم يصورون دعوتهم كأنها تفرض على
~~الفنان أهدافا معينة، يتحتم عليه أن يجعل من فنه أداة للتعبير عنها. وهذا الخطأ هو
~~أخطر ما يصيب قضيتهم، وهو الذي يستغله خصومهم، ويستمدون منه قوتهم. فلا جدال في أن حرية
~~الخلق، وتلقائيته، شرط أساسي لكل إنتاج فني سليم، فإذا ضاع هذا الشرط بدا العمل الفني
~~متكلفا، لا روح فيه.

# على أن في الدعوة القائلة بالفن لأجل الفن نقطة ضعف أساسية، تكاد تقضي على مذهب
~~أصحابها بأسره ms01 ؛ تلك هي تماديهم في فكرة الحرية والتلقائية إلى الحد الذي يتركون الفنان
~~فيه ينتج كما يشاء، حتى لو كان إنتاجه هادما لمقومات الإنسانية، أو الجماعة التي يعيش
~~فيها، وحتى لو كانت أعماله تبعث في المجتمع روح التخاذل والانحلال، أو تتجاهل المشاكل
~~الحقيقية لهذا المجتمع أصلا. فلا جدال في أن الفن مسئولية كبيرة، ومجرد كون الفنان قد
~~أخذ على عاتقه مهمة نشر فنه بين الناس، ولم يكتف بجعله مسلاة لشخصه هو وحده، يعني أنه
~~قد تحمل هذه المسئولية، أي: تحمل العواقب الناجمة عن انتشار فنه بين الناس، ومن هنا كان
~~من الضروري أن نحاسبه على الآثار التي تجلبها أعماله الفنية على المجتمع الذي يعيش
~~فيه.

# وإذن، ففي موقف كل من الطرفين نقطة ضعف ينبغي التخلص منها، وميزة ينبغي الاحتفاظ
~~بها. أي إن الوضع السليم للفن هو أن يكون تلقائيا حرا، ويكون في نفس الوقت عاملا من
~~عوامل النهوض بالمجتمع نحو مستقبل مشرق مضيء. فكيف نوفق بين هذين الشرطين، اللذين يبدو
~~كل منهما متعارضا مع الآخر؟

# لست أشك في أن الفنان الصحيح إذا ترك دون أن تفرض عليه أهداف معينة، سوف ينتج من
~~تلقاء ذاته فنا هادفا. ولا جدال في أن المجتمع الذي يكون عليه أن يفاضل بين فنان يتجاوب
~~معه وفنان ينعزل عن مشاكله، سوف يفضل الأول حتما. بل إن الناقد العالم ينبغي بدوره
~~أن يفضله؛ ذلك لأن الفن يفترض قبل كل شيء حساسية مرهفة، والفنان الذي يصل به جمود
~~الحس إلى حد عدم الشعور بمشاكل الجماعة المحيطة به - كأن يقصر هذه المشاكل مثلا على
~~الحرمان الجنسي، في الوقت الذي يكون المجتمع فيه زاخرا بالمشاكل الحيوية التي تتعلق بتوفير
~~ضرورات الحياة لأبنائه - مثل هذا الفنان لا يستحق الاسم وحده؛ فالمقياس المعترف به
~~للمفاضلة بين فنان وآخر - أعني دقة الحس وسرعة التأثر - هو ذاته الذي يحتم علينا إيثار
~~الفنان الذي يشارك مجتمعه مشاكله، ويعينه على حلها، على ذلك الذي ينعزل عما حوله، أو
~~يغرق الناس في مشاكل لا تمس شخصا سواه من ms02 حيث هو فرد.

# وإذن فتلقائية الفن لا تتعارض على الإطلاق مع كونه هادفا، ولا أشك في أن وضع المشكلة على
~~هذا النحو يوفر علينا كثيرا من المناقشات التي دارت حول هذا الموضوع، والتي تمسك كل
~~فريق فيها بموقفه دون أن يحاول تفهم وجهة نظر الآخر؛ فظن فريق الفن الخالص، أو الفن لأجل
~~الفن، أن خصومهم يرمون إلى تقييد حرية الفنان وفرض موضوعات معينة عليه (وإذا حللنا
~~أقوال بعض دعاة الفن الهادف وجدنا أن لهؤلاء بعض العذر في ظنهم هذا)، بينما ظن فريق
~~الفن الهادف أن الحرية والتلقائية ترتبط حتما بالانعزالية والفردية (ولهم بدورهم العذر
~~في ذلك). ولو حلل كل من الفريقين موقف الآخر على حقيقته لوجد أنه لا تعارض بينهما على
~~الإطلاق، وذلك إذا استبعدنا من الموقفين ما يشوبهما من تفسيرات باطلة.

# وفي هذا البحث تطبيق مفصل لهذا الرأي على مشكلة نحس في مجتمعنا الحالي إحساسا
~~واضحا بضرورة معالجتها؛ هي مشكلة التعبير الموسيقي. فالحل النهائي، الذي تتقدم به في نهاية
~~الكتاب، يتمشى مع ما قلناه من أن أحوال المجتمع تنعكس على الفنان، وتضفي على أعماله
~~صبغتها الخاصة، ومن أن هذا الانعكاس ينبغي أن يترك حتى يظهر من تلقاء ذاته بحرية، دون أن
~~تفرضه على الفنان أية قوة خارجية. وبهذا وحده ترتفع موسيقانا إلى المستوى الذي بلغته
~~الموسيقى العالمية، ويكون في وسعنا أن نقول: إن لدينا موسيقى ذات قدرة معبرة بحق.

# فؤاد زكريا

# يوليو 1956م





# | خصائص الفن الموسيقي وعناصره








# | طبيعة الفن الموسيقي




# ليست المكانة الرفيعة التي تحتلها الموسيقى وليدة التطورات الحديثة التي مر بها
~~هذا الفن، بل لقد كان القدماء يؤمنون بأن للموسيقى في النفس تأثيرا يتجاوز تأثير
~~سائر الفنون فيها. وآية ذلك تلك القصص والأساطير العديدة التي نسبت إلى الموسيقى
~~قوى خارقة تؤثر على الطبيعة، فتحرك الجبال مثلا، أو على النفس الإنسانية، فتجعلها
~~تنقاد لإغراء عرائس البحر مع أن في ذلك حتفها. وفي عالم العقائد كان للموسيقى
~~أهمية كبرى، تتبدى إيجابيا وسلبيا في آن واحد؛ فمن العقائد ما كانت تستعين ms03
~~بالموسيقى في بث الإيمان بها في نفوس الناس، ويكفي دلالة على ذلك أن الموسيقى الأوربية
~~خلال العصور الوسطى كانت مرتبطة بالكنيسة ارتباطا أساسيا، بل كانت بعض أسرارها وقفا
~~على رجال الدين الذين يتوارثونها دون أن يحاول أحدهم أن يبوح بها! ومن العقائد ما
~~كانت تحرم الموسيقى أو تراها أقرب إلى الحلال البغيض، وكان في ذلك اعتراف ضمني بما
~~للموسيقى من تأثير على النفوس، وإن يكن التأثير هنا يعد خطرا أخلاقيا ينبغي
~~تجنبه.

# وفي الفكر القديم حفظ لنا التاريخ أثرا ربما كان هو أول وثيقة تثار فيها مشكلة
~~التأثير الأخلاقي والاجتماعي للفنون بوجه عام، والموسيقى بوجه خاص، أعني جمهورية
~~أفلاطون، التي يوصي فيها بالعناية بالتعليم الموسيقي، ويعده عنصرا أساسيا في
~~تربية النشء، ويدعو إلى استبعاد مقامات موسيقية معينة؛ لما لها من تأثير أخلاقي ونفسي
~~ضار.

# ولكن، هل تغير موقف المدنية الحديثة من الموسيقى، بعد أن تخلصت الأذهان فيها من
~~آثار السحر والخرافة، واتخذت موقفا مستقلا عن العقائد في نظرتها إلى الفنون بوجه
~~عام؟ الحق أن مكانة الموسيقى بين سائر الفنون لم تتغير، وكل ما في الأمر هو أن تقدير
~~الموسيقى قد أصبح واعيا، بعد أن تكشفت الأسباب التي من أجلها نظر إلى الفن
~~الموسيقي في بداية الأمر نظرة يحوطها جو صوفي خفي، ويغلفها السحر والغموض.

# فالموسيقى هي بطبيعتها أكثر الفنون استقلالا؛ هي ليست فنا تصويريا أو تشكيليا
~~لموضوعات يمكن الإشارة إليها، ولا فنا تستمد عناصره من الواقع الخارجي مباشرة،
~~كما أنها لا يمكن أن تفهم عن طريق ترجمتها إلى وسيلة أخرى من وسائل التعبير.
~~ولنتحدث عن كل من هذه الصفات على حدة:

# فالموسيقى تتميز عن سائر الفنون بأنها لا تصور أو تقلد شيئا. فبينما نجد الرسم
~~فنا تصويريا، والنحت له صلة بتصوير الواقع الخارجي عن طريق أبعاده الثلاثة،
~~والأدب يمثل الواقع عن طريق الرموز اللغوية؛ فإن الموسيقى لا تقلد ولا تمثل
~~شيئا، وهي في هذا نمط فني مستقل بذاته. على أن قولنا هذا ينطبق - إذا شئنا الدقة
~~- على الأطوار القديمة للفنون ms04 الأخرى أكثر مما ينطبق على طورها الحالي؛ ذلك لأن
~~الرسم والنحت - بل بعض مدارس الأدب - تنزع في اتجاهاتها الحديثة إلى التخلي عن مهمة
~~التصوير والتقليد، وتكتفي بأن توحي بمعان معينة، دون أن نجد بين العمل الفني وبين
~~الواقع الذي يمثله علاقة محاكاة مباشرة. ونستطيع أن نقول: إن مثل هذا الاتجاه إنما
~~هو تقريب للشقة بين الموسيقى وبين سائر الفنون، ولكنه بينما يتخذ صفة التطور الحديث
~~في هذه الفنون، نراه طبيعة أصيلة في الموسيقى من أول عهدها. أما إذا قيل: إن الموسيقى
~~تسعى في بعض الأحيان إلى تقليد أصوات الطبيعة، ففي وسعنا أن نرد على ذلك بأن هذا
~~التقليد - كما هو الحال في تصوير أصوات العواصف أو الرياح في كثير من القطع الموسيقية
~~ذات الموضوع - هو في واقع الأمر إيحاء بعناصر الطبيعة هذه، وليس تقليدا لها؛ إذ إن
~~الأصوات الطبيعية - كما هو معروف - ليست موسيقية؛ لعدم انتظام ذبذباتها، فمن المحال أن
~~تقلدها الموسيقى مباشرة، بل هي تهذبها وتصقلها، ثم توحي بها من بعيد، ولا يتيسر
~~لها أن تقلد إلا أصواتا طبيعية بسيطة في أحوال نادرة، كما في الحركة الثانية لسيمفونية
~~بيتهوفن السادسة؛ حيث تقلد أصوات بعض الطيور على سبيل الحلية، لا رغبة في التقليد
~~المباشر ذاته.

# وهذه المسألة الأخيرة تؤدي بنا إلى الصفة الثانية للموسيقى؛ فقد قلنا: إن أصوات
~~الطبيعة لها ذبذبات غير منتظمة، وإنها تبعا لذلك أصوات غير موسيقية، ومعنى ذلك أن
~~المادة التي يستخدمها الفن الموسيقي، ويبني عليها تركيباته المعقدة - وأعني بها
~~الأصوات الموسيقية المفردة والأنغام - لا تستمد من الطبيعة مباشرة، وإنما هي مادة لا
~~بد لها من وسائل مصنوعة، هي الآلات الموسيقية التي تصقل الأصوات وتنظم ذبذباتها،
~~أو الغناء المدرب الذي يختلف كل الاختلاف عن أصوات الكلام أو الصياح المعتاد.
~~ونستطيع أن نقرب هذه الفكرة إلى الأذهان إذا أشرنا إلى استحالة تقليد الآلات الموسيقية
~~لأصوات الكلام الإنساني؛ إذ إن انتظام ذبذبات الأصوات الصادرة عن هذه الآلات يحول دون
~~ذلك. وفي هذه الصفة تختلف الموسيقى اختلافا واضحا عن سائر ms05 الفنون ؛ فالرسم يستمد
~~مادته، وهي الألوان والخطوط، من الطبيعة مباشرة، أو هو يجد فيها نظيرا لهذه المادة،
~~كذلك الحال في الكتل التي يستخدمها فن النحت، والكلمات التي يستخلصها الأدب من الحديث
~~البشري المعتاد.

# ولما كانت مادة الفن الموسيقي لا تستخلص مباشرة من أي مصدر سوى الوسائل التي
~~أعدت لأجل التعبير عن هذا الفن، أي: الآلات أو الغناء المدرب؛ فقد بلغ هذا الفن
~~حدا من الاستقلال جعل له كيانا قائما بذاته، ويستحيل أن يرد إلى غيره. فبينما
~~نجد الشعر مثلا قابلا - في معانيه على الأقل - لأن يفهم إذا ترجم إلى لغة أخرى،
~~هي لغة النثر، وبينما نجد الفنون المقلدة تفهم بالرجوع إلى الأصول التي تقلدها؛
~~نجد الموسيقى لا تقبل أن تترجم إلى أية لغة أخرى؛ فتجربة الموسيقى تجربة لا نظير
~~لها، وتذوقها يتم عن طريق عملية فريدة لا تفهم إلا من خلال سياقها الداخلي وحده.
~~والانفعال الذي تثيره الموسيقى يستحيل أن يعبر عنه بلغة أخرى، أو بوسيلة أخرى من
~~وسائل التعبير، ولا يمكن تصوره إلا بسماع هذه الموسيقى ذاتها. ومن هنا قيل: إن
~~الموسيقى لغة مستقلة، مكتفية بذاتها.

# ولكن هل الاستقلال هو الصفة الوحيدة التي يتميز بها الفن الموسيقي؟ الحق أن
~~الموسيقى تنفرد عن سائر الفنون بصفتين أساسيتين: صفة العمومية، والذاتية:

# أما العمومية، فترجع إلى ما تبيناه في الفن الموسيقي من استقلال واكتفاء ذاتي. فلما
~~كانت لغة الموسيقى لا ترتبط بموضوعاتها أي ارتباط مباشر، ولما كانت لا تستمد عناصرها
~~من الطبيعة مباشرة، بل تخلقها في مجالها الخاص؛ فقد استحال على الموسيقى أن تقدم وصفا
~~مباشرا لأي موضوع خاص، وإنما تصور دائما انفعالات وأحاسيس عامة. ومهما حاول المرء
~~أن يأتي بروابط بين المؤلفات الموسيقية وبين موضوعات معينة، فلا بد أن يعترف بأن
~~الموسيقى لا تصور في هذه الموضوعات جوانبها الجزئية، وإنما تعبر عن الأوجه العامة فيها.
~~والذي لا شك فيه أن الفنون الأخرى أقدر على تصوير الخصوصيات والجزئيات من الموسيقى.
~~وإذا كان العمل الفني السليم - سواء أكان قصيدة أم لوحة أم تمثالا ms06 - قادرا على أن
~~ينقلنا من موضوعه الجزئي المباشر إلى الموضوع العام الذي تندرج تحته كل الجزئيات؛ فلا
~~شك في أن هذا الانتقال يتم عن طريق قدرة تذوقية خاصة لا تتوافر إلا لمن اكتسب خبرة
~~وفهما عميقا لطبيعة العمل الفني في هذه المجالات. أما في حالة الموسيقى، فالتأثير
~~المباشر لها هو الأحاسيس العامة، ومن المحال حين تسمع قطعة تثير فيك معنى الحزن أو
~~الحماسة أن تقول: إن هذا حزن شخص معين، أو تحمس إلى نوع معين من الأفعال، وإنما الذي
~~نحس به مباشرة هو شعور عام بالحزن أو بالحماسة، لا يمكن تخصيصه إلا فيما بعد،
~~وبطرق ووسائل متكلفة.

# وأما صفة الذاتية، فترجع إلى ما بين الموسيقى وبين الزمان من ارتباط وثيق؛ ذلك لأن
~~فنون النحت والتصوير فنون مكانية، تخلق في بعدين؛ كالتصوير، أو ثلاثة أبعاد؛
~~كالنحت، وتتذوق مكانيا أيضا؛ أعني أن أعمالها الفنية تدرك في لمحة واحدة، ولا
~~تأثير لمعنى الزمان في إدراكها إلا من حيث إنه يجلو بعض غوامض هذا الإدراك السريع
~~الأول. أما الموسيقى، فهي فن زماني بالمعنى الصحيح: أعني أن أداءها يتم خلال التعاقب
~~الزماني، ولا تتصور أنغامها أو إيقاعها أو مجموعاتها التوافقية إلا متتالية. وبعبارة
~~أخرى، فالموسيقى تسير في خط زماني رأسي، أما فنون التصوير والنحت فتتبع مسارا
~~مكانيا أفقيا. ولا شك في أن هذا الاختلاف راجع إلى طبيعة الوسائط الحسية التي
~~تنقل بها هذه الفنون؛ فالموسيقى تنقل بالأذن، وهي حاسة تعتمد على التعاقب الزماني،
~~أما الفنون التصويرية والتشكيلية فتنقل بالعين، وهي حاسة مكانية تلاحظ الأبعاد
~~الخارجية وتدركها إدراكا مباشرا.

# ولقد ربط الفلاسفة منذ عهد غير قريب بين الزمان وبين الذاتية؛ ذلك لأن إحساساتنا التي
~~تصاغ في قالب مكاني، كالمرئيات والملموسات، هي إحساسات موضوعية، ندركها مباشرة
~~بوصفها خارجة عنا، مستقلة عن ذاتنا، بل إن هذه الإحساسات هي أساس اعتقادنا بوجود
~~عالم خارجي. أما الإحساسات التي تصاغ في قالب زماني، كالمسموعات، فهي بطبيعتها ذاتية،
~~أعني أنها تعتمد على الذات التي تتلقاها اعتمادا أساسيا، وتبعث فينا شعورا بأنها
~~صادرة ms07 عن أعماقنا الباطنة. وليس أدل على ذلك من أن التفكير بدوره - وهو عملية باطنة
~~تماما - يتخذ قالبا زمانيا، يتمثل في تعاقب الأفكار بعضها وراء بعض، ولكنه يستحيل
~~أن يتخذ قالبا مكانيا، أي: أن تشاهد الأفكار فيه خارجيا! فالموسيقى - على هذا
~~الأساس - ألصق الفنون بأعماق الذات الإنسانية.

# من أجل هذه الصفات الفريدة؛ كان للموسيقى مكانة خاصة لدى المفكرين والفلاسفة،
~~وعدها بعضهم عنصرا من عناصر فهمه للكون بأسره. ودارس الفلسفة لا يغيب عن ذهنه رأي
~~قديم يتمثل فيه قولنا هذا أصدق تمثيل؛ وأعني به رأى الفيثاغوريين، الذين فسروا الكون
~~كله بأنه عدد ونغم. وإذا كانت عبارتهم هذه عبارة مجازية، تفسر بأنها إشارة إلى أن
~~للكون وجها كميا، هو العدد، ووجها كيفيا، هو ما عبروا عنه بكلمة النغم، فلا ينبغي
~~أن ننسى أن استخدام الرمز ذاته أمر له دلالته العميقة، وأن تعبيرهم عن كل الاختلافات
~~والتنوعات الكيفية الهائلة في الكون بكلمة النغم، يدل على مدى اتساع مدلول الأنغام
~~عندهم، ومدى ارتباطها بالطبيعة العامة للكون في نظرهم.

# وإذا شئنا أن نعرض مثلا لفيلسوف حديث، فأهم الشخصيات في هذا الصدد هي شخصية
~~شوبنهور. ولنقتبس هنا كلمات لها دلالتها العميقة، شرح بها شوبنهور طبيعة الموسيقى في
~~الجزء الأول من كتابه «العالم بوصفه إرادة وتمثلا»: «إن كل النوازع والخلجات والسورات
~~التي تنتاب الإرادة، وكل ما يجري في باطن الإنسان، ويطلق عليه العقل اسما سلبيا
~~خالصا هو «الشعور»؛ كل ذلك يجد خير تعبير عنه في الألحان التي لا تتناهى إمكانياتها.
~~ولكن ذلك التعبير في عموميته أشبه بالصورة الخالصة التي تجردت عن كل مادة؛ فهو يعبر عن
~~الشيء في ذاته، لا عن مجرد الظواهر ... من تلك الصلة الوثيقة بين الموسيقى وبين الماهية
~~الحقيقية لكل شيء، يتضح لنا أنه إذا عبرت الموسيقى تعبيرا ملائما عن منظر أو سلوك أو
~~حادث أو جو، فإن كلا من هؤلاء يتبدى لنا ويبين معناه الباطن أمامنا بوضوح،
~~وبهذا تكون الموسيقى خير شارح ومفسر له - كذلك يبدو لمن استجاب لتأثير سيمفونية، أنه
~~يرى كل أحداث ms08 الحياة والعالم في ذاتها، مع أنه لو فكر في الأمر بروية لما وجد أي
~~وجه للتشابه بين صوت الألحان وبين الأشياء التي تحيط به؛ ذلك لأن الموسيقى تختلف عن كل
~~ما عداها من الفنون في أنها ليست صورة مقلدة للمظاهر، أو على الأصح للمظاهر الموضوعية
~~للإرادة، وإنما هي صورة مباشرة للإرادة ذاتها، تعرض المعنى الميتافيزيقي لكل ما هو
~~طبيعي في هذا العالم، وتوضح ما يكمن وراء كل ظاهرة من شيء في ذاته. وعلى ذلك، فكما
~~يمكن تسمية العالم إرادة متجسدة، كذلك يمكن تسميته موسيقى متجسدة.»

# لن نجد فيلسوفا تأثر بالطابع الفريد للموسيقى أكثر مما تأثر بها شوبنهور، على النحو
~~الذي عبر عنه في النص السابق. وحسبنا أن نشير إلى أن هذا الفيلسوف، الذي رأى الكون
~~كله مظاهر للإرادة، ولم يستطع أن يهتدي إلى هذه الإرادة ذاتها مباشرة، قد اهتدى
~~إليها في الموسيقى، التي لا تقلد موضوعات خارجية، ولا تنقل أحاسيس النفس بطرق غير
~~مباشرة، بل تعبر عن كل أوجه الإرادة تعبيرا مباشرا لا وسائط فيه، ومن هنا كانت في
~~رأيه تصلح لفهم الطبيعة الكامنة للعالم ذاته، الذي هو تجسد الإرادة، أو إن شئت
~~فقل: تجسد الموسيقى.

# على أننا لا نود أن نطيل الكلام في هذه النظرة الصوفية إلى الموسيقى، وإنما الذي
~~يعنينا هنا أن نشير إلى أن الطبيعة الخاصة للفن الموسيقي هي التي أوحت بمثل هذا
~~الفهم لها.

# والأمر الذي يجب أن نتنبه إليه، هو أن الموسيقى دائما فن إنساني قبل كل شيء؛ أعني
~~أنها فن مرتبط بحياة الإنسان الواقعية، وبصراعه خلال هذه الحياة. فمن المحال أن نفهم
~~موسيقى أية فترة من الفترات، إلا إذا عرفنا كيف كان الناس يعيشون فيها، وماذا كانت
~~نظرتهم إلى الحياة وإلى العالم وإلى المجتمع.

# وقد يبدو هذا الرأي غريبا بعد ما قلناه عن استقلال الموسيقى وعموميتها وذاتيتها؛ فقد
~~يفهم المرء من هذه الصفات أن الموسيقى فن مستقل عن الواقع الحي الذي يعيش فيه الناس،
~~وأنها تبلغ في عموميتها حدا يباعد بينها وبين أية نظرة ms09 خاصة إلى الحياة وإلى
~~المجتمع، وأن القوة الوحيدة الدافعة إلى خلقها هي المشاعر الذاتية والظروف الفردية
~~التي يمر بها مؤلفها فحسب. على أن هذا الفهم أبعد ما يكون عن قصدنا؛ فكل هذه الصفات
~~التي أشرنا إليها، تتعلق بوسائل الخلق الموسيقي، لا بالقوة الدافعة إلى هذا الخلق،
~~أو الأهداف التي يضعها الفنان نصب عينيه؛ ذلك لأن حساسية الفنان الصادق تجعله أكثر
~~الناس تأثرا بأحوال الحياة المحيطة به، فتأتي موسيقاه صورة معبرة عن هذه الأحوال،
~~وإن كانت وسيلته إلى الخلق الفني ذاتية. وعلى حين تكون المعاني الموسيقية عامة، فلا
~~شك أنها تثير من الانفعالات ما يتلاءم مع الأفكار والمشاعر المسيطرة على ذهن الفنان.
~~وبينما تعجز الموسيقى عن التعبير عن فكرة خاصة بعينها، أو إحساس محدد، أو حادثة جزئية؛
~~فإنها تعكس بلا جدال ذلك الجو الذي تأثر به الفنان، وتبعث في نفوس سامعيها إحساسا
~~يتمشى مع إحساسه عند تأليفه لها. أما استقلال الموسيقى، فلا يعني على الإطلاق
~~انعزالها عن الواقع المحيط بها، وإنما يعني اختلاف صورتها النهائية عن صورة موضوعها،
~~ويعني أن العلاقة بينها وبين هذا الموضوع ليست علاقة محاكاة أو تمثيل، أو تصوير مباشر،
~~وإنما هي علاقة إيحاء، تبعثه الموسيقى في النفس، فتخلق فيها شعورا عاما يتلاءم مع
~~طبيعة ذلك الموضوع، وإن لم يكن يحاكيه بطريق مباشر.

# ولست أعني أن كل موسيقى قد اكتسبت هذه الصفات، وأصبحت معبرة عن الواقع الحي الذي
~~خلقت فيه مع تميز وسائلها بالصفات الخاصة للفن الموسيقي، ولكني أعني أن المثل
~~الأعلى للموسيقى ينبغي أن تتوافر فيه هذه الصفات، وأن هناك بيئات موسيقية معينة قد
~~اقتربت من هذا المثل الأعلى، وعملت على تحقيقه بكل ما وسعها من جهد، هي البيئات
~~الموسيقية الغربية، وهي التي يدور حولها البحث في هذا القسم من دراستنا.





# | اللغة الموسيقية




# لكل فن وجهان: وجه تركيبي، ووجه تحليلي. أما الوجه التركيبي فهو ذلك الذي يتبدى
~~عليه العمل الفني في صورته النهائية، وموقفنا بإزاء هذا الوجه هو أن نحدد قيمته
~~الجمالية، ونقيسه بالمقاييس الذوقية المتعارف عليها ms10 في ذلك الفن. وأما الوجه
~~التحليلي، فهو - كما يدل على ذلك اسمه - تحليل
~~مفصل للمراحل المختلفة التي يمر بها العمل الفني حتى يصل إلى صورته النهائية، ودراسة
~~علمية دقيقة للوسائل التي يستخدمها الفنان، وللأساليب المختلفة التي يتأثر بها،
~~وللتجديدات التي يبتكرها. وكل فن سليم يجب أن ينطوي على هذين الوجهين معا، وإذا كان
~~الوجه الأول هو الذي يتبادر إلى الذهن لأول وهلة كلما ذكرت كلمة الفن، فلا جدال في
~~أن الوجه التحليلي يمدنا بالأساس العلمي الذي يجب أن يرتكز عليه كل فن. حقا إن
~~كثيرا من التحليلات التي نصل إليها في دراستنا العلمية للفن ربما تكون قد طرأت على
~~الذهن الواعي للفنان، ولكنها مع ذلك ضرورية بالنسبة إلى الأجيال التالية، التي ينبغي أن
~~تبني حياتها الفنية على استيعاب علمي كامل للتطورات السابقة في مجالها الخاص، حتى
~~يمكنها أن تواصل الطريق على أساس سليم. أما الآراء التي تؤكد عنصر «الفطرة السليمة»
~~والاستعداد الطبيعي وحده، وتهمل العنصر العلمي التحليلي، فهي بلا شك آراء خرافية لم يعد
~~لها مجال في عالمنا الحالي.

# وأول ما ينبغي أن ندرسه في تحليلنا العلمي للموسيقى، هو عناصر اللغة الموسيقية؛ ذلك
~~لأن للموسيقى لغة خاصة بها، ولهذه اللغة عناصر لا يؤدي كل منها عمله على حدة، وإنما
~~تتضافر وتتشابك كلها سويا في إخراج المؤلفات الموسيقية، وهذه العناصر هي: الإيقاع،
~~واللحن، والتوافق الصوتي، والصورة أو القالب.

# أما الإيقاع

# Rhythm
~~، فهو الوجه الخاص بحركة الموسيقى
~~المتعاقبة خلال الزمان؛ أي إنه هو النظام الوزني للأنغام في حركتها المتتالية. ويغلب
~~على الإيقاع عنصر التنسيق أو التنظيم المطرد؛ ذلك لأن الإيقاع هو تكرار ضربة أو
~~مجموعة من الضربات بشكل منتظم، على نحو تتوقعها معه الأذن كلما آن أوانها، فالإيقاع
~~إذن لا يضيف إلى اللحن جديدا، وإنما هو تنظيم زمني لحركة اللحن، بحيث يتناوب خلال
~~هذه الحركة عنصر التأكيد المتوتر، وعنصر إطلاق هذا التوتر وتخفيفه، وهكذا ... ولقد أدرك
~~الباحثون وثوق الصلة بين الإيقاع الموسيقي وبين النظام الذي تسير عليه حركة الجسم
~~وحركة الطبيعة؛ فللجسم ms11 حركات إيقاعية سريعة، كالتنفس بما فيه من شهيق وزفير، أو حركات
~~بطيئة نسبيا، كتعاقب الجوع والشبع، والنوم واليقظة. وفي الطبيعة إيقاع ثنائي
~~يتعاقب فيه الليل والنهار، وإيقاع رباعي تتعاقب فيه فصول السنة؛ ومن هنا قال كثير من
~~الباحثين بأن للموسيقى أصلا عضويا أو طبيعيا، ما دامت الحركة الإيقاعية فيها
~~ترديدا لحركات مناظرة لها داخل الجسم الإنساني أو في الطبيعة الخارجية، مما يؤدي إلى
~~تكوين ما يمكن أن يسمى بالحاسة الإيقاعية لدى الإنسان. وليس أدل على ذلك من أن أول
~~استجابة للطفل أو للبدائي بإزاء الموسيقى، تكون استجابة إيقاعية، تتمثل في نوع من
~~التمايل أو الرقص البسيط مع إيقاع الأنغام. كما أن البوادر الأولى للموسيقى تكون في
~~كثير من الأحيان إيقاعا خالصا، كما هو الحال لدى كثير من القبائل البدائية، التي
~~تنحصر حياتها الموسيقية في دقات أنواع مختلفة من الطبول فحسب.

# أما اللحن

# Melody

# فلا يكتفي بأن ينظم ضربات
~~الموسيقى تبعا لشدتها أو خفوتها، وإنما يضيف إلى الإيقاع عنصرا جديدا، هو عنصر
~~ارتفاع الأصوات أو انخفاضها

Pitch
~~. ولا شك في أن
~~استعمال كلمتي الارتفاع والانخفاض هو استعمال مجازي بحت؛ إذ ليست بين الأصوات علاقة
~~مكانية من هذا النوع، وإنما المقصود بالصوت الرفيع، هو ذلك الصوت الذي تزداد سرعة
~~ذبذباته، أما الصوت المنخفض أو العريض، فهو الذي يزداد بطء ذبذباته. والصوت الموسيقي
~~عامة يتميز بانتظام ذبذباته وثباتها، ولكن بين الصوت الواحد والصوت الذي يليه -
~~ارتفاعا أو انخفاضا - عدد كبير من الذبذبات، ومعنى ذلك أن الأصوات الموسيقية تتوالى
~~بحيث تقف الأذن في مراكز معينة بين عدد كبير من الذبذبات التي تتدرج ببطء لا تميزه
~~الأذن من تلقاء ذاتها. ومن مجموع هذه المراكز المعينة التي تقف عندها الأذن يتكون
~~ما يسمى بالسلم الموسيقي.

# ومن الواضح أن هذا السلم يختلف من نظام لحني إلى آخر؛ فهو في الموسيقى الغربية غيره
~~في الشرقية، غيره في الموسيقى البدائية. وإذا بدا للناس أحيانا أنهم لا يستسيغون من
~~الألحان إلا ما صيغ في السلم المألوف لديهم، واعتقدوا بعدئذ أن ms12 ما عداها من الألحان 
~~غير مقبول للأذن البشرية «بوجه عام» فما ذلك إلا بتأثير التعود، الذي يكيف حساسيتهم
~~الفنية تبعا للنظام الصوتي الشائع لديهم. وفي اللحن تتوالى الأصوات ارتفاعا
~~وانخفاضا، وتكون للمؤلف الموسيقي حرية التنقل بها كما يشاء، غير أن هذه الحرية ليست
~~مطلقة، بل تقيدها بضعة قيود، منها مثلا أن الصوت الذي يمثل قاعدة السلم أو قراره

# Tonic

# هو أهم الأصوات، وهو الذي يرتد إليه اللحن في آخر
~~الأمر، حتى تحس الأذن عندئذ بأن اللحن قد انتهى نهايته الطبيعية.

# فإذا انتقلنا إلى التوافق الصوتي

# Harmony
~~، وجدنا أن
~~هذا العنصر غير المعروف في موسيقانا الشرقية، يحتل أهمية تتزايد على الدوام.
~~والمتتبع لتيار الموسيقى الغربية يجد أنها بينما كانت تولي أكبر اهتمامها للحن في
~~القرن الثامن عشر والنصف الأول من القرن التاسع عشر، فإن اهتمامها قد تحول تدريجيا
~~إلى التوافق الصوتي، حتى إن كثيرا من مؤلفي أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن
~~العشرين، لم يعبئوا بأن تكون موسيقاهم لحنية، وكان العنصر الأساسي لديهم هو التوافق
~~الصوتي - والمثل الواضح في هذا الصدد هو موسيقى ديبوسي

# Debussy
~~.

# وأساس التوافق الصوتي هو إيجاد الانسجام بين صوتين أو أكثر في وقت واحد، بينما اللحن
~~أصوات منسجمة متعاقبة. ومع ذلك، فدراسة التوافق الصوتي لا تكتفي بالعلاقات بين مجموعة
~~الأصوات التي تعزف في آن واحد فحسب، بل لا بد أن تعنى بالعلاقات بين هذه المجموعات
~~ذاتها بعضها وبعض، وتنظم طرق الانتقال من الواحدة إلى الأخرى؛ حتى لا ينتهي اللحن
~~مثلا بتوافق صوتي يبعث إحساسا بالتوقع والانتظار، وإنما يمهد مثل هذا التوافق السابق
~~لتوافق آخر يبعث إحساسا بالاكتفاء والراحة. ومع ذلك، فجميع القواعد التي تتحكم في
~~التوافق قابلة للتغير؛ إذ يضيف إليها التطور الموسيقي إضافات جديدة على الدوام، بل
~~يسعى في بعض الأحيان إلى هدم نظم التوافق القديمة من أساسها.

# أما الصورة أو القالب

# Form
~~، فهي بدورها عنصر لا
~~تعرفه الموسيقى الشرقية؛ إذ إنها تنظم العلاقات بين الأجزاء اللحنية في العمل الفني
~~الطويل، وتضمن الوحدة بين أجزاء القطعة ms13 كلها. وهذه كلها مشاكل لا تحتاج الموسيقى
~~الشرقية إلى مواجهتها! ومشاكل القالب الموسيقي عظيمة التعقيد، لا يمكننا في هذا
~~المجال أن نشير إليها بالتفصيل. وحسبنا أن نقول: إن القطع الموسيقية الطويلة يمكن أن
~~تميز فيها موضوعات لحنية رئيسية

# Themes
~~، وإن المؤلف
~~يجعل لهذه الموضوعات اللحنية نظاما معينا، ويجري عليها تنوعات واستطرادات عديدة؛
~~تبعا لما تمليه قريحته، وهو في كل ذلك يعالج الموضوع الأساسي واستطراداته تبعا
~~لترتيب ونسق جرى عليه العرف الموسيقي، وإن تكن التغيرات الجزئية فيه ممكنة في
~~جميع الأحوال. والبحث في الصورة أو القالب الموسيقي، هو تحليل للترتيب الذي يسير عليه
~~المؤلف الموسيقي في صياغته لموضوعاته اللحنية الرئيسية، وفي نقلاته بينها وبين ما
~~ينسجه حولها من استطرادات، بحيث يكفل لعمله الفني تنوعا حيا، ويضمن له في نفس
~~الوقت وحدة شاملة.
~~•••

# والبحث في عناصر اللغة الموسيقية يؤدي بنا إلى تحليل الطريقة التي تتداول بها هذه
~~اللغة. ولطريقة التداول هذه أهمية خاصة بالنسبة إلى الفن الموسيقي؛ ففي الفنون الأخرى
~~ينقل العمل الفني من خالقه إلى متلقيه مباشرة، أما في الموسيقى، فالعلاقة ليست
~~ثنائية مباشرة، بل هي علاقة ثلاثية؛ يتوسط فيها القائم بالأداة - سواء أكان عازفا أم
~~مغنيا - بين المؤلف وبين المستمع؛ لهذا كان علينا أن نقف قليلا عند دور كل من
~~أطراف هذه العلاقة الثلاثية في نقل لغة الموسيقى.

# فالمؤلف يسجل نواتج خلقه الفني بالتدوين. ولا جدال في أن الموسيقى - شأنها شأن
~~أية لغة أخرى - أفادت من التدوين فائدة عظمى؛ فهو قد أعان على حفظ المؤلفات
~~الموسيقية دون أن يتناولها التحريف أو التشويه الذي تتعرض له لو نقلت بالسماع وحده.
~~ولا شك أن رموز التدوين الموسيقي قد ازدادت دقة وثراء على الدوام، حتى أصبحت في
~~العهود الأخيرة قادرة على تسجيل كل تفاصيل القطعة وألوانها، وأصبح من الممكن - إذا كان
~~الأداء دقيقا - أن تؤدى القطعة على النحو الذي أراده مؤلفها تماما، دون أي إرشاد
~~من المؤلف ذاته. ولم يكن الحال كذلك قديما، حين كانت المدونات الموسيقية تخلو من بعض
~~العناصر التي تترك ms14 لتقدير القائم بالأداء. وبفضل التدوين أيضا أمكن أن تحدث هذه
~~التطورات المتعددة في الموسيقى، التي ازدادت بها عمقا على الدوام؛ إذ إن التدوين يحمي
~~المؤلف من تلقائية الارتجال وسطحيته، ويمكنه من صقل المادة الموسيقية الموجودة
~~لديه وتهذيبها على أكمل وجه ممكن، فضلا عن إضافة أبعاد جديدة إليها تزيدها عمقا
~~وثراء.

# وبهذه المدونات يبدأ عمل القائم بالأداء؛ فمهمته هي أن يكون وسيطا، ينقل معاني
~~المؤلف وأحاسيسه، كما سطرها في مدوناته إلى السامعين. وأوضح وأبسط الشروط التي ينبغي
~~توافرها في الأداء، هو الدقة والأمانة. ولكن هذا الشرط يثير إشكالا ليس من اليسير
~~حله. فإلى أي مدى يجب أن يذهب القائم بالأداء في دقته وأمانته؟ تختلف الآراء في
~~الإجابة عن هذا السؤال؛ فهناك رأي يحتم على القائم بالأداء أن يجرد نفسه من كل ميل
~~شخصي، وأن يحرص على النقل الدقيق وحده. على أن هذا الرأي يعاب عليه أنه يجعل القائم
~~بالأداء سلبيا تماما، فيكون أشبه بالآلة التي خلت من تصرف واع؛ لهذا ينادي
~~الكثيرون بأن يتصرف القائم بالأداء تبعا لفهمه وتذوقه الخاص، مع عدم إخلاله بالأصل
~~الذي ينقله. والواقع أن عظماء العازفين والمغنين، تظهر شخصيتهم بكل وضوح في أدائهم،
~~فتسمع اللحن الواحد منطبعا بطابع من يقوم بأدائه، وقد يكون هذا الطابع شخصيا إلى
~~حد بعيد. وأذكر أنني كلما سمعت «كونشرتو» يقوم بالدور المنفرد فيه عازف الكمان العظيم
~~«چوزيف زيجيتي

# Joseph Szigeti
~~» وجدت الأداء
~~متأثرا بأسلوب الفنان الشخصي، الذي تدركه الأذن الخبيرة لأول وهلة، ويختلف عن كل ما
~~عداه من طرق الأداء الأخرى، بحيث تبدو القطعة وقد اكتسبت روحا جديدة كل الجدة،
~~كل هذا دون أدنى إخلال بالأصل. وتلك في الحق هي صفة الأداء البارع؛ أن يكتسب شخصية
~~القائم به، ويتشرب بروحه، دون أن يصحب ذلك أي تحريف لما يسجله المؤلف في
~~مدوناته.

# أما دور المستمع، فهو تلقي تلك المعاني والأحاسيس التي سجلها المؤلف، ونقلها إليه
~~القائم بالأداء. وإني لأذهب إلى أن الاستماع فن قائم بذاته، يقتضي تدريبا طويلا قبل
~~أن يصل الإنسان إلى ms15 ممارسته على النحو الصحيح؛ ذلك لأن للاستماع درجات ومراحل
~~متفاوتة؛ ففي أول مراحله لا يكون المرء قادرا إلا على استيعاب الموسيقى الخفيفة، ذات
~~الإيقاع الواضح، كالموسيقى الراقصة بأنواعها. ولما كانت هذه الموسيقى لا تتصف بالعمق،
~~ولا توحي بالمهابة والوقار؛ فإن الاستماع إليها يكون عادة مصحوبا بأداء أفعال أخرى؛
~~كالكلام مثلا، فمن المحال أن تربى عادة الاستماع المركز في هذه المرحلة. وفي
~~مرحلة تالية تبدأ ملكة الاستماع تكتسب مزيدا من الخبرة، ويكون في وسع المرء أن
~~يتذوق مقطوعات أكثر عمقا، ولكنه لا يستطيع أن يهضمها كلها، أو أن يدرك معنى الأجزاء
~~المعقدة فيها؛ لهذا نرى المستمع في هذه المرحلة يضيق في كثير من الأحيان بأجزاء
~~معينة في المقطوعات التي يستمع إليها، وقد يبرح مكانه دون أن يكمل الاستماع! وأذكر - من تجربتي الشخصية - أنني كنت في هذه المرحلة أعجز عن التذوق الكامل للقطع الغربية
~~التي تعزف على «البيانو» أو التي تغنى بالصوت البشري؛ ذلك لأن ضربات البيانو في
~~الموسيقى الغربية، لا تملأ الفراغ الزمني بين كل علامة موسيقية وأخرى، بل تترك ذلك
~~للرنين الصوتي الذي تحدثه الضربة الأولى، فكان من الصعب ملء هذا الفراغ بالنسبة
~~إلى الأذن التي اعتادت سماع طريقة العزف الشرقية، وكانت القطعة تبدو مجموعة من
~~الأصوات المنفصلة التي يعجز الذهن عن إيجاد الوحدة بينها. كذلك كانت الحركات الصوتية
~~التي يتميز بها الغناء العربي تخفي الاتجاه الرئيسي للحن، فيصبح المرء عاجزا عن
~~متابعته. وخلال الصعوبات التي يواجهها المرء في هذه المرحلة، نراه يلجأ في كثير من
~~الأحيان إلى التشبيهات الشعرية؛ ليغلف بها اللحن، ويستعين بها على فهمه. على أن
~~المثابرة على السماع كفيلة بأن تجعل المرء يتغلب على هذه العقبات، فيمكنه التمتع
~~بكل أنواع التأليف والأداء. وفي المرحلة الأخيرة يكتسب المرء القدرة على التذوق الفني
~~الكامل للموسيقى، بحيث يستطيع عندئذ أن يكشف موضوعاتها الرئيسية، ويدرك ما طرأ عليها
~~من تنوعات واستطرادات، ولا يكتفي بالسطح اللحني الظاهر للقطعة، بل ينفذ إلى التيارات
~~الخلفية والاتجاهات الخفية فيها، ويدرك الوحدة الكامنة وراء هذه ms16 الكثرة المعقدة من
~~الأصوات. وهذه هي مرحلة الاستماع الكامل، الذي لا يتطرق إليه ملل، ولا تفوته جزئية
~~من الجزئيات. وهي بلا شك تقتضي قدرا هائلا من التركيز، غير أن الخبرة والمران
~~كفيلان بأن يجعلا هذا التركيز أمرا غير شاق، وبأن يمكنا المرء من زيادة درجة
~~انتباهه دون أن يفقده ذلك لذة التمتع الجمالي بالأنغام.

# وهكذا تتفاوت درجات الاستماع تبعا لخبرة المستمع ومدى عمق تجاربه وطول مدة مرانه،
~~وينتهي به الأمر إلى أن يتفرغ خلال الاستماع إلى تفهم الموسيقى بكل تفاصيلها. ولعله
~~قد اتضح لنا السبب الذي قلنا من أجله: إن الاستماع إلى الموسيقى فن قائم بذاته؛ ذلك
~~لأنه في مرحلته العليا ليس عملا سلبيا كما يعني الكثيرون بكلمة الاستماع، وإنما هو
~~عمل إيجابي بكل معاني الكلمة، يقتضي انتباها وتركيزا لا يكتسبان إلا بعد مران طويل
~~الأمد، ويقتضي تدخل الذهن الواعي، إلى جانب الإحساس الانفعالي، أي: إنه عمل يشترك فيه
~~العقل مع الحساسية، ويقتضي بجانب التذوق الوجداني، تفكيرا وتحليلا ومقارنة.





# | المعنى في الموسيقى




# ارتبط معنى الفن طويلا بفكرة اللذة أو السرور، فقيل إن هدف كل أنواع الفنون هو أن
~~يبعث في الإنسان شعورا باللذة، أو يجلب له السرور. وليس في هذا التحديد العام
~~ذاته ما يثير إشكالا، وإنما تثار الإشكالات إذا كنا بصدد توضيح المقصود باللذة أو
~~السرور؛ ذلك لأن البعض يفهمون اللذة بمعنى سلبي، فتكون حالة يتقبل فيها الإنسان مؤثرا
~~خارجيا وينفعل له في استرخاء، دون أن يبدي من النشاط إلا الحد الأدنى، اللازم
~~للإدراك البسيط وحده. ومثل هذا الفهم لمعنى اللذة الفنية يلقى اعتراضات عديدة في كل
~~مجالات الفنون، وحسبنا هنا أن نشير منها إلى الاعتراضات التي توجه إليه في مجال
~~الموسيقى.

# فاللذة السلبية في مجال الموسيقى هي ما يسمى بالطرب، وهي كلمة ثار حولها جدال طويل
~~في صحفنا المصرية في الآونة الأخيرة، ولكن الذي لا شك فيه أن طابع التأثير والانفعال
~~السلبي هو الغالب عليها. فغاية ما يؤدي إليه الطرب - إذا اتخذ هدفا للتأثير
~~الموسيقي - هو أن يبعث ms17 في الإنسان انفعالا؛ إما أن يكون هادئا يلطف أعصابه ويدفع
~~عنه متاعب الحياة، وإما أن يكون عنيفا ينسيه مشاكله الواقعية، ويشغل أعصابه عن
~~الاهتمام بالأمور الجدية في الحياة. والحق أن الكثيرين يعتقدون أن هذه هي الوظيفة
~~الحقيقية للموسيقى، وأن مهمتها ترفيهية فحسب.

# على أنه لو كانت هذه هي المهمة الحقيقية للموسيقى، لما جاز لنا أن نتحدث عن أي معنى
~~لهذا الفن؛ ذلك لأن مجال المعاني أعلى من مجال الانفعالات السلبية التي لا تتيقظ فيها
~~الملكات الواعية إلا في أدنى صورها. فهل تخلو الموسيقى بحق من أي معني؟ لا شك أن مثل
~~هذا الخطأ في فهم وظيفتها لا يرجع إلا إلى التعود على أنماط معينة من الموسيقى، هي
~~التي تبعث في الإنسان اعتقادا بأن مهمتها أن تطربنا سلبيا فحسب. ولو اتسعت
~~تجربة المرء الموسيقية، واستوعبت الأنماط الرفيعة منها، لأدرك أن للموسيقى معنى
~~بالفعل، معنى إيجابيا تماما، لا تكتفي فيه بأن تهز أعصاب المرء أو تثير الانفعال
~~فيه، وإنما تضيف إلى ذلك إيقاظ العقل - عن طريق الحواس - وتنبيه الملكات الواعية،
~~وكشف حقائق جديدة كانت النفس تجهلها من قبل. والحق أن هذه هي المهمة السامية للفن؛
~~ألا يكتفي بالتأثير السلبي فينا، بل أن يقدم إلينا شيئا إيجابيا، ويكسبنا
~~مزيدا من المعرفة بالحياة التي نعيش فيها، كل فن بطريقته الخاصة، التي تختلف بالطبع عن
~~طريقة التعلم أو التلقين العقلي المباشر. وبهذا المعنى وحده ينبغي أن نفهم
~~الموسيقى.

# ومهمتنا الآن هي أن نبحث في هذه الطريقة الخاصة التي تتميز بها الموسيقى في التعبير
~~عن معانيها. وإذا كنا قد بحثنا من قبل في عناصر اللغة الموسيقية بحثا تحليليا،
~~فعلينا الآن أن نبحث في الطريقة التي تصل بها الموسيقى في صورتها النهائية إلى أذهاننا،
~~والتأثير الخاص الذي تتميز به في نقل معانيها.

# ولقد اعتاد كثير من الناس أن يفهموا الموسيقى فهما شاعريا؛ بمعنى أنهم يبحثون عن
~~معان أدبية أو صور حسية في كل لحن يستمعون إليه. ويبرر بعض المفكرين النظريين
~~هذه الظاهرة بتقسيمهم الموسيقى إلى نوعين؛ نوع ms18 خالص أو مجرد، ونوع ذي موضوع أو
~~برنامج؛ فالنوع الأول لا يثير في الأذهان صورا على الإطلاق، وإنما هو نماذج صوتية
~~جميلة، ينبغي أن تسمع لذاتها فحسب، ومن أمثلته في موسيقى بيتهوفن الرباعيات

# Quartets
~~. أما النوع الثاني فيقصد به تصوير موضوع
~~معين، وتصور هذا الموضوع خلال السماع يزيد من فهمنا للموسيقى، ومن أمثلته لدى
~~بيتهوفن أيضا: السيمفونية السادسة (الريفية). وهكذا يجد أصحاب هذا التقسيم عذرا
~~لأولئك الذين يحشدون كل ما يستمعون إليه بالتخيلات اللفظية أو التصويرية، بل إن
~~البعض يرسم للموسيقى الخالصة ذاتها صورا معينة، هي بدورها صور هندسية مجردة، كالخطوط
~~المتعاقبة التي صور بها وولت ديزني مقطوعة باخ «توكاتا وفيوج» في فيلمه الموسيقي
~~«فانتازيا».

# على أن هذا التقسيم الثنائي للموسيقى لا يحل أي إشكال؛ فستظل هناك مؤلفات موسيقية
~~عديدة لا ندري تحت أي النوعين تندرج. ولنأخذ مثلا - في موسيقى بيتهوفن أيضا -
~~السيمفونية التاسعة. فهل هي موسيقى مجردة؟ من المحال أن نقول: إن هذه الموسيقى نماذج
~~صوتية جميلة فحسب، وأنها لا تحمل إلينا أحاسيس أو معاني أو أفكارا. ولكن هل هي إذن
~~موسيقى ذات موضوع أو برنامج محدد؟ الحق أننا لو حاولنا أن نحدد هذا الموضوع أو
~~البرنامج، لما أمكننا أن نرسم له خطوطا واضحة على الإطلاق، ولوجدنا أن من الممكن
~~استبدال كثير من التشبيهات أو الأفكار بتشبيهات وأفكار أخرى لا تقل عنها انطباقا على
~~الموسيقى.

# بيتهوفن.

# والذي يمكننا أن نؤكده هو أن الفارق بين الموسيقى المجردة والموسيقى ذات الموضوع
~~فارق في الدرجة فحسب؛ ففي وسعنا أن نقول: إن كل موسيقى هي، بمعنى معين، موسيقى ذات
~~موضوع؛ إذ إنها - من حيث هي إنتاج فني صادق، مرتبط بحياة مؤلفه وبمجتمعه ارتباطا
~~وثيقا - لا بد أن تعبر عن معان نستطيع نحن أن نهتدي إليها. غير أن هذه المعاني، في
~~الجزء الأكبر من الإنتاج الموسيقي المألوف، لا يمكن أن تكون جزئية محددة، نستطيع
~~الإشارة إليها أو الاتفاق عليها بالإجماع، بل إن الموسيقى، كما قلنا من قبل، تتجاوز
~~نطاق الجزئيات إلى الكليات؛ ولذا كان ms19 في وسعنا أن نقول: إن كل موسيقى هي، بمعنى آخر،
~~موسيقى مجردة ، ما دامت تعلو على التفسيرات الجزئية المخصصة. فهاتان الصفتان - أعني كون
~~الموسيقى ذات موضوع، أو كونها مجردة - ليستا أساسا لتصنيف المؤلفات الموسيقية، وإنما
~~هما بالأحرى وجهان متباينان للتعبير الموسيقى ذاته. وهذا لا يمنع على الإطلاق من
~~وجود مؤلفات معينة تقف في هذا الطرف أو ذاك؛ فالرباعيات في الطرف الذي تبلغ فيه
~~المعاني أعم درجة ممكنة، والسيمفونية الريفية تقف في الطرف الآخر، الذي يحدد فيه
~~مؤلفه النطاق الذي ينبغي أن تفهم مقطوعته من خلاله. وعلى أية حال فهذا النوع من
~~الموسيقى ذات الموضوع الصريح قليل، وأغلب المؤلفات تجمع بين صفة وجود الموضوع، في صورة
~~معان عامة، وصفة التجريد، التي ترجع إلى عمومية هذه المعاني ذاتها.

# ولقد أجريت تجارب طريفة لمعرفة الأنماط المختلفة من المستمعين في فهمهم
~~للموسيقى، نشرها ماكس شون

# Max Schoen

# في كتاب
~~«تأثيرات الموسيقى

# The Effects of Music
~~»
~~فقدمت قطع موسيقية مختلفة لجمهور فيه الموسيقيون المحترفون، وفيه ذوو الثقافة
~~الفنية الرفيعة، ولكنهم ليسوا موسيقيين، وفيه من يحب الموسيقى سماعا، ومن لا
~~يتذوقها على الإطلاق. ولوحظ أن ذوي الذوق الفني الرفيع، الذين لا يحترفون الموسيقى
~~ولا يعرفون أصولها، يلجئون دائما إلى التشبيهات في فهمهم للموسيقى، وإلى إيراد
~~الارتباطات التي تذكرهم بها، أما محترف الموسيقى، أو ذلك الذي اكتسب دراية
~~بأصولها، فلا يفكر أثناء الاستماع إلا في الموسيقى من حيث هي موسيقى، ويتمتع بها
~~تمتعا جماليا يخلو من أية صورة تخيلية أو تشبيهية. ومن هذه التجارب نستطيع أن
~~نستنتج أن الخبرة الطويلة تؤدي بالمرء إلى أن يفهم الموسيقى على النحو الصحيح، فلا
~~يحشدها بالمعاني الجزئية؛ إذ إن الموسيقى تقبل عديدا منها، وإنما يكتفي بالاستمتاع
~~بها دون إقحام للخيال الشعري أو التصويري.

# وهنا قد يتساءل المرء: هل تعني قابلية القطعة الموسيقية الواحدة لتفسيرات مختلفة،
~~أن الموسيقى لا تعني شيئا على الإطلاق، وأن لكل فرد أن يفهمها كما يشاء، وفهمه
~~في كل الأحوال باطل؟ الواقع أن هذه النتيجة أبعد ما تكون ms20 عما نهدف إليه؛
~~فللموسيقى - كما أكدنا من قبل - معنى بالضرورة، غير أن من طبيعتها أن يكون هذا
~~المعنى عاليا على التشبيهات الجزئية التي يلجأ إليها أصحاب المزاج الشاعري أو
~~الرومانتيكي من غير الخبراء في الموسيقى، الذين يؤكدون أن هذه الحركة من سيمفونية
~~بيتهوفن الخامسة (مثلا) تشير إلى ضربات القدر، وتلك تعني الاستسلام له، وهذه
~~يمثل بها الصراع معه، والأخيرة تعني الانتصار عليه ... إلى آخر هذه التشبيهات
~~الأدبية التي تسيء إلى المتعة الجمالية أكثر مما تعين على تحقيقها؛ ذلك لأن أقصى ما
~~تستطيع الموسيقى أن تبعثه فينا، هو أن تضفي علينا معاني وأحاسيس عامة، أي: إنها
~~تخلق فينا «جوا» معينا، يمكننا أن ندرك تياره العام، ولكننا لا نستطيع أن نحدد
~~تفصيلاته الجزئية، ولن نستفيد شيئا لو استطعنا ذلك.

# كل هذه الأفكار عن صلة المعنى الموسيقي بمجال التشبيهات الشعرية أو التصويرية
~~تؤدي بنا ضرورة إلى بحث علاقة الموسيقى بمجال مرتبط بها أوثق الارتباط، وأعني به
~~مجال الكلمات، الذى اختلط بها اختلاطا وثيقا في الغناء. فإلى أي مدى تفيد الكلمات
~~المرتبطة بالموسيقى في تحديد معانيها؟ وهل يزداد معنى الموسيقى دقة ووضوحا إذا
~~شرح عن طريق الأغنية؟

# لكي نجيب عن هذا السؤال، ينبغي أولا أن نفهم العلاقة بين الغناء والموسيقى فهما
~~صحيحا؛ فليس الغناء أمرا دخيلا على الموسيقى، أو عنصرا أضيف إليها فيما بعد، بل إن
~~العلاقة بينهما عكس ذلك؛ فالموسيقى هي التي استمدت من الغناء؛ ذلك لأن الفن
~~الموسيقي قد بدأ منذ أن تعلم بعض المنشدين كيف ينظمون طريقة إنشادهم على نحو
~~إيقاعي منغم، وظل فن الأنغام مرتبطا بالغناء طويلا، وعندما ظهرت الآلات الموسيقية،
~~كان الغرض منها هو مساعدة الصوت البشري أو تقويته أو تزيينه. وبعد تطور طويل بدأت
~~الآلات تستقل عن الصوت تدريجيا، ونظرا لاتساع مجال التعبير بها، فقد أخذت
~~تفوقه بالتدريج، حتى أصبحت موسيقى الآلات هي الأساسية عند الغرب، وإن كان فن الغناء
~~لا يزال على ازدهاره. وعلى ذلك فتطور علاقة موسيقى الآلات بالغناء تتلخص في أنها كانت
~~تعتمد عليه في ms21 أول الأمر اعتمادا تاما، ثم استقلت عنه فيما بعد. وهذا الاستقلال الذي
~~أصبحت تتصف به موسيقى الآلات في الوقت الحالي هو في ذاته دليل على أن الأنغام
~~الخالصة، دون أية كلمات مصاحبة، هي وسيلة كافية للتعبير. بل إن هذه بعينها هي الصفة
~~المميزة للتعبير في الموسيقى؛ أن يكون عاما، مستقلا عن كل وسيلة لتخصيص معانيه.
~~فإذا قيل: إن هناك وجها هاما للموسيقى الغربية لم نتحدث عنه، وهو الفنون الغنائية؛
~~كالأوبرا، قلنا: إن هذا الوجه ليس استثناء لهذه القاعدة؛ فالأصوات البشرية في الأوبرا
~~إنما تعامل معاملة الآلات الموسيقية، أعني أن المقصود منها هو التأثير عن طريق
~~أنغامها، لا عن طريق كلماتها. والدور الذي تلعبه الكلمات في الأوبرا دور غير كبير،
~~فما هي إلا وسيلة لإظهار الصوت البشري، ومطية له فحسب. والمستمعون إلى الأوبرا لا
~~يترددون عليها من أجل ما فيها من كلمات، بل من أجل موسيقاها: موسيقى الآلات، وموسيقى
~~الأصوات معا.

# فللموسيقى إذن قدرة معبرة بذاتها، وهي ليست في حاجة إلى معونة الكلمات
~~النثرية أو الشعرية لإكمال قدرتها التعبيرية، بل إن قوتها لتكمن في استقلالها،
~~وفيما لها من كيان خاص ينقل لنا معاني عامة حقا، ولكن عموميتها هي أصل روعة هذا
~~الفن.

# على أن هناك موسيقيا واحدا له رأي آخر في علاقة الموسيقى بالكلمات أو الشعر، ولن
~~يكمل عرضنا للقدرة التعبيرية في الموسيقى إلا إذا ناقشناه؛ هذا الموسيقي هو رتشارد
~~فاجنر.

# فقد رأى فاجنر - وهو في رأيه هذا يتفق مع ما قلناه ها هنا - أن تعبير الموسيقى عام
~~إلى حد بعيد؛ فمعانيها لا تحدد في نطاق واضح يدركه الذهن عن وعي، بل هي غامضة
~~مبهمة، تتسع لعديد من التفسيرات والتأويلات؛ فهي في رأيه تتعلق حقا بالمجال الباطن
~~للنفس الإنسانية، ولكنها لا تقدم عن هذا المجال صورة واضحة المعالم. ومن جهة أخرى،
~~فهو يرى أن الشعر قد ابتعد عن المجال الباطن، وأصبح أميل إلى سرد الحوادث الخارجية التي
~~لا تتغلغل في أعماق النفس. أما محاولة التقريب بين الموسيقى والشعر في الأوبرا
~~المعتادة، ms22 فيصفها بأنها محاولة سطحية، تظل الموسيقى فيها هي الطاغية؛ لهذا دعا فاجنر
~~إلى خلق «الدراما الموسيقية»، التي تحاول الموسيقى فيها أن تقترب من الشعر إلى أقصى حد،
~~ويعمل الشعر من جهته على تكملة الموسيقى؛ إذ إن الكلمات، بما تثيره من معان عقلية،
~~تأخذ طريقها إلى النفس بتوسط الذهن أو العقل، وهي مع ذلك - وربما من أجل ذلك - تستطيع
~~بسهولة أن تحدد المعنى الذي ترمي إليه، وتخصص الانفعال الذي تتجه إلى إثارته؛
~~فالموسيقى والشعر إذن وجهان يكمل كل منهما الآخر في الدراما، كما تصورها فاجنر:
~~الأولى تنفذ إلى أعماق النفس مباشرة، ولكنها لا توجهها وجهة محددة، بل يتولى
~~الشعر هذه المهمة، فتوضح كلماته معالم الصورة التي قدمتها إلينا الموسيقى في
~~إطار مبهم.

# رتشارد فاجنر.

# وفي ضوء ما قلناه من قبل، يمكننا أن نهتدي إلى عناصر النقد الذي يوجه إلى رأي
~~فاجنر هذا؛ فمن الخطأ البين الاعتقاد بأن عمومية التعبير الموسيقي هي مصدر نقص
~~فيه، بل إن هذه هي طبيعة ذلك التعبير. وليست الموسيقى في حاجة إلى فن آخر مكمل،
~~كالشعر؛ حتى تعوض هذا النقص المزعوم. وللمرء أن يشك في القيمة الحقيقية لهذا
~~العمل الفني الجامع

# Gesamtkunstwerk

# الذي دعا إليه
~~فاجنر، والذي يتضافر فيه، مع الموسيقى، الشعر والتصوير (في المناظر المسرحية) والتمثيل
~~والرقص في بعض الأحيان؛ ذلك لأن كل هذه العناصر الفنية مجتمعة، لا تجلب متعة تفوق تلك
~~التي يستشعرها المرء إذا استمع إلى سيمفونيات بيتهوفن أو برامز مثلا. والذي لا شك فيه
~~أن رواد المسارح التي تؤدى فيها درامات فاجنر، لا يؤمونها من أجل ما فيها من شعر،
~~ولا ما فيها من تمثيل أو مناظر مسرحية بارعة، بل من أجل ما فيها من موسيقى وغناء
~~مصاحب لها فحسب. وما كان فاجنر بالشاعر الممتاز، كما ظن الكثيرون، بل إن الميدان
~~الذي جلب له الشهرة هو الموسيقى وحدها.

# وأخيرا، فعلينا أن نؤمن بأن للموسيقى، في مجالها الخاص، قدرة تعبيرية كاملة،
~~وأنها فن مكتف بذاته، وأن عمومية معانيها مصدر قوة لها؛ إذ إن المؤلفات ms23 الموسيقية
~~ذات الموضوع الواضح، الذي نستطيع أن نشير إليه لأول وهلة، هي عادة أضعف تأثيرا من
~~تلك التي تؤثر فينا تأثيرا عاما، هو حقا مبهم، ولكن صداه في انفعالاتنا وأذهاننا
~~واضح كل الوضوح.





# | التطور الموسيقي




# في وسعنا أن نلخص التطور الذي مرت به الموسيقى من حيث قدرتها التعبيرية
~~ووظيفتها وأسلوبها في عبارة واحدة؛ هي أنها قد سارت تدريجيا في طريق طويل، تحولت
~~فيه من فن ذي نطاق ضيق في تعبيره ووظيفته وأسلوبه، إلى فن شامل ذي صبغة إنسانية عامة،
~~وثيق الصلة بالحياة وبالمجتمع الإنساني الكبير.

# ولسنا بحاجة إلى أن نعيد هنا ما ذكرناه في الفصل السابق عن تطور القدرة التعبيرية
~~للموسيقى، وكيف أصبحت هي وحدها قادرة على نقل كل المعاني التي تدخل في نطاق قدرتها
~~هذه، دون حاجة إلى أن تستعين بالشعر أو بأي فن آخر يضفي على هذه المعاني مزيدا من
~~التحديد. والذي نود أن نشير إليه في هذا المجال، هو أن هذا التطور - الذي أكد
~~للموسيقى استقلالها بوصفها فنا له كيان بذاته - قد أكسبها في نفس الوقت صبغة الفن
~~الإنساني العام، الذي يعلو على كل الحدود والفواصل التي تفرق بين البشر؛ ذلك لأن
~~الموسيقى لو كانت قد ظلت على تقيدها بالشعر، لأدى ذلك إلى صبغتها بصبغة محلية،
~~ترتبط باللغة الخاصة لذلك الشعر في بيئاته المختلفة، وبالحوادث أو المعاني المتباينة
~~التي يعبر عنها، والتي قد لا تفهم من حيث هي أعمال فنية إلا في هذه البيئات
~~وحدها. ولا شك أن أمرا كهذا كان كفيلا بأن يقضي على طابع الشمول الذي ينفرد به
~~الفن الموسيقي. أما استقلال الموسيقى، فقد أدى بها إلى أن تصبح أكثر الفنون عمومية،
~~وأبعدها عن التقيد بالفواصل والحدود المحلية التي تميز جماعة بشرية عن الأخرى.
~~والحق أن أي فن آخر لا يمكن أن يبلغ ما بلغته الموسيقى في هذا المضمار؛ ففي كل
~~الفنون الأخرى نوع من التعبير العيني الملموس، الذي يرتبط - قطعا - بتجارب معينة
~~قد لا تفهم أحيانا إلا في نطاق سياقها المحلي. أما الموسيقى، فإن ms24 الصبغة العامة التي
~~لاحظناها عليها تجعلها أعم اللغات الفنية وأشملها. وإذا كان هذا الرأي ينطبق - إلى
~~حد غير قليل ، ولا أقول: إلى حد تام - على «المعاني» التي تعبر عنها الموسيقى، من حيث
~~إن عموميتها أوسع من أن تنحصر في مجال أو نطاق خاص، فإنه ينطبق بمزيد من الدقة على
~~«وسائل» التعبير الموسيقي، أعني الأصوات وتفاعلاتها، التي تكون لغة تستجيب إليها
~~الحساسية البشرية بطريق مباشر، دون حاجة إلى أية وساطة. وعلى أية حال فسوف نزيد هذا
~~الموضوع بحثا وتحليلا عند الكلام عن الموسيقى والطابع القومي؛ لنختبر حجج أنصار
~~«المحلية» أو «القومية» في الموسيقى.

# أما التطور في وظيفة الموسيقى، فقد سار في نفس الاتجاه؛ أعني أنه أدى إلى تحويل
~~الموسيقى من فن يخدم أغراضا خاصة، إلى فن إنساني يفي بالمقتضيات البشرية عامة؛ فقديما
~~كانت الموسيقى وثيقة الارتباط بالسحر، فلا يستخدمها سوى تلك الفئة القليلة التي تقوم
~~بالأعمال السحرية الغامضة، وتلك بلا شك هي أضيق المراحل نطاقا بالنسبة إلى أداء
~~الموسيقى لوظيفتها؛ إذ إنها كانت عندئذ عملا سريا غامضا، يستعان به في تحقيق
~~أغراض جماعة محدودة من الناس، ويحرم على الآخرين الاطلاع على أسراره، أو حتى تذوقه
~~إلا فيما يخدم الأغراض السحرية. ولما كانت أعمال السحر في كثير من المجتمعات محرمة أو
~~غير مشروعة، تهدف إلى أغراض خارجة عما يقره المجتمع، فمن الجائز أن ارتباط الموسيقى
~~به في العهود القديمة هو الأصل الأول؛ لما شاع في بعض العقائد من تحريم أو كراهية
~~لها.

# وفي العصور الوسطى أصبحت وظيفة الموسيقى في الغرب هي خدمة أغراض الكنيسة، والمساعدة
~~في أداء الطقوس الدينية. وعلى الرغم من أن هذه الوظيفة أوسع نطاقا من الوظيفة المرتبطة
~~بالسحر؛ فإن مجالها كان لا يزال محدودا، بل إن طابع الغموض والسرية كان لا يزال
~~قائما؛ إذ إن الكثيرين من العارفين بصنعة الموسيقى كانوا في ذلك الحين يضنون بها على
~~من عداهم، ويحتكرون أسرارها لأنفسهم، ويوجهونها وجهة تتمشى مع أغراضهم الخاصة.
~~ومن المحال في ظروف كهذه أن تكون الموسيقى فنا إنسانيا عاما. ms25

# وفي أوائل العصور الحديثة، حدث في الغرب تطور أدى إلى توسيع نطاق وظيفة الموسيقى،
~~وإن كانت قد ظلت بعيدة عن النطاق الإنساني العام. فقد انتقلت الموسيقى من الكنائس
~~إلى قصور الأمراء والنبلاء الإقطاعيين، وكان ذلك الانتقال طبيعيا؛ إذ إن مركز السلطة
~~ذاته قد انتقل من الكنيسة إلى الحكام المحليين في أوروبا، فضلا عن أن كثيرا من رجال
~~الدين كانوا في الوقت نفسه من كبار الإقطاعيين. وبعد أن كان الموسيقي تابعا للكنيسة،
~~أصبح يعمل في خدمة الأمير، شأنه شأن أي واحد من أصحاب الوظائف في القصر. وكانت مهمة
~~الموسيقي عندئذ هي أن يؤلف مقطوعات يقصد بها الترويح عن الأمير وعن ضيوفه في
~~الحفلات الخاصة. ولا شك أن كثيرا من هذه المقطوعات كانت تتعدى هذا النطاق الضيق،
~~وتنتشر بين جماعة أوسع، غير أن مجالها الأصلي كان تلك الجماعة المحدودة التي يكونها
~~الأمير وخاصته، وهدفها هو إشاعة المرح والسرور في نفوسهم فحسب. عندئذ كان من الطبيعي أن
~~يعجز الموسيقي عن التعبير عن معان إنسانية عامة، أو أن يعكس في موسيقاه أحاسيسه
~~وانفعالاته الحقيقية، وإنما كان يقدم قطعا يغلب عليها طابع الرقص الخفيف، أو قطعا
~~تكشف عن البراعة في العزف، وتتناسب مع طبيعة الجمهور الذي توجه إليه.

# ولا جدال في أنه - إذا استثنينا حالات فردية قليلة - كان من المستحيل على الموسيقي
~~عندئذ أن يسير وحده في اتجاه مستقل، بينما كانت كل الأوضاع الاجتماعية الأخرى توحي
~~بالخضوع لاستبداد طبقة الإقطاعيين الكبار. ولم يبدأ التحرر الحقيقي في ميدان الموسيقى
~~إلا بعد أن حدث تحرر مواز له في ميدان العلاقات الاجتماعية العامة. ومن الظواهر
~~التي لا ينبغي أن تمر بنا دون تعليق نستنبط فيه دلالتها العميقة: أن آخر الموسيقيين
~~التابعين، الذين عاشوا معتمدين على وظيفتهم لدى أمير من الأمراء، كان موتسارت، الذي
~~مات في عام 1791م، أي في الوقت الذي كانت الثورة الفرنسية فيه قد بلغت أوج
~~احتدامها؛ فبعد هذه الثورة - التي قلبت الأوضاع الاجتماعية رأسا على عقب، وأكدت
~~مبادئها احترام الشخصية الإنسانية، وقضت على سلطان الإقطاعيين ms26 نهائيا - لم يظهر
~~موسيقي واحد من التابعين، بل اتسع المجال لوظيفة جديدة للموسيقي، ظهرت بأجلى معانيها
~~عند بيتهوفن، وهي وظيفة التعبير عن المشاعر الإنسانية المستمدة من أعمق التجارب
~~الواقعية للفرد في مجتمعه. وإذا كان تجديد بيتهوفن يبدو - لمن يتتبع التاريخ
~~الموسيقي وحده - طفرة جبارة، ليس لها نظير، فإنه يبدو أمرا طبيعيا إذا ربطنا
~~تاريخ الموسيقى بالتاريخ الاجتماعي العام. ومنذ ذلك الحين تأكدت هذه الوظيفة الجديدة
~~للموسيقى، وأصبحت هي المحور الذي تدور حوله الأعمال الرائعة في هذا الفن.

# على أننا لا نستطيع أن نقول: إن تحرر الفنان قد أصبح تاما، وإنه يستطيع الآن أن
~~يعبر عن تجاربه الإنسانية تعبيرا خالصا لا يعوقه عائق؛ ذلك لأن الفنان الموسيقي
~~بعد أن استقل عن تحكم الأمير أو الإقطاعي، قد بدأ يستعين بالناشرين والمنظمين من أجل
~~كسب عيشه. ولو راجعنا تاريخ حياة الموسيقيين المشهورين، لوجدناه حافلا بأمثلة
~~استغلال تجار الموسيقى لهم، ولكن هذا الاستغلال قد اتسع نطاقه في القرن العشرين إلى
~~حد لا نظير له. فقد أدى التوسع في تطبيق الكشوف العلمية في مجال الموسيقى، إلى أن
~~تضاعف عدد المستمعين آلاف المرات، بل أصبح الاستماع إليها أمرا يكاد يكون في ميسور
~~الجميع، عن طريق الإذاعة اللاسلكية والتسجيلات. ولقد كان مثل هذا الأمر كفيلا بأن يؤدي
~~إلى بعث نهضة موسيقية هائلة، ولكن الذي حدث هو أن مديري الأعمال والمنظمين وأصحاب
~~الشركات، قد استغلوا هذا التوسع على نحو أدى إلى أن يضيق به الموسيقيون
~~أنفسهم.

# ومن أمثلة ذلك ما يلاحظه موسيقي أمريكي معاصر هو

# Roger
~~Sessions

# من أن الفنان قد أصبح خاضعا لمشيئة السوق، ولما يمليه
~~عليه المتعهد بتنظيم أعماله الفنية ونشرها، ومن أن المستمع قد أصبح «مستهلكا» ينبغي
~~إرضاؤه بطريقة لا تختلف كثيرا عن الطرق التجارية المعتادة

# 1

# ولا شك أننا لا نستطيع في مثل هذه الظروف أن نتحدث عن تحرر موسيقي كامل،
~~طالما كان الفنان خاضعا لتقلبات السوق ومقتضياته. غير أن ما يقيد حرية الفنان في مثل
~~هذه المجتمعات هو ذاته ما يقيد حرية كل ms27 فرد آخر فيها، وأعني به الاستغلال الجشع الذي
~~تتميز به الشركات الكبرى في معاملاتها. وفي مثل هذه المجتمعات لا يكون من المستغرب أن 
~~نجد الفن الموسيقي الصحيح يعاني تأخرا كبيرا.

# وإذن فلنا أن نقول: إن فنا كالموسيقى يقتضي - إذا شاء أن يصل إلى التحرر الكامل
~~في أداء وظيفته - أن يتخلص من تحكم الاستغلال التجاري، بحيث تتوافر للفنانين حياة
~~مستقرة هادئة، تضمن للكفاءات الصحيحة منهم أن تظهر وتتفوق بمجهودها الخاص، دون أن
~~تتدخل العوامل الاستغلالية المصطنعة في رفع شأن البعض وخفض البعض الآخر؛ لاعتبارات قد
~~لا يكون لها في كثير من الأحيان صلة بالفن ذاته. ومع ذلك، ففي وسعنا أن نقول: إن
~~الموسيقى، على الرغم من هذه القيود التي لا زالت تكبلها في كثير من المجتمعات، قد
~~أصبحت فنا إنسانيا شاملا، وتجاوزت وظيفتها نطاق التعبير عن مقتضيات فئات قليلة
~~من الناس، فأصبحت تتحدث بلسان الإنسان بوجه عام، وترتبط بمشاكله الحقيقية أوثق
~~الارتباط.
~~•••

# شونبرج.

# فإذا انتقلنا إلى الحديث عن التطور في أسلوب الموسيقى، أو في طرق أدائها، لوجدنا أن
~~هذا التطور قد سار دائما نحو تحقيق الغاية العامة التي تحدثنا عنها من قبل؛ فكل
~~الكشوف التي استحدثها الموسيقيون منذ عهد باخ حتى عصرنا القريب، كانت ترمي إلى زيادة
~~القدرة التعبيرية للموسيقى، وإلى توسيع نطاق لغتها؛ حتى تفي بمقتضيات هذا الفن
~~الإنساني الرفيع.

# ولقد ظل التطور في هذا الطريق يسير متصلا، فيأتي كل فنان بتجديدات رائعة، سرعان ما
~~تندمج في التراث الموسيقي القديم؛ لتكون معه مركبا أعمق وأغزر مما عرف من قبل.
~~وأدى تدرج هذا التطور إلى تمكين الناس من فهم كل تجديد ذي قيمة، واستيعابه سريعا،
~~ثم ضمه إلى تلك الذخيرة الضخمة من الكشوف والتجديدات، التي حفل بها تاريخ الموسيقى
~~الحديثة. وكان التجاوب يسود دائما بين جماهير المستمعين وبين الفنانين، هذا إذا
~~استثنينا حالات قليلة من عدم الاعتراف، سرعان ما كان يعقبها تقدير كامل للفنان إذا
~~كانت مؤلفاته تستحق ذلك.

# غير أن تاريخ الموسيقى فوجئ في أواخر القرن التاسع عشر، والربع الأول ms28 من القرن
~~العشرين، بحركة موسيقية تكاد ترمي إلى اقتلاع الماضي من جذوره، وإلى استحداث تجديدات -
~~أو على الأصح انقلابات - في الأسلوب الموسيقي، تكاد تنكر التطورات الماضية، أو تترفع
~~عن الاندماج فيها. وللمرة الأولى في تاريخ الموسيقى، يحدث تجديد يعترف مبتكروه ذاتهم
~~بأنه لا يهضم ولا يفهم إلا بعد عناء طويل، ويؤكدون - رغم ذلك - أن عدم فهم الناس
~~له لا ينقص من قدره شيئا، بل يصرون على أن هذا الاتجاه هو وحده الذي ينبغي أن تسير
~~فيه الموسيقى إذا شاءت أن تخرج عن دائرة التكرار الرتيب.

# وهكذا ظهرت «ابتكارات» عديدة في كل ميادين الموسيقى: فعند شونبرج

# Schönberg

# يقضى تماما على السلم الغربي بفرعيه:
~~الكبير والصغير، وتزول أهمية الأبعاد بين الأصوات، ويصبح لكل نصف صوت من الاثني عشر
~~نصفا، التي يتكون منها ذلك السلم، نفس الأهمية التي للآخر. وتبع ذلك تغيير أساسي
~~في توافق الأصوات، فلم تعد القاعدة فيه إحداث توافق بين أصوات تنتمي إلى سلم واحد
~~يتمشى مع الاتجاه الذي يسير فيه اللحن في موضع التوافق، وإنما أصبح التوافق بين أصوات
~~منفردة، أو مجموعات من الأصوات، ينتمي كل منها إلى سلم مختلف. وحدثت تغيرات موازية في
~~«صورة» الموسيقى أو قالبها على يد سترافنسكي

# Stravinsky
~~، فلم يعد الفنان يبالي بالصور التقليدية، بل أصبح انطلاق
~~اللحن «حرا» لا يعوقه شيء. ومنذ ذلك الحين أخذت التجديدات تتوالى، وتبارى الموسيقيون
~~في كشف قواعد غير مألوفة، أو في الخروج عن القواعد المألوفة، بل أتى على الموسيقى
~~وقت ظن فيه أن القوالب القديمة قد اندثرت تماما، وأن الاتجاه الثائر الجديد قد
~~استقر نهائيا. غير أن مثل هذه الحمى التجديدية التي بلغت أوجها في الربع الأول من
~~القرن العشرين، أخذت بعد ذلك تفتر رويدا رويدا، وبدأ الفنانون ينظرون بعين نقدية
~~إلى الكشوف الثائرة السابقة؛ يستبعدون منها الكثير، ويستبقون منها ما يؤمنون حقا
~~أنه يضفي على الفن الموسيقي لونا جديدا، يتلاءم مع الألوان الزاخرة التي أضفاها
~~عليه السابقون. ونستطيع أن نقول: إن الأسماء التي تتألق اليوم في عالم الموسيقى، ms29 هي في
~~معظهما أسماء فنانين استطاعوا - على نحو ما - أن يستفيدوا من الكشوف الانقلابية
~~استفادة مستنيرة، وألا يندفعوا في تيار التجديد إلى الحد الذي يجعل من موسيقاهم سلسلة
~~متصلة من الأصوات الغريبة التي لا تستسيغها الآذان، ومن هذه الأسماء: سبيليوس،
~~ورتشارد شتراوس، ورخمانينوف، وخاتشاتوريان، وشوستاكوفتش، وبروكوفييف.

# سترافنسكي.

# سيبيليوس.

# فما هي الأسباب التي دعت إلى نبذ الثورة الانقلابية في الموسيقى، والعودة إلى التجديد
~~التدريجي المتزن؟ الذي لا شك فيه أن فهم الوظيفة الحقيقية للفن الموسيقي هو الذي أرشد
~~الموسيقيين إلى المنهج السليم الذي ينبغي أن يتبعوه في أسلوبهم. فالموسيقى - بعد أن
~~أصبحت فنا يخاطب الإنسانية كلها، ويعبر عن معان ترتبط بحياة الناس الفعلية في هذا
~~العالم - كان من المستحيل أن ترجع ثانية إلى الوراء،  فتتحدث بلغة غامضة لا يفهمها إلا
~~الأقلية النادرة، بل لا تفهمها هذه الأقلية ذاتها! أجل؛ فتلك الدعوى القائلة: إن الآذان
~~لا تستسيغ الموسيقى الجديدة؛ لأنها لم تألفها، وأنها إذا اعتادتها فسوف تحسن فهمها
~~وتذوقها، وتهتدي فيها إلى ما لم تدركه من عناصر الجمال - تلك الدعوى باطلة؛ إذ إن
~~الآذان مهما ألفت سماع الموسيقى المبنية على النظم الثورية الخالصة، فلن تجد فيها
~~«جمالا» بالمعنى المألوف. إن التحليل العقلي يكشف في هذه الموسيقى تجارب صوتية جديدة
~~لم تعرف من قبل، ولكن عنصر التمتع الجمالي مفقود فيها، بل إن بعض المقطوعات التي
~~تتطرف في تطبيق المذاهب الحديثة لا تعدو أن تكون مجموعة من الأصوات الخشنة التي لا
~~يمكن أن يخفف التعود من تنافرها. وادعاء أشخاص معينين أنهم يجدون لذة فنية في
~~الاستماع إلى هذه الموسيقى هو من قبيل «الحذلقة» فحسب. وأقصى ما يجده المرء فيها، هو
~~نوع من المتعة العقلية، الناشئة عن الإحساس بارتياد آفاق مجهولة في العالم الصوتي.

# 2

# وإذا استثنينا القلة المتعمقة في دراستها، التي تهتم بتحليل مثل هذه الكشوف علميا،
~~فسوف نجد أن الكثرة الغالبة من الجمهور - الذي تتوجه الموسيقى عادة إليه - لا شأن لها
~~بهذه التجارب الصوتية في قليل أو كثير. وفي هذا - بالإضافة إلى ما ms30 لاحظناه من غياب
~~عنصر التمتع الجمالي عند الاستماع إلى هذه الموسيقى - نجد التعليل الكافي للإخفاق الذي
~~صادفته تلك المحاولات التجديدية المتطرفة؛ ذلك لأن الموسيقى قد سارت في الطريق الذي
~~تخاطب فيه الناس بمعان يفهمونها، ويجدون فيها صدى لإحساساتهم في حياتهم الواقعية.
~~وهي قد أخذت على عاتقها أن تعين الإنسان في سعيه الدائم إلى التقدم، ولا بد لها -
~~تبعا لذلك - أن تشق طريقها إلى أذهان الناس جميعا. فإن ظهر نظام موسيقي لا يصل
~~إلا إلى فئة متخصصة قليلة، كان هذا النظام محكوما عليه بالإخفاق منذ البداية؛ فمنذ
~~اللحظة التي أصبحت فيها الموسيقى فنا إنسانيا، أصبح من الواجب أن يتمشى أسلوبها
~~مع صفتها هذه. وفي الحق أن هذا هو الطابع الذي تتميز به أروع المؤلفات الموسيقية في
~~عصرنا هذا؛ أعني تلك المؤلفات التي عاشت وذاعت، لا تلك التي بهرت الناس وأدهشتهم
~~لحظة، ثم غابت في ظلمات النسيان!





# | التعبير في الموسيقى الشرقية








# | مشكلة الموسيقى الشرقية




# ليس لدينا في الشرق فن موسيقي بالمعنى الصحيح.

# هذا هو الحكم الذي يرمي هذا القسم من الكتاب إلى إثباته. وهو بلا شك حكم قاس، قد
~~يرى فيه الكثيرون تجنيا على الفن الموسيقي في بلادنا الشرقية. غير أنني لن أذهب في
~~إيضاح رأيي مذهب أولئك الذين يكتفون بالعبارات الحماسية، ويهيبون بالعوامل الذوقية
~~وحدها من أجل إثبات صواب آرائهم؛ فهؤلاء - رغم أن حدسهم كثيرا ما يكون صادقا،
~~وحماستهم أمينة مخلصة - يمكن الرد عليهم برأي مضاد يمثل وجهة النظر العكسية، وعندئذ
~~يظل الخلاف سجالا بين الرأيين، دون الوصول إلى حل حاسم له، طالما أن العوامل الذوقية
~~هي وحدها التي تحكم في هذا الخلاف؛ لذا آثرت أن أقدم لرأيي هذا أسبابا وحججا عقلية
~~خالصة، تقف بجانب العنصر الذوقي وتؤيده، ورأيت أن ألجأ إلى طريقة التحليل المنطقي
~~الهادئ؛ حتى تظل مناقشة هذا الموضوع الهام منحصرة في المجال العلمي وحده.

# وأود - قبل أن أنتقل إلى المناقشة التفصيلية - أن أشير إلى مسألة هامة، هي مسألة
~~العلاقة بين الموسيقى الشرقية والغربية؛ ففي خلال التحليل التالي، يجد ms31 القارئ كثيرا من
~~المقارنات بين الموسيقى في الشرق وفي الغرب، أو - كما أفضل أن أسميهما - بين موسيقانا
~~المحلية وبين الموسيقى العالمية. وقد يرى البعض أن هذه المقارنة غير مشروعة، ما دامت
~~تقوم بين نظامين متباينين لكل منهما طبيعته ومقوماته و«بيئته» الخاصة. وأسارع منذ
~~البداية فأنبه إلى أن هذا الرأي - في نظرنا - أبعد ما يكون عن الصواب؛ فالفارق بين
~~الموسيقى الشرقية والغربية ليس فارقا في النوع، وإنما فارق في الدرجة فحسب؛ أعني أن
~~المقارنة بين نظامي الموسيقى ممكنة بوصفها مقارنة بين نظام قطع شوطا بعيدا في
~~طريق التقدم، ونظام آخر لا يزال يسير في أولى مراحل الطريق. وكل ما يبدو من هوة
~~شاسعة بينهما، إنما يرجع إلى عمق تجربة الغربيين في هذا المضمار، واكتسابهم خبرات
~~تحتاج إلى جهود هائلة ووقت طويل لتحصيلها. أما إقحام موضوع «القومية» في هذا المجال،
~~فهو دعوى باطلة، سوف نفندها خلال بحثنا في هذا القسم.

# ولنبدأ بتناول الموضوع من أعم نواحيه؛ فمما لا شك فيه أن من علائم تقدم أي فن
~~أن يستطيع الوقوف على قدميه بمجهوده الخاص، وألا يكون في حاجة إلى فن آخر يكمل التعبير
~~عن معانيه. وفي هذا رأينا الموسيقى الغربية قد استقلت عن الشعر والغناء منذ زمن بعيد،
~~وتمكنت - بعد تطور طويل - من أن تؤدي رسالتها التعبيرية كاملة، دون حاجة إلى معونة
~~أي فن آخر، وأصبح الشعر أو الرقص لا يضاف إلى الموسيقى من أجل ملء فراغ فيها، بل من
~~أجل إيجاد جديد من الفن الموسيقي الشعري، أو الموسيقي الراقص فحسب.

# فما هي الخطوات التي خطتها الموسيقى الشرقية في طريق الاستقلال؟ من الواضح أن هذه
~~الموسيقى تقف عاجزة تماما عن التعبير عن أي معنى أو أية عاطفة؛ فالموسيقى الشرقية لا
~~تملك بذاتها أية قدرة تعبيرية، وإنما تكاد تجربتنا الموسيقية كلها تنحصر في الأغاني
~~وحدها. فإذا بحثت عن موسيقى خالصة، فلن تجد إلا محاولات بدائية قصيرة خفيفة، لا تعبر
~~عن شيء، وليس لها شأن يذكر بجانب الأغاني، ولا تؤثر على الجمهور أدنى تأثير، رغم ms32 سهولة
~~فهمه لها؛ إذ إنها بدون كلمات الأغنية عاجزة تماما. بل لقد كنا - حتى الأمس
~~القريب - نطلق على الموسيقى الخالصة اسما ذا دلالة عميقة، هو اسم «الموسيقى الصامتة»!
~~كأن الموسيقى بطبيعتها يجب أن تكون كلامية لتكون «ناطقة»، وكأن الموسيقى وحدها فن
~~أخرس، وأصواتها المتعددة بأسرها «صامتة» إن لم تصاحبها كلمات الأغنية! ولا جدال في أن
~~اعتماد الموسيقى على الأغنية وحدها هو أوضح مظاهر تأخرها؛ إذ إن الأغنية بطبيعتها
~~محدودة المجال، تكفي الكلمات فيها - في كثير من الأحيان - للتأثير على السامعين، مهما
~~كانت سذاجة الموسيقى التي صيغت فيها. والحق أن لدينا من الأغنيات ما لا يشيع إلا
~~بفضل إعجاب السامعين بألفاظها، أو تقديسهم لمعانيها، في الوقت الذي تصل فيه أنغامها إلى
~~أقصى درجات السذاجة والإملال!

# فحين تتحدث إذن عن فن الموسيقى الشرقية، ينبغي أن نذكر دائما أن هذا الفن لم يصل
~~بعد إلى درجة الاكتفاء الذاتي، وأنه لا زال فنا للأغاني، كما كان الحال في الموسيقى
~~الغربية منذ ما يقرب من أربعمائة عام! فنحن نستعين بالألفاظ دائما في تذوق الموسيقى،
~~وفي إضفاء معنى عليها، ما دامت موسيقانا الخالصة - إن وجدت - خالية من كل معنى.
~~بل إن وحدة الهدف بين الموسيقى والكلمات في الأغنية الواحدة تكاد تكون مفقودة؛ إذ
~~إن تلحين الأغنية يصلح لأية أغنية إذا اتفقت معها في الوزن الشعري، ومن الممكن أن
~~تحل موسيقى أغنية حزينة محل موسيقى أغنية مرحة، دون الشعور بأي تنافر بين الكلمات
~~والألحان.

# وليس هنا مجال الحكم على العنصر الكلامي في الأغنية الشرقية، ما دام هدفنا هو بحث
~~الموسيقى ذاتها. وحسبنا أن نشير هنا إلى ما يمكن أن يلاحظه أي ذهن مدقق على معاني
~~هذه الأغنيات من رومانتيكية ساذجة، واهتمام مفرط بمشكلة الحب يعبر عن التعقيدات
~~الجنسية التي تعانيها أجيالنا الحالية في الشرق أوضح تعبير، بل يزيد هذه التعقيدات
~~بالتنبيه إليها والإلحاح عليها؛ كل هذا في قالب يغلب عليه الحزن واليأس، ويعكس ما
~~ظلت شعوبنا الشرقية تعانيه طويلا من حرمان، وما خدعت به من تزييف لأهداف ms33 الحياة،
~~حتى أصبح محترفو الموسيقى عندنا يتبارون في التأوه والتباكي، وتقاس مكانة كل منهم
~~تبعا لمقدار ما يستطيع استدراره من دموع!

# فعالمنا الموسيقي إذن ينحصر في نطاق ضيق للغاية، هو نطاق الأغنية، وحتى في هذا
~~النطاق الضيق لا تؤدي الموسيقى وظيفتها الصحيحة على الإطلاق. ولنقف الآن عند هذه
~~الملاحظة  العامة؛ لنبحث في عيوب التلحين في الموسيقى الشرقية، مفهومة بالمعنى الذي
~~أوضحناه هنا. وسوف نسترشد في هذا التحليل بالتقسيم الذي ذكرناه من قبل لعناصر اللغة
~~الموسيقية، وهي اللحن، والإيقاع، والتوافق الصوتي، والصورة أو القالب.

# اللحن في الموسيقى الشرقية يتميز بطابع فريد ينبغي أن نحاول استخلاصه واضحا؛ حتى
~~يتسنى لنا إدراك نواحي النقص فيه إذا قورن باللحن في الموسيقى الغربية. ولنبدأ
~~أولا بالكلام عن السلم في الموسيقى الشرقية؛ فكثير من المتحمسين لهذه الموسيقى -
~~أو على الأصح من المشتغلين بها نظريا أو عمليا - يرون أن للموسيقى الشرقية
~~ميزة تفخر بها على الموسيقى الغربية، هي تعدد السلالم، بينما تقتصر الموسيقى
~~الغربية على سلمين رئيسيين: الكبير والصغير. وفي رأينا أن هذه المسألة ذاتها لا
~~ينبغي أن تكون موضوع فخر على الإطلاق؛ ذلك لأن السلم الموسيقي لا يعدو أن يكون
~~«الحروف» التي تصاغ بها كلمات اللغة الموسيقية وجملها. وتعدد هذه الحروف، أو
~~إجادة كتابتها بخط جميل، لا يعني أن القطعة التي صيغت بها هي قطعة رائعة بالضرورة؛
~~فالعبرة دائما بالموسيقى التي تؤلف، لا بكثرة السلالم المستخدمة في تأليفها.
~~وبعبارة أخرى: فالحكم على أي نظام موسيقي بأن له ميزة بفضل السلالم التي يصاغ بها، هو
~~حكم باطل من أساسه؛ لأن السلالم ما هي إلا الحروف الأبجدية للحن، وأساس الحكم ينبغي
~~دائما أن يكون هو اللحن ذاته. وما أشبه ذلك بالقول: إن اللغة الصينية لا بد أن
~~تنتج آدابا تفوق آداب كل اللغات الأخرى؛ لأن فيها آلاف الحروف الهجائية! فالمبدأ
~~العام الذي ينبغي أن نسترشد به في هذه المشكلة هو أن الحروف ذاتها لا تعني شيئا،
~~وإنما العبرة دائما بالفكرة النهائية التي تستخدم هذه الحروف أدوات لنقلها.

# أما ms34 إذا انتقلنا إلى مناقشة تفاصيل هذه الدعوى، فنحن واجدون أن تعدد السلالم قد يكون
~~في بعض الأحيان نقصا ينبغي تلافيه. والحق أننا لو تأملنا صوت عربة قديمة صدئة،
~~لوجدناه يتضمن آلاف السلالم، ولكنه لا ينطوي بالطبع على أي جمال! ومهمة الموسيقى هي
~~تنظيم هذه الأصوات العديدة في مجموعات قليلة متناسقة،  تضمن إخراج ألحان ذات قيمة
~~فنية. ونستطيع أن نقول: إن التطور الموسيقي الطويل في الغرب قد أدى إلى ضغط هذه
~~السلالم المتعددة في النوعين الرئيسيين المعروفين، وما أشبه هذه العملية بعملية
~~ضغط الحروف الهجائية في مجموعة قليلة العدد، يمكن أن تستخدم أدوات لنقل كل كلمات
~~اللغة ومعانيها. والتعدد في ذاته لا يكون مرغوبا فيه إلا إذا قصرت الأدوات الموجودة
~~عن التعبير. ولكن أين التقصير وقد عبر هذان السلمان الغربيان عن روائع عالمية
~~لم يفقدها الزمن تأثيرها حتى اليوم؟!

# ولقد أتى على الموسيقى الغربية حين من الدهر وقع فيه فنانوها في خطأ الاعتقاد بأن
~~تعدد السلالم الموسيقية أمر مرغوب في ذاته، فاستحدثوا نظما لحنية تخرج عن السلالم
~~المألوفة، بل لا يمكن إدراجها تحت أي سلم، كما هو الحال في موسيقى شونبرج، غير أن هذه
~~الثورة الفنية سرعان ما اتضح تطرفها فيما بعد، وأخذ الفنانون يعودون بالتدريج إلى
~~النظم القديمة، وإن استفادوا من النظم الجديدة في إضفاء مزيد من التنوع والثراء على
~~موسيقاهم. وأدرك الموسيقيون بعد أن انتهت هذه التجربة العنيفة أن القوالب الصوتية
~~الموجودة تنطوي على إمكانيات لا تستنفد، إذا ما اقترنت بالتجديد المستنير في الصورة
~~والإيقاع والتوافق الصوتي. وهذا هو الرأي السائد بين كبار الموسيقيين في جيلنا الحالي!
~~فتعدد سلالم الموسيقى الشرقية ليس إذن بالأمر الذي ينبغي التفاخر به، وإنما العبرة
~~بالإفادة من السلالم الموجودة، مهما كانت قلتها.

# ولننتقل إذن إلى الكلام عن مدى الإفادة التي أفادها الموسيقيون الشرقيون من هذا
~~التعدد في السلالم. هل أصبح اللحن

# Melody

# في الموسيقى
~~الشرقية زاخرا بالمعاني، حافلا بالتعبيرات؟ إن أنصار الموسيقى الشرقية، إذا ووجهوا
~~بالانتقاد القائل: إن موسيقاهم لا تعرف التوافق
~~الصوتي

# Harmony ms35
~~، ردوا بأنها في أساسها لحنية

# Melodic
~~، وبأن فيها ثروة من الألحان تفتقر إليها الموسيقى الغربية.
~~فلنختبر إذن هذا الزعم، ولنحلل القيمة الحقيقية للحن في الموسيقى الشرقية.

# في رأينا أن هذا التعدد الذي تتميز به ألحان الموسيقى الشرقية، يفقد قيمته؛
~~لعاملين، سوف أطلق عليهما اسم عاملي التلاصق، والتماثل. ولكي أضرب لهذين العاملين
~~مثلا؛ دونت أول فقرة موسيقية استمعت إليها وقت كتابة هذه السطور، وليس من المهم
~~معرفة اسم مؤلفها أو اسمها، طالما أن من الممكن إدراك طابعها الشرقي للوهلة
~~الأولى:
~~(1)

# أما عامل التلاصق، فيتلخص في أن كل صوت في اللحن هو الصوت التالي،
~~ارتفاعا أو انخفاضا، للصوت السابق عليه، أي: إن الألحان الشرقية عبارة عن
~~سلسلة متصلة من الأصوات، تعلو وتنخفض محتفظة بتلاصقها. ولا أستطيع أن
~~أقول: إن هذه قاعدة شاملة لا يتخلف عنها لحن واحد، ولكني أستطيع أن أحكم،
~~مطمئنا، بأن الغالبية العظمى للألحان الشرقية تسير على هذه القاعدة. كما
~~أن الألحان الشرقية العتيقة، كالبشارف، تتمثل فيها هذه القاعدة على نحو
~~مطلق لا استثناء فيه. فأين وجه النقص في هذا؟ لا شك في أن اللحن الذي يسير
~~في أصوات متلاصقة أبسط في تركيبه كثيرا من ذلك الذي تتباعد أصواته.
~~وليست البساطة في ذاتها عيبا، ولكنها في هذه الحالة تؤدي إلى فقدان الشعور
~~بالجدة في الألحان المستحدثة، وإلى صبغ كل الألحان بصبغة التشابه
~~والتجانس، وإلى انعدام عنصر التنوع فيها. وليس من العسير إطلاقا أن يظل
~~محترف الموسيقى يسير على سلالم موسيقية علوا وهبوطا في خطوات متدرجة
~~متلاصقة، مع تنوع يسير في زمن كل صوت، وإنما العسير حقا أن يؤلف لحنا
~~قوامه تلك القفزات الصوتية الجريئة التي يتكون منها اللحن في الموسيقى
~~الغربية؛ فهنا حقا تظهر المقدرة، ويبدو كل لحن جديدا بحق، مختلفا كل
~~اختلاف عما عداه. ولنتأمل أمثلة مقتبسة من موسيقي غربي واحد، تكشف عن
~~الفرق الهائل بين تركيب اللحن في الموسيقى الغربية والشرقية، وليكن هذا
~~الموسيقي هو بيتهوفن.

# المثل الأول:

# في مطلع الحركة الأولى لسيمفونيته الثالثة (إيرويكا)، وهو في
~~الوقت ms36 نفسه موضوعها الرئيسي.

# والمثل الثاني:

# هو الموضوع الرئيسي للحركة الأخيرة في سيمفونيته السادسة
~~(باستورال).

# والمثل الثالث:

# هو مطلع الحركة الأولى للسيمفونية التاسعة، وهو أيضا
~~موضوعها الرئيسي.

# في هذه الأمثلة - وهي كلها ألحان رئيسية في موسيقى بيتهوفن، تبنى عليها
~~حركات موسيقية كاملة في سيمفونياته - نستطيع أن نلمس مدى حرية الحركة
~~وجرأتها في اللحن الغربي؛ فالمؤلف لا يستعين بالتلاصق الصوتي الهين
~~على الإطلاق، وإنما يجهد ذهنه في إبداع لحن تتباعد أصواته، وتتكشف أصالته
~~للوهلة الأولى.

# وأستطيع أن أقول: إن صفة التلاصق في أصوات اللحن الشرقي هي التي أدت
~~إلى فقدانه عنصرا هاما من عناصر اللغة الموسيقية، وهو التوافق الصوتي؛
~~ذلك لأن الألحان التي تتحرك أصواتها حركة حرة، بحيث تفصل بعضها عن البعض
~~أكثر من درجة صوتية واحدة، تؤدي إلى كشف علاقات رئيسية بين أصوات معينة في
~~السلم الموسيقي الواحد. ولو تأملنا الأمثلة السابقة لوجدنا لحنين منها
~~مبنيان مباشرة على تركيب توافقي؛ فالمثال الأول، في مطلع السيمفونية
~~الثالثة، قوامه الأصوات الثلاثة للعمود التوافقي المبني على سلم «مي
~~بيمول»، وهي: مي، صول، سي. كذلك المثال الثاني، وهو الموضوع الرئيسي في
~~الحركة الأخيرة للسيمفونية السادسة، يبني على الأصوات المتوافقة في سلم
~~القطعة، أي: سلم فا، وهي: فا - لا - دو، وهي الأصوات التي تتمثل بوضوح
~~داخل الحواجز الثلاثة الأولى في هذا المثال. ومثل هذه الأصوات لو عزفت
~~سويا في كل حالة، لكونت التوافق الثلاثي الأساسي للسلم الذي وضعت به
~~القطعة، والذي هو أساس علم التوافق الصوتي بوجه عام. وأعتقد أن هذه الأمثلة
~~كفيلة بدعم الفرض الذي قدمته ها هنا، وهو أن سير اللحن الشرقي في أصوات
~~متلاصقة، قد أدى إلى إغفال وجود علاقات أساسية بين قرار السلم وبين أصوات
~~معينة في داخله، كالصوت الثالث والخامس مثلا، وهي العلاقات التي تكون أساس
~~التوافق الصوتي عامة، والتي لا تكتشف إلا في لحن يتجاوز نطاق التلاصق.
~~وقد يرى البعض أن العلاقة بين اللحن والتوافق عكسية، أي: إن إدراك وجود
~~التوافق بين أصوات معينة هو الذي يؤدي باللحن أحيانا إلى ms37 أن يسير متبعا
~~الأصوات التوافقية. ونحن نسلم ولا شك بأن هذا هو ما حدث في الفترة التي
~~اكتشفت فيها قواعد التوافق الصوتي، غير أن من المسلم به أيضا أن
~~اللحن هو الأسبق، وأن هناك علاقات معينة بين الأصوات المتتابعة في اللحن،
~~هي التي توحي بفكرة وجود توافق بينها إذا ما عزفت في وقت واحد. وعلى أية
~~حال فالعلاقة وثيقة بين المسار الخاص للحن، وبين قواعد التوافق الصوتي،
~~وهذه العلاقة مفقودة تماما في الموسيقى الشرقية؛ نظرا لتلاصق أصوات
~~الألحان فيها، وبالتالي أصبح عنصر التوافق الصوتي بدوره مفقودا في هذه
~~الموسيقى.
~~(2)

# وأما عامل التماثل، فلسنا في حاجة إلى إطالة الكلام فيه؛ إذ إنه واضح لا
~~يحتاج إلى شرح مفصل، فمن المعروف أن الفن السليم يستدعي من الابتكار
~~المتصل ما يجعل عملية تذوقه متعة لا تنقطع، ومن هنا كان مبدأ التماثل -
~~إذا تكرر وأصبح جزءا أساسيا من العمل الفني - غير مستحب من الوجهة
~~الجمالية.

# ونستطيع أن نضرب مثلا لمبدأ التماثل فيما يلي: فإذا طلب إليك أن تكمل
~~بالرسم شكلا كهذا:

# فأيسر السبل عندئذ هي رسم شكل مماثل له على الجانب الآخر، فيصبح الشكل
~~النهائي:

# ولكن مثل هذه التكملة التماثلية، إذا أصبحت مبدأ عاما في الرسم، تنقص
~~من قدره ولا شك؛ إذ إنها تحتاج إلى مجهود ابتكاري أقل من ذلك الذي
~~يحتاج إليه تصميم الشكل كاملا، ومن هنا كانت ضآلة قيمة الرسوم الزخرفية
~~التماثلية من وجهة النظر الفنية، ومن هنا أيضا كنا نرى المدارس العميقة
~~المعاصرة في الرسم لا تعترف بمبدأ التماثل حتى حين تكون الطبيعة تماثلية،
~~كما هو الحال في وجه الإنسان أو جسمه.

# فإذا طبقنا هذه الملاحظة على الموسيقى، وجدنا أن كثيرا من الألحان
~~الشرقية تعتمد على عامل التماثل إلى حد بعيد. ولو تأملنا المثال السابق
~~للحن الشرقي، وقارنا بين الجزء (أ) والجزء (ب)، لوجدنا (ب) مماثلا
~~تماما ل (أ)، وكل ما في الأمر أنه ينزل عنه درجة في السلم؛ تماما كما في
~~الشكل السابق في الرسم، الذي يماثل كل نصف فيه ms38 النصف الآخر، والفارق
~~الوحيد أن أحدهما أعلى والآخر أسفل. والملحن الشرقي - باعتماده الدائم على
~~عامل التماثل هذا - يلجأ إلى وسيلة سهلة، ولكنها في الوقت نفسه ذات قيمة
~~فنية ضئيلة. ولنلاحظ، في الموسيقى الغربية، أن عامل التماثل هذا لا يظهر
~~إلا في مختلف أنواع الموسيقى الراقصة الخفيفة، وهي أنواع لا يعتد بها
~~كثيرا، وليست هي مصدر تفوق الموسيقى الغربية.

# والخلاصة إذن، أننا إذا اختبرنا الموسيقى الشرقية في ضوء العنصر الأول من
~~عناصر اللغة الموسيقية - وهو اللحن - وجدنا أنها على الرغم من كونها
~~لحنية في أساسها، فإنها تلجأ في ألحانها إلى أساليب تفقد العمل الفني
~~جدته وطرافته المستمرة، وتضفي عليه طابعا يبعث في الأذن الخبيرة
~~قدرا غير قليل من الملل. وليس رأينا هذا حكما ذوقيا صرفا، بل إننا
~~دعمناه بتحليل موضوعي صرف لطبيعة اللحن في هذه الموسيقى، تكشفت من
~~خلاله عيوبه الأساسية.
~~•••

# والعنصر الثاني من عناصر اللغة الموسيقية هو الإيقاع. وأعترف للقارئ بأن التفكير في
~~هذا العنصر قد استغرق مني وقتا أطول مما كنت أتوقع؛ ذلك لأنني كنت أحس إحساسا واضحا
~~بوجود فارق كبير بين الإيقاع في الموسيقى الشرقية وبينه في الموسيقى الغربية الراقية
~~(لا الموسيقى الراقصة الخفيفة). ولكني حين حاولت أن أصل إلى تعبير واع عن هذا الفارق،
~~وجدت صعوبة كبرى.

# فقد بدا لي في أول الأمر أن بطء الإيقاع الشرقي، وسرعة الإيقاع الغربي وتوثبه، هو
~~الفارق بين الاثنين. وبالفعل لاحظت أنه يندر أن يجد المرء في الموسيقى الشرقية إيقاعا
~~سريعا، ومن هنا كان شعور المرء بنوع من الخمول كلما استمع إليها، ومن هنا أيضا كان
~~إخفاقها في خلق نوع من الرقص الحي الذي يحرك الجسم الإنساني كله حركة نشيطة متصلة. غير
~~أني رغم ذلك لاحظت أولا أن هذه القاعدة ليست عامة، رغم أنها تصدق على أغلب ما
~~ألف في الموسيقى الشرقية، ولاحظت ثانيا أن بعض المؤلفات الغربية تتميز بإيقاع
~~بطيء؛ ففي وسط الحركة الأخيرة من سيمفونية بيتهوفن الثالثة، يكرر الفنان الموضوع
~~الرئيسي للحركة، ولكن بإيقاع أبطأ كثيرا، ومع ذلك لم ms39 يفقد ذلك الموضوع شيئا من روعته
~~بعد أن ازداد بطء إيقاعه. وإذن فبطء الإيقاع صفة تتميز بها الموسيقى الشرقية بالفعل عن
~~الموسيقى العربية الرفيعة، ولكنها ليست هي العامل الحاسم في التفرقة بين
~~الاثنين.

# وبعد تفكير طويل، انتهيت إلى أن في الإيقاع الشرقي صفة أخرى أعتقد أنها هي التي
~~تميزه بحق عن الإيقاع الغربي؛ فالأول ظاهر صريح، أما الثاني فهو ضمني باطن. ولنشرح
~~المقصود بهاتين الصفتين بالتفصيل: فالإيقاع الشرقي ظاهر، بمعنى أن له كيانا مستقلا
~~يسير مع اللحن ذاته، ولكنه لا يندمج فيه؛ ففي الموسيقى الشرقية تؤدي الآلات
~~الإيقاعية، كالرق مثلا، دورا ظاهرا، تستطيع أن تميزه بكل وضوح، وصحيح أن ضرباته
~~تتمشى مع اللحن وتنظمه، غير أنها مستقلة عنه بمعنى معين، ما دامت تكون تيارا تميزه
~~الأذن بوضوح من بداية اللحن إلى نهايته. أما الإيقاع الغربي - وأكرر هنا أن المقصود
~~هو الموسيقى العربية الرفيعة - فهو «مندمج» في تيار اللحن والتوافق إلى حد بعيد، أعني
~~أن اللحن والتوافق هما اللذان يكشفان عن الإيقاع خلال مسارهما، دون أن يحتاج مؤلف
~~الموسيقى إلى أن ينبه إليه تنبيها خاصا؛ ولهذا كان الإيقاع الغربي لا يحتاج إلى
~~ضربات خاصة إلا في أحيان قليلة للغاية، ومعظم ضربات الإيقاع تكون خافتة إلى حد أن الأذن
~~لا تستطيع تمييزها بسهولة؛ إذ تترك مهمة الكشف عن الوزن الإيقاعي للحن ذاته في
~~مساراته وانعطافاته.

# ولكن إذا كان الإيقاع الشرقي ظاهرا، والغربي ضمنيا أو باطنا، فلماذا نعد صفة
~~الظهور في الأول مظهرا من مظاهر النقص؟ ذلك لأننا لو تتبعنا تطور الموسيقى ذاته،
~~لوجدناه يسير بالتدريج نحو «إدماج» الإيقاع لا إظهاره؛ فالإيقاع هو أوضح العناصر
~~وأظهرها في الموسيقى البدائية، بل إن من هذه الموسيقى ما هو إيقاعي صرف، ولا زالت
~~آثار هذه الصفة واضحة في ريفنا المصري، حيث تتبلور التجارب الموسيقية لكثير من الناس
~~في ضربات «الطبلة» وحدها. وإذا ظهر لحن في مثل هذه الموسيقى، فإن الإيقاع لا يتخلى له
~~عن مكانه، بل يظل ظاهرا واضحا، يصاحب كل حركات اللحن ويؤكدها بطريقته الخاصة. ms40
~~والملاحظة العميقة لتطور الموسيقى تكشف لنا عن اتجاه تدريجي إلى «إدماج» عنصر الإيقاع
~~في بقية عناصر الموسيقى؛ بحيث يكتشف إيقاع اللحن - في أرقى مراحل التطور الموسيقي -
~~من خلال مسار اللحن والتوافق، ولا يحتاج إلى تنبيه خاص إليه. وليس معنى ذلك أن الإيقاع
~~يفقد في هذه الحالة الأخيرة شيئا من تأثيره، ويغدو عنصرا مهملا من عناصر اللغة
~~الموسيقية. بل إن الأمر على العكس من ذلك؛ ففي موسيقى برامز - وهو في رأيي أستاذ
~~الإيقاع الأكبر - يندمج الإيقاع في اللحن اندماجا وثيقا، ومع ذلك يبلغ أقصى درجات
~~الفاعلية والتأثير. وفي موسيقى بيتهوفن، يكفي اللحن وحده، دون حاجة إلى تنبيه خاص من
~~آلات الإيقاع، لإحداث حركة إيقاعية تبلغ حدا هائلا من النشاط والتوثب، كما هو الحال
~~في طريقة الربط

# Syncopation
~~(ونستطيع أن نترجمها من حيث
~~معناها بقولنا: طريقة الضربات المؤجلة)، وهي الطريقة التي كان لبيتهوفن فضل التوسع في
~~إدخالها في مؤلفاته الموسيقية.

# وإذن فالتطور الموسيقي ذاته يثبت أن الإيقاع المندمج يمثل مرحلة أرقى في
~~التأثير الفني من الإيقاع الظاهر، ومثله في ذلك مثل المعاني والجمل الكلامية التي
~~يترك للمستمع أو القارئ وحده إدراك أهميتها، بدلا من أن يتولى الخطيب أو الكاتب
~~إظهار هذه الأهمية بأن يقول بين فترة وأخرى: انتبهوا؛ فسوف أقول كلاما هاما! وإذن،
~~ففي عنصر الإيقاع بدوره تظهر الموسيقى الشرقية تخلفا واضحا.

# أما العنصر الثالث من عناصر اللغة الموسيقية، وهو التوافق الصوتي، فهو غريب تماما
~~عن الموسيقى الشرقية. ولقد شرحت من قبل - عند الكلام عن العنصر الأول، أي: اللحن -
~~السبب الرئيسي الذي أعتقد أنه هو الذي أدى إلى فقدان الموسيقى الشرقية لهذا العنصر
~~الأساسي. ونتيجة لذلك أصبحت هذه الموسيقى تسير في تيار لحني متصل، يتصف بالسطحية
~~ضرورة؛ ذلك لأن التوافق الصوتي هو مصدر عمق الموسيقى العربية؛ فبفضله تتخذ الموسيقى
~~عند السامع ألوانا متجددة على الدوام، ويستطيع المرء أن يكشف فيها - كلما أعاد
~~الاستماع إليها - معاني جديدة، بل إنه يزداد فهما لها كلما ازدادت مرات استماعه
~~إليها؛ إذ يتمكن من تتبع التيارات الخفية ms41 التي تكمن خلف التيار الظاهر، ويلمس
~~مدى براعة المؤلف في الجمع بين كل هذه التيارات في وحدة متكاملة. أما الموسيقى
~~الشرقية، فلما كانت ذات تيار واحد - هو في ذاته ساذج إلى حد بعيد - فإن تكرار
~~الاستماع إليها لا يؤدي إلا إلى الملل.

# لهذا السبب لم تكن لدينا «كلاسيكيات» شرقية - أعني قطعا تظل قيمتها محفوظة على مر
~~الزمان - كما هو الحال في موسيقى باخ وموتسارت التي مر عليها قرنان من الزمان أو يزيد،
~~ولا زالت تحتفظ بمكانتها إلى اليوم، بل إن من المؤرخين الموسيقيين من يؤكد أن تقدير
~~الناس لها يزداد باطراد! فموسيقانا الشرقية هي موسيقى «موسمية»، والأغلبية العظمى من
~~مقطوعاتها لا تعيش أكثر من موسم، ثم تختفي غير مأسوف عليها؛ فقد استنفدت أغراضها،
~~وعاشت بقدر ما بذل فيها من جهد!

# والعنصر الأخير، وهو القالب أو الصورة، يكاد يكون مفقودا بدوره؛ فالغناء الشرقي
~~التقليدي كان يعرف قالبا ثابتا: هو البدء بالليالي، ثم الموال أو «الدور»، وقد
~~تسبق ذلك «تقاسيم» من الآلات الموسيقية القليلة التي تصاحب الغناء. ولكن هذا في واقع
~~الأمر لا يمكن أن يعد قالبا بالمعنى الصحيح، بل هو شكل تقليدي لا يحتاج إلى تحليل
~~أو دراسة، ولم تكن الموسيقى عندئذ في حاجة إلى ما هو أعمق من ذلك.

# على أن الافتقار إلى دراسة القالب الموسيقي يتجلى أوضح ما يكون في الموسيقى
~~الشرقية الحديثة، أعني تلك التي تحرص على أن تقتبس بعض الألحان أو طرق التلحين الغربية،
~~مع إبقائها على كثير من الألحان الشرقية ذات الطابع التقليدي؛ ففي هذه الموسيقى
~~«المهجنة»، نجد اللحن الشرقي يتلو اللحن الغربي فجأة، والمقام الشرقي بما فيه من
~~«ربع صوت» يجاور السلم الغربي مباشرة، دون أية محاولة لتيسير الانتقال بينهما، بل دون
~~بحث مشكلة ما إذا كان المزج ذاته ممكنا. والحق أن الأذن الخبيرة لتجد مثل هذا الانتقال
~~المفاجئ غير مستساغ في معظم الأحيان، وخاصة لأنه يتم دون أية محاولة لدراسة القالب
~~الموسيقي، والمشاكل التي تنجم عن مزج نظامين مختلفين في قطعة موسيقية واحدة.

# وللموسيقى ms42 الشرقية التقليدية صفة ذات دلالة نفسية بالغة، وتندرج تحت موضوع القالب
~~الموسيقي الذي نحن بصدده. تلك الصفة أطلق عليها اسم «الرجوع الدائم إلى القرار»؛ فمن
~~المعروف أن لكل سلم موسيقي أو مقام قرارا، هو النغمة الرئيسية التي يسمى
~~السلم باسمها. ومن صفات القرار أنه يبعث شعورا بالاكتفاء إذا ما انتهى اللحن إليه؛
~~لهذا كانت الموسيقى الغربية تحرص على أن تقف عند القرار، والأصوات المتوافقة معه، في
~~ختام القطعة فحسب، أو في ختام جزء هام منها، وذلك عرف متبع في القالب الموسيقي
~~الغربي منذ القدم. أما الموسيقى الشرقية - في صورها التقليدية بوجه خاص - فهي ترجع إلى
~~القرار في كل فقرة قصيرة من فقراتها. ويستطيع القارئ أن يتصور المقصود بصفة الرجوع
~~الدائم إلى القرار، إذا استرجع ما يحدث في غناء الليالي والمواويل التقليدية. فبعد كل
~~فقرة من الفقرات، يشعر المستمع بالراحة والاكتفاء، إذا ما أنهاها المغني بما يسمى
~~«قفلة» صحيحة، وعندئذ يردد المستمع وراءه كلمة: «آه» (إذا سمح المجال!) ويكون هذا
~~الترديد عادة من نفس الطبقة التي قفل بها المغني فقرته الغنائية، وهذه الطبقة ذاتها هي
~~القرار. ومثال آخر لهذه الصفة، في التقاسيم التي تعود إلى قرار المقام كلما أنهت فقرة
~~من فقراتها. بل إن هذه الصفة لتتمثل بصورة أوضح في الموسيقى الريفية المصرية، المعروفة
~~باسم موسيقى الأرغول؛ ففي الأرغول أنبوبتان، إحداهما تعزف صوتا واحدا متصلا، هو
~~القرار، والأخرى تعزف اللحن الذي يعلو وينخفض، ولكنه ينبغي أن يكون ذا صلة وثيقة بصوت
~~الأنبوبة الأخرى، وأن يعود إليه بين آن وآخر ليعزف الاثنان القرار سويا، علامة على
~~اكتمال فقرة موسيقية.

# فالقالب الذي تتخذه هذه الأشكال الموسيقية التقليدية في الشرق، هو أن يكون اللحن
~~مجموعة من الدورات القصيرة المقفلة، التي ينتهي كل منها انتهاء تاما بقرار
~~المقام. أما الموسيقى الغربية فتتخذ صورة حركة دائمة، ساعية إلى هدف ما، لا تبلغه
~~إلا في النهاية القصوى مرة واحدة، ثم تنتهي القطعة. أي إن الحالة النفسية المصاحبة
~~للموسيقى في الحالة الأخيرة، هي حالة انتظار دائم، وتتبع مثابر ms43 للموسيقى، التي تصل
~~إلى ذروتها في النهاية عندما تتجمع كل خيوط الفرقة الموسيقية وتياراتها، وتتحد كلها
~~لتساهم في الخاتمة الكاملة. أما الحالة النفسية المصاحبة للموسيقى في الحالة الأولى،
~~فهي حالة توقع الاكتفاء والانتهاء في كل لحظة من اللحظات. ويظل المغني أو العازف
~~يدور حول نغمة القرار، ويعد بها مستمعيه، وسرعان ما يلبي رغبتهم، فيصل إليها،
~~وعندئذ تنطلق أصواتهم معبرة عن الرضا، مرددة نفس النغمة: «آه!» وتظل هذه الدورات
~~تتكرر طوال اللحن. والذي لا شك فيه أن الرغبة المستمرة في الشعور بالاكتفاء، والسعي إلى
~~تحقيقه في كل فقرة قصيرة، تنم عن نوع من نفاد الصبر، ومن الرغبة في المتعة العاجلة
~~السهلة. ولست أريد أن أنزلق في تفسيرات ذاتية خالصة بعد هذه التحليلات الموضوعية التي
~~أوضحت بها خصائص الموسيقى الشرقية، غير أن مثل هذا التفسير لا يكف عن أن يفرض نفسه على
~~الذهن؛ فتذكير العازف أو المغني للمستمع دائما بقرار اللحن، ورغبة الأخير في الانتهاء
~~إليه، وتعبيره عن رضاه عندئذ ... كل ذلك ينم عن عدم القدرة على تتبع الموسيقى
~~كوحدة واحدة، أو التمشي مع الألحان في تقلباتها وتطوراتها الطويلة، والتفكير فيها
~~لذاتها، لا من حيث هي وسيلة لراحة الذهن عندما يصل إلى نهاية صوتية ترضيه.

# ولهذه الصفة نتيجة هامة، تحكمت في تحديد طبيعة المستمع الشرقي؛ فالمستمع الشرقي
~~يبحث دائما عن النشوة العاجلة، وعن الطرب المستمر في الألحان، إنه لا يبذل جهدا في
~~الفهم أو التعمق؛ فكل ما يسمعه بسيط، سطحي، وكل ما يقدم إليه سهل الهضم، بل إن
~~الفنان الذي يطربه يقدم إليه في كل لحظة ما يبعث الاكتفاء في نفسه، فهو لا يطالبه
~~بالمثابرة على تتبع لحن طويل إلى نهايته، بل يقدم إليه اللحن على أجزاء صغيرة، كل
~~منها مكتف بذاته، وكل منها وحدة كاملة لها نهايتها الخاصة، وما على المستمع إلا أن
~~يترقب هذه النهاية التي سرعان ما تأتي إليه، فيتم رضاؤه، ولكن على حساب التمتع
~~الفني الصحيح. ومن هنا كان ذلك الطابع الخاص الذي ينفرد به المستمع الشرقي: فهو ms44 لا
~~يملك القدرة على الاستماع المنتبه الدقيق، وليست به حاجة إليه، بل إنه يبدي إعجابه بلا
~~تحفظ، كيفما شاء، وحينما يشاء، ويستطيع أن يهتف أو يصرخ كما يروق له ؛ فهو ليس بالمستمع
~~الهادئ الرزين، الذي يحترم الموسيقى ويتابعها بكل حواسه إلى أن تنتهي، وعندئذ يبدي
~~إعجابه كما يشاء، وإنما هو مستمع صاخب، يدأب على التعليق والمقاطعة، ولا يعرف
~~الاتزان إليه سبيلا. وأوضح أمثلة على ذلك، تلك الحفلات الغنائية الطويلة، التي يظل
~~المستمعون خلالها في صراخ وهتاف دائمين، ويظهرون رضاءهم في أي وقت، وبأية كيفية،
~~تحلو لهم. ومثل هذا الجو التشنجي الصاخب هو في الحق سبة في وجه الفن الصحيح، وهو
~~إذا كان يصلح لحلقات الذكر أو حفلات «الزار»، فإنه أبعد ما يكون عن مجال الموسيقى،
~~ذلك الفن الرفيع، الذي يبعث في النفس الهدوء والسكينة، والذي يفسده أي صخب، وتشوهه
~~أقل ضوضاء.

# ولست أرمي من ذلك إلى أن ألوم جمهور المستمعين وحدهم؛ ففي الحق أن طبيعة الألحان
~~التي تقدم إليهم مسئولة إلى حد بعيد عن طريقة استماعهم إليها، والقالب الذي تتخذه
~~تلك الألحان بما فيه من سعي إلى إرضاء المستمع إرضاء رخيصا، هينا، سريعا، هو الذي
~~أدى إلى ضياع القدرة على الاستماع الهادئ العميق لدى الجمهور المتذوق للموسيقى
~~الشرقية.

# وهكذا يبين لنا من العرض السابق: أن عناصر اللغة الموسيقية الأربعة تتخذ في
~~الموسيقى الشرقية صورة هزيلة فيها كثير من العيوب، بل إن من هذه العناصر ما لا
~~يتمثل في تلك الموسيقى على الإطلاق. وقد يرى القارئ في هذا النقد شيئا من القسوة،
~~غير أن القسوة تظل دائما مستحبة طالما أن فنا أساسيا كالموسيقى يظل على هذه الحال
~~من التخلف، بل من البدائية! أما من يرى فيه شيئا من التجني فلا أدعوه إلا إلى أن
~~يفكر في هذه التحليلات بطريقة علمية موضوعية، وأن يدع جانبا كل العوامل الانفعالية
~~الذاتية، وعندئذ فمن المحتمل إلى حد بعيد أنه سيلمس هذه النقائص بنفسه، ويساهم بدوره
~~في بذل الجهود لتلافيها.





# | مشكلة الموسيقى في مصر




# لا جدال ms45 أن في مصر شعورا بالضيق من قصور الموسيقى الحالية وأفقها المحدود، وهذا
~~الشعور، الذي يتزايد على الدوام، يتمثل بصورة ظاهرة في تلك المناقشات الحامية التي
~~تدور في الصحف في أيامنا هذه، وهي المناقشات التي تتراوح الآراء فيها بين الدعوة إلى
~~التجديد التام، وبين الرجوع إلى الماضي الذي يصفه أنصار هذا الرأي بأنه ماض
~~«مجيد».

# على أن هذا الضيق يتمثل أيضا - وبصورة واقعية - في الطابع الذي تتخذه الموسيقى
~~المصرية في وقتنا الحالي؛ ففي وسعنا أن نقول: إن الطرق التقليدية في التلحين الشرقي
~~تتجه إلى الاندثار، ولا يمنعها من الاختفاء التام سوى شهرة مغنين ارتبطت أسماؤهم
~~بطريقة التلحين هذه، ولكن إذا اختفى هؤلاء من المسرح الفني، فسوف تنتهى - بكل تأكيد -
~~فترة الغناء الشرقي الصميم.

# ولكن ما الذي يحل الآن محل هذا الغناء الشرقي؟ إن الاتجاه الواضح الذي يزداد
~~الإقبال عليه - وخاصة من جمهور المدن - هو اتجاه «مختلط»، تمتزج فيه الموسيقى الشرقية
~~ببعض العناصر الغربية. والامتزاج ذاته أمر مقبول؛ وخاصة لأننا نؤكد بكل قوة ضرورة
~~الخروج عن الحدود الشرقية التقليدية، والاستفادة من التجارب العميقة التي مر بها الغرب
~~في ميدان الموسيقى. ولكن هل الاتجاه السائد الآن في الموسيقى الشرقية هو الحل
~~المنشود؟

# الحق أن هذا الحل هو في نظرنا أتعس حل ممكن؛ فالفترة الحالية من تاريخ الموسيقى فترة
~~بائسة بحق؛ ذلك لأن محترفي هذا الفن، عندما أحسوا بقصور الطريقة الشرقية الخالصة، لم
~~يلجئوا إلا إلى أتفه أنواع الموسيقى الغربية ليقتبسوا منها ألحانهم. فكانت النتيجة
~~خليطا غير متجانس بين الألحان الشرقية، وبين صخب موسيقى المراقص الغربية، خليطا لا
~~لون له، ولا طابع يتميز به، ولا ينطوي على أية محاولة جدية لترقية الموسيقى الشرقية، بل
~~هو في أساسه امتزاج خارجي - لا اندماج باطن - بين عناصر متنافرة فحسب.

# والخطأ الأكبر - الذي نعد التنبيه إليه أمرا أساسيا في المهمة النقدية التي
~~يأخذها هذا الكتاب على عاتقه - هو في الاعتقاد بأن إصلاح الموسيقى الشرقية يكون عن
~~طريق نقل «ألحان» غربية، أو أنماط لحنية معينة. وذلك هو الخطأ الذي ms46 يقع فيه أولا دعاة
~~«الاقتباس»، الذين ينقلون قطعا بأسرها من سياقها الأصلي في موسيقى الغرب،
~~ويقحمونها داخل ألحانهم الشرقية، فيشوهون جلال الأصل الذي نقلت منه، ولا يفيدون
~~المجال الذي نقلوا إليه، فضلا عما ينطوي عليه هذا «الاقتباس» من افتقار إلى الأمانة لم
~~يعترف به الفن الخلاق في أي عصر من عصوره. ويقع في ذلك الخطأ ثانيا أولئك الذين
~~ينسجون على منوال الملحنين الغربيين، فيقلدونهم في ألحانهم (وهم في ذلك أقرب إلى
~~الأمانة من الفئة السابقة) أو يعهدون بألحانهم إلى من يقوم بإجراء عملية «توزيع
~~موسيقي» لها؛ لكي يكسبها طابعا قريبا من الموسيقى الغربية الراقصة. ولنذكر هاهنا أن
~~فكرة «التوزيع الموسيقي» هذه - وهي بدعة تثير السخرية - لا تعرف إلا في موسيقانا
~~المصرية؛ إذ إن الأصل في الموسيقى أن فكرتها تطرأ على ذهن الفنان كاملة؛ فهو لا
~~يتصور اللحن وحده، وإنما يتصوره مصوغا في قالب معين، تعزفه آلة معينة. والتوزيع
~~على الآلات جزء لا يتجزأ من مهمة الفنان نفسه، وإذا كانت هناك مقطوعات غربية معينة
~~توزع فيما بعد على آلات غير التي ألفت من أجلها، فلا شك في أن هذا التوزيع يكون
~~في هذه الحالة عملا مستقلا، أضيف إلى عمل المؤلف الأصلي على سبيل الرغبة
~~المتعمدة في التنويع، وعندئذ يذكر اسم موزع اللحن أو منظمه بجانب اسم المؤلف
~~الأصلي؛ لأن اللحن عندئذ أصبح شبه جديد. أما عملية التوزيع التي تتم في الألحان المصرية
~~فتنطوي بلا شك على فصم غير مشروع لوحدة الخلق الفني.

# ففي كل هذه الحالات يقع الموسيقيون في خطأ الاعتقاد بأن التأثر بالموسيقى الغربية
~~يكون عن طريق نقل ألحانها أو تقليدها. وهذا الخطأ مسئول عن التدهور الحالي الذي تعانيه
~~موسيقانا. وإنما الحل الصحيح هو أن نقتبس من الغرب «أسلوب» التأليف، لا التأليف ذاته؛
~~أعني: أننا يجب أن نستفيد من تجربتهم الموسيقية العميقة، التي سبقتنا بما يقرب من
~~أربعة قرون، فنتعمق في دراسة عناصر اللغة الموسيقية، ونفيد من خبرتهم الواسعة في ميدان
~~التأليف والأداء.

# فأسلوبنا في التأليف ينبغي أن يتضمن «التوافق ms47 الصوتي» حتى يضاف إلى موسيقانا عنصر
~~العمق، وعندئذ تستطيع الموسيقى أن تكون معبرة بحق، وإذا اكتسبت القدرة على التعبير،
~~استطاعت أن تتحرر من عبوديتها للغناء، وتصبح فنا مستقلا له كيانه الخاص. والأداء
~~ينبغي أن يزداد دقة؛ فأصوات المغنين عندنا محدودة المدى إلى حد مؤسف، وليست هناك جهود
~~جدية تبذل لتمرين الأصوات وتوسيع نطاق قدرتها في الأداء، مع أن هذا علم كامل قائم
~~بذاته. بل إن المغني عندنا يظل - في سعيه وراء الكسب - يواصل الغناء دون أن يعترف
~~بتأثير الزمن على صوته، حتى لنجد منهم من يمرن حنجرته بصوت عال بين مقاطع الغناء،
~~وتظهر آهاته في التسجيل، ولا يعترف مع ذلك بضياع صوته! وهي بدورها ظاهرة مؤسفة لا نظير
~~لها في عالم الغناء! أما العزف، فأستطيع أن أقول، مطمئنا: إن المسافة بين أكبر عازفي
~~الكمان عندنا، مثلا، وبين عازفي الكمان المشهورين في الغرب، لا تقاس إلا بالسنين
~~الضوئية!

# فالفن الموسيقي المصري إذن في محنة، والوسيلة الوحيدة لانتشاله منها هي اقتباس
~~خبرة الغرب الطويلة، وأسلوبه في التأليف الموسيقي وفي الأداء. وعلينا أن نبذل في ذلك
~~أشق الجهود؛ حتى نعوض تخلفنا الهائل في هذا الميدان، أما لو ظلت الأمور على ما هي
~~عليه، فسوف تزداد الهوة بيننا وبينهم اتساعا على الدوام.
~~•••

# على أن رأيي هذا - القائل بضرورة الاستفادة من الخبرة التي اكتسبها الغربيون في
~~أساليبهم الموسيقية - يلقى معارضة من طرفين متناقضين: طرف يميني محافظ، أصحابه من
~~دعاة القومية، وطرف يساري تقدمي، أصحابه من دعاة الشعبية. ومن الضروري أن أناقش هذين
~~الرأيين المعارضين؛ حتى تستبين حدود الدعوة التي أقترحها بوضوح.

# فالطرف اليميني المحافظ، القائل بالقومية، يرتد رأيه إلى قدر من سوء الفهم، وقدر من
~~المغالطة؛ أما سوء الفهم فيتمثل في الاعتقاد بأن ما نرمي إليه هو أن نؤلف ألحانا
~~كالألحان الغربية، وهذا أبعد الأمور عما ندعو إليه؛ فنحن نعترف حقا بأن الموسيقى فن
~~مرتبط بحياة كل شعب، وأن حياتنا الشرقية لا بد أن تفرض علينا أنواعا من الألحان،
~~تختلف عن تلك التي نستمع إليها ms48 من الغرب. هذا كله صحيح، ولكن ما ندعو إليه هو أن ندرس
~~أسلوب التأليف والأداء، لا نواتج الموسيقى الغربية ذاتها. ونستطيع أن نضرب للفارق بين
~~الدعوتين مثلا يقربه من الأذهان؛ فالشعب الصيني يحاول اليوم أن يبسط لغته، وأن يستبدل
~~بالحروف المرسومة الهائلة العدد، عددا قليلا من الحروف البسيطة تكون هي قوام
~~الكتابة. وقد يلجئون في ذلك إلى الكتابة بالحروف اللاتينية وتعميمها. ولكن هل يعني
~~اقتباس هذه الحروف، أن مضمون اللغة ذاتها قد تغير؟! وهل تعني كتابتهم بالحروف
~~اللاتينية، أنهم قد استعاروا آداب وعلوم الأمم التي تكتب بهذه الحروف؟! لا شك أن موقف
~~لغتنا الموسيقية مماثل لهذا إلى حد بعيد. فنحن ندعو إلى تعديل عناصر اللغة الموسيقية
~~ذاتها، وإلى الإفادة من الخبرة الطويلة التي توافرت لغيرنا في هذا المضمار، ولكنا لا
~~ندعو أبدا إلى نقل ألحانهم كما هي، وإلا لكان في ذلك دعوة إلى تحطيم الفن، لا إلى
~~إنهاضه.

# وأما المغالطة، فتتمثل في نشر الفكرة الباطلة، القائلة: إن الأسلوب الغربي في
~~الموسيقى غير مفهوم بالنسبة إلى الأذن الشرقية. وتلك الفكرة التي يرددها إلى اليوم
~~كثير من المهيمنين على مصير الموسيقى في بلادنا، قد أضرت بفننا الموسيقي، وبأذواق
~~مستمعينا أشد الإضرار؛ ولهذا فسوف أرد عليها ردا مفصلا.

# ولأبدأ بأن أقول: إن ظاهر الأمور يوحي بشيء كهذا الذي يقولونه؛ أعني أن معظم
~~المستمعين المصريين، والشرقيين عامة، لا يتذوقون الموسيقى الغربية الراقية، بل لا
~~يستسيغونها على الإطلاق، ويحكمون على أرفع سيمفونياتها بأنها «ضجيج» وعلى أجمل أغنياتها
~~بأنها «صراخ». هذا حق، وتلك بالفعل ظاهرة ماثلة في الواقع الشرقي بوجه عام. ولكن هل
~~يعني ذلك أن تلك الموسيقى غريبة تماما عن آذان المستمع الشرقي، وأنها لغة لا يفهمها
~~إلا الناطقون بها وحدهم، يستغلق فهمها على غيرهم، وليس لها من تأثير إلا عليهم؟ تلك
~~بلا شك فكرة باطلة، على الرغم من عدم استساغة الأغلبية العظمى من الشرقيين للموسيقى
~~الغربية.

# وقبل أن أوضح سبب بطلان هذه الفكرة، أود أن أمهد لذلك بالكلام عن ظاهرة أخرى،
~~مستمدة من واقعنا ms49 الشرقي ذاته؛ فنفس هذا الواقع، الذي لا يهضم الموسيقى الغربية
~~الراقية، قد استطاع أن يستسيغ موسيقى غربية خالصة، هي الموسيقى الراقصة! والمتتبع
~~للأغاني التي تشيع اليوم في بلادنا، وتلقى أكبر قدر من الرواج بين المستمعين،
~~وبخاصة الأجيال الجديدة منهم، يجد طابع الموسيقى الغربية الراقصة غالبا عليها.

# وصحيح أن هذه الموسيقى تختلف عن الموسيقى الغربية الكلاسيكية اختلافا بينا، غير
~~أنها أيضا تختلف عن الصور التقليدية للموسيقى الشرقية اختلافا أعظم. ومجرد كون
~~الجمهور الشرقي قد استساغ هذا اللون الذي يختلف عن اللون الشرقي القديم كل الاختلاف،
~~وأبدى إعجابه به، وردده في غدوه ورواحه، هو في ذاته دليل واقعي ملموس على أن
~~اللغة الموسيقية، رغم قوميتها، تستطيع أن تعبر حواجز القومية وتؤثر في الجميع. وليس
~~من المستبعد، والحال هذه، أن يأتي اليوم الذي يفهم فيه الجمهور الشرقي موسيقى الغرب
~~الكلاسيكية ويحسن تذوقها.

# وإذن فالسبب الحقيقي ليس هو الطابع القومي، وإلا لظلت الموسيقى محصورة في حدودها
~~القديمة لا تتعداها، وإنما السبب الحقيقي افتقار إلى الخبرة فحسب، ولنضرب لذلك
~~مثلا؛ فمن المعروف أن ذوي الثقافة القاصرة يجدون متعة كبرى في الروايات البوليسية
~~ذات الأفكار السطحية، ولا يستطيعون مطلقا أن يستسيغوا المؤلفات أو الدراسات
~~الأدبية العميقة. ولكن هل يعني ذلك أن مثل هذه الدراسات تنتمي إلى عالم غير عالمهم،
~~وأنها ستظل إلى الأبد غريبة عنهم؟ لا شك أن في هذا مغالطة واضحة، وأن في وسع أي
~~شخص محدود الثقافة أن يهضم أعمق الدراسات إذا لجأ إلى حل بسيط، هو أن يعمق ثقافته،
~~وعندئذ سيجد متعة كبرى في فهم الكتابات العميقة، ويدرك مدى قصور تجربته القديمة. والحال
~~كذلك في الموسيقى؛ فمشكلتنا بإزاء أرقى أنواع الموسيقى الغربية ليست مشكلة طابع قومي
~~يمنعنا من فهمها، وإنما هي مشكلة افتقار إلى الخبرة والتجربة، ولو توافر هذا الشرط
~~لأمكننا أن نستمتع بكل أنواع الموسيقى، دون أن يكون لقوميتنا أدنى تأثير. أما
~~القائلون بأن الشرق شرق والغرب عرب، وبأن طريقتهم في التأليف ستظل إلى الأبد غريبة
~~علينا، فما أشبههم بمرب يرى أبناءه ms50 مدمنين على القراءة السطحية، فلا يحاول نصحهم
~~بتعمق ثقافتهم، بل يتركهم وشأنهم، مكتفيا بالقول: إن ذلك هو نوع الثقافة الذي يلائم
~~طبيعتهم، وهذا بلا شك حل رجعي للمشكلة؛ ولذا وصفت فئة دعاة القومية بأنها فئة رجعية
~~محافظة.

# فالموسيقى إذن لغة تتخطى حاجز القومية. وليس هناك أدنى تعارض بين هذا القول، وبين
~~القول الآخر الذي يبدو مضادا له، والقائل: إن لكل أمة أو مجتمع طابعه الخاص في
~~موسيقاه؛ ذلك لأن القوة الدافعة إلى التأليف الموسيقي تكون دائما مرتبطة بالواقع الذي
~~يعيش فيه الفرد، أي: بظروف علاقاته بمجتمعه، فيصطبغ إنتاجه الفني ضرورة بطابع بيئته
~~الاجتماعية، ولكن ليس معنى ذلك أن هذا الإنتاج يقتصر تأثيره على هذه البيئة وحدها،
~~وإنما هو يتجاوز النطاق القومي، ويصبح ذا تأثير شامل، إذا كان فنا أمينا مخلصا. وكم
~~من الأعمال الأدبية الرائعة تصطبغ حوادثها بصبغة محلية، تستمد من ظروف المجتمع الخاص
~~الذي كان يحيا فيه مؤلفها، ولكنها مع ذلك تذيع وتصبح أدبا عالميا، له تأثيره
~~البالغ في نفوس أفراد ينتمون إلى مختلف القوميات والبيئات! فوجود الطابع القومي أو
~~المحلي للموسيقى لا يجعلها إذن لغة منطوية على ذاتها، وليس هناك ما يحول دون فهم كل
~~إنسان لها، إذا بلغ المستوى الثقافي الكافي.

# وأما الرأي الآخر، الذي يبدو متعارضا مع دعوتنا إلى اقتباس الأساليب الغربية،
~~فيتقدم به مفكرون تقدميون، ينادون بدعوة مشابهة في ظاهرها للدعوة السابقة، ولكنها
~~في مرماها وجوهرها مناقضة لها، تلك هي دعوة الرجوع إلى الفن الشعبي. ونقول: إن
~~هذه الدعوة مشابهة في ظاهرها لما يدعو إليه المحافظون من تمسك بالقالب الشرقي القديم
~~بوصفه هو القالب «القومي»؛ فالفن الشعبي بدوره فن مصطبغ بالصبغة المحلية، نابع
~~من ظروف مجتمع بعينه. ولكن جوهر الدعوة إلى التمسك بالفن الشعبي تناقض الفكرة
~~القومية؛ إذ إنها لا تبنى على اعتقاد راسخ بأن إنتاج شعب معين لا يفهم إلا في
~~الدائرة التي نتج خلالها، بل إنها تنطوي على إيمان بأن أي فن شعبي، مهما كانت صبغته
~~محلية، يمكن أن ينقل ويفهم ويقدر على ms51 نطاق أوسع كثيرا من نطاقه المحلي؛
~~فالفنون، مع كونها شعبية، هي في حقيقة الأمر عالمية، أو إنسانية؛ فالفن الذي يخلقه شعب
~~معين، ويصبغه بصبغته، قادر على التأثير في كل الشعوب الأخرى. ولا جدال في أن هذه
~~النظرة إلى الفنون الشعبية أصدق من نظرة المحافظين، الذين يبالغون في تقدير أهمية
~~«الطابع القومي».

# والحق أن التعارض بين ما ندعو إليه من دراسة للأساليب الغربية، وبين الداعين إلى
~~الرجوع إلى الفن الشعبي، ليس تعارضا شديدا، بل إن ما نرمي إليه هو في حقيقة الأمر
~~محاولة لتصحيح معنى الرجوع إلى الفن الشعبي في مجال الموسيقى؛ ذلك لأن دعاة فكرة الفن
~~الشعبي يبلغ بهم التحمس حدا يجعلهم في بعض الأحيان يخطئون فهم الفكرة ذاتها؛
~~فالفن الشعبي تنعكس عليه دائما مختلف الأحداث التي مر بها الشعب، فيكون سجلا
~~صادقا يصور تاريخ الشعب في تطوراته وتقلباته. والذي لا شك فيه أن تاريخنا الشعبي
~~الطويل كان في معظم فتراته تاريخ الظلم والاضطهاد اللذين ظل شعبنا يعانيهما حتى
~~الأمس القريب. حقا إن الكفاح ضد هذا الاضطهاد لم ينقطع، غير أن تعاقب مظاهر الاستبداد
~~واحدا بعد الآخر لم يترك للشعب فرصة في ممارسة تجربة الحرية والتغني بها في فنونه.
~~وانعكس ذلك على أوضح صورة ممكنة في موسيقانا الشعبية، فأصبحت زاخرة بمعاني الذل
~~والخضوع، وانعكست المعاني على الألحان فإذا بها حزينة باكية، لا تقبل على الحياة
~~بقدر ما تندب حظها فيها.

# ولست أرمي من ذلك إلى نقد فننا الشعبي في ذاته؛ إذ إن هذا الفن كان أمينا في
~~تصويره للأحوال التي مر بها شعبنا خلال تاريخه الطويل. ولكني فقط أرمي إلى أن تكون
~~نظرتنا إلى الفن الشعبي - في مجال الموسيقى - نظرة نقدية فاحصة. فإلى هؤلاء الذين
~~يعتقدون بأن الخلاص من ضيق الأفق الذي تعانيه الموسيقى المصرية في وقتنا الحالي لا يكون
~~إلا بالرجوع إلى الأنغام الشعبية، إلى هؤلاء أتوجه بأسئلتي هذه؛ آملا أن يجيبوا عنها
~~إجابة صريحة أمينة: أليس الفن الشعبي - دائما - سجلا لمختلف الأحداث التي مر
~~بها الشعب؟ وهل كانت ms52 الأحداث التي مر بها شعبنا إلا سلسلة متصلة من الاضطهادات،
~~يمارسها الطغاة من المحتلين الأجانب، أو المستبدين من الإقطاعيين والمستغلين؟!
~~إذن فقد كان من الضروري أن تنعكس هذه الظروف على فننا الشعبي عامة، وعلى موسيقانا
~~الشعبية بوجه خاص، فأصبحت أنغام هذه الموسيقى نواحا وبكاء، حتى حينما لا يستدعي
~~الحال مثل هذا الحزن.

# والحق أن الاضطهاد الطويل الذي مررنا به - والذي ينبغي أن نعترف به في صراحة -
~~يدفعنا إلى أن نكون حذرين أشد الحذر كلما رجعنا إلى فننا الشعبي. ففي الموسيقى الشعبية - الريفية منها والمدنية - ينعكس بوضوح خداع المستغلين والمستعمرين، وتزيف الأهداف
~~الحقيقية التي كان ينبغي أن يسعى إليها الشعب، فيحل النواح والبكاء محل الدعوة إلى
~~النضال والإقبال على الحياة، ويبدو كأن المشكلة الكبرى للمواطن المصري الذي لم يكن
~~يجد قوت يومه، هي الغرام وهجران الحبيب! وتسود فلسفة تواكلية زائفة تؤمن بالقدر
~~و«المكتوب»، وتثبط الهمم وتقعدها عن الكفاح ضد الظالمين. وهكذا أصبح الفن الموسيقي
~~الشعبي يعكس كل عوامل الظلم ومظاهر التزييف التي فرضت على شعبنا. حقا إن الرغبة في
~~المقاومة لم تخمد، وإن بعض الأعمال قد ظلت تحمل طابع الكفاح، ولكن هذه لا تقارن
~~بالأعمال التي تعكس ما فرض على الشعب، أو ما انزلق فيه رغما عنه، من أهداف
~~زائفة.

# وإذن فعلينا دائما - قبل أن نساير الدعوة إلى الاسترشاد بالفن الشعبي في الموسيقى - أن نسائل أنفسنا: ما هي الأحوال التي كان يعكسها هذا الفن في بلادنا؟ وعندئذ، سوف
~~ندرك أننا ينبغي أن نكون حذرين أشد الحذر في استرشادنا بهذا الفن، وأن ظروف بلادنا قد
~~تكون مختلفة عن غيرها من البلدان التي استطاعت أن تحقق نهضة موسيقية باستيحاء ألحانها
~~الشعبية. وسوف ندرك أيضا أن إنسان المستقبل الذي نود أن نكونه لا بد أن يتخذ
~~لنفسه أهدافا سليمة، مختلفة كل الاختلاف عن تلك التي تغنت بها معظم الألحان
~~الشعبية في عهود الظلم والاضطهاد الماضية.

# ولكن، ليس معنى ذلك أن نقطع الصلة بماضينا، وأن نشيد فنا لا جذور له! وكل ما في
~~الأمر أن ms53 الطابع الشعبي الأصيل سوف يظهر في الفنان من تلقاء ذاته، طالما كان فنانا
~~صادقا؛ فذلك الذي توافرت له دراسة وخبرة عميقة بالأساليب الموسيقية الصحيحة، لن يردد
~~ألحان الغرب ، بل سيتأثر حتما بالطابع المحلي الذي يحيط به، ويصوغ ألحانه في قالب
~~يفهمه الجميع، ويتذوقونه بعمق. وللفنان - إذا شاء - أن يقوم بدراسة شاملة للألحان
~~الشعبية؛ فإن دراسة كهذه تفيده كثيرا، على شرط أن يكون حذرا - كما قلنا - في
~~تقبله للمادة التي تقدمها إليه هذه الألحان، وأن يدرك طبيعة الظروف التي خلقت
~~فيها، ويدرسها بمنهج نقدي فاحص.

# وبعد هذه الإيضاحات، ألخص الخطوط العامة للخطوات التي ينبغي اتباعها من أجل بعث
~~فن موسيقي سليم في بلادنا، والبرنامج الذي أعتقد أن السير بمقتضاه يكفل لنا مكانة
~~بين الأمم التي تفوقت في هذا المضمار:

# أولا:

# ينبغي أن ننظر إلى الموسيقى على أنها فن يبنى على أسس علمية، تقتضي
~~دراسة طويلة شاقة. وعلى الرغم من أن الوقت الذي كان الفن يعد فيه
~~خلقا تلقائيا، أو ارتجاليا، قد انقضى منذ عهد بعيد، فإننا لم
~~نعترف حتى اليوم بهذه الحقيقة في مجال الموسيقى، ولا زال أمر هذا الفن
~~في أيدي أشخاص ذوي خبرة موسيقية ارتجالية إلى حد بعيد.

# ثانيا:

# إذا اعترفنا بالمبدأ العام السابق، وجب علينا أن نضع الأسس التي
~~تكفل تحقيق شرط العلم والدراسة، ولنبدأ يجب أن نتجه إلى تكوين
~~جيل جديد، يبنى فيه على أسس بأن نقول: إن الجيل الموسيقي الحالي
~~ميئوس منه تماما، وإن العناية علمية صحيحة، ويعتمد على المران الشاق،
~~والدراسة المثابرة لا على الارتجال أو الاجتهاد الشخصي وحده. ومن أجل
~~تكوين جيل كهذا؛ ينبغي أن تنشأ معاهد موسيقية راقية، تستقبل
~~الناشئين منذ المراحل الأولى من عمرهم، وتتدرج بهم حتى يكمل إعدادهم.
~~ولا بد أن نستقدم للتدريس في هذه المعاهد أساتذة من الأجانب؛ إذ ليس
~~في بلادنا حتى الآن مواطنون يصلحون لإعداد موسيقيين في المستوى
~~العالمي، سواء أكان ذلك في ميدان التأليف أم في ميدان الأداء. وليست
~~الاستعانة بخبرة الغير، والاعتراف بأسبقيتهم في هذا الميدان ms54 بالأمر
~~المخجل؛ فنحن نستقدم الخبراء الأجانب في ميدان الذرة، أو نبعث
~~بمواطنينا إلى الخارج لتعلم أسرارها، وتخلفنا في ميدان الموسيقى
~~يفوق بكثير تخلفنا في ميدان العلوم الذرية، وليس لنا أن نخشى من أن
~~تفقد موسيقانا طابعها المحلي أو القومي إذا استعنا بغير
~~مواطنينا؛ إذ إن هؤلاء لن يلقنونا سوى المواد والأدوات التي نستعين
~~بها في التأليف، واللغة التي نستطيع أن نصوغ بها ما شئنا من الأفكار.
~~ولا جدال في أن مجرد انتماء الفنان إلى بيئة معينة، ترتبط بها مشاعره
~~وأفراحه وآلامه، سيصبغ إنتاجه الفني بصبغتها حتما.

# ثالثا:

# لا يكفي أن نعمل على إعداد المؤلفين الموسيقيين، والعازفين أو
~~المغنين، إعدادا علميا صحيحا، بل ينبغي أن نعد المستمع لكي
~~يتقبل هذا الفن الصحيح، ويعمل على تشجيعه. ولهذا وسائل عدة؛ فينبغي
~~أن تدخل الموسيقى كل بيت، عن طريق الإذاعة، وعن طريق توفير التسجيلات
~~للجميع. أما الإذاعة فلا أتردد في القول: إنها قصرت في هذا المجال،
~~ولم تعمل على ترقية أذواق المستمعين، وتعللت في ذلك تارة
~~بترديد فكرة الطابع القومي - وهي فكرة أوضحنا مدى بطلانها من قبل -
~~وتارة بالقول: إن المستوى الثقافي لأغلبية السامعين يمنعهم من تذوق
~~هذه الموسيقى، وكأنه ليس من صميم مهمتها، وأساس رسالتها، أن تعمل على
~~رفع هذا المستوى باتباع مناهج دقيقة مدروسة! وأما مسألة توفير
~~التسجيلات للجميع، فمن المؤسف أن ما يفرض عليها من الرسوم الجمركية
~~يجعل الحصول عليها أمرا لا يقدر عليه إلا المترفون وحدهم؛ إذ
~~تعد هذه التسجيلات من أدوات «الترف»، مع أنها في الحق من صميم
~~الثقافة التي ينبغي أن نحرص على انتشارها بين أفراد الشعب، تماما كما
~~نحرص على انتشار الكتب. وليس أضر بقضية الموسيقى من تلك العقلية
~~التي تعد تكوين المكتبات الموسيقية ترفا ينبغي أن يقتصر على
~~الأغنياء. فإذا أمكن إزالة هذه الحواجز التي تحول دون تذوق فئات
~~الشعب على اختلافها لهذا الفن الرفيع، فعندئذ سيفتح أمامنا عالم
~~جديد، ونمارس تجربة فنية لم نعرفها من قبل على الإطلاق، ونستمتع
~~بمشاعر وأفكار لم يثرها فينا من ms55 قبل أي فن آخر.

# ولكن كل هذه الوسائل ليست في نظري حاسمة، بل إن هناك وسيلة أخرى لإنهاض هذا الفن،
~~وكل فن آخر، بدونها لا تفيد الدراسة، ولا العلم، ولا الخبرة.

# فالموسيقى، ككل فن آخر، مرتبطة بحياة الناس الواقعية أوثق الارتباط. وطالما كانت
~~هذه الحياة يسودها الخمول، واليأس، والإحساس بالظلم؛ فمن العبث أن ننتظر نهضة حقيقية
~~في مجال الفن. ولو لم يكن للناس في حياتهم هدف وأمل في مستقبل مشرق، فلن ينهض بينهم
~~فن سليم؛ إذ لن يوجد الشيء الذي يعبر عنه ذلك الفن. ونهضتنا الموسيقية مرتبطة بنهضتنا
~~الاجتماعية ارتباطا وثيقا. ففي اليوم الذي يحس فيه كل فرد بكيانه، وبأن الحياة بدأت
~~تقبل عليه، ويشعر في أعماق نفسه بأن له في هذه الحياة هدفا يسعى مع أقرانه إلى
~~تحقيقه ... في هذا اليوم وحده (وكل الدلائل تدل على أنه قريب) يحق لنا أن ننتظر نهضة
~~موسيقية وفنية صحيحة. وعندئذ يكون لهذه الخطة التي أوضحنا خطوطها العامة جدواها؛ إذ
~~إنها تمدنا بالوسائل والأدوات، بينما تمدنا أحاسيسنا الإنسانية بأسمى المعاني
~~والأفكار. ms56