######OpenITI#

#META# URI: 1434CabdGhaffarMakkawi.ThawratShicrHadith01.Hindawi83579057
#META# Tags: literature
#META# ID: 83579057
#META# Title: ثورة الشعر الحديث من بودلير إلى العصر الحاضر (الجزء الأول) : الدراسة
#META# AuthorID: 46308160
#META# Author: عبد الغفار مكاوي
#META# EditorID: None
#META# Editor: None
#META# TranslatorID: None
#META# Translator: None
#META# Related_books: None

#META#Header#End#

# تقديم‏

# 1 - مدخل إلى الشعر الحديث‏

# 2 - بودلير (1821-1867م) شاعر العصر
~~الحديث‏

# 3 - رامبو (1854-1891م)‏

# 4 - مالارميه (1842-1898م)‏

# 5 - ثورة الشعر في القرن العشرين‏

# خاتمة‏

# كلمة أخيرة‏

# تقديم‏

# 1 - مدخل إلى الشعر الحديث‏

# 2 - بودلير (1821-1867م) شاعر العصر
~~الحديث‏

# 3 - رامبو (1854-1891م)‏

# 4 - مالارميه (1842-1898م)‏

# 5 - ثورة الشعر في القرن العشرين‏

# خاتمة‏

# كلمة أخيرة‏








# | ثورة الشعر الحديث من بودلير إلى العصر الحاضر (الجزء الأول)








# | ثورة الشعر الحديث من بودلير إلى العصر الحاضر (الجزء الأول)






# | الدراسة




# تأليف

# عبد الغفار مكاوي








# | تقديم




# صلتي بالشعر صلة قديمة وحميمة. بدأت أكتبه في العاشرة من عمري حتى
~~اجتمع لي منه بعد ذلك بسنتين ديوان صغير في حجم الكف لم يكن فيه بيت
~~واحد موزون! وظللت محتفظا بهذا الديوان حتى ضاع فيما ضاع من كتب
~~وأوراق، وتبعته بعد ذلك دواوين أخرى كنت أعتني بكتابتها وأفرح بوضع
~~اسمي على غلافها وإثبات صدورها عن «مطبعتي الخاصة». كنت أخبئها في
~~دولاب خشبي صغير أجعل مفتاحه دائما في جيبي. ولم تلبث أمي رحمها
~~الله أن عثرت عليه فأراحتني منها جميعا؛ إذ عرفت بفطرتها - ولم تكن
~~تقرأ وتكتب - أن أفضل ما يمكن عمله بهذه الكراسات الصغيرة المضيعة
~~للوقت هو إحراقها في الفرن أو «الكانون» واستغلال أوراقها في شيء
~~مفيد! واستمرت تجربتي في الشعر حتى الثانية والعشرين عندما توقفت
~~تماما بعد حب فاشل. وبدأت تجارب أخرى في القصة والمسرحية تزاحمه،
~~وأخذت الدراسة تحاصرني من كل ناحية حتى توارى غضبا أو حياء وراء طموح
~~أكاديمي سخيف، واختنق تحت تراب المراجع والكتب العقيمة فلما عرفت
~~أنني فقدت كنزه إلى الأبد، رحت أعزي النفس بتسمع خفقاته الضائعة
~~بين ركام الكتب والأوراق والهموم، وأقنع بلمسات منه تصحبني في رحلتي
~~اليومية فتعزيني عن خيبة أملي في الحياة والناس، وتسري في كل ما أكتبه
~~- أو هذا على الأقل ما أرجوه - فتخفف من حسرتي التي لا تنقضي
~~عليه.

# وظل اهتمامي بالحياة مع الشعر قديمه وحديثه هو البقية الباقية من
~~التركة الضائعة بعد أن تأكد عجزي عن قوله حتى في ms001 أشد أزماتي وأتعس
~~لحظاتي. ويبدو أن روح الشعر أشبه بروح الآباء والأجداد لا تترك جسما
~~دخلته ، ولا تخرج منه قبل أن يصبح جثة باردة. ومن يدري؟ فقد تكون قبسا
~~صغيرا من النار الخالدة التي سرقها ذلك اللص الإغريقي العظيم
~~«برومثيوس» وبدلا من أن يضعها بين أيدي البشر نسي فألقاها في قلوبهم.
~~وتمر الأجيال بعد الأجيال ولم يزل لهيبها يحرقهم، ويجلو نفوسهم،
~~ويشعرهم بعظمتهم وتعاستهم، ويجعلهم يسيرون على الأرض كالنيام الذين
~~يحلمون بعالم أبهى وأكمل وأعدل ممكن التحقق على هذه الأرض
~~نفسها.

# هكذا رحت أعزي النفس من حين إلى حين بترجمة الشعر ودراسته وتقديم
~~لمحات من تراثه إلى القراء والشعراء. فعلت هذا مع أشعار سافو اليونانية
~~ولاوتسي الصيني وبرشت الألماني، إلى جانب دراسات أخرى في شعر جوته
~~وغيره من أدباء الغرب. غير أن هذه الأعمال لم تقنعني أو ترضني، فقد كنت
~~أطوي في الصدر أملا أعيش عليه وأنتظر اللحظة التي تسعفني بتحقيقه.
~~كنت أحلم بإلقاء نظرة شاملة على الشعر الأوروبي الحديث، وتقديم نماذج
~~من كبار شعرائه إلى القارئ العربي في طبق واحد. وظل هذا الحلم يشير
~~إلي من بعيد حتى كان صباح يوم من الأيام في أوائل سنة 1966م؛ فقد
~~شاءت الظروف أن تجمعنا - الشاعرين الكبيرين عبد الوهاب البياتي وصلاح
~~عبد الصبور وأنا - في مجلس واحد. ودار الحديث بطبيعة الحال عن الشعر.
~~وذكرت ترجماتي المتواضعة فيما ذكر عن الشعر والشعراء المحدثين. وبرزت
~~الأمنية القديمة حتى أوشكت أن تتجسد أمامنا وتزاحمنا في الحديث. وترددت
~~أسماء نحبها جميعا: لوركا، كافافيس، إليوت، برخت، ناظم حكمت،
~~أنجارتي ... إلخ. واتفقنا على أن هناك أمانة تنتظرنا؛ أمانة تقديم نماذج
~~من هذا التراث العظيم الذي أصبح معظمه كلاسيكيا بالفعل. وسألنا
~~أنفسنا: بمن نبدأ؟ ماذا نختار وكيف نختار؟ أيكون الاختيار على أساس
~~الموضوعات أم البلاد أم الشعراء؟ هل نضع لأنفسنا حدودا في الزمان
~~والمكان؟ وإذا التزمنا بالقرن العشرين فمن من الشعراء نأخذ ومن ندع؟ هل
~~نكتفي بتقديم نماذج من شعرهم أم نضيف نبذة عن حياتهم وأعمالهم؟ ولكن
~~هل تغنى ms002 هذه النبذ القصيرة عن دراسة شعرهم؟ وهل تغني دراسة الشعر عن
~~فهم الحركة أو العصر الذي ينتمون إليه؟ وهل يمكن أن ينفصلوا عن الرواد
~~الذين أثروا عليهم؟!

# أسئلة كثيرة واجهتنا كصخور اليأس. ومع ذلك فقد اتفقنا على تقسيم
~~العمل بيننا، وما أسهل الاتفاق على مشروعات المستقبل الضخمة في لحظة
~~قصيرة تتضوع بعطر المحبة والقهوة والدخان! كان شعر العالم
~~الأنجلوسكسوني بما في ذلك اليونان ولوركا وشعر الزنوج من نصيب صلاح عبد
~~الصبور، ووقع شعر العالم الشرقي، سواء في ذلك العالم السلافي أو
~~الآسيوي، من نصيب عبد الوهاب البياتي الذي يعرف اللغة الروسية ويترجم
~~عنها، أما أنا فقد كان الشعر في إسبانيا وإيطاليا وفرنسا وألمانيا من
~~حظي.

# ومضيت أعمل بالجدية الساذجة التي يعرفها عني أصدقائي! فلم ينقض
~~العام حتى اجتمع لي أكثر من ثلاثمائة قصيدة لأكثر من أربعين شاعرا.
~~وعرضت المسودات على صديق العمر صلاح فهاله ما فعلت. ثم سألت صديقنا
~~البياتي بعد ذلك فهالني أن الصديقين الكبيرين لم يسيرا في مشروعنا
~~خطوة واحدة؛ لقد عكف كل منهما على شعره وإنتاجه. وحزنت في مبدأ الأمر.
~~ثم تبين لي أنهما أحسنا صنعا. فليس أضر بالفنان المبدع من التخلي عن
~~موهبته إلى النقل والترجمة، ولكنني كنت قد وقعت في الفخ، ولم يكن بد من
~~الاستمرار فيما بدأت. ومرت الأيام ومرت السنون، فإذا بالمشروع يكبر
~~بالتدريج. أضفت إلى النصوص المترجمة دراسة قصيرة عن الشعر في القرن
~~العشرين، ثم رأيت أن هذا الشعر لا يفهم على حقيقته حتى يوصل آخره
~~بأوله. ورحت أفتش عن جذور الحركة الشعرية المعاصرة حتى عثرت عليها في
~~البدايات الرومانتيكية وكتابات بودلير وترجماته، وتتبعت خيوط نسيجه
~~الشامل الذي بدأه بودلير وأحكم بناءه رامبو ومالارميه، ثم طبع الشعر
~~المعاصر كله بطابعه. واهتديت في هذا كله بكتاب قيم يعد من أهم
~~الكتب التي صدرت في السنوات الأخيرة عن الشعر الحديث، بل أرجو ألا أكون
~~مغاليا إذا قلت إنه عند المختصين أهمها جميعا، ولقد عرفت الكتاب عند
~~صدور طبعته الأولى سنة 1957م، وكان لي حظ ms003 الاستماع إلى بعض محاضرات
~~صاحبه العالم الكبير في اللغات الرومانية. وإذا كنت قد اعتمدت أكبر
~~اعتماد على هذا الكتاب القيم، بحيث لم أغفل حقيقة علمية واحدة من
~~الحقائق التي ذكرها ولا تركت سطرا واحدا بغير أن أستفيد منه؛ فلقد
~~نقلته كذلك نقل المتذوق المتأمل لا نقل المترجم الحرفي، أضف إلى
~~هذا أنني استعنت بمراجع أخرى عديدة في الشعر الحديث تجدها مثبتة في
~~هوامش الكتاب، وتوسعت فيه وأضفت إليه - وبخاصة في الفصل الخاص
~~بمالارميه والفصلين الأول والأخير - إضافات عديدة أملاها ذوقي أو
~~اطلاعي، وزدت في المختارات التي ألحقها بدراسته؛ بحيث صار الكتاب الذي
~~بين يديك خمسة أضعاف الكتاب الأصلي. ولست أريد من هذا الكلام كله إلا
~~أن أؤكد فضل هذا الكتاب القيم علي، واعترافي بديني العظيم نحو صاحبه.
~~ولولا أن عملي فيه جاء في وقت كرهت فيه الترجمة وزهدت فيها، ولولا
~~أنني تصرفت فيه وأضفت إليه من عندي، لما ترددت في وضع اسم «هوجو
~~فريدريش» في موضع المؤلف على الغلاف. ومع ذلك فأرجو أن ينظر القارئ إلى
~~الكلمة التي تشير إلى اسمي نظرته إلى كلمة «المؤلف» و«التأليف»
~~بمعناهما اللغوي الدقيق، أعني بمعنى الجمع والترتيب و«التأليف» بين
~~فصول وأفكار ليس لي فيها فضل الخلق والإنشاء بل نصيب التذوق والعرض
~~والتجميع.

# أقول هذا عرفانا بالفضل الأكبر لأصحابه أو بالأحرى لصاحبه، وإنصافا
~~لنفسي التي لا أحب أن أنسب لها شيئا لا تستحقه.
~~•••

# تبين لي من خلال العمل في هذا الكتاب أن الشعر الأوروبي الحديث ينبع
~~من رافدين كبيرين تدفق عطاؤهما في القرن التاسع عشر وفي بلد واحد
~~هو فرنسا، وأعني بهما الشاعرين رامبو ومالارميه. إن ما يجمعهما بالشعر
~~الحديث ليس مجرد الريادة والسبق، بل عوامل مشتركة في البناء، لم تزل
~~تظهر بصور مختلفة في ظواهره العديدة. ولعل البدايات ترجع إلى أبعد من
~~القرن التاسع عشر، ولعل بعضها أن يمتد بجذوره إلى القرن الثامن عشر.
~~ولكن هذا البناء الشامل قد بدأ يتشكل في صورته النظرية والنقدية
~~حوالي سنة 1850م، ثم وضحت آثاره على الخلق الشعري ms004 حوالي سنة 1870م. ولم
~~يزل هذا البناء يتعقد ويزداد تعقدا وتركيبا، ولم يزل يزداد تخصصا
~~وتفردا عند كل شاعر جدير بهذا الاسم، بحيث نستطيع أن نقول ونحن
~~مطمئنون إنه لا يزال أيضا يترك آثاره على كل الإنتاج الشعري الأوروبي؛
~~بل وعلى كثير من الإنتاج غير الأوروبي حتى اليوم. فهذان الشاعران
~~الفرنسيان يفسران لنا قوانين الأسلوب التي تحكم بناء الشعر المعاصر،
~~وقراءاتنا للشعراء المعاصرين تبين أنهما ما زالا معاصرين. هناك إذن
~~وحدة في بناء الشعر الحديث، لن نذكرها أو نقدرها حق قدرها حتى نحرر
~~أنفسنا من التقسيمات التقليدية التي تلجأ إليها كتب النقد وتاريخ
~~الأدب، ونوسع من نظرتنا بحيث لا نقتصر على شاعر أو أسلوب بعينه، بل
~~نجعلها تشمل الكل ولا تقف عند الأفراد والأجزاء.
~~•••

# وبناء الشعر الحديث عند أعلامة الثلاثة الكبار - بودلير ورامبو
~~ومالارميه - ومن جاء بعدهم حتى اليوم بناء غريب شاذ. ولا بد من فهم
~~هاتين الكلمتين بمعناهما الاستطيقي لا الأخلاقي. أما عناصر هذا البناء
~~فهي وضعه الخيال في مكان الواقع، وتأكيده لحطام العالم لا لوحدته ومزجه
~~بين عناصر متنافرة وناشزة، وتعمده الاضطراب والتشويه، وتأثيره السحري
~~عن طريق الغموض والألغاز وسحر اللغة، وإغرابه لكل مألوف أو معتاد،
~~وإيثاره للتفكير الرزين المحسوب الشبيه بالتفكير الرياضي، واستبعاده
~~للعاطفية الساذجة أو ما سوف نسميه فيما بعد بالنزعة البشرية، وغياب ما
~~يسمى بشعر الإلهام أو الشعر المباشر، وطغيان المخيلة الخلاقة التي
~~يسيرها العقل والوعي، وتدمير نظام
~~الواقع والأنظمة المنطقية والانفعالية المألوفة، واستغلال الطاقات
~~الموسيقية في اللغة إلى أقصى حد ممكن، والاعتماد على الإيحاء بدلا من
~~الفهم، وإعلان القطيعة مع التراث الإنساني والمسيحي، وإحساس الشاعر
~~بانتمائه إلى عصر حضاري متأخر، وشعوره بالتوحد والتميز، وتزاوج
~~التعبير الشعري مع التأمل المستمر في هذا التعبير، أي تلازم الشعر وفن
~~الشعر ... إلى آخر هذه العناصر والمقولات التي سيأتي بيانها في الصفحات
~~القادمة.

# تلك هي بعض عناصر البناء الذي سيرسي بودلير دعائمه في نظريته في
~~الشعر وفي عدد من قصائده، وسيبدع رامبو ومالارميه وأتباعهما شعرهم على
~~أساسه، وأحب أن ms005 أؤكد منذ البداية أنني لم أرسم هذه الصورة حبا في
~~الغرابة أو ولعا بالشذوذ، ولست أريد أن أدعو إليها أو أحبذ تقليدها.
~~وأنا لا أنفي هذا لسبب ذاتي فحسب؛ فالواقع أنني لا أميل إلى كثير من
~~النماذج التي يقدمها هذا الكتاب، وقد أستريح بطبعي لقصيدة من شعر امرئ
~~القيس أو المعري أو الأندلسيين أو البارودي وشوقي وناجي أكثر مما
~~أستريح لقصيدة من السياب أو البياتي أو عبد الصبور أو خليل حاوي أو
~~أدونيس. وقد أجد نفسي في أبيات لسافو أو بندار أو جوته أو هولدرلين
~~أكثر مما أجدها في أبيات لرامبو أو إلوار أو كرولوف أو أنجارتي. ومع
~~ذلك فإن الذوق الفردي لا ينبغي أن يحول بيننا وبين الشعر الحديث،
~~وواجبنا في كل الأحوال أن نعرف هذا الشعر ونفهمه وندرسه ونتتبع أصوله
~~ونضعه في سياق تراثه. أما أن نتأثر به أو لا نتأثر فشيء آخر؛ ذلك لأن
~~لكل لغة طبيعتها وتاريخها وحياتها الخاصة.

# والمهم أن «نعرف» هذا الشعر الغربي كما أكدت في مواضع أخرى من
~~الكتاب بمثل ما نعرف غيره من فروع العلم والفن الحديث، حتى يمكننا أن
~~نعاصر العالم الذي نعيش فيه ونعرف مكاننا منه ودورنا فيه. وطبيعي أننا
~~لن نضيف إليه شيئا حتى نفهمه قبل ذلك ونعرفه ونعاصره.

# هذه كلمة لا بد منها حتى لا يصيبني رذاذ ذلك الشعار الرخيص السخيف
~~الذي يحلو لكثير من الناس ترديده في هذه الأيام عن «عقدة الخواجة» أو
~~«الغزو الفكري» وما إلى ذلك من الصيغ البليدة التي تحاول تبرير الكسل
~~والتخلف والجمود.
~~•••

# سيلاحظ القارئ أن الكتاب يرتكز في مجموعه على ثلاثة شعراء جرت العادة
~~في كتب الأدب على وصفهم بأنهم أقطاب المدرسة الرمزية. وسيدهشه أن كلمة
~~«الرمزية» لن تصادفه في الكتاب كله سوى مرات معدودة لن تزيد على أصابع
~~اليد الواحدة.  فقد آثر الكاتب أن
~~يتجنب هذا الاصطلاح الشائع الغامض ويستعيض عنه بتحليل النصوص نفسها
~~ودراسة الظواهر الفنية التي أدت إلى هذه التسمية. والواقع أن الكلام عن
~~المدارس والحركات الأدبية، كما يقول ms006 الناقد الكبير س. م. بورا،

# 1

# شيء محفوف بالمخاطر. فأنفاس الإلهام تهب عنيفة كالرياح
~~وتستعصي على القياس، وشخصيات الشعراء أعمق وأعقد من أن تصنف في هذه
~~الفئة أو تلك، ولغتهم أغنى من أن تتخذ مثالا لقاعدة أو مذهب بعينه.
~~هذا شيء لا بد من قوله، بل الصياح به إن أمكن بصوت يصم الآذان
~~لنقادنا المولعين بترتيب الأدباء والشعراء في برامج ومدارس وأدراج،
~~وهم لا يدرون أنهم في الحقيقة إنما يضعون عليهم شواهد قبور ويحشرونهم
~~في توابيت وأكفان.

# غير أن هذا لا يمنع من القول بوجود خصائص مشتركة، تميز الشعراء
~~الأوروبيين الذين كتبوا بعد سنة 1890م عن الجيل الذي سبقهم والجيل
~~اللاحق لهم، بحيث نستطيع أن نسلم بأن هناك تغييرا قد تم، وأن
~~الشعراء المحدثين يشتركون في صفات تجعلهم أشبه بأعضاء أسرة واحدة
~~تشغلهم هموم واحدة أو متقاربة، وإن كان من الضروري أن نؤكد مرة أخرى
~~أن هذه الصفات لم تأت عن قصد ولم تكن نتيجة برامج متفق عليها، وإنما
~~هي أوصاف تطلقها عليها الأجيال اللاحقة عندما تلاحظ أنهم يمثلون خصائص
~~عصر بعينه ويتحدون في نسيج بناء فني مشترك.

# وإذا أردنا أن نتوخى التبسيط واستخدمنا كلمة «الرمزية» جريا على
~~الاصطلاح المعروف فلا بد من التمييز فيها بين حركتين أو موجتين
~~متتابعتين. بدأت الحركة الثانية بفريق من الشعراء بلغوا قمة نضجهم في
~~أواخر القرن التاسع عشر وأوائل العشرين، ثم استنفد الآن طاقته بعد موت
~~أكبر ممثليه وأصبح جزءا من التاريخ، من هؤلاء الشعراء بول فاليري
~~ورينيه ماريا رلكه وستيفان جورجه وألكسندر بلوك ووليم بتلرييتس
~~...

# والواقع أن الكتاب لم يكتب عن هؤلاء، وإن كان يذكر بعضهم ذكرا
~~عابرا ويثبت في المختارات قصائد من شعرهم، بل إنه لم يكتب في الحقيقة
~~عن شعراء بعينهم وإنما أريد به أن يكون مدخلا لفهم الشعر الحديث بوجه
~~عام وإلقاء الضوء على العوامل التي تتحكم في بنائه؛ ولذلك فقد كان من
~~الطبيعي أن يعنى بالحركة الأولى
~~التي يعد الشعراء المذكورون امتدادا لها، ألا وهي حركة الشعراء الذين
~~يسميهم ms007 تاريخ الأدب تارة بالشعراء «الرمزيين» وتارة أخرى بشعراء
~~الانحلال أو الانحطاط أو الشعراء الملعونين (كما سماهم واحد منهم وهو
~~بول فيرلين في معرض الدفاع عنهم). وكل هذه الأسماء والأوصاف كما قلت
~~غامضة تستوجب الحذر في استخدامها، ولذلك ابتعدت عنها الصفحات التالية
~~بقدر الإمكان وحاولت أن تتفرغ لفهم الشعر نفسه وتحليله، ابتداء من
~~الإرهاصات التي آذنت بتكوينه في صورته الحديثة عند الرومانتيكيين،
~~مارة ببودلير الذي كان أول من احتفل بالرموز ومهد الطريق لتقدير
~~قيمتها الكبيرة في بنائه، إلى فيرلين الذي استخدمها بفطرته الغنائية
~~البسيطة العذبة، وإن ظل أثره محدودا على أشكال الشعر الحديث ونظرياته
~~ومثله، إلى رامبو الذي سار ببعض أفكار بودلير وإدجار ألن بو إلى
~~غايتها الحاسمة وخاض بها بحار تجربة شعرية فريدة صاخبة، إلى
~~مالارميه الذي يعتبر خاتمة هذه الحركة وتاجها وذروتها، بحيث لا تذكر
~~«الرمزية» إلا ويذكر معها اسم مالارميه وجهوده في خلق «الشعر المحض»
~~وإرسائه على أسس فلسفية أو ميتافيزيقية. وهؤلاء الشعراء يكادون يتفقون
~~في نظرة واحدة إلى الحياة ونظرية موحدة في الشعر على الرغم من
~~الاختلاف بين تجاربهم ومدى تأثيرهم في بلادهم أو خارجها وارتباط
~~الأجيال اللاحقة بهذه النظريات أو خروجها عليها إلى نظريات مستقلة
~~وتجارب متميزة.

# ومع أن التعميم شيء خطير فقد نستطيع أن نجمل خصائص هذه «الحركة» في
~~مجموعة من الملاحظات التمهيدية التي سيزيدها الكتاب توضيحا
~~وتفصيلا:
~~(1)

# تتميز هذه الحركة «الرمزية» في القرن التاسع عشر بطابع
~~صوفي عام، يتجلى في الاحتجاج على النزعة العلمية
~~والوضعية والنزعات التجارية وتيار الواقعية الأدبية التي
~~بدأت تسيطر على روح العصر، كما تتميز بالبحث عن «الحقيقة»
~~بعد أن تزعزع الإيمان التقليدي بالدين والتراث، والانطلاق
~~من العالم «الصغير الضيق الممل» - كما وصفه «بودلير» - إلى
~~عالم مثالي مجهول أشد واقعية في رأيهم وأكثر كمالا،
~~بحيث لا نعدو الصواب إذا قلنا إنهم أقاموا نوعا من عبادة
~~الجمال المثالي أخلصوا لها وأفنوا حياتهم من أجلها
~~واقتنعوا بها بعمق وإيمان.
~~(2)

# تتجلى هذه النزعة الجمالية أو على الأصح «الاستطيقية»
~~في إيمان بودلير بالجمال المثالي الذي ms008 كان يقابل باستمرار
~~بينه وبين حياته الغارقة في الخطيئة والندم، فظل شعره
~~يتمزق بين السماء والأرض، والملاك والشيطان، والقداسة
~~والذنب ، وهذا الإيمان أيضا هو الذي جعل فيرلين يتحدث
~~بلغة شعبية غنائية بسيطة عن روحه وجسده معا، ويبرر
~~البحث عن سعادة خفية محرمة. أما مالارميه فقد كان هذا
~~الجمال المثالي المطلق هو كل شيء عنده، وكان التقرب إليه
~~بتنقية اللغة من شوائب المادة والظاهر، وصياغة عبارات
~~مظلمة ملغزة، نافذة موحية مع ذلك وساحرة الإيقاع؛ هو شغله
~~الشاغل وقربانه الذي لا يكف عن تقديمه كالكاهن الزاهد
~~المتبتل إلى إلهه المعبود ...

# 2
~~(3)

# أثبتت هذه الحركة أن هناك أوجه تشابه عديدة بين التجربة
~~الاستطيقية والتجربة الدينية والصوفية. فقد حاول مالارميه
~~أن يصور الجمال المثالي في أشعاره بنفس الحماس الذي حاول
~~به دانتي أن يصور عالمه غير المرئي في صورة مرئية.
~~ولذلك فقد كان على دانتي أن يلجأ إلى الرموز المستمدة من
~~عالمه المسيحي، وكان على مالارميه أن يلجأ إلى الرموز
~~والاستعارات لينقل بها تجربته المتعالية فوق الطبيعة في
~~لغة الطبيعة والأشياء المنظورة. ولذلك أيضا لم تكن دلالة
~~الرمز مقصودة لذاتها أو لغرضها المألوف بل بقدر ما توحي
~~بحقيقة تقع وراء عالم الحواس والمحسوسات. والواقع أن هذا
~~كله ليس جديدا على لغة الشعر فقد سبقه إليه وليم بليك
~~مثلا، ولا هو جديد على اللغة بوجه عام، فتلك طريقة
~~معروفة في كل أدب صوفي. ولكن الجديد فيها هو دلالة الرموز
~~على تجربة جمالية لا تجربة دينية، وإن كان صاحبها يتحدث
~~عن رؤاه بنفس الحماس واللهب الذي يتحدث به المتصوف عن رؤاه
~~الإلهية. وإذا كان الدين أو التصوف يطلب من المؤمن والمريد
~~أن يخلص لصلواته وخلواته وتأملاته، فالشعر أيضا يطلب نفس
~~الإخلاص في الصنعة والتركيز والبعد عن شواغل الزمان
~~والمكان والوجود والعدم والفرح والحزن. ومع ذلك فلا يصح أن
~~ننسى أنه على الرغم من هذا التشابه بين التجربتين إلا أن
~~هناك اختلافات أساسية بين الرموز الدينية المستمدة
~~بأكملها من العقيدة التي يفهمها الجميع ويشاركون فيها،
~~وبين رموز ms009 التجربة الفنية المتميزة بذاتيتها وتفردها بحيث
~~يصعب على الكثيرين أن يفهموها ما لم يفهموا عالم كل شاعر
~~على حدة ويدرسوه بتعمق وصبر.

# وستحاول الصفحات القادمة أن تلقي شيئا من الضوء على
~~غوامض هذه الرموز وتمهد الطريق للمشاركة في تجاربها، دون
~~أن تعد القارئ مع ذلك بأكثر من المحاولة التي قد توفق وقد
~~تخيب!
~~(4)

# أهم ما يميز هؤلاء الشعراء هو إخلاصهم لذلك المثل
~~الأعلى. ولقد حماهم هذا من الوقوع في الخطابية المباشرة أو
~~تملق الجماهير أو الدعوات الأخلاقية البالية أو الانشغال
~~بشيء ما خلا الجميل والجمال (الذي اتسع مدلوله عندهم فصار
~~يسع القبح والقبيح كما سنرى). صحيح أن عالمهم ضيق
~~وموضوعاتهم قليلة، ولكنه مع هذا عالم غني، إذ إن الرؤية
~~التي تتجاوز الظاهر والمحسوس لا تعرف الحدود، وهو كذلك
~~عالم مثير وغريب، إذ يتطلب الإخلاص في البحث عن لغة جديدة
~~تناسب الرؤى التي لا تدركها لغة التفاهم البالية.
~~(5)

# اهتم هؤلاء الشعراء بالعنصر الموسيقي في الشعر، وجعلوا
~~واجبهم الأساسي - كما يقول فاليري - أن يستردوا من
~~الموسيقى ما أضاعه منها الشعراء.

# أرادوا أن يؤدوا بالكلمات ما كانت تؤديه موسيقى فاجنر
~~بالأصوات. فلقد كانت موسيقى فاجنر أشبه بالكشف العظيم الذي
~~فتن العصر كله، حتى وصفها مالارميه بأنها «قمة المطلق
~~المخيفة»، كما امتدحها فيرلين في أكثر من قصيدة. لذلك كان
~~احتفالهم بالموسيقى من أهم ما حققه الشعر الفرنسي الحديث
~~وأثر به على الشعر في إنجلترا وألمانيا أكبر الأثر، ولذلك
~~أيضا نستطيع أن نفهم ما يريده مالارميه من الشعر عندما
~~يقول إنه لا يفيد بل يوحي، ولا يسمي الأشياء بل يخلق
~~جوها ويبعث أثرها. قد لا يكون هذا القول جديدا. ولكن
~~الجديد هو مثابرته (أي مالارميه) على تحقيقه بحيث أصبح
~~الشعر عنده نوعا من الموسيقى ورجوعا به إلى الغناء، أي
~~إلى صميم الشعر نفسه. وإذا كانت قصائده لا تزال تحير
~~الشراح والمفسرين، فذلك لأنها تريد التعبير عن تجربة
~~استطيقية مطلقة وراء الفكر أو خارجه، أي وراء الكلمات
~~الدالة، ومن هنا فهي تجاور الصمت، أي تجاور السر. ms010 إنها
~~تحاول الاقتراب من الكلمات الصامتة، «والموسيقى التي لا
~~تسمعها أذن»، أي من مثل أعلى للشعر الخالص المطلق، بحيث
~~يكون كل شعر كتب قبله - إذا جاز لنا أن نستخدم لغة أرسطو -
~~كالهيولى بالنسبة للصورة أو كالمادة بالنسبة للشكل. كان
~~الهدف الذي يرجوه مالارميه هو تنقية الشعر حتى يخلق تجربة
~~خالصة شبيهة بتجربة الجذب عند المتصوفين، ويبعث فرحة
~~مطلقة تتجاوز كل الحدود التي فرضتها الطبيعة على الكلمات،
~~بحيث تبدو وكأنها تنتمي لعالم مثالي بالغ الشفافية
~~والغنائية والصفاء. فهل نجح مالارميه في الوصول إلى هذا
~~الهدف البعيد؟ ألم يؤد به إلى عزلة عن حياة الناس أشبه
~~بعزلة الكهان والنساك؟ ألم تنته به إلى احتقار الجمهور
~~«والقبيلة» والاقتصار على نخبة أرستقراطية مثقفة من
~~القراء؟ ألم تفض كثرة التفكير في الفن ونظرياته إلى عجز
~~الفنان عن تحقيقها أو عقمه ويأسه؟ - كل هذه أسئلة سيحاول
~~الكتاب أن يجيب عليها.

# قلت إن منهج هذا الكتاب يقوم على دراسة النص وتحليله واستقراء
~~الظواهر الفنية والفكرية منه. وليس معنى هذا أنه يدرس كل نص على حدة أو
~~يقتطعه من مجموع السياق العام، بل معناه أنه يدرسه كجزء من كل، ويضعه
~~في إطار البناء الفني الشامل الذي يبحث طابعه العام وظواهره المتصلة في
~~غيره من النصوص عند صاحبها وعند غيره من الشعراء، ودلالتها على روح
~~العصر ونظام الفكر. ومعنى هذا مرة أخرى أن الكتاب يتعمد البعد عن
~~منهج آخر لا يزال يتبع للأسف بكثرة؛ وأعني به المنهج «الرومانتيكي»
~~الذي يرى في الشعر امتدادا لحياة الشعراء أو انعكاسا لتجاربهم
~~المعذبة التي يلاقونها في حياتهم.

# 3

# وإذا كان من واجب دارس الشعر أن يقوم بوظيفة سقراط في «توليد» النص
~~وبعثه من جديد في عقل القارئ وقلبه، فهناك واجب آخر لا يقل عنه
~~أهمية، وهو أن يخفي نفسه حين يفعل هذا بقدر الإمكان. إن دراسة النصوص
~~في هذا الكتاب تعنى بالوقوف عند الجزئيات المتعلقة ببناء العبارة
~~واختيار الكلمة وظواهر الإيقاع والنغم والصوت ودلالتها جميعا على
~~الخلفية العقلية والفلسفية للشاعر والعصر. وقد يسخط ms011 هذا بعض
~~المتذوقين الذين يكرهون تفتيت القصيدة وتشريحها - وهي الكائن الحي -
~~بمبضع الناقد القاسي. وقد يغضبهم أنه يحاول أن يقرأ النص قراءة قد لا
~~يوافقونه عليها إيمانا منهم بأن لكل قصيدة من التفسيرات بقدر ما لها
~~من القراء، وأن التحليل يفسد الإحساس العام الذي يخرج به. ولست في
~~الحقيقة ضد هذه الآراء، فمن الواجب أن يبدأ الدارس بالمعنى الكلي
~~والانطباع العام الذي يوحي به النص في مجموعه، ومن الواجب أيضا أن
~~ينتهي إليه. ولكن هذا لا يمنع أن التحليل الدقيق ضروري في المرحلة
~~المتوسطة، وبخاصة في نصوص بلغت من إحكام البناء وتعقيد العبارة وغموض
~~الإشارات والرموز والخروج عن القواعد اللغوية والنحوية المألوفة ما
~~تبلغه على سبيل المثال بعض قصائد مالارميه.

# ليس الدارس أو الشارح سوى الدليل الذي يساعد صاعد الجبل ويمده
~~بالحبال التي تعينه على اجتياز الصخور الوعرة، أما الطريق نفسه
~~والاستمتاع بالرحلة كلها فشيء لا بد أن يعتمد فيه صاعد الجبل - أي
~~القارئ - على ذاته. وغني عن الذكر أن التحليل والتفسير يضران أشد الضرر
~~إذا لم نخرج منهما بحكم أو تذوق عام للعمل الفني ثم لصاحبه وعصره.
~~وهذا كلام يصدق على القصيدة كما يصدق على اللوحة والتمثال والسيمفونية.
~~وإذا كان التحليل شيئا هاما وضروريا، فإن المبالغة فيه قد تصبح
~~أمرا لا يحتمل. والسبب في هذا بسيط. فما زلت أومن بأن في كل عمل
~~فني عظيم شيئا يستعصي في نهاية الأمر على التفسير. ومن الخطأ أن
~~ندعي العلمية في هذا المجال فنزعم أن ما يستعصي على التحليل لا أهمية
~~أو لا وجود له. إن الخسارة في هذه الحالة لا تعوض، هذا شيء تدركه
~~العقول والنفوس الحساسة. والمهم بعد كل شيء أن لا يفرض التفسير
~~«الجاهز» من خارج النص، ولا يبالغ الدارس في عمله حتى لا يصبح التفسير
~~مرضا أو جنونا يتسلط عليه، بحيث لا يترك شيئا إلا فسره، ولو كان
~~واضحا كالشمس! إن كل ما يطمع فيه المفسر أو الناقد هو أن يعينك على
~~تجربة القصيدة في مجموعها وفي أجزائها. ms012 فهو يعمد إلى التحليل ولكنه لا
~~ينسى التركيب، أي لا ينسى المبدأ أو البناء العام الذي تقوم عليه. وهو
~~لا يفرض تجربته عليك، بل يضع يدك على ما توصل إليه من أسرارها وخصائصها
~~ثم يترك لك أن تجرب وتتذوق بنفسك. وماذا يكون التذوق وأي جدوى من
~~التجربة إن لم نعرف قبل ذلك شيئا عن الاستعارات والرموز التي استخدمها
~~الشاعر، والوزن الذي اختاره، والكلمات التي فضلها على غيرها، والتجديد
~~الذي ذهب إليه في بنية العبارة أو معنى الكلمة أو الرؤية الكونية
~~والإنسانية التي تستتر وراء عمله ... إلى آخر ما يكشف عنه اجتهاد
~~الدارسين؟
~~•••

# بقيت كلمة أخرى عن النماذج المختارة وأسلوب الترجمة. أما عن
~~الاختيار فقد التزمت كما قلت من قبل بفترة زمنية محددة لا تخرج عن
~~القرن العشرين، كما تقيدت بمجال معين لا يتجاوز الآداب الفرنسية
~~والإسبانية والإيطالية والألمانية. وأنا أعلم أن هذا التحديد يظلم
~~الشعر الحديث في كتاب يحمل مثل عنوانه الطموح، وأعلم أن القارئ سيفتقد
~~أسماء كبيرة لمعت في سمائه بل سيفتقد بلادا بأكملها في الغرب والشرق
~~وبين الشعوب الناهضة لم تذكر بكلمة واحدة.

# والواقع أنه لا بد لأي كاتب أن يحدد نفسه حتى لا يضل في التيه.
~~والكتاب الذي بين يديك لا يريد إلا أن يكون مدخلا لقراءة الشعر الحديث
~~وتتبع أصوله بقدر الطاقة وفي فترة زمنية محددة تمتد من منتصف القرن
~~التاسع عشر إلى منتصف القرن العشرين. إنه يهتم قبل كل شيء ببنائه ولا
~~يفكر في تقديم لوحة شاملة - أو بانوراما - تضم كل أعلامه.

# إن مثل هذه المحاولة تخرج بطبيعة الحال عن هدف الكتاب. ثم إنها تفوق
~~قدرة إنسان واحد وحياته، ولا بد أن تتضافر فيها جهود عشرات
~~وعشرات.

# توخيت في النماذج المختارة كما
~~قلت ألا تخرج عن القرن العشرين؛ ولذلك اكتفيت من الشعراء الثلاثة
~~الكبار - بودلير ورامبو ومالارميه - بالنصوص الواردة في متن الدراسة
~~وأحسب أنها تقدم صورة وافية لهم. ثم أضفت إليها في المختارات بعض
~~قصائد من فيرلين حتى تتم صورة هؤلاء الأربعة الكبار، وقد كان ms013 المقصود
~~بالمختارات أن تكون «تطبيقا» للمبادئ النظرية التي يعالجها الجزء
~~الخاص بالدراسة، وأن تكشف عن البناء الجديد الذي يحاول أن يلقي الضوء 
~~عليه. ولذلك فقد كان من الواجب أن تتم في حدود أضيق بكثير مما هي
~~عليه، وأن تستبعد شعراء كبارا لم يكن لهم تأثير حاسم على الشعر
~~الحديث ولا مشاركة مباشرة في بنائه. ولكنني اقتنعت بعد القراءة
~~والتفكير أن الأمور في الأدب عموما لا يمكن أن تؤخذ بهذا التحديد
~~الرياضي الدقيق، وأن عددا من الشعراء الكبار قد أسهموا بغير شك في
~~تكوين صورة الشعر الحديث إن لم يكن بقصائدهم نفسها فبآرائهم ومواقفهم
~~في الفن والحياة. ولذلك يجد القارئ، مثلا نماذج مختلفة من شعر
~~أونامونو وماتشادو في إسبانيا، وبول فيرلين وجول سوبرفيي في فرنسا،
~~وشتيفان جورجه ورلكه وهسه وكاروسا وبنسولت وكستنر في ألمانيا ممن لا
~~يمثلون الطابع الجديد للشعر الحديث بالمعنى الدقيق. ولقد فكرت أن أضم
~~إليهم مختارات من شعراء «الموجة الثانية» التي سبق الحديث عنها من
~~أمثال ألكسندر بلوك ووليم بتلر ييتس أو من الدائرين بشكل أو آخر في نفس
~~فلكهم مثل كونستانتين كافافيس اليوناني أو آندره آدي المجري أو غيرهما
~~من مشاهير الشعراء في العالم السلافي والأنجلوسكسوني والشرقي
~~والإفريقي. وفكرت كذلك أن أضم إلى المختارات نماذج من شعراء التعبيرية
~~وفي مقدمتهم جورج تراكل وجورج هايم ثم طرحت الفكرة جانبا، لا لأن
~~معظم هؤلاء الشعراء ليس لهم دور حاسم في بناء الشعر الحديث كما يفهمه
~~هذا الكتاب، بل كذلك لاقتناعي بأن الكثيرين منهم يحتاجون إلى دراسات
~~مستقلة أرجو - إن بقي في العين نور وفي العمر بقية - أن
~~أفرغ لها أو يلتفت إليها غيري في
~~المستقبل، وإن الاهتمام العام بحركة الشعر الحديث في وطننا العربي أو
~~خارج حدوده، والدراسات والترجمات التي تتوالى على نحو جدير بالحمد
~~والثناء، لتجعلنا نطمع ألا يطول بنا الانتظار.

# 4

# ولقد فكرت أيضا أن أضم إلى المختارات عددا من قصائد الشعراء في
~~العالم الأنجلوسكسوني ممن لهم تأثير لا شك فيه على الشعر الحديث، مثل
~~ييتس وياوند ms014 وأودن واديث سيتويل وديلان توماس وغيرهم. لكنني استبعدت
~~الفكرة كذلك راجيا أن يقوم بها من هم أقدر مني وأوثق صلة بالشعر
~~الإنجليزي والأمريكي . على أنني قد خرجت عن هذه القاعدة في استثناء
~~واحد أود أن أستأذن القارئ بشأنه فقد أوردت بعض النصوص من ت. س.
~~إليوت، لا لشهرته ولا لحبي القديم له فحسب، بل لأنني تحدثت عنه في
~~الكتاب بشيء قليل من التفصيل، وأصبح من الضروري أن أورد نماذج تطبيقا
~~لما قلته. وقد أعدت نشر قصيدة «الرجال الجوف» التي كنت قد ترجمتها
~~ونشرتها سنة 1952م في مجلة الثقافة القاهرية، كما اهتديت في سائر
~~القصائد بالترجمة القيمة التي قام بها الأستاذ ماهر شفيق فريد وأرجو أن
~~تجد سبيلها إلى النور في وقت قريب.

# وأما عن الأسس التي أقمت عليها اختياري للقصائد فأرجو ألا ينزعج
~~القارئ إذا قلت إنها لم تقم على أساس معين! صحيح أنني راعيت فيها -
~~باستثناء الشعراء الكبار الذين ذكرتهم والذين ينتمون إلى الكلاسيكية
~~الجديدة أو الرومانتيكية المتأخرة كما قلت - أن تكون ممثلة لبناء الشعر
~~الحديث كما يبينه الكتاب. ولكن لا بد من الاعتراف بأن كل اختيار يقوم
~~على الذوق الخاص قبل أي اعتبار آخر، لأن كل اختيار
~~إنما هو في الواقع اختيار للنفس.
~~والحقيقة أنني لا أملك تفسيرا آخر للإكثار من نصوص بعض الشعراء دون
~~بعضهم الآخر. صحيح أن مجموعات الشعر التي بين يدي لم تسعفني في بعض
~~الحالات. ولكن لا بد من الاعتراف بأن ذوقي الشخصي هو الذي تحكم إلى
~~حد كبير في اختيار النصوص كما تحكم أيضا في عددها. ولهذا فإني أرجو
~~ألا يفاجأ القارئ إذا لاحظ السخاء الزائد مع بعض الشعراء دون بعضهم
~~الآخر (مثل أنجارتي الإيطالي، وإلوار الفرنسي، ولوركا وألبرتي
~~واليخاندر الإسبان، وبن وكرولوف الألمانيين). وهناك حالة واحدة لا
~~بد من ذكرها وهي حالة الشاعر الإيطالي «أويجنيو مونتاله» الذي لم أستطع
~~أن أورد له نصا واحدا على الرغم من اقتناعي بأهميته في الشعر
~~الحديث. ولا يرجع السبب في هذا إلى قلة النصوص التي وجدتها ms015 عنه وعن
~~الشعر الإيطالي الحديث بوجه عام فحسب، بل لأنني لم أستطع أن أتذوق
~~شعره على الإطلاق! وقد كان حظي مع الشعر الإيطالي سيئا في مجموعه،
~~وإني لأرجو أن أعرض هذا في مستقبل الأيام.

# أما عن أسلوب الترجمة فقد كنت أطالع مع كل نص أترجمه شبح الحكمة
~~الإيطالية المعروفة: «أيها المترجم، أيها الخائن»! وإذا كانت الترجمة
~~تنطوي حقا على الخيانة فلا بد أن تكون ترجمة الشعر هي الخيانة
~~العظمى. ولقد طالما سألت نفسي وأنا أعمل في هذه النصوص إلى متى أضيف
~~إلى ذنوبي الكثيرة ذنب الترجمة؟ كنت كذلك أسألها كيف نترجم القصيدة -
~~وهي كيان فني مكتف بذاته، ونظام لغوي مرتبط بلغته - بغير أن
~~ننزع منها روحها ونفقدها أهم ما يميزها من نبر وإيقاع وإحساس؟ ثم
~~أجدني أرد عليها بقولي: وكيف نعزل أنفسنا عن التجارب الشعرية عند
~~الأمم المختلفة؟ وكيف نرجو لشعرنا العربي أن ينمو ويتجدد ويستجيب
~~لعقولنا وأذواقنا وهمومنا إذا ظل بعيدا عن التطور الهائل في الشعر
~~العالمي الحديث؟ وكيف نرضى أن تظل أسماء أعلامه بعيدة عن قرائنا؟ أليس
~~من الواجب «توصيل» هذه التجارب إليهم بأي وسيلة مهما كان من عجز هذه
~~الوسيلة؟

# غير أن هذه الأسباب لا ينبغي أن تخدعنا عن حقيقة لا مناص من التسليم
~~بها، وهي أن ترجمة الشعر مشكلة من أعقد المشكلات، بل ينبغي أن تكون
~~لدينا الشجاعة للاعتراف بأن الشعر لا يكاد يترجم، وأن هذه الصعوبة تصير
~~استحالة كلما جربنا ترجمة الشعراء الذين اصطلح على تسميتهم خطأ أو
~~صوابا بالرمزيين، وتبلغ هذه الاستحالة أقصاها في شعر مالارميه على وجه
~~التخصيص.

# وأحب أن أؤكد للقارئ أنني كنت على وعي بهذا كله، ولم أترك فرصة
~~تفوتني بغير أن أشير عليه بالرجوع إلى الأصل كلما أمكن ذلك. ومع أنني
~~التزمت دائما بالأمانة التامة في نقل النصوص، ولم أضف إليها شيئا من
~~عندي إلا وضعته بين أقواس وأشرت إلى الضرورة التي ألجأتني إليه، فإنني
~~أرجو القارئ أن ينظر إلى هذه الترجمات كلها كتجارب ومحاولات للاقتراب
~~من روح الأصل (لا ms016 من جسده بالطبع فكل ترجمة هي حكم عليه بالإعدام)، ولا
~~يمكن في نهاية الأمر أن تغني عن الأصل بحال من الأحوال.

# إن الترجمة ضرورة نلجأ إليها اضطرارا، مجرد جسر نعبر عليه إلى
~~الشاطئ الآخر، وسرعان ما ننسى الجسر ومن مده بعد أن نضع أقدامنا على
~~بر الأمان! وإذا كنا نتفق على أن الخلق الأدبي عذاب ومعاناة، فالترجمة
~~عذاب ومعاناة مضاعفة. إنها - على حد تعبير شوبنهور - نوع من تناسخ
~~الأرواح فلا بد أن تتقمص روح المؤلف وفكره وإحساسه، ثم تنقلها في صبر
~~وتعاطف وحب إلى جسد لغة أخرى. ولا بد أن تكون لديك القدرة على الفناء
~~في النص الأصلي والقدرة على إفناء نفسك أمامه أي على القيام بفعل صوفي
~~حقيقي فيه الخشوع والوجد ونكران الذات. وكلما تخليت عن نفسك وأنكرتها
~~وجدتها وكسبتها كما يحدث في كل اتحاد صوفي، وكلما قضيت الأيام
~~والأسابيع في البحث عن حقيقة نفسك ووجدتها في النهاية - كما يقول لوثر،
~~وهو واحد من أعظم المترجمين في كل العصور - كانت الثمرة أحلى وأجل. فهل
~~هناك أندر من المترجمين الصادقين في كل جيل؟ وهل هناك ضرورة أكثر
~~إلحاحا من أن يتجه الأدباء وحدهم إلى ترجمة الأدباء، وأن يرفع التجار
~~والمرتزقون أيديهم عنها؟!

# هذا وقد رجعت إلى كل المجموعات الشعرية التي استطعت التوصل إليها،
~~ولم أدخر وسعا في الالتزام بالأصل حتى في الحالات التي كنت أجهل
~~فيها لغته، وذلك مثلا في النصوص الإسبانية التي كنت مع ذلك أستعين
~~بمعلوماتي المتواضعة في اللغتين اللاتينية والإيطالية لأضاهيها
~~بترجمتها في الإنجليزية أو الألمانية. أما النصوص الفرنسية فقد كنت
~~أرجع فيها إلى الأصل بطبيعة الحال، وكان من حسن حظي أن وجدت الترجمة
~~الألمانية الدقيقة لمعظم هذه الأصول. وأما الترجمات العربية السابقة
~~لبعض النصوص فقد كنت أهتدي بها شاكرا جهود أصحابها ومشيرا إلى
~~التعديلات التي رأيت إدخالها عليها. وسوف يجد القارئ بعض هذه المجموعات
~~مثبتة في قائمة المصادر، وله أن يعود إليها إذا شاء.

# وأخيرا فليغفر لي قارئ الكتاب عنوانه الطموح، وليكن شهادة وفاء
~~للكنز المفقود، ms017 وتحية حب لقرائنا وشعرائنا الجدد، ورسالة أمل مفتوحة
~~إلى كل أحباب الشعر والمؤمنين برسالته الخالدة في تنقية العالم، وتوحيد
~~حطامه المبعثر، وإعادته إلى  الكمال 
~~والخير والعدل والجمال، ودعوته الأزلية - بصوت الغناء - إلى تحرير
~~الإنسان من ذنوبه التي اقترفها على مدار التاريخ في حق الطبيعة
~~والحياة، وتذكيره على الدوام بعالم المثال وبأصله الإلهي النبيل.

# 5
~~(القاهرة) يوليو 1970م

# عبد الغفار مكاوي



# الفصل الأول



# | مدخل إلى الشعر الحديث



# (1) بين الثورة والحداثة

# ثورة الشعر الحديث هو العنوان الذي وضعته لهذا الكتاب. ولا شك أن
~~كلمة «الحداثة» تحتاج إلى تحديد. أما الثورة فهي في بنائه وظواهره
~~العامة التي أرجو أن يوضحها الكتاب بشيء من التفصيل.

# ومهما يكن اختلافنا في تحديد معنى الحداثة فلا شك أننا سنتفق على
~~أن هذا الكائن اللغوي الحي الذي نسميه بالقصيدة يدين لصاحبه
~~بالوجود كما يدين للعصر الذي عاش فيه، وللجو الفكري والحضاري الذي
~~تنفس هواءه.

# فنحن عندما نتذوق القصيدة نرجع تجربتنا الجمالية إلى عبقرية
~~الشاعر الفردية وإلى شيء آخر قد نسميه روح العصر، أو تجربته وجوه
~~العام، شيء تأثر به هذا الشاعر كما تأثر به غيره من الشعراء
~~المعاصرين له سواء أكان هذا التأثير سلبا أم إيجابا وسواء كان
~~يسير في اتجاه العصر أو في عكس اتجاهه.

# إن العصر الحديث بالمعنى الواسع لهذه الكلمة قد بدأ مع بداية
~~الثورة الصناعية باكتشاف القوى البخارية والمائية، ومضى الإنسان
~~الحديث في حربه المستمرة للانتصار على الطبيعة واستغلالها لمصلحته
~~وتجريدها من كل أسرارها وألغازها، حتى وصل به إلى قمة القلق على
~~حياته ومصيره مع اكتشاف الطاقة الذرية.

# ولقد تغيرت نظرة الإنسان إلى الطبيعة والله كما تغيرت نظرته إلى
~~نفسه وإلى المجتمع البشري في خلال القرنين الأخيرين تغيرات كبيرة
~~صاحبت ثوراته الصناعية والاجتماعية والدينية والعقلية أو تأثرت بها
~~ونتجت عنها، وانعكست بالضرورة على وجدانه الفني وظهرت في تعبيره
~~الشعري فيما يمكن أن نسميه بثورة الشعر الحديث أو ثوراته
~~المتعددة.

# فحين كان الناس من حوله مشغولين بالواقع الخارجي وبالسيطرة على
~~الطبيعة، وبناء المصانع والمدن الحديثة ms018 واستغلال الأرض وإنتاج
~~المزيد من البضائع، كان الشاعر يقف من ذلك موقف المؤيد حينا أو
~~المعارض في معظم الأحيان، فيمجد التغيير السياسي والاجتماعي مرة
~~أو ينصرف إلى تأمل ذاته واستكشاف عالمها الباطن المستتر في
~~اللاشعور أو الرمز أو الأسطورة مرات. وكل من ينظر إلى تطور الفكر
~~والحضارة في المائة والخمسين سنة الأخيرة لا بد أن يلاحظ مدى
~~التغيير وعمق الاكتشافات التي تمت في هذين المجالين في وقت
~~واحد.

# في مجال المجتمع والطبيعة، وفي مجال النفس والواقع
~~الداخلي.

# وطبيعي أن هذا التطور في اكتشاف العالم الباطن قد سار في تيارات
~~معقدة، وأنه كان يختلف في أوروبا وأمريكا من حيث العصر والمزاج
~~والحركة الأدبية التي يرتبط بها هذا الشاعر أو ذاك، ولكن هذا
~~التطور أو هذه الثورة كانت تسير في حلقات متتابعة ينبع أحدها من
~~الآخر، فالرومانتيكية كانت كامنة في الكلاسيكية التي أرادت أن تبعث
~~القديم وتطوره، والرمزية هي ذروة النضوج التي وصلت إليها
~~الرومانتيكية المزدهرة في إنجلترا وفرنسا وألمانيا، والواقعية كانت
~~رد فعل للرمزية على اختلاف أشكالها واتجاهاتها.

# والشاعر، الذي خلع عن نفسه صفة الناظم إلى الأبد! يحاول في أثناء
~~هذا كله أن يكتشف مجاهل نفسه وعالمه الباطن كما يكتشف لغته ويعيد
~~بناءها لتكون قادرة على الإيحاء بعالمه الجديد، صحيح أن هذه
~~التيارات والمدارس تختلف فيما بينها باختلاف البلاد والطبائع
~~الفردية، كما أن لكل منها خصائصه المعقدة المتمايزة، وشعراءه
~~المختلفين عن بعضهم البعض أشد الاختلاف، إلا أننا نستطيع أن نقول
~~بوجه عام إن حركة اكتشاف الواقع الخارجي التي كادت تصل إلى
~~نهايتها - على الأقل من ناحية السطح والظاهر - لم تستطع في مجال
~~الواقع الداخلي أن تنتهي من اكتشاف عالم اللاشعور أو «أفريقيا
~~الباطنة» كما يسميه الكاتب الألماني «جان باول».

# 1

# ولعل الأقرب إلى الصواب أن نقول إن كل محاولات الاكتشاف الجريئة
~~التي يقوم بها الشعراء منذ قرن ونصف قرن لم تزد «أفريقياهم» هذه
~~إلا سوادا وكثافة في الوقت الذي فرغ فيه زملاؤهم الجغرافيون من
~~اكتشاف أفريقيا من زمن طويل، حتى لم ms019 يعد أحد يجرؤ اليوم على
~~تسميتها بالقارة السوداء.
~~(2) نشاز وشذوذ

# الصورة التي يقدمها لنا الشعر الحديث صورة جذابة بقدر ما هي
~~محيرة؛ إنها تزخر بالألغاز والرموز والمفارقات ، ولكنها تحفل كذلك
~~بشخصيات لا يمكن تجاهلها، ونماذج لا يمكن الشك في روعتها وأصالتها،
~~وإنتاج مثير خصب يدل على أن الشعر الحديث والمعاصر لا يقل شأنا
~~عن الفلسفة أو الرواية أو المسرح أو الفنون التشكيلية في قدرته على
~~التعبير عن روح عصرنا ومشكلاته وأزماته. ولو تأملنا مثلا إنتاج
~~الشعراء الألمان ابتداء من رلكه في مرحلته المتأخرة إلى شاعر
~~التعبيرية تراكل، أو الشعراء الفرنسيين من أبوللينير إلى سان-جون
~~بيرس ورينيه شار، أو الإسبان من جارثيا لوركا إلى جيان، أو
~~الإيطاليين من بالاتسيسكي إلى أنجارتي، أو الإنجليز من ييتس إلى
~~إليوت، لاقتنعنا بأهميته وخطورته، وسحره وغموضه، وتعقيده وطرافته
~~في آن واحد. إن القارئ يدخل معهم في تجربة تضع يده - ربما عن غير
~~قصد منه - على روح هذا الشعر وطابعه المميز؛ فهو يؤخذ بغموضه بقدر
~~ما يحار في فهمه، وهو ينجذب نحوه بقدر ما يصدم فيه، والسحر الذي
~~ينبعث من كلماته الحافلة بالأسرار يأسره ويفرض نفسه عليه، ولكنه
~~يضله في متاهاته ويقطع عليه كل طريق للفهم أو المشاركة أو التذوق
~~بمعناه القديم. وليأذن لنا القارئ منذ البداية أن نسمي هذا المزيج
~~من الغموض والسحر تسمية نستعيرها من لغة الموسيقى فنصفه «بالنشاز»
~~فإن سأل: وما معنى النشاز في هذا المقام! قلنا: لعله نوع من التوتر
~~يميل إلى القلق والاضطراب أكثر مما يميل إلى الراحة والتجانس
~~والاطمئنان، ولعله كذلك أن يكون طابع الفنون الحديثة وهدفها بوجه
~~عام. ومن أوضح ما يدل عليه هذه العبارة التي يقولها الموسيقى
~~الأشهر إيجور سترافتسكي في كتابه عن «فن الموسيقي (1948م)»: «ما من
~~شيء يلزمنا بالتفتيش عن المتعة في الهدوء وحده، فالأمثلة تتراكم
~~منذ أكثر من قرن من الزمان لتقديم أسلوب استقل فيه النشاز بنفسه
~~تمام الاستقلال وأصبح شيئا في ذاته، وهكذا اتفق أنه لا يمهد لشيء
~~ولا يعلن عن شيء؛ فليس النشاز ms020 دليلا على الاضطراب ولا التناغم
~~ضمانا للنظام واليقين.»

# هل تصدق عبارة سترافتسكي كذلك على الشعر الحديث؟ هذا ما سوف
~~تحاول الصفحات القادمة الإجابة عليه. فغموض الشعر الحديث غموض
~~متعمد مع سبق الإصرار. ولقد قال إمام هذا الشاعر ورائده بودلير:
~~«إن في تعذر الفهم نوعا من المجد.» وشاعر آخر من أبرز ممثلي هذا
~~الشعر مثل «جوتفريد بن» يقول: «إن الشعر هو الارتفاع بالأمور
~~الحاسمة إلى لغة المستحيل على الفهم، والفناء الكلي في أشياء تستحق
~~ألا يقتنع بها أحد.» ويخاطب سان-جون بيرس الشاعر فيقول بلغته
~~الصوفية الفياضة بالوجد والحماس: «يا صاحب اللغة المزدوجة بين
~~أشياء متطرفة في الازدواج، يا من تمثل الصراع بين كل ما يعيش في
~~الصراع، وتتكلم بعديد المعاني كإنسان ضل في الكفاح بين الأجنحة
~~والأشواك!» ويعود الشاعر الإيطالي مونتاله فيقول: «لو كانت مشكلة
~~الشعر هي أن يكون صاحبه مفهوما لما كتب أحد بيتا واحدا من
~~الشعر!»

# لا مناص إذن من أن يعود القارئ عينيه على الظلام الذي يحيط بهذا
~~الشعر. لا مفر من أن يدرك منذ البداية أنه شعر يبتعد بقدر ما
~~يستطيع عن نقل المعنى الواضح والتعبير عن المضمون الذي لا خلاف
~~حوله. إن القصيدة الجديدة تريد أن تكون شيئا مكتفيا بذاته،
~~كيانا يشع دلالات عديدة، نسيجا من عناصر متوترة، ميدانا
~~تتصارع فيه قوى مطلقة تؤثر بالإيحاء على طبقات من النفس لا صلة
~~لها بالعقل - سابقة عليه أو متجاوزة له - وتمد أثرها على مناطق
~~الأسرار المحيطة بالأفكار والكلمات فتشيع فيها الرعشة
~~والرفيف.

# ولا يقتصر هذا التوتر أو هذا النشاز في القصيدة الحديثة على هذا.
~~إنه يتجلى كذلك من ناحية أخرى. فالقصيدة تجمع في الغالب بين
~~عالمين متعارضين، وتبدو كالوجه الواحد الذي يضم ملامح
~~متباينة، فهناك ملامح تنحدر من أصول صوفية أو طقوسية أو مرتبطة
~~بعبادات الأسرار، تقابلها في الجانب الآخر ملامح النزعة العقلانية
~~الحادة، والعبارة البالغة البساطة ذات المضمون المركب المعقد
~~البالغ التعقيد، والدقة والتحديد مع العبثية والاستحالة، والبواعث
~~والأغراض التافهة الضئيلة الشأن في أسلوب فوار بالحركة والعنف. ms021
~~وقد تكون هذه جميعا أنواعا من التوتر الشكلي، لا يقصد بها إلى
~~أبعد من الشكل، ولكنها تترك أثرها على المعنى والمضمون وتظهر فيهما
~~بصورة أو بأخرى .

# والقصيدة الحديثة حين تلمس الواقع أو جوانب منه في البشر أو في
~~الأشياء، لا تتناوله تناولا وصفيا ولا تقف منه موقفها من شيء
~~مألوف في الرؤية أو الشعور، بل تنقله إلى صعيد المذهل غير المألوف،
~~كما تشوهه وتغر به، إذا صحت هذه الكلمة التي شاعت في السنوات
~~الأخيرة، ولذلك يستحيل أن تقاس بما نصفه عادة بأنه الواقع، بل هي
~~لا تريد ذلك مهما وجدنا فيها من أجزاء الواقع أو بقاياه، لأنها لا
~~تلجأ إليها إلا كوسيلة للانطلاق إلى آفاقها الحرة. إن الواقع في
~~هذه القصيدة قد تخلص من نظامه المكاني والزمني والموضوعي
~~والنفسي، كما تحرر من تلك التفرقة التي لا نستغني عنها في توجيه
~~نظرتنا العادية إلى الأمور، وأعني بها التفرقة بين الجميل والقبيح،
~~والقريب والبعيد، والنور والظل، والألم والفرح، والأرض
~~والسماء.

# كان المفهوم الذي حددته الرومانتيكية للشعر (وإن كان من الخطأ
~~تعميم هذا المفهوم) هو أنه لغة الوجدان، والتعبير عن الذات
~~الفردية. وكلمة الوجدان هنا تعني الرجوع إلى المألوف، والسكون إلى
~~وطن النفس الذي يشترك فيه أكثر الناس انفرادا مع كل من يشعر
~~ويحس، ولكن القصيدة الجديدة تحس بالغربة أعمق إحساس، وتنفر من
~~اللجوء إلى هذا الوطن الساكن المطمئن. إنها تبتعد عن «الإنسانية»
~~أو «البشرية» بمعناهما المصطلح عليه، وتصرف النظر عن التجربة
~~والعاطفة، بل تذهب في كثير من الأحيان إلى البعد عن ذات الشاعر
~~نفسه. لم يعد هذا الشاعر يشارك في قصيدته مشاركة الذات الفردية أو
~~الشخصية، بل مشاركة عقل مبدع، وصانع لغة، وفنان يجرب خياله المتسلط
~~أو نظرته غير الواقعية على مادة فقيرة من المعنى، عرضت له كيفما
~~اتفق. ولا يعنى هذا بالضرورة أن قصيدة من هذا النوع لا توقظ سحر
~~النفس المكنون أو لا تنبع منه، بل معناه أنها أصبحت شيئا آخر
~~يختلف عما نسميه بالقصيدة الوجدانية، وأنها تستخدم لغة أخرى ms022 غير
~~اللغة التي اصطلحنا على وصفها بلغة الوجدان. لقد أصبحت لحنا متعدد
~~الأصوات والأنغام وصورة مطلقة من الذاتية المحضة الخالصة التي لا
~~يمكن تجزئتها إلى قيم شعورية مفردة. يقول جوتفريد بن، وهو أحد
~~السحرة الكبار في معبد الشعر الحديث: «الوجدان؟ إنني لا أملك شيئا
~~منه.» وهو كغيره لا يكاد يجد أثرا لنعومة الوجدان أو رخاوة
~~العاطفة حتى يقطعه بسكين العقل، ويمزقه بالكلمات القاسية
~~الناشزة.

# باستطاعتنا إذن أن نتحدث عن نزعة درامية عدوانية في الشعر
~~الحديث. إنها تكمن في العلاقة بين الموضوعات أو البواعث
~~(الموتيفات) التي تتقابل تقابل الأضداد بدلا من أن تتصل وتتلاقى
~~بنظام واطراد. وهي تكمن كذلك في العلاقة القائمة بين هذه الموضوعات
~~والبواعث وبين الأسلوب القلق الذي يفرق ما وسعته التفرقة بين
~~الدلالات والمدلولات. ولكن هذه النزعة الدرامية العدوانية تحدد
~~كذلك العلاقة بين القصيدة والقارئ. فكثيرا ما تصدم القصيدة قارئها
~~فيشعر أنه يتلقى منها الإنذار بالخطر بدلا من أن ينعم بالأمان!
~~صحيح أن لغة الشعر كانت وستظل على الدوام مختلفة عن لغة التفاهم
~~العادية وأنها لم تكن ولن تكون مجرد وسيلة للنقل والتوصيل. لقد كان
~~الفارق بين اللغتين - باستثناء حالات قليلة نجدها في شعر دانتي
~~الإيطالي أو جونجورا الإسباني - يتسم بالتدرج والاعتدال بوجه عام.
~~وفجأة اختل الميزان في النصف الثاني من القرن التاسع عشر فتأكد
~~الفارق الحاسم بين لغة الشعر ولغة الكلام، واتضح التوتر الهائل
~~بينهما، وجاءت المعاني والمضمونات الغامضة المظلمة فزادت الهوة
~~اتساعا، وأثارت دوامة الحيرة والبلبلة التي ما زالت تتسع حتى
~~اليوم.

# أصبحت الكلمات المألوفة ترد بمعان غير مألوفة، والاصطلاحات
~~العلمية الموغلة في التخصص تمتلئ بشحنة شاعرية، وتركيب العبارة
~~يفقد ترتيبه العضوي أو ينكمش أحيانا إلى جمل أو كلمات اسمية توضع
~~إلى جانب بعضها البعض.

# والتشبيه والاستعارة، وهما من أقدم الوسائل التي لجأ إليها الشعر
~~في كل البلاد والعصور، تتغير وظيفتهما فيستخدمهما الشاعر بطريقة
~~جديدة تتحاشى عنصر التشبيه الطبيعي أو تفرض على الأشياء وحدة غير
~~واقعية لا تتفق مع المنطق والطبيعة.

# أصبحت البنية اللغوية المتحركة والتتابع ms023 النغمي والإيقاعي
~~المتحرر من المعنى أهدافا تقصد لذاتها كما حدث في فن الرسم الحديث
~~والمعاصر عندما استقل اللون والشكل بنفسهما وأزاحا الموضوع والشيء
~~أو استبعداهما كل الاستبعاد؛ ولذلك لم يعد من الممكن أن تفهم
~~القصيدة من مضمون عباراتها، لأن مضمونها الحقيقي يكمن في «درامية»
~~القوى الشكلية التي تتحكم فيها من الخارج أو من الداخل. مثل هذه
~~القصيدة تجذب القارئ أو المستمع ولكنها تحيره وتصدمه. إنها
~~تستخدم اللغة بطبيعة الحال ولكنها لغة لا توصل لقارئها موضوعا ولا
~~تنقل إليه معنى.

# لا غرابة إذن في أن يوصف الشعر الذي يحتوي على مثل هذه الظواهر
~~بأنه نشاز. ولكنه يتصف كذلك بالشذوذ والخروج على المألوف. يشهد
~~بهذا أن صفة المفاجأة أو الغرابة قد أصبحت من المفهومات الرئيسية
~~التي تتردد في كتابات نقاده المعاصرين. والحق أن من يروم المفاجأة
~~بالوسائل غير المألوفة يضطر للجوء إلى وسائل شاذة. والشذوذ كلمة
~~خطيرة لا يرتاح إليها الإنسان في الشعر ولا في غير الشعر. فهو يوحي
~~بوجود قيم ثابتة تعلو على الزمان والمكان، بينما الواقع يؤكد أن
~~ما يصفه عصر بالشذوذ قد يتخذ منه عصر تال معيارا له، أي أن
~~القيمة التي يستهجنها زمن قد يتقبلها زمن آخر. ولكن هذا الكلام
~~لا يصدق على الشعر الذي نتحدث عنه، بل لا يصدق على رواده الفرنسيين
~~الأوائل. فما زال شعر رامبو ومالارميه بعيدا عن تذوق الجانب
~~الأكبر من جمهور القراء، على الرغم من كثرة ما كتب ويكتب عنهما،
~~كما أن استحالة تمثل الشعر الحديث من أهم الصفات التي تنسحب أيضا
~~على شعر المعاصرين.

# ونحب أن نؤكد هنا أن استخدامنا لكلمة الشذوذ في الحكم على الشعر
~~الحديث لا يعني أنه شعر مرضي أو منحل، ولا يعني أننا نصدر عليه
~~حكما أخلاقيا، ولكننا نقصد منه الكشف عن ظواهره التي تميزه عن
~~الشعر القديم. فإذا وصفنا مثلا إحدى قصائد جوته أو هوفمنستال
~~بأنها سوية فإنما نقصد بذلك وصف الحالة النفسية أو الشعورية التي
~~تقدر على فهم هذه القصيدة. صحيح أن بعض المتحمسين للشعر الحديث ms024
~~يحاولون أن يحموه من ضيق الأفق البرجوازي أو الذوق المدرسي
~~والتقليدي ولكنهم بهذا يثبتون عدم نضجهم ويخطئون في إدراك الباعث
~~الحقيقي على مثل هذا الشعر، بل ويؤكدون جهلهم بتطور الشعر الأوروبي
~~على مدى ثلاثين قرنا. ليس الشعر الحديث ولا الفن الحديث في حاجة
~~للوقوف منهما موقف الانبهار أو الإنكار. إنهما ظاهرتان راسختان من
~~ظواهر العصر الحاضر ومن حقهما أن نعرفهما ونقدرهما عن وعي وتبصر.
~~ومن حق القارئ أيضا أن يستمد مقاييسه وقيمه في الحكم والتذوق من
~~الشعر القديم الذي تعود عليه، وليس لنا أن نلومه على ذلك. وإذا
~~كنا نتحاشى تطبيق هذه القيم والمقاييس في حكمنا على الشعر الحديث،
~~فإن هذا لا يمنعنا من الاستعانة بها في الوصف والمعرفة. والوصف
~~والمعرفة ممكنان حتى في مثل هذا الشعر الذي لا ينتظر من القارئ أن
~~يفهمه؛ لأنه، كما يقول إليوت، لا يحتوي على أي معنى يرضي عادة من
~~عادات القارئ. ذلك لأن بعض الشعراء، كما يقول إليوت أيضا، يشعرون
~~بالقلق والضيق إزاء هذا المعنى لأنه يبدو لهم شيئا سطحيا، وهم
~~يرون أن إمكانيات العمق أو الحدة الشاعرية يمكن أن تأتي من انصراف
~~الشاعر عن المعنى، والشعر الحديث قابل بغير شك أن يوصف ويعرف، مهما
~~سمح لنفسه بأقصى درجات الحرية. صحيح أن الناقد أو القارئ لن يفهم
~~منه كثيرا، بل إن قدرة الشاعر نفسه على فهم قصيدته محدودة إلى
~~أقصى درجة، ولكن القارئ سيعرف على الأقل أنه شعر متحرر، وسيحاول أن
~~يتبين مظاهر هذه الحرية التي بررت من قبل وصفه بالشذوذ أو النشاز،
~~وسيقرر بعد قراءة العديد من نماذجه الصالحة أن صعوبة فهمه أو
~~استحالته في أغلب الأحيان طابع مميز فيه وعلامة دالة على
~~أسلوبه. وقد يستطيع كذلك أن يتبين بعض علاماته الأخرى المميزة، إذا
~~حاول أن يضعه في سياق التطور التاريخي، ويستكشف أسرار صنعته ويدرك
~~العوامل المشتركة بين مختلف الشعراء المحدثين والمعاصرين في اللغة
~~والبناء والأداء، ولا بد أن كثرة المعاني التي تشع من القصيدة
~~الواحدة ستربكه وتحيره، ولكنه سيعرف في النهاية ms025 أن تعدد المعاني في
~~القصيدة وقابليتها لإمكانات التفسير المختلفة المفتوحة من أهم
~~خصائص الشعر الحديث.
~~(3) مقولات سلبية

# لا بد لدارس الشعر الحديث أن يبحث عن المقولات التي يصفه بها،
~~ولا مناص من القيام بهذه المهمة التي يؤكدها النقد كله، ولا مناص
~~أيضا من القول بأن هذه المقولات في مجموعها مقولات سلبية. وينبغي
~~أن نؤكد ما قررناه من قبل من أننا نستخدم هذه المقولات للفهم
~~والتعريف، لا للتقييم وإصدار الأحكام. ووصفنا لها بالسلبية لا يعني
~~بطبيعة الحال أننا ندين الشعر الحديث أو نوجه إليه الاتهام.
~~فأقصى ما يطمح إليه الدارس هو أن يعرف طبيعة هذا الشعر ويضعه في
~~موضعه التاريخي الصحيح. بل إن موقف التعريف لا التقييم هو نفسه جزء
~~من العملية التاريخية الشاملة التي تحرر بها الشعر الحديث من
~~القديم.

# لقد أدى التغيير الذي طرأ على الشعر في القرن التاسع عشر إلى
~~تغيير مماثل في مفهوم الآداب ونظريات النقد. كان الشعر حتى أواخر
~~القرن الثامن عشر وأوائل التاسع عشر وربما بعد ذلك بفترة غير
~~قصيرة، يعيش بأكمله في إطار المجتمع أو في حماه. فالناس ينتظرون
~~منه أن يكون تعبيرا أو تشكيلا مثاليا للمواقف والمشاعر
~~العادية، وعزاء شافيا للآلام والجراح مهما تناول من موضوعات
~~مخيفة أو قاسية. وكان الشعر نوعا من الأنواع الأدبية لا يفكر
~~أحد في تقديمه عليها أو تفضيله عنها. ثم وجد الشعراء أنفسهم في
~~مواجهة مجتمع مشغول بمطالبه الاقتصادية وتأمين حياته المادية،
~~وتقدم علمي يجاهد في تجريد العالم من أسراره وألغازه. فكانت صرخات
~~الاحتجاج التي أطلقها على المجتمع والجماهير التي فقدت الإحساس
~~بروح الشعر. وكان أن أنشق على التراث، وأصبح شذوذ الشاعر تبريرا
~~لأصالة الشعر، وصار الأدب لغة العذاب المتصل الذي يدور ويدور حول
~~نفسه فلا يسعى إلى النجاة والخلاص بقدر ما يسعى إلى الكلمة المعبرة
~~عن عذاب الوجدان. وأصبح الشعر هو أسمى مظاهر الأدب وأنقاها، بل لقد
~~وقف من بقية الأنواع الأدبية موقف المعارضة، وأعطى لنفسه الحرية
~~المطلقة في التعبير عن كل ما يوحي به الخيال القادر ms026 المتسلط،
~~والتغلغل المستمر في الحياة الباطنة وأعماق اللاشعور، واللعب بفكرة
~~الوجود الخالي من كل حقيقة متعالية. وانعكس هذا التحول على اللغة
~~التي يستخدمها النقاد والشعراء أنفسهم في كلامهم عن الشعر.

# كان نقاد الشعر القديم وشعراؤه يحكمون على القصيدة من مضمونها
~~ويصفونها بما يمكن تسميته بالمقولات الإيجابية. ولو نظرنا في
~~تعليقات جوته مثلا على بعض قصائده أو قصائد غيره من الشعراء
~~لوجدنا مثل هذه الأحكام: متعة، فرح، توافق سعيد، وكل ما خاطر به
~~الشاعر يخضع لمعيار محكم مقنن. الكارثة تستحيل إلى نعمة، العادي
~~والدنيء يسمو ويرتفع. وفضيلة الأدب أنه يعلم الناس أن حالة الإنسان
~~أو وجوده شيء محبب مرغوب فيه؛ فهو ينطوي على «مرح داخلي»،
~~«ونظرة سعيدة وموفقة إلى الواقع» وهو يرتفع بالفردي إلى المستوى
~~العام، أما الأوصاف الشكلية فنجد منها:

# الدلالة الفنية للكلمة، اللغة المتزنة المتماسكة التي «تسير بحرص
~~ودقة وتأن».
~~«وتنتقي الكلمة الصحيحة وتتحاشى المعاني الجانبية.»

# وأحكام شيلر لا تخرج كذلك عن هذا الإطار، فالقصيدة عنده تضفي
~~النبل وتخلع على الانفعال ثوب الكبرياء، إنها «تكوين مثالي
~~للموضوع الذي تتناوله، بغيره لا تستحق أن تسمى قصيدة.» وهي تتلافي
~~«الإغراب» والشذوذ الذي ينافي «العام المثالي»، وكمالها مستمد من
~~روح مرحة صافية، وشكلها الجميل من «اتصال السياق». وطبيعي أن مثل
~~هذه الأوصاف الإيجابية تستدعي أضدادها من الأوصاف السلبية. ولكن
~~الشعر القديم لم يكن يستخدم هذه الأوصاف السلبية إلا للاتهام أو
~~الإزراء بما يخالف معاييره وأحكامه، كأن يقول مثلا إن القصيدة
~~شذرة ناقصة، أو غامضة مضطربة، أو مجرد حشد للصور، أو ليل مظلم
~~(بدلا من أن تكون نورا يضيء)، أو أحلام مختلطة مترنحة أو نسيج
~~مهزوز (كما يقول الشاعر والناقد النمسوي جريلبارزر في بعض
~~أحكامه).

# وهناك نوع آخر من المقولات السلبية يستخدمه أصحابه استخداما
~~ينصب على الشكل أكثر مما ينصب على المضمون. فالشاعر الكاتب
~~الرومانتيكي الألماني الشهير نوفاليس (1772-1801م) يطبق هذا النوع
~~في شذراته المشهورة التي احتوت على تأملات قيمة عن الشعر تطبيقا
~~يميل إلى الوصف والإطراء ويبتعد عن اللوم والاتهام وإبراز العيوب. ms027
~~إن الشعر عنده يقوم على «الإنتاج العرضي المقصود»، ويصور ما يقوله
~~في «تسلسل عرضي حر». وكلما كانت القصيدة شخصية وكلما زاد
~~ارتباطها بالمكان والزمان، كلما اقتربت من مركز الشعر (ولنلاحظ هنا
~~أن الزمانية والمكانية أو المحلية كانتا تعدان في النقد القديم
~~من المآخذ التي تحد من آفاق الأدب عامة).

# وإذا انتقلنا إلى شاعر مثل لوتريمو (1846-1870م) وجدنا المقولات
~~السلبية تتراكم عنده بشكل ملحوظ. فقد تنبأ في سنة 1870م بالصورة
~~التي سيكون عليها الأدب من بعده. صحيح أن هذه الصورة تبدو أشبه
~~بالتحذير ودق نواقيس الخطر، وإن كان من المتعذر أن يستقر الإنسان
~~على تفسير لما يقوله هذا الفوضوي العظيم الذي ظل يغير الأقنعة على
~~الدوام. ولكن المدهش حقا أن هذا الشاعر الذي ساهم مساهمة
~~كبيرة في التمهيد للشعر من
~~بعده، قد عرف كيف يحدد خصائصه الأساسية تحديدا صادقا يدل على
~~بعد النظر، ويجعلنا نشك فيما يقال من إنه أراد أن يوقف تطور الشعر
~~على هذا النحو الذي صوره، أو يحملنا على الأقل على عدم الاكتراث.
~~ولننظر الآن إلى بعض هذه الخصائص والملامح التي حددها. سنجد بينها
~~مثل هذه التعبيرات: القلق، الاضطراب، إهدار القيم، السخرية المرة،
~~غلبة الاستثناء والشذوذ، الغموض، الخيال الجامح، الكآبة والظلام،
~~التمزق بين الأضداد المتطرفة، الميل إلى العدم. ثم تأتي هذه الكلمة
~~بين غيرها من عديد الكلمات: النشر (بمعنى نشر الخشب!) ...

# ونحن نجد هذه الكلمة الأخيرة

# scies

# في مواضع أخرى كثيرة،
~~في الشعر والفن التشكيلي على السواء. فالسطر الأول من قصيدة
~~«لإلوار» بعنوان «الشر» (وتجدها بين مختارات هذا الكتاب)، يقول ضمن
~~ما يقوله من صور الدمار والتحطيم:

# هناك كان الباب كالمنشار ... إلخ.

# وكثير من لوحات بيكاسو تصور المنشار أو تكتفي بتصوير أسنانه
~~التي تخترق مساحات هندسية وحسب، دون أن تكون هناك ضرورة يفرضها
~~الموضوع الذي يصوره، وبعضها الآخر يصور أوتار قيثارة في تكوينات
~~أشبه بالمناشير. ولا يجوز أن نتكهن هنا بأي تأثر أو تأثير متبادل
~~بين الشاعر والرسام. وكل ما نستطيع أن نقوله هو إن ظهور رمز
~~المنشار ms028 هذا على فترات زمنية متباعدة إنما يدل على ما أشرنا إليه
~~في الصفحات السابقة من وحدة البناء التي تغلب على الأدب والفن
~~الحديث والشعر بوجه خاص ابتداء من النصف الثاني من القرن التاسع
~~عشر.

# ونستطيع أن نستطرد في ذكر بعض الاصطلاحات والأوصاف المميزة لطابع
~~الشعر الحديث مما يكتب عنه في اللغات الإنجليزية والفرنسية
~~والإسبانية والألمانية. فمن هذه الاصطلاحات التي تستخدم كما قدمنا
~~للوصف لا لإصدار الأحكام أو توجيه اللوم والاتهام نذكر على سبيل
~~المثال لا الحصر: الضياع. تبديد العادي والمألوف. النظام المفقود،
~~التفكك. الاقتطاف. العكس. أسلوب الرص والتجاور (أي رص الكلمات
~~والمعاني بجانب بعضها البعض دون ضرورة منطقية أو معنوية أو
~~لغوية). الشعر المجرد من الشاعرية. التحطيم والتفتيت. الصور
~~القاطعة. المفاجأة الضارية. الإزاحة. الإغراب. إحداث الصدمات ...
~~إلخ. وأخيرا نورد هذه العبارة للناقد الإسباني داماسو ألونسو:

# ليس هناك وسيلة لتسمية فننا إلا بالتصورات والمفهومات
~~السالبة.

# ولقد كتب ألونسو هذه العبارة في سنة 1932م، واستطاع هو وغيره أن
~~يكرروها بعد ذلك في سنة 1954م دون حاجة إلى تغيير.

# من الأمانة العلمية إذن أن نستخدم هذه المفهومات في حديثنا عن
~~الشعر الحديث. ومع ذلك فالأمر لا يخلو من وجود مفهومات واصطلاحات
~~أخرى.

# فالشاعر فيرلين يصف أشعار رامبو بأنها «فرجيلية». ولكن أشعار
~~راسين يصدق عليها هذا الوصف أيضا. ولعل هذا الوصف الإيجابي من
~~جانب فيرلين لم يقصد به إلا أن يكون محاولة غامضة للتقريب بين
~~الشاعرين، ولعله لا يريد أن يصف أشعار رامبو وصفا دقيقا بقدر ما
~~يريد أن يلمح للنشاز الملحوظ في موضوعاته وقاموسه اللغوي. ومن
~~النقاد الفرنسيين من يتحدث عن شعر إلوار فيذكر جماله المتميز. ولكن
~~هذه القيمة الإيجابية تقف وحدها بين طائفة من القيم السلبية التي
~~يضفيها الناقد عليه وتميز جمال هذا الشعر قبل غيرها من القيم. ولا
~~يقتصر هذا على نقاد الأدب وحدهم؛ إذ نصادفه كثيرا عند عدد من نقاد
~~الفن الحديث. فهم يصفون رقبة يرسمها بيكاسو بأنها «أنيقة». وقد
~~يصدق عليها هذا الوصف. ولكنه لا يصدق على الطابع المميز ms029 الذي جعل
~~لها هذه الأناقة وأعني به أنها تكوين غير واقعي صرف، ليس فيه أثر
~~من الشكل البشري المألوف. ولكن لماذا لا يتشجع أحد من النقاد فيذكر
~~لنا هذه القيمة أو المقولة السلبية في وصفه لأناقة تلك الرقبة التي
~~لم يبق هناك شبه بينها وبين رقبة الإنسان؟

# إن السؤال يفرض نفسه أيضا في مجال الشعر. فلماذا تصف المقولات
~~السلبية هذا الشعر بأدق مما تصفه المقولات الإيجابية؟

# هل سبقنا كل هؤلاء الشعراء بمراحل بحيث لم يعد في مقدور أية فكرة
~~أو تعريف إيجابي أن يلحق بهم؛ مما اضطرنا إلى استخدام الأفكار
~~والتعريفات السلبية في الكلام عنهم؟ هل معنى هذا أن الشعر الحديث -
~~وهو الغرض الذي أشرنا إليه من قبل - يستعصي على التمثل أو التذوق،
~~وإن هذا هو أحد خصائصه المميزة؟ إن هذه الأسئلة تنصب على التحديد
~~التاريخي لهذا الشعر، أي تتعلق بمستقبله، والسؤال عن المستقبل لا
~~يدخل في نطاق العلم، وقد تصدق كل الأسئلة، ولكننا لن نستطيع أن
~~نقطع فيها على وجه اليقين. والشيء الوحيد الذي يمكننا أن نؤكده هو
~~شذوذ هذا الشعر، أي خروجه عن المألوف، ومن هذه الحقيقة نستخلص
~~نتيجة ضرورية، وهي أننا ملزومون بمعرفة عناصر هذا الشذوذ معرفة
~~دقيقة، لكي يحق لنا بعد ذلك أن نستخدم القصورات والمقولات السلبية
~~التي قلنا إنها تفرض نفسها على قراء الشعر الحديث.
~~(4) مقدمات نظرية في القرن الثامن عشر
~~(4-1) روسو وديدرو

# يلاحظ المتأمل للفكر
~~الأوروبي في النصف الثاني من القرن الثامن عشر بعض الظواهر
~~التي يمكن اعتبارها مقدمات مهدت للشعر الحديث والمعاصر.
~~وسنكتفي في الصفحات المقبلة بتوضيح هذه الظواهر عند روسو
~~(1712-1778م)، وديدرو (1713-1784م) ...

# ولا يعنينا في هذا المجال أن نتحدث عن روسو المشرع للدولة
~~والمجتمع، ولا عن روسو الذي أسكرته الطبيعة النقية العذراء
~~فأخذ يتغنى بفضائلها بعاطفة الأنبياء وإخلاص المصلحين. ولن
~~نمس هذا الجانب الهام من تفكيره إلا بقدر ما يتصل بأحد طرفي
~~التوتر والصراع الذي يسري في كل أعماله، وأقصد به الصراع بين
~~حدة العقل وفورة الانفعال، بين التفكير المنطقي ms030 المحكم والخضوع
~~لمثاليات العاطفة، وهو صراع يمكن أن نرى فيه مظهرا من مظاهر
~~النشاز الذي يطبع التفكير والأدب والفن الحديث بطابعه.

# ومع ذلك فهناك ملامح أخرى من تفكير روسو تبرز أهميته في هذا
~~المقام. فالمعروف أنه وريث أكثر من تراث. ولكن يبدو أنها لا
~~تلزمه ولا تخدم هدفه. فأعجب ما في روسو أنه يريد أن يقف وحيدا
~~وحدة تامة في مواجهة نفسه ومواجهة الطبيعة. وهذه الإرادة هي
~~الشيء الجديد الفريد فيه. إنه يقف في نقطة الصفر من التاريخ،
~~كأنما يريد أن يبدأ من العدم. وهو بمشروعاته التي يضعها للدولة
~~والمجتمع والحياة يجرد التاريخ من قيمته، بل يعتبر أن دخولها
~~في الظروف التاريخية تزييف وإفساد لها، ولذلك كان موقفه الفردي
~~المطلق تجسيدا لأول شكل حاسم من أشكال الخروج على التراث،
~~كما كان في نفس الوقت خروجا على البيئة المحيطة به وانشقاقا
~~عليها.

# تعود الكتاب أن ينظروا إلى روسو نظرتهم إلى مريض نفسي، بل
~~إن بعضهم يعتبره أنموذجا كلاسيكيا على جنون الاضطهاد!
~~ولكننا نعلم أن هذه الأحكام النفسية لا تكفي دائما لتفسير
~~الأعمال الفنية والأدبية، بل إنها في بعض الأحيان تفسدها وتجني
~~عليها. فهي لا تفسر في حالتنا هذه سبب إعجاب الناس بشذوذ روسو
~~ووحدته وتفرده إعجابا لم ينقطع إلى اليوم. صحيح أن هناك
~~ظواهر مرضية لا يمكن إنكارها في شخصية روسو، وصحيح أنها ساعدت
~~على توسيع الهوة التي فصلته عن مجتمعه وتراثه، وصورت لذاته
~~المطلقة الوحيدة أنه العبقري الذي لا يفهمه أحد. ولكن هذه
~~الظواهر أو التجارب النفسية قد التقت مع تجربة العصر كله، وهي
~~تجربة ترتفع فوق الذوات والأشخاص. والمهم أننا نجد عند روسو
~~نوعا من التفسير الذاتي الذي سنجده عند عدد غير قليل من
~~شعراء القرن التالي له، وهو تفسير الشذوذ بأنه الضمان الأكيد
~~لرسالة المفكر والأديب والاقتناع بالصراع الضروري والشقاق
~~المحتوم بين الذات والعالم اقتناعا يجعل روسو وأتباعه يقولون:
~~«أحب إلي أن أكون مكروها من الناس على أن أكون عاديا
~~مثلهم، بل إنهم ليجعلون من هذا القول قاعدة ms031 لسلوكهم وحياتهم.
~~إن الذات التي لا يريد أن يفهمها أحد تتعذب بالاحتقار الذي
~~تسببه لنفسها من الناس والمجتمع، كما تتعذب بالانطواء في
~~عالمها الباطن الوحيد، وترى في ذلك آية العزة والكبرياء. بل
~~إنها لتجد في هذا الاحتقار دليلا على رفعتها. ولقد عبر الشاعر
~~فيرلين عن هذا كله حين أطلق على نفسه وأصدقائه كلمته المشهورة
~~«شعراء ملعونون».

# استطاع روسو في أحد أعماله المتأخرة «أحلام متجول وحيد» أن
~~يعبر عما يمكن أن نسميه حالة يقين وجودي سابقة على مرحلة
~~العقل. ومضمون هذه الحالة أشبه بضباب الحلم الذي يتسرب من
~~الزمن الميكانيكي إلى الزمن الباطن الذي لا يفرق بين الماضي
~~والحاضر، والخيال والواقع، والفوضى والنظام. والحق أن اكتشاف
~~الزمن الباطن (أو الديمومة النفسية التي طالما تحدث عنها
~~برجسون) ليس شيئا جديدا، ولكن الجديد عند روسو هو هذا الحماس
~~الشاعري الذي يصفه به ويصوره جزءا من الذات الوحيدة
~~المعادية للبيئة والمجتمع. وهو شيء سيكون له أكبر الأثر على
~~حركة الشعر فيما بعد، وسيزيد في قوة تأثيره عن كل التحليلات
~~الفلسفية لفكرة الزمن عند لوك أو غيره. وها هو ذا الزمن
~~الميكانيكي أو الساعة، تصبح عند المتأخرين رمزا كريها
~~للحضارة الآلية (كما نرى عند بودلير وغيره من الشعراء
~~المعاصرين مثل ماتشادو)، كما يصبح الزمن الباطن ملاذ الشعر
~~الذي يجاهد في الهروب من سجن الواقع.

# أشار روسو في مواضع أخرى من كتاباته إلى فكرة إلغاء الفوارق
~~بين الخيال والواقع، فالخيال وحده - كما يقول في قصته الشهيرة
~~«هيلوييز الجديدة» - هو الذي يهب السعادة، أما التحقق في
~~الواقع فهو للسعادة موت وفناء، كما يقول أيضا إن «بلاد الوهم
~~هي البلاد الوحيدة التي تستحق أن يسكنها الإنسان في هذه
~~الدنيا» (6، 8).

# ووجود الإنسان قد بلغ من العدم والزوال بحيث لا يكون جمال
~~إلا فيما لا وجود له. أضف إلى ذلك فكرة الخيال الخلاق. فمن حقه
~~أن يخلق بقوة الذات وسلطانها أمورا ليس لها وجود ويضعها في
~~منزلة أعلى من كل ما هو موجود (الاعترافات 2، 9).

# قد يكون من الخطأ أن نبالغ ms032 في قيمة هذه العبارات وأثرها على
~~الشعر المتأخر. إنها تنبع من حرارة العاطفة عند روسو وتصطبغ
~~بألوانها. ولكننا لو استبعدنا هذه العاطفة لوجدنا الخيال قد
~~أصبح ملكة جسورة تعلم أنها خادعة، ولكنها تريد هذا الخداع لأن
~~صاحبها مقتنع بأن العدم - وروسو يفهم من الناحية الأخلاقية -
~~لا يسمح للعقل بغير الإبداع الخيالي، وهذا وحده هو الذي يشبع
~~حاجة الوجدان إلى التفتح والخلق. بهذا يصبح الخيال أو تصبح
~~المخيلة قوة مطلقة، ولا يجد العقل نفسه ملزما بأن يقيس إبداع
~~الخيال بمقياس الواقع. وسوف نلتقي بهذا الخيال نفسه في القرن
~~التاسع عشر، بل سنجد إنه قد زاد حدة بحيث نستطيع عندئذ أن
~~نتحدث عن طغيان الخيال المتسلط أو المخيلة الطاغية التي تحررت
~~نهائيا من الألوان العاطفية التي صبغها بها روسو.

# وإذا انتقلنا إلى ديدرو وجدناه يجعل من الخيال شيئا
~~مستقلا بنفسه ويسمح له أن يقيس نفسه بنفسه وأفكار ديدرو
~~تختلف عن أفكار روسو فهي مرتبطة بتفسيره لظاهرة العبقرية
~~والعبقري كما عرضه في روايته «ابن أخ رامو».

# 2

# وفي مقاله عن العبقرية في دائرة المعارف الشهيرة
~~التي كان له فضل تأسيسها وإتمامها، يقول ديدرو في روايته إن
~~الارتباط الذي نلمسه كثيرا بين العبقرية والنزعة اللاأخلاقية،
~~وبين الإخفاق في الحياة الاجتماعية والنبوغ العقلي حقيقة ينبغي
~~أن نقررها وإن كنا نعجز عن تفسيرها. والفكرة في حد ذاتها
~~فكرة جريئة؛ فهي تلغي ما عرف منذ العصور القديمة من تسوية بين
~~الملكات الجمالية والمعرفية والأخلاقية ووضعها في مرتبة
~~واحدة. بذلك تصبح العبقرية الفنية نظاما مستقلا يخضع
~~لقوانين مستقلة، كما يصبح العبقري استثناء يشذ عن كل
~~قاعدة. ويكفي أن نقارن هذا الرأي بمحاولات «ليسنج» و«كانت»
~~للربط بين شذوذ العبقرية وبين قيم الحق والخير.

# ولا تقل مقالة ديدرو في دائرة المعارف عن ذلك جسارة. صحيح
~~أنها تتصل بفكرة قديمة تقول إن العبقرية قوة فطرية تمكن
~~صاحبها من القدرة على الاستشراف والتنبؤ وتجيز له أن يحطم كل
~~القواعد المألوفة. ولكننا لن نجد عند كاتب قبل ديدرو أمثال هذه
~~العبارات: إن من ms033 حق العبقري أن يكون ضاريا، ومن حقه أن يخطئ،
~~بل إن أخطاءه الغريبة المذهلة هي التي تلهب وتضيء. إنها تنتثر
~~في كتاباته كالشرارات المتقدة الخاطفة. وهو يحلق كالنسر
~~المسحور بروعة أفكاره، ويبني بيوتا لا يستطيع عقل أن يسكنها.
~~إن إبداعاته تأليفات حرة يفتن بها ويحبها، وملكته تنتج أكثر
~~مما تكتشف. ولذلك «لم يعد الصدق والكذب من الخصائص المميزة
~~للعبقرية.» أما الخيال أو المخيلة فهي القوة التي توجه
~~العبقري، وما يصدق عليه يصدق بالمثل عليها، أعني أن تكون حركة
~~ذاتية لملكات العقل وقواه، تقاس قيمتها بأبعاد الصور المبدعة،
~~وتأثير الأفكار، والدينامية الخالصة التي تحررت من الارتباط
~~بأي مضمون ولم تعد تعبأ التفرقة بين الخير والشر، والصدق
~~والكذب، والصواب والخطأ. ألا يجعلنا هذا كله على بعد خطوة
~~واحدة مما سميناه بطغيان الخيال أو المخيلة المتسلطة التي
~~سيكون لها أكبر الأثر على الشعر فيما بعد؟

# ثمة شيء آخر نجده عند ديدرو في كتابه «الصالونات» الذي كان
~~يصدر فيه أحكامه النقدية على فن الرسم في عهده. فنحن نجد فيها
~~لونا من التذوق الحساس لجو اللوحة، كما نجد آراء جديدة عن
~~القوانين المستقلة للضوء والألوان، أعني المستقلة عن الذات
~~المبدعة والذات المتلقية على السواء. وأهم من هذا كله أن
~~تحليلات ديدرو عن الرسم تلتقى بتحليلاته الأدبية. ولا صلة لهذا
~~بالنظرية القديمة التي ارتبطت بكلمة هوراس المعروفة (وهي كلمة
~~أسيء فهمها كثيرا): «الشعر كالرسم

# ut pictura
Poesis

# فالملاحظ عند ديدرو هو تقارب
~~التفكير في الأدب من التفكير في الفنون التشكيلية، وهو شيء
~~يعود إلى الظهور عند بودلير ويستمر ويزداد قوة في العصر
~~الحاضر.

# ونجد كذلك في «الصالونات» رأيا في طبيعة العمل الأدبي
~~والخلق الشعري قد لا نعرف له نظيرا إلا في آراء الفيلسوف
~~الإيطالي ج. ب. فيكو الذي لم يعلم ديدرو عنه شيئا. فديدرو يرى
~~أن النغمة بالنسبة للبيت من الشعر كاللون بالنسبة للصورة. وهو
~~يسمي العنصر المشترك بينهما «سحر الإيقاع»، ويقول إنه يؤثر على
~~العين والأذن والخيال تأثيرا عميقا لا تقدر عليه الدقة
~~الموضوعية. إن ms034 «الوضوح يضر!» ولذلك فهو يهتف بالأدباء: «أيها
~~الأدباء، كونوا غامضين.» ويدعو الأدب إلى الاتجاه للموضوعات
~~المظلمة، البعيدة، المفزعة، الحافلة بالغموض والظلام والأسرار.
~~والمهم بعد هذا كله أن الأدب في رأي ديدرو ليس تعبيرا عن
~~الأشياء والموضوعات، بل هو حركة وجدانية «تتوسل بالخلق الحر
~~للاستعارات» لتقذف بنفسها إلى أقصى الحدود والأطراف، كما
~~تستعين كذلك بالألحان والأنغام الغريبة المتطرفة.

# وديدرو يعلن بهذا كله حقائق جوهرية تتمثل فيها روح الشعر
~~الحديث، وكأني به يتنبأ بما ستكون عليه حاله في المستقبل الذي
~~نشهده اليوم!

# فها هو ذا يقدم سحر اللغة على مضمونها، وحركة الصورة على
~~معناها. وبينما كان عصر التنوير يشرف على نهايته كان ديدرو
~~يكتشف ما أنكره أقطاب هذا العصر وتجاهلوه. فالأدب عنده سر،
~~نسيج هيروغليفي، حديث بالرموز والألغاز، يتألف من طاقات
~~نغمية أفعل في تأثيرها من الفكرة. بل إنه ليسير إلى أبعد
~~مدى ممكن في التحرر من الموضوعية أو الشيئية، تشهد على ذلك
~~هذه العبارة المدهشة: «إن الأبعاد الخالصة المجردة للمادة لا
~~تخلو من قدرة معينة على التعبير.» وسنرى من هذه الدراسة أن
~~بودلير سينطق بمثل هذه العبارة وسيزيدها حسما وتحديدا، وإنه
~~سيضع بذلك حجر الأساس لأحد معالم الأدب الحديث، وهو الذي يمكن
~~أن نسميه الشعر المجرد أو الشعر الخالص المحض.

# وقد وضع ديدرو نظرية في الفهم يمكن تلخيصها على النحو
~~التالي: ليس الفهم في أفضل حالاته إلا فهما للنفس. ولما كانت
~~اللغة عاجزة عن أن تعكس المعاني بصورة دقيقة فإن العلاقة بين
~~الأدب وقارئه ليست علاقة فهم بل إيحاء سحري.

# وأخيرا فإن لديدرو الفضل في توسيع مفهوم الجمال؛ فلقد وجد
~~في نفسه الشجاعة للتنبيه - في حذر شديد - إلى أن الاضطراب
~~والفوضى يمكن التعبير عنهما تعبيرا جماليا، كما أن الإدهاش
~~أو الإذهال يمكن أيضا أن يحدثا أثرهما الفني.

# كل هذه أفكار جديدة سطعت في عقل عظيم طالما ومض في سمائه
~~إلهام الخواطر والأحاسيس، حتى لقد شبه صاحبه بالنار أو البركان
~~أو بروميثيوس. صحيح أن ساعة هذه الأفكار لم تدق إلا بعد أن ms035
~~نسي صاحبها نسيانا يوشك أن يكون تاما. ولكنها كانت قد
~~تقمصت غيره من نوابغ الأجيال المتأخرة، ومهدت الطريق للحركة
~~الجديدة الطموح التي سميناها حركة الشعر الحديث أو بالأحرى
~~ثورته.
~~(4-2) نوفاليس ورأيه في مستقبل الشعر

# هذه الأفكار الجديدة التي نقلناها عن روسو وديدرو عن وظيفة
~~الخيال والأدب زادت قوتها مع الحركة الرومانتيكية في ألمانيا
~~وفرنسا وإنجلترا. ويضيق المجال عن تتبع الطريق الذي سارت فيه
~~حتى وصلت إلى الأدباء في منتصف القرن التاسع عشر وأواخره.
~~ولكننا سنقف وقفة قصيرة عند الرومانتيكية لكي نتأمل أهم
~~ظواهرها التي أصبحت من أدل الظواهر على طابع الشعر
~~الحديث.

# ولا بد أن نبدأ بالشاعر والكاتب الرومانتيكي الألماني
~~نوفاليس (1772-1801م) إذ لا يستطيع منصف أن يتجاهل تأملاته
~~وخواطره عن الشعر، ونحن لا نتجاوز الحقيقة إذا قلنا إن هذه
~~التأملات والخواطر التي دونها في شذراته المعروفة أو في بعض
~~صفحات من روايته «هينريش فون أفتردنجن» التي لم يقدر له
~~كذلك أن يتمها، أهم بكثير من أعماله الأدبية نفسها.

# كان نوفاليس يريد في مبدأ الأمر أن يفسر طبيعة الشعر
~~الرومانتيكي، فخرجت منه مجموعة من الأفكار التي تحدد ملامح
~~الشعر كله في المستقبل. ولن نستطيع أن نقدر هذه الأفكار على
~~حقيقتها حتى نقيسها بالإنتاج الشعري الذي بدأ من بودلير وما
~~زال مستمرا حتى اليوم.

# ويحسن بنا قبل مناقشة آراء نوفاليس أن نورد بعضها بنصه، حتى
~~يتضح لنا مدى أهميتها وأثرها على كثير من الأفكار التي نرددها
~~اليوم عن الشعر الحديث.

# يتحدث نوفاليس في أحد فصول «الشذرات» عن «الأدباء وعالمهم»
~~وإن كان يقصد في الحقيقة الشعراء والشعر الغنائي قبل كل شيء:

# ملكة الخيال هي أعظم ما في الوجود.

# طبيعة العبقري بوجه عام طبيعة شاعرية، وحيثما
~~أثر العبقري كان تأثيره شاعريا. كل إنسان ذي
~~خلق أصيل فهو أديب أو شاعر (فالكلمة الأصلية تدل
~~على المعنيين معا).

# إذا كان الفيلسوف ينظم كل شيء ويضعه في موضعه،
~~فإن الأديب يفك كل القيود. إن كلماته ليست علامات
~~عامة، بل هي أنغام، رقى سحرية تحرك من ms036 حولها
~~مجموعات جميلة. وكما تحتفظ ثياب القديسين بقوى
~~عجيبة، فرب كلمة تباركها ذكرى رائعة، فتصبح
~~بمفردها قصيدة. اللغة لا تجدب أبدا عند الأديب
~~والشاعر، ولكنها تكون شديدة التعميم. كثيرا ما
~~يحتاج إلى كلمات مكرورة بليت لطول الاستعمال.
~~عالمه بسيط كأداته ، ولكنه مع ذلك عامر بالأنغام
~~التي لا تنفد.

# الشعر هو الواقع الأصيل المطلق، هذه هي نواة
~~فلسفتي. كلما كان «التعبير» أشعر كان أصدق.

# لا نستطيع أن نعرف ماهية الشعر على وجه التحديد.
~~إنه مركب إلى حد هائل ومع ذلك فهو بسيط، جميل،
~~رومانتيكي، منسجم؛ كل هذه تعبيرات جزئية عن
~~الشعر.

# الشعر يأمر وينهى بالألم والوخز، باللذة
~~والعذاب، بالخطأ والصدق، بالصحة والمرض. إنه يمزج
~~كل شيء لخدمة هدفه العظيم؛ هدف الأهداف، وهو
~~الارتفاع بالإنسان فوق ذاته.

# الساحر شاعر. والنبي بالقياس إلى الساحر، كالرجل
~~الحساس بالنسبة للشاعر.

# الشعر بالنسبة للإنسان كالجوقة (الكورس) بالنسبة
~~للمسرحية الإغريقية. هو مسلك النفس الجميلة
~~الموقعة، صوت مصاحب لذاتنا المكونة، مسيرة في بلد
~~الجمال، أثر ناعم يشهد في كل مكان على إصبع
~~الإنسانية، قاعدة حرة، انتصار على الطبيعة الفجة
~~في كل كلمة، تعبير عن فاعلية حرة مستقلة، علو
~~وارتفاع، بناء للنزعة الإنسانية، تنوير، إيقاع،
~~فن.

# الشعر تصوير (تعبير) للوجدان، لعالم الباطن
~~بكليته. إن وسيلته، وهي الكلمات، تدل بنفسها على
~~هذا؛ فهي كما نعلم المظهر الخارجي الذي يكشف عن
~~تلك المملكة الباطنة؛ مملكة القوى والطاقات. إنه
~~أشبه تماما بعلاقة فن النحت، بالعالم الخارجي
~~المتشكل، وفن الموسيقى في علاقته بالأنغام. إن
~~التأثير المغرب على عكس طبيعته تماما - من حيث هو
~~مرن (بلاستيكي) - ومع ذلك فثمة شعر موسيقي، يهز
~~الوجدان نفسه ويحركه حركات متنوعة.

# يجب أن يكون تصوير الوجدان - كتصوير الطبيعة -
~~مستقلا، عاما بشكل ملحوظ، عاملا على
~~الترابط، خلاقا. لا كما هو عليه، بل كما يمكن
~~أن يكون وكما ينبغي أن يكون.

# من الواضح تماما لماذا يصبح كل شيء في النهاية
~~شعرا. ألا يصير العالم في آخر المطاف
~~وجدانا؟

# أليس من الواجب ألا يخرج الشعر عن كونه رسما
~~وموسيقي باطنة ... إلخ؟ ms037 معدلة بالطبع من خلال طبيعة
~~الوجدان.

# يحاول الإنسان عن طريق الشعر - وليس إلا الأداة
~~الميكانيكية لهذا الغرض - أن يبدع مشاعر باطنة
~~ولوحات أو ألوانا من الحدس، وربما حاول أيضا أن
~~يبدع رقصات عقلية ... إلخ.

# الشعر يساوي فن إثارة الوجدان.

# البداية الأصيلة هي شعر الفطرة. والنهاية هي
~~البداية الثانية، وهي شعر الصنعة.

# شعر الفطرة هو الموضوع الحقيقي لشعر الصنعة،
~~والمظاهر الخارجية للعبارة الشعرية تبدو صيغا
~~عجيبة لعلاقات مشابهة، وعلامات دالة على الطابع
~~الشاعري للظواهر.

# الاختيار الموفق ونقاء (الأسلوب).

# أنسب تعبير وأصفاه.

# الإيقاع والقافية. تناسق النغم.

# فن الشعر. الشعر بمعناه الدقيق يوشك أن يكون هو
~~الفن الوسط بين الفنون التشكيلية وفنون الألحان.
~~موسيقى، شعر، الشعر الوصفي هل ينبغي أن يكون
~~الإيقاع مطابقا للشكل، والنغمة مطابقة للون؟
~~الموسيقى الإيقاعية المتجانسة الألحان، النحت
~~والرسم.

# عناصر الشعر.

# من لا يستطيع أن يبدع القصائد لا يمكنه أن يحكم
~~عليها إلا حكما سلبيا. النقد الأصيل يرتبط
~~بالقدرة على إبداع نفس الإنتاج الذي ينقده الذوق
~~وحده لا يحكم إلا حكما سلبيا.

# فن الشعر الرومانتيكي هو فن الإغراب بطريقة
~~لطيفة مقبولة، هو جعل الشيء غريبا وجعله مع ذلك
~~مألوفا وجذابا.

# هناك حس خاص بالشعر؛ جو شاعري كامن فينا. إن
~~الشعر شيء شخصي تماما ومن ثم لا يمكن وصفه ولا
~~تحديده. من لا يعرف الشعر ويتذوقه بطريقة
~~مباشرة، لا يمكن أن يعطيه أحد فكرة عنه. الشعر شعر
~~إنه بعيد عن فن الكلام (اللغة) بعد السماء عن
~~الأرض.

# أما عن روايته «هينريش فون أفتردنجن» فنكتفي بهذه المختارات
~~التي تتكرر فيها معظم الأفكار التي وجدناها في الشذرات:

# الحلم في رأيي سلاح يحمينا من اطراد الحياة
~~وسيرها المعتاد راحة من الخيال المقيد، حيث تخلط
~~كل صور الحياة بعضها ببعض، وتقطع الجدية المستديمة
~~التي يحيا فيها البالغون عن طريق اللعب، الطفولي
~~المرح. لولا الحلم لشيخنا قبل الأوان؛ ولذلك
~~نستطيع أن نعده هبة إلهية، ورفيقا طيبا على
~~طريق الحج إلى القبر المقدس.

# الحق إننا لم نعن أبدا باستكناه أسرار
~~الشعراء، وإن كنا نصغي لغنائهم بلذة ms038 واستمتاع ربما
~~كان من الصواب القول بأن ظهور شاعر في هذا العالم
~~يكون لحكمة يشاؤها القدر، لأن الأمر في الحقيقة مع
~~هذا الفن أمر عجيب. كذلك فإن الفنون الأخرى تختلف
~~عنه اختلافا شديدا، كما يمكن بالقياس إليه فهمها
~~بسهولة. (وبعد أن يبين نوفاليس طبيعة الفنون
~~المختلفة كالرسم والنحت والموسيقى والغناء يستطرد
~~في كلامه عن الشعر فيقول): أما فن الشعر فلا نجد
~~منه شيئا في الخارج، وهو كذلك لا يبدع شيئا
~~بالأيدي والأدوات، ولا تستوعب العين والأذن منه
~~شيئا لأن مجرد سماع الكلمات ليس هو التأثير
~~الحقيقي لهذا الفن المغلف بالأسرار، إن كل شيء فيه
~~يدور في عالم الباطن، وكما يملأ أولئك الفنانون
~~الحواس الخارجية بالمشاعر اللطيفة يملأ الشاعر قدس
~~أقداس الوجدان بأفكار جديدة عجيبة محببة. إنه
~~يعرف كيف يثير فينا تلك القوى الخفية الكامنة فينا
~~كما يشاء، ويمنحنا عالما مجهولا رائعا نستوعبه
~~من خلال الكلمات. إن العصور القديمة والمقبلة،
~~وجموع البشر التي لا حصر لها، والأماكن والجهات
~~العجيبة، والمشاعر والإحساسات الغريبة، تتصاعد
~~كلها في نفوسنا كأنها تخرج من كهوف عميقة،
~~وتنتزعنا من براثن الواقع المألوف. إننا نسمع
~~كلمات غريبة ولكننا نعرف مع ذلك ما تدل عليه. حكم
~~الشاعر تؤثر علينا بقوة سحرية. كذلك تخرج الكلمات
~~المألوفة في ثوب من الأنغام الخلابة فتسكر
~~المستمعين المأخوذين بسحرها.

# لا بد أن الطبيعة كلها كانت في الأزمنة القديمة
~~أكثر حياة وأتم معنى منها اليوم، فالأحداث التي
~~لا تكاد الحيوانات الآن تلاحظها ولا يكاد يحس
~~بها ويتذوقها إلا الناس؛ كانت تحرك الجمادات في
~~العهود الماضية. وهكذا أمكن لأصحاب الفن وحدهم أن
~~يأتوا من الأمور ويخلقوا من الظواهر ما نحسبه
~~اليوم من الخرافات أو الخوارق التي لا يصدقها
~~العقل، من ذلك أنه عاش من أزمنة سحيقة في بلاد
~~اليونان الحالية، كما يروي الرحالة الذين صادفوا
~~هذه الحكايات الخرافية بين عامة الشعب هناك، شعراء
~~استطاعوا عن طريق الأنغام الغريبة التي تصدر عن
~~بعض الآلات العجيبة أن يوقظوا الحياة المستترة في
~~الغابات، والأرواح الخفية في جذوع الأشجار، ويحيوا ms039
~~البذور في المناطق القاحلة المقفرة، ويخلقوا
~~البساتين الرائعة، ويستأنسوا الحيوانات الضارية،
~~ويهذبوا المتوحشين من الآدميين، ويثيروا فيهم
~~نوازع الخير والسلام، ويجعلوا من الأنهار العاتية
~~مياها هادئة بل ويوحوا إلى الأحجار الموات أن
~~تأتي حركات منتظمة راقصة. ولا بد أن هؤلاء 
~~الشعراء كانوا في نفس الوقت عرافين وكهنة، ومشرعين
~~وأطباء، هبطت الكائنات العليا نفسها بقوة سحرهم
~~لكي تلقنهم أسرار المستقبل وميزان الأشياء ونظامها
~~الطبيعي، فضلا عن فضائل الأعداد والنباتات وسائر
~~المخلوقات وقدرتها على الشفاء. ولا بد أن الأنغام
~~المتنوعة والعواطف والنظم العجيبة، كما تقول
~~الخرافة، قد وجدت طريقها منذ ذلك الحين إلى
~~الطبيعة بعد أن كان كل شيء فيها وحشيا مضطربا
~~منذرا بالعدوان.

# ما من شيء ألزم للشاعر من الاستبصار بطبيعة كل
~~شيء، ومعرفة الوسائل الموصلة إلى كل هدف، وحضور
~~البديهة الذي يمكنه على اختلاف الأوقات والظروف من
~~اختيار أنسب هذه الوسائل وأوفقها. إن الحماس
~~الخالي من العقل شيء عقيم وخطير، وإن الشاعر
~~ليقصر عن إتيان المعجزات، إن سمح لنفسه أن يدهش
~~بالمعجزات.

# ينبغي للشاعر الشاب أن يكون على أكبر قدر كاف
~~من الرزانة والتعقل.

# الوجدان الأصيل كالنور، يشبهه في هدوئه وحساسيته
~~ومرونته ونفاذه. وهو في قدرته على التأثير القوي
~~غير الملحوظ أشبه بهذا العنصر البديع الذي ينتشر
~~فوق جميع الأشياء بميزان دقيق، ويجلوها جميعا في
~~مظهر متنوع أخاذ. إن الشاعر من الصلب الخالص،
~~وهو في حساسيته أشبه بخيط من الزجاج الهش ولكنه
~~كذلك قاس كالحصاة الجامدة.

# يريد الشعر بالدرجة الأولى أن يكون فنا
~~محكما.

# إن أفضل الشعر لقريب منا أشد القرب، ولا يندر أن
~~يكون الشيء العادي من أحب الموضوعات إليه. والشعر
~~بالنسبة للشاعر مقيد بأدوات محدودة، وبهذا وحده
~~يصبح شعرا.

# ليس هناك حد لما يمكن أن يتعلمه الشعراء من
~~الموسيقيين والرسامين.

# 3

# إن على هؤلاء أن يكونوا أكثر شاعرية، كما أن
~~علينا أن نكون أكثر موسيقية.

# من هذه المقتطفات نتبين أن ما يقوله نوفاليس عن الشعر يكاد
~~ينصب بأكمله على الشعر الغنائي الذي يعده الشعر الحق. فجوهر
~~هذا الشعر ms040 عنده هو إفلاته من كل تحديد، وبعده الشاسع عن بقية
~~الأنواع الأدبية الأخرى. صحيح إنه يصفه أحيانا بأنه «التعبير
~~عن الوجدان»، ولكن هناك عبارات أخرى تفسر الذات الشاعرة بأنها
~~محايدة أو بأنها مجموع العالم الباطن الذي لا يحدده إحساس
~~بعينه. إن التعقل الرزين هو رائد الفعل الشعري. فالشاعر مخلوق
~~«من الصلب الخالص»، قاس كالحجر الجامد. والشعر يؤدي إلى المزج
~~بين العناصر المتنافرة سواء جاءت مادتها من العقل أو من
~~الأشياء، إنه يحمي الإنسان من الحياة العادية، والخيال فيه
~~يتمتع بحرية تكفل له «تخليط الصور جميعا بعضها ببعض». إنه
~~اعتراض منغم على عالم من العادات والتقاليد لا يستطيع الشعراء
~~الحياة فيه لأنهم «أناس سحرة متنبئون».

# الشعر إذا أشبه بالسحر. وهي علاقة ترجع إلى تراث قديم لدى
~~شعوب عديدة نظرت إلى الشاعر نظرتها إلى الساحر والعراف
~~والنبي. ولكن نوفاليس يلقي على هذه العلاقة ضوءا جديدا؛ إذ
~~يربط بينها وبين ما يسميه «البناء» و«الجبر»، أي ذلك الملمح
~~العقلي الذي يؤكده الشعر الحديث. هذا الشعر الساحر، أو هذا
~~السحر الشعري يتصف بالدقة والإحكام. إنه توحيد بين الخيال
~~والفكر، «عملية» تختلف في تأثيرها عن المتعة الخالصة التي لم
~~يعد لها مكان في الشعر.

# ونوفاليس يأخذ من السحر فكرة «التعزيم» أو التعويذ التي
~~نعرفها لديهم. لكل كلمة عنده رقية وتعويذة، وكل كلمة تسحر
~~الشيء الذي تسميه أو تبطل سحره، ومن ثم كان حديثه عن سحر ملكة
~~الخيال، وقوله إن «الساحر شاعر» كما أن الشاعر ساحر. ففي
~~مقدوره أن يجعل المأخوذين أو المسحورين بكلامه يتصورون الشيء
~~ويعتقدون فيه ويحسون به كما يريد لهم أن يفعلوا. وكل هذا يشهد
~~على خيال متسلط (دكتاتوري) أو خيال طاغ مبدع، سيتكرر حديثنا
~~عنه فيما بعد، هذا الخيال هو أعظم ما في الوجود، وأعظم ما في
~~العقل، وهو مستقل عن المنبهات والمؤثرات الخارجية؛ ولذلك
~~كانت لغته «لغة ذاتية» ليس من هدفها الإفادة أو التوصيل. إن
~~الأمر مع لغة الشعر كالأمر مع «الصيغ الرياضية التي تؤلف
~~عالما مستقلا بنفسه، وتؤدي الأدوار مع نفسها ms041 وحسب.» وهذه
~~اللغة معتمة غامضة إذ قد يحدث للشاعر في بعض الأحيان ألا يفهم
~~نفسه، ويرجع هذا إلى اهتمامه «بالأحوال النفسية الموسيقية،
~~وتتابع سلسلة الأنغام والتوترات التي تتعلق بمعاني الكلمات.»
~~صحيح أن الشاعر يسعى إلى أن يفهمه الناس بعض الفهم ولكنه الفهم
~~الذي لا يقدر عليه إلا العارفون. وهؤلاء العارفون لا ينتظرون
~~من الأدب تلك الصفات التي تطلق عادة على أنواعه المنحطة؛ أي
~~الصواب، والوضوح، والصفاء، والكمال، والنظام.» ذلك لأن هناك
~~صفات أسمى كالتجانس والانسجام وتوافق الأنغام.

# ثم ينتقل نوفاليس نقلة حاسمة عندما يقرر ما يشبه أن يكون
~~قانونا للشعر الحديث؛ وأعني به الفصل بين اللغة والمضمون
~~لصالح الأولى: «قصائد منسجمة النغم، ولكنها كذلك خالية من أي
~~معنى أو ترابط، لا يفهم منها إلا بعض المقطوعات المفردة،
~~كأنها مجرد شذرات من أشياء مختلفة.» سحر اللغة إذن من حقه -
~~لكي يضفي الروح السحرية على العالم - أن يحطم هذا العالم إلى
~~نتف وشذرات. ومن ثم يصبح الغموض والتفكك وعدم التماسك شروطا
~~ينبغي توافرها في الإيحاء الشعري. «إن الشاعر يحتاج اللغة، كما
~~يحتاج الموسيقي إلى أصابع البيان.» وهو ينتزع منها قوى وطاقات
~~لا تعرف عنها لغة الكلام العادي شيئا (سنلاحظ فيما بعد أن
~~مالارميه يتحدث عن «بيانو الكلمات»).

# ثم يقول نوفاليس في معرض هجومه على الأدب القديم الذي كان
~~«يضع ذخيرته في نظام يسهل إدراكه»: «أكاد أقول إن الاضطراب
~~والاختلاط

# chaos

# يجب أن يتخلل
~~كل أنواع الأدب.» «فالأدب الجديد يؤدي إلى الإغراب الكامل.»
~~لكي يتسنى له الارتفاع بنا إلى «الوطن الأعلى». وطبيعة عمله
~~شبيهة بعمل المحلل بالمعنى الرياضي، وهي استنباط المجهول من
~~المعلوم. أما من ناحية الموضوع فإن الخلق الأدبي يخضع للمصادفة
~~كما يخضع من ناحية المنهج للتجريدات الجبرية التي تقترب من
~~تجريدات الحكاية الخرافية، أعني من ناحية تحررها من قيود
~~العالم المألوف الذي «يعاني من الوضوح الشديد.» عالم الباطن
~~المحايد بدلا من الوجدان، الخيال مكان الواقع، حطام العالم لا
~~وحدته، المزج بين العناصر المتنافرة، الاضطراب والاختلاط،
~~التأثير السحري عن طريق الغموض وسحر ms042 اللغة، التفكير المتعقل
~~الرزين الشبيه بالتفكير الرياضي، الإغراب لكل مألوف ومعتاد،
~~تلك على التحديد هي عناصر البناء الذي سيؤكده بودلير في نظريته
~~في الشعر، ويبدع رامبو ومالارميه والشعراء المعاصرون شعرهم على
~~أساسه. وسوف يظل هذا البناء صحيحا في جملته وإن تغير فيه هذا
~~العنصر أو ذاك، أو أضيفت إليه عناصر أخرى لم تكن فيه.

# ونستطيع أن نختم هذا كله ونكمله بعبارات لناقد الحركة
~~الرومانتيكية الألمانية الكبير «فريدريش شليجل» تدور حول فصل
~~قيمة الجمال عن قيم الصدق والأخلاق (وهو شيء لم يكن ليرضاه
~~الأدب الكلاسيكي القديم أبدا!) والضرورة الشاعرية التي تقضي
~~بوجود الاضطراب والاختلاط، ثم حديثه عن التطرف والغرابة
~~والوحشية بوصفها من شروط الأصالة الشعرية. والمهم أن الفرنسيين
~~عنوا بقراءة نوفاليس وشليجل اللذين أثرا على الحركة
~~الرومانتيكية الفرنسية وأوحيا إليها بعدد من أفكارها الرئيسية.
~~وما دمنا قد ذكرنا هذه الحركة فلا بد من حديث قصير عنها يوضح
~~مدى تأثيرها على بودلير، أول الشعراء العظام في العصر الحديث،
~~وأول منظر للشعر الأوروبي والإحساس الفني منذ أكثر من قرن
~~من الزمان.
~~(5) الرومانتيكية الفرنسية

# انطفأت شعلة الرومانتيكية الفرنسية «كمودة» أو بدعة أدبية في
~~منتصف القرن الماضي، ولكنها ظلت قدرا يحدد مصير الأجيال المتأخرة،
~~حتى تلك الأجيال التي عملت على القضاء عليها وإحلال مودات أخرى
~~محلها. وسقطت عنها كل مظاهر التطرف والبهرجة والتظاهر والتفاهة
~~الرخيصة. غير أن الوعي الذي بدأ يتغير من منتصف ذلك القرن ويتخلص
~~شيئا فشيئا من الروح الرومانتيكية ظل يلجأ إليها كوسيلة للتعبير،
~~كانت ظواهر الشذوذ والنشاز التي تحدثنا عنها في الفصل السابق كامنة
~~في أنغامها المتجانسة كمون البذرة في الثمرة.

# كتب بودلير في سنة 1859م يقول: «إن الرومانتيكية بركة من السماء
~~أو من الشيطان، وقد تركت فينا جروحا لن تندمل أبدا.»

# وهذه العبارة تؤيد ما قلناه من أن الأجيال التي جاءت بعد
~~الرومانتيكية لم تسلم منها، فقد أبت وهي في ساعة الاحتضار إلا أن
~~تترك عليهم آثارها الدامية. صحيح أنهم ثاروا عليها، ولكنهم فعلوا
~~ذلك لشعورهم بأنهم واقعون في أسرها؛ لذلك ms043 لا نغالي إذا قلنا على
~~سبيل المفارقة إن الأدب الحديث رومانتيكية تخلصت من الرومانتيكية
~~أو أرادت أن تتخلص منها.

# إن المرارة والقتامة ومذاق التراب والخراب كلها من التجارب
~~الأساسية التي تفرض نفسها على الرومانتيكي كما ينميها هو في
~~نفسه.

# ولقد كان الفرح والسعادة بالنسبة للحضارة القديمة والحضارات
~~التالية لها حتى القرن الثامن عشر يمثلان القيمة النفسية الرفيعة
~~التي تدل على كمال حكمة الحكيم، وإيمان المؤمن، وبسالة الفارس،
~~وحنكة السياسي، وثقافة المثقف. وكان الحزن والكآبة - اللهم إلا أن
~~يكونا شيئا عارضا - يمثلان الفساد والانحراف، بل لقد كان رجال
~~الدين يعدونهما خطيئة كبرى. ثم تغيرت الحال منذ بدأ الإحساس
~~بالعذاب والألم يسود الوجدان الغربي في المرحلة السابقة على
~~الرومانتيكية في القرن الثامن عشر. تراجعت السعادة والفرح من
~~الأدب، وحلت مكانهما الكآبة والعذاب الكوني. وراحت هذه الكآبة
~~وهذا الإحساس الأسيان بالعذاب يستمدان غذاءهما من نفسهما، وسرعان
~~ما أصبحا من علامات السمو والنبل الروحي. إن شاتوبريان الرومانتيكي
~~الأصيل يكتشف الكآبة التي لا سبب لها ولا تتعلق بموضوع خارجي،
~~ويجعل من «علم القلق والأحزان» غاية الفنون، ويفسر التمزق النفسي
~~بأنه نعمة من نعم المسيحية. وينتشر هذا الشعور بالانحلال
~~والانهيار، ويصبح نبعا ينساب في قلوب هؤلاء المعذبين، ينهلون من
~~مائه الدامي ويتلذذون بغرائبه ومفارقاته. ولا تلبث اللهفة أن
~~تتعلق بكل ما يتسم بالشذوذ والتحطيم والأجرام.

# ويصبح الشعر الغنائي في إحدى قصائد ألفريد دي فيني (بيت الراعي)
~~شكوى من أخطار التقنية

# 4

# التي تتهدد الروح. وتبدأ فكرة العدم في أداء دورها،
~~فتنطلق لأول مرة على لسان ألفريد دي موسيه الذي راح يعبر عن عواطف
~~جيل من الشباب تحمس فترة من الزمن لنابليون ثم وجد نفسه فجأة
~~يصطدم بعالم من الوهم والعبث والخراب والصمت، عالم من العدم. ها هو
~~ذا يكتب قائلا: «إنني أومن بالعدم كما أومن بنفسي.» وأخيرا تتحول
~~الشكوى والكآبة إلى خوف غامض من المجهول الفظيع. ويكفي أن نستشهد
~~ببيت ورد في إحدى قصائد جيراردي نيرفال التي تحمل عنوانا يشذ عن
~~مضمونها (أبيات ذهبية، 1840م):
~~«خف ms044 نظرة في الجدار الأعمى تتلصص عليك.»

# وسوف نرى كيف تستمر هذه المشاعر كلها في قصائد بودلير، وكيف
~~تتغير وتتحول بالتدريج ...

# ويتأثر الرومانتيكيون الفرنسيون بالنماذج الألمانية في تفسيرهم
~~لطبيعة الشعر والشعراء. فالشاعر عندهم كاهن في معبد الفن المقدس،
~~ونبي وعراف لا يفهمه أحد. والشعراء يؤلفون حزبا يعارض جماهير
~~الطبقة الوسطى (البرجوازية) ثم يؤلفون فيما بينهم أحزابا يعارض
~~بعضها البعض. وتفقد العبارة المشهورة التي صاغتها الناقدة التي
~~اشتهرت برحلتها في ألمانيا وكتابتها عن الأدب الألماني، مدام دي
~~ستايل، وهي أن الأدب هو التعبير عن المجتمع؛ تفقد هذه العبارة
~~معناها.

# ويتكرر في الأدب ما حدث في الثورة من احتجاج على المجتمع القائم،
~~ويصبح أدب الرفض أو أدب «المستقبل»، وأخيرا يصبح أدب انعزال
~~فخورا بوحدته وانفراده. وتتحقق فكرة روسو من أن الأصالة في الأدب
~~تعتمد على الشذوذ والغرابة فتؤمن بها هذه الأجيال والأجيال
~~اللاحقة.

# ما من شك في أن تجارب العذاب والألم والكآبة والعدمية التي تغنى
~~بها الشعراء كاذبين أو صادقين قد أطلقت كثيرا من طاقاتهم الكامنة،
~~وأدت للشعر نفسه خدمات جليلة، فلقد ازدهر الشعر الفرنسي في ظل
~~الحركة الرومانتيكية وبلغ قمة مجده الذي استمر قرابة ثلاثة قرون.
~~والذي يقرأ هذا الشعر سيجد فيه أشياء رائعة لا يقلل من روعتها
~~أنها لم تنتشر على صعيد القارة الأوروبية. لقد استفاد من تلك
~~الفكرة التي ذاعت في كل مكان من أن الشعر هو اللغة الأولى أو اللغة
~~الأم للبشرية، اللغة الشاملة للذات الشاملة التي لا تعرف حدودا
~~فاصلة بين المواد والموضوعات، ولا تعرف كذلك الحدود الفاصلة بين
~~الحماس الديني والحماس الشعري. وقد استطاع الشعر الرومانتيكي في
~~فرنسا أن يعمق التجارب الباطنة ويلونها، ويتأثر تأثرا خلاقا
~~بالأجواء الغريبة في بلاد الجنوب وبلاد الشرق، ويبدع أجمل الشعر
~~وأرقه في الحب ووصف الطبيعة، ويثبت قدرته الفائقة على التمكن من
~~الصنعة. سنحس بهذا الشعر الخطابي الخصب الذي يومض كاللهب عند
~~فيكتور هيجو، وسنرى مع ذلك أنه قد يوفق، في أحيان كثيرة إلى
~~التعبير عن لواعج الباطن، توفيقه في رسم صور ms045 نابضة بالحياة. وسنجد
~~في شعر موسيه مزيجا من التهكم المرير والألم الدفين، وفي شعر
~~لامارتين عذوبة النغم الصافي الذي وصفه بأنه ناعم الملمس
~~كالقطيفة.

# ولو أردنا أن نفتش هنا عن بدايات الشعر الحديث والمعاصر لوجدناها
~~في الاهتمام باللغة، والبحث عن الطاقات الكامنة في الكلمة . إن
~~فيكتور هيجو لم يكتف بتطبيق هذا على شعره بل حاول أيضا أن يبرره
~~ويثبته مستعينا بعدد كبير من الشعراء السابقين عليه. اقرأ مثلا
~~هذه العبارة من تأملاته

# contemplations
~~: «الكلمة كائن
~~حي، وهي أقوى ممن يستخدمها؛ إنها وهي التي خرجت من الظلام تخلق
~~المعنى الذي تشاؤه، إنها هي ما ينتظره منها الفكر والرؤية والعاطفة
~~في الخارج وأكثر منه أيضا، هي اللون، والليل، والفرح، والحلم،
~~والمرارة، والمحيط، واللانهاية، إنها كلمة الرب ...»

# وسوف يكون علينا أن نذكر هذه العبارة كما نذكر عبارات أخرى جاءت
~~على لسان ديدرو ونوفاليس إذا أردنا أن نفهم فكرة مالارميه عن قدرة
~~اللغة على المبادرة والمبادأة، وإن كنا سنجد عند مالارميه من الضبط
~~والإحكام ما لم نجده في عبارة هيجو المتوهجة بالحماس.
~~(6) الشذرة والمسخرة

# ربما بدا عنوان هذه الفقرة غريبا منفرا، ولكنه يدل على
~~فكرتين من الأفكار الرئيسية في مفهوم الشعر الحديث. ونبدأ بنظرية
~~المسخرة (أو الجروتيسك) التي شرحها فيكتور هيجو في المقدمة
~~المشهورة التي كتبها لمسرحيته «كرومويل (1827م)». والنظرية جزء من
~~نظريته في الدراما، وتعد في الحقيقة من أعظم ما أضافته
~~الرومانتيكية الفرنسية. ولعل جذورها أن تكون ممتدة في أقوال
~~فريدريش شليجل عن الدعابة والتهكم اللذين تتصل بهما معان أخرى
~~تحدث عنها أيضا مثل الاختلاط (الكاوس)، والخفة الأبدية،
~~والتهريج المتعالي (الترنسندنتالي) وطابع الجزئية أو الشذرة. ذلك
~~شيء نرجحه ولا نقطع به، اعتمادا على ما قلناه من تأثر
~~الرومانتيكيين الفرنسيين بجيرانهم الألمان، وبخاصة نوفاليس
~~وشليجل.

# مهما يكن من شيء فقد ومضت في مقدمة فيكتور هيجو (وكان عمره إذ
~~ذاك خمسة وعشرين عاما) بعض الخواطر الأصيلة التي تنبئ بأحد
~~المظاهر الرئيسية في الشعر الحديث وإن كان من الواجب مع ذلك ألا
~~نقيسها بمقياس عقلي دقيق، ms046 ونقصد بذلك خواطره عن السخرية
~~والمسخرة.

# وقد كانت كلمة المسخرة في بداية الأمر تعبيرا يرد في لغة
~~الرسامين للدلالة على الزخارف التي كانت ترسم على هامش اللوحات أو
~~التهاويل التي تمثل ما يشبه الإطار المحيط بها وتصور في الغالب
~~موضوعات خرافية. ثم اتسع مفهوم الكلمة منذ القرن السابع عشر
~~وانتشر في مجالات الأدب والفن المختلفة فأصبحت تدل على كل غريب أو
~~عجيب أو مضحك أو مشوه تشويها يبعث على السخرية.

# كان هذا هو الذي فعله فيكتور هيجو، ولكنه زاد على هذه المعاني
~~كلها معنى القبح. فهو لم يتوسع في نظريته عن المسخرة فحسب، بل
~~سوى بين الجمال والقبح، وتلك في الحقيقة هي أهم خطوة خطاها
~~الشاعر الفرنسي، وكان لها بعد ذلك أبعد الأثر في نظرية الشعر
~~الحديث، ففكرة القبح التي كان ينظر إليها نظرة الإزراء ولا يسمح
~~بها إلا في الأنواع الأدبية المنحطة أو على هامش الفنون
~~التشكيلية؛ قد ارتفعت قيمتها حتى أصبحت قيمة ميتافيزيقية.

# وفيكتور هيجو يصدر في هذا كله عن فكرته عن العالم الذي يراه في
~~حقيقته منقسما على نفسه إلى أضداد متصارعة، كما يرى أنه لا يتحد
~~مع نفسه إلا بفضل هذا الصراع بين الأضداد. والفكرة قديمة قدم
~~هيراقليطس، ولكن الذي يضيفه شاعرنا هو الدور الجديد الذي تقوم به
~~فكرة القبح في نظريته؛ فلم يعد القبح قيمة مضادة للجمال، بل أصبح
~~عنده قيمة مستقلة بنفسها، تظهر في العمل الفني على صورة المسخرة،
~~أي على صورة كيان ناقص مشوه متنافر. والنقص كما يقول هيجو:
~~«هو أنسب وسيلة لتحقيق الانسجام.» وإذن ففكرة التجانس قد غيرت
~~مدلولها القديم بحيث أمكن أن يدخل فيها التنافر وعدم الانسجام،
~~ونقصد به تنافر الأجزاء أو الشذرات الناقصة، ووظيفة المسخرة أن
~~تريحنا من الجمال وتجنبنا رتابته «بصوتها الزاعق». إنها تعكس على
~~مرآتها ذلك التنافر أو النشاز القائم بين المراتب الحيوانية
~~والمراتب الإنسانية العليا، وتشوه الظواهر أو تفتتها إلى قطع
~~متناثرة معبرة عن أن «الكل العظيم» لا يمكن أن يدرك إلا على
~~صورة شذرات؛ لأن إدراك ms047 الكل يتعارض مع طبيعة الإنسان.

# ولكن ما هو هذا الكل؟ الغريب أن فيكتور هيجو لا يجيب على هذا
~~السؤال أو يجيب عنه إجابة مضطربة. ولعله أراد أن يجيب عنه إجابة
~~مسيحية، كأن يقول مثلا إنه العلو (أو الترانسندنس) الخالي من كل
~~حقيقة.

# المهم أنه لا يرى منه إلا حطامه الذي يتبدى له على هيئة نتف
~~ممزقة تثير المسخرة وإن كانت لا تثير الضحك ولا تتصل به، ولو كان
~~فيه شيء يضحك لكان ضحكا أقرب إلى التهجم والفزع والتكشير عن
~~الأنياب؛ ضحكا من ذلك النوع الذي يبعث على الإحساس بالقلق والتوتر
~~الذي تتطلع إليه النفس الحديثة أكثر مما تتطلع للهدوء والراحة
~~والاستقرار.

# تلك نظريات رومانتيكية سنجدها بعد سنوات قليلة عند كاتب مثل
~~تيوفيل جوتييه. إنها بعض من هذه الجراح التي تحدث عنها بودلير
~~وذكرناها في الصفحات السابقة. وهي تمهد الطريق على كل حال لقصائد
~~فيرلين عن المهرجين، ولكثير من شعر رامبو وترستان كوربيير، كما
~~تشير إلى «المزاج الأسود» الذي عرف عن السرياليين وسلفهم لوتريمو،
~~وإلى كل ألوان العبث والمحال التي نلمسها لدى المعاصرين. وهي إن
~~دلت على شيء فإنما تدل على الحقيقة الشاملة المتعالية (أو ما يعرف
~~في لغة الفلسفة بالترانسندنس)

# 5

# التي استحالت عند المحدثين إلى شذرات ممزقة وألوان
~~وأنغام متنافرة، فلم يعد أحد يعتقد بكليتها وشمولها أو يؤمن
~~بانسجامها وتجانسها.



# الفصل الثاني



# | بودلير (1821-1867م) شاعر العصر
~~الحديث




# العالم ممل وصغير اليوم وأمس وغدا.
~~***

# تمهيد

# ما من شاعر استحق هذه التسمية مثل بودلير؛ فلم يقتصر أثره على
~~الشعر الحديث من بعده إلى يومنا الراهن فحسب، بل امتد كذلك إلى
~~نظريات فن الشعر التي تتحدث عن طبيعة بنائه وظواهره
~~وقضاياه.

# صار الشعر الفرنسي بعد بودلير مسألة تعني القارة الأوروبية كلها.
~~ويكفي أن نذكر تأثيره على الإنتاج الشعري في ألمانيا وإنجلترا
~~وإسبانيا وإيطاليا، بل يكفي أن الفرنسيين أنفسهم سرعان ما تبينوا
~~أن هذا الشعر كان أبعد أثرا من شعر الرومانتيكيين، وأن التيارات
~~الجديدة التي انبعثت منه كانت أعظم قوة وأشد إثارة. لقد ms048 نفذ في
~~قلوب فيرلين ورامبو ومالارميه، واعترف هذا الأخير بأنه بدأ من حيث
~~انتهى بودلير. ولم يتردد شاعر كبير مثل فاليري في أن يتتبع قبل
~~موته بقليل ذلك الخط المباشر الذي يصل من بودلير إليه، ثم جاء صوت
~~الشاعر العظيم توماس إليوت ليؤكد في دراسته الهامة عنه أن بودلير
~~هو أعظم مثل للشعر الحديث في أية لغة من اللغات. ولسنا بحاجة إلى
~~الاستطراد في هذه النماذج والنصوص؛ فكل من يقرأ بودلير اليوم يعرف
~~بغير شك أنه الرائد الذي وضع أساس هذا البناء الشامخ الغريب الذي
~~نسميه بالشعر الحديث. بل إن القارئ الذكي لن يعدم أثره هنا وهناك
~~على رواد شعرنا العربي الجديد.

# لا غرابة إذن في أن يكون بودلير هو شاعر العصر الحديث، وأن يحس
~~هو نفسه أنه جدير بهذه التسمية؛ فهو الذي استخدم الكلمة لأول مرة
~~في سنة 1859م، واعتذر عن غرابتها وجدتها، ثم اضطر إليها للتعبير
~~عما يميز الفنان الحديث. وما يميز الفنان الحديث هو أن يحيا في
~~صحراء المدينة الكبيرة فلا يرى سقوط الإنسان فحسب، بل يحس كذلك
~~بنوع من الجمال الغامض الذي لم يكتشف من قبل، والواقع أن هذه هي
~~نفسها مشكلة بودلير: كيف يمكن أن يحيا الشعر في ظل المدنية التي
~~سيطرت عليها التجارة والصناعة؟ ونستطيع أن نقول إن شعره يشير إلى
~~الطريق، ونثره يتأمله ويتفكر فيه.

# ولكن إلى أين يؤدي هذا الطريق؟ إنه طريق الخروج من سجن الواقع
~~الضيق، طريق النجاة من تفاهته إلى منطقة السر. ولكن ما يميز بودلير
~~أيضا أنه يأخذ معه عناصر هذه المدنية المثيرة وهذا الواقع التافه
~~إلى تلك المنطقة الغامضة التي قد تكون في أعماق الحضيض أو في أعالي
~~القمم، وأنه يضفي عليها رفيف الشعر واهتزازه وخلجاته، ولا نبالغ
~~إذا قلنا إنه بهذا يمهد للشعر الحديث ويلمس طبيعته السحرية القاسية
~~في آن واحد.

# لعل أهم ما يميز بودلير هو دقة عقله ونصاعة وعيه الفني. إن
~~العبقرية الشعرية والذكاء النقدي يتحدان في طبيعته. وآراؤه في فن
~~الشعر وطبيعة الخلق الشعرى ms049 تقف على مستوى واحد مع إنتاجه، بل قد
~~تزيد عليه في أهميتها وخطرها، شأنه في ذلك شان الشاعر الرومانتيكي
~~نوفاليس الذي تعد آراؤه المنثورة في شذراته أهم بكثير من أعماله
~~الأدبية، وأقوى منها تأثيرا على الأجيال من بعده. وقد جمع بودلير
~~أفكاره وآراءه تلك في مجموعتين من المقالات هما «تطلعات جمالية»
~~و«الفن الرومانتيكي».

# 1
~~(وقد نشر كلاهما في سنة 1868م بعد موته.) وفي هذين
~~الكتابين تفسيرات عديدة لأعمال فنية عاصرها بودلير، لا في الأدب
~~وحده، بل كذلك في الرسم والموسيقى. وهي ظاهرة يتكرر فيها عند
~~بودلير ما لمسناه من قبل عند ديدرو من استفادة بالفنون الأخرى في
~~معرفة طبيعة الأدب والخلق الشعري. ولكن تحليلات بودلير وتفسيراته
~~تزيد عن ذلك كله في أنها تقدم تحليلا لضمير العصر ولفكرة الحداثة
~~بوجه عام، ينبع من إيمانه بأن الأدب والفن هما التعبير عن روح
~~العصر وقدره. وهو بهذا يخطو الخطوة الأولى على الطريق الذي سيقطعه
~~مالارميه فيما بعد، وأعني به الطريق إلى الشعر الأنطولوجي
~~(الوجودي) ونظريته الوجودية في فن الشعر.
~~(1) التخلي عن النزعة الشخصية

# طرق كثير من الباحثين موضوع العلاقة بين بودلير وبين
~~الرومانتيكيين ونود هنا أن نتحدث بإيجاز عن الدوافع والأسباب التي
~~مكنت بودلير من تحويل التراث الرومانتيكي إلى لون جديد من الأدب
~~والتفكير، أدى بدوره إلى لون جديد من الشعر الغنائي عند
~~المتأخرين.

# ويحسن أن نبدأ هذا الحديث بالكلام عن ديوان بودلير الشهير «زهور
~~الشر» (1857م).

# وزهور الشر ليست من شعر الاعتراف الذاتي في شيء، وليست كذلك من
~~قبيل المذكرات الشخصية الخاصة التي يسجل فيها الأديب قصة حياته
~~وآلامه، على الرغم مما نجده فيها من عذاب شاعر وحيد شقي مريض.
~~ولم يحدث أن دون بودلير تاريخ كتابة قصائده، كما فعل فيكتور هيجو
~~على سبيل المثال. ولو حاولنا الربط بين إحدى هذه القصائد وبين ظروف
~~حياته لما خرجنا من ذلك بشيء يلقي بعض الضوء على موضوعها. ولذلك
~~فلا بد من القول بأن بودلير أول شاعر حديث تنفصل حياته عن أدبه،
~~وإذا أردنا المزيد ms050 من الدقة أمكننا أن نقول إن الاتجاه إلى التخلي
~~عن النزعة الشخصية والعواطف الذاتية في الشعر الحديث قد بدأ مع
~~بودلير. وإذا أردنا أن نكون أكثر دقة قلنا إن الكلمة الشعرية لديه
~~لم تعد تصدر عن وحدة تجمع بين الشعر والشاعر الحي كما حاول
~~الرومانتيكيون ذلك وحققوه إلى حد كبير، على خلاف قرون كثيرة
~~سابقة من الإنتاج الأدبي. وكلام بودلير في هذا الموضوع يستحق أن
~~يؤخذ مأخذ الجد. ولا يقلل من شأنه أنه يعتمد فيه على كلام مشابه
~~قال به الكاتب الشاعر الأمريكي إدجار آلان بو الذي ترجم بودلير
~~العديد من مقالاته وأقاصيصه.

# كان «بو» أول من فصل فصلا حاسما بين الشعر والشاعر أو بين
~~الكلمة والقلب. كان يريد أن يكون موضوع الشعر هو العاطفة المتأججة،
~~على أن تكون عاطفة لا صلة لها بالعاطفة الذاتية أو الشخصية ولا بما
~~سماه «نشوة القلب».

# 2

# إنه يريد بها نوعا من الحساسية الشاملة، يسميها في
~~بعض الأحيان «الروح» ليسرع بعد ذلك بقوله: «لا القلب!»

# وبودلير يكرر في هذا الموضع - وفي مواضع أخرى عديدة من آرائه
~~النقدية - ما يقوله «بو»، وإن عدل بعض الشيء في صياغته. فهو يقول
~~مثلا (ص1031 وما بعدها): «إن مقدرة القلب على الإحساس ليست في
~~صالح العمل الأدبي.»

# ماذا يكون إذن في صالحه؟ مقدرة المخيلة على الإحساس. ولكن ماذا
~~يفهم بودلير من كلمة المخيلة أو ملكة الخيال؟ هي عنده قوة تعمل
~~بتوجيه من العقل (وسنعود لذلك بالتفصيل فيما بعد).

# ولذلك ينصح الشاعر بالبعد عن كل نزعة عاطفية ذاتية، والانصراف
~~إلى «المخيلة الناصعة» التي تستطيع في رأيه أن تنهض بواجبات لا
~~تقوى عليها العاطفة. ويقول أيضا على لسان الشاعر «إن مهمتي تخرج
~~عن الحدود البشرية» (ص1044). كما يقول في إحدى رسائله إنه يتعمد أن
~~تكون أعماله الأدبية غير شخصية، أي تكون قادرة على التعبير عن كل
~~الأحوال الوجدانية التي يمكن أن يحس بها الإنسان، والأحوال
~~المتطرفة، منها بوجه خاص. أليس ثمة مكان للدموع؟ أجل، ولكنها
~~الدموع التي لا تنحدر من القلب. ms051 والشعر لا يكون شعرا بحق حتى يثبت
~~مقدرته على أن يضع القلب في حالة حياد.

# يريد بودلير للذات (أي جماع العواطف والانفعالات الشخصية التي
~~أسميناها بالقلب) أن تكون في حالة حياد. وهو بذلك يضع يده على
~~ملمح هام من ملامح الشعر الحديث، وأعني به نزعة التجرد من
~~الذاتية، أو اطراح النزعة البشرية كما يسميها بعض النقاد، ونحن
~~نجد في إنتاج بودلير وفي آرائه النقدية ذلك التخلي عن الذاتية الذي
~~سيؤكد «أورتيجا أي جاسيه» و«إليوت» وغيرهما أنه شرط ضروري لصدق
~~الشعر ودقته.

# ومع ذلك فلا يجب أن نفهم من هذا أن بودلير يلغي «الأنا» أو
~~«الذات»، لأن قصائد «زهور الشر» تكاد كلها تتحدث عن «الأنا» أو
~~تعبر عنها. فبودلير شاعر عاكف على نفسه بكل ما في كلمة العكوف من
~~معنى (ولا أقول الانطواء حتى لا تفسر الكلمة بمعنى المرض
~~النفسي أو غيره من التفسيرات النفسية السخيفة)! ومع ذلك فيندر أن
~~يلتفت هذا العاكف على نفسه عندما يكتب شعره إلى ذاته التجريبية أو
~~الشخصية. إنه يعبر عن نفسه من حيث هو إنسان يتعذب بروح العصر
~~الحديث ويعاني آلامه، ومن حيث هو شاعر يدرك هذه الحقيقة ويعيها
~~تمام الوعي. إنه واقع في أسرها، وما أكثر ما قال إن العذاب الذي
~~تقاسيه ليس عذابه هو وحده! بل إن بعض قصائده التي لا تزال تعلق بها
~~بقية من عذابه الشخصي لا تعبر عن هذا العذاب إلا بطريقة غامضة
~~وغير دقيقة. ولذلك فلا نستطيع أن نتصور مثلا أنه كان في إمكانه أن
~~يكتب قصيدة من نوع القصيدة المشهورة التي كتبها فيكتور هيجو عن
~~موت طفل. إنه يتعمق ذاته الشخصية تعمقا منهجيا دقيقا ليفتش
~~عن كل القيم والآلام «غير الشخصية» أو «فوق الشخصية» التي يعانيها
~~عصره كله: القلق، والضياع والسقوط، وانهيار النفس التي تشتاق إلى
~~عالم مثالي تراه يتدهور في هوة الفراغ، وهو يتحدث عن هذا القلق
~~النفسي الذي يعانيه تحت وطأة هذا القدر.

# والواقع أن «القلق» والقدر، من الكلمات الدالة على فكر بودلير،
~~كما أن «التركيز» ms052 و«التمركز» من مفاتيح شخصيته، وكأني به قد اتخذ
~~لنفسه شعارا كلمة أمرسون: «البطل هو الذي لا يشغله عن التركيز
~~شيء.» أما الكلمات المضادة فهي «التفكك» و«الدعارة»؛ والأخيرة تعني
~~الاستسلام، والتخلي عن القدر الروحي، والهروب إلى الآخرين،
~~والخيانة عن طريق التشتت. وكلها كما يؤكد بودلير من ظواهر المدنية
~~الحديثة كما هي من الأخطار التي عاهد نفسه أن يحميها من شرها، وإنه
~~لقادر على ذلك بفضل القدر الذي هيأته له طبيعته، وبفضل التركيز
~~على «الأنا» التي تخلصت من الأعراض الشخصية وارتفعت حتى صارت وعاء
~~يحتوي العصر كله.
~~(2) التركيز والوعي بالشكل؛ الشعر والرياضة

# ليس بودلير من الأدباء الذين تقاس خصوبتهم بعدد الموضوعات التي
~~يطرقونها، بل بمدى العمق في تناولها. فلقد تناول عددا قليلا من
~~الموضوعات التي ظل طوال حياته يدور في فلكها ويرجع إليها بالتهذيب
~~والتنقيح من حين إلى حين. ومن المدهش حقا أنها تظهر في
~~الأربعينات، أي في فترة مبكرة من حياته، وأنه لم يكد يزيد عليها
~~بعد ذلك شيئا ذا بال، بل ظل منذ ظهور «أزهار الشر» حتى وفاته لا
~~يكاد يخرج عن دائرتها. هذه الموضوعات القليلة التي ساعدت مقالاته
~~ومذكراته الشخصية ورسائله على تثبيتها والتركيز عليها، تتخلل
~~ديوانه وتجعل منه ما يشبه النسق المنظم أو الكيان العضوي الحي. وهي
~~على قلتها أقرب إلى أن تكون تحولات أو متنوعات على لحن رئيسي
~~واحد يفيض بالألم والصراع، ونستطيع أن نسميه لحن التوتر بين النزعة
~~الشيطانية والنزعة المثالية. هذا التوتر يظل قائما بلا حل أو
~~نهاية، ولكنه يظل كذلك محتفظا بالنظام والتسلسل اللذين يميزان كل
~~قصيدة على انفراد.

# والواقع أننا لن نفهم تطور الشعر الحديث حتى نفهم هذا التوتر
~~الذي سيصل إلى غايته في شعر رامبو فيصبح لحنا من النشاز المطلق
~~الذي تحطم فيه كل تماسك ونظام، ويزيد حدة وعنفا في شعر مالارميه
~~وإن طرق به موضوعات أخرى وخلق له لغة جديدة غامضة موغلة في
~~الغموض.
~~•••

# لقد حذر بودلير كما رأينا من الاستسلام «لنشوة القلب». وتركز
~~قصائده على عدد من الموضوعات القليلة يحقق ms053 هذا الغرض. صحيح أن هذه
~~النشوة قد تظهر في بعض شعره، ولكنها ليست هي الشعر نفسه بل مادته.
~~ففي رأيه أن الفعل المؤدي إلى الشعر الخالص فعل كله جهد وتعب وبناء
~~ومعمار وتجريب متصل لطاقات اللغة وبواعثها. ولقد نبه بودلير إلى
~~أن زهور الشر لا تريد أن تكون مجرد «ألبوم» يضم عدة قصائد، وإنما
~~هي كل متكامل يبدأ وينمو وينتهي إلى غاية. قد لا تخرج من ناحية
~~المضمون عن مجموعة من العواطف السلبية كاليأس والشوق إلى الموت
~~والشلل والتطلع المحموم إلى المثال والانفعالات الشاذة. ولكن هذه
~~العواطف كلها محصورة في إطار من التأليف المحكم المدروس. ولذلك لا
~~نكون مبالغين إذا قلنا إن زهور الشر - بجانب أغاني بتراركا وديوان
~~أنشودة لجيان الإسباني - هي أكثر مجموعات الشعر الأوروبي الحديث
~~دقة وإحكاما، ولقد راعى بودلير في كل ما أضافه إليها بعد ظهور
~~الطبعة الأولى سنة 1845م أن يكون متفقا مع الإطار العام الذي وضعه
~~لها منذ البداية. بل إن حرصه في تلك الطبعة على أن يكون عدد
~~القصائد مائة تقسم إلى خمس مجموعات، يدل على حرصه الشديد على دقة
~~الشكل والبناء. صحيح أن هذه النزعة الشكلية عنصر مشترك بين أبناء
~~الروح الرومانية أو اللاتينية، ولكن الآثار الباقية من التفكير
~~المسيحي في شعره تدل من ناحية أخرى على تأثر البناء الشكل لقصائده
~~بالاتجاه الرمزي العام الذي غلب على أواخر العصور الوسطى، عندما
~~كانت أشكال التأليف الأدبي انعكاسا لنظام الكون الذي خلقه
~~الله.

# تخلى بودلير في الطبعات التالية من زهور الشر عن ذلك العدد
~~الكامل، ولكنه لم يتخل عن النظام الداخلي الذي يربط بين قصائدها،
~~بل زاده قوة. والنظرة العابرة إلى الديوان الشهير تكفي لتعرف هذا
~~النظام. فبعد أن يبدأ بقصيدة تمهد للديوان كله «إلى القارئ» نجد
~~المجموعة الأولى «ملال ومثال» تتناول التضاد القائم بين الارتفاع
~~والسقوط، والثانية «لوحات باريسية» تشير إلى محاولة الفرار إلى
~~عالم المدنية الكبيرة، والثالثة «النبيذ» تصور الانطلاق إلى جنة
~~مصطنعة.

# ولكن الشاعر لا يجد الراحة التي كان ينشدها؛ ولذلك يستسلم ms054 لإغراء
~~التخريب والتدمير الذي تدور عليه قصائد المجموعة الرابعة التي جعل
~~عنوانها «زهور الشر» عنوانا للديوان كله. وينتهي به التخريب
~~والتدمير إلى التمرد الساخر على الله في المجموعة الخامسة «تمرد».
~~ولا يبقى أمامه إلا التماس الراحة في الموت، هذا المجهول المطلق.
~~وبذلك ينتهي الديوان بالمجموعة السادسة والأخيرة «الموت».

# ولا يقتصر هذا البناء المعماري على تكوين الديوان في مجموعه، بل
~~يتخلل المجموعات نفسها كنوع من التسلسل الديالكتيكي للقصائد. ولذلك
~~نجد الديوان كله أشبه بنسق أو نظام متحرك، تتغير خطوطه من الداخل،
~~ويسير في اتجاهه العام كالمنحنى من أعلى إلى أسفل. ونهاية المطاف
~~في الحضيض أو الهاوية. والأمل في الجديد لن يكون إلا فيها. ولكن ما
~~هو هذا الجديد؟ عبثا نبحث عن اسم له. فالأمل المعلق بالهاوية لا
~~يعرف له كلمة تسميه.

# زهور الشر إذن بناء منظم مقصود، وهذا وحده يؤكد بعد بودلير عن
~~الرومانتيكيين الذين لم تكن دواوينهم الشعرية سوى مجموعات من
~~القصائد رتبت كيفما اتفق، وعبرت بذلك من ناحية الشكل عن عفوية
~~الإلهام وخضوعه للصدفة والاتفاق. وهو يؤكد أيضا أهمية الدور الذي
~~تؤديه الطاقات الشكلية في أدب بودلير. فليست هذه الطاقات والقوى
~~الشكلية مجرد حلية أو تقليد، ولكنها وسيلة الإنقاذ التي يلجأ إليها
~~الشاعر للنجاة من الأزمات الروحية التي تحاصره بالقلق والعذاب.
~~ولقد عرف الأدباء والشعراء دائما هذه الحقيقة البسيطة أو هذا
~~العزاء الوحيد: إن الغناء يبدد الألم والعناء، والتعبير يرتفع
~~بالتعاسة والشقاء. وعرفوا دائما أنه لا سبيل إلى التطهر من العذاب
~~حتى يتحول أو يتشكل عن طريق الكلمة. فلما جاء القرن التاسع عشر
~~وتحول العذاب الخصب إلى صحراء مجدبة بالوحشة والضياع والعدم،
~~أصبح الشكل هو المنقذ الوحيد. وكان حتما أن تكون العلاقة بين
~~الشكل المحكم المستقر الهادئ وبين المضمون القلق المتوتر علاقة
~~تنافر ونشاز. ومثلما انفصلت القصيدة عن القلب تباعد الشكل عن
~~المضمون، وأصبحنا نواجه أحد الملامح الرئيسية في الشعر الحديث، وهو
~~التنافر أو النشاز.

# سيبقى المضمون متفجرا كالبركان بالعذاب والقلق والتناقض. وسيكون
~~على الشاعر أن يبحث عن النجاة ms055 في تجاربه الشكلية مع اللغة.

# ويعبر بودلير في مواضع كثيرة من كتاباته عن الشكل كوسيلة للنجاة
~~والإنقاذ. فهو يقول مثلا: «إن المزية المدهشة للفن هي أن الشيء
~~المفزع المخيف يصبح جميلا إذا عبر عنه تعبيرا فنيا، وإن
~~الألم الذي يدخله الإيقاع والتكوين يملأ الروح بالفرح الهادئ»
~~(ص1040). والعبارة وإن شابها بعض الغموض تفصح في الواقع عن اقتناع
~~بودلير بتفوق إرادة الشكل على إرادة التعبير، وعن شوقه إلى التماس
~~الأمان والاطمئنان في الشكل، والبحث عن «خاتم الأمان المنقذ» كما
~~سيقول الشاعر الإسباني جيان في إحدى قصائده، وهو يقول في موضع
~~آخر: «من الواضح تماما أن قوانين الوزن ليست قوانين طاغية
~~اختلقت اختلاقا؛ إنها قواعد تتطلبها بنية العقل نفسه. ولم يحدث
~~أبدا أن كانت عقبة في طريق الأصالة، بل إن العكس هو الأصح إلى
~~أبعد حد؛ فلقد كانت دائما خير عون للأصالة على النضوج» (ص779).
~~وسيعود علم من أعلام الموسيقي الحديثة وهو سترافنسكي إلى هذه
~~العبارة نفسها في كتابه «فن الموسيقى» كما ستتكرر الفكرة بعينها
~~عند مالارميه وفاليري. ولم يرجع هؤلاء إلى هذا النص لمجرد أنه يؤكد
~~وعي الروح اللاتينية بالشكل، بل لأنه يدعم التجربة العملية التي
~~يمارسها المحدثون ويؤثرونها على غيرها، هذه التجربة التي تجعلهم
~~يتناولون القواعد المتواضع عليها في القافية، وعدد المقاطع في
~~البيت الواحد وبناء المقطوعة في القصيدة كما لو كانت أدوات تؤثر
~~بدورها على اللغة وتنتزع منها إمكانيات وتضطرها إلى ردود أفعال لم
~~يكن المضمون الأصلي وحده ليصل إليها بنفسه.

# أثنى بودلير ذات مرة على الرسام الفرنسي دومييه، فقال إن لديه
~~المقدرة على تصوير كل ما هو منحط وفاسد وتافه في صورة واضحة
~~دقيقة. ولقد كان في استطاعة بودلير أن يطبق هذا الكلام على نفسه.
~~فإنتاجه الأدبي يجمع بين الألم المميت والدقة الشديدة في وحدة
~~واحدة، ويمهد بذلك للشعر الذي سيجيء بعده. وقد كان نوفاليس وإدجار
~~بو أول من أدخل فكرة الحساب الدقيق في نظرية الأدب. والتقط بودلير
~~الفكرة فوجدناه يقول مثلا في معرض كلامه عن سمو الفن ms056 على الطبيعة
~~الخالصة: «الجمال هو حصيلة العقل والحساب» (ص911). بل إن الإلهام
~~يبدو له طبيعة أو فطرة محضة، وذاتية غير نقية. ولو أن أديبا
~~أنتج بدافع الإلهام وحده لما استطاع أن ينتج غير الخلط والاضطراب.
~~مرحبا بالإلهام لو سبقه الجهد الفني الطويل والتدريب والمران
~~الشاق. عندئذ يكتسب تلك الرقة التي نلمسها في راقص كسر عظامه في
~~الخفاء آلاف المرات قبل أن يسمح لنفسه بالظهور أمام الجمهور!»
~~(ص1133).

# لن يخفى على القارئ من هذه العبارات كلها أن بودلير يؤكد دور
~~اللحظات الإرادية والذهنية في فعل الخلق الأدبي. إنه يلجأ إلى فكرة
~~الرياضة التي سبق أن لجأ إليها نوفاليس. فهو مثلا يشبه الأسلوب
~~الدقيق «بمعجزات الرياضة». وهو يقول إن الاستعارة تنطوي على قيمة
~~«الدقة الرياضية». وهو يستند بالطبع في هذه الأفكار كلها إلى «بو»
~~الذي تكلم كثيرا عن صلة القرابة التي تجمع بين المشكلات الأدبية
~~وبين «المنطق الدقيق في إحدى المشكلات الرياضية»، هذه كلها أمور
~~سيكون لها أعظم الأثر على مالارميه، وسيمتد هذا الأثر كما سنرى على
~~فن الشعر المعاصر كله.
~~(3) الشعور بنهاية الزمن والشعور بالحداثة

# أشرنا من قبل إلى مسافة البعد التي تفصل بودلير عن
~~الرومانتيكيين وقلنا إن هذا البعد يتجلى في اختياره للموضوعات
~~التي يتناولها ويؤثرها على غيرها.

# ولكن هذا لا يمنع أنه قد ورث الكثير عن الرومانتيكية وإن كان قد
~~حول هذا الموروث إلى تجربة قاسية تبدو تجارب الرومانتيكيين إلى
~~جانبها أشبه باللهو والعبث. كان الرومانتيكيون قد ساروا خطوات في
~~تفسيرهم الإسكاتولوجي للتاريخ (الذي انتشر منذ أواخر عصر التنوير
~~وإن كانت له جذوره القديمة) وهو تفسير يعتبر الزمن الحاضر نهاية
~~الزمن. ومع ذلك فقد ظل تفسيرهم هذا نوعا من الإحساس الحزين الرقيق
~~الذي يعرو النفس حين تشاهد شمس الحضارة الآفلة ترسل ألوانها
~~الجميلة الشاحبة.

# وبودلير يضع نفسه وعصره في نهاية الزمن، ولكن صوره وعواطفه
~~مختلفة كل الاختلاف. إن هذا الشعور بنهاية الزمن، وهو شعور يتغلغل
~~في الروح الأوروبية منذ القرن الثامن عشر إلى اليوم، يظهر لديه في
~~صورة حادة، ms057 مفزعة ومفزوعة في آن واحد. ويبدو هذا في قصيدته «غروب
~~شمس الرومانتيكية» التي كتبها في سنة 1860م. فالقصيدة تضم مجموعة
~~من الصور التي يأفل فيها النور والفرح حتى تغرق في ظلام الليل
~~البارد ورهبة الخوف الفظيع من المستنقعات والحيوانات
~~البشعة:

# ما أجمل الشمس عندما تشرق وهي مكتملة النضارة،

# وتلقي علينا بتحية الصباح مثلما يدوى (صوت)
~~انفجار!

# سعيد ذلك الذي يستطيع في حب

# أن يحيى غروبها الذي يزيد في روعته عن حلم!

# ما زلت أذكر! رأيت كل شيء، الزهرة، والنبع،
~~والأثر،

# تنتفض تحت عينها كالقلب الخفاق.

# هلموا بنا نجري نحو الأفق، تأخر الوقت، فلنسرع
~~الجري،

# فقد نلتقط على الأقل شعاعا مائلا!

# لكن عبثا أسعى وراء الإله الذي يتوارى؛

# الليل الذي لا يقاوم ينشر سلطانه،

# أسود، رطبا، فظيعا، وشديد الرعب؛

# رائحة القبر تسبح في الظلمات،

# وقدمي المتوجسة تدوس على حافة المستنقع،

# على الضفادع والقواقع الباردة.

# وليس من العسير أن نفهم رموز القصيدة. فهي تدل على
~~الظلام الكالح المطبق وفقدان النفس لشعاع الأمل الذي تبقى لها في
~~الغروب. ولا بد للشاعر أن يتشبث بالظلام والشذوذ حتى يستطيع أن
~~يقول شعرا يتفق وروح العصر وقدره. الظلام هو الملجأ الوحيد الذي
~~تبقى للنفس الموحشة الغريبة على ذاتها، والمكان الوحيد الذي تستطيع
~~أن تبدع فيه الشعر وتهرب من تفاهة «التقدم» الذي يتقنع به الزمن
~~الأخير؛ ولذلك فليس عجيبا أن يصف بودلير «أزهار الشر» بأنها «لحن
~~نشاز من وحي آلهة الزمن الأخير».

# وبمثل ما اختلفت نظرة بودلير إلى الزمن الأخير أو نهاية الزمن عن
~~الرومانتيكيين اختلفت كذلك نظرته إلى فكرة الحداثة. والفكرة عنده
~~مركبة شديدة التعقيد. فهي من الناحية السلبية تدل على عالم المدن
~~الكبيرة الذي يفيض بالعقم والقبح والخطيئة، عالم الشوارع المسفلتة،
~~والأضواء الصناعية والإعلانات واللافتات البشعة، ووحدة الإنسان
~~الضائع وسط الزحام؛ عالم التقدم والتكنيك الذي يعمل بالبخار
~~والكهرباء. والتقدم في رأي بودلير هو ذبول الروح وضمورها بالتدريج
~~وسيطرة المادة سيطرة تزداد كل يوم. وكثيرا ما نقرأ في كتاباته عن
~~«الاشمئزاز اللانهائي من اللافتات، والصحف اليومية ms058 وطوفان
~~الديمقراطية التي تسوى بين جميع الأشياء». وهذا كلام يشبه ما يقوله
~~ستندال وتو كفيل، كما يشبه ما سيقوله فلوبير فيما بعد. ولكن
~~بودلير يزيد على ذلك فينظر إلى الحداثة من زاوية أخرى. فهي عنده
~~فكرة تنطوي على تنافر ونشاز، ولكنه ينتزع من جوانبها السلبية شيئا
~~له سحره وجاذبيته. فالشر والبؤس والسقوط والظلام والتقدم الآلي
~~والافتعال ... إلخ ؛ تنطوي كلها على عناصر مثيرة يستطيع الشاعر أن
~~يفيد منها. لا، بل إنها تنطوي على أسرار يمكن أن توجه الشعر
~~وجهة جديدة. وكل من يقرأ «زهور الشر» سيلاحظ مقدرة بودلير على
~~إضفاء الروح الصوفية على ركام المدن الكبيرة وبث أنفاس الروحانية
~~في أكوامها وقاذوراتها، وليس معنى هذا أنه يريد العودة إلى الطبيعة
~~كما أرادها روسو. فهو يؤكد كل فعل يلغي الطبيعة، أو يعمل على تأسيس
~~مملكة الفن والصنعة المطلقة. ونحن نحس من إحدى قصائده المشهورة أن
~~الكتل الحجرية المكعبة التي تزدحم بها المدينة الكبيرة - وهي كتل
~~صماء خلت من الحياة الطبيعية وأصبحت مأوى للشر والفساد - أنما تمثل
~~حرية العقل، كما تعبر عن الروح الخالص. وسنجد أصداء هذه الفكرة
~~المتأخرين، وسنلاحظ أن الشعر الأوروبي في القرن العشرين لا يزال
~~ينشر هذه الغلالة الصوفية التي اكتشفها بودلير فوق المدن
~~الكبيرة.

# إن الصور التي تقدمها المدينة الكبيرة صور متنافرة تنبعث منها
~~أنغام ناشزة. ولكنها مع ذلك أو لهذا السبب عميقة شديدة العمق.
~~إنها توحد بين أنوار الغاز وسماء الليل، بين شذا الأزهار ورائحة
~~القار. وهي غنية بالفرح والألم، والمتعة والشكوى، يحس القارئ أن
~~مضمونها متنافر مع أبياته ذات الأنغام المنسجمة الموقعة. إنه
~~ينتزعها من التفاهة كما يستخلص الصيدلي عقاقيره من النباتات
~~السامة، فتصبح بعد تحولها الشعري وسيلة لعلاج «رذيلة التفاهة». إن
~~كل ما تشمئز منه النفس يأتلف مع نبل النغم ويكتسب تلك «الرعشة الجالفينية»

# 3

# التي طالما امتدحها في كتابات إدجار بو، وها هي ذي
~~الصور تتوالى: النوافذ المتربة التي لا تزال عليها آثار المطر،
~~واجهات البيوت الهرمة الكالحة، خضرة السم المعدنية، الفجر الذي
~~تراه العين ms059 كأنه بقعة قذرة، أو كأنه نوم المومسات الحيواني، ضجة
~~السيارات العامة، وجوه بلا شفاه، عجائز، موسيقي الصفيح، عطور
~~عفنة. تلك بعض صور الحداثة عند بودلير. وإنها لحية لا تزال في
~~قصائد شاعر مثل إليوت.
~~(4) استطيقا القبح

# ربما يبدو هذا العنوان طريفا لما فيه من مفارقة، ولكنه يمثل في
~~الواقع حقيقة أساسية من حقائق فن الشعر الحديث، أشار إليها فيكتور
~~هيجو، ثم أكدها بودلير، وسارت فيها الأجيال اللاحقة إلى أقصى
~~مداها.

# كثيرا ما تكلم بودلير في دراساته النظرية عن الجمال، غير أن
~~الجمال في شعره ظل قاصرا على البناء والشكل والتناول الموسيقي
~~للغة. لم تعد الأشياء عنده تحتمل الفكرة القديمة عن الجمال؛ ولذلك
~~فهو يلجأ إلى الإضافات التي تدل على الغرابة والمفارقة، ليخلع على
~~الجمال طابعة العدواني المثير. إن الجمال ينبغي أن يكون «نقيا
~~وغريبا» كما يقول في أحد تعريفاته له، ولا بد له أن يكون غريبا
~~حتى يحمي نفسه من التفاهة والسوقية، ويستثير الذوق التافه السوقي
~~في وقت واحد.

# ومع ذلك فقد رحب بودلير بالقبح، واعتبره معادلا للسر الجديد
~~الذي يريد أن يغزو أرضه، ونقطة الانطلاق التي يبدأ منها الصعود إلى
~~المثالية. إن الشاعر، كما يقول: «يوقظ في القبح سحرا جديدا.»
~~(ص1114). فالقبيح يولد المفاجأة، وهذه تولد «الهجوم غير المنتظر».
~~بهذا يعلن الشذوذ عن نفسه كمبدأ أساسي من مبادئ الأدب والشعر
~~الحديث، بل كأحد العوامل والأسباب التي أدت إليه. ولا بد من إثارة
~~الأعصاب على كل ما هو تافه وتقليدي نلقاه في حياتنا كما نلقاه كذلك
~~في الجمال بمفهومه القديم. إن الجمال «الجديد» يمكن أن يتساوى مع
~~القبح، وهو يبلغ القلق الذي يتميز به عندما يتلقى ما هو تافه وسطحي
~~فيحوله أو يشوهه ويجعل منه شيئا غريبا مثيرا. وعندما يجمع بين
~~«المفزع والمضحك» على حد قول بودلير في إحدى رسائله!

# لا شك أن القارئ قد لاحظ أن هذه كلها أفكار وردت في صورة أقل من
~~ذلك حدة عند الناقد الرومانتيكي فريدريش شليجل (في فكرته عن
~~التهريج الترنسندنتالي) وعند فيكتور هيجو ms060 في نظريته عن المسخرة
~~(وقد فات الحديث عنها).

# وقد أعجب بودلير - فوق إعجابه المستمر بشخصية «بو» وأعماله -
~~بعنوان: «أقاصيصه عن المسخرة والأرابسك».

# 4

# وقد عرف بالطبع أن المسخرة لا علاقة لها من قريب أو بعيد
~~بالدعابة أو المرح، فهي في الحقيقة ميدان الصراع بين النزعة
~~المثالية والنزعة الشيطانية (التي تطبع حياته وأدبه كما قدمنا).
~~ولذلك نجده يثني على رسوم «دومييه » الكاريكاتيرية ويحيي فيها ما
~~يسميه «بعبث المغفلين الدموي»، ليبرر سخطه على الفكاهة الخالصة أو
~~الدعابة البسيطة، بل إنه يضع «ميتافيزيقا المضحك المطلق» ويوسع من
~~مفهوم المسخرة ليجعل منها فكرة سيكون لها في التفكير والوجدان
~~الحديث أثر بعيد، وهي فكرة المحال أو العبث

# 5
~~(ص710). وسيستمد من قانون العبث (ص438) تجاربه الخاصة
~~بل وتجارب كل إنسان يجد نفسه معلقا بين السمو إلى قمة الوجد
~~والمثال، والسقوط في قرارة الحضيض والعدم. إنه القانون الذي يحتم
~~على الإنسان أن «يعبر عن عذابه عن طريق الضحك». وهو يتحدث كذلك عن
~~«شرعية العبث» ويمجد الحلم لأنه يزود المستحيل بمنطق المحال
~~المخيف.

# هكذا يصبح العبث هو الأفق الذي تطل منه العين على اللاواقع هربا
~~من سجن الواقع الضيق. وسوف يتعلم منه المتأخرون هذه النظرة.
~~(5) إثارة السخط لذة أرستقراطية

# كان من الضروري لمثل هذا الأدب الذي يحتاج إلى مثل هذه الأفكار
~~أن يستثير أعصاب القارئ أو يصدمه ويبعده عنه. ولقد عرفنا كيف بدأ
~~هذا التصدع في علاقة الأديب بجمهور القراء على يدي روسو ثم أدى
~~بالرومانتيكيين إلى موضوعهم الأثير عن الشاعر الوحيد.

# وقد التقط بودلير هذه الفكرة فزادها حدة، وأضفى عليها نوعا من
~~الدرامية العدائية التي ستصبح فيما بعد طابعا عاما للأدب والفن
~~الأوروبيين.

# إنه يتحدث عن «اللذة الأرستقراطية التي تأتي من إثارة السخط»
~~ويصف «زهور الشر» بأنها «متعة حارة بالمقاومة» وبأنها «نتاج الحقد
~~والكراهية» وهو يرحب بأن يثير الأدب «صدمة عصبية» ويشيد بقدرته
~~على إثارة أعصاب القارئ، وبأن هذا القارئ لم يعد قادرا على فهمه.
~~استمع إليه وهو يقول: «إن الشعور الأدبي الذي كان فيما مضى ms061 منبعا
~~لا نهائيا للأفراح، قد أصبح الآن ترسانة تعج بأدوات التعذيب»
~~(ص519). ونخطئ لو تصورنا هذا كله مجرد صدى أو تقليد للنزعات
~~الرومانتيكية؛ فالواقع أن عوامل التنافر والنشاز الكامنة في الأدب
~~قد صارت بالضرورة أسبابا للتنافر والنشاز بين العمل الأدبي
~~وقارئه.
~~(6) مسيحية محطمة

# لا حاجة بنا الآن للكلام عن هذه العوامل والأسباب بالتفصيل،
~~فربما يكون الكلام عن التنافر الأساسي في أدب بودلير وشخصيته بين 
~~النزعة المثالية والنزعة الشيطانية أخطر منه وأهم، وربما نرى فيه
~~إحدى الخصائص الرئيسية التي تميز مضمون الشعر من بعده والتي سنصفها
~~بالمثالية الفارغة.

# يقول بودلير: «ينبغي علينا لكي ننفذ إلى روح الأديب أن نفتش عن
~~الكلمات التي يكثر من استخدامها في أعماله؛ إن الكلمة تكشف عن
~~الفكرة التي تتسلط عليه.» هذه العبارة يمكن أن تكون أساسا صالحا
~~للتفسير، كما يمكن أن نطبقها على بودلير نفسه. فالإحكام الذي
~~يسيطر على عالمه العقلي، وإصراره على تناول موضوعات قليلة العدد
~~يدور في فلكها ويزيدها على الدوام عمقا؛ كل ذلك يسمح لنا أن نستشف
~~عالمه من بعض الكلمات التي تتردد في أعماله. إنها المفاتيح التي
~~نستطيع أن ننفذ بها إلى هذا العالم. وليس من العسير على القارئ
~~المتأني أن يقسمها إلى مجموعتين متضاربتين. فهناك من ناحية
~~كلمات كالظلام، والهاوية، والقلق، والصحراء، والقفر، والسجن،
~~والبرودة، والسواد، والعفن ... وهناك على الجانب الآخر كلمات
~~كالارتفاع، والزرقة، والسماء، والمثال، والنور، والصفاء ... ولا تكاد
~~قصيدة من قصائد بودلير تخلو من هذا التضاد. بل لقد يتركز في
~~تعبيرات تجمع هذا الصراع الجدلي في صورة مكثفة كأن يقول مثلا:
~~«عظمة قذرة»، أو «منهار وساحر»، أو «رعب جذاب»، أو «أسود وناصع»،
~~وعلماء الأدب يسمون هذه الوحدة التي تجمع بين طرفين لا يجتمعان
~~عادة بالتناقض الظاهر،

# 6

# وهي صيغة فنية من صيغ التعبير الأدبي تصلح لتصوير
~~الأحوال والمواقف النفسية المعقدة، وليس عجيبا أن تكون هذه الصيغة
~~الأدبية هي مفتاح شخصية بودلير وشعره. بل إن من محاسن الصدف حقا
~~أن يوفق إليها «بابو» صديق بودلير فيسمي ديوانه «أزهار
~~الشر».

# على ms062 أن هذه الصيغ اللغوية المتناقضة تدل على شيء آخر يختفي
~~وراءها ولا يستقيم لها معنى بدونه؛ ذلك هو التفكير المسيحي الذي
~~لا يزال يتحرك في أعماق بودلير، وإن لم تبق منه إلا بقايا حطام.
~~صحيح أنه لا يعد مسيحيا بالمعنى الحقيقي، ولكن من المستحيل أن
~~نتصور وجوده بمعزل عن المسيحية.

# والنزعة الشيطانية التي طالما دمغه الشراح بها لا تلغي هذه
~~الحقيقة، بل قد تؤكد صلته العميقة بالمسيحية أو بالأحرى بما تبقى
~~منها في نفسه. إنه يعلم أن الشيطان يأسره (وهذا وحده دليل على
~~التفكير الديني)، ولكنه لم يعد يؤمن بعقيدة الخلاص التي تبشر بها
~~المسيحية. ونزعته الشيطانية هي سبيله للارتفاع إلى سماء المثال
~~وصفائه. إنها تحاول التغلب على الشر الحيواني (بما في ذلك التفاهة
~~والسوقية) عن طريق شر آخر من صنع العقل وتدبيره، وهدفها هو
~~الوصول إلى قمة الشر كي تنطلق منها إلى سماء المثال.

# من هنا امتلأت «أزهار الشر» بألوان بشعة من الفساد والقسوة
~~والسقوط. إن الشاعر يحس «بالعطش إلى اللامتناهي»، ولكنه يغوص إلى
~~حضيض «الشيطان» لكي يتسنى له البحث عن الجديد. إنه إنسان
~~ممزق؛ إنسان ذو طبيعة مزدوجة (كما قال باسكال واليونان من
~~قبل). ثمة قطبان يتجاذبه كل منهما ويشده من ذراع، ولا بد أن
~~يشبع نهم القطب السالب لكي يلمس أثر الموجب على روحه، لا بد أن
~~يطيع الشيطان قبل أن يشتاق إلى السماء. ولا بد أن الشاعر قد أحس
~~بالحاجة إلى هذا «السقوط» إحساسا ملحا وعنيفا، وليس مهما أن
~~يكون قد تأثر بالمانوية والغنوصية والأفلاطونية أو غيرها من
~~الأشكال والمذاهب السابقة على المسيحية، أو يكون قد عرف قليلا أو
~~كثيرا عن نزعة الإشراق

# Illumination
~~، التي سادت في
~~القرن الثامن عشر أو بإيمان جوزيف دي ميستر (1753-1821م)، فأهم من
~~ذلك كله أنه أحس بضرورة «السقوط» كوسيلة لا غنى عنها للسمو
~~والارتفاع، وأنه بهذا يعبر عن ظاهرة أساسية من ظواهر التفكير
~~الحديث الذي يحلو له الرجوع إلى المذاهب الفكرية القديمة كلما رأى
~~فيها تعبيرا عن صراعه وتمزقه الباطن. ms063

# ومع هذا كله فإن بودلير لم يهتد إلى طريق المسيحية
~~الحقة.

# صحيح أنه طالما أحس في نفسه بالرغبة في الصلاة وطالما شعر شعورا
~~عميقا بخطيئة الإنسان، ولكن الصلاة ماتت على شفتيه، وإحساسه
~~العميق بالعجز والتمزق سد عليه الطريق إلى الله. لقد تغنى في
~~شعره بالألم، وعانى من لعنة الخطيئة الأزلية، وعرف أن العذاب هو
~~أنبل ما في الإنسان. وكان من الممكن أن يجعل منه هذا كله مسيحيا 
~~مخلصا، لولا أن الإيمان بعقيدة الخلاص لم يجد له مكانا في قلبه،
~~والخلاص كما نعلم هو جوهر المسيحية وأولى حقائقها. إنه يحس
~~باللعنة، ولكنه يتلذذ بهذا الإحساس. وهو يذكر المسيح أحيانا في
~~شعره، ولكنه يبدو كالطيف العابر أو الاستعارة الخاطفة، كإنسان تركه
~~الله يسقط في الهاوية. وهو يتكلم عن الشر لا كطرف واحد من طرفي
~~الحقيقة والخلق، بل كقوة مستقلة ذات كيان وسلطان. صحيح أن هذا
~~كله لم يكن ممكنا بغير التراث المسيحي. ولكنه لا يجعل منه
~~مسيحيا؛ إذ لم يبق في نفسه من المسيحية إلا بقايا حطام. ولعل
~~هذا هو الذي أكسب شعره الجرأة على الشذوذ والنشاز.

# صحيح أن الشعراء المتأخرين - فيما عدا رامبو - سينسون أن هذا
~~الشذوذ لم يأتهم إلا بعد أن تنكبوا الطريق واحتضرت المسيحية في
~~قلوبهم. ولكن الشذوذ نفسه لا يزال على ما هو عليه. ولا يستطيع أكثر
~~الشعراء تمسكا بالمسيحية ودعوة إليها أن ينكر أصل هذا الشذوذ أن
~~يفلت من قبضته. ويكفي أن نقرأ إليوت لنتحقق من هذا الكلام.
~~(7) التقابل والتماثل

# كان بودلير يؤمن إيمانا تاما بالضعف البشري؛ ضعفه، وضعف
~~القارئ «المنافق» شبيهي وأخي «كما يقول البيت المشهور في افتتاحية
~~«زهور الشر»». شعر طوال حياته أن مثله تحكم عليه وتدينه، وأنه
~~سيظل دائما يتخبط في دائرة خانقة من الأمل واليأس، ويتمزق بين
~~السماء والأرض، والملاك والشيطان، والمثال والملال ... كل ما كان
~~الأخلاقي المتطهر الكامن في أعماقه يدينه ويحتقره، كان في نفس
~~الوقت يجذب فيه الفنان ورجل الحس والجمال. ولا شك أن هذا التناقض
~~الأساسي هو أصل هذا العمق ms064 وهذه الحدة الغريبة التي تميز كل ما كتب.
~~وهو لا شك أيضا علة رفضه الواضح الصريح للتوحيد بين فكرتي الخير
~~والجمال الذي طالما وجدناه في صورة متفائلة وساذجة عند لامارتين
~~وهيجو. ولعله أيضا أن يكون المسئول عما سميناه بنزعته الشيطانية
~~التي تجعله ينتقل دائما من الجمال - مثله الاستطيقي الأعلى أو
~~حلمه الحجري كما كان يسميه - إلى إغراء الجمال الأنثوي
~~المجسد:

# ما أهمية أن تأتي من السماء أو من الجحيم

# أيها الجمال! أيها الوحش الهائل، المخيف، البريء!

# ما دامت عينك، ابتسامتك، قدمك، تفتح لي الباب

# إلى اللامتناهي الذي أحببته وما عرفته أبدا؟

# بحيث يصبح «ملاكه» أو حوريته مجرد وسيلة للفرار من
~~الواقع القاسي ومن سأم الحياة. ولعله أخيرا أن يكون المسئول عن
~~رغبته الدائمة في التحرر ولجوئه إلى النسيان الذي وجده أحيانا في
~~الحب أو في تجربته القصيرة مع الحشيش والأفيون أو رغبته العارمة في
~~الانطلاق إلى مكان آخر، أي مكان خارج هذا العالم، حتى ليصبح الموت
~~نفسه هو «النبأ الطيب» والوثبة المرحة في قرار المجهول للعثور على
~~الجديد.

# ومن شواهد هذا التقابل والتضاد في شعر بودلير أنه يؤثر التعبير
~~عن العواطف والمشاعر بالتماثل بدلا من التقرير المباشر أو الإغراق
~~في الوصف. تدل على هذا قصيدته المشهورة «التقابلات» أو «التجاوب»

# Correspondances

# التي توضح لنا
~~جانبا من نظريته الشعرية. ولنقرأ القصيدة قبل الكلام عما تحمله من
~~أفكار.

# تجاوب

# الطبيعة معبد، تنبعث من أعمدته الحية

# في بعض الأحيان كلمات مختلطة،

# هناك يسير الإنسان وسط غابات من الرموز،

# تحدق فيه وتتأمله بنظرات أليفة.
~~•••

# وكما تختلط الأصداء المدينة من بعيد

# في وحده مظلمة وعميقة،

# لها رحابة الليل والضياء؛

# تتجاوب العطور والألوان والأنغام.
~~•••

# هناك عطور ندية كلحم الأطفال،

# عذبة كالمزامير، خضراء كالمراعي؛

# وأخرى فاسدة متبرجة وظافرة،
~~•••

# شاسعة كالأشياء غير المحدودة،

# كالعنبر والمسك والصمغ والبخور،

# التي تتغنى بنشوة الروح والحواس.

# لعل هذه «السوناتة» المعروفة أن تكون مصداقا لما
~~أشار إليه بودلير نفسه من أن الشاعر الأصيل يملك دائما الإحساس
~~«بالتماثل الشامل»،

# 7

# وليس في حاجة لأحد من ms065 الفلاسفة أو المتصوفين لكي يرشده
~~إليه، ولا لمن يقول له إن الطبيعة معبد تخرج في بعض الأحيان من
~~أعمدته الحية كلمات مختلطة. ولكن ما معنى هذا التماثل الكلي
~~الشامل وماذا يقصده الشاعر بغابات الرموز التي يسعى فيها
~~الإنسان؟

# الواقع أن الفكرة القائلة بأن «المادي» يرمز «للمعنوي» أو
~~«الروحي» أقدم بكثير من الفلسفة الأفلاطونية التي تقول إن عالم
~~الحس يماثل عالم المثل والمعقولات مماثلة الظل للأصل. بل إنها
~~فكرة قديمة قدم الديانات جميعا. ومع ذلك فمن الخطأ أن نقول إن
~~غابات الرموز تدل على عالم المثل الأفلاطونية.

# فالمعنى الذي يقصده بودلير هو أن الأشياء في عالم الحس تترجم
~~بطبيعتها عن أفكار ومشاعر بشرية. بل قد نستطيع القول بأن فكرة
~~بودلير بعث للفكرة القديمة التي اشتهرت في أواخر العصور الوسطى عن
~~الماكرو كوزم (العالم الكبير) والميكرو كوزم (العالم الصغير)
~~فالأول مادة بأكمله وأجسامنا جزء منه، و«يقابله» أو يتجاوب معه
~~العالم الصغير، أي الروح أو العقل الواعي وغير الواعي. ولما كان
~~الله الذي خلق العالمين عقلا أو روحا غير متناه، فإن نماذج
~~الأفكار الإنسانية موجودة فيه، وبهذا المعنى تكون الأرض هي مقابل
~~السماء أو تكون الأرض ومشاهدها لمحة من السماء على حد تعبير
~~بودلير نفسه.

# وإذن فالجديد عند بودلير هو هذا النظام الكامل من التقابلات أو
~~التماثلات التي يستغلها عن قصد كأداة للكشف والتعبير الشعري. على
~~أن الأمر لا يقف عند هذا الحد؛ فهناك نمط آخر من التقابلات تخصص
~~له القصيدة عشرة أبيات من مجموع أبياتها الأربعة عشر. فالبيت الذي
~~يقول إن العطور والألوان والأصوات تتجاوب مع بعضها البعض إنما يعبر
~~عن فكرة كانت معروفة في عهد بودلير، وهي أن اللون أو الصوت أو
~~الرائحة أو الطعم أو الملمس يمكن أن تثير انفعالا أو انطباعا
~~وجدانيا واحدا. وقد لوحظ أن بعض الأشخاص يتميزون بحساسية خاصة
~~تجعلهم يشعرون بتشابه الانطباعات الصادرة عن الحواس المختلفة، بل
~~إن كلامنا العادي يحفل بأمثلة كثيرة من هذا النوع كان نقول مثلا
~~أحمر صارخ، أو زرقة ناعمة، أو جرس ms066 ذهبي. وقد تعرض بودلير نفسه
~~لهذا في مقاله الذي كتبه عن فاجنر حيث يقول: «قد يثير الدهشة حقا
~~ألا يستطيع الصوت الإيحاء باللون، أو لا تستطيع الألوان إعطاء فكرة
~~اللحن، أو يعجز الصوت واللون عن ترجمة الأفكار.»

# ويقودنا هذا إلى ظاهرة أخرى يسميها علم النفس الحديث
~~«بالسينيستيزيا» ويقصد بها الارتباط التلقائي - الذي يتفاوت من
~~فرد لآخر - بين إحساسات ذات طبيعة مختلفة تبدو كما لو كانت تثير
~~إحداها الأخرى ، كأن يثير صوت ما إحساسا بلون أو رائحة معينة. أي
~~أنها أشبه بعملية سحرية إذا حدث فيها تنبيه لإحدى الحواس استثار
~~ذلك في أذهاننا كل الخصائص الحسية الأخرى التي تتصف بها تجربة أو
~~شيء ما، وصور للخيال أنه موجود أيضا في الواقع.

# والقصيدة التي نقلناها الآن تنطوي على ظاهرة «السينستيزيا»

# 8

# بأوضح معانيها. فالأصداء الممدودة التي تتجاوب بها
~~الألوان والأصوات والروائح تشير إلى وحدة هذه «التجربة العميقة».
~~وهذه الوحدة ليست قائمة فينا فحسب، بل هي كذلك وحدة الكون
~~الشاملة. فمنذ أن خلق الله العالم كوحدة مركبة غير منقسمة،
~~والأشياء تعبر عن نفسها عن طريق التماثل المتبادل. والأبيات
~~الأربعة الأخيرة من القصيدة تبين أن بعض الإحساسات المتصلة
~~بالشم يمكن أن تؤدي إلى ما وصفناه بالسينستيزيا وتسبب حالة من
~~النشوة الحسية والروحية معا.

# هناك إذن أفكار ثلاث يمكن القول بأن نظرية بودلير الاستطيقية
~~تقوم على أساسها: التقابل أو التماثل، وتكافؤ عناصر التجربة الحسية
~~أو قابليتها للعكس، والسينستيزيا، تضاف إليها فكرة رابعة يسميها
~~علم النفس الحديث المشاركة. ومعنى هذا كله إنه إذا كانت المعرفة
~~العقلية تعزلنا عن الموضوع الذي نريد معرفته فإن الحالات الذهنية
~~والنفسية التي يثيرها التقابل والسينستيزيا تجعلنا نشارك في موضوع
~~المعرفة ونشعر أننا وإياه شيء واحد. هذا هو الطابع الحقيقي
~~للتجربة الفنية، وهو الذي ألمح بودلير إليه ثم أوضحه من بعده كثير
~~من الشعراء والنقاد المحدثين، ولا شك أنه يشترك فيه من وجوه عديدة
~~مع التجربة الدينية.

# وأكثر قصائد الحب عند بودلير توضح أسلوبه في البعد عن الوصف
~~الخالص والتقرير المباشر والتجاءه ms067 إلى طريقة المقابلة واستيحاء
~~الموضوعات الحسية الخارجية للتعبير عن أحواله الذاتية. ومن أفضل
~~الأمثلة على هذا قصيدته «الدعوة إلى السفر»

# 9

# وسأنقلها إليك منثورة لأن من المستحيل المحافظة على
~~تفعيلاتها القصيرة وقوافيها العذبة وإيقاعها السريع البسيط:

# يا طفلتي، يا أختي، فكري كم سيكون بديعا أن ننطلق
~~بعيدا ونحيا معا هناك! نحب على هوانا، نحب ونموت، في بلد
~~تشبهك! الشموس الرطبة في تلك السماوات (الملبدة) بالضباب
~~تخلب روحي بسحر غامض سحر عينيك الخائنتين عندما تلمعان
~~من خلال الدموع.

# ليس هناك إلا النظام والجمال، والترف والهدوء والاشتهاء.
~~قطع أثاث براقة، صقلتها السنون، ستزين حجرتنا هناك؛ أندر
~~الزهور تمتزج عطورها بأنفاس العنبر الخافتة، السقوف الثرية
~~(بالزخارف)، المرايا العميقة، روعة الشرق، كلها ستكلم
~~الروح خفية بلسان الوطن الحلو.

# ليس هناك إلا النظام والجمال، الترف والهدوء والاشتهاء.

# انظري تلك السفن الهاجعة في (مياه) القنوات، (السفن) المولعة
~~بالتجوال؛ جاءت من آخر الدنيا، رغبة في إرضائك.

# 10

# الشموس الآفلة تكسو الحقول، القنوات، المدينة كلها
~~بالسنبل والذهب، العالم يغفو في نور دافئ.

# ليس هناك غير النظام والجمال، الترف والسكينة والاشتهاء ...

# والقصيدة تنمو من داخل الدعوة إلى «البلد التي تشبهك». هذه البلد
~~فيما يقول الشراح هي هولندا. وسماء هولندا تقابلها عينا المحبوبة
~~وجو البيوت الهولندية بكل ما فيها من ثراء وروعة وتمدن وغرابة يرمز
~~للعلاقة الحميمة التي تجمع الحبيبين أو يرجى أن تجمعهما. والسفن
~~التي رجعت إلى مراسيها عبر القنوات الهادئة قد قامت بأداء
~~مهمتها، ووضعت العالم تحت قدميها.

# ولا جديد في هذا كله بالنسبة للخيال الشعري، وحتى الرمز الأخير
~~الذي يصور روعة العاطفة في صورة الشمس الغائبة ليس جديدا. ولكن
~~أصالة بودلير تتجلى في تعبيره عن العاطفة بطريقة المقابلة أو
~~التماثل بدلا من محاولة التعبير عنها بالتقرير والوصف المباشر.
~~وحتى العنصر التقريري الوحيد في هذه الأغنية العذبة وهو المقطع
~~المتكرر (ليس هناك غير النظام والجمال ... إلخ) لا معنى له إلا
~~الإشارة ضمنا إلى أن «هنا» (في مقابل هناك) الفوضى والقبح والفقر
~~والقلق والعذاب. أي أن العالم الخارجي كله ms068 بما فيه من جمال أو قبح،
~~من نشوة أو ألم، من سماء النعمة أو هاوية اللعنة، إنما هو مجرد
~~وسيلة تعبر في نهاية الأمر عن حالة ذاتية. وعن طريق المقابلة
~~نستطيع نحن القراء أن نشارك في تلك الوحدة الوجدانية التي جمعت
~~الداخل والخارج، والذات والموضوع.

# ونستطيع أن نقول أخيرا إن هذا الأسلوب في تصوير التقابل بين
~~الحواس المختلفة أصبح شكلا أساسيا من أشكال التعبير الشعرى بعد
~~بودلير، فأثر على فيرلين وغيره وامتد إلى الشعر الحديث.

# لقد خلق نموذجا من الاستعارة يختلف تمام الاختلاف عن الاستعارة
~~العقلية التي كانت سائدة في عصر النهضة أو في القرن السابع عشر.
~~وأصبح من المألوف أن نجد المشاعر الطبيعية كالكره أو الحب أو
~~الغرور أو اللذة أو الخوف يعبر عنها بطريقة الاستعارة من عالم
~~الحواس، أي بالصوت والشم واللمس واللون والمذاق.

# 11
~~(8) مثالية فارغة

# كثيرا ما تتردد في قصائد بودلير على نحو ما رأينا كلمات
~~كالمثال، والروحانية المتوهجة والارتفاع، ويسأل الإنسان نفسه:
~~ارتفاع؟ إلى أين؟ ربما يذكر اسم الله هنا أو هناك، ولكن الهدف
~~الأخير يضيع في زحام الكلمات والأوصاف العامة.

# لنبحث عن جواب السؤال في إحدى قصائد بودلير. إنها قصيدة «ارتفاع».

# 12

# واللحن والمضمون يشيران إلى العلو والارتفاع. هناك ثلاث مقطوعات
~~تتجه بالكلام إلى روح الشاعر نفسه وتطالبه بالتحليق فوق البرك
~~والجبال والوديان والغابات والسحب والبحار والشمس والنجوم والأثير
~~إلى منطقة تتوهج باللهب وتطهر الروح من أبخرة الأرض. ثم يتوقف
~~الخطاب الموجه إلى روح الشاعر لتأتي بعده عبارة شديدة
~~التعميم.

# سعيد من يقدر على هذا ويستطيع في تلك الأعالي أن يفهم «لغة
~~الأزهار والأشياء الخرساء»:

# عاليا فوق البرك، عاليا فوق الوديان،

# فوق الجبال، الغابات، السحب، البحار،

# وراء الشمس، وراء الأثير،

# وراء حدود الأفلاك ذات النجوم،
~~•••

# تنطلقين خفيفة يا روحي.

# وكمثل سباح بارع ينعم بالأمواج،

# تشقين أعماقها المهولة.

# بلدة رجولية تستعصي على التعبير.
~~•••

# حلقي بعيدا بعيدا عن هذا العفن المريض؛

# هيا، طهري نفسك في أعالي الهواء،

# وعبي من تلك النار الناصعة التي تملأ ساطع
~~الأجواء، ms069

# وكأنها الرحيق الإلهي الصافي.
~~•••

# وراء الهموم ووراء الأحزان الرهيبة

# التي ترزح بثقلها على الوجود الغائم كالضباب،

# ما أسعد من يستطيع بجناحه الجبار

# أن يطير صوب المروج المضيئة الصافية!
~~•••

# من تحلق أفكار كالقبرات،

# حرة كل صباح إلى السماوات.

# من يرفرف فوق الحياة ويفهم بغير عناء،

# لغة الزهور والأشياء الخرساء.

# تدور القصيدة في إطار من التفكير الأفلاطوني
~~والروح المسيحية الصوفية. فارتفاع الروح إلى الحقيقة المتعالية،
~~وسموها فوق القشرة الأرضية، ونفاذها من هذا الطريق إلى جوهرها 
~~وجوهر الحياة الأرضية هو ما تسميه كتب التصوف المسيحي بالارتفاع أو
~~السمو أو الصعود

# elevatio-ascensio
~~- وهذه الكلمة الأخيرة هي التي جعلها بودلير عنوانا على قصيدته
~~التي توحي إلى جانب هذا بالاتفاق في كثير من الوجوه بين لغتها ولغة
~~التصوف عامة والتصوف المسيحي بوجه خاص. فالنار الصافية التي
~~يذكرها بودلير تقابل المذاهب القديمة والمسيحية التي ترى أن السماء
~~العليا، أو سماء النار

# Empyreum

# هي
~~موطن «الترانسندنس» أو الحقيقة المتعالية. والتطهر المعروف عند
~~المتصوفين من أقدم العصور يذكرنا به حديث الشاعر إلى روحه بقوله:
~~«طهري نفسك.» أضف إلى هذا أن التصوف يرتب مراحل السمو والارتفاع
~~على تسع درجات، توافق ما لهذا العدد من قداسة لحقت به منذ القدم.
~~وإذا تأملنا القصيدة وجدناها تصف تسع درجات أو لنقل «مقامات» ينبغي
~~للروح أن ترتفع إليها واحدة بعد الأخرى. فهل نستنتج من هذا أن
~~التراث الصوفي قد أثر على بودلير؟ لا نستطيع أن نجيب على هذا
~~التساؤل إجابة حاسمة. لا سيما وأن الشاعر قد تأثر أيضا بالمتصوف
~~السويدي «سويد نبورج» وغيره من المتصوفين المسيحيين. ولا نستطيع من
~~جهة أخرى أن ننكر دور التراث المسيحي عامة في التأثير على بودلير.
~~والمهم بعد كل شيء أن القصيدة تفتقر إلى شيء يجعل التقابل الذي
~~افترضناه ناقصا. فالشاعر لا يذكر شيئا عن الهدف الذي يريد أن يصل
~~إليه من ارتفاعه، أو لعله لا يريد أن يذكره. وإذا وجدنا شاعرا
~~صوفيا مثل الشاعر الإسباني خوان دي لاكروز يقول: «حلقت عاليا
~~عاليا» حتى بلغت الهدف من رحلتي «فان ms070 بودلير لا يبلغ هذا الهدف أو
~~لا يملك الوسيلة التي تمكنه من بلوغه.» والدليل على هذا تقدمه
~~الأبيات الأخيرة من قصيدته. إنها تتحدث بطريقة غامضة عن الرحيق
~~السماوي، كما تتحدث عن الأعماق المهولة غير المحدودة والأجواء
~~الساطعة، ولكنها لا تذكر الله بكلمة واحدة. ثم إننا لا نعرف شيئا
~~عن تلك اللغة التي ستفهمها الروح بغير عناء؛ لغة الأزهار والأشياء
~~الصامتة الخرساء. ولذلك يظل الهدف بعيدا، أو بالأحرى يظل نزعة
~~مثالية خالية من كل مضمون، وهذه المثالية في حقيقتها تمثل أحد
~~قطبي التوتر والصراع الذي يعانيه الشاعر ويسعى إليه دون أن يستقر
~~لديه في آخر المطاف.

# هذه المثالية الفارغة هي التي تسيطر على تفكير بودلير بوجه عام.
~~إنها تنحدر بلا شك من أصول رومانتيكية. غير أن الشاعر يبث فيها
~~الحركة ويضفي عليها ديناميكية تجعل منها قوة جذب شديدة، تدفع
~~التوتر إلى أعلى ثم لا تلبث أن تسقط المتوتر نفسه إلى الحضيض. إنها
~~كالشر قوة قاهرة يطيعها الشاعر دون أن تزيل توتره أو تريحه منه؛
~~ولذلك نجد بودلير يسوي كثيرا بين المثال والهاوية، كما نجده في
~~مواضع عديدة من أشعاره يستخدم تعبيرات تبدو متناقضة في ظاهرها
~~ولكنها مشحونة بالتوتر الذي لا مخرج منه ... لنذكر أمثال هذه
~~التعبيرات التي ترد كثيرا في قصائده: «مثال مؤلم»، «إنني مغلول
~~إلى هاوية المثال»، «سماء مسدودة» ...

# وأمثال هذه التعبيرات معروفة في كتابات المتصوفين الكبار، وهي
~~تدل عندهم على الأثر المؤلم اللذيذ الذي تتركه النعمة الإلهية في
~~نفوسهم، كما تدل على المرحلة التي تسبق حلول هذه النعمة، ولكنها
~~تدل عند بودلير على الصراع والتوتر الذي أشرنا إليه بين النزعة
~~الشيطانية والنزعة المثالية، بين الرغبة في السقوط والشوق إلى
~~الارتفاع. ووظيفة التوتر القائم بين هذين القطبين هي المحافظة على
~~العاطفة المتمردة الثائرة التي تمكنه من الخلاص من العالم السطحي
~~السخيف الذي تختنق فيه حياته. ومع ذلك يظل هذا الخلاص بغير هدف،
~~ويظل عاجزا عن الخروج من هذه العاطفة الثائرة أو تجاوزها إلى ما
~~بعدها.

# ربما تكون القصيدة الأخيرة في ms071 أزهار الشر، وهي قصيدة «الرحلة»،
~~من أدل قصائده على ما نقول. إنها تجرب كل محاولات الخلاص، لكي تصمم
~~في النهاية على الموت، أما ما يجلبه الموت، فهو شيء لا
~~ندريه.

# فالمهم هو السفر في حد ذاته، وأما الشاطئ المجهول فلا أهمية
~~له:

# أما المسافرون الحقيقيون فهم وحدهم الذين
~~يسافرون،

# من أجل السفر، قلوبهم خفيفة أشبه بالبالونات،

# لا يهربون أبدا من قدرهم،

# يقولون دائما: «إلى الأمام!» ولا يدرون لماذا.

# إن الموت يشدهم إليه. فهو فرصتهم الباقية للهروب
~~من سجن العالم الممل الضيق الشرير:

# معرفة مرة، تلك التي يستخلصها المرء من رحلته!

# العالم ممل وصغير،

# اليوم، وأمس، وغدا،

# يرينا صورتنا على الدوام:

# واحة من الرعب في صحراء من السأم!

# وهو وسيلتهم الوحيدة للعثور على «الجديد». وما هو
~~هذا «الجديد»؟ هو شيء غير محدد. هو الضد الأجوف الفارغ للواقع
~~الموحش. وعلى قمة هذه المثالية يتربع الموت، الموت المملوء بالعدم
~~والفراغ:

# يا موت! أيها الملاح العجوز، آن الأوان فارفع
~~المرساة!

# مللنا المقام هنا، يا موت! فعجل بالرواح!

# إن يكن قد ادلهم سواد البحر والسماء

# فإن قلوبنا التي تعرفها يفيض منها الضياء!

# اسكب سمك فينا، كي يمنحنا القوة!

# إن تكن هذه النار تحرق منا الدماغ،

# فنحن نريد أن نغوص إلى أعماق الهاوية،

# ماذا يضيرنا إن كانت هي الجحيم أو السماء؟
~~(نريد أن نغوص) في أعماق المجهول، لكي نعثر على شيء
~~جديد!

# هذه الحيرة التي يقاسيها بودلير هي نفس الحيرة
~~التي تمزق الروح الحديث. إنها تتمرد على سجن الواقع وتنتفض للإفلات
~~من ضيقه وملله ووحشته وانحطاطه، ولكنها عاجزة عن الإيمان بحقيقة
~~عالية تبارك ثورتها أو ترسم هدف رحلتها. وهي لذلك تحيا في صراع لا
~~نجاة منه، وتنتهي إلى نوع من الصوفية التي تعشق الأسرار
~~لذاتها.

# وبودلير يتحدث كثيرا عن «السر» وعما فوق الواقع والطبيعة.
~~ولكننا لن نفهم معنى هذه الكلمات حتى نعرف مضمونها عنده، وليس هذا
~~المضمون إلا السر المطلق نفسه. تلك هي المثالية الفارغة التي يعيش
~~فيها بودلير، وذلك هو الشيء الآخر الغامض الذي سيزداد ms072 لدى رامبو
~~غموضا، وينتهي عند مالارميه إلى العدم، وعند الشعراء المعاصرين
~~إلى ولع بالأسرار، وحب للغموض لذاته.
~~(9) سحر اللغة

# ويجب ألا يفهم من الكلام السابق عن الغموض والأسرار أن شعر
~~بودلير غامض أو محاط بالأسرار والألغاز. فالواقع أن أزهار الشر
~~تعبر تعبيرا واضحا عن كل الأسرار والحالات الوجدانية الشاذة
~~والمواقف المتنافرة التي تحتويها.

# وينطبق هذا الكلام أيضا على نظريته في فن الشعر والأدب بوجه
~~عام. فهي نظرية واضحة كل الوضوح، وإن كان هذا لا يمنع من القول
~~بأن فيها آراء واقتراحات مهدت للشعر الغامض من بعده، ولم يطبقها
~~هو نفسه على شعره. وسنقتصر هنا على مناقشة رأيه في سحر اللغة وفي
~~الخيال الخلاق.

# لقد عرف الشعر دائما، وبخاصة ذلك الذي أبدعته الروح
~~اللاتينية-الرومانية، لحظات كان البيت يتحول فيها إلى قوة أو طاقة
~~نغمية تزيد في تأثيرها بكثير عن تأثير المضمون. وكانت الأشكال
~~الصوتية المؤلفة من إيقاعات متجانسة أو من توافقات بين الحروف
~~الساكنة والمتحركة تسحر الأذن برنينها الأخاذ. ومع ذلك فلم يكن
~~الشعر القديم يضحي في مثل هذه الحالات بالمضمون، بل كان يحاول أن
~~يزيد من قوة تأثيره عن طريق العناصر الموسيقية التي يحتويها.
~~والأمثلة على هذا عديدة في شعر فرجيل أو دانتي أو كالديرون أو
~~راسين، ولكن الأحوال تغيرت منذ عهد الرومانتيكية؛ فوجدنا أبياتا
~~من الشعر تهتم بالجرس أكثر من اهتمامها بالمعنى، وتسحر بالنغم أكثر
~~مما تقول. واكتسبت موسيقي اللغة أو مادتها النغمية قدرة فائقة على
~~الإيحاء. واستطاعت كلمات القصيدة المترابطة في سلسلة من الاهتزازات
~~والذبذبات أن تفتح أمام الشاعر والقارئ آفاقا فسيحة من اللانهائية
~~الحالمة. لم يعد هم الشاعر أن يفهم، بل أن يوحي. ولم تعد وظيفة
~~القصيدة أن تنقل معنى أو مجموعة من المعاني، بل أن تؤلف كيانا
~~حيا أو مجالا مستقلا من الطاقات الموسيقية. وتغيرت النظرة
~~بطبيعة الحال إلى وظيفة اللغة، واتضح الفارق الكبير بين لغة «توصل»
~~ولغة «توحي». وأصبح من الممكن أن تنشأ القصيدة عن «تأليفة»
~~موسيقية تتعامل مع العناصر الإيقاعية والنغمية الكامنة في اللغة ms073
~~كما لو كانت تتعامل مع أشكال وصيغ سحرية. وأصبحت عناصر الإيقاع
~~والنغم هذه هي التي تحدد دوافع العملية الشعرية نفسها، وتتسبب في
~~وجود القصيدة واختيار كلماتها، لا بحسب معانيها بل بحسب الطاقات
~~الموسيقية التي تشعها، والدلالات التي توحي بها. وساد هذا في الشعر
~~الحديث والمعاصر حتى أوشك أن يصبح صنعة جديدة. وتحقق حلم
~~الرومانتيكيين فأصبح الشاعر هو الساحر الذي يلعب بالأنغام
~~والألحان.

# ولقد كانت العلاقة الحميمة بين الشاعر والساحر معروفة من أقدم
~~العصور. ولكن كان لا بد أن تكتشف من جديد في أواخر القرن الثامن
~~عشر، بعد أن هدمها أصحاب النزعة الإنسانية والنزعة الكلاسيكية.
~~وأدى هذا في أمريكا إلى نظريات إدجار ألن بو التي وافقت حاجة الروح
~~الحديثة إلى «تعقيل» الأدب وربطه في نفس الوقت بالصور القديمة
~~الموغلة في القدم. ولقد تكلمنا عن مظاهر هذه الحداثة عندما ذكرنا
~~أن نوفاليس حاول أن يقرب بين شيئين يبدوان شديدي البعد عن بعضهما
~~البعض، وهما الرياضة والسحر؛ ولذلك فليس من قبيل الصدفة أن نجد مثل
~~هذه الأفكار في حديث الشعراء عن فنهم، من بودلير إلى عصرنا
~~الحاضر.

# والمعروف أن بودلير قد ترجم «بو» إلى اللغة الفرنسية وكان سببا
~~في امتداد أثره على الأدب في فرنسا وخارجها حتى القرن العشرين.
~~ونود أن نذكر في هذا المجال مقالتين شهيرتين «لبو» ترجمهما
~~بودلير فيما ترجم من أعماله، وهما «فلسفة الإنشاء»

# 13
~~(1846م)، و«المبدأ الشعري»

# 14
~~(1848م) وتعتبر هاتان المقالتان من الآثار الباقية
~~التي تسجل تأمل الشاعر في فن الشعر والأدب عموما وفي إنتاجه الذاتي
~~بوجه خاص، كما تعبران كذلك عن ظاهرة من ظواهر الأدب الحديث التي
~~يلتقي فيها الإنتاج الأدبي بالتفكير في طبيعة هذا الإنتاج. وقد
~~ترجم بودلير المقالة الأولى بأكملها، ونقل مختارات من المقالة
~~الثانية، وتبنى النظريات الواردة فيهما بحيث نستطيع أن ننظر
~~إليهما كتعبير عن رأيه الشخصي.

# وأهم ما في أفكار «بو» أنه عكس تسلسل الأفعال الشعرية التي سلم
~~بها علم الجمال القديم. «فالشكل» الذي كان يعد نتيجة أو محصلة
~~نهائية للقصيدة أصبح هو ms074 مبدأها وأصلها، و«المعنى» أو المضمون الذي
~~كان يعتبر أصلا لها أصبح هو النتيجة.

# إن في عملية الخلق الأدبية والشعرية شيئا سابقا على اللغة
~~الدالة وعلى المعنى والمضمون، وهذا الشيء هو «النغم» أو الحالة
~~النفسية أو الجو الذي لم يتشكل بعد. ويحاول الأديب أو الشاعر أن
~~يعطي لهذا النغم أو هذا الجو شكلا، فيبحث في اللغة عن الأصوات
~~التي تتفق مع هذا النغم الأصلي أو تقترب منه. وتربط الأصوات
~~بكلمات، وتتجمع الكلمات في بواعث أو دوافع (موتيفات ) ينتج عنها في
~~نهاية الأمر معنى أو مضمون.

# والملاحظ أن «بو» يبني نظرية متناسقة من فكرة عابرة أحس بها
~~نوفاليس من قبل. فلقد شعر نوفاليس بهذه النغمة أو هذا الجو الذي
~~يسبق اللغة ويحدد لها طريق البحث عن المعنى، أو يحدد للمعنى الطريق
~~الذي يمكن أن يجد نفسه عليه، كما أحس أيضا بأن المعنى أو المضمون
~~ليس هو لب القصيدة وجوهرها، بل هو الذي يحمل الطاقات الصوتية
~~والإمكانيات النغمية بكل ما فيها من اهتزازات وذبذبات هي أهم بكثير
~~من المعنى والمضمون. ولقد بين «بو» أن هناك كلمات معينة وردت في
~~قصائده ويرجع الفضل في وجودها إلى سحر النغم الكامن فيها وإلى نوع
~~من التداعي الحر نتج عن أبيات سابقة. أما الأفكار نفسها فيصفها
~~بأنها «مجرد إيحاء من شيء غير محدد أو معلوم.» والغرض من هذا كله
~~أن الأفكار شيء جانبي وأن العوامل الصوتية والقوى النغمية ينبغي
~~أن تبقى في المكان الأول ولا يضحى بها من أجل العوامل المعنوية
~~أو الفكرية.

# بهذا يصبح الخلق الشعري نوعا من الفناء في الطاقات السحرية
~~للغة. فإذا أراد بعد ذلك أن يضيف إلى النغم الأولي معنى أو فكرة
~~كان عليه أن يفعل ذلك بكل الدقة الرياضية. إن القصيدة كيان تام في
~~ذاته. إنها لا تنقل لنا الحقيقة ولا نشوة القلب بل لا تنقل في
~~الواقع أي شيء على الإطلاق! إنها قصيدة لأجل ذاتها وحسب، ولعل «بو»
~~بهذه الأفكار أن يكون قد وضع أساس النظرية الشعرية التي ستدور فيما
~~بعد ms075 حول فكرة «الشعر الخالص» وهي الفكرة التي سنتحدث عنها عند
~~الكلام عن الشعر في القرن العشرين.

# كل هذه الأفكار عن سحر اللغة وقوة الصوت والنغم يحتمل أن تكون
~~قد وصلت إلى نوفاليس وبو نتيجة تأثرهما بالإشراقيين الفرنسيين.
~~ونحن نعلم هذا عن بودلير، ونرجحه ولا نقطع به عن نوفاليس، وقد كان
~~في نظريات هؤلاء الإشراقيين (التي تمتد فيها جذور الرمزية) نظرية
~~فلسفية في اللغة، تقول إن الكلمة ليست شيئا عارضا من خلق الإنسان
~~وإنما تنحدر من أصل كوني واحد. ونطق الكلمة يعقد صلة سحرية بين
~~المتكلم وهذا الأصل. والكلمة الشاعرة هي التي تستطيع أن تغوص بأتفه
~~الأشياء في السر الميتافيزيقي الذي انحدرت عنه، وتلقي الضوء على
~~ألوان التشابه بين أجزاء الوجود. وقد كان بودلير يعرف كل هذه
~~الأفكار ولذلك لم تكن نظريات «بو» في فن الشعر - التي يحتمل أن
~~يكون قد أخذها عن نفس الأصل - غريبة عليه. لنستمع إليه وهو يتحدث
~~عن أهمية الكلمة في هذه العبارة التي سيقتبسها مالارميه فيما بعد:
~~«إن للكلمة قداسة تمنعنا من العبث بها. وإن تناول لغة من اللغات
~~تناولا فنيا معناه القيام بنوع من التعويذ أو الرقى السحرية»
~~(ص1035).

# هذا التعبير عما يسميه بودلير بالتعويذ السحري سيتردد كثيرا
~~فيما بعد، لا في الشعر والأدب وحدهما بل كذلك في الفنون
~~التشكيلية. وهو في حقيقته تعبير عن فكر متأثر بالسحر والتصوف
~~وعلوم الأسرار؛ ولذلك فليس عجيبا أن تصادفنا كلمات مثل «الصيغ
~~السحرية» والعمليات السحرية والإيحاء وغيرها مما يتردد بكثرة فيما
~~نقرأ عن نظرية الشعر الحديث.

# ولا يقلل من أهمية هذه الأفكار أن شعر بودلير نفسه في «زهور
~~الشر» لا يقدم نماذج كثيرة من هذا السحر اللغوي، وإن كتاباته
~~النظرية قد تجاوزت إنتاجه تجاوزا بعيدا في هذا الصدد، فالمهم
~~أنها قد مهدت للون من الشعر يقدم القوى النغمية الكامنة في
~~اللغة على كل شيء، بل إنه ليضحي في سبيلها بالجوانب الموضوعية
~~والمنطقية والانفعالية، وقد تصل به هذه التضحية إلى حد الخروج على
~~النظام النحوي نفسه. إنه شعر يعتمد ms076 على نبض الكلمة، ويظل يتسمع إلى
~~هذا النبض حتى يعثر عن طريقه - لا عن طريق التفكير والتدبير المسبق
~~- على المعنى أو المضمون المناسب. ويأتي هذا المعنى أو المضمون في
~~أغلب الأحوال شيئا غريبا شاذا، يقع على حدود الفهم أو وراء
~~حدوده.

# وليس هذا بالأمر المستغرب من شعر أفرغ من المثالية، وأخذ يحاول
~~الفكاك من الواقع عن طريق الإغراب في الغموض والإغراق في الأسرار.
~~وليس غريبا أن يلجأ إلى سحر اللغة ليجد فيه سنده وعونه.
~~فالتعامل المستمر مع إمكانيات النغم وتداعيات الكلمة هو الذي يطلق
~~معاني غامضة ويفجر طاقات سحرية تنبعث من النغم الخالص.
~~(10) الخيال الخلاق

# يتحدث بودلير في مواضع كثيرة من أعماله عن اشمئزازه من الواقع.
~~وهو يريد به الواقع السطحي السخيف الذي يكون نسخة من الطبيعة. وقد
~~قلنا إن شعره كله محاولة للخلاص من هذا الواقع؛ الذي غاص مع ذلك في
~~لجته إلى القرار! وليس أدل على سخطه على الواقع من غضبه الشديد
~~لاتهامه بالواقعية عندما قدم إلى المحاكمة بسبب ديوانه «زهور
~~الشر». ويبدو أنه كان محقا في هذا الغضب؛ إذ كانت الواقعية في
~~ذلك الحين صفة تطلق على الأدب الذي كان كل همه أن يعبر عن جوانب
~~الانحطاط الأخلاقي والجمالي في الواقع، دون أن يكون له هدف سوى هذا
~~التعبير. وشعر بودلير يختلف في الحقيقة عن ذلك كل الاختلاف. فهو لا
~~يريد أن ينسخ الواقع بل أن يحوله، ومن الخطأ والسخف أن نصف
~~بودلير بالواقعية أو الطبيعية. إن الدوافع الفطرية إلى الشر تتحول
~~عنده إلى ما سميناه بالنزعة الشيطانية، وصور الشقاء والتعاسة
~~تتوهج تحت يده فتصبح رعشة بالفزع تعبر عن التوتر والصراع
~~والاستقطاب الذي تكلمنا عنه في فصل سابق، والظواهر الواقعية
~~والطبيعية المحايدة تصبح لديه رموزا لحالات نفسية باطنة أو
~~لعالم غامض غير محدود يشغل ما وصفناه بالمثالية الفارغة من الهدف
~~والمعنى الأخير. إن المادة التي يعالجها بودلير تتوهج على الدوام -
~~مهما بلغت من الحدة وإثارة الفزع والاشمئزاز - بروحانية متوقدة
~~تسمو فوق كل واقع وتنزع بكل قوتها للخلاص ms077 منه. ومن مظاهر هذه
~~النزعة في صنعته الشعرية عنايته الفائقة بدقة التعبير عن الجانب
~~الأدنى من الواقع أي من هذا الواقع بعد تشكيله وتحويله، وخلو مضمون
~~الصورة عنده من كل تحديد مكاني، وميله إلى الأوصاف الانفعالية
~~بدلا من الأوصاف الموضوعية الدقيقة، والاستغناء عن المعالم الحسية
~~المحددة وغير ذلك كثير مما يدل على نزوعه للإفلات من الواقع
~~والخروج من أسره.

# هذه الملكة التي تمكن الشاعر من تحويل الواقع وتخليصه من
~~«واقعيته» يسميها بودلير «الحلم» كما يسميها في أحيان أخرى
~~«الخيال» أو «المخيلة»، وهو يخطو خطوة أبعد من ديدرو وروسو عندما
~~يصفها بأنها ملكة خلاقة مبدعة. ولا بد من فهم هذا الوصف في إطار
~~القوى الذهنية والإرادية التي تنطوي عليها فكرة الحلم والخيال
~~لديه، والتي تدور كذلك في دائرة تسمح أيضا بالكلام عن الرياضة
~~والتجريد.

# ولا بد أن نفهم فكرة الحلم عند بودلير فهما جديدا حادا يصل
~~إلى أقصى درجات الحدة. صحيح أنه قد يستخدمها أحيانا بمعناها
~~القديم عندما يخلع صفة الحلم على مظاهر مختلفة من الحياة
~~الوجدانية، أو على الزمن الباطن أو الشوق. ولكنه يؤكد حتى في هذه
~~الأحوال نوعا من السمو فوق عالم الأشياء القريبة، كما يؤكد نوعا
~~من التعارض الكيفي بين رحابة الحلم وضيق الواقع.

# أضف إلى هذا أنه يميز الحلم في أغلب الأحيان عن «الكآبة الناعمة»
~~و«الفيض العاطفي» و«القلب»، كما يصفه في المقدمة التي كتبها
~~«للأقاصيص الجديدة» التي ترجمها عن «بو» بأنه «متوقد، غامض، كامل
~~كالبللور». إنه ملكة مبدعة لا مدركة، تسير على خطة دقيقة واضحة
~~ولا تخضع للصدفة والاتفاق. ومهما تكن طريقة الحلم أو شكله فالمهم
~~دائما هو أنه يبدع مضمونات غير واقعية. قد يكون ملكة أدبية
~~فطرية، وقد تساعده العقاقير والمخدرات على أداء وظيفته، وقد يصدر
~~عن أحوال نفسية مرضية. ولكن هذه جميعا وسائل يستعين بها للقيام
~~بالعملية السحرية التي يستطيع الحلم أن يضع بها اللاواقع الذي
~~يبدعه فوق الواقع المألوف.

# وليس من قبيل الصدفة أن يصف بودلير الحلم بأنه كامل كالبللور.
~~فهو بهذا الوصف الذي ms078 يقارن فيه الحلم بشيء غير عضوي إنما يضمن له
~~منزلة متفوقة على الواقع المحسوس.

# وأمثال هذه المقارنات التي تقلب سلم الموجودات وتضع غير الحي فوق
~~الحي ترد كثيرا عند نوفاليس، نتيجة تأثره بمصادر الكيمياء
~~القديمة. ويكفي أن نقرأ هذه العبارة لديه: «إن الأحجار والمواد هي
~~أسمى الموجودات. الإنسان هو العماء أو الاختلاط الحقيقي». والعبارة
~~تردد كذلك عند بودلير، وبخاصة عندما يتكلم عن الحلم، فيضيف
~~إليها ما يدل على امتهانه للطبيعة وتحقير كل ما هو طبيعي بحيث
~~يوازي الاختلاط والاضطراب والفساد. فالطبيعة في رأيه تعني
~~الموجودات النباتية، كما تعني كذلك مظاهر الانحطاط المختلفة في
~~أحوال البشر. فإذا لجأ إلى صور من العالم غير العضوي، كانت هذه
~~الصور رموزا على العقل المتفوق والروح المطلق، وتولد عنها لون من
~~التوتر الحاد الذي نلمسه لديه. وكل من يتأمل الفن التشكيلي في
~~القرن العشرين سيلاحظ هذه الظاهرة نفسها. فالأشكال التكعيبية
~~والصور التي ترسم بألوان غير واقعية، والتنافر والنشاز الذي يغلب
~~على تركيباتها يتفق تماما مع ما يقوله بعض كبار الفنانين - مثل
~~فرانز مارك وإرنست بكمان - عن الطبيعة ووصفهم لها بالاضطراب
~~والاختلاط والفساد. وليس حتما أن نجد في هذا دليلا على التأثير
~~المتبادل؛ إذ يكفي أنه يدل على وجود بناء مشترك يلتزم به الأدباء
~~والفنانون المحدثون على السواء.

# يري بودلير أن الكائنات غير العضوية ليست لها أهمية في ذاتها.
~~إنها لا تكتسب دلالتها ومعناها حتى تصبح مادة للعمل الفني.
~~فالتمثال عنده أدل من الجسد الحي، ومنظر الغابة على خشبة المسرح
~~أعظم من منظر الغابة الطبيعية. وقد يقال إن هذا كله يتفق مع
~~العقلية اللاتينية التي تعنى بالشكل والبناء أكثر من عنايتها
~~بالمعنى أو الحياة. ولكن التطرف في تطبيق هذه الأفكار هو الأمر
~~الجديد حقا. فالمساواة بين العمل الفني وبين الكائنات غير
~~العضوية، وطرد «الواقع» من الأدب والشعر على هذه الصورة العنيفة
~~أشياء جديدة قد لا نجد لها مثيلا من قبل إلا في أدب الباروك
~~الإسباني الذي تربطه بالشعر الحديث روابط قوية. ومع ذلك فلم يكن
~~من ms079 السهل أن نجد في العصور السابقة قصيدة مثل قصيدة بودلير التي
~~تظهر الكائنات غير العضوية والفنية المصنوعة في صورة روحانية
~~وتجريدية بالغة الدقة والروعة والصفاء، ونعني بها قصيدته «حلم
~~باريسي». والقصيدة لا تصور مدينة واقعية بل مدينة لا ترى إلا في
~~الأحلام؛ فهناك أشكال هندسية مختلفة ليس فيها أثر للحياة
~~النباتية، وهناك أقواس هائلة تحيط بالماء وهو العنصر الوحيد
~~المتحرك في هذه الصورة - وإن بقي مع ذلك ميتا - وهناك أخاديد من
~~الماس، وأنفاق من أحجار كريمة. لا شمس ولا نجوم، بل سواد ناصع
~~بذاته، لا إنسان، ولا مكان، ولا زمان، ولا صوت:

# رأيت في الحلم مشهدا مربعا

# لم تره عين فانية،

# ولم تزل صورته الغامضة البعيدة

# تخلبني في هذا الصباح.

# أن النوم يزخر بالعجائب!

# فبنزوة فريدة

# كنت قد نفيت من هذه المناظر

# فوضى الحياة النباتية،

# ورحت أستمتع في لوحتي

# كالرسام المزهو بعبقريته

# بالرتابة المسكرة

# للمعدن والمرمر والماء.

# كان قصرا هائلا غير محدود

# أشبه ببابل كلها سلالم وأقواس

# مملوء بالأحواض ومساقط المياه

# التي تهوي في ذهب باهت أو ناصع؛

# وهنالك كانت الشلالات ضخمة

# كستائر من بللور

# يعشي ضوءها البصر

# معلقة على أسوار معدنية.

# لم تكن أشجارا، بل أبهاء للأعمدة

# تلك التي أحاطت بالبرك الناعسة،

# التي انعكست على مرآتها آلهات الماء،

# وهي تتأمل نفسها كما تفعل النساء.

# وهناك كانت مساحات شاسعة من الماء

# تنسكب، زرقاء، بين مراس وردية وخضراء،

# وتمتد ألوف الألوف من الأميال

# حتى آخر حدود العالم؛

# وأحجار لم تخطر على بال

# وطوفان أمواج ساحرة؛

# ومرايا هائلة غشيت

# من كل ما كانت تعكسه!

# وأنهار في قبة السماء

# غير مكترثة وصامتة

# راحت تسكب كنوز جرارها

# في أخاديد من الماس.

# أنا الذي صممت خرافاتي

# جعلت بإرادتي

# بحرا مكبوح الجماح

# يمر في نفق من نفائس الأحجار.

# وكل شيء، حتى السواد

# بدا لامعا، صافيا وبراقا؛

# السيولة ثبتت بهاءها

# في الشعاع البلوري.

# وما من نجم، ولا من أثر للشمس

# حتى ولا على حافة السماء

# يضيء هذه العجائب

# التي كانت تتلألأ بنارها!

# وفوق هذه المعجزات المتحركة
~~(يا ms080 للفزع الجديد! كل شيء للعين،

# ما من شيء للآذان!)

# كان يرف صمت الأبدية.

# 2

# عندما فتحت عيني المتوهجتين بالنور

# رأيت بشاعة حجرتي البائسة

# وأحسست، وأنا أعود لنفسي

# بشوكه الأحزان الملعونة،

# أخذت الساعة بدقاتها الكئيبة

# تعلن في ضراوة عن الظهيرة

# والسماء راحت تصب الظلمات

# فوق هذا العالم البارد التعيس.

# والقصيدة توضح ما يقصده بودلير من هذا الحلم الذي
~~جعله عنوانا لها: إنه تعبير بالصور عن بناء ذهني وروحي مركب،
~~يسجل انتصاره على الطبيعة والإنسان في رموز مشتقة من عالم المعادن
~~والأحجار والعناصر، ثم يلقي بهذه الصور المركبة في المثالية
~~الفارغة، لتشع مرة أخرى فتسكر العين ببهائها الرائع، وتشقي النفس
~~برعبها الفظيع.
~~(11) التفكيك والتشويه

# لعل تحليل بودلير للمخيلة أن يكون أهم إضافة ساهم بها في نشأة
~~الشعر والفن الحديث. فهي عنده الملكة الخلاقة، بل هي الملكة
~~(بكسر اللام!) التي تتربع على عرش القدرات البشرية. ولكن كيف تعمل
~~هذه الملكة التي تبدو هي والحلم شيئا واحدا؟ لنقرأ ما كتبه عنها
~~في سنة 1859م: «إن المخيلة تفكك

# Décompose

# العالم كله؛ إنها
~~تجمع أجزاءه وتنظمها وتخلق منها عالما جديدا، بمقتضى قوانين
~~تنبعث من أعمق أعماق النفس» (ص773).

# نستطيع أن نقول إن هذه العبارة تنطوي على مبدأ أساسي من مبادئ
~~علم الجمال الحديث أو على الأصح «علم الاستطيقا». ووجه الحداثة
~~فيها أنها تضع «التفكيك»، أو «التحطيم» في بداية العمل الفني،
~~ويؤكد بودلير هذا المعنى في إحدى رسائله حين يضيف إلى «التفكيك»
~~كلمة أخرى هي «العزل» أو «الفصل».

# وتفكيك الواقع أو عزل أجزائه التي ينقسم إليها معناه تغيير شكله
~~وتعديل بنائه، أي تشويهه. والتشويه تعبير يرد بكثرة في كتابات
~~بودلير ويستخدم بمعنى إيجابي. فهو يعبر عن قوة ذهنية وروحية،
~~تفكك الواقع وتحطمه وتخلق منه عالما جديدا يختلف كل الاختلاف عن
~~العالم الواقعي المنظم، أو بناء غير واقعي لا يمكن أن تحكمه
~~القواعد والنظم التي تسيطر على عالم الواقع المألوف.

# كل هذه إشارات وفروض نظرية لم يطبقها بودلير على شعره إلا في
~~مواضع قليلة، بيد أن تأثيرها على ms081 الشعر من بعده كان بالغ القوة.
~~ويكفي أن نتذكر شعر رامبو لنرى مدى ما حققته عبارة بودلير السابقة
~~عن المخيلة من جرأة وجسارة. لقد كان الهدف الأساسي دائما هو
~~الرغبة في الخلاص من أسر الواقع الضيق. ولن نستطيع أن نقدر القيمة
~~الحقيقية لفكرة المخيلة أو الخيال الخلاق عند بودلير حتى نقارنها
~~بفكرة النسخ الفوتوغرافي التي تصادف ظهورها وانتشارها في عهده. لقد
~~احتج بودلير مرارا على هذا اللون من التصوير الحرفي للواقع،
~~وأكد بذلك - كما قدمنا - أنه بعيد عن الاتجاه الواقعي أو الطبيعي
~~الذي يكتفي بنسخ الواقع.

# والظاهر أن من قوانين الوجود أن يؤدي الإفراط في شيء إلى النقيض
~~منه؛ فالتحمس في تصوير الواقع نتيجة لاكتشاف الفوتوغرافيا، قد ساعد
~~على استهلاك هذا الواقع الضيق المحدود وأغرى المخيلة بالاتجاه إلى
~~عالم الخيال الحر. ويشبه هذا رد الفعل الذي نتج عن التحمس للنزعة
~~الوضعية العلمية في العصر الحديث؛ مما أدى للرجوع إلى دراسة
~~الإنسان وبعث التيارات الميتافيزيقية والوجودية على اختلاف
~~مذاهبها. ويتصل هذا الاحتجاج على نسخ الواقع بالتصوير الفوتوغرافي
~~باحتجاج بودلير على العلوم الطبيعية، فالمحاولات التي تبذلها
~~للتغلغل إلى العالم والتحكم في الطبيعة هي في رأيه تضييق للعالم
~~وتضييع لأسراره. ولذلك كان من الطبيعي أن يكون إطلاق الخيال إلى
~~أقصى طاقاته هو الرد على تلك النزعة التي ثار عليها حسه
~~الفني.

# كان لهذه المشاعر والأفكار التي اعتملت في نفس بودلير وعقله
~~أثرها القوي الذي امتد إلى يومنا الراهن. لقد قال بودلير مرة في
~~حديث له: «أتمنى أن أرى مراعي حمراء وأشجارا زرقاء.» وجاء رامبو
~~فنظم شعرا في مثل هذه المراعي والمروج العجيبة، ورسمها فنانو
~~القرن العشرين في لوحاتهم. وليس من قبيل الصدفة أن يصف بودلير الفن
~~النابع من الخيال الخلاق بأنه فن يعلو على الطبيعة أو فوق
~~الطبيعة.

# إنه الفن الذي يجرد الأشياء من شيئيتها فيحيلها إلى خطوط وألوان
~~وحركات وظواهر وأعراض قائمة بنفسها، ويلقي عليها ضوءا سحريا
~~يمحو واقعيتها ويعلن عن سرها. ولن يدهشنا بعد ذلك أن يأتي الشاعر
~~جيوم أبوللينير فيشتق ms082 من تعبير بودلير السابق «فوق الطبيعية»
~~تعبيره فوق الواقعية (السيريالية) فيواصل ما بدأ بودلير، ويؤسس
~~حركة فنية وأدبية لا يزال لها دور كبير حتى اليوم.
~~(12) التجريد والأرابيسك

# لم يكن الخيال الذي تحدث عنه بودلير ملكة أفلتت من كل قيد، بل
~~قوة ترتبط أوثق ارتباط بالعقل الذي يحكمها ويحدد لها الطريق. ويكفي
~~أن نقرأ هذه العبارة التي يقولها في إحدى رسائله: «إن الشاعر هو
~~العقل الأسمى، والخيال هو أكثر القدرات نصيبا من الروح العلمية»
~~(المراسلات، 1، ص368).

# ولا زالت المفارقة التي تنطوي عليها هذه العبارة صادقة إلى
~~اليوم. إنها مفارقة تدل على أن الأدب الذي اقتحم اللاواقع فرارا
~~من عالم سادت فيه الصنعة وجرده العلم من أسراره لا يزال مع ذلك
~~يطمح في تعبيره عن هذا اللاواقع إلى نفس الدقة والذكاء والإحكام
~~الذي جعل من الواقع شيئا ضيقا وسخيفا وسطحيا. أي أن الأدب
~~الذي ثار على العلم لم يتخل عن دقته ومنهجه، ولذلك كان من
~~الطبيعي أن ينتهي بودلير إلى القول بفكرة جديدة وهي فكرة التجريد.
~~وقد سبق لنوفاليس أن استخدم نفس الفكرة لتحديد ماهية الخيال. وكان
~~هذا بدوره أمرا مفهوما طالما أن الخيال هو الملكة القادرة على
~~خلق اللاواقع. أما بودلير فيستخدم في الغالب كلمة «مجرد» بمعنى
~~«عقلي» أي «لا شيء». ونستطيع أن نلاحظ في هذا بداية الفن والشعر
~~المجرد، كما نستطيع أن نقول إن بودلير قد توصل إليها من فكرته عن
~~الخيال المطلق التي تجد المعادل الموازي لها في الخطوط والحركات
~~المتحررة من الأشياء والموضوعات. هذه الخطوط والحركات هي التي
~~يسميها بودلير «الأرابيسك» ويقول إنها أكثر الرسوم نصيبا من العقل
~~(ص1192). ولقد حاول نوفاليس، وبو، وجوتييه أن يقربوا بين الأرابيسك
~~والمسخرة (الجروتيسك). وجاء بودلير فزادهما قربا، وجمع في مذهبه
~~الاستطيقي بين المسخرة والأرابيسك والخيال برباط متين. فالخيال في
~~رأيه هو ملكة الحركات المجردة - أي الخالصة من الأشياء - للعقل
~~الحر؛ أما المسخرة والأرابيسك فهما نتاج هذه الملكة.

# وإذا كان الخيال الخلاق يحول الأشياء إلى خطوط وألوان فإنه يجعل
~~من اللغة أو ms083 من العبارة الشعرية مجموعة من «الأرابيسكات» أي من
~~الخطوط والمنحنيات المتحركة المتحررة من المعنى. والعبارة الشعرية
~~- كما يقول بودلير نفسه في كلمة كان يريد أن يقدم بها لزهور الشر -
~~هي مجموعة من الأصوات والحركات الخالصة يمكن أن تكون خطا أفقيا
~~أو خطا صاعدا أو هابطا، كما يمكن أن تكون خطا حلزونيا أو
~~متعرجا تتلامس حوافه، ومن هنا يتلامس الشعر والرياضة والموسيقى؛
~~جمال يتسم بالنشاز، تنحية القلب عن مكانه القديم في الشعر، تعبير
~~عن حالات وجدانية شاذة، مثالية فارغة من المعنى أو دائبة في
~~البحث عنه، تخليص الأشياء من شيئيتها، غموض ونزوع إلى الأسرار
~~مستمد من الطاقات السحرية الكامنة في اللغة ومن إطلاق الخيال
~~بغير حدود، تقريب اللغة الشعرية من تجريدات الرياضة والموسيقى. تلك
~~هي بعض الملامح التي اكتشفها بودلير في وجه الشعر الحديث، وهي خطى
~~بدأها هذا الشاعر العظيم، وكان على الأجيال التي جاءت بعده أن تسير
~~فيها وتواصل الطريق.

# إنه شاعر تركت عليه الرومانتيكية آثار جراحها. لكنه استطاع أن
~~يحول عبث الرومانتيكية إلى جد خالص، وأن يقيم بناء شامخا من
~~بعض  الخواطر المتناثرة التي
~~وجدها عند أعلامها. صحيح أن واجهة هذا البناء تدير ظهرها لهم،
~~ولكنها لا تخلو مع ذلك من لمساتهم؛ ولذلك نستطيع أن نقول عن شعر
~~خلفائه إنه رومانتيكية خلعت عنها الرومانتيكية. وماذا تكون هذه
~~المفارقة إلى جانب المفارقات التي ينطوي عليها هذا الشعر
~~كله؟!



# الفصل الثالث



# | رامبو (1854-1891م)




# عبرت عما لا سبيل للتعبير عنه.
~~***
~~(1) خصائص عامة

# حياة لم تتجاوز السابعة والثلاثين عاما، موهبة شعرية تفجرت
~~في سن الصبا ثم لم تلبث أن توقفت بعد أربع سنوات، صمت أدبي
~~مطلق، ضياع بين أوروبا والشرق الأدنى وأواسط أفريقيا، حيرة متصلة
~~بين أعمال متباينة تقلب فيها بين جيوش الاستعمار، والمحاجر،
~~وشركات التصدير، تجارة البن والجلود في عدن، السفر مع القوافل
~~لشراء الأسلحة وبيعها لنجاشي الحبش، كتابة التقارير للجمعيات
~~الجغرافية عن مناطق لم تكتشف في الصومال، رحلات دائمة مع الحر
~~والبرد والجوع والشقاء، علاقة جنسية شاذة مع شاعر آخر كبير ms084 (بول
~~فيرلين)، مرض التيفوس، بتر ساق، موت مبكر في مرسيليا، تطور
~~شعري مذهل في غضون أعوام قليلة تفوق فيه الشاعر على نفسه وتراثه
~~وخلق لغة شعرية أصيلة لم تزل حتى اليوم هي لغة الشعر الحديث، تلك
~~هي بعض الحقائق البارزة في حياة رامبو وشخصيته.

# والعنف في حياته يتفق تمام الاتفاق مع أدبه. إن إنتاجه قليل،
~~ولكن لعل الكلمة الوحيدة التي تصدق عليه أنه أشبه بالانفجار. لقد
~~بدأ بالقصائد التقليدية، وانتقل منها إلى الشعر الحر، ثم انتهى إلى
~~قصيدة النثر الموقعة غير المتساوقة مثل قصائده الطويلة
~~«الإشراقات» (1872-1873م) و«فصل في الجحيم» (1873م)، وفي هذه
~~الأشكال المختلفة التي مر بها - ومهد لها السابقون عليه - تسري
~~عاصفة من الشعر النابض المفعم بالحركة، الذي يستغل الموضوعات
~~والأشياء على هواه ليؤكد حريته قبل كل شيء. ونستطيع في الصفحات
~~القادمة أن نهمل التقسيم المألوف لهذا الإنتاج إلى شعر ونثر،
~~لنعتمد على تقسيم آخر لعله أقرب إلى روح هذا الإنتاج وحقيقته: وهو
~~النظر إليه في المرحلة الأولى التي تنتهي في حوالي منتصف سنة 1871م
~~وهي مرحلة الشعر المفهوم، ثم المرحلة الثانية التي يتصف شعره فيها
~~بالغموض والإغراب.

# نستطيع أن نقول بوجه عام إن أدب رامبو يحقق الأفكار النظرية
~~التي خطط لها بودلير في ترجماته وكتاباته النقدية. ومع ذلك فهو
~~يقدم صورة مختلفة كل الاختلاف. إن ألوان التوتر الحاد التي عرضنا
~~لها عند الكلام على «زهور الشر» وقلنا إنها بقيت بغير حل على الرغم
~~من إحكامها وترتيبها قد بلغت أشدها عند رامبو وأصبحت ألوانا من
~~النشاز المطلق. فالموضوعات التي يطرقها شعره لا تكاد تتصل ببعضها
~~إلا على نحو قد يحدس به القارئ ولكنه لا يستطيع أن يقطع فيه
~~بالرأي اليقين، وهي في معظم الأحيان تختلط ببعضها البعض أشد
~~الاختلاط وتمتلئ بالثغرات والفجوات. إن حقيقة هذا الشعر لا تكمن في
~~موضوعاته، بل في غليان انفعالاته، وهو منذ سنة 1871م لا يقدم
~~للقارئ أفكارا أو معاني مفهومة، بل مجرد شذرات، وخطوط متكسرة،
~~وصور حسية حادة، ولكنها في نهاية الأمر صور ms085 غير واقعية. ثمة
~~اختلاط شامل يسري في نغم هذا الشعر الذي تتألف من ألحانه
~~المتناغمة أو المتنافرة وحدة تتجاوز المعنى والمفهوم. إن الشاعرية
~~أو الفعل الشعري يتحول عن المضمون والعبارة إلى نوع من الرؤية
~~الديكتاتورية المتسلطة التي تستلزم بدورها تكنيكا غير عادي في
~~التعبير. وليس من الضروري أن يترتب على هذا التكنيك تحطيم بناء
~~العبارة ونظامها المألوف. فالغريب أن رامبو (على عكس مالارميه)
~~يلجأ نادرا إلى هذا، على الرغم من طبعه الانفعال المتفجر. إنه
~~يكتفي بإفراغ مضموناته المضطربة المشوشة في جمل قد تصل في
~~بساطتها إلى حد بدائي.
~~(2) ضياع وضلال

# لا غرابة إذن في أن يحير هذا الشعر ويربك. إن رسالة رامبو -
~~كما قال الكاتب الناقد جاك ريفيير في سنة 1920م - هي أن يحيرنا
~~ويضلنا. وأجمل ما في هذه العبارة هو اعتراف صاحبها برسالة رامبو.
~~وليس ريفيير هو الوحيد الذي قال هذا. إن شاعرا كبيرا آخر - هو
~~بول كلوديل - يقول في رسالة وجهها إليه بعد قراءاته لقصائد رامبو
~~«الإشراقات»: «أخيرا استطعت أن أخرج بنفسي من العالم المنفر،
~~عالم «تين» و«رينان»، من هذه الآلية البشعة التي تسيرها قوانين
~~صارمة وهي مع ذلك قوانين يمكن معرفتها وتعليمها. لقد كانت هذه
~~القراءة إلهاما كشف لي عن وجود يسمو فوق الطبيعة.» وكلوديل يهاجم
~~هنا النزعة الوضعية العلمية التي قامت على الاعتقاد بأن في الإمكان
~~معرفة العالم والإنسان معرفة كاملة، فأدت من حيث تدري أو لا تدري
~~إلى خنق الطاقات الفنية والنفسية التواقة للبحث عن الأسرار.
~~ولذلك فليس عجيبا أن يكون الشعر الغامض الذي ينطلق بقارئه من عالم
~~جرده العلم من الألغاز والأسرار إلى عالم المخيلة الذي يموج بهذه
~~الألغاز والأسرار بمثابة رسالة تعين المتلقي على التحليق في
~~سمائه، ولعل هذا هو سر تأثير رامبو على الشعراء الذين جاءوا بعده.
~~إن عالمه غير الواقعي المضطرب يحمل لهم الخلاص من الواقع الضيق.
~~صحيح أنه لا ينتهي بهم إلى حقيقة عالية تسمو فوق هذا الواقع بل
~~إلى مثالية فارغة أشد تطرفا من تلك التي وجدناها عند بودلير ms086
~~وأكثر عدمية. ولكنه كان ولا يزال نوعا من التحرر والخلاص على كل
~~حال، مهما كان من ضباب الألغاز والأسرار التي أغرقها فيها.

# ويزداد إحساس القارئ لرامبو بالضياع والضلال كلما تبين له أنه
~~ينطلق من لغة لا تستطيع أن تجرحه وتصدمه وتروعه فحسب، بل تملك كذلك
~~القدرة على أن تشجيه بالنغم العذب الساحر. ولقد يبدو له في بعض
~~الأحيان وكأن الشاعر يهيم في ملكوت سماوي رائع، أو كأنه ينحدر
~~من عالم آخر، تحيط به هالة من النور والفرح والصفاء ... يقول عنه
~~«جيد» إنه غابة شوك متوهجة ، ومالارميه يصفه بأنه ملاك يعيش في
~~المنفى. وتختلط أحكام الكتاب والنقاد على إنتاجه الزاخر بالعناصر
~~الشاذة المتنافرة.

# ويغالي البعض فيصفه بأنه أعظم الشعراء، ويحط البعض الآخر منه
~~فيجعل منه مراهقا شاذا نسجت حول حياته وشعره الأساطير. ولا شك
~~أن الدراسة المنصفة تستطيع أن تتجنب هذا التطرف من كلا الجانبين،
~~ولكنها لا تملك أن تقف موقف الحياد من المبالغات التي وقع فيها
~~الفريقان، ولا بد أن تفسرها بأنها نتيجة ضرورية للتأثير القوى
~~الذي انبعث من شعر رامبو. ومهما يكن حكمنا عليه فلن نستطيع أن
~~نتجاهل ظاهرة رامبو الذي أضاء واختفى كالشهاب القصير العمر، ولم
~~يزل نوره يضيء سماء الشعر.
~~(3) رؤية في رسالتين (شذوذ مقصود، موسيقى نشاز، فراغ)

# كتب رامبو في سنة 1871م رسالتين دون فيهما برنامجه عن شعر
~~المستقبل. وتدور الرسالتان حول الفكرة القديمة المعروفة التي تعتبر
~~الشاعر شخصا ملهما يتنبأ بالمستقبل ويتحدث عنه بلسان الساحر
~~والعراف والحكيم. ولذلك جاءت تسمية هاتين الرسالتين باسم «الرائي
~~أو البصير

# Lettre du voyant
~~» (ص251
~~وما بعدها)، واتفق النقاد على أنهما تعبران عن بداية المرحلة
~~الثانية في إنتاج رامبو التي تعتبر قصائده النثرية أو اعترافاته
~~الرائعة «فصل في الجحيم» خاتمة لها. والرسالتان تؤكدان ما قلناه من
~~أن الشعر الحديث يسير يدا في يد مع التأمل في طبيعة هذا
~~الشعر.

# والدعوة التي تحملها الرسالتان تتلخص في أن الشاعر ينبغي أن يجعل
~~من نفسه رائيا أو بصيرا، ولكن كيف يصبح الشاعر كذلك؟ ms087 كيف يتسنى
~~له أن يستحضر الرؤى؟ يجيب رامبو إجابته المشهورة: بإحداث بلبلة
~~متصلة حادة في حواسه، بالانغماس «الديونيزي» المقصود في كل تجربة
~~حسية ووجدانية ممكنة. وما غايته من بلبلة الحواس وتعمد تشويهها؟
~~الغاية هي معرفة الحقيقة الجوهرية الكامنة وراء الظواهر الخارجية
~~والتعبير عنها. إن الرائي يستنفد كل سم وكل شراب لكي يحافظ على
~~الجوهر واللباب، إنه يصبح بين الناس المريض الأكبر والمجرم الأكبر
~~والملعون الأكبر، والعارف والرائي الأعظم! ذلك لأنه يصل إلى
~~المجهول! وعندما يصيبه مس الجنون ويبوء بالعجز عن فهم رؤاه تكون
~~هذه الرؤى قد أصبحت ملكة لديه؛ هو إذن بروميثوس جديد سرق النار
~~الخالدة حقا لا خيالا، أو مسيح جديد منتظر يتوقف على ظهوره
~~مستقبل الحياة ومستقبل الإنسانية.

# لعل هاتين الرسالتين أن تكونا تنويعات على فكرة بودلير عن
~~التماثل الشامل التي سبق الكلام عنها. بل إن رامبو يرى أن بودلير
~~نفسه هو «الرائي الأول، ملك الشعراء إله حقيقي». وطبيعي أن مثل هذا
~~الهدف الطموح لا يقاس إلا بالشعر الذي ألهمه وقد كانت «السفينة
~~السكرى» - التي ستجد نصها فيما بعد - هي أعظم إلهام تمخض عنه خطاب
~~الرؤية.

# وليس جديدا على الشاعر أن يطمح إلى منزلة الرائي والبصير
~~والعراف. فالفكرة كما قلت فكرة قديمة انحدرت إلينا عن
~~الإغريق.

# وقد رجع إليها أصحاب النزعة الأفلاطونية في عصر النهضة، ثم عرفها
~~رامبو وهو بعد تلميذ صغير من إحدى مقالات «مونتني» التي تناول
~~فيها فكرة أفلاطون عن المس أو جنون الإلهام الذي يصيب الشعراء
~~(وقد عرضها بوجه خاص في محاورة فايدروس). وليس ببعيد أن يكون
~~رامبو قد تأثر في هذا الصدد أيضا بفيكتور هيجو. المهم على أية حال
~~أنه فهمها فهما جديدا، وأنه فسر الرؤية تفسيرا يختلف اختلافا
~~كبيرا عما كانت عليه عند اليونان.

# إن هدف الشعر في رأي رامبو هو «الوصول إلى المجهول»، أو هو في
~~عبارة أخرى «رؤية ما لا يرى، وسماع ما لا يسمع.» ويعلم القارئ
~~أن هذه الأفكار ليست جديدة كل الجدة؛ فهي موجودة كما رأينا عند
~~بودلير، وهي ms088 تستخدم هنا وهناك للدلالة على المثالية الفارغة، أو
~~المتعالي (الترانسندانس) الخالي من كل معنى. ورامبو لا يحددها عن
~~قرب، بل يكتفي بالتعريف السلبي للهدف الذي تتجه الرؤية نحوه. فهو
~~أحيانا «غير المألوف» أو «غير الواقعي»، وهو في كل الأحيان ذلك
~~«الآخر» الذي يخلو من أي معنى إيجابي. وأشعار رامبو تؤكد هذ؛ فأنت
~~تلمس نزعتها العاصفة المتفجرة للانطلاق وراء الواقع، ثم تلمس
~~تحويلها أو تشويهها للواقع إلى صور مفككة، صور غير واقعية حقا،
~~ولكنها لا تدل على معنى متعال أصيل. إن المجهول يظل عند رامبو
~~كما كان لدى بودلير قطب توتر فارغ من المضمون، ورؤيته الشعرية
~~تتغلغل في حطام الواقع - الذي مزقه الشاعر عن عمد! - لتبصر السر
~~المظلم. فما هو موضوع هذه الرؤية؟

# يجيب رامبو على هذا السؤال بعبارة مشهورة: ... «لأن «أنا» شيء
~~آخر، عندما تبعث الحياة في الصفيح فيتحول بوقا، فليس للصفيح فضل
~~في هذا. إنني أعاين ازدهار تفكيري، أنظر إليه، أتسمع صوته. إنني
~~ألمس الوتر، وما هو إلا أن تهتز السمفونية في الأعماق. من الخطأ أن
~~يقال: أنا أفكر. لا بد أن يقال: إن هناك من يفكرني.»

# ليست الأنا التجريبية إذن هي الموضوع الصالح للرؤية، بل هناك
~~قوى تحل محلها، قوى صادرة من الأعماق، سابقة على الشخصية، ولكنها
~~نافذة وقاهرة. إنها هي الأداة الملائمة لرؤية «المجهول». وليس من
~~الصعب أن نحس اللمسة الصوفية في هذا الكلام. فالأنا تتجرد من
~~نفسها، تطرح ذاتها، لأن الإلهام الإلهي يتملكها ويسيطر عليها،
~~ولكن هذه السيطرة تأتي الآن من أسفل، تأتي من الأعماق. تغوص الأنا
~~في الأعماق وهناك تغلب عليها الروح الكلية

# Lâme miverselle

# الجامعة فتشلها وتسلب إرادتها.
~~ها نحن نعاين مشهدا جديدا سيتكرر في الشعر الحديث. إن الشاعر
~~يتلقى تجاربه الجديدة - التي أصبح العالم المستهلك عاجزا عن
~~تقديمها له - من عالم آخر هو عالم المجهول الذي يسوده الاضطراب
~~والتشويش. ولا غرابة بعد هذا أن يرى السيرياليون في رامبو أحد
~~آبائهم وروادهم.

# ولكن لنعد مرة أخرى إلى فكرتنا الأصلية لنسأل: كيف تصل الأنا
~~إلى ms089 تجريد ذاتها من كل قوة؟ يقول رامبو: عن طريق الفعل. ولكن ما هي
~~طبيعة هذا الفعل؟ الجواب: الإرادة والذات هما اللتان تقومان
~~بتوجيهه: «أريد أن أكون شاعرا، وإني لأعمل جاهدا لأن أكونه.»
~~والعمل هنا جهد إرادي دءوب مضن يحاول به الشاعر، مهتديا بالعقل
~~«أن يشوش حواسه ويشيع فيها الاضطراب.» بل إنه ليذهب إلى أبعد من
~~هذا فيقول: «إن المهم هو أن يصنع الشاعر لنفسه نفسا مشوهة، متشبها
~~في ذلك برجل يزرع البثور في وجهه ويرعاها حتى تكبر.» والدفعة
~~الشعرية لا تنبعث إلا «بمسخ» الذات «وتقبيح» النفس. وما الهدف من
~~كل هذا العناء ؟ الهدف هو بلوغ «المجهول». والشاعر الذي ينظر في
~~المجهول هو «المريض العظيم، والمجرم العظيم، والمحتقر العظيم، وهو
~~كذلك أعظم العارفين.»

# إذن فلم يعد الشذوذ قدرا يحتمله الشاعر في صمت وشجاعة، كما كان
~~الحال عند روسو والرومانتيكيين. إنه الآن رغبة مقصودة في
~~«الابتعاد» و«الانطلاق» و«الخروج». والأدب، والشعر بوجه خاص،
~~مرتبط بالمجهود الذي تبذله الإرادة «لمسخ» الذات أو تشويه النفس؛
~~لأن هذا المسخ وهذا التشويه هما اللذان يسمحان بالاندفاع الأعمى
~~نحو الأعماق البدائية الدفينة أو الانطلاق نحو المتعالي
~~(الترانسندنس) الفارغ من كل معنى وحقيقة. وما أبعدنا الآن عن ذلك
~~الشاعر أو الرائي الإغريقي الذي تتملكه ربات الفن وتصيبه الرؤية
~~بمس الإلهام أو عبقري الجنون!

# إن الأدب الذي يأتي عن هذا الجهد الشاق سيصبح الآن «لغة جديدة»
~~أو «لغة جامعة»، وهذه اللغة تختلط فيها عناصر الإغراب والعمق
~~والتنفير والنشوة، يستوي أن يكون لها شكل أو لا يكون، ويستوي فيها
~~الجميل مع القبيح. إن مقياس قيمتها هو الانفعال والموسيقى، هي عند
~~الشاعر الذي لا يكف عن الحديث عنها «موسيقى مجهولة»، وهو يسمعها في
~~«القلاع المبنية من العظام»، في «الأغنية الحديدية المنبعثة من
~~أسلاك البرق»، وهي «نشيد مشرق عن محنة من نوع جديد». هي موسيقى
~~عميقة امحى فيها كل أثر «للعذاب الشجي» الذي طالما تغنى به
~~الرومانتيكيون. وكلما نغمت موسيقى هذا الشعر الأشياء والكائنات
~~انبعث منها صراخ وزئير يخترمان الغناء والنشيد؛ إنها موسيقي ms090 نشاز
~~أو هي نشوز موسيقي.

# ولكن لنرجع مرة أخرى إلى الرسالتين؛ ستستوقفنا عبارات جميلة
~~كهذه العبارة: «إن الشاعر يحدد مقدار المجهول الذي يجيش في روح
~~عصره الشاملة.»

# ثم يأتي الكلام عن الشذوذ فيعلن في برنامجه أن الشاعر هو الشذوذ
~~الذي أصبح معيارا. ويصل إلى القمة حين يقول: «إن الشاعر يبلغ
~~المجهول، وإذا لم يستطع في نهاية الأمر أن يفهم رؤاه، فيكفي أنه
~~تمكن من رؤيتها.» قد تقضي عليه وثبته الهائلة في محيط الأشياء التي
~~لم يسمع بها ولم يعرف لها اسم، ولكن سيأتي عمال آخرون مخيفون
~~فيبدءون من تلك الآفاق التي تحطم هو نفسه عليها.

# من هو الشاعر إذن؟

# هو ذلك الذي يعمل على تفجير العالم بالمخيلة الطاغية المستبدة
~~التي تنطلق إلى المجهول وتتحطم عليه. فهل يا ترى أحس رامبو أن
~~القوتين المتعاديتين في عالمنا الحديث، وأقصد بهما العامل في
~~الصناعة و«العامل» في الشعر يمكن أن يتلاقيا في الخفاء، ربما لأن
~~كليهما مستبد متسلط على الأرض والنفس على حد سواء؟
~~(4) قطيعة مع التراث

# هذا التمرد الذي يعلنه رامبو في أشعاره وفي برنامجه الطموح
~~يرتد أيضا إلى الوراء فيصبح تمردا على التراث. والمتمرد على
~~التراث قد ينجح في تحطيمه أو مقاطعته ولكنه لا ينجو أبدا من
~~تأثيره ولا يستطيع الإفلات منه. فالمعروف أن رامبو كان في صباه
~~وشبابه شديد النهم إلى القراءة، وأشعاره زاخرة بأصداء من أدباء
~~عصره أو أدباء القرن التاسع عشر، ومع ذلك فإن حدة النغم في هذه
~~الأصداء شيء يأتي من رامبو نفسه ولا يأتي من النماذج التي تتردد في
~~وجدانه. إن كل ما يتلقاه من التراث الأدبي قديمه أو حديثه يتحول
~~عنده إلى شيء جديد كل الجدة، شيء ينتج عن زيادة في دفء الانفعال
~~تصل إلى حد الغليان، أو تطرف في برودته إلى حد التثلج ... ولذلك فلا
~~يعتد كثيرا في الحكم على شعره بالأصداء المنبعثة من التراث، كل
~~ما هناك أنها تؤكد حقيقة تصدق على رامبو كما تصدق على غيره: ما من
~~أديب يبدأ من العدم.

# إن ms091 رامبو يغير ما يقرؤه ويحوله إلى شيء آخر مختلف تمام
~~الاختلاف، ولعل هذا هو الدليل على موقفه من التراث بوجه عام. إنه
~~لا يكتفي بمقاطعته والتمرد عليه، بل يمقته ويعلن كراهته له، ويكفي
~~أن نذكر كلامه في رسالة الرؤية الثانية عن لعنة الأسلاف، ويكفي
~~أيضا أن نتذكر ما يؤثر عنه من سخرية بمتحف اللوفر، ودعوته إلى
~~إحراق المكتبة الأهلية في باريس! وقد تبدو هذه الأقوال صبيانية،
~~ولكنها تتفق مع الروح الشائعة في آخر أعماله «موسم في الجحيم» الذي
~~يشهد حقا بأن صاحبه لا يزال شابا، ولكنه يشهد كذلك بأنه تخطى
~~مرحلة الصبا.

# على أن انعزال رامبو عن جمهور القراء وعن عصره الذي عاش فيه بهذه
~~الصورة المثيرة قد أدى كذلك إلى عزلته المثيرة عن الماضي، ولا ترجع
~~هذه العزلة إلى أسباب شخصية بقدر ما ترجع إلى طبيعة العصر نفسه،
~~فيبدو أن طغيان الروح التاريخية والتطرف في الاهتمام بالجمع
~~المتحفي كانا عبئا كبيرا على كاهل العصر؛ مما أدى إلى انقطاع
~~الاتصال الحي بالتراث، بل إلى مهاجمة كل ما يتصل بالماضي والنفور
~~منه. ولا زالت آثار هذه الظاهرة ملموسة في الأدب والفن في القرن
~~العشرين.

# ويبدو أن رامبو كان في سني التلمذة شديد التحمس للتراث
~~الكلاسيكي. ولكن التراث الكلاسيكي يظهر في أعمال هذه المرحلة من
~~إنتاجه في صورة ممزقة شائهة، والسخرية أو المسخرة التي أخذها من
~~فيكتور هيجو ومن رسوم دومييه تمتد فتشمل عالم الآلهة والأساطير،
~~وتجرهما إلى حياة الشارع اليومية بكل ما فيها من فجاجة وسطحية.
~~فنحن نقرأ عن «نساء باخوس»

# 1

# اللائي يعشن في الضواحي، كما نقرأ عن فينوس التي تقدم
~~كئوس الخمر للعمال، والغزلان التي ترضع من ثديي ديانا.

# وتصل نزعة التقبيح إلى قمتها في سوناتة بعنوان «فينوس أنا
~~ديومين» كتبها في 27 يوليو سنة 1870م، إذ تتحول فيها الأسطورة
~~الإغريقية الجميلة عن ميلاد فينوس من زبد البحر إلى شيء غريب
~~ومخيف:

# فينوس

# كأنما يرقد في تابوت أخضر من صفيح

# رأس امرأة، بني الشعر، مضمخ بالدهون،

# يطفو من حوض ms092 استحمام

# 2

# قديم، في غباء وخمول،

# والعيوب التي يكشف عنها، قد أساء إليها العلاج؛

# والرقبة بعد ذلك مكتنزة بالشحم وداكنة،

# والكتفان العريضان بارزان، والظهر القصير معوج؛

# الدهن يلمع تحت الجلد كالأوراق الملساء؛

# والاستدارة أسفل الظهر تبدو شديدة الانتفاخ؛

# سلسلة الظهر محمرة قليلا، والجسد كله

# ينشر رائحة مفزعة غريبة، ويرى الإنسان

# أشياء عجيبة تحتاج لعدسة مكبرة ...

# محفورة أسفل الظهر كلمتان: فينوس الشهيرة؛

# الجسد كله يحرك ويمد خلفيته العريضة،

# التي يزيد من جمالها البشع قرح في الشرج.

# إن مضمون القصيدة يبين المفارقة الحادة مع
~~عنوانها؛ فها هي ذي فينوس الجميلة الحالة قد استحالت امرأة بشعة ،
~~يطفو رأسها المقروح من مغطس من الصفيح، وتستقر رقبتها الغليظة
~~الكالحة فوق ظهر مقوس حفر عليه الاسم الرائع المهان، وبين الفخذين
~~قرحة تنشر رائحة لا شأن لها بالطيب والعطور! وقد حاول بعض الشراح
~~أن يجد في القصيدة سخرية ببعض قصائد شعراء البارناس (وهم جماعة من
~~الشعراء الفرنسيين كانوا يميلون إلى التغني بالأساطير القديمة).
~~بيد أنها سخرية مفزعة لا دعابة فيها؛ فالشاعر يهاجم الأسطورة
~~نفسها، بل يهاجم التراث والجمال بوجه عام. وهو يفرغ في هذا الهجوم
~~شحنة هائلة من رغبته العارمة في التحوير والتغيير والتشويه، ولكن
~~الغريب حقا أن هذه الرغبة في التشويه تملك من المقدرة الفنية ما
~~يمكنها من أن تجعل من القبح أسلوبا له منطقه الخاص.

# وتزداد السخرية المرة بالجمال والتراث في قصيدة أخرى بعنوان:
~~«ما يقال للشاعر عن الزهور»، إنها تهزأ بالقصائد التي يتغنى فيها
~~الشعراء بالورود والزهور والسوسن والزنبق، فهناك نباتات أخرى
~~تلائم الشعر الجديد: فلا تتغن أيها الشاعر بالزهرة والكرمة، بل
~~بالدخان، وأعواد القطن، وأمراض البطاطس. إن دمعة شمعة واحدة أصلح
~~للشعر من ندى الزهرة الحية أو الميتة، والنباتات الغريبة النادرة
~~أنسب مما تراه في وطنك، وتحت سماء سوداء في زمن الرعب والحديد
~~ينبغي أن تكتب قصائد سوداء، تبزغ فيها القافية كالملح أو كالمطاط
~~السائل، إن أسلاك البرق هي قيثارتها، وسيأتي إنسان يعزف عليها نغم
~~الحب العظيم، إنسان «يسرق منا المغفرة المظلمة.»

# أيها ms093 التاجر! أيها الزارع! أيها الوسيط!

# سوف تنبثق قافيتك الوردية أو البيضاء،

# أشبه بالمطاط المصهور،

# أو حزمة من ملح النطرون!

# من قصائدك السوداء، أيها الحاوي!
~~(وهي) مرايا بيضاء وخضراء وحمراء،

# دع الزهور الغريبة تفلت منها،

# وأجنحة الفراشات الكهربائية!

# ها هو عصر الجحيم يأتي على فجأة.

# وأعمدة البرق سوف تزين
~~- كأنما هي قيثارة أغان من حديد -

# ذات يوم ظهرك البديع.

# المهم أن تنظم قصيدة

# عن مرض البطاطس!

# 3
~~(5) الحداثة وشعر المدينة

# ربما استطاعت الأبيات السابقة أن تعطينا فكرة عن موقف رامبو من
~~الحداثة، وهو شبيه بموقف بودلير. فكلاهما يكره الحداثة إذا كانت
~~تدل على التقدم المادي أو التطور العلمي، وكلاهما يتشبث بها بقدر
~~ما تعطيه من تجارب جديدة، تدفعه بخشونتها وسوادها على أن ينشئ
~~فيها قصائد خشنة سوداء.

# من هنا نستطيع أن نفهم شعر رامبو عن المدينة، وهو الذي نجده في
~~مجموعة القصائد النثرية التي تحمل عنوانا قد يفيد معنيين:
~~الإشراقات أو اللوحات الملونة

# Ill
~~uminations
~~.

# ولو تذكرنا قصيدة بودلير السابقة التي يروي فيها حلمه عن مدينة
~~صناعية لا توجد إلا في خيال عقل هندسي مجرد، فإن قصائد رامبو في
~~هذه المجموعة الرائعة تصل بذلك الحلم إلى أقصى مداه، ومن أفضل هذه
~~القصائد تلك التي تحمل عنوان «مدينة» و«مدن». هنا نجد أمامنا
~~أكواما من الصور المفككة المتراكمة التي ترسم لنا مدن الخيال أو
~~مدن المستقبل، وتحلق فوق الأزمنة والعصور، وتعكس كل نظام مكاني
~~مألوف، هناك الكتل الضخمة التي تتحرك وتترنم بالأصوات الشجية وتبكي
~~وتصرخ وتنشج، ويختلط الشيء بما ليس بشيء. و«ينهار المتألهون» بين
~~أكواخ من بللور ونخيل من نحاس، وفوق أخاديد رهيبة وهوى عميقة
~~ترقص فيها الأشباح، ونرى حدائق صناعية وبحرا صناعيا، وقبة كنيسة
~~من الصلب قطرها خمسة عشر ألف قدم! وشمعدانات هائلة ومدينة عالية
~~لا تكاد العين ترى المدينة الصغيرة التي بنيت تحتها:

# مدينة

# لست بالمواطن العابر الساخط كل السخط في عاصمة يعتقد
~~الناس أنها حديثة لأن كل ذوق معروف قد استبعد من أثاث
~~بيوتها الداخلي والخارجي كما استبعد من خريطة ms094 المدينة. لن
~~يمكنكم أن تعثروا هنا على أثر واحد للخرافة. إن الأخلاق
~~واللغة قد ردا إلى أبسط تعبير لهما، أخيرا! هذه
~~الملايين من الناس الذين لا يشعرون بالحاجة إلى معرفة
~~بعضهم البعض، يمارسون التربية والحرفة والشيخوخة، بصورة
~~بلغت من التشابه حدا يجدر معه أن تصبح أعمارهم أقصر
~~بكثير مما يثبته التعداد المجنون لشعوب القارة. وهكذا
~~أطل من نافذتي وأرى أشباحا جديدة تدور في دخان الفحم
~~الأزلي الكثيف - ظل غاباتنا، ليل صيفنا! - وآلهة انتقام
~~جديدة، أمام كوخي، الذي هو وطني وقلبي كله، وإذ كان كل شيء
~~هنا يشبه هذا، ينشج الموت الذي خلا من الدموع ، خادمنا
~~النشيط وعبدنا، وحب يائس، وجريمة فاتنة في وحل
~~الطريق.

# مدن

# إنها لمدن! إنه لشعب من أجله ارتفعت جبال الأحلام في أليجانيس

# 4

# ولبنان. أكواخ (شاليهات) من البللور والخشب،
~~تتحرك على بكر وقضبان غير منظورة. فوهات البراكين
~~القديمة التي تطوقها الأعمدة الضخمة وأشجار النخيل
~~النحاسية، تزأر زئيرا شجيا في النيران. أعياد الحب تدق
~~أنغامها فوق القنوات المعلقة خلف الأكواخ. مطاردة الأجراس
~~تضج في الأغوار. زمر من المغنين العمالقة يهرعون في
~~أثواب فخمة وبأيديهم أعلام تشع ضوءا أشبه بضوء القمم.
~~على الأسطح، وسط الأغوار، يترنم أبطال (ملحمة) رولاند
~~بشجاعتهم. فوق جسور الهاوية وأسطح الفنادق يزين وهج السماء
~~السواري بالرايات. انهيار (الأبطال) المتألهين يبلغ
~~الأعالي، حيث تتواثب القنطورات الساروفية

# 5

# بين الحمم فوق مستوى الحواف العليا بحر جائش
~~بميلاد فينوس الأبدي، محمل بأساطيل أتباع أورفيوس وهدير
~~اللآلئ والأصداف النفيسة، البحر يظلم أحيانا من الدوي
~~المميت. على المنحدرات تزأر قطوف الورد، التي تشبه دروعنا
~~وكئوسنا في ضخامتها، أسراب من الجنيات في ثياب حمراء
~~متلألئة تخرج من الهوى والأغوار. وفي مرتفع عال ترضع
~~الغزلان من ثديي ديانا، وأقدامها في مساقط المياه وفي
~~الأشواك. عابدات باخوس في الضواحي ينشجن، والقمر يحترق
~~وينوح. فينوس تدخل كهوف الحدادين والنساك، فرق من نواقيس
~~العواصف تتغنى بآمال الشعوب. من القلاع المشيدة من العظام
~~تنبعث الموسيقى المجهولة. الأساطير كلها تتقدم مسرعة
~~والحماس يندفع إلى الأسواق. جنة ms095 الإعصار تنهار. المتوحشون
~~يرقصون بغير انقطاع في عيد الليل. نزلت ساعة كاملة في أحد
~~أسواق بغداد التي تضج بالحركة والحياة، حيث كانت
~~المجموعات تغني بالفرحة والعمل الجديد، بينما يهب عليها
~~نسيم كثيف. رحت أدور هنا وهناك، دون أن أستطيع الإفلات من
~~الأشباح الخرافية في الجبال، وهي التي كان يخلق بي أن أجد
~~نفسي فيها.

# أي ذراعين جميلتين، وأي ساعة حلوة ترد على هذه المدن
~~التي يزورني منها نوم ليالي وأوهى حركاتي؟

# من العسير حقا أن يحاول الإنسان فهم هذه الصور
~~المختلطة أو البحث عن المعنى الذي تنطوي عليه؛ ذلك لأن معناها كامن
~~في اضطراب صورها لقد خلقها خيال منفعل جياش، وغلفها بضباب شامل
~~من المشاهد الغريبة المتشابكة التي يصعب تفسيرها، وإن كان من
~~الممكن إدراكها بشكل محسوس وتلمس أوجه الشبه بينها وبين بعض
~~العناصر المادية والنفسية التي تتكون منها الحياة الحديثة في المدن
~~الكبرى. ولا شك أنها صور مخيفة مفزعة، ولكن لها تأثير السحر على
~~نفوسنا، وربما يكون السبب في هذا أنها تقترب في كثير من الأحيان من
~~صور الحياة اليومية التي نعيشها في المدن الكبرى، مدن الرعب
~~والأسفلت!
~~(6) ثورة على التراث المسيحي

# ثورة رامبو على المسيحية جزء من ثورته على التراث بأكمله. إنها
~~ثورة لا تهدأ، بل تبدأ بالعذاب وتنتهي بالعذاب. إنه يتمرد على كل
~~شيء لا يستطيع أن يتخلص منه. والدين، ككل موروث، يفرض سلطانه على
~~من يثور عليه، بل إن عبئه يزيد على رافضيه أكثر من المؤمنين به،
~~وهذا العذاب، عذاب من لا يقدر الإفلات من عبء التراث، أوضح ما يكون
~~في شعر رامبو. فنصوصه تبين كيف يبدأ متعذبا بالثورة عليه، وكيف
~~ينتهي متعذبا بالعجز عن الإفلات منه، وعذابه هذا جزء من عذابه في
~~البحث عن «المجهول»، عن ذلك «المتعالي الأجوف» الذي لا يستطيع أن
~~يكشف عنه إلا بتحطيم الواقع وتفتيته.

# عرف رامبو كل هذا، وسجل هذه المعرفة في شعره، فهو في المرحلة
~~الأولى يوجه هجومه العنيف على المسيح والمسيحية، ويحلل النفس
~~المسيحية تحليلا سيكولوجيا يكشف عن ms096 محنتها وشقائها. ففي قصيدة
~~«قداس العشاء الرباني الأول» (يوليو 1871م)، نراه يكتب عن فتاة
~~صغيرة تدخل الكنيسة لتحضر المناولة الأولى وتسمع ثرثرة القسيس،
~~وتنسج أحلام المراهقة المتعبة التي تستسلم لثورة رغباتها الدفينة،
~~وتلقي ذنب الكبت الذي تعانيه على العذراء والمسيح.

# ولكن الشاعر يذهب إلى أبعد من هذا. فهو يكتب في حوالي سنة 1872م
~~أو سنة 1873م قطعة نثرية تبدأ بهذه الكلمات: «بيت صيدا، المغطس ذو
~~الأبهاء الخمسة» وتعتمد على ما ذكر في إنجيل يوحنا عن شفاء السيد
~~المسيح لأحد المرضى عند بركة بيت صيدا. ولكنه يغير في قصة هذه
~~المعجزة تغييرا شاملا فالمرضى والعجزة ينزلون في الماء الأسود
~~العكر ، ولكن لا يهبط ملاك، ولا يشفيهم أحد، ويقف المسيح مستندا
~~إلى أحد الأعمدة، وينظر صامتا إلى المرضى الذين يستحمون، ويرى وجه
~~الشيطان الساخر يطل من وجوههم، وينهض أحد هؤلاء المشلولين فيخرج من
~~الماء ويتجه نحو المدينة في خطى واثقة، من الذي شفاه؟ أهو السيد
~~المسيح؟ ولكنه لم يقل كلمة واحدة! ولم ينظر إلى المرضى نظرة
~~واحدة! أهو الشيطان؟ ولكن النص يصمت ويكتفي بأن يضع المسيح على
~~مقربة من المريض. على أن القارئ قد يخرج بفكرة آخرة؛ قد لا يكون
~~المسيح هو الذي شفى المريض، وقد لا يكون الشيطان. ربما تكون قوة
~~علوية لا يعرف أحد عنها شيئا. ربما تكون تلك الحقيقة الجوفاء من
~~كل معنى، ذلك المتعالي الأجوف.

# بيد أن رامبو يقول كلمته الأخيرة عن المسيحية في مجموعته النثرية
~~المشهورة «موسم في الجحيم» (أبريل - أغسطس 1873م): ويتألف النص من
~~سبع قطع نثرية طويلة، تمضي لغتها في خطوات متعددة وحركات
~~مفاجئة. إنها أشبه بدفعات قوية، تبدأ عبارة دون أن تختمها، وتبني
~~أكواما من الكلمات المحمومة التي تركض هنا وهناك بغير اتجاه،
~~وتلقي أسئلة بلا جواب، وتنثر في النص ذلك الجنون الساحر المريع
~~الذي يصنعه تغير الفصول.

# وموسم في الجحيم أشبه ما يكون بمراجعة يقوم بها الشاعر لكل
~~المراحل الفنية التي مر بها. ولكنه كذلك أشبه بمجموعة من القفزات
~~والكبوات المتصلة، فهو لا ms097 يكاد ينفض عنه مرحلة حتى يعود فيسقط
~~فيها، وتكون النتيجة حيرة مربكة لا تستقر، فما أحبه الشاعر مرة
~~فهو يكرهه الآن، ثم لا يلبث أن يحبه مرة أخرى، لكي يكرهه من جديد.
~~وما يثبته في جملة يعود فينفيه في جملة تالية، ثم يكرره في ثالثة.
~~وإذا تمرد مرة رجع فتمرد على تمرده ... حتى تأتي الخاتمة فتجرف شلال
~~المتناقضات في هوة واحدة: وداع الشاعر لكل حياة عقلية أو روحية،
~~ويأسه من الحب ومن كل يد صديقة.
~~... أحيانا أرى في السماء شطآنا مترامية تغطيها أمم بيضاء
~~سعيدة. ثمة سفينة ذهبية كبيرة فوق رأسي ترفرف أعلامها
~~الملونة في نسيم الصباح. لقد خلقت كل الأعياد، كل الانتصارات،
~~كل المآسي. حاولت أن أبتكر أزهارا جديدة، نجوما جديدة، بشرا
~~من لحم جديد، ولغات جديدة. اعتقدت أن في استطاعتي اكتساب
~~قدرات خارقة. حسنا! علي أن أدفن خيالي وذكرياتي. يا له من
~~مجد جميل ذهب؛ مجد فنان وقصاص!

# أنا! أنا الذي سميت نفسي ساحرا أو ملاكا، ونفضت يدي من كل
~~أخلاق، قد رددت للأرض كي أبحث لنفسي عن واجب وأعانق الواقع
~~المجعد! يا لي من فلاح!

# هل خدعت؟ أيكون الحب الرحيم بي شقيقا للموت؟

# مهما يكن الأمر فسوف أطلب الغفران لأنني عشت على الكذب.
~~ولأمض إلى الأمام!

# ولكن ما من يد صديقة! وأين ألتمس العون؟ ...

# ذلك إذن هو مجمل هذه المقطوعات الحائرة المحيرة؛
~~تشرد في العالم المألوف، عالم الأشياء والنفوس والعقول وتحديد
~~لموقف الشاعر من التراث الديني. إنها تذكر المصطلحات المسيحية هنا
~~وهناك: الجحيم، الشيطان، الملاك، ولكنها تتأرجح بين المعنى اللفظي
~~والاستعاري، ولا تثبت إلا على معنى واحد، هو معنى الثورة العمياء
~~والتمرد الجامح. يدل على هذا وصف رامبو نفسه لها بأنها «صحائف
~~قبيحة من مذكراتي عن اللعنة، مقدمة للشيطان». أو قوله في مقطوعة
~~منها «دم شرير»: «الدم الوثني يعود!» الروح قريب؛ لماذا لا يساعدني
~~المسيح ويمنح نفسي النبل والحرية؟ آه، لقد فات الإنجيل، الإنجيل.
~~الإنجيل! ثم يقول: «إنني أغادر أوروبا، أريد أن أسبح، أكسر العشب،
~~أصطاد، أدخن ms098 بصورة خاصة، أعب خمورا قوية كالمعدن المصهور، كما
~~كان يفعل الأجداد الأعزاء عندما كانوا يجلسون حول النار. سأرجع،
~~بأعضاء من حديد، ببشرة غامقة، بعيون وحشية. عندما يبصرون قناعي
~~سيعتقدون أنني من جنس قوي. سأملك الذهب؛ سأعيش عاطلا وضاريا.
~~النساء يرعين هؤلاء المرضى المتوحشين العائدين من المناطق الحارة.
~~سأهتم بالسياسة، وأنقذ نفسي.» غير أنه يقول في عبارة سابقة من نفس
~~المقطوعة: «أنتظر الله في نهم.» وفي عبارة تأتي بعد هذا: «ما كنت
~~مسيحيا أبدا. أنا من جنس يغني في العذاب.» وهو يدعو «لذات
~~اللعنة» ولكنها لا تستجيب. وينادي المسيح والشيطان، ولكنهما لا
~~يسمعان، ومع ذلك يحس بقيودهما حول جسده وروحه: «أعلم أنني في
~~الجحيم، وإذن فأنا فيه!» الجحيم هو العبودية في ظل شريعة تسأل
~~وتجيب. والوثنيون ليس لهم جحيم، ولذلك تمتنع عليه الوثنية
~~أيضا.

# وقد يتصور الإنسان أن الشاعر يعاني من المسيحية كما يعاني من
~~جرح. ولكن سرعان ما تتحول ثورته إلى سخرية، ويصبح عذابه تهجما
~~وسقوطا في آن واحد. ربما كان هذا هو ما يقصده من قوله إنه في
~~الجحيم. والكلام عن الجحيم يدل على نوع من الارتباط بالتراث
~~المسيحي، ولكنه يدل كذلك على نوع غريب وجديد، ويحس القاري «لفصل
~~في الجحيم» أن الشاعر يكاد يسأل نفسه بشكل خفي: أليس الاضطراب في
~~العالم الحديث وفي باطن الإنسان نفسه نوعا من القدر المسيحي؟ ولكن
~~الشاعر لا يجيب على السؤال ولا يحل المعضلة. ويحس القارئ من
~~ناحية أخرى بموضوع آخر يطرقه الشاعر بإلحاح؛ الهجرة من القارة
~~الأوروبية، والهرب من «مستنقعات الغرب» وحماقته، من البرهنة على ما
~~هو واضح وطبيعي، وعدم الانتباه إلى أن البرجوازي الضيق الأفق قد
~~ولد يوم ميلاد المسيح. ويبرز هذا الموضوع في ثنايا المقطوعات
~~السبع، ويسير في اتجاه محدد، وتمضي خلال الخريف، والشتاء، والليل
~~والتعاسة؛ «ديدان في شعري وكتفي وقلبي». ثم يأتي القرار بعد الضياع
~~الأخير: معانقة الواقع المغضن، الهروب من أوروبا العجوز إلى شطآن
~~البحار وغابات الوحوش، بداية حياة من العمل الحازم القاسي ...

# ولقد برهن رامبو على صدق ms099 هذا القرار. أوغل في البحث عن المجهول
~~بأقصى طاقته، وفعل في سبيل ذلك ما لم يفعله شاعر سواه، ولكنه لم
~~يصل في النهاية إلى شيء واضح عن طبيعة هذا المجهول. ولذلك أعلن
~~استسلامه أمام صراعات الوجود العقلي وتوتراته التي لم يجد لها
~~حلا وعدل عن هذا الطريق بعد أن أدرك خيبته، وراح يجتر موته
~~الباطن، وصمته حيال العالم الذي فجره بنفسه. كان التراث المسيحي
~~هو أعتى عقبة صادفته. لقد عجز عن إشباع جوعه الهائل إلى حقيقة تسمو
~~فوق الواقع الذي بدا له ضيقا محدودا ككل ما هو أرضى. وكان من
~~نتيجة الحريق الذي أشعله رامبو في الواقع والموروث أن انهارت 
~~المسيحية أمام عينيه.

# وإذا كان بودلير قد استطاع أن يصنع من لعنته نظاما متسقا، فقد
~~تحولت اللعنة على يدي رامبو إلى عماء مضطرب، ثم إلى صمت
~~مطبق.

# ولذلك فلا يستطيع أحد أن يصدق ما روته شقيقته إيزابيل من أنه مات
~~مؤمنا، بعد أن تأكد الباحثون من كذب هذه الرواية.
~~(7) طرح النزعة البشرية

# إذا أردنا أن نفهم رامبو فلا بد من الفصل بين الذات الشعرية
~~والذات التجريبية لديه. إن «الأنا» التي تتحدث في شعره - شأنها في
~~هذا شأن الأنا التي تتحدث في أزهار الشر - لا صلة لها بالأنا
~~والشخصية أو النفسية، أعني أن شعره ليس تسجيلا لحياته التي عاشها،
~~أو تجاربه النفسية التي كابدها. ولعل هذا هو أهم مظاهر الحداثة في
~~شعره، بل لعله أن يكون بداية هذه الظاهرة العامة التي نلاحظها
~~بوضوح في الجانب الأكبر من الشعر الحديث - وبخاصة في شعر أزرا
~~باوند وسان-جون بيرس - ألا وهي ظاهرة الانفصال بين الذات الشعرية
~~والذات الشخصية.

# صحيح أن تجارب رامبو الغريبة في صباه وشبابه قد تفيد في شرح
~~نصوصه من الناحية السيكولوجية، ولكنها لا تكاد تصلح في شيء لبيان
~~ذاته الشعرية. فعملية طرح النزعة البشرية التي تكلمنا عنها من قبل
~~قد زادت وضوحا في شعره، وأصبحت الأنا ذات الأصوات المتعددة
~~المتنافرة ثمرة ذلك التحول الذاتي الذي أشرنا إليه فيما تقدم، وذلك
~~الأسلوب ms100 التخيلي الذي تنبع منه مضامين شعره وصوره.

# قد تضع هذه الأنا على وجهها مختلف الأقنعة، وقد تمتد فتسع مختلف
~~الشعوب والأزمنة والبقاع. وقد نجد رامبو في بداية كتابه «فصل في
~~الجحيم» يتحدث عن آبائه وأجداده الغاليين. ولكننا لا نلبث بعد قليل
~~أن نتبين أنها مجرد كلمات؛ إذ نقرأ بعد سطور قليلة: «لقد عشت في
~~كل مكان، ما من أسرة أوروبية لا أعرفها.» ثم بعد قليل: «إنني أتذكر
~~تاريخ فرنسا، أكبر بنات الكنيسة. كان من الممكن أن أسافر إلى
~~الأراضي المقدسة كواحد من رقيق الأرض، في رأسي شوارع السهول
~~الشفابية، ومناظر من بيزنطة، وأسوار القدس ...» هذه عبارات تصدر عن
~~خيال حركي، لا عن رغبة في كتابة حياة شخصية. إن هذه الأنا
~~الشعرية أو الذات الفنية تتغذى على صور حمقاء، وأثارات تأتي من
~~عالم الشرق أو من عالم البدائيين، وتتسع فتشمل الأفلاك ومختلف
~~أشكال الوجود، وتتحول إلى ملاك أو شيطان أو ساحر.

# ومما يؤكد انفصال الذات الشعرية عن الذات التجريبية أن رامبو
~~نفسه يفسر قدرة العقلي والروحي على أساس العوامل غير الشخصية
~~المتصلة بعصره وبالحداثة بوجه عام. إنه يقول في ختام النص السابق:
~~«الصراع الروحي شبيه في ضراوته بمعركة تنشب بين الرجال.»

# إن الشاعر يعلم أنه سقط في قرار عميق، أعمق من كل من سقط قبله
~~أو يسقط بعده؛ وهو لذلك يستطيع أن يرى آفاقا أبعد، ويحمل الموت
~~معه أينما ذهب. لكنه يعلم أيضا أنه لن يفهمه أحد، ولديه الكبرياء
~~التي تجعله يقول إن «لهذا العذاب الغريب سلطة مقلقة.» ومع هذا كله
~~فهو عدو لدود لما يسمى عند الرومانتيكيين «بالقلوب الحساسة»، وهو
~~معتز بأن تفوقه يرجع إلى أنه ليس له قلب، حريص على التخلص من ضعفه
~~البشري بحيث يستطيع أن يقول في إحدى قصائده: «هكذا تحرر نفسك من
~~إعجاب الناس، من الطموح الدنيء ثم تحلق ...» (ص132).

# تخلص الشعر إذن من النزعة البشرية. إنه لا يتحدث لأحد، بل يكاد
~~يتحدث لنفسه. لا يحاول أن يجذب انتباه القارئ. لا يحاول أن يغري
~~المستمع. يبدو ms101 كأنه يتكلم بصوت لا يخرج من فم إنسان، خصوصا كلما
~~توارت الأنا المتخيلة وراء عبارة خالية من كل ذكر أو إشارة إلى
~~الأنا. إن العواطف المتميزة تخلي مكانها لنوع من التعبير المحايد،
~~نكاد نحس به عند رامبو أقوى من إحساسنا به عند إدجار ألان بو.
~~ولنضرب مثلا لذلك بقصيدة نثرية بعنوان «قلق

# Angoisse
~~»:

# أمن الممكن أن تلهمني الصفح عن رغباتي الممزقة على
~~الدوام، وأن تعوض نهاية مريحة أوقات الحرمان، وأن
~~يعينني يوم أيام النجاح على النوم فوق عار خيبتي المقدورة؟
~~(آه أيها النخيل! أيها الماس! - أيها الحب! أيتها القوة! -
~~أسمى من كل الأفراح والأمجاد! - في كل الأشكال - في كل
~~مكان، شيطان ، إله - شباب هذا الكائن. أنا!).

# أمن الممكن أن تحب مزاعم الخرافات العلمية والحركات
~~الداعية إلى الأخوة البشرية كما لو كانت محاولات تدريجية
~~لإعادة الحرية الأولى؟

# لكن مصاصة الدماء التي تجعلني رقيقا ومحبوبا تأمرني أن
~~أستمتع بما تتركه لي، وإلا فلأكن أكثر حماقة
~~وسخفا.

# أن يتمرغ الإنسان في جراحه، في الهواء وفي البحر، في
~~ألوان التعذيب، في صمت المياه والرياح القاتلة؛ في أشكال
~~العذاب التي تضحك بصمتها الأجوف المخيف.

# ويبدو من عنوان القصيدة كأنها تشير إلى حالة نفسية محدودة. غير
~~أن قراءتها تبين أن هذه الحالة لا وجود لها. فالقلق فقد وجهه
~~المألوف. بل إن القارئ ليسأل نفسه: أهذا القلق موجود؟ إنه يشعر
~~بعاطفة شديدة غير محددة، يختلط فيها الرجاء والاندحار والفرح
~~والسخرية والسؤال - القصيدة تقول ما تقوله على عجل ولا تلبث أن
~~تعبره إلى شيء جديد - حتى تصب الكلمات في الجراح والعذاب
~~والتعذيب والصمت - دون أن يدري الإنسان من أين جاءت هذه الكلمات أو
~~ماذا تعنيه، إنما هو خليط من الصور والانفعالات غير المحددة -
~~مثلها في ذلك مثل الكائنين الأنثويين اللذين تشير إليهما
~~القصيدة إشارة عابرة. قد يكون الانفعال كله نوعا من القلق، ولكنه
~~انفعال تحرر من الإطار المألوف الذي يضم معالم الحياة الشعورية،
~~بحيث لا نستطيع أن نسميه باسم بشري مألوف كالقلق.

# وليس أدل على طرح النزعة البشرية ms102 من أن رامبو يظهر الناس إذا
~~جاء ذكرهم في شعره في صورة ممسوخة أو في صورة مخلوقات غريبة
~~مجهولة الأصل. وإذا ذكرت بعض أعضاء الجسد وجدنا علاقتها بالجسد في
~~مجموعه علاقة شاذة غير مألوفة. إنه يركز الضوء على هذه الأعضاء
~~بمفردها، ويثقل وصفه لها باصطلاحات من علم التشريح تزيدها موضوعية.
~~ونستطيع أن نضرب مثلا لما نقول بقصيدة هادئة مثل قصيدة «النائم
~~في الوادي» (أكتوبر سنة 1870م) التي تنطوي على سخرية هادئة بالحرب
~~التي اشتعلت في سنة 1870م بين الفرنسيين والبروسيين. ولنقرأ
~~القصيدة أولا قبل أن نشرع في تحليلها:

# في ثغرة من الخضرة، حيث يطوف نهر

# بغنائه المجنون حول أهداب الأعشاب،
~~(ثغرة) من الفضة ، تضيئها الشمس المتكبرة من جانب
~~الجبل؛

# هنالك واد صغير، يفور بالأشعة.

# جندي شاب، فمه مفتوح ورأسه عارية،

# رقبته تستحم في الفجل الصغير

# 6

# الطازج الأزرق،

# ينام؛ ممددا على العشب، تحت خيمة السماء،

# شاحبا في فراشه الأخضر، الذي يهطل فوقه الضوء.

# ينام وقدماه في الليلك. يبتسم، في هدوء،

# كما ابتسم طفل مريض في نومه:

# أيتها الطبيعة، دثريه في مهدك الدافئ؛ فهو
~~بردان.

# العطور لا تنقل الرعشة إلى أنفه،

# ينام في الشمس، ويداه على صدره، في هدوء.

# في جانبه الأيمن ثغرتان حمراوان.

# فالقصيدة تبدأ من واد صغير يكسوه العشب ويزيد
~~ويفور بالشعاع، لتنتهي فجأة بالموت. ولغتها تتبع نفس المسار، فتبدأ
~~بأبيات هادئة النغم وتنتهي بعبارة موضوعية محايدة - أشبه
~~بالتقرير - نعرف منها أن الجندي النائم ميت. ومع السطور ننحدر في
~~بطء إلى هذه الحقيقة التي تبرز في النهاية فجأة وعلى غير انتظار.
~~ومضمون القصيدة هو الانتقال من النور إلى الظلام. ولكن هذا
~~الانتقال يتم بغير مشاركة وجدانية، بل في هدوء وبرود. إنها لا
~~تتكلم عن الموت، بل تستخدم نفس الكلمة التي لجأت إليها في البيت
~~الأول. هناك «ثغرة من الخضرة» وهنا «ثغرتان في جانبه الأيمن».
~~والميت صورة خالصة في عين الشاعر أو القارئ الذي ينظر إليه.
~~والانفعال الذي يمكن أن يجيش به القلب من رؤية هذا المشهد لا وجود
~~له. ms103 لقد حل مكانه أسلوب فني يضع الثقب الذي تحدثه الرصاصة في
~~موضع الموت، موت الإنسان. بهذا يحيل الحركة إلى سكون مفاجئ. أم
~~ترى نستطيع أن نقول إن هذا السكون نفسه يحركنا أكثر من أي شيء
~~سواه؟ أتكون هنا مفارقة من مفارقات الشعر الحديث؟
~~(8) تفجير الحدود

# كثيرا ما تنزع الذات الشاعرة عند رامبو إلى التوغل في آفاق
~~خيالية بعيدة. إن البحث عن «المجهول» يلح عليه ويدفعه إلى
~~التعبير عن «هاوية السماء الزرقاء» التي عبر عنها بودلير من قبل.
~~وتزدحم هذه السماء العالية بالملائكة، ولكنها في نفس الوقت قرار
~~الهزيمة، هوة الفشل، نبع لهيب تتلاقى فيه البحار والحكايات
~~الخرافية، والملائكة نفسها نقط من الضوء الحاد تلمع وتختفي، علامات
~~على البعد والاتساع والعلو والرحابة، لكنها ملائكة بلا إله ولا
~~بشارة. إن المحدود داخل في دائرة رحبة أشمل منه. والقصائد المبكرة
~~تشهد على هذا، ويكفي أن نذكر منها قصيدته الرائعة المشهورة عن
~~أوفيليا (15 مايو 1870م) لنرى منها كيف يرتفع الجزء إلى الكل،
~~ويذوب المحدود في اللامحدود:

# أوفيليا

# 1

# على الموج الهادئ الأسود حيث تنعس النجوم

# تسبح أوفيليا الشاحبة كزهرة سوسن كبيرة،

# تسبح في بطء شديد، ملتفة في وشاحها الطويل ...

# ومن الغابات البعيدة يسمع صوت الصيادين
~~«هالالا».

# ها هي أوفيليا الحزينة منذ أكثر من ألف عام

# شبح أبيض يعبر فوق التيار الأسود الطويل.

# منذ ألف عام يهمس جنونها الحنون

# بأغنيتها الخيالية لنسمة المساء.

# الريح تقبل نهديها وتنشر وشاحها الكبير

# كأنه إكليل زهرة تهدهده المياه الناعمة؛

# الصفصاف المرتعش يبكي على كتفيها،

# وعلى جبينها الكبير الحالم تهجع أعواد البوص.

# ورود الماء التي اختلجت من لمسها تتنهد حولها؛

# أحيانا توقظ في شجرة حور نائمة؛

# عشا تفلت منه رعشة جناح صغيرة،

# أغنية غامضة تهبط من النجوم الذهبية.

# 2

# أوفيليا الشاحبة! أنت أيتها الجميلة كالثلج!

# نعم، مت يا طفلتي، عندما جرفك نهر!
~~- لأن الريح الهابطة من جبال النرويج الشامخة

# كلمتك في همس عن الحرية القاسية؛

# لأن نسمة تخللت شعرك الغزير،

# حملت لروحك الحالة أنباء غريبة؛

# لأن فؤادك سمع غناء ms104 الطبيعة

# في بناء الأشجار وتنهدات الليالي؛

# لأن نداء البحار المجنونة، نشيجها الهائل المرير،

# كسر قلبك الطفل، قلبك الإنساني الرقيق؛

# لأنه في صباح يوم من أبريل جثا فارس شاحب جميل،

# فارس مسكين مجنون، عند ركبتيك في صمت وذهول!

# السماء! والحب! والحرية! أي حلم، أيتها المجنونة
~~المسكينة!

# ذبت فيه ذوبان الثلج في اللهيب.

# رؤاك العميقة هي التي خنقت كلمتك،
~~- واللانهاية الرهيبة أقلقت عينك الزرقاء!

# 3
~~- والشاعر يقول إنه رآك في ألق النجوم

# باحثة، بالليل، عن الزهور التي قطفتها يداك،

# وأنه أبصر أوفيليا الشاحبة طافية على الماء،

# مكفنة في غلالتها الطويلة كالزنبقة البيضاء!

# أوفيليا هذه لا تمت بصلة لبطلة شيكسبير
~~المعروفة.

# إنها تطفو على سطح الماء، فينفتح حولها فضاء رحب غير محدود ،
~~تتألق في سقفه النجوم الذهبية التي يتحدر منها غناء غامض، وتهب
~~الرياح من أعالي الجبال، وينشج البحر كحشرجة ميت، ويطوف فوقها رعب
~~اللانهاية والكون الشاسع المخيف. لقد ارتفعت فصارت شخصية باقية
~~ترمز للصفاء والجمال الحزين المجروح. فها هي ذي ألف سنة تنقضي منذ
~~أن سبحت على النهر، وها هي ذي ترسل أغنيتها الباكية منذ ألف سنة،
~~أغنية الجنون الذي يصيب أصحاب الرؤى العظيمة العميقة ويفقدهم
~~القدرة على الكلام.

# هذه النزعة للارتفاع بالقريب الداني إلى أفق رحب بعيد تتخلل
~~أعمال رامبو كلها. وكثيرا ما تتركز العاطفة في جملة واحدة، تصل
~~في بعض الأحيان إلى درجة شديدة من السرعة والحماس: «لقد شددت
~~الحبال من برج إلى برج، وباقات الورد من نافذة لنافذة، والسلاسل
~~الذهبية من نجمة لنجمة، وها أنا ذا أرقص» (ص178). لكنه رقص
~~المتخبطين بغير هدف (أشبه برقصة بودلير بعد أن رأى في المدينة
~~الصاخبة أشباح «العجائز السبعة» وعاد مفزوعا إلى بيته وأغلق الباب
~~وراءه، وراح في حمى الذهول والخوف يستعيد صور البؤساء الممسوخين:
~~«عبثا حاول عقلي أن يمسك المجداف، العاصفة أخذت تهزأ بكل جهوده،
~~ومضت روحي، سفينة بضائع عجوز، ترقص وترقص، بلا شراع، فوق بحر مخيف
~~بلا شطآن!»).

# لكن البعد والرحابة لا يرتفعان دائما، بل يدمران في نهاية
~~المطاف، استمع إلى ms105 قصيدته النثرية «ليلية شعبية» التي تبدأ بهذه
~~الكلمات: «العاصفة تفتح فجوات أوبرالية في الجدران، تزعزع أركان
~~السطوح المتآكلة، تبدد معالم المساكن، تعتم النوافذ ...»

# والقصيدة تكاد تكون عنوانا على طريقة رامبو في التأليف؛ فهي
~~تزدحم بصور متفجرة من كل مكان، وتكرر في الخاتمة ما بدأت به:
~~«العاصفة تقوض معالم المساكن.»

# وهناك قصيدة متأخرة (دموع، مايو 1872م) تفيض بالألغاز الغامضة،
~~ولا ينفع في حلها أن نرجع إلى العنوان، الذي لا صلة له بموضوعها،
~~ولا إلى صورها أو مضموناتها المتعددة، وربما تكون أفضل وسيلة
~~لتذوقها وتفسيرها أن نتتبع اتجاه حركتها بدلا من الوقوف عند صورها
~~المتحركة، بل ربما تكون أفضل وسيلة لتذوق الشعر الحديث بوجه
~~عام.

# والقصيدة تتحدث عن رجل يشرب وهو جالس بالقرب من أحد الأنهار،
~~ونلاحظ منذ البداية أنه يشعر بالاشمئزاز من الشراب. ثم يحدث شيء
~~غريب: تهب العاصفة لتغير وجه السماء، ونرى على الجانب الآخر من
~~النهر أراضي سوداء، وبحيرات، وأعمدة تحت ليل أزرق ومحطات سكك
~~حديدية. وتنحدر المياه فوق الغابات، وكتل الثلج في المستنقعات
~~ونسأل أنفسنا، ماذا حدث؟ إن قطعة محدودة من الأرض قد تحولت فجأة
~~إلى قطعة من السماء تشارك فيها الأرض بدورها، وينتهي النص بكلمات
~~مختلطة على لسان الشارب، وتأتي الخاتمة التي لا تختم شيئا، بل
~~تجدد اللغز الغامض. ومع ذلك فقد ندرك أمرا واحدا، هو الفعل الذي
~~يذيب المعالم ويفجر الحدود حين تنفذ فيها الأبعاد المترامية
~~الغاضبة. وإليك القصيدة نفسها (مايو 1872م):

# دموع

# بعيدا عن الطيور، والقطعان، والقرويات،

# رحت أشرب وأنا قابع في مرعى بري،

# تحيط بي أشجار البندق الرقيقة،

# ويلفني بعد الظهيرة ضباب أخضر وفاتر.

# ماذا كان بوسعي أن أشرب من نهر «الأواز»

# 7

# الشاب،

# أشجار دردار بلا صوت، عشب بلا زهر، سماء مفتوحة.

# وماذا كان باستطاعتي أن أستخلص من ثمر اليقطين؟

# سوى عصارة ذهبية، باهتة، تسيل العرق.

# هكذا كنت أشبه بعلامة سيئة على (واجهة) نزل.

# ثم لم تلبث العاصفة أن غيرت السماء، إلى أن حل
~~المساء.

# وكانت بلاد سوداء، وبحيرات، وقصبات،

# وأعمدة تحت الليل ms106 الأزرق، ومحطات.

# ماء الغابات ضاع في الرمال العذراء،

# ريح السماء ألقت الجليد في المستنقعات ...

# ذهب! كمثل صياد ذهب أو أصداف،

# أقول إنني لم أشعر بميل إلى الشراب!

# وتتردد كلمات العطش والجوع في لغة رامبو. وقراء
~~التصوف يعرفون أنهما من الكلمات التي استخدمها المتصوفون دائما -
~~كما استخدمها دانتي - للتعبير عن شوقهم للاتحاد بالذات العلية. غير
~~أن رامبو يستخدمهما للدلالة على حالة من الظمأ الذي لا يروى
~~والجوع الذي لا يشبع.

# ويكفي أن نتذكر النهاية التي يختتم بها قصيدته الجميلة «كوميديا
~~العطش». فالكائنات كلها، الحمام والوحوش والأسماك والفراشات، تحس
~~بالعطش. ولكن ما من واحد منها يستطيع أن يذوب هناك حيث تذوب
~~السحابة التائهة:

# الحمامات المرتعشة في المرج،

# الغزلان التي تجري وترى الليل،

# الحيوانات في الماء ، والحيوانات المستعبدة،

# الفراشات الأخيرة! ... كلها تحس بالعطش.

# لكن آه! من يقدر أن يذوب حيث تذوب السحابة
~~التائهة،

# التي ترعاها الأنسام المرطبة المنعشة!

# من يقدر أن يموت على حوض البنفسج الندي

# الذي يحمله الفجر إلى هذه الغابات؟

# ويكتب رامبو في نفس السنة قصيدته «أعياد الجوع».
~~ولكنها أعياد إنسان لا يحس إلا بطعم الأرض والأحجار، ولا يأكل غير
~~الهواء والصخور والفحم والحديد! يقيم احتفاله في هواء أسود
~~مسموم، وتحت سماء زرقاء تدق الأجراس، ويأكل الحصى التي كسرها شحاذ،
~~وأحجار الكنائس القديمة، والخبز المخزون في الأودية
~~المعتمة:

# يا جوعي، إنه، إنه

# اهرب بحمارك من هنا.

# لا أشتهي شيئا

# كالأرض والأحجار

# دن! دن! دن! دن.

# أريد أن آكل

# الصخرة والهواء

# والفحم والحديد!

# ليس جوع المعدة الخاوية فحسب، بل هو الشقاء. إنه
~~لا يشبع أبدا، لأن الطريق إلى الزرقة، أي إلى السماء، طريق
~~مسدود؛ ولذلك فهو يعض الحجر، ويلتهم العشب، ويحتفل بعيد الجنون
~~الغاضب المظلم، عيد اللعنة والشقاء: «إن العطش المريض يملأ عروقي
~~بالظلام ...»
~~(9) السفينة السكرى

# ونصل الآن إلى أشهر قصائد رامبو، وهي قصيدة «القارب النشوان» أو
~~السفينة السكرى،

# Le bateau ivre
~~(1871م) التي كتبها الشاعر بغير أن يعرف شيئا عن البحار والبلاد
~~العجيبة التي تزخر بها! وقد رأى بعض الشراح أن ms107 قراءته للمجلات
~~المصورة هي التي أثارت فيه هذه الصور. وقد يصدق هذا الرأي، ولكن
~~صدقه أو كذبه متوقف على ما يستطيع الإنسان أن يستخرجه منها. إن
~~القصيدة لا تتصل بالواقع بأي سبب، وقارئها يواجه خيالا جبارا
~~متجبرا يخلق رؤى محمومة عن أماكن شاسعة مدومة عاصفة، خالية من
~~كل أثر للواقع. وقد نبه بعض النقاد إلى تأثرها بأعمال أدبية أخرى
~~فقارنوا مثلا بينها وبين قصيدة فيكتور هيجو «السماء الصحو

Plein ciel
~~» (في ديوانه
~~أسطورة العصور) وقالوا إن القصيدتين تتحدثان عن سفينة منطلقة في
~~الآفاق. ولكن إذا صح هذا التأثر أو الاقتباس فهو لا يلغي أصالة
~~رامبو، ولا يستطيع أن يطمس ذاته المتميزة.

# فالصور العديدة التي نراها في قصيدة فيكتور هيجو إنما تخدم
~~عاطفة تافهة تتحمس للتقدم والخير والإخاء والسعادة. أما «السفينة
~~السكرى» فهي تعبر عن حرية إنسان وحيد فاشل؛ حريته الضارية
~~المدمرة. وإذا كانت بعض صورها متأثرة بقصائد أو أعمال أدبية
~~أخرى، فإن بناءها وحركتها تدلان على سبق رامبو وأصالته، وإذا
~~تذكرنا قصيدة «أوفيليا» وجدنا هذه القصيدة تبالغ إلى حد التطرف
~~فيما تناولته تلك؛ وأعني به الارتفاع بالجزئي المحدود حتى يذوب في
~~أفق كلي لا محدود.

# هناك سفينة أو - إذا شئنا الترجمة الحرفية - قارب كبير يحمل
~~الأحداث جميعا. والأحداث تعبر تعبيرا ضمنيا لا يمكن إساءة فهمه
~~عن الذات الشاعرة. أما الصور الواردة فيها فهي من القوة بحيث لا
~~يمكن أن نتبين التشابه بين القارب والإنسان إلا من اتجاه حركة
~~القصيدة في مجموعها. والمضامين المتحركة التي تحملها هذه الصور هي
~~نفسها جزئيات تفصيلية مرئية ومرسومة بدقة شديدة. وكلما زادت
~~غرابة الصور وبعدها عن الواقع، كلما نزعت لغتها إلى الحسية. أضف
~~إلى هذا أن الصنعة الشعرية تجعل من النص كلمة واحدة عن الذات التي
~~يرمز لها ولا بد أن رامبو كان جريئا في
~~ذلك إلى أبعد حد. يدل على هذا
~~أنه قرأ القصيدة على صديقه الشاعر «بانفيل» فعاب عليها هذا أنها
~~«للأسف» لا تبدأ بهذه الكلمات. «أنا قارب ...» ولم يدرك بانفيل أن
~~الاستعارة ms108 هنا ليست مجرد أداة للتشبيه، بل تخلق وحدة بين الذات
~~والقارب. وكل من يقرأ الشعر الذي جاء بعد رامبو يعرف أن الاستعارة
~~المطلقة تغلب عليه. ولقد ظلت كذلك هي الطابع الأدبي الغالب على
~~رامبو، مما سنصفه فيما بعد «باللاواقعية الحسية».

# إن «السفينة السكرى» تنطلق انطلاقة واحدة وفريدة، صحيح أنها
~~تبطئ من سرعتها هنا وهناك، ولكن لتستأنف انطلاقها أشد عنفا وقوة،
~~حتى تصل في بعض المواضع إلى ما يشبه الانفجار المحموم. ويبدأ الحدث
~~في هدوء نسبي، إذ ينزلق القارب هابطا مع النهر. غير أن هذا
~~الهدوء قد سبقته دفعة قوية، فالقارب أو السفينة لم تعد تكترث
~~بملاحيها الذين قتلوا على الشاطئ قتلة فظيعة ... ولا يلبث كل شيء
~~ثابت أن يتحلل ويتفكك بسرعة مذهلة. وإذا بالهبوط الهادئ مع تيار
~~النهر يتحول إلى رقصة القارب المحطم في عباب العواصف والبحار،
~~والطواف بكل البلاد والأراضي الممكنة، رقصة تدور في أعماق الليالي
~~الخضراء، وفي لجة العفن والأخطار، تحت شعار الموت و«الفسفور الذي
~~يغني»، يندفع إيقاعه في أثير خلا من ذوات الجناح، ويحفر ثقوبا في
~~سماء ذات جدران حمراء، حتى يأتي التحول الأكبر، وهو الحنين إلى
~~أوروبا، لكنه حنين لا يشتاق إلى وطن من الأوطان. وتتمثل للقارب
~~صورة مثالية بريئة، صورة طفل يلعب في أريج المساء على شط
~~مستنقع. إلا أن هذه الصورة تظل حلما عاجزا؛ ذلك لأن القارب قد
~~استنشق رحابة البحار وخلجان النجوم، وعرف أن أوروبا قد ضاقت عليه.
~~وبمثل ما انطوى الهدوء الذي بدأت به القصيدة على دفعة قوية، فإن
~~النهاية المتعبة التي تختتم بها تنطوي على التوسع المخيف الذي
~~اشتملت عليه المقطوعات السابقة. إنه هدوء العجز، هدوء القارب الذي
~~يتحطم أخيرا على صخور اللامحدود، وهدوء القارب الذي لم يعد يقنع
~~بالمحدود.

# والقصيدة تتميز بالبساطة الشديدة في بناء عباراتها، والوضوح
~~والتنظيم فيما تعبر عنه. والانفجار الذي يحدث فيها لا يتم في تركيب
~~الجمل بل في التصورات التي تحتوي عليها. بل إن هذا الانفجار ليزداد
~~دويا كلما زاد التنافر الشكلي بينه وبين روابط الجمل ms109
~~والعبارات.

# أما التصورات والأفكار نفسها فهي أشبه بتفجرات تنبثق عنها
~~المخيلة لا تحدث من مقطوعة إلى مقطوعة فحسب، بل من بيت إلى بيت،
~~وقد تتم  أحيانا في داخل البيت
~~الواحد، فتضيف إلى البعد والضراوة بعدا أشد، وضراوة أقسى وأمر.
~~أما الصور فهي فيما بينها غير متماسكة؛ ما من صورة منها تخرج
~~بالضرورة من الصورة السابقة عليها أو تؤدي إلى الصورة اللاحقة لها،
~~حتى ليستطيع الإنسان أن يبدل في ترتيب المقطوعات كيفما يشاء، أو
~~يستبدل بعضها بالبعض الآخر. ويزيد من حدة هذا كله أن بعض الصور
~~تنشأ عن امتزاج الأضداد المتباعدة، والتوحيد بين أشياء لا يمكن
~~التوحيد بينها من الناحية الواقعية والموضوعية كالجمع بين الجميل
~~والقبيح، وبين العفونة القذرة والفتنة المعطرة، أو استخدام بعض
~~الاصطلاحات الفنية الغربية، وفي مقدمتها اصطلاحات الملاحة البحرية.
~~وكأنما يشير هذا كله إلى العماء المختمر داخل إطار ثابت من
~~التراكيب اللغوية المتينة.

# ومع ذلك يبدو أن هذا العماء لا يخلو من التنظيم والترتيب.

# إن اتجاه الحركة هنا - كما أكدنا من قبل - أهم بكثير من الصور
~~أو المضمونات المتحركة نفسها، وحركية القصيدة أو ديناميتها، هي
~~التي تتيح للصور أن تظهر مفككة كيفما تشاء ووقتما تشاء، لأنها هي
~~التي تحمل الحركات المستقلة بنفسها. أما هذه الحركات فتسير في
~~خطوات ثلاث: الاندفاع والتمرد، الانطلاق إلى اللامتناهي غير
~~المحدود، السقوط في الهدوء الذي يتبع التحطم والدمار. وهذه الخطوات
~~أو الحركات الثلاث لا تسري على «السفينة السكرى» وحدها، بل تصدق
~~كذلك على شعر رامبو كله. إن «العماء» الذي ذكرناه كثيرا في
~~مضموناته يستعصي في معظم تفاصيله وجزئياته على التفسير، ومع ذلك
~~فالوسيلة الوحيدة لتفسيره - إن لم يكن لفهمه - هي النفاذ إلى اتجاه
~~حركته، ومحاولة إدراك هذا الاتجاه بدلا من الوقوف عند الصور التي
~~تحمله؛ ولذلك لم يكن غريبا أن يصبح هذا الشعر في معظمه شعرا
~~تجريديا، أي أنه يضحي بالقيمة الواقعية لمضموناته بل يحطمها إلى
~~حد الغموض والإلغاز لصالح حركته الخالصة. ولا بد من إدراك هذه
~~المسألة إذا أردنا أن نجد مدخلا ms110 للشعر الحديث أو على الأقل لجانبه
~~الأكبر الذي يتصل بنموذج شعر رامبو من قريب أو بعيد.

# إن الخطوات أو الإيقاعات الثلاث التي ذكرنا أن شعر رامبو يسير
~~عليها تمثل علاقته بالواقع وبالحقيقة المتعالية في آن واحد. تغيير
~~الواقع بل تحويره وتشويهه، انطلاق إلى الآفاق الشاسعة البعيدة،
~~خيبة أمل في نهاية المطاف، حين تجد الذات أن الواقع ضيق يكاد
~~يخنقها، وأن المتعالي فارغ لا يستطيع أن يرضيها. وقد لا نجد
~~تعبيرا عن هذا كله أفضل من تعبير رامبو نفسه حيث يقول «أسرار
~~دينية أو طبيعية، موت، ميلاد، مستقبل، ماض، خلق العالم، عدم»
~~(ص213). وفي نهاية الحلقة نجد العدم.
~~•••

# وإليك الآن قصيدة «السفينة السكرى» التي أرجو أن تصبر على
~~قراءتها (كما صبرت على نقلها!).

# عندما هبطت مع الأنهار العصية

# أحسست أن ملاحي تخلوا عني:

# كان ذوو الجلود الحمراء قد سددوا حرابهم إليهم،

# وسمروهم، وهم يصرخون، عرايا إلى الأوتاد
~~الملونة.

# لم يعنني أمر البحارة أجمعين،

# ولا إن كنت أحمل قمح الفلمنك أو قطن الإنجليز.

# ولما انتهى الضجيج وقضي على الملاحين،

# تركت الأمواج تسوقني إلى حيث أشاء.

# كنت في هدير المد والجزر المخيف طوال الشتاء،

# أشد صمما من أدمغة الأطفال أجري وأطير!

# أشباه الجزر المقتلعة في صخب الأعاصير

# لم تعرف في حياتها أروع من هذا الغناء.

# العاصفة باركت صحوي في البحار.

# أخف من سدادة رحت أرقص فوق الأمواج

# التي تدحرج، كما يقال، ضحاياها إلى الأبد.

# عشر ليال، غير آسف على وهج المصابيح السخيف!

# أعذب من لحم التفاح النيئ (في أفواه) الأطفال،

# غمرني الماء الأخضر، وغسل النبيذ الأزرق

# وبقايا البصاق من هيكل قاربي الصنوبري،

# وانتزع (من يدي) الدفة والمرساة.

# رحت منذ ذلك الحين أستحم في قصيدة البحر،

# التي تومض بالنجوم وتفور كاللبن،

# وأبتلغ السماوات الخضراء، التي يحدث في بعض
~~الأحيان

# أن يهوي فيها غريق، وجهه شاحب وشارد وجذلان؛

# وحيث يحدث فجأة تحت وهج النهار

# أن تصبغ الفضاء الأزرق نشوة وأهازيج

# أقوى من الخمر وأعمق من كل قيثار،

# فتؤجج شعلة الحب المريرة!

# رأيت السماء تتفجر بالصواعق، ms111 وسمعت زفير الإعصار

# فوق الأمواج المتكسرة، ورأيت المساء،

# والفجر يرف كأنه سرب من الحمام،

# ورأيت أحيانا ما يتوهم الإنسان أنه يراه!

# رأيت الشمس في الأعماق، تملؤها بقع صوفية
~~مرعبة،

# وتلمع بإشعاعات البنفسج المستطيلة الجامدة،

# التي تشبه ممثلين في مسرحيات عريقة القدم.

# بينما الأمواج تقعقع من بعيد كأنها تدحرج ألواحا من
~~خشب؟

# حلمت، في الليل الأخضر، بالثلوج الناصعة تغشى
~~البصر،

# والقبل تصعد في بطء إلى عيون الأمواج،

# والعصارات العجيبة تزبد وتفور،

# والصحوة الصفراء والزرقاء في أغنية الفسفور!

# تابعت جيشان الأمواج أشهرا عديدة،

# وكأنما هو ثور مجنون يناطح الصخور.

# ونسيت أن قدم مريم المضيئة

# كانت على الدوام تقهر فاه المحيط المبهور!

# اصطدمت، أتدرون هذا؟ بجزر فلوريدا العجيبة،

# حيث تمتزج عيون الفهود بالزهور،
~~(وتغطي) جلد الإنسان، وحيث أقواس قزح

# معلقة كاللجم تحت مرآة البحر، فوق قطعان خضراء!

# المستنقعات رأيتها تختمر، والشباك الهائلة،

# حيث يتعفن في عيدان الأسل تنين بأكمله.

# دفقات المياه المدومة في سكون الريح،

# والأبعاد المنحدرة شلالات نحو الأخاديد!

# حقول الجليد، شموس فضية، أمواج لؤلؤية، مجامر
~~السماوات!

# أطلال بشعة في قاع الخلجان المغبرة؛

# حيث تهوى الحيات الضخمة التي افترستها الزنانير

# من على الأشجار المعوجة، فتفوح منها عطور سوداء!

# كم تمنيت أن أدل الأطفال على أسماك المرجان
~~(التي تسبح) في اليم الأزرق، هذه الأسماك الذهبية التي
~~تغني.
~~- زبد الأزهار قد هدهد رحلاتي،

# ورياح رائعة حملتني على أجنحتها في بعض الأحيان.

# أحيانا (كنت أراني) كالشهيد المتعب (من
~~الأسفار).

# بين القطبين وفي المناطق البعيدة، وكان البحر الذي
~~تسوقني

# تنهيدته الناعمة

# يرفع نحوي أزهاره ذات الظلال وعليها العلق
~~الأصفر،

# وكنت أبقى هناك، أشبه بامرأة راكعة على
~~ركبتيها.

# شبه جزيرة، أهدهد على شطآني مشاحنات الطيور

# ووسخها، الطيور الصياحة ذات العيون الشقراء.

# ورحت أسبح، بينما كان ينساب من حبالي الهشة

# بعض غريق، يغوص في النوم ورأسه إلى الوراء!

# ها أنا ذا، سفينة ضائعة تحت ضفائر الخلجان،

# طوح بي الإعصار في أثير خال من الطيور،

# أنا الذي ما كانت المدمرات ولا سفن الهانزا

# 8

# لتنتشل أشلائي السكرى بالماء.

# حر، ms112 أدخن، وأخرج من خلال الضباب البنفسجي،

# أنا الذي رحت أشق السماء المحمرة كالجدار

# الذي يحمل بقع الشمس ومخاط السماوات الزرقاء،

# كأنها الحلوى الشهية لنوابغ الشعراء.

# أنا الذي رحت أجري، وقد تناثرت علي الأسماك
~~الكهربية،

# كلوح مجنون، تحف به أفراس البحر السوداء،

# عندما كانت شهور يوليو تبدد بالرعود والضربات

# زرقة السماوات في أقماع ملتهبة حمراء.

# أنا الذي كنت أرتجف، عندما كنت أسمع من بعيد

# نداء أفراس البحر واللجج الهائلة.

# أنا الذي فتن شراعه السكون الأزرق،

# أحن إلى أوروبا ذات الأسوار العجوز!

# رأيت الأرخبيل المتلألئ بالنجوم، وشاهدت الجزر

# التي يتألق فيها وهج السماء الرحبة للملاح:
~~- أتنام منفيا في مثل هذه الليالي التي لا يسبر لها
~~غور،

# يا ملايين الطيور الذهبية، يا قوة المستقبل؟

# لكنني بكيت كثيرا! أنوار الفجر جارحة.

# كل الأقمار قاسية ، وكل شمس عذاب.

# نفخني الحب المرير حتى أصابتني النشوة بالخمود.

# آه! فلتنكسر يا قاع سفينتي! آه! فليغيبني البحر؟

# إن كنت لا أزال أشتهي من أوروبا ماء،

# فهو المستنقع المظلم البارد، الذي يلقى فيه طفل
~~محني،

# عند الغسق، يفيض (قلبه) بالحزن والشقاء،

# قاربا رقيقا مثل فراشة في الربيع.

# أيتها الأمواج، بعدما استحممت في أشواقك الفاترة

# ما عدت أستطيع أن أمنع ناقلي القطن من الرحيل،

# ولا أن أجوس في غرور الأعلام والمشاعل،

# ولا أن أسبح تحت عيون الجسور المفزعة.
~~(10) واقع محطم

# الصورة هي حياة الشعر.

# وهي تنطوي دائما على نوع من الصلة بالواقع.
~~ولكن لن تبلغ بأحد السذاجة أن يقيم الأدب بعامة، والشعر الغنائي
~~بخاصة، على أساس دقة صوره ومضموناته المتعلقة بالواقع الخارجي في
~~التعبير عن هذا الواقع ومطابقته مطابقة تامة. لقد كان من حق الأدب
~~دائما أن يغير الواقع، ويعيد بناءه، ويضيق منه بالتلميح الموجز أو
~~يوسع فيه بالخيال الرحب، ويجعل منه وسطا يعبر عن الوجدان أو رمزا
~~لموقف شامل من الحياة.

# ومع ذلك فقد حرص الأدباء والنقاد دائما - عن قصد أو غير قصد -
~~أن تكون هذه التغييرات كلها مراعية للعلاقات الموضوعية الخارجية،
~~وأن تظل متصلة - مهما شط بها الخيال - بعالم ms113 الأشياء الواقعية، وأن
~~تبقى في إطار القوى الصورية والاستعارية التي تكمن من بداية الأمر
~~في كل اللغات. ومعنى هذا أنهم حرصوا على أن يكونوا مفهومين على نحو
~~من الأنحاء.

# غير أن الشعر بالذات لم يعد يحرص على شيء من هذا بعد رامبو.
~~ولذلك أصبح من الضروري للدارس أن يحلل الواقع ويكشف عنه ليستطيع من
~~المقارنة بينه وبين ذلك الشعر أن يتبين إلى أي مدى تحطم الواقع
~~وإلى أي حد تفجر الأسلوب التقليدي في الصورة والاستعارة.

# يقول رامبو في بعض كتاباته المتأخرة على لسان صديقه فيرلين: «كم
~~من ليلة سهرت بجانب جسده النائم؛ لكي أعرف لماذا استبدت به (أي
~~برامبو) الرغبة في الانطلاق من حدود الواقع!» (ص216)، ومن الواضح
~~أن رامبو يتحدث هنا عن نفسه. إنه لا يدري سبب هذه الرغبة التي 
~~تستبد به، ولكن أعماله تدلنا على التطابق الواضح بين مسلكه من
~~الواقع وعاطفته التي تشده إلى «المجهول».

# وقد عرفنا شيئا من هذا التوتر عند بودلير، ولكن رامبو يزيد عليه
~~أن المجهول عنده قد فرغ من كل مضمون ديني أو فلسفي أو أسطوري،
~~ولذلك فهو يمثل قطب التوتر الذي يعود - بسبب فراغه هذا - فيرتد على
~~الواقع. ولما كان الشاعر يعاني من عجز هذا الواقع وقصوره بالقياس
~~إلى المجهول أو الحقيقة المتعالية (الترانسندنس)، فإن العاطفة التي
~~تشده إلى هذا الأخير تتحول إلى نوع من التحطيم والتمزيق للواقع
~~بغير هدف. وهذا الواقع المحطم يصبح بدوره علامة على عجز الواقع
~~بوجه عام واستحالة الوصول إلى ذلك المجهول. ويستطيع القارئ أن يصف
~~هذا الصراع بأنه ديالكتيك الروح الحديثة. ويستطيع أيضا أن يقول
~~إنه قد تجاوز رامبو وشعره وصار طابع الأدب والفن الحديث بوجه
~~عام.

# لعل القارئ يتذكر عبارة بودلير التي يقول فيها إن أول أفعال
~~الخيال هو «التفكيك». هذا التفكيك - الذي كان بودلير يعني به فيما
~~يعني نوعا من التغيير بل التشويه - قد أصبح عملية أدبية ومسلكا
~~فنيا حقيقيا في شعر رامبو. فالواقع عنده - هذا إذا كانت قد
~~بقيت له بقية أو إذا استطعنا ms114 أن نحكم على القصيدة من حيث صلتها به
~~- هذا الواقع قد أصبح يحتمل من التعديل والاتساع والتشويه والتمزيق
~~والتقبيح والتوتر بين الأضداد ما يجعله مجرد معبر إلى اللاواقع أو
~~مرحلة انتقال إليه، فالماء والريح مثلا من العناصر الأولية التي
~~يتكون منها عالم رامبو الواقعي. كان الشاعر يروضهما ويكبح جماحهما
~~في قصائده المبكرة، ثم انطلقت قواهما المكبوتة في إنتاجه الناضج
~~والمتأخر؛ فصار لهما دوي العواصف وقصف الرعود، وأصبحا أشبه بطوفان
~~كوني يقوض كل نظام في الزمان أو المكان: «السهول والصحاري والآفاق
~~تصبح ثوبا أحمر يرتديه الإعصار» (ص124). ويذهل الإنسان إذا تفكر
~~لحظة في كل هذه الموجودات التي تظهر في شعره ويأخذه العجب حين
~~يراها قلقة ترتفع إلى قمة لتهوي في حضيض، لا تستقر في مكان ولا
~~تهدأ في زمان (ربما كان السبب في هذا أنها لا ترتبط بشيء في المكان
~~أو الزمان). إن الصور والأشياء تختلط في موكب غريب؛ متشردون
~~وصعاليك، سكارى ومومسات، طرق زراعية وشطآن وحانات، غابات ونجوم،
~~ملائكة وأطفال، فوهات براكين وكتل من الجليد، أبراج ومساجد وملاعب
~~للسيرك، وعالم زاخر بالمناظر العجيبة كأنه «جنة التجهم المجنون»
~~(172).
~~(11) شدة القبح

# مثل هذه الموجودات الواقعية لا تدور حول مركز واحد تنتظم حوله
~~وتستمد منه قيمته ومقياسه. إنها آثار محمومة من انفعال عميق
~~محموم. وهو يصورها تصويرا لا صلة له بأي مذهب واقعي. حتى القبح
~~الذي تفيض به بقايا الواقع في نصوصه، لا بد أن نأخذه كانفعال
~~عميق محموم. وليس القبح وحده في ذلك. فالجمال أيضا نوع من هذا
~~الانفعال. صحيح أن هناك مواضع جميلة في شعر رامبو، جميلة في صورها
~~ونغمها على السواء، ولكن المهم أنها لا تقف وحدها، بل تكون دائما
~~بجانب مواضع أخرى قبيحة. ليس الجمال والقبح أضدادا من ناحية
~~القيمة، بل من ناحية الإثارة والتنبيه، الفرق الموضوعي بينهما لا
~~وجود له، تماما كالفرق بين الصواب والخطأ، أو بين الصدق والكذب،
~~والتجاور الشديد بين الجميل والقبيح يؤدي إلى «دينامية الأضداد»
~~التي يدور عليها كل شيء، لأن الصراع هو في الحقيقة ms115 كل شيء في هذا
~~الشعر. على أن القبح وحده قادر أيضا على توليد هذا الصراع؛ هذه
~~«الضدية».

# كان القبح في الأدب علامة على السخرية أو التعريض بالنقص الخلقي.
~~ويكفي أن نتذكر شخصية «ثيرزيتيس»

# 9

# في الإلياذة، أو الشخصيات العجيبة التي يزدحم بها جحيم
~~دانتي، أو أدب البلاط في العصور الوسطى. وكان الشيطان رمز القبح،
~~ولم يكن من الممكن أن يتصور أحد ملاكا قبيحا، أعمى أو أفطس الأنف
~~أو متشردا في أحياء المدينة كما نرى في بعض الشعر الحديث! وأصبح
~~القبح في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، ثم عند نوفاليس،
~~وأخيرا عند بودلير شيئا مسموحا به، بل جديرا بالاهتمام، ووافق
~~حاجة الفنان والشاعر لشدة الانفعال وعمق التعبير. ثم أصبحت مهمته
~~عند رامبو أن يستجيب لطاقة حسية تريد تغيير الواقع بل تشويهه
~~وتمزيقه بلا رحمة، وتبين أن مثل هذا الشعر الذي لا تهمه مضمونات
~~الأشياء بقدر ما يهمه تصوير علاقات التوتر والصراع الذي يعلو فوق
~~الأشياء يحتاج إلى القبح أشد الاحتياج، لا رغبة في تشويه الواقع
~~فحسب، بل كذلك لإثارة الشعور الطبيعي بالجمال وتوليد ذلك الإحساس
~~بالصدمة الذي تكلمنا عنه في الصفحات السابقة، وقلنا إنه من أهم ما
~~يحرص الشاعر الحديث منذ عهد بودلير ورامبو على بعثه في نفس القارئ
~~عندما يلتقي بالنص.

# ومن أدل القصائد على القبح الذي تحدثنا عنه قصيدة رامبو الجريئة
~~«القاعدون» التي كتبها في سنة 1871م. ويروى فيرلين أنها كتبت عن
~~أمين المكتبة العامة في مدينة شارلفيل، وكان رامبو قد غضب منه
~~غضبا شديدا! وقد تكون هذه الرواية صحيحة، ولكنها لن تساعدنا على
~~فهم النص؛ فلغته تزخر باصطلاحات من علم التشريح، وكلمات من اللهجة
~~العامية، واشتقاقات منحوتة، تخلق ما يشبه أن يكون أسطورة للقبح
~~الفظيع. وهي لا تذكر أمين المكتبة المسكين بكلمة واحدة، ولا تورد
~~كلمة واحدة عن الكتب أو المكتبات. إن حديثها كله ينصب على جماعة
~~من العجائز الذين تتجسد فيهم الحيوانية والشر والتعاسة والخمول. لا
~~بل إنها لا تتحدث عن هؤلاء العجائز مباشرة، وإنما تذكر ms116 تفصيلات
~~بشعة محزنة: أوراما سوداء، ندوب الجدري، عيونا حولها حلقات
~~خضراء، أصابع هزيلة معقودة حول السيقان، جباها تغطيها تلافيف
~~غامضة مزمجرة أشبه بقروح النبات فوق الجدران القديمة. ثم يأتي دور
~~الشخصيات والوجوه: هياكل عظمية خرافية زاوج أصحابها في وله
~~بينها وبين هياكل الكراسي، وأقدام مصابة بالكساح تلتف حول قوائم
~~المقاعد من الصباح إلى المساء دائما وإلى الأبد، وشموس حارقة
~~تشوي جلودهم، وعيونهم تمتد إلى النوافذ «حيث يذوي الثلج»؛ في القش
~~الذي حشيت به الكراسي. تتوقد أرواح شموس قديمة مختنقة، كان القمع
~~فيما مضى يختمر تحت أشعتها. والعجائز قابعون، ركبهم في أسنانهم،
~~كأنهم عازفو بيان خضر، يدقون بأصابعهم العشر تحت الكراسي،
~~ورءوسهم تتأرجح مع اهتزازات خيالهم العجوز. فإذا ناداهم أحد راحوا
~~يموءون كالقطط المضروبة، ويكشفون عن عظام أكتافهم، وتتسحب أقدامهم
~~الملتوية إلى الأمام وترتطم رءوسهم الصلعاء بالحيطان الكالحة،
~~وتخترق أزرار ستراتهم عين الإنسان خلال الظلام الذي يغشى الممرات،
~~ومن نظراتهم المميتة يترقرق سم كلاب شبعت ضربا. فإذا جلسوا مرة
~~أخرى غاصت أكفهم في أساور قمصانهم القذرة، وتحت الذقن الهزيلة حزمة
~~من الغدد توشك أن تنفجر. إنهم يحلمون بكراسي أجمل، وزهور «الحبر»
~~التي تبصق «بذور حروف العطف» تهدهد هذا الحلم.

# مثل هذا القبح لم ينسخه الشاعر من العالم الخارجي وإنما ولده
~~توليدا. إنه يصف لنا مجموعة من الكائنات توجد في كل مكان وزمان.
~~ليسوا بشرا، بل هياكل بشر، هم والأشياء كيان واحد، والأشياء
~~بدورها رفاق أولئك الذين يقعون فوقها. ثم انظر إلى نزعتهم الشريرة
~~العاجزة، والضباب الذي يغشى حالتهم الجنسية في الشيخوخة. كل هذا في
~~لهجة متهكمة، تظل خافية وراء غنائية الأبيات، فكأن القصيدة
~~بأكملها نوع من التنافر بين النغم والصورة. صحيح أنها لا تخلو كما
~~قلت من مواضع «جميلة» ولكن هذه البقية الباقية من الجمال تخدم ذلك
~~التنافر أو هي نفسها متنافرة، تجمع على سبيل التضاد بين صور
~~وعناصر غنائية بطبيعتها وبين أسخف الأشياء وأكثرها تفاهة. فها هي
~~ذي القصيدة تتحدث عن أزهار الحبر، وبذور الشولات أو الفواصل التي
~~تجملها بالمقارنة ms117 بينها وبين الفراشات الطائرة على زهور
~~الجلاديولا:

# وأزهار الحبر التي تبصق بذور الشولات

# تهدهدهم، وهم مقعون على طول الكئوس،

# كما يرى الإنسان الفراشات تطير نحو زهور
~~الجلاديولا

# ودور القبح هنا واضح. فإذا أردنا أن نقارن بينه
~~وبين القبح العادي وجدنا أن هذا القبح الشاعري قد غير من القبح
~~المألوف وشوهه، بمثل ما غير الواقع وشوهه، لكي يجعل الانطلاق إلى
~~ما فوق الواقع من خلال هذا التدمير والتمزيق أمرا ملموسا. ولكنه
~~انطلاق إلى الفراغ، لأن الحقيقة المتعالية فوق الواقع فارغة كما
~~علمنا من كل دلالة دينية أو فلسفية أو أسطورية.

# وقد كتب بودلير قصيدته «العجائز السبعة» قبل أن يؤلف رامبو
~~قصيدته هذه باثنتي عشرة سنة. ولا بأس من المقارنة بين القصيدتين
~~لنرى إلى أي مدى يتفق الشاعران أو يختلفان في تصورهما «الدرامي»
~~للقبح. فقصيدة بودلير تصور أيضا قبح الناس والأشياء ولكنها لا
~~تتركنا حيارى، بل تعطينا بعض التوجيهات المحددة التي تعين على
~~فهمها، وتقدم لنا المكان والحدث في ترتيب دقيق. في البداية نجد
~~المدينة الكبيرة المزدحمة، ثم نجد شارعا في إحدى الضواحي، في زمن
~~حدده لنا الشاعر بالصباح الباكر. ويظهر عجوز ترتسم أمامنا صورته
~~وتتبين معالم هيئته، يتبعه عجوز آخر ثم ثالث ورابع حتى يظهر
~~السابع. وتستجيب الذات الشاعرة لهذه المشاهد بانفعالات محددة:
~~بالفزع والارتعاش حتى تصدر حكمها الأخير. ويبرز القبح بكل حدته
~~المحسوسة، ولكنه قبح معتدل، نعرف العلاقة التي تربطه بالمكان
~~والزمان والانفعال. والشاعر يشبه أحد العجائز بيهوذا، وفي هذا
~~التشبيه إشارة وتوجيه؛ إشارة إلى شخصية معروفة، وتوجيه يصلنا بشيء
~~مألوف. أما انفعالات الذات الشاعرة إزاء هذا المشهد المخيف، فهي
~~تشيع الدفء في النص، أي أنها تظل - على الرغم من كل الألم والعذاب
~~- انفعالات بشرية.

# وإذا التفتنا إلى قصيدة رامبو لم نجد أثرا لهذه الإشارات
~~الموجهة؛ فعجائزه ليسوا أفرادا ذوي معالم واضحة، بل مجموعة
~~غامضة تتألف من تفاصيل تشريحية ومرضية، لا من وجوه وشخصيات
~~وأشكال. المكان لم تبق منه إلا بقايا، والزمان ديمومة متصلة،
~~وليس غريبا ألا نجد في القصيدة ms118 أية إشارة لأمين المكتبة المسكين
~~الذي ذكره فيرلين في روايته عن صديقه، فلو قد ذكره لكان ذلك
~~توجيها واضحا يتنافى مع الروح العامة للقصيدة وقربا من الواقع
~~الذي تجاهد في تحطيمه والبعد عنه. إن من العسير أن نصل هذا القدر
~~الهائل من القبح بواقع مألوف، حتى ولو كان ذلك عن طريق الرعب
~~والفزع منه؛ ذلك لأن إرادة الشاعر الحديث في تغيير هذا الواقع
~~وتشويهه قد فاقت كل حد، حتى وصلت به، كما يقال اليوم في لغة
~~السياسة، إلى طريق لا عودة منه.
~~(12) لا واقعية حسية

# إن كل محاولة تبذل لقياس صور رامبو ومضموناته بمقياس الواقع لا
~~يمكن أن تكون لها غير قيمة واحدة وهي الكشف عن النص وتوضيحه بقدر
~~الإمكان. ولكننا كلما تعمقنا هذا النص اكتشفنا عجز كلمات مثل واقعي
~~وغير واقعي. ولعل كلمة أو اصطلاحا آخر أن يكون أنسب منهما، ألا
~~وهو «اللاواقعية الحسية» الذي أشرنا إليه في الصفحات السابقة.
~~ونقصد باللاواقعية الحسية أن الشاعر يتحدث عن مادة الواقع
~~المشوهة في مجموعات من الكلمات لكل جزء منها كيفية حسية. ومع
~~ذلك فإن مثل هذه المجموعات توحد بطريقة شاذة بين أشياء ليس من
~~طبيعتها أن تتحد في الواقع، بحيث ينشأ من الكيفيات الحسية تكوين
~~لا واقعي. إن الصور تكون دائما صورا عيانية، ولكنها صور لم
~~تصادفها العين أبدا ولن تلتقي بها في يوم من الأيام. إنها تتجاوز
~~الحرية التي أعطاها الشعر دائما لنفسه، بفضل الطاقات الاستعارية
~~الكامنة في كل اللغات الإنسانية.
~~«بقسماط الشارع»، «الملك الذي يقف على بطنه»، «مخاط الأثير
~~الأزرق» ... إلخ، قد تكون مثل هذه الصور نوعا من المبالغة الحادة في
~~بعض الخصائص التي تكمن أحيانا في الواقع، ولكنها لا تتجه إلى
~~الواقع بل تتبع منهجا ديناميا في الهدم والتحطيم يهدف - وهو في
~~هذا ينوب عن المجهول الخفي - إلى أن يجعل من الواقع نفسه نوعا من
~~المجهول المثير والمستثار في آن واحد، عن طريق تغيير حدود الواقع
~~وأشكاله الثابتة، وضم أطرافه المتباعدة، وتوحيد ما هو متضاد فيه
~~بالطبيعة أو ms119 بالضرورة. والحق أن تغيير نظام الواقع والبقاء مع ذلك
~~في إطار المحسوس إنما هو من الأمور التي كان الشعر التقليدي يلجأ
~~إليها في كثير من الأحيان. وهناك أمثلة عديدة على هذا في شعر
~~رامبو. فهو يصف راية حمراء بأنها «راية من اللحم الذي ينزف دما».
~~ولكن اللون الأحمر وهو المقابل الواقعي في هذه الصورة، ليس هو الذي
~~تتحدث عنه؛ إذ سرعان ما تضيف اللغة (في ميلها إلى كل بشع وفظيع)
~~تلك الاستعارة إلى الشيء الموصوف. ومع ذلك فإن هذه الأمثلة القليلة
~~تخفي ما تعلنه معظم الحالات الأخرى التي تبين أن اللاواقعية الحسية
~~عند رامبو هي المجال الحقيقي الذي تتم فيه درامية الصدمة التي
~~تثيرها نصوصه في نفس القارئ.

# ولننظر إلى هذه الصور التي تتكرر في شعره: «زهور من اللحم، تتفتح
~~في غابات النجوم»، «قصائد رعوية ذات أحذية خشبية تزمجر في
~~الحديقة»، «قذر المدن، أحمر وأسود كالمرآة، عندما بدور المصباح في
~~الحجرة الجانبية»، وكلها  صور
~~تتألف من عناصر لا شك في وجودها في الواقع المحسوس. ولكن الشاعر
~~يرتفع بها إلى مستوى قوى الواقع عن طريق الإدغام والإزاحة والقفز
~~من الضد إلى الضد والتأليف الجديد بين عناصر لا تأتلف بطبعها في
~~واقع الأشياء. ولذلك فإن «التركيبة» الجديدة لا تعود بنا إلى
~~الواقع، بل تجبر العين والعقل أن ينتبها إلى «الفعل» الذي أبدعها.
~~إنه فعل يقوم به خيال متسلط، أو خيال دكتاتوري. هذه الكلمة
~~الأخيرة التي تعبر عن القوة الكامنة وراء أشعار رامبو ستعفينا في
~~الحقيقة من قياس النصوص بمقياس الواقع، وهو الأمر الذي تحاشيناه في
~~بداية هذه الفقرة. إن القياس هنا شيء مستحيل؛ فنحن في عالم تقوم
~~واقعيته في اللغة وحدها.
~~(13) خيال دكتاتوري

# ما طبيعة هذا الخيال الذي وصفناه بهذه الصفة البشعة؟ ما وظيفته؟
~~كيف يعمل؟

# الخيال الدكتاتوري لا يقوم على الإدراك والوصف، بل على الحرية
~~الإبداعية المطلقة من كل قيد. إن العالم الواقعي يتحطم ويتفجر
~~تحت سلطان الذات الشاعرة التي لم تعد تقنع بأن تتلقى مضموناتها
~~وصورها، بل تصر على أن ms120 تخلقها بنفسها خلقا.

# وقد لا نجد عبارة توضح هذا الكلام مثل هذه العبارة التي تروى عن
~~رامبو عندما كان يعيش في باريس: «يجب علينا أن نخلص الرسم من عادة
~~النسخ القديمة لكي نجعله فنا شامخا مستقلا بنفسه. عليه، بدلا
~~من إعادة نسخ الأشياء، أن يستثير الانفعالات عن طريق الخطوط
~~والألوان والمعالم والحدود التي تستمد حقا من العالم الخارجي
~~ولكن تبسط وتهذب: سحر أصيل».

# ونستطيع أن نقول إن هذه العبارة تدل أبلغ دلالة على فن الرسم في
~~القرن العشرين. ويبدو أن رامبو قد تنبأ فيها، دون أن يشعر، بأن
~~الرسم الحديث لا يمكن ولا ينبغي أن يفسر أو يفهم من جهة الموضوعات
~~والأشياء الخارجية، وهي من أبسط الحقائق التي يعرفها كل من لديه
~~فكرة عن الرسم التجريدي.

# إن الذات الحديثة في الشعر والرسم بوجه خاص تريد أن تؤكد حريتها
~~المطلقة، وليس من الصعب أن نتذكر هنا تأملات بودلير النظرية عن
~~الخيال، لنرى إلى أي حد مهدت للإنتاج الشعري والفني في العصر
~~الحاضر. وقد تكلم «روسو» و«بو» و«بودلير» عن الخيال الخلاق، وأكدوا
~~ملكة الخلق وقدرة الإبداع فيه. واحتضن رامبو هذا التعبير نفسه،
~~وزاده دينامية. فهو يتكلم عن «الدافع الخلاق»، أو «الحافز إلى
~~الخلق» في عبارة يمكن أن تعد تلخيصا لنظرته الإستيطيقية:

# ينبغي أن تكون ذاكرتك وحواسك غذاء للحافز الذي يدفعك
~~إلى الخلق. أما العالم، فماذا سيتبقى منه بعد أن تتركه
~~وراءك؟ شيء واحد مؤكد؛ إنه لن يحتفظ عندئذ بشيء من
~~مظهره المألوف ... (ص200)

# وإذن فالدافع الذي يحفز الفنان إلى الخلق سيترك وراءه وجها
~~غريبا ممزقا للعالم، لأنه فعل، وفعل ضار متجبر، ولذلك فليس
~~عجيبا أن تتردد كلمة القسوة كثيرا في نصوص رامبو، حتى لتصبح إحدى
~~المفاتيح التي يتوسل بها من يريد أن يطرق أبوابه.

# والخيال الدكتاتوري المتسلط يعكس نظام المكان، ويكفي أن نذكر بعض
~~الأمثلة على ذلك من نصوص رامبو: المركبات تسير على درب السماء. في
~~أعماق بحيرة يرقد صالون. البحر يسبح فوق قمم الجبال العليا. قضبان
~~السكك الحديدية تنفذ في الفندق ms121 وتسير فوقه ...

# ولكن الخيال المتسلط يعكس كذلك العلاقة السوية بين البشر
~~والأشياء: «الموثق معلق من سلسلة ساعته» (ص59)، وهو يجمع بين أمور
~~متباعدة كل التباعد، ويضم المحسوس والخيالي في سياق واحد «متكدر
~~إلى حد الموت من دمدمة لبن الصباح، وليل القرن الأخير» (ص163). وهو
~~يحقق رغبة بودلير عندما يصف الأشياء بألوان تنطبق عليها في الواقع،
~~كأن يقول مثلا: «عشب أزرق، مهر أزرق، عازفو بيان خضر، ضحك
~~أخضر، أقمار سوداء.» وهذا الخيال الذي ينطلق بعيدا عن العالم
~~يجمع أشياء لا تجمع في الواقع لأنها بطبعها واحدة (كأن يجمع كلمات
~~مثل أتنا وفلوريدا) وبذلك يزيدها حسية، ولكنه يجردها في نفس الوقت
~~من كل صلة بالواقع. يقابل هذا ما نجده عند رامبو من شغف شديد
~~بتجريد الكائنات المفردة من كل تحديد موضعي أو زمني أو غير ذلك من 
~~وسائل التحديد وذلك باستعماله كلمة «كل» قبلها: «كل جرائم القتل
~~وكل المذابح»، «كل الثلوج» ... مما يلخص هذه المفردات ويرتفع بها فوق
~~مستوى الواقع، وكلها أساليب يلجأ إليها الخيال المتسلط الذي يقلب
~~في الواقع بملء يديه، ويطرحه إلى أبعد ما يستطيع، ويحوله إلى «ما
~~فوق الواقع».

# وتمتد الرؤى الحالمة - كما رأينا عند بودلير - إلى الكائنات غير
~~العضوية، لنكتسب منها صلابة وغربة عن الواقع والمألوف: «في ساعات
~~المرارة أتخيل كرات من اللازورد (السفير) والمعدن» (ص170). ومن
~~أكمل القصائد النثرية التي تدل على هذا كله قصيدة «زهور» من مجموعة
~~الإشراقات. إن عباراتها ترتفع شيئا فشيئا كالأمواج، وتخلق
~~إحساسا بالتوتر تساعد خاتمة القصيدة على إزالته ولكنها مع ذلك لا
~~تساعد على فهمها. وصورها تتحرك حركات أشبه ما تكون بمنحنيات
~~خالصة يرسمها الخيال المطلق واللغة المطلقة. ويستفيد الخيال واللغة
~~من الكائنات غير العضوية التي ترد في القصيدة في خلق جو من
~~اللاواقعية ونسج غلالة شفافة من الجمال السحري: عتبة ذهبية.
~~قطيفة خضراء. قطع من البللور تسود كقطع البرونز في الشمس؛
~~وتتفتح قمعية على سجادة ذات شبكات من الفضة والعيون وخصلات الشعر،
~~قطع من الذهب منثورة على العقيق، وأعمدة من خشب ms122 البلاذر
~~(الماهاجوني) تحمل كنيسة من الزمرد، أفرع نحيلة من الياقوت. وفي
~~مثل هذه البيئة تتحول الزهور والورود إلى شيء غير واقعي، وترتبط
~~بالسم الكامن في القمعية بقرابة خفية. ففي أعماق هذا الخيال
~~المتسلط يتحد الجمال المسحور مع العدم والدمار. وإليك هذه القصيدة
~~لتنظر فيها بنفسك:

# من فوق عتبة مذهبة، بين الأربطة الحريرية، والأقنعة
~~القاتمة وبقع القطيفة الفضية، والأقراص البللورية التي
~~تسود كقطع البرونز في الشمس؛ أرى كيف تنفتح القمعية
~~على سجادة ذات تلافيف من الفضة والعيون، والشعر.

# بقع من الذهب الأصفر مبذورة فوق العقيق، أعمدة من خشب
~~البلاذر (الماهاجوني) تحمل قبة كنيسة من الزمرد، باقات من
~~الساتان الأبيض وأعواد نحيلة من الياقوت تحيط بوردة
~~الماء.

# أشبه بإله له عينان زرقاوان هائلتان وأعضاء من الثلج،
~~البحر والسماء يجذبان حشود الورود الشابة الجميلة إلى
~~الممرات المرمرية ...

# وفي هذه القصيدة وغيرها نلاحظ كيف تجتمع النقائض وتخلق التنافر
~~والنشاز الذي يميز شعر رامبو. فالنباتات السامة تأتي مع الورود
~~الجميلة، والقذر البشع يتجاور مع الذهب الناصع، وكأن هذا هو الشكل
~~العام للصورة التي تخلعها المخيلة الخلاقة على مبدعاتها المتنافرة
~~الناشزة. وقد لا يكون هذا النشاز في الصورة بل في الكلمة. فكثيرا
~~ما نصادف تنافرات لغوية حادة، أعني مجموعات من الكلمات التي تؤلف
~~بين موضوعات أو قيم متضادة في أضيق مجال لغوي ممكن. انظر مثلا
~~إلى هذه التعبيرات: شمس سكرى بالقطران. صباح يوم من أيام يوليو له
~~طعم الرماد الشتوي. نخيل نحاسي. أحلام تشبه زبل الحمام ... وكثيرا
~~ما تستمتع بالكلام عن شيء مريح، أخاذ، مألوف، ثم لا تلبث أن تصدمك
~~في ختام النص كلمة سوقية أو حوشية أو وحشية. وتخرج من قراءتك لمعظم
~~النصوص وأنت تقول لنفسك. هذا شعر يحب النهايات المفتوحة - كما يقال
~~في لغة المسرح - لا النهايات المقفلة، ينطلق بك - ومعذرة للتشبيه
~~المعاصر الأخاذ - على صاروخ تدفعه قوة خيال محموم أو في أرجوحة
~~تموج بالصور والألوان والأضواء والأصوات والرؤى المختلطة
~~المتداخلة. إلى أين؟ ربما إلى ما فوق هذا العالم أو ما وراءه. ربما
~~في ms123 رحلة البحث عن المجهول؟

# وقد يلفت انتباهنا في هذا الشعر نوع آخر من التنافر أو النشاز
~~بين ما يقال والطريقة التي يقال بها، أو بين المضمون والأداء.
~~فالشاعر ينشد واحدة من أجمل قصائده وأكثرها غموضا وغرابة بنغمة
~~الأغنية الشعبية (التي تأبى الغموض بطبيعتها)، وأعني بها قصيدة
~~«أغنية أعلى الأبراج». وفي قصيدة أخرى «الباحثات عن القمل» نراه
~~يضع الوسخ وحمى الشهوة وعادة البحث عن القمل في شعر الرأس؛ يضع كل
~~هذا في أصفى وأعذب لغة غنائية يمكن تصورها! ويظهر العماء والعدم
~~والعبث في أوجز تعبير، وتصطف الأضداد والمتناقضات إلى جانب بعضها
~~البعض كأنها شيء طبيعي محايد، بغير «لكن» أو «مع ذلك» أو «على
~~الرغم من ذلك». وهذه قصيدة «أغنية أعلى الأبراج» التي تحررت قليلا
~~في ترجمتها، وحاولت أن أحافظ على شيء من نغمها الأصلي، واضعا كل
~~ما زدته عليها بين قوسين:

# شبابي الخامل،

# كم أنت مستعبد

# برقة الحس!

# ضيعت أيامي.
~~(عهد الصبا بادا)

# يا ليته عادا

# ليشعل القلبا!

# قد قلت يا نفس ازهدي،

# لا تتركي أحدا يراك،

# لا تضرعي، لا تحلمي

# بسعادة عليا هناك.

# زمن التخفي والرجوع

# لا يوقفن أحد خطاك!

# كم تصبرت طويلا!

# بعدما أنسي فؤادي

# كيف يصبر،

# كل خوفي وعذابي

# صعدا نحو السماء،

# عطشى وهو السقام

# راح يسرى كالظلام

# في عروقي ودمي.

# هكذا ينمو ويزهر

# بعدما ينسى ويهجر.

# ها هنا مرج معطر

# ببخور وسموم،

# حولها يهفو ويهدر

# من ذباب بالمئات.

# كل وحشي قذر،

# يا ألف هم وهم

# يعرو النفوس الشقية،

# لم يبق فيهن إلا

# خيال رسم قديم

# لأمنا العذرية!

# فهل هناك قلوب

# تدعو لها وتصلي

# من هذه البشرية؟
~~•••

# شبابي العاطل

# كم أنت مستعبد

# برقة الحس!

# ضيعت أيامي.

# عهد الصبا بادا

# يا ليته عادا

# ليحرق القلبا!
~~(14) الإشراقات

# نستطيع الآن أن نتحدث عن مجموعة القصائد النثرية المعروفة باسم
~~«الإشراقات». والكلمة تحتمل عدة معان؛ فهي - إلى جانب المعاني
~~الصوفية التي توحي بها - قد تفيد الإشراقات التي تومض فجأة في
~~القلب أو في الروح، فتقترب من الإلهام أو الكشف، وقد تفيد معنى
~~اللوحات ms124 أو الرسوم الملونة. ومن أصعب الأمور أن نحاول تقسيم هذه
~~القصائد بحسب موضوعاتها؛ فهي تزدحم بالصور والأحداث الغامضة
~~الحافلة بالألغاز. ولغتها تتراوح بين العذوبة المسكرة والتقطع
~~المفاجئ، بين التكرار المتصل الممل في بعض الأحيان وتسلسل
~~الكلمات في تداعيات لا تجمع بينها علة أو رابطة ظاهرة. وكل قصيدة
~~منها تحمل عنوانا خاصا بها، ومع ذلك يندر أن يفيدنا هذا العنوان
~~في فهمها فائدة تذكر. والموضوع المفتت الممزق الذي تعالجه يتحرك
~~بين النظرة التي ترجع للوراء والنظرة التي تتطلع للأمام، بين الحقد
~~والتجلي، بين التنبؤ والزهد. والانفعالات الجياشة التي تحتشد بها
~~تنتثر في مجال يمتد من النجوم إلى القبور، ويزدحم بصور وأشكال
~~وشخصيات بلا أسماء، ما بين قتلة وملائكة، وتلتقي فيها مدن وبلاد
~~متباعدة في مكان واحد؛ إبيروس

# 10

# واليابان وبلاد العرب وقرطاجنة وبروكلين. وعلى العكس
~~من ذلك نجد أشياء متفرقة بعيدة كل البعد عن بعضها البعض، في حين
~~أنها متلاحمة في الواقع أشد التلاحم. إن النزعة الدرامية الكامنة
~~في هذه المقطوعات تهدف إلى تدمير العالم وتفتيته، حتى تصبح الفوضى
~~أو الاضطراب هو المجال المحسوس الذي يمكن أن يتجلى فيه السر الخفي
~~المجهول. وتبدأ كل منها بداية بعيدة عن الفكرة أو الموضوع الذي
~~دفع الشاعر إلى كتابتها، فيحمل النص على الفور طابع شذرة لم تتم،
~~أو مزقة وصلت إلينا بطريق الصدفة من عالم آخر. وهنا وهناك يحكي
~~لنا الشاعر شيئا. ولكن ماذا يحكي؟ وعن أي شيء يتحدث؟ لنقرأ على
~~سبيل المثال هذه «الحكاية» القصيرة وهي المقطوعة الثالثة من الإشراقات:

# كان هناك أمير أغضبه أنه لم يهتم أبدا إلا باستكمال
~~أسباب الإحسان إلى الشعب. تنبأ بحدوث ثورات مدهشة في
~~الحب، وأحس أن زوجاته يمكن أن يتقن شيئا أفضل من هذه
~~الملاطفة المحلاة بالسماء والترف. أراد أن يرى
~~الحقيقة.

# ساعة الشوق والرضى الأصيلين. وسواء أكان في ذلك انحراف
~~عن التقوى أو لا، فقد أراده. لقد كان له على كل حال سلطان
~~هائل على الناس.

# كل النساء اللائي عرفنه

# 11

# ذبحن. أي خراب في بستان ms125 الجمال! كن يباركنه
~~ومن تحت السيوف. ولم يأمر بنساء جدد، وعادت النساء إلى
~~الظهور.

# قتل كل أفراد الحاشية التابعين له، بعد الصيد أو بعد
~~الشراب، استمر الجميع في متابعته.

# تسلى بذبح الحيوانات البديعة. أمر بإشعال النار في
~~القصور، انقض على الناس ومزتهم إربا. ومع ذلك فقد كانت
~~جماهير الشعب، والأسقف الذهبية، والحيوانات الجميلة تستمر
~~في الحياة.

# أيمكن أن ينتشي الإنسان بالخراب، ويجدد شبابه
~~بالقسوة؟!

# لم يدمدم الشعب بشيء. لم يتقدم أحد إليه برأي. ذات مساء
~~راح يركض فخورا فوق جواده.

# ظهر جني جماله فوق التصور، بل فوق الإمكان. من ملامحه
~~وهيئته انبثق وعد بحب مضاعف وشامل! بسعادة فوق كل تعبير،
~~بل فوق كل احتمال! ربما يكون الأمير والجني قد أهلكا
~~نفسيهما في الصحة الجوهرية. أكان من الممكن ألا يموتا
~~بسببها؟ هكذا ماتا سويا، لكن هذا الأمير مات في قصره، في
~~سن معقول. كان الأمير هو الجني، كان الجني هو
~~الأمير.

# إن الموسيقى الخبيرة لا ترضي شوقنا ...

# هي إذن حكاية تروى عن أمير، ولكن من هو هذا الأمير؟ إنه يقتل
~~زوجاته، فيعدن إلى الحياة من جديد. ويقتل رجاله، فيتبعونه. «كيف
~~يمكن أن ينتشي الإنسان بالدمار، ويجدد شبابه بالقسوة؟» ويقابله جني
~~يسمو جماله فوق كل تعبير، ويموتان معا. «ولكن الأمير مات في قصره،
~~في سن معقول.» إن القتل والموت لا يحققان غرضهما. فالموتى
~~يواصلون الحياة، والأمير الذي مات مع الجني قد مات ميتة سوية.
~~ماذا نفهم من هذه الحكاية؟ لعل المعنى الذي أراده الشاعر هو هذا:
~~حتى التدمير يخفق وينتهي نهاية تافهة. ومع ذلك فإن أهم ما يسترعي
~~النظر في هذه «الحكاية الشعبية»

# conte

# أنها تعبر عن العبث
~~بوسائل القص المحددة، مع علمها بأن هذا العبث أيضا لا يكفي.
~~وتنتهي المقطوعة هذه النهاية الغريبة «الموسيقى الخبيرة لا ترضي
~~شوقنا».

# من العبث أن نحاول فهم والإشراقات؛ إنها لا تفكر في القارئ ولا
~~تحسب حسابه، ولا تريد أن تكون مفهومة، هي أشبه بالبرق الخاطف الذي
~~يفرغ شحنات من الصور والرؤى القريبة من الهلوسة، وأقصى ms126 ما تطمح
~~إليه هو إيقاظ ذلك الخوف من الخطر الذي ينبع منه الحب للخطر. وهي
~~كذلك نص خال من «الأنا»، لأن الأنا التي تظهر في بعض القصائد
~~إنما هي الأنا المصطنعة الغريبة التي صورها الشاعر في رسالتي
~~الرؤيا السابقتين. وإذا كانت الإشراقات تثبت شيئا، فهي تثبت أن
~~صاحبها مبدع بل مخترع يختلف عن كل من تقدمه من الشعراء. ولا شك
~~أنها ستظل أول أثر عظيم من آثار الخيال المطلق في الشعر
~~الحديث.
~~(15) أسلوب التضمين

# لرامبو قصيدة كتبها في سنة 1872م، يرجح الدارسون أن تكون من
~~مجموعة الإشراقات، كما يضمها الناشرون إليها بالفعل. وعنوان
~~القصيدة هو «بحرية»

# Marine

# أو
~~صورة بحرية إن شئنا التصرف قليلا. وتعد القصيدة أول نموذج للشعر
~~الحر في فرنسا. فهي تتألف من عشرة أبيات متفاوتة الطول، خالية من
~~الروي والقافية. وقد كان التخلي عن الوزن المحكم الدقيق (ولا يزال
~~إلى اليوم لحد كبير) ظاهرة تسترعي الانتباه في فرنسا عنها في أي
~~بلد أوروبي آخر، كما كان ولا يزال شيئا يقابل بالإعراض
~~والاستهجان ويعد دليلا على التطرف والشذوذ وقد استطاع رامبو في
~~هذه القصيدة أن يجد الشكل أو الصيغة اللغوية الملائمة لخياله
~~المنطلق «المتفكك». فهو يكون من الأبيات وحدات غير متساوقة،
~~تقترب في بنائها اقترابا شديدا من قصائده النثرية.

# وبهذا يخطو من الناحية الشكلية خطوة أبعد وأعنف بكثير من
~~بودلير. ولقد انتشر الشعر الحر في فرنسا انتشارا واسعا بعد قصيدة
~~رامبو، ورأينا شعراء مثل أبوللينير وماكس جاكوب وإلوار يسهمون فيه
~~بنصيب كبير. وهو على كل حال أحد أشكال هذا النموذج الشعري الذي
~~يتأثر فيه الشعراء - عن قصد أو غير قصد - برامبو. تقول القصيدة
~~التي أشرنا إليها.

# العربات الفضية والنحاسية -

# صدور (السفن) من الصلب والفضة -

# تضرب الزبد،

# ترفع جذور الأشواك.

# تيارات الأرض البور،

# الآثار الهائلة للمد والجزر،

# تتجه في دوائر نحو الشرق،

# نحو أعمدة الغابة،

# نحو جذوع الرصيف،

# التي تلطم حافتها دوامات النور.

# تحتوي القصيدة - ويمكنك أن ترى هذا حتى من الترجمة
~~العربية! - على تقابل مزدوج، مرة بين اختلاف ms127 الوزن في الأبيات
~~وبين لغتها المتزنة المنتظمة، ومرة أخرى بين هذه اللغة الهادئة
~~نفسها وبين جرأة المضمون جرأة غير عادية. إنها تضع تعبيرا إلى
~~جانب تعبير، في هدوء واعتدال تام. وهي لا تربط بينها بالظروف إلا
~~في موضعين اثنين، ليست لهما أهمية كبيرة في واقع الأمر. والحق أن
~~الاستغناء عن الظروف وأدوات الربط يرفع القصيدة فوق لغة النثر
~~الخالص، ويضفي على أسلوبها الموضوعي المحايد والمجرد عن الأنا طابع
~~الغموض والأسرار. أضف إلى هذا أن الكلمات في معظمها اسمية،
~~والأفعال القليلة التي نصادفها تتراجع أمام الموضوعات والأشياء
~~التي نجد أن قيمة الصور فيها أهم بكثير من الحركة، ولا يقف الأمر
~~عند هذا؛ إذ لا نلبث أن نتبين مفاجأة أخرى، تولدت عن قوة الخيال
~~غير الواقعي وتسلطه. فهذه القطعة البحرية تبدأ ببيت من الشعر لا
~~يناسب العنوان: عربات فضية ونحاسية. ويأتي البيت الثاني فنجده
~~أكثر اتفاقا مع العنوان: صدور (سفن) من الصلب والفضة. والعربات
~~وصدور السفن معا تلطم الزبد، وترفع جذور الأشواك. ثم تتحدث
~~القصيدة عن «تيارات الأرض البور» وعن «آثار المد والجزر»، ويتجه
~~هذا كله إلى «أعمدة الغابة» وإلى «جذوع الرصيف» التي ترتطم بها
~~دوامات الضوء.

# القصيدة إذن تسير بنا في مجالين، أحدهما بحري (سفينة، بحر)
~~والآخر أرضي (عربات، أرض بور)، ولكن المجالين يتداخلان بحيث يبدو
~~أحدهما متضمنا في الآخر كما تزول كل تفرقة مادية وموضوعية
~~بينهما. وتصبح القطعة البحرية قطعة برية، والعكس صحيح. وليست
~~المسألة مسألة استعارات، بحيث يمكن أن نقول مثلا إن السفينة تمخر
~~الماء كما تنهب العربة الأرض. ذلك لأن الأفعال تشد كلا المجالين
~~بعضهما ببعض وهذا ما تفعله كذلك الكلمات المفردة (التيارات، الأرض
~~البور ... إلخ). وبدلا من الاستعارات نرى القصيدة تسوي تسوية
~~مطلقة بين أشياء مختلفة من الناحية المادية والموضوعية. أضف إلى
~~هذا كله أن النص لا يتكلم عن البحر، بل عن المد والجزر والزبد، ولا
~~يتكلم عن السفينة، بل عن مقدمها أو صدرها. صحيح أن أسلوب الاستعاضة
~~بالأجزاء عن الكل أسلوب مألوف في الأدب، ولكنه يصل ms128 عند رامبو إلى
~~أقصى حدته، فهو إذ يتعمد ذكر أجزاء من الأشياء إنما يمهد لعملية
~~التدمير أو التفتيت التي ستشمل نظام الأشياء بوجه عام.

# ليست هذه القصيدة المركزية الهادئة أول قصيدة من الشعر الحر في
~~فرنسا وحسب، بل تعد كذلك أول مثل لأسلوب التضمين الحديث الذي يعد
~~بدوره حالة من حالات «تجريد الواقع» أو ما سميناه «باللاواقعية
~~الحسية». فما هو الجديد فيه إذن؟ يمكن أن نحدده من ناحية الموضوعات
~~بطريقة سلبية فنقول إنه «لا واقع» أو إنه إلغاء الفروق المادية
~~التي تميز بين الأشياء. وينشأ عن هذا نوع من الإلغاز أو الغموض
~~الذي لا يحل. وتدور الأشياء المتضمنة في بعضها البعض حول أمور
~~اعتباطية تعرض للشاعر كيفما اتفق أو أمور يمكن استبدالها بغيرها،
~~ويصدق هذا على النص نفسه. فنحن نجد ثلاثة أو أربعة أبيات من مجموع
~~الأبيات العشرة يمكن تغيير أماكنها بالتقديم أو بالتأخير دون أن
~~يغير هذا شيئا من بناء القصيدة وتكوينها العضوي. ويمكننا أن
~~نستخدم فكرة إيجابية في وصف المخيلة التي أنتجت هذا كله، فنقول
~~إنها مخيلة حرة فإذا أردنا أن نحددها عن قرب وجدنا الأوصاف
~~السلبية تفرض نفسها علينا. وتفسير هذا أن الحرية التي نتحدث عنها
~~إن هي إلا انطلاق من نظام الواقع، أو تداخل لا واقعي بين أشياء
~~مختلفة. ومثل هذه الحرية التي تلجأ إليها المخيلة حرية قوية
~~مقنعة من الناحية الفنية، ولكنها لا تتسم بالضرورة عند انتقالها من
~~مرحلة إلى أخرى. وسيظل هذا طابعا أساسيا للشعر الحديث،
~~فالمضمونات التي يعبر عنها يمكن استبدالها واحدة بالأخرى، بينما
~~تخضع طريقة التعبير لقانون في الأسلوب يملك بداهته في ذاته.

# والغريب أن أسلوب التضمين يمثل حتى أيامنا هذه عنصرا مشتركا
~~بين الأدب والرسم. بل إن الأدب والشعر خاصة، قد مهد لفن الرسم
~~الحديث طريق هذا الأسلوب. ومن المدهش حقا أن نجد بروست يشرح ذلك
~~شرحا مفصلا، ففي الجزء الثالث من روايته «البحث عن الزمن الضائع»
~~وهو في ظل الفتيات الزاهرات (1917م) يصف زيارة لدى الرسام الخيالي
~~«ألستير». وتتخلل الوصف ms129 تأملات تتفق بصورة مذهلة مع جماليات الرسم
~~الحديث، بل يمكن أن نعدها تأكيدا لأسلوب رامبو في القصيدة التي
~~انتهينا الآن من مناقشتها. وتتلخص تأملات بروست في أن «الحلم» هو
~~القوة الحقيقية التي يملكها الفنان. والمقصود بالحلم هو المخيلة
~~التي تتفوق على الواقع وتسمو فوقه، ومثلما يلجأ الأدب إلى
~~الاستعارة، يلجأ الرسم إلى «التحول»

# Metumorphose

# فيحيل الأشياء
~~المادية والموضوعية إلى صور وتركيبات فنية لا وجود لها في عالم
~~الواقع. ويطبق بروست هذا الكلام على رسامه الخيالي «الستير» فيقول
~~إن من بين ما كان يلجأ إليه من تحويلات متكررة أنه كان في صوره
~~البحرية يلغي الحد الفاصل بين البحر والبر، فيصور المدينة
~~«بتعبيرات مأخوذة من البحر»، ويصور البحر «بتعبيرات مأخوذة من
~~المدينة». وتكون النتيجة في النهاية صورة لا واقعية وصوفية، تتفتت
~~فيها وحدات الأشياء والمجالات إلى أجزاء بحيث تتحول إلى «معادلة»
~~غير واقعية بين أشياء مختلفة متباينة.

# هذه كلها أحكام يمكن أن تطبق بحذافيرها على قصيدة رامبو البحرية.
~~ومن الصدف العجيبة أن بروست يطبق أحكامه أيضا على صورة
~~بحرية.
~~(16) شعر تجريدي

# تناولنا «المخيلة المتسلطة» أو «الخيال الدكتاتوري» في الفقرات
~~السابقة ورأينا أنه قد يصل في بعض قصائد «الإشراقات» إلى حد العبث
~~والمحال. ولو نظرنا مثلا في القصيدة الأولى منها، وهي «بعد
~~الطوفان» لوجدنا فيها الأرنب الذي يجلس على العشب ويتلو صلاته لقوس
~~قزح من خلال شبكة العنكبوت، ولوجدنا كذلك السيدة التي تضع المعزف
~~(البيانو) في جبال الألب. والفندق الفخم الذي يبنى في عماء الثلج
~~وليل القطب. والقمر الذي يسمع عواء بنات آوى في الصحاري، وزمجرة
~~قصائد الرعاة ذات الأحذية الخشبية في البساتين، والملكة الساحرة
~~التي تنفخ نارها في الوعاء الفخاري، والتي لن تحكي لنا أبدا ما
~~تعرفه ولا نعرفه.

# هكذا تزخر معظم هذه القصائد بخليط من الصور المتباعدة الممزقة،
~~غير أن فيها إمكانيات أخرى لما وصفه بودلير بالتجريد. ويصدق هذا
~~على بعض نصوص رامبو التي نرى فيها نسيجا مجردا من الخطوط
~~والحركات الخالصة من كل أثر للأشياء المادية. ولنضرب لهذا مثلا
~~بقصيدة ms130 قصيرة هي قصيدة «الجسور»:

# سماوات رمادية من البللور. نسيج غريب لجسور، هذه
~~مستقيمة، وتلك مقوسة، وأخرى تهبط بزوايا منحرفة فوق
~~الأولى، وكل هذه الأشكال تتكرر في التعرجات المضاءة من
~~القنال، ولكنها جميعا من الطول والخفة بحيث تميل الأنهار
~~المحملة بالقباب، وتختفي. بعض هذه الجسور لا يزال مثقلا
~~بأسوار قديمة، وبعضها الآخر يحمل أشرعة، وأعمدة إشارة،
~~وحواجز هشة. أنغام من الديوان الصغير (المول)، تتشابك معا
~~وتسبح في خطوط. أوتار تصعد من المنحدرات. تتبين سترة
~~حمراء، وربما ميزت العين ملابس أخرى وآلات موسيقية. أهذه
~~أنغام شعبية، شذرات من حفلات موسيقية يؤمها علية القوم،
~~بقايا أناشيد عامة؟ الماء داكن وأزرق، عريض كلسان
~~البحر.

# شعاع أبيض يهبط من علياء السماء ويبدد هذه
~~الملهاة.

# قد تكفي القراءة الأولى لتبين أن الشاعر يسير في وصفه على نهج
~~دقيق. ولكن القراءة الثانية سرعان ما تكشف لنا أن الموضوع الذي
~~يتناوله موضوع خيالي، وأن هذه المدينة التي يصف لنا جزءا منها
~~مدينة بلا مكان ولا زمان، لم تأت عن طريق النسخ من الواقع بل عن
~~طريق الرؤية الخيالية. إنه يصف مجموعة من الجسور، ولكن ليس المهم
~~في هذه الجسور هو حجمها المادي، بل خطوطها المختلفة من مستقيمة
~~ومقوسة ومنحرفة الزوايا، بحيث تتولد في النهاية صورة أو تركيبة
~~شاذة وغريبة (لنتذكر هنا أن الغرابة في رأي بودلير تتصل بالتجريد
~~والأرابيسك). وتلخص القصيدة هذه الخطوط جميعا فتصفها بأنها
~~«أشكال». وتتكرر هذه الأشكال وتنعكس في المنعرجات الأخرى من
~~القنال. ولكن القصيدة لا تذكر لنا شيئا عن هذه المنعرجات
~~«الأخرى». ونلاحظ أن قوانين الثقل قد ألغيت، فالأشكال (التي نراها
~~الآن على هيئة الجسور) قد بلغت من خفة الوزن حدا جعلها تحمى
~~الشواطئ الثقيلة، أي أن الخفيف يضغط على الثقيل. ثم نرى خطوطا
~~جديدة، تتألف في هذه المرة من أنغام تتحول إلى خطوط تسبح وترف
~~في الهواء. وتأتي بعدها إشارات
~~موجزة لسترة حمراء وآلات موسيقية، إلى أن نفاجأ بالخاتمة الغريبة
~~التي يتبدد معها كل شيء، ويظل كل شيء عصيا على الفهم. صحيح أن ms131
~~تركيب الجمل بسيط غاية البساطة، ولكنه ينطوي على غرابة شاملة،
~~تضاعف منها دقة التعبير وبرودته الشديدة. سنلاحظ أيضا أن القصيدة
~~لا تذكر شيئا عن الناس، ومع أنها تشير إشارات عابرة إلى سترة
~~حمراء وآلات موسيقية، وأنغام لا نعرف أصلها، فإن هذه الإشارات تظل
~~منعزلة وتؤكد غيبة البشر عن جو القصيدة. قد نقول إن البديل هو وجود
~~الأشياء بكثرة فائقة، ولكن هذه الأشياء تذكر دائما في صيغة
~~الجموع غير المحددة، كما أن العلاقات التي تربط بينها علاقات
~~عبثية أو غير معقولة لا تدل على صلة ضرورية بين الأسباب والنتائج.
~~لقد تعرت هذه الأشياء من ثيابها المادية وتحولت إلى محض خطوط
~~وحركات خالصة وتجريدات هندسية. ومهما تكن درجة اللاواقعية في هذه
~~اللوحة كلها، فإن الخاتمة المفاجئة التي تحمل معها الدمار والفناء
~~تزيدها غرابة ولا واقعية!

# إن رامبو يتحرك في هذا العالم الغريب الذي لا يوجد في مكان ولا
~~زمان بغير أدنى انفعال. بل لقد أصبحت لديه القدرة على التخلي عن
~~تفجراته الصارخة المتمردة التي كانت تدفع بكتاباته المبكرة إلى
~~الغرابة؛ ذلك لأنه يعيش الآن في صميم هذه الغرابة.

# إن نظرته الحادة تأخذ الآن كل ما أبدعته بنفسها من غرابة وشذوذ
~~مأخذ الأمور العادية المألوفة وتسلمه إلى لغة تتحدث عنه بلهجة من
~~يتحدث عن شيء بديهي ومفهوم بذاته. غير أنها لا تسأل نفسها لمن
~~ترويه، لأنها ترويه للاأحد!
~~(17) شعر حديث ذاتي (مونولوج)

# أصبح شعر رامبو بعد سنة 1871م مونولوجا أو حوارا مع الذات.
~~وإذا كان الدارس يستفيد فائدة كبيرة من مقارنة مسودات الشاعر أو
~~الكاتب ومخطوطاته بالصيغة الأخيرة التي ترك عليها نصوصه، فإن دارس
~~رامبو الذي يقارن مسوداته الباقية من بعض أعماله النثرية بصيغتها
~~التي بين أيدينا سيرى بنفسه إلى أي مدى كان الشاعر يغير فيها،
~~وفي أي اتجاه كان يسير تفكيره. لقد أصبحت الجمل تميل إلى الإيجاز
~~والتركيز، وزادت جرأته في إغفال أدوات الربط بين أجزاء العبارة،
~~وكثرت فيها الكلمات الغريبة الشاذة كثرة ملحوظة. وإذا أخذنا
~~برواية بعض معاصريه فسنجد أنه كان ms132 يستهلك كميات هائلة من الورق
~~قبل أن يصل إلى الصيغة التي ترضيه، وأنه كان يتردد
~~طويلا ويفكر كثيرا قبل أن يضع
~~فاصلة أو يحذف صفة، بل لقد كان من عادته أن يحتفظ بمجموعة من
~~الكلمات المهجورة أو النادرة الاستعمال ليلجأ إليها في نظم قصائده.
~~وهذه الأخبار كلها تدل - إن صدقت - على أن رامبو كان يسير على نفس
~~الطريقة التي سار عليها الشعراء الكلاسيكيون المشهورون بالوضوح
~~ورصانة الأسلوب. ومن هنا يمكن تفسير الغموض في شعره بأنه لم يكن
~~نتيجة جموح في العاطفة بقدر ما كان نتيجة تدبير فني محكم، ولذلك
~~يصبح شيئا منطقيا ومعقولا في إطار هذا الشعر الذي يضطر تحت
~~إلحاح عاطفة متأججة فشلت في تحقيق المجهول والوصول إليه - إلى
~~تحطيم المألوف وتغريب كل ما هو معروف، ولننظر إلى هذه العبارة التي
~~يقولها رامبو في إحدى كتاباته المتأخرة (ص219): «كنت أدون ما لا
~~يمكن التعبير عنه، كنت أقبض على الدوامات.» ثم إلى هذه العبارة
~~التي ترد بعد ذلك بصفحات قليلة: «لم أعد قادرا على الكلام.» وبين
~~هذين الموقفين المتباعدين يمضي شعر رامبو المظلم الغامض؛ غموض ما
~~لم يقله أحد من قبل، وغموض ما لم يعد من الممكن قوله، بعد أن تقف
~~اللغة عند حدود الصمت واستحالة التعبير عما يستحيل التعبير عنه
~~(وهي تجربة المتصوفين في كل اللغات والعصور).

# قد نسأل: ولماذا يكتب الشعر من لا يخاطب به أحدا؟ ولكن السؤال
~~عسير على الجواب. قد نجرب مع ذلك فنقول إن مثل هذا الشعر يكون
~~محاولة أخيرة لإنقاذ حرية العقل والروح عن طريق الخيال المتسلط
~~والقول المغرب الشاذ، في موقف تاريخي يبذل فيه العلم والتمدن
~~وأجهزة الاقتصاد والتقنية أقصى جهودها لتنظيم الحرية وطبعها بخاتم
~~الشمولية، أعني بقتل جوهرها وروحها. هل نعجب بعد ذلك إذا وجدنا
~~الشاعر الذي طرد من كل مسكن وملجأ، يبني من أبيات شعره مسكنه
~~وملجأه الوحيد؟ ألا يجوز أن يكون هذا هو السبب الذي يدفعه لكتابة
~~الشعر؟
~~(18) دينامية الحركة وسحر اللغة

# ينشأ نسيج التوتر في شعر رامبو عن طاقات ms133 من النوع الذي نجده في
~~الموسيقى، والموسيقى الحديثة بوجه خاص.

# وتشبيه الشعر بالموسيقى لا يرجع إلى الأشكال النغمية فيهما بقدر
~~ما يرجع إلى تفاوت درجات الشدة والعمق، واختلاف الحركات المطلقة
~~بين صعود وهبوط، والتغير المتصل بين «شحن» و«تفريغ». من هنا يأتي
~~سحر هذا الشعر الغامض الذي يبدو كأنه يتحدث في فراغ.

# ولنحاول أن نوضح العبارات السابقة عن «ديناميكية الحركة» في هذا
~~الشعر بدراسة إحدى القصائد النثرية في الإشراقات، وهي قصيدة
~~«تصوف». لنقرأ القصيدة أولا بقدر ما تسعفنا الترجمة:

# على جانب المنحدر ترقص الملائكة بأثوابها المنسوجة من
~~الصوف، وسط أعشاب من صلب وزمرد.

# مراع ملتهبة، تثب إلى قمة التل. تربة النتوء على اليسار
~~داستها أقدام كل القتلة وكل المعارك، وكل ضجيج الدمار
~~يمد هنا قوسه. خلف النتوء الأيمن خط الشروق والتقدم
~~المستمر.

# وبينما الشريط في أعلى اللوحة يكتسب شكله من الضوضاء
~~المدومة الفوارة لأصداف البحر وليالي البشر، تهبط العذوبة
~~الموردة للنجوم والسماء وباقي العالم تجاه المنحدر، مثلما
~~تهبط سلة، قريبة جدا من وجهي وتجعل الهاوية معطرة
~~وزرقاء، هناك أسفل.

# نحن إذن أمام مشهد خيالي من طبيعة خيالية، يتم فيه حدث هو نفسه
~~جزء من هذه الطبيعة. في البداية نرى الملائكة ترقص على منحدر وسط
~~أعشاب من صلب وزمرد، ثم نرى المراعي التي تتوثب ألسنتها كاللهب
~~لتبلغ قمة التل. على اليسار بروز من هذا التل عليه آثار أقدام جميع
~~القتلة والمعارك وكل ضجيج الفناء والدمار يغزل قوسه ويمد خيوطه.
~~أما الشريط الأعلى من اللوحة فهو يتكون من ضوضاء أصداف البحر
~~والليالي البشرية. ثم تأتي الخاتمة التي تجعل «عذوبة النجوم
~~الموردة» تهبط في قاع الهاوية «المعطرة الزرقاء». إن المرئي
~~والمسموع يذوبان في بعضهما البعض، كما يتداخلان كذلك في المجردات،
~~فنتوء الجبل يصبح «خطا من شروق وتقدم».

# إن تجريد الموجودات الفردية من حدودها وأبعادها، يقابله تجريد
~~الكل من حدوده ومادته عن طريق الحركات الممتدة في المكان. فهذه
~~حركة أفقية تبدأ بها القصيدة، تليها حركة صاعدة، ثم تعود الحركة
~~الأفقية لتتجه إلى أعلى (وتكمن المفارقة ms134 في هذا العلو في أنه
~~يتكون من أفكار تصور القاع: أصداف البحر) إلى أن تأتي في الخاتمة
~~حركة هابطة تنتهي أسفل القاع. هذه الحركات كلها - كما يقال في لغة
~~الفيزياء - ديناميات مطلقة، نلمس وجودها من الحسيات غير
~~الواقعية أكثر مما نراها. كذلك تتحرك الجمل على هذا النحو؛ فتبدأ
~~صاعدة بقوة (كحركة الكريشندو في الموسيقى) ثم تستمر في صعود بطيء
~~حتى منتصف القصيدة، ويمتد بعد ذلك منحنى عريض، يمضي في البداية
~~خفيفا سابحا، ثم يهبط متعثرا إلى أن تأتي الخاتمة التي تقطع
~~هذا المنحنى فجأة بهذه الكلمة القصيرة المنعزلة «هناك
~~أسفل.»

# والمهم أن القصيدة في جملتها تؤكد ما قلناه من قبل من أن
~~الحركة، لا المعنى أو المضمون، هي التي تعطيها شكلها ونظامها.
~~وكلما قرأناها وأعدنا قراءتها زاد تأثيرها السحري علينا.

# وهنا ننتقل للكلام عن سحر اللغة، ولقد تقدم القول عنه في الفصول
~~السابقة، وعرفنا كيف استقر الرأي من «نوفاليس» إلى «إدجار آلن بو»
~~و«بودلير» على أن النص الشعري لا ينشأ عن الموضوعات والبواعث
~~الفنية فحسب، بل ربما كان الفضل في خلقه يرجع أساسا إلى إمكانيات
~~التأليف والتركيب بين أنغام اللغة وأصواتها والذبذبات المترابطة
~~المتداعية التي تنبعث من معاني الكلمات. ولقد رأينا أمثلة لذلك عند
~~بودلير. ولكن رامبو توسع فيه بجرأة لم يسبقه إليها شاعر قبله،
~~وساعده على ذلك أن شعره لا يهتم بأن يفهم بالمعنى العادي المقصود
~~من كلمة الفهم، ولهذا أمكنه أن يفصل بين الكلمة كنغمة وإيحاء،
~~وبينها كجزء من بناء لغوي يهدف إلى توصيل المعنى. وقارئ رامبو
~~(ومالارميه ومعظم كبار الشعراء في القرن العشرين) في حاجة لمن يؤكد
~~له دائما أن قيمة الكلمة عنده تكون في نغمها وصوتها وإيحاءاتها
~~وإشعاعاتها الموسيقية والمعنوية التي تنبعث من جرسها قبل أن تكون
~~في معناها أو فكرتها أو مضمونها. إن الكلمة تطلق طاقات وقوى لا
~~منطقية، وهذه الطاقات والقوى هي التي توجه مسار العبارة وتؤثر
~~بفضل تسلسل أنغامها غير العادية تأثيرا سحريا غير عادي. وهذا
~~التأثير السحري يساهم بنفس المقدار في خلق ms135 الإحساس «بالمجهول»،
~~بمثل ما تفعل اللاواقعية الحسية والحركات المطلقة التي تكلمنا
~~عنها.

# ولا بد الآن من الحديث عن المقصود بالسحر في هذا السياق بشيء
~~قليل من التفصيل. فالمعروف أن رامبو يتكلم عن كيمياء الكلمة، وقد
~~استنتج البعض من هذا التعبير ومن تعبيرات أخرى مشابهة أنه كان على
~~صلة وثيقة ببعض الجماعات السرية التي تمارس الطقوس السحرية، وأنه
~~تأثر ببعض الكتابات القديمة في الكيمياء والسحر والعرافة. والواقع
~~أن مثل هذه الكتابات كانت قد انتشرت في فرنسا من منتصف القرن
~~التاسع عشر حتى وصلت إلى أيدي الطبقات المثقفة ثقافة أدبية
~~عالية، وكان من بينها تلك الكتب المعروفة بالكتب الهرمية التي
~~ترجمها مينار في سنة 1863م إلى اللغة الفرنسية، وهي مجموعة من
~~الكتب تضم المذاهب والآراء السحرية المنسوبة لهرميس ترسمجتسوس أو
~~هرمس المثلث القوة، ويقال إنه هو توت أو تحوتي إله الحكمة في مصر
~~القديمة الذي سوى اليونان في العصر الهلليني بينه وبين هرميس
~~رسول الآلهة إلى البشر وأصبح عندهم إله المعرفة وبخاصة ما يتصل
~~منها بالسحر والكيمياء. وهذه الكتابات المنسوبة إلى هرميس مثلث
~~القوة عبارة عن اثنين وأربعين مقالة يونانية ولاتينية وعربية ترجع
~~إلى القرن الأول بعد الميلاد، وتصور آراءه على شكل حوار مستمد من
~~أفلاطون وفيثاغورس وأورفيوس وبوزيدونيوس وتدور حول مذهب الغنوصيين
~~في الخلاص ونشأة العالم.

# مهما يكن من شيء فليس هناك دليل قاطع على أن رامبو قد عرف هذه
~~الكتابات أو مارس مثل هذه الطقوس. والمحاولات التي يبذلها البعض
~~ليثبت أن أشعاره نصوص سرية ملغزة كتبت لأصحاب الأسرار ما هي
~~في الحقيقة إلا ضرب من العبث والتجني.

# صحيح أن التقريب بين الأدب وبين السحر والكيمياء (بمعناها القديم
~~الذي يقصد منه البحث في العناصر المكونة للأجسام وخصائصها
~~الأولية وتأثير أجسام الكواكب على الأجسام الأرضية وتحويل المعادن
~~الخسيسة إلى معادن نفيسة كالذهب والبحث عن حجر الفلاسفة ... إلخ)
~~أصبح من القرن الثامن عشر شيئا مألوفا، ولكن ينبغي ألا تأخذ هذا
~~مأخذا حرفيا، فالمهم في هذا التقريب هو البحث عن أوجه التقابل
~~بين العمل ms136 الشعري والعمل السحري أو الكيميائي. والواقع أن تأكيد
~~هذا التقابل أو التشابه من جانب الشعراء المحدثين إلى اليوم إن
~~دل على شيء فإنما يدل على النزعة الحديثة التي تحاول أن تضع الشعر
~~بين طرفين متباعدين: العقلانية المحضة في جانب، والطقوس السحرية
~~القديمة في جانب آخر.

# يقول رامبو في تفسيره لما يريده بكيمياء الكلمة (ضمن مجموعة
~~قصائد فصل في الجحيم): «لقد ابتدعت لون الحروف الصوتية!

# A

# أسود،

# E

# أبيض،

# I

# أحمر،

# O

# أزرق،

# U

# أخضر. حسبت شكل وحركة كل حرف
~~ساكن وأوهمت نفسي أنني تمكنت بفضل إيقاعات فطرية من اختراع كلمة
~~(أو لغة) شعرية يمكن في وقت قريب أو بعيد أن تصبح في متناول جميع
~~الحواس.» ثم يقول بعد ذلك بقليل: «كان هذا في بداية الأمر مجرد
~~تدريب. كتبت الصمت، الليالي، دونت ما يستعصي على التعبير. ثبت
~~الدوار.»

# ومع أن هذه الكلمات الواردة في آخر أعمال رامبو (فقد كتب فصل في
~~الجحيم بين أبريل وأغسطس 1873م) تعبر فيما يبدو عن مرحلة تجاوزها
~~الشاعر، فإن هذا لا يغير من الحقيقة شيئا وهي أنه كان لا يزال
~~يجرب أسلوب السحر اللغوي على درجات مختلفة حتى في آخر أعماله، وفي
~~كل مرة يطبق فيها هذا الأسلوب تنشأ تركيبات نحس لو قرأناها بصوت
~~مرتفع أن الشاعر قد تدبر ظلال الحروف الصوتية وأحسن استغلال
~~الارتباطات القائمة بين الأحرف الجامدة أو الساكنة. وتزداد جرأة
~~الشاعر وجسارته كلما تمكنت منه إرادة النغم - إذا صح هذا التعبير -
~~بحيث لا يعود للبيت الذي يوجهه هذا النغم أي معنى أو لا يبقى فيه
~~سوى معنى مظلم أو عبثي أو غير معقول.

# 12

# وفي مثل هذه الأحوال يمكننا أن نتحدث عن الموسيقى غير
~~النغمية

# atonale

# في الشعر، كما
~~يكثر الحديث عنها في الموسيقى الحديثة. والمهم أن النشاز بين
~~المعنى العبثي المظلم وبين القوة النغمية المطلقة التي تحملها
~~الكلمات سيظل قائما في الشعر الحديث بعد رامبو، وسيظل من أهم
~~ملامحه وقوانين بنائه؛ ولذلك فإن العبارة عند رامبو وعند غيره،
~~تكاد تكون مستحيلة على ms137 الترجمة. إنها في معظم الأحوال لا تخرج عن
~~كونها سلسلة من الأنغام والأصوات المجردة التي يحددها التقارب أو
~~التنافر بين الحروف المتحركة والحروف الساكنة، بحيث يتعذر علينا أن
~~نفهم معنى الكلمات التي توحي بها هذه الأنغام والأصوات لأنه في
~~معظم الأحيان لا يفيد معنى ولا صورة؛ ولهذا كله تظل الترجمة قاصرة
~~وعاجزة. إنها ستكون في أحسن الأحوال تقريرا عن معنى القصيدة أو
~~مضمونها، في حين أن معظم هذا الشعر «الرمزي» - وفي أعقابه أغلب
~~الشعر الحديث كما قدمت - لا يهتم بالمعنى والمضمون بقدر ما يهتم
~~بالصوت والنغم الموحى. هكذا تتسع الهوة بين لغة الشعر السحرية وبين
~~لغة الكلام العادية. وهكذا يتحتم على المترجم أن يعرف حدوده، كما
~~يتحتم على القارئ أن يرجع إلى النص الأصلي كلما أمكنه ذلك.
~~(19) حكم أخير

# يقول ج. ريفيير في كتابه عن رامبو: «إن المساعدة التي يقدمها لنا
~~هي أنه يجعل إقامتنا على الأرض شيئا مستحيلا ... إن العالم يهوي في
~~عمائه أو فوضاه الأولى من جديد، والأشياء تعود إلى الظهور في
~~حريتها المخيفة التي كانت تمتلكها قبل أن تستخدم لتحقيق غرض أو
~~منفعة.» إن عظمة رامبو تكمن في أنه استطاع أن يعبر عن هذا العماء الأول

# 13

# في لغة بلغت من الكمال حد السحر والسر والغموض، وأنه
~~استطاع أن يسيطر عليه بقدرته الفنية المبدعة. لقد عرف أنه أخفق في
~~الوصول إلى «المجهول» فكان العماء هو البديل عنه، وكان أن حاول
~~نقله إلى لغته التي تصور عالما ممزقا محطما فقيرا من حقيقة
~~ذلك المجهول.

# ولقد استطاع، كما استطاع بودلير من قبله، أن يحمل تبعة «الصراع
~~الروحي الوحشي» الذي تحدث عنه بنفسه وكان قدر عصره كله. تحمله
~~بشجاعة وأمانة وقدرة على التنبؤ بالمستقبل تشبه الإلهام؛ ولذلك لم
~~يكن شذوذ شعره وغموضه واضطرابه سوى نوع من تقديم فروض الطاعة
~~للمرحلة التاريخية التي عاشها وتعذب بها.

# وعندما وصل إلى الحد الذي أدرك معه أن شعره الذي شوه العالم
~~والأنا قد بدأ يشوه نفسه ويدمرها، وجد في نفسه الرجولة
~~والشجاعة الكافيتين للإخلاد ms138 إلى الصمت المطبق. إن هذا الصمت جزء
~~لا يتجزأ من وجوده الشعري نفسه. وكأن الحرية التي مارسها إلى أقصى
~~حد ممكن في الأدب هي نفسها التي استطاعت أن تحرره من الأدب. وليت
~~الذين فتنوا به وحاولوا أن يقلدوه تعلموا منه هذا الدرس؛
~~ليتهم عرفوا متى يصمتون في اللحظة المناسبة. وليت الذين يكثرون
~~اليوم من الكلام دون أن يكون لديهم ما يقولونه يتعلمون أيضا هذا
~~الدرس الخالد، وليت الثرثارين من أشباه الكتاب والشعراء في بلادنا
~~يتعلمونه فيصمتون طويلا قبل أن تنتابهم شهوة الكتابة
~~والكلام!

# ولقد جاء بعد رامبو شعراء أثبتوا بأعمالهم أن رسالته في حاجة لمن
~~يتمها، وأن جهد النفس الحديثة في التعبير عن التعبير عن ذاتها
~~بالكلمة جهد متصل لا يمكن أن ينتهي.



# الفصل الرابع



# | مالارميه (1842-1898م)




# وجدت الجمال بعد أن وجدت العدم.
~~***

# تمهيد

# يبدو شعر مالارميه وكأن لا سبيل لمقارنته بشعر أحد من السابقين
~~عليه أو المعاصرين له. لقد خطته يد إنسان عاش حياة برجوازية
~~هادئة، ومنعته طبيعته الخيرة النبيلة من إظهار عذابه وتمزقه، بل
~~أعانته على أن يتكلم عن نفسه في معظم الأحيان بأسلوب ساخر، على
~~الرغم مما كان يعانيه من ألم وعذاب. وفي ظل هذه الحياة الطيبة
~~الوادعة كان عقله يعمل في تأن وبطء شديدين، وينتج شعرا مجردا
~~غاية التجريد، يختلف عما ألفناه من شعر رامبو بصخبه ونشوته
~~وغرابته، واشتهر هذا الشعر بغموضه، وخاف الناس هذا الغموض وأحبوه
~~في وقت واحد. ولا يكفي أن يكون الإنسان ملما باللغة الفرنسية
~~حتى يقرأ مالارميه؛ إذ لا بد له من فك رموز لغته التي لا يكتبها
~~شاعر غيره، وليس معنى هذا أنه ظاهرة فريدة في تاريخ الشعر الحديث،
~~بل معناه أنه جزء من هذا الشعر ولبنة في بنائه العام الذي امتدت
~~جذوره كما رأينا من قبل إلى الرومانتيكية واشتد عوده على يدي
~~بودلير.

# ونستطيع على ضوء العرض السابق للعناصر الجديدة في بناء الشعر
~~الحديث أن نحدد العوامل المشتركة بينه وبين شعر مالارميه في النقط
~~التالية:

# غياب ما يسمى بشعر العاطفة ms139 أو شعر الإلهام. المخيلة الطاغية
~~الخلاقة التي يسيرها العقل. تدمير الواقع والأنظمة المنطقية
~~والانفعالية المألوفة. استغلال الطاقات الموسيقية في اللغة.
~~الاعتماد على الإيحاء بدلا من الفهم (أي أن الشعر يريد أن يوحي
~~أكثر مما يريد أن يفهم). إحساس الشاعر بأنه ينتمي إلى عصر حضاري
~~متأخر. العلاقة المزدوجة بالحداثة. إعلان القطيعة مع التراث
~~الإنساني والمسيحي. الشعور بالتوحد وبأنه علامة من علامات التميز.
~~تكافؤ التعبير الشعر والأدبي مع التأمل في هذا التعبير، وغلبة
~~المقولات السلبية على هذا التأمل أو هذا الفن الشعري.

# كل هذه الخصائص التي سنتناولها بالتفصيل فيما بعد تبين أن شعر
~~مالارميه ينتمي للطابع العام الذي يميز الشعر الحديث. ومع أنها
~~تزداد لديه عمقا وتعقيدا، إلا أن القارئ لا يملك إلا أن يقتنع
~~باتساقها المنطقي، والواقع أن شعر مالارميه من أول نماذج الشعر
~~الحديث. والمفارقة التي تحكم شعر رامبو تحكمه أيضا، ونقصد بهذه
~~المفارقة أنه قد أثر تأثيرا هائلا على الرغم من غموضه وتعقيده 
~~وإغرابه الشديد. وهذه الحقيقة نفسها تعد مظهرا لحالة الشعر
~~الحديث بأكمله؛ فالشاعر الوحيد المغلق الغامض يقلق الناس وينزع
~~الطمأنينة من نفوسهم! ولكنهم مع ذلك - أو بسبب ذلك! - يتهافتون على
~~سماعه ويحاولون في كل مرة أن يفسروه تفسيرا جديدا. إن شعره
~~يجتذب إليه المريدين والمحبين، وغرابته تفتن العقول التي سئمت
~~المألوف. لم يكن هذا الشعر ثمرة لهو أو ترف أدبي، ولم يأت عن
~~نزعة استطيقية أو حب للفن من أجل الفن أو ما أشبه. وإنما جاء
~~نتيجة طموح عظيم، بل أقصى طموح يمكن أن يتطلبه شاعر من نفسه.
~~ولقد استمع الناس لمالارميه وقرءوه، وأينع شعره ثمرات ناضجة، يكفي
~~أن نذكر منها أسماء شعراء أوروبيين لامعين مثل شتيفان جئورجه، بول
~~فاليري، سوينبيرن، ت. س. إليوت، جيان، أنجارتي ...

# ونود أن نشير إلى بعض خصائص شعر مالارميه قبل أن نحاول تفسير عدد
~~من قصائده، وسنقصر الإشارة والتفسير على المرحلة الثانية في
~~إنتاجه، وهي مرحلة النضوج التي تبدأ من سنة 1870م.

# أهم ما يميز هذا الشعر أنه شعر هامس حيي، لا ms140 يفرض نفسه على
~~قارئه، بل يبدو كأنما يرف في فراغ. إن للقصيدة الواحدة طبقات
~~عديدة من المعاني والدلالات، تسمو بعضها فوق بعض، بحيث تنتهي آخر
~~هذه الطبقات وأعلاها إلى معنى لا يكاد يفهم. ومالارميه يتمم
~~الرأي الذي نعرفه منذ عهد بودلير من أن المخيلة الفنية لا تنسخ
~~الواقع ولا تصوره تصويرا مثاليا بل تغيره أو بالأحرى تشوهه.
~~وهو يتمم هذا الرأي حين يرسيه على أساس أنطولوجي (وجودي)، كما
~~يبرر غموضه وصعوبة فهمه تبريرا وجوديا كذلك (وكلمة الوجودية هنا
~~وفي السطور التالية لا صلة لها بالفلسفة المعروفة بل بعلم الوجود
~~أو الأنطولوجيا).

# ذلك لأن الوحدة التي أشرنا إليها بين الفن وتأمل الفن أو بين
~~الشعر وفن الشعر يعلو بها فكره الذي يدور حول الوجود المطلق
~~(ويتساوى لديه مع العدم) وعلاقته باللغة، ويعبر مالارميه عن فكره
~~هذا تعبيرا نظريا يتسم بالحذر الشديد في مقالاته المتنوعة وفي
~~بعض رسائله. غير أنه لا يتشكل بصورته الحقة إلا في إنتاجه الأدبي
~~وبخاصة في شعره القليل. ولا ينبغي أن نفهم من هذا أنه شعر تعليمي
~~يعرض قضايا نظرية. بل ينبغي أن نفهم منه أن الشعر هو المجال الوحيد
~~الذي يمكن أن يلتقي فيه المطلق واللغة؛ بهذا يكون الشعر قد بلغ قمة
~~لم يتح له أن يبلغها في العصور التي جاءت بعد الشعر القديم (ونعني
~~به الشعر الإغريقي والروماني بوجه خاص) ومع ذلك فهي قمة وحيدة
~~بائسة، تنقصها الآلهة، وتغيب عنها الحقيقة المتعالية أو
~~«الترانسندنس» الحق.

# لا شك أن هذا الكلام سيبدو للقارئ غامضا أو سابقا لأوانه.
~~ولكننا سنعود إليه بشيء من التفصيل، بعد أن نعيش مع بعض نماذج هذا
~~الشعر الذي نصفه الآن بالغموض والتجريد والتعقيد. ومع ذلك فربما
~~يسأل القارئ هذا السؤال: ألا يزال هذا الذي وصفته يعد شعرا؟
~~ماذا بقي فيه إذن من الشعر؟ ولماذا لا يريحنا مالارميه فيسجل
~~أفكاره الفلسفية والأنطولوجية في نثر واضح مفهوم يدل على معنى
~~واحد ومحدد؟

# والإجابة المباشرة على هذا السؤال أنه لم يكن من الممكن أن يعبر
~~الشاعر ms141 عن أفكاره تعبيرا ثابتا محدد المعنى، لأن ذلك معناه ضياع
~~«السر» الذي يطبع الشعر بطابعه. والحقيقة أن همه كله ينصب على
~~الاقتراب من هذا السر. وشعره وفكره كله لا يسير من العالم التجريبي
~~إلى الفكرة الأنطولوجية العامة، بل يسير في عكس هذا الاتجاه. إنه
~~يستخدم أشياء بسيطة غاية في البساطة. كالزهرية والمنضدة والمروحة
~~والمرآة. صحيح أنه ينزع عنها رداء «الشيئية» ويحيلها من الحضور إلى
~~الغياب، ويحملها تيارا من التوتر والصراع غير المنظور. ولكنها على
~~كل حال تظل حاضرة للتصور عن طريق الكلمة التي تسميها، وفي هذا
~~الحضور «التصوري» تكتسب معناها غير العادي لأن تيار التوتر غير
~~المنظور يتخللها ويجري فيها، بحيث تمتلئ هذه الأشياء العادية
~~البسيطة بالسر حتى الأعماق. فكأن هذه الأشياء العادية البسيطة تقوم
~~مقام كل ما نجده حولنا من أشياء. إن مالارميه لا يتناولها تناولا
~~فكريا، بل يطبع الوجود المطلق أو العدم عليها، ويحيلها أمام
~~أعيننا إلى أشياء غامضة زاخرة بالأسرار، وبذلك يحقق طابع السر
~~الأصيل في أشياء عادية ومألوفة. هذا هو الذي يجعل شعره شعرا، أو
~~تغنيا بالسر عن طريق الصور والكلمات التي تدركها النفس فترتجف
~~وتهتز، وإن كانت تشدها إلى أفق بعيد وغريب.
~~(1) ثلاث قصائد

# ولنترك الآن هذه المقدمة النظرية لنقرأ ثلاث قصائد من أشهر
~~أشعاره ونحاول تفسيرها، وهذه القصائد هي على الترتيب: قديسة، مروحة
~~(زوجة الشاعر تمييزا لها عن قصيدة أخرى كتبها عن مروحة ابنته)،
~~بروز من الاستدارة.

# ومع إحساسي بأن تفسير شعر مالارميه لن يخلو من شيء من الادعاء أو
~~المخاطرة أو التعسف فإن المحاولة تستحق مع ذلك أن تبذل. ولنبدأ
~~بالقصيدة الأولى (ص53 من طبعة البلياد الكاملة) التي كتبها الشاعر
~~في ديسمبر سنة 1865م ثم استقرت بصورتها النهائية في سنة 1884م. ولا
~~بد من الاعتذار للقارئ عن إيراد النص الفرنسي والاكتفاء بالترجمة
~~القاصرة. ولا بد أيضا أن ننصح القارئ المتمكن من الفرنسية بالرجوع
~~إلى النص الأصلي وقراءته بصوت مسموع، لأن شعر مالارميه خلق
~~للتأثير على الأذن واستثارة المعنى - إن كان هناك معنى يمكن ms142 فهمه
~~على الإطلاق - من إيقاع النغم وجرس الحروف وتوافق الأصوات أو
~~نشازها، هذا ويلاحظ أن كل ما يوضع بين قوسين فهو زيادة منا لتوضيح
~~النص.

# قديسة

# عند النافذة التي تتكتم
~~(خشب) الصندل العجوز الذي يفقد ذهبه

# عن كمانها (الكبير) الذي كان قديما

# يتألق مع الناي أو بالعود،
~~(تقف) القديسة شاحبة وتنشر

# الكتاب القديم الذي يتفتح

# بالتسبيحة

# 1

# التي كانت فيما مضى

# تتفطر مع صلاة المساء وصلاة النوم:

# على هذا اللوح من الوعاء المقدس

# 2

# الذي تلامسه قيثارة

# قدت من رفيف ملاك في المساء،

# لأجل جزء رهيف من أصبعها

# 3

# الذي تهدهده، بغير (خشب) الصندل العجوز،

# بغير الكتاب القديم،

# على المعزف المجنح،

# موسيقية الصمت.

# والنص كما نرى مركب من جملة واحدة لا تصل إلى
~~نهاية محددة. وبنيته بسيطة غاية في البساطة، وإن كنا نحتاج إلى
~~بعض الوقت للتعرف عليها. فهي ترتكز على هذه المحاور الثلاثة: «عند
~~النافذة ... تقف القديسة (أو كما يقول الأصل تكون

# est
~~)، وعند هذا اللوح ...» وهي
~~تقوم على تحديد ظرفي المكان والزمان (عند النافذة، قديما) وعبارة
~~أساسية تبدأ بفعل الكينونة، وهو أبسط الأفعال وأعمها وأخفاها، ثم
~~بجملة إضافية متأخرة (عند هذا اللوح ...) غير أن هذه البنية
~~الرئيسية لا تبدو واضحة لأول نظرة؛ إذ يخفيها المقطع الأول الذي
~~يؤخر بداية الجملة الأساسية، والاستدراكات الكثيرة التي ترد على
~~شكل جمل إضافية أو إن شئت اعتراضية في المقطوعة الثانية، وأخيرا
~~الجمل الإضافية في المقطوعتين الثالثة والرابعة. والمتأمل للجملة
~~الإضافية الأخيرة (عند هذا اللوح ...) يلاحظ أنها معلقة في الهواء
~~وكأنما تساعد الجمل الإضافية أو الاعتراضية التي تأتي بعدها - ولا
~~تكتمل منها جملة مستقلة أبدا - على الإيحاء بأن القصيدة كلها
~~تهيم في فراغ أو تظل مفتوحة وبغير خاتمة محددة. هذه الجمل البسيطة
~~التي تدور حول نفسها تفسح المجال كذلك للأسلوب الهامس الخافت في
~~الحديث، كما تقف بنا على حدود الصمت (الذي يذكره البيت الأخير
~~صراحة).

# وقد عالج الشاعر القصيدة نفسها بصياغة سابقة على هذه الصياغة
~~الأخيرة بما يقرب من عشرين سنة. وكان عنوان ms143 الصياغة الأولى هو
~~«القديسة سيسليا وهي تعزف على جناح ملاك من نور».

# وقد بقيت من هذا العنوان كلمة «قديسة» وحدها، أي أنه اقتصر على
~~أكثر الكلمات تعميما وبعدا عن التحديد. وكأن نزعة الشاعر للخلاص
~~من الواقع أو البعد عنه قد أدركت العنوان وجردته من كل تحديد
~~مباشر.

# والقصيدة تسمي بعض الأشياء بأسمائها؛ فهنالك نافذة، وآلة
~~موسيقية قديمة مصنوعة من خشب الصندل، ولوح زجاجي يغطي وعاء
~~قربان مقدس، وقيثارة، وكتاب به تسابيح العذراء البتول. ولكن
~~العلاقة بين هذه الأشياء كلها تظل علاقة غامضة محفوفة بالأسرار،
~~بحيث لا تبدو حاضرة بالمعنى الموضوعي لهذه الكلمة. وهذه الأشياء
~~تتداخل في بعضها البعض وترتفع الفروق الواقعية التي تميز بينها.
~~فاللوح الزجاجي الذي يغطي الوعاء المقدس يبدو كأنه إضافة شارحة
~~للنافذة، إذ يذكر الشاعر في بداية المقطوعة الثالثة بقوله «عند هذا
~~اللوح»، فهل هذا اللوح هو النافذة؟ إن طبيعة الأمور لا تكاد تسمح
~~بهذا التصور، والقيثارة التي ترد في المقطوعة الثالثة قد صيغت «من
~~رفيف ملاك في المساء ». فهل هي استعارة عن جناح الملاك؟ ولكن
~~الأبيات التالية توحي بأنها قيثارة أو جناح من الريش تعزف عليه
~~اليد الرقيقة كما تعزف على آلة موسيقية. هي إذن جناح وقيثارة في
~~وقت واحد، وليس في الأمر استعارة بل وحدة ذاتية. تلك عملية فنية
~~عرفناها ورأينا أمثلة كثيرة منها في شعر رامبو.

# الفروق الواقعية المميزة للأشياء قد ألغيت إذن في هذه القصيدة،
~~والأشياء قد خف وزنها وراحت تتداخل في بعضها كأنما ترف في أثير
~~أو فراغ، تصبح فيه الأجسام رموزا ولغة الحديث همسا. إن النافذة
~~«تتكتم» الكمان الكبير، أي أن وجوده ليس وجودا في الواقع بل في
~~اللغة وحدها. والناي (أو بالأحرى الفلوت) والماندورا (وهي آلة
~~موسيقية أشبه بالعود) لا وجود لهما إلا في الذاكرة من ماض قديم.
~~بل إن كتاب التسبيحات القديم لا ينتمي كذلك للحاضر؛ إذ إن أنغامه
~~كانت «تتقطر فيما مضى.» ومع بداية المقطوعة الثالثة يشتد غياب
~~الأشياء أو أبعادها عن الحاضر والواقع.

# والشاعر يمهد لهذا بالحديث ms144 عن القيثارة التي هي في نفس الوقت
~~جناح ملاك، أي عن هذه الوحدة الذاتية غير الواقعية التي تكلمنا
~~عنها فيما تقدم. ثم تغيب الأشياء بعد ذلك تماما، فالقديسة تعزف
~~بدون خشب الصندل العجوز، وبدون الكتاب القديم. فهل تعزف القديسة
~~حقا؟ الأولى أن نقول إنها تعزف في الصمت، أليست هي موسيقية
~~الصمت؟

# وإذن فالأشياء الواقعية الحاضرة قليلة العدد، وهي إن وجدت
~~فوجودها غير واضح ولا محدد، يتداخل في أشياء مختلفة عنه ويتحد
~~معها وحدة «غير واقعية»، إلى أن يتسلط عليها العدم في نهاية الأمر
~~وتختفي في ظلال الغياب والصمت. ما من حدث «موضوعي» أو فعل من أفعال
~~القديسة يوحي بهذا الإحساس. اللغة وحدها هي التي تفعل هذا؛ فهي
~~التي تتكفل بإلغاء وجود الأشياء في الواقع، لتحيله بعد ذلك إلى
~~وجود في اللغة. هذه الأشياء الغائبة عن الواقع حاضرة في اللغة
~~وحدها، وحضورها حضور روحي، تزداد قوته وأثره كلما قل نصيب
~~الأشياء من الحضور الموضوعي والتجريبي.

# القصيدة إذن في مجموعها حدث في اللغة لا في الواقع، وهذا الحدث
~~يتم في مرحلة زمنية تساعد من جانبها على إبعاد الأشياء عن الحاضر.
~~ويكفي أن ننظر في الأبيات الأولى منها لنتأكد من هذا. فخشب الصندل
~~العجوز يفقد ذهبه فيشيع ضوءا باهتا يوحي بالمساء. وصلاة المساء
~~والنوم تؤكدان الشعور بهذا، ولكنه ليس مساء محددا في الزمن، يمكن
~~أن نقول إن القديسة حاضرة فيه، وإنما هو شيء أقرب ما يكون إلى
~~مقولة الزمن المتأخر، إن جاز هذا التعبير، أي أنسب المقولات
~~الزمنية للتعبير عن التلاشي والغياب والغوص في قرار العدم. ويتأكد
~~هذا الانطباع في المقطوعة الثالثة التي تتحدث في وضوح عن «رفيف
~~المساء»، وهو شيء يفلت بدوره من كل تحديد زمني تجريبي. فإذا أضفنا
~~لهذا أن القصيدة تذكر كلمة قديم أو عجوز أربع مرات، كما تضع الكمان
~~والناي وكتاب التسابيح «فيما مضى»، قوي لدينا الشعور بتأخر الزمن
~~أو بالزمن المتأخر على إطلاقه. إن «شيئية» الشيء تحطمت، والملامح
~~الزمنية التي تتلبس به تلاشت. وفي توافق لا واقعي مع ms145 الغياب
~~والعدم نجد ملامح الزمن - التي صارت مطلقة - تكون ماهية «القدم»
~~و«التأخر» (انظر ما تقدم عن المساء)، وهي ماهية لا تبلغ حقيقتها
~~إلا في مجال مجرد من الأشياء.

# إن المكان الكبير «تتكتمه» النافذة أو تخفيه. والناي والعود لا
~~وجود لهما إلا بالقدر الذي توحي به اللغة، فما الذي يدعو إلى
~~وجودهما، ولو كان هذا الوجود في اللغة وحدها؟ إنهما آلتان
~~موسيقيتان مثلهما في هذا مثل القيثارة الواقعية. وهذه الأشياء
~~الخفية أو الغائبة أو اللاواقعية تحمل ماهية وتعبر عن حقيقة، هي
~~ماهية الموسيقي وحقيقتها. ولكن ما هي طبيعة هذه الموسيقى؟ إن
~~القديسة لا تعزف شيئا. والموسيقى صامتة؛ ولهذا فهي حقيقة أو ماهية
~~تمثل مع حقيقة الزمن المتأخر وبعد الأشياء أو غيابها عن الواقع
~~وجودا روحيا أو عقليا في اللغة، وفي اللغة وحدها.

# وعلى الرغم من غياب الأشياء في هذه القصيدة التي تعد من أجمل
~~وأنقى أشعار مالارميه، فإنها تثير فينا مدركات بصرية بل وقد تثير
~~فينا أيضا مدركات سمعية، ولكنها تحول المدرك نفسه إلى شيء غريب
~~غير مألوف، بل لعله كذلك شيء مخيف. إنها ببراءة همسها الحالم تحقق
~~شيئا عجيبا وشاذا. فهي تحطم الأشياء أو تلغيها لترتفع بها إلى
~~مستوى الماهيات المطلقة، وهذه الماهيات المطلقة لا يتم لها وجود
~~إلا في اللغة، لأنها فقدت كل صلة تربطها بعالم التجربة وبفضل اللغة
~~تتشابك هذه الماهيات في علاقات أفلتت من كل نظام واقعي.

# كل هذه أمور يحتاج الإلمام بها إلى صبر وعناء طويل، ولعلها
~~تحتاج أيضا إلى «نظارات المخ» التي تهكم بها موريس باريه
~~(1862-1923م) في نقده لأشعار مالارميه؛ ذلك لأن هذا الشعر لم تعد
~~له صلة بشعر التجربة أو الشعور والعاطفة، صحيح أنه شعر غريب وغير
~~مألوف، ولكنه بأنغامه الهادئة الهامسة ينطق عن وجدان وحيد متخفف
~~من كثافة الأشياء. هناك تتأمل الروح ذاتها وقد تحررت من ظلال
~~الواقع، وتلعب بتوتراتها وصراعاتها المجردة فتجد في هذا اللعب،
~~نوعا من متعة السيطرة التي يعرفها الرياضيون وهم يبنون رموزهم
~~ويؤلفون معادلاتهم وحساباتهم.

# ترجع الصياغة الأولى ms146 لهذه القصيدة كما قدمت إلى شهر ديسمبر سنة
~~1865م، تدل على هذا رسالة كتبها مالارميه إلى صديقه هنري كازاليس
~~في مساء الثلاثاء الخامس من ديسمبر يقول فيها: «أبعث إليك بقصيدة
~~صغيرة منغمة كانت مدام برونيه قد طلبتها مني.» وكانت مدام برونيه
~~هذه صديقة حميمة لعائلة مالارميه، كما كانت تسمي نفسها على اسم
~~القديسة سيسليا (وهي عذراء رومانية استشهدت حوالي سنة 232م وتعتبر
~~راعية الموسيقيين) وقد وعدها مالارميه بالقصيدة لتقرأها في عيد
~~ميلاد هذه القديسة (22 نوفمبر) فتأخر قليلا في الوفاء
~~بوعده.

# والمخطوطة الأولى للقصيدة تختلف قليلا عن الصياغة التي بين
~~يدينا والتي يجد القارئ ترجمتها قبل هذا الكلام. فهي تحمل عنوانا
~~واضحا حذفه الشاعر فيما بعد واستبدله بعنوان أعم. يقول العنوان:
~~«القديسة سيسليا وهي تعزف على جناح ملاك نوراني» أغنية وصورة
~~قديمتان. ويلاحظ على هذه الصياغة أنها تختلف قليلا عن صورتها
~~الراهنة، وبخاصة في المقطوعة الثالثة، وأن كلمة تتكلم

# Recelant

# قد تكررت في قافية
~~البيتين الأولين من المقطوعتين الأولى والثانية، وقد عدل الشاعر
~~عن ذلك فيما بعد، وجعل قافية البيت الأول من المقطوعة الثانية
~~كلمة ينفتح

# étalant
~~. وفيما عدا هذا
~~فالاختلافات طفيفة لا تزيد عن تغيير حرف جر أو ظرف، وقد لاحظ
~~الناقد شارل موران

# Charles Mauron

# أن القصيدة تتميز بوحدة نغم غير عادية ودقة في «السيمترية» لا
~~تقلل في شيء من حساسيتها العامة. كما لاحظ أيضا أن الكمان
~~الكبير والكتاب يمثلان الفن البشري كما يراه مالارميه، وإن الآلات
~~الموسيقية القديمة كانت دائما تربط في تفكيره بالأمومة والطهر
~~والعفاف.

# وجدير بالذكر أن «موسيقية» القصيدة قد أغرت عددا من المؤلفين
~~الموسيقيين بتلحينها، ومن هؤلاء موريس رافيل الذي لحنها في بداية
~~حياته سنة 1896م وبيير دي بريفي وبيير فيللون

# 4
~~...
~~•••

# ونأتي الآن إلى قصيدة مروحة (زوجة مالارميه) وهي سوناتة ترجع
~~كتابتها إلى سنة 1887م. ولنحاول ترجمة هذه القصيدة، على ما في
~~ترجمة الشاعر عامة وشعر مالارميه خاصة من مجازفة ومخاطرة. وقد أضفت
~~التنقيط الذي تخلو منه القصيدة تماما (فيما عدا القوسين المفتوحين ms147
~~في المقطوعة الثالثة) عملا على تقريبها بعض الشيء:

# بلغة كأنها ليست سوى

# خفقة نحو السماوات،

# ينتزع بيت المستقبل

# 5

# نفسه من المسكن النفيس.

# جناح، شديد الهدوء، رسول

# هذه المروحة، إن كانت هي نفسها،

# التي من خلالها

# أضاءت خلفك مرآة ما.

# بضوء ناصع (حيث سيسقط بعد،

# مطاردا في كل حبة

# قليل من الرماد غير المنظور،

# الذي يسبب وحده الحزن لي)،

# ليظهر إذن على الدوام

# بين يديك النشيطتين

# 6

# قد نقول بعد الفراغ من قراءة القصيدة. موضوع
~~تقليدي في شكل تقليدي. فشكل السوناتة الإنجليزي شكل تقليدي، وإن
~~كان يندر استعماله في فرنسا.

# 7

# وموضوعها الذي يدور عن مروحة امرأة موضوع تقليدي
~~أيضا، كثيرا ما تناوله شعر الحب في القرون السابقة. ومع ذلك فإن
~~القارئ يخرج من قراءته للقصيدة بشيء غير تقليدي، شيء أقرب إلى
~~العجز عن الفهم. سيسأل نفسه: ما الذي يقوله الشاعر في هذا الشكل؟
~~لماذا وقع اختياره على شيء تافه كالمروحة؟ كيف تداخل موضوع المروحة
~~مع موضوع مثالي آخر؟ وسيلفت نظره كذلك بناء القصيدة من ناحية
~~اللغة؛ فهي خالية تماما من التنقيط، اللهم إلا من قوسين يجدهما في
~~المقطوعة الثالثة، ولكن هذين القوسين الوحيدين لا يساعدانه
~~كثيرا على الفهم، ولا يقطعان ذلك الهمس الحالم الذي يشيع في
~~القصيدة بأسرها. وسيلاحظ أيضا أن السطرين الأولين من
~~المقطوعتين الأولى والثانية متشابكان ومضغوطان بشدة، وأن المقطوعة
~~الثانية تزدحم بالفواصل أو بالأحرى تتألف منها وحدها، وأن صيغة
~~الحال «شديد الهدوء» استخدمت كفاصلة استخداما جسورا. وهذا البيت
~~«جناح بهدوء شديد، رسول» يمثل أسلوب مالارميه المتأخر، وهو أسلوب
~~يجعل الكلمات تشع معانيها المختلفة من ذاتها لا من العلاقة النحوية
~~التي تقوم بينها. وسيجد القارئ، عناء كبيرا في التعرف على بناء
~~الجملة، ويزداد هذا العناء ابتداء من المقطوعة الثانية. فالملاحظ
~~أن «هذه المروحة» في المقطوعة الثانية تنتمي إلى البيت قبل الأخير
~~«ليظهر على الدوام» وبين هذين المجموعتين من الكلمات يمتد قوس
~~طويل من الجمل الاعتراضية، بحيث يبدو في مجموعه أشبه بجملة
~~دائرية، توحي في امتدادها وتشابكها بمعان ms148 مختلفة شأنها في ذلك شأن
~~المضمون.

# المروحة ترد في عنوان القصيدة، ولكن النص يتجنب هذا الشيء
~~المباشر على الفور، ويقتصر على معنى من المعاني الكثيرة التي يوحي
~~بها. فنقرأ في البيت الثاني كلمة «خفقة»، ولكن الكلمة تأتي ناقصة
~~ومعزولة عن كلمة أخرى تتممها وهي «خفقة الجناحين»، وبذلك يرتفع
~~الشاعر إلى معنى أعم يتجاوز «المروحة» بمسافة شاسعة. بل إن هذا
~~المعنى لم يعد يتصل بالمروحة وإنما أصبح استعارة ترمز للشعر نفسه،
~~أو بالأحرى للشعر المثالي أو لشعر المستقبل «بيت المستقبل ينتزع
~~نفسه ... إلخ.» وإذن فالقصيدة لا تحاول أن تصف شيئا حاضرا أو تصوره
~~تصويرا دقيقا، وإنما تبذل كل جهدها من البداية في التحرك بعيدا
~~عن هذا الشيء، أي في تجريده من شيئيته.

# ربما استطعنا على وجه التقريب أن نتحدث عن موضوع المقطوعة الأولى
~~في العبارات التالية: ليس لشعر المستقبل (أو أدبه بوجه عام) لغة
~~بالمعنى التقليدي المألوف، بل شيء «أشبه» باللغة، شيء أقرب إلى
~~العدم، إلى خفق جناح يرتفع نحو السماء، نحو الأعلى، نحو المثال.
~~هذا الشعر يتحاشى كل مألوف (ينتزع نفسه من المسكن النفيس) ويتجنب 
~~كل ما تسكن النفوس إليه.

# فكأن مالارميه يقول بأسلوبه الهادي الهامس المنغم ما قاله من
~~قبل رامبو بأسلوبه الثائر العاصف الصخاب: «عاصفة تفتح ثغرات
~~الجدران، تقتلع معالم المساكن.»

# ويعود النص من المقطوعة الثانية فيلمس موضوع المروحة. ونتوهم
~~للحظات معدودة أن الشاعر بدأ يصور شيئا من الأشياء في خطوط
~~وملامح غاية في الدقة والرهافة، ولكننا لا نلبث أن نستبعد هذا
~~الوهم.

# إن النص يذكر المروحة حقا (هذه المروحة ... السطر الثاني من
~~المقطوعة الثانية) ولكنه يقول على الفور: إن كانت هي نفسها، كأنما
~~يخشى أن يقع في التحديد فيسرع إلى التعميم أو الفرض أو الاحتمال!
~~ويتكرر نفس الشيء مع المرآة. فهي قد أضاءت من خلال المروحة، أي
~~أنها لم تعد حاضرة بالمعنى الواقعي، ثم إن الشاعر يصفها بأنها
~~«مرآة ما» وهو أمر يلجأ إليه الشاعر في أغلب الأحيان ليضفي على
~~الموصوف ثوب التعميم وعدم التحديد. ويحدث لهذه ms149 المرآة شيء آخر
~~يبعد بها مرة أخرى عن الحضور ... فسوف يسقط على المرآة رماد غير
~~منظور، فإذا سألنا عن طبيعة هذا الرماد وجدنا القصيدة صامتة. أيكون
~~هو الشعر الذي شاب في رأس المرأة التي يخاطبها الشاعر؟ لا ندري.
~~ولا بد أن يظل باب الإجابة مفتوحا على فروض عديدة. المهم أن
~~الرماد موجود في اللغة وحدها لا في الواقع، إنه رماد غير منظور، لم
~~يسقط بعد، بل سيسقط يوما ما، ساعة ما، وهو إلى جانب هذا كله
~~«مطارد في كل حبة». والمهم في هذه القصيدة وفي سواها من شعر
~~مالارميه ألا نلتفت للمعنى الظاهر للكلمات، بل إلى المقولات التي
~~تتناول بها اللغة الأشياء، وليس من الصعب أن نتبين المقولات التي
~~أمامنا الآن. إنها الماضي، والمستقبل والغياب، والفرض، وعدم
~~التحدد، وهي لا تنطبق على النص وحده وإنما تسيطر كذلك على
~~الخاتمة. فالمروحة ينبغي أن تظل على الدوام خفقة نحو الأعالي،
~~شيئا فرضيا محتملا، يتصل صلة غامضة بالمرآة الماضية، والضوء
~~الماضي، والرماد الذي ينتظر أن يسقط في المستقبل.

# قد نسأل أنفسنا: لمن كتبت هذه القصيدة؟ وقد يبدو لنا من النص أن
~~الشاعر يتوجه بها إلى امرأة يخاطبها «بأنت» (ضمير المخاطب في
~~البيت الرابع من المقطوعة الثانية، والبيت الثاني من المقطوعة
~~الأخيرة). ولكننا سنتبين بعد قليل أن هذا الضمير لا قيمة له، شأنه
~~في هذا شأن البقايا البشرية الأخرى كالرماد والحزن.

# فالقصيدة تخلو من العواطف الرقيقة وما أشبه، وحتى الحزن الذي
~~تذكره ذكرا عابرا يكاد يكون مجردا من الشعور. إن الأشياء
~~والمشاعر لا وجود لهما إلا في اللغة؛ ولذلك يغلب على القصيدة نوع
~~من البرود الهادئ الذي يستبعد كل ما يتصل بالبشر أو بالأشياء.
~~فالأشياء والمشاعر البشرية «غائبة». وإذا كان لها ثمة حضور فهو
~~حضور لغوي فحسب. لقد أخرجت من مسكنها المألوف؛ ولذلك تحقق القصيدة
~~هذه الرغبة التي عبرت عنها في المقطوعة الأولى: «بيت المستقبل
~~ينتزع نفسه من المسكن النفيس.»

# إن قصيدة «مروحة»، مثلها مثل معظم قصائد مالارميه، هي في حقيقتها
~~قصيدة عن «الشعر»، ms150 هي قصيدة تتغلغل فيها الفكرة الأنطولوجية
~~الأساسية التي يقوم عليها كل تفكير مالارميه وعالمه الشعري
~~والشعوري.

# تظل الأشياء غير مطلقة وغير نقية بقدر ما يكون لها من وجود
~~واقعي فإذا ما انعدمت أو تحطمت صار لها وجود حقيقي ونقي في اللغة.
~~ولو حاولنا أن نقارن هذه اللغة باللغة العادية لكانت أقرب ما تكون
~~إلى لغة فرضية (أو لغة كما لو أن ... على حد التعبير الأجنبي). أي
~~لغة تعلو بالأشياء وتقي نفسها من كل مدلول محدد. إنها أشبه
~~بخفقة الجناح، وينبغي أن تظل كذلك. إنها مجال يشع بمعان متعددة،
~~وكل ما في هذا المجال يتحرك حركة لا تقبل التحديد.

# كان من حق الشعر دائما أن يترك للكلمة حق الإيحاء بمعان مختلفة
~~وظلال ودلالات عديدة، ولقد استغل مالارميه هذا الحق إلى أقصى حد
~~ممكن فمن أصعب الأمور أن نجد في قصائده مضمونا محددا، والسبب في
~~هذا أنه جعل الإمكانيات والطاقات غير المتناهية للغة هي المضمون
~~الحقيقي لشعره، وبهذا وصل إلى نوع من الغموض أو السر الذي لا يكتفي
~~بتحرير العقل والخيال من الواقع الضيق، كما كان الحال عند بودلير
~~ورامبو، بل يتيح كذلك للحقيقة المتعالية الفارغة (التي تحدثنا عنها
~~من قبل والتي يفسرها الآن تفسيرا أنطولوجيا) أن تظهر في اللغة
~~نفسها عن طريق الإغراب الشامل لكل ما هو مألوف وتجريد الأشياء من
~~شيئيتها.

# وأخيرا نصل إلى القصيدة الثالثة التي نحاول تفسيرها، وهي سوناتة
~~بغير عنوان تعود إلى سنة 1887م (ص74 من طبعة البلياد). وقد وضعت
~~القوسين في البيت الأول من المقطوعة الأخيرة لتيسير القراءة، كما
~~وضعت ثلاث كلمات بين قوسين زيادة منى لمحاولة التوضيح، أما
~~الفواصل وعلامتا التعجب فهما من عند المؤلف:

# بارزة من الاستدارة ومن وثبة
~~(قطعة) من الزجاج سريعة الزوال،

# بغير أن تزين اليقظة المرة بالزهور

# تتوقف الرقبة المجهولة (فجأة).

# أعتقد أن فمين لم يشربا أبدا،

# لا حبيبها ولا أمي،

# من نفس الوهم (الخداع)،

# آنا، سلف

# 8

# هذا السقف البارد!

# الزهرية النقية بغير شراب

# سوى الترمل الذي لا ينفد،

# تحتضر ms151 ولكنها تأبى،
~~(يا قبلة بريئة من أقتل القبلات!)

# أن تزفر بشيء يبشر

# بوردة وسط الظلمات.

# والنظرة الأولى للقصيدة تصور لنا زهرية دقيقة
~~(فازة) موضوعة فوق منضدة، كانت فيما مضى مزدانة بالزهور. يرى
~~الشاعر هذه الزهرية فيؤخذ بشكلها المدور الرقيق الذي يبدو وكأنه
~~يثب من مكانه، ثم يلاحظ أن رقبتها ترتفع لكي تتوقف فجأة. ويخطر
~~للشاعر خاطر حزين يجعله يفتقد الزهور التي كان من الممكن أن تعزي
~~سهاده المرير. ولكن ألا يمكن أن يجد الشاعر في نفسه هذه الزهرة
~~التي تحمل له العزاء؟ ألا يمكنه أن يتخيلها أو يستوحي صورتها؟ هنا
~~يغلب عليه الانفعال. فالوراثة نفسها تمنعه من هذا. والقصور والعجز
~~يرزحان منذ الطفولة فوق كاهله ولا بد أن أبويه لم يمنحاه قوة
~~التصور والاستيحاء، ولا بد أنهما لم يكلفا نفسيهما بالشرب من نبع
~~الوهم الخصب؛ لهذا جف النبع الذي لم يرده أحد. يا للحسرة! ها هي
~~ذي الزهرية عاطلة من تاجها الدافئ الجميل، إنها تحتضر كالعقيم، وقد
~~ترملت من كل شراب إلا من فراغها الأجوف الحزين. وأخيرا فهي تأبى
~~أن تلبي دعاء الفنان وتحمل هذا التاج الذي يزينها ، تاج الورود المزدهرة.

# 9

# أما من ناحية الشكل فالقصيدة محكمة البناء، وهي تسير على التقسيم
~~الكلاسيكي للسوناتة، فبينما تتألف الرباعيتان الأوليان من جملتين
~~مختلفتين، فإن الثلاثيتين الأخيرتين تندمجان في جملة واحدة،
~~ولكن هذا الشكل السليم - الذي لا يكاد يختلف بناء العبارة فيه عن
~~البناء العادي - ينطوي على مضمون بالغ الغموض. وتبدو اللغة وكأنها
~~تقول شيئا بديهيا، ولكنها لا تنطق إلا بأعوص الألغاز. ويجب
~~علينا الآن أن نستكشف هذه الألغاز، على أن نقف عند الحد الذي
~~يتحول فيه الكشف إلى نغم مسموع ويصبح ما نعرفه منها أغنية تعود
~~فتضيع في المجهول.

# ومن العبث في مثل هذه القصيدة أن نحاول شرح الكلمات أو تفسير
~~الصور؛ إذ لا بد من الالتفات إلى الحركة أو مجموعة الحركات التي
~~تسري فيها. فالمقطوعة الأولى

# 10

# تبدأ بحركة البروز أو الظهور أو الانبثاق

# surgir

# التي تنقطع فجأة. من
~~أين ms152 هذا البروز؟ ليس من شيء مادي مجسم، بل من شكل ومن حركة. أما
~~الشكل فهو الاستدارة

# croupe

# وأما
~~الحركة فهي الوثبة أو الطفرة

# bond
~~.
~~ولغة القصيدة تضع القيمتين (المكانية والدينامية) على مستوى
~~واحد، فتؤلف بين عنصرين متنافرين. ولكنها لا تفيدنا بشيء عنهما،
~~وكل ما نعرفه أنهما متصلان بقطعة زجاج أو بنية زجاجية عابرة
~~وسريعة الزوال

# une verrerie
~~éphémère
~~. صحيح أن هذه القطعة شيء من الأشياء
~~ولكن الشاعر يتعمد أن يصفها وصفا عاما غير محدد، بحيث نيئس في
~~النهاية من التثبت منها ونضطر لاعتبارها في عداد المجهولات. إن
~~الشاعر كما قلت يتعمد وصف الأشياء وصفا عاما يتركها بغير تحديد،
~~أي أنه «يبعدها» ويجردها من «شيئيتها» بقدر الإمكان، ولكنه يميل
~~إلى الدقة والتحديد كلما تكلم عن الحركة أو مجموعة الحركات التي
~~تنعكس أيضا على الشيء نفسه وتحول خطوطه الساكنة إلى وثبة. وبعد أن
~~يتم له تجريد هذا الشيء من شيئيته، نجده في المقطوعة الثالثة يسميه
~~«زهرية وفازة نقية»، ها هي ذي الزهرية تبرز من خلف نقاب الحركة.
~~ولكنها تبرز للحظات. فنحن لا نستطيع أن نكون لأنفسنا صورة
~~عيانية عن هذه الزهرية. أضف إلى هذا أن وصفها في بداية المقطوعة
~~الثالثة بأنها نقية أو خالصة

Pur

# وصف يتصل بشكلها قبل كل شيء، كما يبعد كل تصور مادي يمكن أن يختلط
~~به ويجعل من المتعذر تكوين صورة محسوسة لها.

# لغة القصيدة تقترب إذن من الشيء ولكنها لا تثبته ولا تتمسك به.
~~إنها تبدو كأنما تعبث به أو تلعب معه. والحق أن هذا ليس أمرا
~~غريبا على مالارميه الذي كان يحلو له الحديث عن ألاعيب الفن
~~وحيله. وهو يقصد بهذا فيما يقصد أن هناك أبياتا من الشعر تنشأ عن
~~تركيبات غامضة أشبه ما تكون بالألعاب اللغوية. فإذا استطاع
~~القارئ، أن يكتشف الحيلة الكامنة لم يضر ذلك بالبيت، لأن هذا الشعر
~~في صميمه لعب كبير بطاقات اللغة وإمكانياتها. ونضرب مثالا ببيت
~~يرد في قصيدته عن قبر إدجار آلان بو (ص70 من الطبعة الكاملة):
~~«صخرة هادئة، انحدرت ms153 من كوكب شؤم مظلم».

# 11

# والبيت يتحدث عن بو وقبره كما يتحدث عن الشعر في وقت
~~واحد. وقد كان الأقرب إلى الشاعر أن يقول: «كوكب مظلم» خاصة وأنه
~~في بعض كتاباته النثرية يصف الشاعر الأمريكي بهذا الوصف. ولكن
~~البيت يتجنب كلمة

# astre
~~(كوكب)
~~عن عمد ويضع كلمة أخرى عكسها

# désastre

# قد تدل على الكارثة
~~كما تدل على كوكب الشؤم فيصل بهذا إلى تعبير غنى عن الشعر بوجه
~~عام. فالكلمة الأولى قد أوحت بالثانية. ولولا أن الشاعر يتأمل في
~~عملية الخلق، ولا يخلق فحسب، ولولا أنه يفحص ألفاظه كما يفحص
~~الصائغ جواهره في كفه، لما كانت مثل هذه الألعاب. إنه يلعب لعبته
~~السحرية باللغة، وما أشبهه «بالحاوي» الذي يتلو تعاويذه فتتحرك
~~الألفاظ كما يشاء!

# والحق أن هذه «الألاعيب والحيل» تنطوي على معنى عميق طالما حاول
~~مالارميه أن يخفيه بابتسامته الساخرة. فهي تتفق تمام الاتفاق مع
~~نهجه الشعري بأكمله، وتتلاءم مع طريقته في التجربة مع كل غريب،
~~(كأنما يريد أن يوقظ الأرواح النائمة في اللغة!). ولم يكن من
~~الممكن أن يقيم الشاعر تجاربه على الطاقات الكامنة في اللغة لو لم
~~ينزع بأسلوبه إلى البعد عن تحديد الأشياء تحديدا ماديا
~~وموضوعيا، بل إلى البعد عن التصور العادي لشيئية الأشياء. ومن
~~طريف ما يذكر في هذا الباب أن الرسام الشهير «ديجا» - وكان يقول
~~الشعر أيضا! - شكا مرة أمام مالارميه من أن الأفكار تتزاحم عليه
~~وتفسد قصائده؛ فما كان من الشاعر أو «المعلم» - كما كان يسميه
~~أصدقاؤه ومريدوه - إلا أن قال: «الأشعار لا تصنع بالأفكار ولكن
~~بالألفاظ.» ويضيف بول فاليري الذي يروي هذه النادرة في كتابه عن
~~ديجا: «هنا يكمن السر كله.»

# كان مالارميه - مثله في هذا مثل أغلب الشعراء المعاصرين - على
~~اقتناع تام بأن الكلمات تنطوي على طاقات وإمكانات تستطيع أن تحقق
~~ما تعجز عنه الأفكار. ولا شك أن هذا الإيمان بسحر الكلمة وقدرتها
~~على التأثير والإيحاء شيء قديم في حياة الإنسان قدم السحر
~~والعرافة والكهانة، ولا شك أن مالارميه وتابعيه يبعثون ما يمكن ms154 أن
~~نسميه «بعقيدة اللفظ» التي ظلت حية في فلسفة العصور الوسطى وأدبها،
~~والفرق الوحيد بين القدماء والمحدثين هو أن هؤلاء لا يريدون بإطلاق
~~المعنى من اللفظ واستخراجه من قيمه الصوتية أن يؤكدوا حقيقة دينية
~~أو يثبتوا نظاما موجودا (فالمعروف أن عقيدة الخلق المسيحية كانت
~~تنعكس في معاني الألفاظ). إن أقصى ما يريده المحدثون هو المغامرة
~~في آفاق المجهول.

# ولكن لنرجع إلى قصيدتنا، سنسأل أنفسنا بعد قراءة المقطوعة
~~الأولى: ما الذي يبرز وما الذي ينقطع؟ البيت الرابع يقول إنها
~~«الرقبة المجهولة». لعلها هي رقبة الزهرية؟ ولكنها قد تكون كذلك
~~شيئا آخر. قد تكون شيئا لا يتصف بهذا التحديد. ماذا يكون إذن؟
~~هنا نجد أنفسنا مرة أخرى وجها لوجه مع الحيل والألاعيب اللغوية!
~~وقبل أن نجيب على سؤالنا نتذكر عبارة قالها مالارميه في خطاب مبكر
~~له تعليقا على إحدى قصائده: «المعنى - إن كان للقصيدة معنى على
~~الإطلاق - تهيب به الانعكاسات الداخلية للكلمات نفسها.» أي أن
~~الكلمة تمد معناها على سواها من الكلمات التي تجمعها بها صلة
~~موضوعية. ومثل هذه الكلمة في قصيدتنا هي «تزهر» أو «تزين بالأزهار»

# fleurir
~~. فهي توحي بمعنى
~~الزهرة بجانب معاني أخرى وتعكسها على الرقبة، التي تصبح رقبة زهرة
~~أو بالتعبير المألوف عود زهرة، ربما يكون هذا التفسير صحيحا
~~خصوصا إذا عرفنا أن كلمة «زهرة» ترد في البيت الأخير من القصيدة،
~~ولكنه سيظل مجرد احتمال، لأن الشاعر لا يريد أن يثبت للأشياء معنى
~~محددا.

# ولكن الشاعر يريد فيما يبدو أن يثبت أمرا آخر. ويكفي أن نتأمل
~~كلمات مثل «سريع الزوال، مرة، بغير مجهولة، تتوقف أو تنقطع ...» إنها
~~جميعا تدل على صفات سلبية. وأقوى هذه الصفات السلبية هو أن
~~الرقبة مجهولة. وإذن فعود الزهرة - إن كان هو حقا ما يقصده
~~الشاعر - لا وجود له. وتنتشر هذه الصفات السالبة في القصيدة كلها
~~بمثل ما لاحظناها في القصيدتين السابقتين «قديسة» و«مروحة»، وكأن
~~الشاعر يصر عليها إصرارا. والقصيدة تتحدث بلسان كائن خرافي (هو
~~السلف

# Sylph

# الذي يرد ذكره في
~~كتابات المتصوف العالم بارا ms155 سيلزوس). ونعرف عنه أن أبويه لم
~~يجربا الحب (لاحظ أن القصيدة تعكس الترتيب الطبيعي فتقول لا
~~حبيبها ولا أمي). ومعنى هذا إذا كنا قد فهمنا مالارميه هو أن هذا
~~الكائن الخرافي لا وجود له أيضا. إن الزهرية تحتوي على فراغ
~~أجوف. إنها قريبة من الموت، ترفض أن تسمح بإطلاق زفرة أو تنهيدة
~~يمكن أن تحمل معها البشارة بميلاد «زهرة وسط الظلمات». وليس من
~~الصعب أن نتبين الآن أن الزهرة عند الشاعر رمز للكلمة الشاعرة (وقد
~~كان هذا هو معناها في كتب الخطابة القديمة؛ إذ يستخدمها شيشرون
~~بهذا المعنى «زهرة الحديث» في كتابه عن الخطابة، 3، 96) ومن ثم
~~يصبح معنى الخاتمة التي تنتهي بها القصيدة أن الزهرية الفارغة التي
~~تغشاها الخيبة والفشل من كل ناحية تأبى السماح بكلمة الخلاص التي
~~لا تستطيع بدورها أن تقوم بدورها إلا إذا قيلت في الظلام.

# القصيدة تزخر إذن بالسلبيات. تنعكس هذه السلبيات في البداية على
~~الأشياء: فالزهرة لا وجود لها، والكائن الأسطوري (السلف) غير
~~موجود، والزهرية خالية إلا من الفراغ، ولكن الشاعر يريد ما هو أبعد
~~من هذا. إنه يريد أن يعبر عن مقولة السلب كماهية وحقيقة في ذاتها
~~تنتشر على الأشياء وتتجاوزها. ولا بد أن «الكلمة» تحتمل مثل هذه
~~الماهية المجردة غاية التجريد، وإلا لما أمكن أن تنشأ مثل هذه
~~القصيدة. فهي تقول كلمات ولا يمكن أن تقول غير الكلمات. ولكنها
~~تحولها بحيث تصبح علامات على تلك الماهية أو المقولة المجردة.
~~ومعنى هذا أيضا أن السلب أصبح حاضرا في الكلمة لأنها استطاعت أن
~~تقول شيئا لا حضور له في المادة والواقع. ولكن هذا الهدف لا يتحقق
~~بصورة كاملة. فالكلمة لم تستطع أن تتوصل «لزهرة الخلاص»، أي لم
~~تحقق العدم أو بمعنى آخر لم تحقق المثالية الخالصة عن طريق اللغة.
~~هذا الفشل في التحقق اللغوي المطلق (للعدم أو للمثالية الخالصة) هو
~~الذي صار كلمة، أي صار هذه القصيدة، وكأن خيبة الطموح الأنطولوجي
~~قد نجحت في أن تصبح قصيدة.

# ربما خطر لنا من هذا كله أن شعر ms156 مالارميه غامض. والواقع أن
~~العناء الذي نبذله في فهمه أو تفسيره لا يمنع من القول بأنه في
~~صميمه شعر واضح، يبلغ أقصى درجات الوضوح والصفاء. إن لغته أشبه ما
~~تكون بالسر المن غم، الذي يحاول أن يحمي الفكرة الأنطولوجية شر
~~الذبول.

# ولكن هذا كلام يجيء قبل أوانه، فلنؤجله إلى الفصول القادمة التي
~~ستتناوله بالتفصيل.
~~(2) تطور الأسلوب

# يعتبر مالارميه أحد الفنانين القلائل الذين لم يتعجلوا، بل تركوا
~~لأنفسهم الوقت الكافي على حد قول التعبير الدارج. ونظرة واحدة إلى
~~تاريخ حياته كما كتبه في رسالة قصيرة جميلة إلى صديقه الشاعر
~~فيرلين (الطبعة الكاملة، ص661-665) ترينا كم صبر واحتمل وقاوم، وكم
~~عكف السنوات الطوال على صياغة قصيدة واحدة من قصائده القصيرة،
~~عكوف الزاهد على صلاته أو النحات على تمثاله أو الصائغ على جوهرته
~~النفيسة. نشأ في أسرة كان جل أفرادها من كبار موظفي الإدارة
~~والسجلات، ولكنه رفض هذا المصير الذي حدد له منذ الطفولة، وصمم
~~على أن يستخدم قلمه في شيء آخر غير الملفات والسجلات. وصبر، كما
~~يقول، صبر الكيماوي القديم الذي يضحي بالغرور والطمأنينة، ويحرق
~~أثاثه وأعمدة سقفه لكي يغذي نار الفرن الذي تختمر فيه تجربته
~~الكبيرة. كان ينشر هنا وهناك مقطوعات نثرية وقصائد متفرقة 
~~وترجمات عن الإنجليزية ودراسات مختلفة (مثل كتابه عن الكلمات
~~الإنجليزية أو كتابه عن الآلهة القديمة). ولكنه ظل طوال حياته يحلم
~~بعمل كبير، بكتاب واحد يصمم بناءه ويفكر فيه على مدى العمر ويكون
~~على حد قوله هو التفسير «الأورفي» للأرض، فيحقق به الواجب الوحيد
~~المطلوب من الشاعر «واللعبة الأدبية الحقيقية». ولقد عانى الكثير
~~من وظيفة كريهة إلى نفسه (فقد كان معلما للغة الإنجليزية بإحدى
~~المدارس الثانوية) وقاسى من الفقر الشديد في فترات كثيرة من
~~حياته، والأرق الذي تسلط عليه سنوات طويلة، ولكنه ظل مخلصا
~~لمهمته الكبرى، يأخذ نفسه في سبيلها بنظام فكري شاق أشبه ما
~~يكون بصرامة المصلحين، أو مجاهدات المتصوفين. كان يقضي في تأليف
~~القصيدة الواحدة في بعض الأحيان عشرين أو ثلاثين سنة، ولم يكن
~~يضيق بذلك ms157 لأن الهدف الأكبر كان يرتسم دائما أمامه. ومع أنه كان
~~يعلم أن ذلك الكتاب الفريد يحتاج إلى أكثر من حياة، فقد ظل مقتنعا
~~منذ البداية بأنه يمسك خيوطه الأساسية في يديه. لذلك لم يكف
~~أبدا عن المحاولة، لقد أراد لهذا الكتاب أن يكون مثل «زهور الشر»
~~في تصميمه وتنسيقه ومعماريته، وشاء القدر ألا يتم هذا المشروع
~~الهائل. ولكن ما بقي من قصائده المتفرقة يدل على أجزاء متقنة
~~الصنع من بناء محكم يقوم على أساس متين. ولا يصدق هذا الكلام على
~~قصائده المتناثرة - كالدرر واللآلئ التي لم يتسن لها أن توضع في
~~تاج رائع - بل يصدق كذلك على مقطوعاته النثرية وترجماته عن
~~الإنجليزية، ومن أهمها ترجمة أشعار إدجار بو والأقاصيص الهندية
~~التي أعاد كتابتها، وكلها تنبع من نفس المنبع الخصب الذي خرجت منه
~~أعماله الشعرية الباقية، كما تعد من الروائع التي لم تحظ بعد
~~بنصيبها الكافي من التقدير.

# وإذا كان مالارميه يتميز في كتاباته المتنوعة بالتدفق والغنى
~~والخصوبة فقد كان يميل في أشعاره إلى التركيز الشديد والحرص
~~البالغ، ونستطيع أن نتأكد من هذا إذا تتبعنا قصائده في صيغها
~~المختلفة على مدى السنين. كان يطيل النظر في القصيدة فيحذف منها كل
~~صوت مرتفع وينقيها من كل نغمة خطابية. إن «الكليشيهات»
~~والتعبيرات التقليدية تتخلى عن مكانها لكلمات وتعبيرات نادرة
~~والجمل الطويلة تتحول إلى جمل ذرية - إن صح هذا التعبير - بحيث
~~توشك كل كلمة أن تستقل بنفسها وتشع بإشعاع ذاتي من داخلها.

# والشيء، الذي كان يذكر في الصياغة الأولى في بداية القصيدة يؤجل
~~إلى موضع تال لكي يحرر هذه البداية أو يتيح لها الانطلاق
~~بعيدا عن ذلك الشيء. وإذا فتشنا عن الشيء الذي ظهر في صورته
~~البسيطة المألوفة الكاملة في الصياغة الأولى وجدناه في الصياغة
~~الأخيرة ممزقا إلى تفاصيل وأجزاء منعزلة متعددة المعاني. إن
~~الموضوعات التي يطرقها الشاعر تقل في العدد وعالم الأشياء يتخفف من
~~ثقله ويزداد شفافية، والمضمون يميل باستمرار إلى الغموض والشذوذ.
~~وبينما كانت الأبيات في صيغتها الأولى تحكي حكاية أو تصف ms158 شيئا أو
~~تنقل إحساسا، أو توجه الأنظار إلى مضمون محدد، إذا بها في
~~الصياغة الأخيرة لا تهتم إلا بنفسها، ولا تلفت الانتباه إلا إلى
~~وجودها اللغوي.

# وإذا بحثنا عن شبيه لهذه التعويلات والتنقيحات المستمرة وجدناه
~~لدى بعض الرسامين المشهورين. فالمعروف عن الفنان الإسباني جريكو
~~أنه رسم لوحة «الطرد من المعبد» ثلاث مرات. وبينما كان الرسمان
~~الأولان قريبين من الطبيعة، وجدناه في الرسم الثالث يخضع لأسلوب
~~يميل في تصوير الأشكال والأشياء إلى الاستطالة والشحوب والوعورة
~~بحيث يبعد العين عن الموضوع ليجذبها إلى الأسلوب، والفنان الشهير
~~بيكاسو في رسومه الثمانية (الليتوغرافات) للثيران يبدأ بتصوير
~~الطبيعة لينتقل إلى الأسلوب التشريحي والتكعيبي وينتهي بأشكال تمثل
~~خطوطا بحتة مجردة عن الأجسام والرسام هنا مثله مثل الشاعر؛
~~كلاهما يبتعد عن الشيء ليتجه للأسلوب.
~~(3) طرح النزعة البشرية

# لا يعني هذا العنوان القصير أن الشاعر الحديث قد تنكر للبشرية
~~أو أصبح غير إنساني، ولكنه يعني في المقام الأول أن الشاعر الحديث
~~قد أخذ يبتعد عن شعر التجربة والاعتراف والعاطفة، ويتجه إلى
~~الاهتمام بالشكل والأسلوب والتجريب المستمر مع اللغة. سار الشعر
~~الحديث خطوات واسعة باعدت بينه وبين الحياة الطبيعية والنزعات
~~البشرية، وتمت الخطوة الحاسمة على هذا الطريق على يدي رامبو
~~ومالارميه اللذين أدارا ظهريهما إلى الأبد لنموذج من شعر العاطفة
~~والتجربة كان لا يزال حيا على عهدهما في أغنيات فيرلين العذبة.
~~ونخطئ لو تصورنا أن الشاعرين قد أبدعا شيئا جديدا لم تكن له
~~بذور عريقة.

# فالواقع أن النماذج الكبرى من الشعر القديم، من أشعار التروبادور
~~إلى ما قبل الرومانتيكية، كانت في أغلبها تهتم بالأسلوب وتجنح إلى
~~تعميم التجربة، لم تكن تعبر عن العواطف والتجارب الخاصة إلا في
~~حالات نادرة غير أن مؤرخي الأدب الذين أصابتهم عدوى الرومانتيكية
~~قد أساءوا فهمه. ولو أعدنا النظر في هذا الشعر القديم وخلصناه من
~~آفات النقد التقليدي لوجدنا فيه - عند مختلف الأمم وفي مختلف
~~اللغات - بعض الخصائص التي نلاحظها اليوم في بناء الشعر
~~الحديث.

# مهما يكن من شيء فإن هذا الدفاع السريع عن الشعر ms159 القديم لا ينفي
~~أنه في جملته يدور في الأفق الإنساني المألوف. أما الشعر الحديث
~~فهو لا يستبعد الذات الخاصة فحسب، بل يحاول أن يتلافى كل الصفات
~~والنزعات البشرية العادية. وأقرب مثل يفسر هذا الكلام نجده في
~~قصائد مالارميه الثلاث التي انتهينا من شرحها. فما من واحدة منها
~~يمكن أن تفسر تفسيرا «بيوجرافيا» أي من خلال شخصية الشاعر
~~وظروف حياته. وإذا كان هناك عدد من النقاد ومؤرخي الأدب لا يزالون
~~يحاولون هذا مع مالارميه أو غيره فتلك آفة رومانسية ينبغي كما قلت
~~أن نتخلص منها بكل وسيلة ممكنة، فلم تخلق القصائد العظيمة أبدا
~~لإثارة حب الاستطلاع لدى القراء أو تملق عواطفهم، أو استدرار
~~دموعهم على الشعراء «المعذبين المساكين».

# نعود إلى ما قدمناه عن قصائد مالارميه فنقول إنه ما من قصيدة
~~واحدة منها يمكن أن نفسرها على أنها تعبير عن فرحة أو حزن من تلك
~~الأفراح والأحزان التي نفهمها جميعا لأننا نحسها جميعا. وليس
~~معنى هذا أن مالارميه إله أو جماد، بل معناه أن شعره ينبثق من منبع
~~أو مركز باطني يصعب أن نجد له اسما. قد نستطيع أن نسميه النفس،
~~ولكن بشرط ألا نفهم من ذلك مجموعة من العواطف والانفعالات
~~المختلفة المتضاربة، بل نوعا من الوجدان الشامل الذي ينطوي على
~~طاقات عاقلة وأخرى سابقة للعقل، ويضم مشاعر حالمة وتجريدات
~~صلبة صارمة، بحيث تظهر وحدة هذا المزيج كله في اهتزازات اللغة
~~الشاعرة. لقد سار مالارميه على الطريق الذي أشار إليه «نوفاليس»
~~و«إدجار بو» فوصل فيه إلى أقصى مداه. وهو كما عرفنا من قبل طريق
~~الذات الشاعرة التي تصل إلى حالة الحياد غير الشخصي أو التي ترتفع
~~فوق الأشخاص.

# ولقد أشار مالارميه بنفسه إلى هذا الطريق، فهو يقول في معرض
~~حديثه عن صديقه الشاعر تيودور دي بانفيل (1823-1891م) إن الشعر شيء
~~يختلف كل الاختلاف عن الحماس أو البحران العاطفي. إنه في رأيه
~~تناول للكلمات على مقتضى وزن وإيقاع مطلق، بحيث تصبح «صوتا يخفي
~~وراءه الشاعر والقارئ معا» (ص333 من طبعة البلياد). هذه الكلمة ms160
~~تعبر عن قضية أساسية من قضايا الشعر المطلق الذي يبدو وكأن أنغامه
~~لم تعد في حاجة لأن تخرج من فم بشري أو تتجه إلى أذن
~~بشرية.

# يقول مالارميه في موضع آخر (ص386) إن روح الشاعر «مركز ذبذبة
~~لانتظار غير محدد.» وهو وصف يستبعد كل ما يتصل بالنفس من صفات
~~وأسماء. ويقول أيضا في عبارات أبسط: «إن مهمة الأدب - وهو في هذا
~~يتفق مع الجوع - استبعاد السيد كذا الذي يكتبه» (ص657). أي لا يصح
~~أن نسأل ماذا يفعل كل يوم مع أهله. كما أن الإبداع أو قول الشعر في
~~رأيه هو «أن نفنى يوما من أيام العمر أو أن نموت قليلا» (ص410)،
~~وهو كذلك «أن نهب أنفسنا لواجب فريد يختلف كل الاختلاف عن كل شيء
~~ينزع للحياة» (ص551). ليس للفن أية صلة بالأمور العملية وليس للعمل
~~الفني أي شأن بالمطامع والمصالح لأنه عمل خالص يكفي نفسه بنفسه
~~(ص413). والذين يجرونه إلى الشارع ويجعلونه موضوعا للحديث على
~~الشاي، ويكرهونه على دخول البيوت، هم الذين يهينونه أبلغ إهانة
~~(ص569). إن الفن آلهة رقيقة الطبع، تعيش منزوية في الخفاء، وتكره
~~الظهور وتقدم الصفوف، ولا تطمع أبدا في إصلاح الغير، وهي تحيا
~~عاكفة على نفسها، مشغولة بشخصها، باحثة عن الجمال في كل الظروف
~~والأوقات، عازفة عن شهوة تعليم الناس أو إصلاحهم أو تغيير بيئتهم
~~(هكذا عاش رهبان الفن مشغولين بفنهم وحده، مثل رمبرانت وفيلاسكويز،
~~وبول فيرونيز وغيرهم). كل هؤلاء لم يكونوا مصلحين، ولم يشغلوا
~~أنفسهم إلا بإنتاجهم، والكشف عن قوانين فنهم، ورؤية الجمال الحق
~~الذي كان مصدر يقينهم وانتصارهم؛ لذلك لم يخلطوا الشعر بالعاطفة،
~~ولا الجمال بالفضيلة، ولا الفن بالمنفعة. فإذا صاح أحد من نقادنا
~~المتحمسين: والفن والحياة؟ والفن والجماهير؟ قال له مالارميه - على
~~لسان الفنان الأمريكي وستلر

# whistler

# 12

# إن الجماهير زائلة من على وجه الأرض والفن وحده باق.
~~أما الفنان فهو الذي كلفته الآلهة بأن يتم عملها، ولا تزال تنظر
~~إليه في دهشة لأنه خلق فينوس أكمل من حواء. والفنان غريب في
~~المجتمع؛ ms161 الذي ينظر إليه نظرته إلى العاطل. وليس أمام الفنان في
~~مثل هذا المجتمع إلا أن يقضي حياته الوحيدة في شيء واحد؛ هو نحت
~~قبره، وأن يبذل جهده في شيء واحد؛ أن يكون هذا القبر جميلا. لأن
~~الفن نوع من الموت كل يوم في الحياة (راجع من ص569-583).

# كان من رأي مالارميه أن الفن قد بدأ منذ الأبد وأنه سيستمر إلى
~~الأبد، وعلى الفنان أن يعيد صوته الناعم الكامل إلى الحياة في كل
~~عمل من أعماله. وقد كان مالارميه نفسه فيما يرويه عنه معاصروه
~~إنسانا مهذبا بالغ الرقة، شديد التعاطف مع الغير، ناعم الصوت
~~في أحاديثه وفي أشعاره. سأله يوما أحد زواره هذا السؤال الساذج:
~~ألا تبكي أبدا في أشعارك؟ فأجابه على الفور: «ولا أتمخط
~~فيها!»

# لقد انتقل الصوت الخفيض الناعم إلى شعره، ولكن لم تصحبه العاطفية
~~والشفقة وكل ما تحمله النزعات البشرية.

# ويبدو أن نزعة مالارميه إلى التخلص من العواطف البشرية واتجاهه
~~إلى التجرد الخالص في التعبير قد ظهرت في بواكير أشعاره. فهي ظاهرة
~~في القطعة النثرية العجيبة التي خطط لها سنة 1869م (وتسمى إجيتور

# Igitur

# ومعناها باللاتينية
~~بالتالي أو ولهذا السبب) وحاول في أسلوب مركز كالنقط أو الرموز
~~الرياضية أن يرسم صورة إنسان يريد يائسا أن يحقق فعلا عقليا
~~صرفا هو الاندماج في العدم المطلق.

# وهي كذلك ظاهرة في الحوار (من فصلين صغيرين يعد أولهما مجرد
~~تمهيد ثانوي للحوار) الذي سماه «هيرودياد» وظل يعمل فيه من سنة
~~1864م حتى أواخر حياته، وقد كتبه عن سالومي جديدة تحاول أن تحقق
~~جهدا عقليا يفوق القدرة البشرية، وهو أن تصبح كيانا أو ماهية
~~عقلية خالصة، بعد أن استبد بها الخوف من جسدها الجميل والرعب من
~~الغرائز والعطر والنجوم. إنها ترفض الطبيعة، وتموت عذراء، وتغوص في
~~«ليل أبيض من الجليد والثلج ألمخيف»، في حالة عقلية أو روحية
~~تقتل كل حياة. ويظل عذاب سالومي الوحيد أنها لا تستطيع أن تسير في
~~هذا «القتل» إلى أبعد مداه: «ثم إنني لا أريد شيئا يمت بصلة
~~للبشر.» ms162 هذا البيت الذي تقوله سالومي يمكن أن نضعه عنوانا لشعر
~~مالارميه كله. إن من مظاهر التجرد من النزعة البشرية عنده أنه
~~يبتعد بنفسه عن الحياة العضوية والنباتية كما فعل من قبله بودلير.
~~وكل من يقرأ شعره المتأخر يلاحظ أنه يكاد يخلو خلوا تاما من
~~الكائنات الحية، ويكاد يقتصر على الأشياء الصناعية أو المصنوعة
~~كقطع الأثاث وما أشبه. صحيح أنه يذكر الأزهار هنا أو هناك (ويمكن
~~أن تراجع السوناتة الأخيرة التي تكلمنا عنها) ولكنها لم تعد زهورا
~~طبيعية حية، بل مجرد رموز غير طبيعية للكلمة الشاعرة.
~~(4) الحب والموت

# عرف مالارميه الحب كما عرفه كل من كتب الشعر الغنائي، غير أن
~~الحب عنده لم يكن سوى مناسبة للتعبير عن أفعال عقلية، يستوي في
~~ذلك مع الزهرية الفارغة أو الكأس أو الكمان أو الستارة. بل إن
~~قصيدة تشبه من نواح كثيرة قصائد الغزل التقليدية مثل السوناتة
~~البديعة: «آه يا عزيزة من بعيدة وقريبة وبيضاء!» التي يرجع تأليفها
~~إلى سنة 1895م تبتعد بلغتها العسيرة عن عاطفة الحب المألوفة، وتفصح
~~بتجربتها الرهيفة عن القبلة الصامتة التي تقول أكثر مما تقوله
~~الكلمة عن تجربة أساسية في شعر مالارميه وعالمه، ألا وهي أن
~~الكلمة لا تدرك عجزها ولا تتبين مصيرها وغايتها في أن تصبح كلمة
~~(لوجوس، معنى) إلا على حدود الصمت.

# ويتضح هذا على أكمل وجه في قصيدة كتبها مالارميه سنة 1887م ونرى
~~فيها كيف يحلق الموقف العقلي فوق الحب بحيث يضمه ويطويه.

# والقصيدة من نوع السوناتة أيضا (وقد كتبت على طريقة الإنجليز في
~~السوناتة، ثلاث رباعيات وثنائية) وتبدأ بهذا البيت (ص53):

# الشعر رفيف لهب إلى الغرب القصي،

# للرغبات التي (تريد) أن تنشره كله

# يميل (قد أقول إن تاجا يموت)

# نحو الجبهة المتوجة، مسكنه القديم.

# فالشعر رمزه شعلة اللهب وهو يغادر جبهة الحبيب
~~(الشرق)، تحركه أيدي الرغبات، ليتجه إلى المحبوب (الغرب). والقصيدة
~~تحلق في أفق مرتفع بعيد، وكأنها نسيت وظيفة اللغة في الإفادة
~~والإفهام!

# ونلاحظ أن «الأنا» في البيت الثالث تظهر بصورة عابرة وفي موضع
~~لا أهمية ms163 له، ثم لا نجد إشارة إلى «أنت»، وكل ما نجده ذلك الشعر
~~الذي ينتشر فوق الجبهة، ولا يلبث هذا الشعر أن يتحول إلى شعلة من
~~اللهب تصدر عنها سلسلة من صور الاحتراق والاشتعال. ويقف الحدث
~~الحسي في القصيدة عند هذا الحد، ولكننا نلمح وراءه حدثا آخر أهم،
~~أو لعله هو الحدث الحقيقي المقصود. إنه الأمل في مثالية سامية،
~~والفشل، والقناعة المرتابة بالواقع المحدود. إن اللعب بالصور
~~والاستعارات ينقي الشيء المادي، وهو هنا الشعر، من ماديته، والرؤية
~~الباطنة المتأملة تنقي عاطفة الحب وتجردها. والنتيجة شيء غريب غير
~~مألوف. غريب في بناء الجملة، غير مألوف في الصور
~~والاستعارات.

# فالاستعارات في هذه السوناتة لا يمكن أن تفهم على ضوء
~~الاستعارة التقليدية التي تقوم على صلة واقعية أو منطقية تجمع بين
~~التشبيه والمشبه، بل ينبغي أن تفهم من شعر مالارميه في مجموعه،
~~بحيث تصبح رموزا بعيدة الدلالة على موقفه الأنطولوجي من الحياة
~~والفن والوجود. إن هذه الاستعارات تتحرر من سببها المادي وتستقل
~~بنفسها وتقتحم مجالات وآفاقا بعيدة كل البعد عن شعر المحبوبة.
~~والحدث الظاهر الذي تتناوله القصيدة (وهو خصلات شعر الحبيب التي
~~تسقط على جبينها) تخفي وراءها حدثا آخر مجردا ومشحونا بالتوتر،
~~لا يمت للإنسان عامة بأية صلة، ومن الصعب أن نحلل القصيدة تحليلا
~~كاملا؛ لأن الشاعر نفسه يتعمد هذا التداخل والتعقيد، ويتعمد أيضا
~~أن توحي بمعاني عديدة بحيث يصبح من المتعذر أن نعود بها إلى
~~المجال البشري الطبيعي.

# ونستطيع الوصول إلى نتائج مشابهة لو قارنا بين قصيدتي فيكتور
~~هيجو ومالارميه في رثاء صديقهما الشاعر تيوفيل جوتييه، فقصيدة هيجو
~~«قبر ت. جوتييه 1872م» تعبر عن حزن الشاعر على صديقه الذي مات وإن
~~كان لا يزال قريبا منه كإنسان، تحيطه هالة من ذكريات الشاعر عن
~~الصداقة التي كانت تجمعهما، في أبيات ذات نغمة خطابية مؤثرة،
~~وصور مثالية عن العالم الآخر.

# أما قصيدة مالارميه «نخب جنائزي لتيوفيل جوتييه» فهي تضع الميت
~~في بعد شاسع لا سبيل للوصول إليه، وتؤكد أنه قد اختفى وانطفأ
~~«كإنسان» - لأن الروح ms164 تموت مع الموت - بينما تبقى روحه في أعماله
~~الأدبية التي تبلغ الآن حقيقتها «اللاشخصية» المأمولة بعد أن غاب
~~صاحبها. فهي إذن تقوم بعملية التجريد من البشرية من ناحيتين.
~~والغريب أن القصيدتين قد كتبتا في وقت واحد، والشاعران متأثران،
~~ولا شك، بالمدرسة الرومانتيكية. والفارق بينهما هو أن أولهما كان
~~أحد مؤسسيها وقد وصل بها إلى القمة في شيخوخته، أما الآخر فهو
~~وريثها الذي استطاع أن يتخلى عن إرثه؛ ولذلك فمن العسير أن نقيم
~~جسرا يصل بين إنتاجهما الذي كتباه في وقت واحد.
~~(5) مأساة الشاعر

# ويجرنا هذا إلى نظرة مالارميه لمأساة الشعر والشعراء كما عالجها
~~في عدد من قصائده التي نعى فيها أصدقاءه وفي غيرها من شعره.

# وقد لا نجد قصيدة تصور مأساة الشعر والشاعر أروع من القصيدة
~~التي كتبها سنة 1885م بعنوان: «اليوم البكر الحي الجميل»، ولنحاول
~~أن نقرأها أولا، على الرغم من استحالة ترجمتها ترجمة تفي بنقاء
~~لغتها وتشابك عباراتها وتميز قوافيها (وقد اهتديت فيها بترجمة
~~الأستاذ شفيق مقار في كتابه «شيء من الشعر»، ص131):

# اليوم البكر، الحي، الجميل

# أتراه سيفتت لنا بضربة جناح مخمور

# هذه البحيرة الجامدة المنسية التي تغشاها تحت
~~الصقيع

# الثلاجة الشفافة للأسراب التي لم تهرب!

# طائر بجع من الزمن الخالي يتذكر أنه رائع،

# ولكن بلا أمل يحاول الخلاص؛

# لأنه لم يغن للأرض التي (تصلح) للحياة

# عندما تألق الملل من الشتاء الجديب.

# كل رقبته ستنفض هذا الاحتضار الأبيض

# الذي ينزله القضاء على الطائر الذي ينكره،

# ولكنه (لن ينفض) رعب الأرض التي أخذ منها الريش.

# شبح يلزمه ألقه الصافي بهذا المكان،

# يتجمد في حلم بارد من الاحتقار،

# يتدثر به طائر البجع في منفاه العقيم.

# القصيدة كما نرى تقدم رمزا واضحا للشاعر في صورة
~~طائر البجع أسير الثلج والصقيع، وفي ثلاث عبارات أو قضايا تؤلف بين
~~قدر الشاعر والطائر في نسيج واحد محكم. ونخطئ لو فهمنا من هذا ما
~~فهمه بودلير من هذا الرمز في قصيدته عن البجع أو في قصيدة أخرى عن
~~طائر القطرس (الألباتروس) أراد أن يصور ms165 فيهما العبقري الذي يعيش
~~وحيدا في بيئة لا تفهمه كأنه يعيش في المنفى.

# فقصيدة مالارميه تعبر عن مأساة شاعر لم يحقق - في الماضي -
~~رسالته الشعرية، بحيث تبدو «الآن» هدفا بعيدا عصيا، بل لعلها
~~أن تكون مثالا يستحيل تحقيقه على بني الإنسان.

# وتشير ضربة الجناح المخمور، والأسراب التي لم تهرب إلى الخيال،
~~كما تشير إلى تحليق الطائر الكبير، أما الأرض التي تصلح لأن يعيش
~~فيها الطائر فلا يتحتم أن تكون إحدى بلاد الجنوب بل هي أرض الجبال
~~أو عالم الخلق الشعري.

# والطائر يتذكر روعته الماضية، أي طبيعته الحقة التي كان عليها.
~~لقد اقترف الخطأ الذي يدفع الآن ثمنه الغالي؛ لم يغن الأغنية
~~الحقيقية للبلد الوحيد الذي يمكن أن يحيا فيه، وليست أغنيته غير
~~الهمسات الموسيقية التي تخرج من خفق جناحيه. أما إنكاره للفضاء
~~فهو تأكيد جديد لطبيعته الحقة - لأن طبيعة الطائر الحقة في
~~إلغاء المكان بقوة الطيران - وتأكيد لقدرة الخيال الشعري على بلوغ
~~البعيد واستحضار الغائب والمفقود.

# وتبرز أهمية البعد الزمني في القصيدة إلى جانب البعد المكاني.
~~فالبيت الثاني يسأل إن كان في استطاعة «اليوم» أو «الآن» أن يخلص
~~الطائر (الشاعر) بفعل إرادي يفوق طاقة البشر. ولكن سرعان ما تجيب
~~القصيدة على هذا التساؤل أو هذا الافتراض؛ فالشاعر يحيا الآن في
~~الحاضر، وهو يتذكر الماضي أو يتذكر طبيعته الأصيلة ونفسه المثالية
~~التي فشل من قبل في تحقيقها عندما عجز عن الغناء أو فرط فيه؛
~~ولذلك تنتقل إلى المستقبل المباشر (رقبته ستنفض ...) الذي سيفشل كذلك
~~في أن يحرره تحررا كاملا. وأخيرا ننتقل إلى حالة من الديمومة
~~- الحياة في الموت أو الموت في الحياة - أي الأبدية والصمت الجامد
~~المطلق، فلم يبق للطائر إلا أن يتحول إلى شبح من نفسه؛ شبح أبيض
~~يعيش في صمت أبيض بارد، ويحملق في الكوكب الذي يستعير منه اسمه
~~(فقد كان فيما تقول الأسطورة اليونانية بطلا أو نصف إله ثم أحاله
~~أبوللو إلى نجم منفي على حدود الفضاء). هو إذن جهد عقيم هذا الذي
~~يبذله الطائر لتخليص نفسه، لأن ms166 النجم لا يرسل إلا نقطة باهتة من
~~الضوء، ولن يبقى للشاعر إلا الوعي الصامت الذي يشبه شعاعا خافتا
~~ينفذ في تابوت. أي لن يبقى له إلا الإحساس بهدفه البعيد وقدره
~~المستحيل. وهكذا تنتهي القصيدة بالخروج من دائرة الزمان وتصوير
~~مشهد أخير يغطيه الثلج والجليد. وهكذا يعكس طائر البجع صورة
~~الشاعر الذي خان رسالته الشعرية أو فشل في تحقيقها، ولم يبق
~~أمامهما إلا أن يتدثرا بالثلج ويتطلعا إلى سماء المثال
~~المستحيل.

# على أن هذه النغمة اليائسة لا تلازم مالارميه، بل تختفي في بعض
~~قصائده التي ينعى فيها رفاقه الشعراء، مثل قصيدتيه الرائعتين عن
~~«قبر إدجار بو» و«نخب جنائزي لتيوفيل جوتييه». ونكتفي هنا بإشارة
~~موجزة إلى قصيدته الأولى التي كتبها في ربيع سنة 1876م ونشرت في
~~نفس السنة (كما ترجمها الشاعر بنفسه بعد ذلك إلى الإنجليزية) في
~~الكتاب التذكاري الذي صدر في مدينة بالتيمور بالولايات المتحدة
~~الأمريكية بعد وفاة الشاعر الأمريكي العظيم:

# كما ترده الأبدية أخيرا إلى ذاته الحقه.

# 13

# يثير

# 14

# الشاعر بسيف عار

# عصره الذي أفزعه إن لم يعرف

# أن الموت انتصر في هذا الصوت الغريب!

# لكنهم، كرجفة خسيسة من الهيدرا

# 15

# حين استمعت قديما للملاك

# وهو يضفي على كلمات القبيلة معاني أكثر نقاء،

# راحوا يذيعون بأعلى أصواتهم أن الشراب مسحور

# بفيض دنس من مزيج أسود،

# 16

# من (شر) الأرض و(حقد) السحاب، يا للشقاء!

# 17

# إن لم ننحت من أفكارنا نقشا على الحجر،

# يزدان به ضريح بو الرائع المجيد،

# أيتها الكتلة (الصخرية) الهادئة التي سقطت من كوكب مظلم
~~(مشئوم)،

# لعل هذا الجرانيت أن يوقف إلى الأبد

# أسراب التجديف السوداء التي ستنتشر في المستقبل.

# والقصيدة كلها تعبر عن مأساة «بو»

# 18

# التي ترجع إلى البيئة المعادية التي لم تتورع عن
~~التشهير به والافتراء عليه. ولكن هذا التشهير والافتراء قد لا
~~يخلوان من قيمة، إذا عرفنا كيف ننقش القصة الحقيقية عن رسالة هذا
~~الشاعر وكل شاعر غيره في قلوبنا وعقولنا. والمهم أن الموت قد كرس
~~انتصار الشاعر وضمن له الخلود، لا لأنه ms167 أدى واجبه وارتفع بلغة
~~(القبيلة) بل لأن فكرة الموت كانت دائما متسلطة على عقله.
~~(6) الشعر كأسلوب للمقاومة والعمل واللعب

# التف حول مالارميه عدد كبير من المعجبين والمريدين الذين
~~أحاطوه بشعائر الإعجاب والإجلال والإكبار التي تشبه الطقوس التي
~~يقدمها المؤمنون للإله المعبود. ولكن مالارميه كان يملك لحسن
~~الحظ من التواضع والذوق ما يجعله يوقف هؤلاء المريدين عند حدهم
~~كلما بالغوا في إحراق البخور أمامه. ولعل عقيدته في الفن والشعر هي
~~التي دفعت الحواريين إلى هذا التطرف. كان يؤمن بأن الشعر لغة لا
~~يمكن أن تقوم مقامها أو تغني عنها لغة أخرى، وأنه هو المجال
~~الوحيد الذي يمكن أن يقضى فيه على كل ما يتصف به الواقع من ضيق
~~ومهانة وعرضية، ويخلق للإنسان في خضم السخف والتفاهة اليومية
~~جزيرة التحرر والصفاء الروحي والعقلي. إنه يقول مثلا في خواطره
~~التي كتبها ونشرها في سنة 1895م تحت عنوان «تنويعات على لحن
~~واحد»: «إن الآخرين ينظرون إلى إنتاجي نظرتهم إلى السحب في الغسق
~~وإلى النجوم، أي نظرتهم إلى شيء عقيم» (ص358 من الطبعة الكاملة)،
~~أي أنه يريد أن يحقق لنفسه الحرية الكاملة، والنقاء التام،
~~والتجريد الشامل. وهو بهذا يتابع الاتجاه الذي بدأ في الأدب والفن
~~منذ أواخر القرن الثامن عشر وأوائل التاسع عشر، عندما راح الأدباء
~~يحاربون طبقة التجار ورجال الأعمال ويقاومون النزعة الوضعية التي
~~أخذت تجرد العالم من أسراره باسم العلم والتقدم. ولا شك أن هذا
~~الاتجاه كله صورة حديثة من صور السخط على العالم والواقع الضيق
~~المحدود. ولا شك أن هذا السخط كان يظهر عند ذوي العقول المتفوقة
~~والأرواح الكبيرة على اختلاف العصور والبلاد.

# ولعل أفضل تمهيد لشعر مالارميه أو على الأصح لفلسفته في الشعر هو
~~الرسالة التي كتبها في سنة 1865م إلى أحد أصدقائه وقال فيها: «نعم.
~~أعرف أننا لا نعدو أن نكون صورا عقيمة من المادة، ولكننا أسمى
~~منها لأننا اخترعنا (فكرة) الله والروح. بل إننا يا صديقي لنبلغ من
~~السمو أنني أريد أن أظهر بمظهر المادة التي تعي الوجود ومع ms168 ذلك
~~تلقي بنفسها بقوة في هذا الحلم الذي تعلم أنه لا وجود له، لكي
~~تتغنى بالروح وبكل الانطباعات الإلهية التي تراكمت في نفوسنا منذ
~~العصور الأولى، والأكاذيب المجيدة أمام هذا العدم الذي يسمى
~~بالحقيقة! ذلك هو مشروع كتابي الشعري، وربما حمل هذا العنوان: مجد
~~الكذب أو الكذب المجيد.»

# بهذه العبارات يحدد مالارميه موقفه من التيار الوضعي في عصره ومن
~~بودلير نفسه تحديدا واضحا. فليس الواقع ولا وقائع الوجود المادي
~~ولا كل جهد يبذل في تصويرها إلا عدما، لا بل إنه هو التفاهة
~~بعينها. وليست الطبيعة كما تصور بودلير؛ معبدا من الرموز الموجودة
~~من قبل، وإنما الحلم بأكاذيبه المجيدة أو ما يمكن أن نسميه الجمال
~~أو الحقيقة العليا شيء يخلقه الشاعر خلقا. ومع تسليم مالارميه بأن
~~الحلم لا يمكن أن يخرج عن كونه حلما وأن المثال أو الفكرة كما
~~يسميها في أكثر الأحيان لا يمكن أن يزيد عن كونه مثالا، فقد ظل
~~على اعتقاده بأن الكلمات تستطيع إذا أخذت بمعناها النقي الخالص أن
~~تحقق تحولا هائلا أشبه بتحول المعادن الخسيسة إلى ذهب على يد
~~الكيميائيين القدماء.

# أضف إلى هذا كله ما قاله في محاضرة مشهورة ألقاها في أكسفورد سنة
~~1894م: «إننا نعلم أن ما هو موجود ليس موجودا على وجه اليقين!»
~~فهو يلخص في هذه العبارة إيمانه بأن الثروة الروحية التي يملكها
~~الإنسان وتتجسم في قدرة الفنان أو الشاعر على الخلق هي كل شيء ولا
~~شيء في وقت واحد!

# إن المادية والعرضية التي يتصف بها الحاضر الذي يفلت في كل لحظة
~~من حياتنا لا قيمة لها إذا قيست بماض انقضى ومستقبل لم يتحقق
~~بعد. غير أنه إذا كان للماضي والمستقبل كل هذا الدور في حياتنا
~~العقلية فإن الوعي نفسه يمكن أن يصبح عدما، اللهم إلا إذا استطعنا
~~أن نتصل بتراثنا الحق بفعل إرادي هو فعل الشاعر. بهذا يصبح الخلق
~~الشعري تفسيرا «أورفيا» للأرض لأنه سيستطيع عندئذ أن يصور
~~الطيور والأشجار والنجوم كما لو كانت خيالات يتحكم فيها كما يشاء
~~ليخلق «النموذج ms169 الأبدي» أي النموذج الكامل المجرد من المادية
~~والصدفة، ومع ذلك فمهما نجح الشاعر بنوع من الكيمياء الشعرية في
~~تنقية لغته وتعريتها من المادية والوصول بها إلى الكمال المجرد،
~~فلن ينجح أبدا في إلغاء عنصر الصدفة أو «رمية النرد» التي يتعرض
~~لها كل جهد بشري.
~~•••

# أراد مالارميه إذن أن يعبر عن كل ما يتصف بالثبات والضرورة؛ لذلك
~~كان أبغض شيء إلى نفسه وتفكيره هو التغير والصدفة والواقع العرضي.
~~وكل من يقرأ نثره بإمعان سيجد أنه يكثر من استخدام كلمة
~~الصدفة

# Hasard

# للدلالة على
~~الواقع العادي في مقابل الضرورة التي لا يملكها إلا العقل الذي
~~يخضع لقانونه الخاص. ولعل هذا أن يفسر أيضا موقفه من الصحافة
~~والصحفيين! كان يكره الجدل والدخول في المناقشات والمنازعات على
~~صفحات الجرائد، ويضيق أشد الضيق بالضجيج الذي نسميه اليوم
~~بالإعلام. وكان يؤمن بقوة الصحافة وسلطانها ولكنه كان يؤمن كذلك
~~بخطرها على الأدب والفن، وكان يعلن نفوره من المخبرين الصحفيين
~~الذين تهيؤهم الجماهير لتصوير كل شيء في صورة مبتذلة، ويتناولون
~~كل ما هو نبيل وفريد بالكتابة السطحية السريعة تلبية لمطالب الحاجة
~~اليومية. ولذلك فإن الكتاب في رأيه هو العمل العقلي الخالص الذي
~~يستطيع أن «يقهر الصدفة كلمة كلمة» (ص387)، كما أن المفكر إنسان له
~~يدان بسيطتان (ص412)، والبساطة هنا معناها أن لا مهادنة في الفكر
~~ولا توسط. إنها بساطة الفكر المجرد، أو بساطة التجريد الذي يبتعد
~~بنفسه عن عالم التجار والمنتفعين، كما يبتعد أيضا عن عالم الغرائز
~~والطبائع البشرية المألوفة. إن الحداثة تصل لديه إلى أقصى مداها
~~حين تطالب بسيطرة العقل الغريب عن الطبيعة، أو الروح التي تجردها
~~نفسها من «البشرية» وهنا أيضا نلمح جانبا من دكتاتورية الشعر
~~الحديث التي وصفناها عند الكلام عن رامبو، بل لعل مالارميه أن يكون
~~قد تطرف - على طريقته - في هذه الدكتاتورية أكثر مما فعل
~~رامبو.

# كيف السبيل إلى تحقيق هذا المطلب الصعب الذي يبدو كأنه يفوق طاقة
~~البشر بالعمل الصابر الدءوب؟ هذا العمل يتلخص في التجريب مع الكلمة
~~بحيث تدل على معاني ms170 متعددة، وبحيث تكون هذه الدلالة علامة على
~~توترات لا واقعية تمر بها النفس. والصعوبة - إن جازت المفارقة -
~~تكمن في أن يكون تعدد المعاني هذا صائبا وموفقا.

# لا أثر إذن للإلهام الذي يصفه الشاعر بأنه ذاتية فاسدة. إنه
~~يتحدث عن «معمله»، عن «هندسة العبارات»، ويعالج إبداعه الشعري
~~بمسئولية العالم المتخصص في «الفعل العقلي الخالص» وفي «السحر
~~اللغوي». والمشكلة هي في إحالة هذا الفعل العقلي الخالص إلى
~~«غناء»، ولكنه غناء يصدر عن «أستاذية باردة»، تعمل تحت ظروف صعبة
~~غير مألوفة؛ ولذلك يقف منها الناس موقف العداء ويتهمها النقاد
~~بالإلغاز والغموض (ص535). إن بيت الشعر الذي ينبع من هذه العقلانية
~~الباردة ومن هذا العمل الصابر الدقيق يؤلف من الكلمات العديدة
~~«كلمة جديدة شاملة»، تضمن «عزل اللغة» عن المصادفات العرضية،
~~بحيث تدل على الجوهر، والحقيقة، والماهية، وبحيث يخيل للسامع أن
~~الكلمة التي يسمعها في بيت الشعر كلمة غريبة عليه لم يسمعها أبدا
~~من قبل، وتذكره بأن الموضوع الذي تسمية أو تصفه يسبح في جو جديد
~~عليه (ص368).

# إن اللغة الشعرية تنفصل أو تنعزل عن لغة الإفادة أو تدور حول
~~نفسها، والشاعر الذي ينطق بهذه اللغة ينعزل بالضرورة أيضا. إنه في
~~نظر الناس «مسكين» أو «مريض» جدير بالرثاء. بل قد يصفه البعض
~~بالحمق والجنون والانحلال، ويندد بخطره على أوروبا! ولكنه لهذا
~~السبب نفسه رجل يعرف كيف يتعامل مع «المواد شديدة الانفجار» التي
~~يصطدم بها في عمله مع اللغة (ص651).

# كل هذه كما نرى خطوات على الطريق الذي أشار إليه روسو وديدرو ومن
~~بعدهما إدجار بو وبودلير. إنه الطريق الذي يسير عليه الشاعر أو
~~العبقري فيبتعد عن المجتمع أو يبتعد عنه المجتمع، وقد كان مالارميه
~~يملك من السخرية والتهكم ما جعله يصف الشعر أحيانا بأوصاف تساوي
~~الحكم عليه بالإعدام في نظر القراء والنقاد العاديين. إنه يقول
~~عن الكتابة والأدب كله «ما الهدف من هذا كله؟ إنه اللعب» (ص647).
~~أو يقول إنه «بريق الكذب.» وليس المقصود باللعب هو العبث، وإنما
~~المقصود به هو التحرر من الهدف والغاية ms171 والمنفعة، بل الحرية
~~المطلقة للروح الخلاق. أما المراد من بريق الكذب فهو أن كل ما
~~ينتجه الأديب «لا واقع»، وكل ما يصل إليه شيء مؤقت إذا قيس بصعوبة
~~رسالته وخطورتها.
~~(7) العدم والشكل

# لم يقف عناء مالارميه عند هذا الحد. لقد بذل كل جهده لإحكام شكل
~~البيت، وحافظ على قواعد الوزن، وقوانين القافية، وتقسيم المقاطع.
~~ولكننا حين نقرأ شعره نواجه بمفارقة غريبة، إذ لا نلبث أن نكتشف
~~أن دقة الشكل عنده تتعارض مع غموض المضمون وعدم تحدده. يقول
~~مالارميه في إحدى رسائله التي كتبها سنة 1885م: «كلما وسعنا من
~~مضموناتنا، وكلما «رققنا» أو «خففنا» منها، كلما كان علينا أن
~~نربط بينها في أبيات محددة المعالم، ملموسة، يتعذر نسيانها.» هذا
~~التعارض الذي تشير إليه العبارة بين المضمون المخفف (من المادة
~~بالطبع!) وبين الشكل المحكم المترابط هو في الحقيقة تعارض بين
~~الخطر ووسيلة النجاة، وقد لاحظنا مثله في كلامنا السابق عن
~~بودلير.

# ويكتب مالارميه عبارة أخرى في إحدى رسائله المبكرة سنة 1866م
~~يمكن أن نجد فيها إشارة إلى الخلفية الأنطولوجية التي يبني عليها
~~عالمه الشعري والتي تتصل عنده كذلك بالشكل ووظيفته. والعبارة تقول:
~~«وجدت الجمال بعد أن وجدت العدم.» ومن حقنا بالطبع أن نفهم الجمال
~~على أنه جمال الأشكال الموزونة الكاملة، فإذا أردنا أن نفهمه من
~~الناحية الأنطولوجية (التي ألمح إليها في هذه العبارة وإن لم
~~يوضحها إلا في مرحلة متأخرة) أمكننا أن نقول إن مالارميه يربط
~~فيها بين العدم (أو المطلق) وبين الكلمة (أو اللوجوس). فالكلمة في
~~المكان الذي يولد فيه العدم ويدرك وجوده.

# ونستطيع أن نتوسع في هذا الفهم قليلا إذا وضعناه في إطار التراث
~~الفكري الفرنسي - أو الروماني بمعنى أوسع - الذي يعتبر الأشكال
~~الأدبية مظاهر للكلمة. فشعر مالارميه الذي يلغي الواقع ويحطمه،
~~يحاول في نفس الوقت أن يحقق الجمال في اللغة والكمال في الشكل.
~~ولذلك تصبح الأوزان والإيقاعات الدقيقة المحكمة بمثابة الوعاء
~~المنقذ الذي يحتوي الواقع الذي ألغاه أو «أعدمه» من الناحية
~~الموضوعية، وسنرى فيما بعد أن الشعراء المعاصرين قد ms172 أسقطوا هذا
~~التبرير الأنطولوجي للشكل من حسابهم.

# ولكن هؤلاء الشعراء - مثل فاليري وجيان ومن تأثر بهما أو جرى
~~مجراهما - سيثبتون أن الشعر، مع كل ما فيه من تجريد شديد وتعدد في
~~معاني الكلمات؛ يحتاج أشد الحاجة إلى أحكام الشكل، لكي يكون سندا
~~يعتمد عليه في المكان المجرد من الأشياء وطريقا ومعيارا للغناء.
~~ويصبح الشكل هو طوق النجاة للشعر المحض الذي تسبح أغانيه في عالم
~~لا واقعي حطم الأشياء وألغاها (من أدل الكلمات على هذا ما يقوله
~~الشاعر الألماني جوتفريد بن عن قدرة العدم على إزكاء الشكل). ويؤكد
~~كلام مالارميه عن الشكل - إذا أخذناه في سياقه التاريخي - أن
~~الانفصال الذي بدأ منذ القرن الثامن عشر بين الجمال والصدق قد أصبح
~~انفصالا نهائيا. ولا شك أن جمال الشكل المطلق يؤكد أيضا أن
~~الكلمة الإنسانية لا يخبو نورها ولا تذبل روعتها حتى ولو وقفت أمام
~~العدم وجها لوجه. وقديما قيل: في البدء كانت الكلمة. واليوم
~~نقول: وفي النهاية أيضا. إن لغة الإنسان هي مجده، ولغة الشاعر هي
~~موضع مجده وعذابه ومغامرته ووحدته. وماذا يبقى سواها، بعد أن أصبح
~~الواقع غريبا عنه، وأصبح هو غريبا عن الواقع؟
~~(8) قول ما لا يقال

# يعاني قارئ الشعر الحديث معاناة شديدة في فهمه وتذوقه. وتشتد
~~معاناته وتصل في أكثر الأحيان إلى حدود اليأس إذا قرأ مالارميه!
~~والحق أن صعوبة الشعر الحديث وتعقيد لغته ظاهرة ينبغي ألا ننظر
~~إليها منفصلة عن ظواهره الأخرى، وإن كانت بالطبع أشدها غرابة
~~وشذوذا وتطرفا. ويبدو أن مالارميه قد وضع هذا الأمر في حسابه،
~~واقتنع بأنه يكتب لعدد قليل من القراء أو نخبة منهم كما كان يؤثر
~~دائما أن يقول، هذا إذا كان قد فكر في القراء على الإطلاق! وقد
~~حاول في كثير من تأملاته وخواطره (مثل التنويعات على لحن واحد،
~~والموسيقى والآداب، وكتاباته النثرية المتفرقة) أن يبرر لغته
~~العسيرة المتميزة. وهذه التأملات والخواطر تكاد تدور حول فكرة
~~واحدة هي أن من واجب الأديب أن يعيد للغة تلك الحرية التي تجعلها
~~تتقبل «بروق المنطق ms173 الأولى» (ص386)، وألا يسمح بأن تستهلك في أغراض
~~الإفادة والتوصيل أو تتجمد في كليشيهات وصيغ محفوظة تمنع الفكر
~~والشعر من أن يقولا شيئا جديدا كل الجدة. والإبداع الشعرى معناه
~~عنده تجديد فعل الخلق اللغوي الأصيل تجديدا حاسما بحيث يكون
~~القول على الدوام هو قول ما لا يقال (ص386).

# والمتأمل لهذه الخواطر يعرف أنها قد قيلت من قبل صراحة أو ضمنا
~~في أعمال كثير من الشعراء والمتصوفين، ولكن الفرق كبير بين خاطرة
~~ترد صدفة هنا أو هناك وأخرى يصل بها صاحبها إلى غايتها ويجعل منها
~~مبدأ أو قانونا يسير عليه من الناحيتين النظرية والعملية. ولقد
~~حاول مالارميه في إنتاجه أن يحتفظ «للقول الذي لا يقال» ببدائيته
~~وأصالته الأولى، بحيث تحميه صعوبته من كل فهم محدود، وتقيه من
~~السير في الطرق العادية المألوفة. إن الكلمة الشعرية عنده لا تريد
~~أن تكون مجرد درجة قصوى من درجات اللغة المفهومة، بل تريد أن تكون
~~نشازا صريحا لكل لغة سوية أو عادية.

# مثل هذا الهدف غير العادي يحتاج بالطبع إلى وسائل غير عادية،
~~تخالف في معظم الأحيان قواعد النحويين في بناء الجملة أو تصريف
~~الكلمة أو ترتيب العبارة. مثال ذلك أن نجد في أشعاره أفعالا في
~~حالة المصدر المطلق (بدلا من حالة الإعراب المنتظرة) أو أسماء
~~الفاعل والمفعول في الحالة التي تعرف في اللغة اللاتينية باسم
~~مفعول الأداة المطلق

# ablativus
~~absolutus

# أو حالات تقلب فيها العبارة بغير
~~سبب واضح، أو يلغى الفرق بين المفرد والجمع، أو تستخدم الظروف
~~استخدام الصفات، أو ترتب الكلمات على عكس التسلسل المعتاد، أو
~~تستعمل أدوات التعريف والتنكير استعمالا جديدا ... إلخ.

# والغريب أن هذه الأساليب كلها ترد في كتاباته النثرية أكثر مما
~~ترد في أشعاره. ويشبه نثر مالارميه أن ينطبق عليه اصطلاح الموسيقى
~~«الكونترا بونكتيه» الحديثة، فالفكرة تتداخل في العبارة الواحدة مع
~~الفكرة، بل قد تتشابك مجموعة من الأفكار في عبارة واحدة وفي وقت
~~واحد بحيث نسمع أكثر من صوت يعارض الآخر أو يكمله أو يوقفه، وبحيث
~~نخرج من العبارة كلها ms174 بالإحساس بأن هناك «وحدة تأليفية متحركة»
~~تجمع الأفكار المفردة كما تجمع الجملة الموسيقية أصواتا متعددة
~~(هنا أيضا نلاحظ الصلة الوثيقة بين الأدب والموسيقى كما لاحظناها
~~من قبل بينه وبين الرسم ...)

# كل هذه وسائل وأساليب لا يمكن تقليدها أو نقلها. والواقع أنه لم
~~يبق منها في شعر خلفاء مالارميه وأتباعهم إلا القليل، وبخاصة تلك
~~الوسائل والأساليب التي يسخرها الشاعر لقلب النظام الطبيعي
~~للأشياء، أو تجريد الواقع من ماديته وشيئيته كما أوضحنا من قبل
~~وكما سيأتي تفصيله في الفصل القادم. والمهم أن هذا الشعر لم يخلق
~~للقارئ ولا الناقد المتعجل. لقد قاوم هذا النوع من القراء والنقاد
~~في عصره، وسوف يقاومهم في كل عصر؛ ذلك لأنه يخرج كما قلت عن حدود
~~الفهم العادي، ويرتفع إلى أفق تستعيد فيه الكلمة أصالتها الأولى
~~وبراءتها وثباتها. هناك تلمع الكلمة لمعان البرق أو الصاعقة، وهناك
~~تقترب من الصمت لتقول ما لا يقال. والشيء الذي يستحق الملاحظة أن
~~هذا الهدف لا يتم إلا بتجزئة الجملة أو تقطيعها إلى شذرات. وهكذا
~~نجد الانفصال يحل محل الاتصال، والتجاور في مكان التسلسل. ونخطئ
~~لو تصورنا أن هذه أساليب ظاهرية تريد أن تلعب باللغة لمجرد اللعب.
~~إنها علامات على الانفصال الباطني في نفس الشاعر، على اللغة التي
~~تقف عند حدود المستحيل. والغريب أن هذا التمزق إلى شذرات - وهو
~~تمزق قائم في روح العصر وفي وجدان الشاعر على السواء - يسمح للشاعر
~~أن يجعل الشذرة رمزا للكمال الذي يبحث عنه ويحس بالقرب منه:
~~«الشذرات علامات عرس الفكرة » (ص387). وهي كلمة تعبر عن قضية
~~أساسية من قضايا الإستيطيقا الحديثة.
~~(9) في جوار الصمت

# قلنا إن مالارميه يريد أن يقترب من المستحيل، أي من الصمت. كانت
~~وسيلته إلى هذا هي «تكتم» الأشياء (التي يلغيها أو يحطمها أو
~~يجردها من كيانها المادي الملموس)، وكانت هي اللغة التي ازدادت
~~كلماتها مع الأيام إيجازا وهمسا (من هنا تستحيل ترجمة هذا الشعر
~~بلغة خطابية زاعقة، هذا إن كان من الممكن ترجمته على الإطلاق).
~~والصمت كلمة تتردد كثيرا في خواطر مالارميه ms175 وتأملاته.

# فهو يقول مثلا إن الأدب تحليق صامت إلى المجرد، كما يقول إنه
~~يخاف الثرثرة إلى حد الرعب (ص385)، وإن نصوصه «تنطفئ» على الصفحة
~~المكتوبة (ص409) وإنها سحر لا يفهم معناه ولا يتذوق التذوق
~~الكامل حتى تعود الكلمات إلى المعزوفة (الكونسير) الصامتة الوحيدة
~~التي نبعت منها (ص380). من هنا تصبح القصيدة المثالية هي «القصيدة
~~الصامتة من بياض تام»، أو هي التي تتحول كلماتها إلى ذبذبات
~~عقلية أو روحية تذكرنا بالقصيدة السيمفونية الأولى التي كانت
~~مستقرة في أعماق الإنسانية، قبل أن توجد اللغة وقبل أن تسمي
~~الأشياء وتلتصق بها.

# والواضح من هذا كله أن مالارميه يقترب من التفكير الصوفي، وأن
~~تجربة «المتعالي» (الترانسندنس) أو بالأحرى تجربة الفشل في الوصول
~~إليه هي التي تشعره بعجز اللغة، هذا التصوف في صميمه هو «تصوف
~~العدم»، أي أنه قد خطا خطوة أبعد من تصوف «المتعالي الفارغ» أو
~~المثالية الفارغة التي لاحظناها من قبل عند بودلير ورامبو.

# عرف مالارميه بنفسه أن جوار الصمت أو القرب من المستحيل هو الحد
~~الأخير الذي يطمح إليه إنتاجه ويقف عنده، وليس هذا مجرد استنتاج
~~عقلي أو اجتهاد في التفسير، ولكنه ثمرة استقراء قصيدته التي
~~يصدر بها مجموعة أشعاره، وهي قصيدة تحية

# Salut
~~. ويدلنا التحليل البسيط
~~لهذه القصيدة على المحاور الثلاثة التي يدور حولها فكره وشعره؛
~~إنها الوحدة، وهي الموقف الذي يميز الشاعر الحديث بوجه عام،
~~والصخرة التي تصطدم بها سفينته فيفشل ويخيب، والنجمة التي ترمز
~~للمثالية البعيدة التي عجز عن بلوغها فرجع من رحلته باليأس والتمرد
~~والمرارة أو بالرضى والزهد والاكتفاء.

# صرح مالارميه في أحد أحاديثه مرة بقوله: «إن أدبي طريق مسدود.»
~~والواقع أن عزلة مالارميه عزلة كاملة مقصودة، وقد كان في طبيعته
~~من المرح وطيبة القلب ما عصمة من السخط والمرارة. إنه يشبه رامبو،
~~وإن كان يسير على طريق آخر. ولقد بلغ بشعره إلى النقطة التي يلغي
~~فيها نفسه بنفسه، لا بل يشير إلى نهاية كل شعر وكل أدب وكل كلام،
~~والغريب أن هذه الرغبة الشديدة في الصمت أو ms176 النهاية تتكرر كثيرا
~~في شعر القرن العشرين. ولا بد أنها تدل على حاجة ملحة في ضمير
~~الإنسان الحديث.
~~(10) الغموض

# لا بد أن القارئ قد بذل جهدا غير قليل في فهم نصوص مالارميه
~~التي قدمناها في الصفحات السابقة، ولا بد أنه التمس لنا العذر في
~~الترجمة والتفسير اللذين لا يخلوان بالضرورة من العجز والقصور.
~~والحقيقة أن شعر مالارميه - ونثره أيضا إلى حد بعيد - يبدو
~~كأنما كتب لقارئ لم يوجد بعد، أو كأنه يحاول أن يخلق القارئ
~~المتخصص لنصوصه المتخصصة. إنه يقوم كما قلنا على التجرد من النزعات
~~البشرية أو طرح كل ما يتصل بالإنسان من عواطف وغرائز ورغبات. ومن
~~شأن هذا التجريد المستمر للأشياء من واقعيتها وماديتها واستخدام
~~الكلمات استخداما جديدا لتحقيق هذا الهدف أن يحطم المثلث المعروف
~~الذي تتكون أضلاعه من المؤلف والعمل والقارئ، بحيث ينفصل العمل
~~الشعري عن طرفيه البشريين. إن الكتاب - وهو رمز العمل الأدبي
~~لديه - شيء غير شخصي، وبمجرد أن ينفصل عنه المؤلف لا يحتمل أن
~~يقترب منه القارئ. إن من طبيعته أن يقف وحده، مخلوقا، موجودا
~~(ص372). أضف إلى هذا أن رموز مالارميه وصوره واستعاراته ليست من
~~ذلك النوع الذي يمكن أن يقال عنه إنه ملك مشاع بين المؤلف
~~والقارئ. إنه إذا جاز أن نستخدم هذا التعبير، شيء مالارمي خالص.
~~لقد وضع معظم هذه الرموز بنفسه ولا بد أن تفهم من خلال أعماله.
~~وإذا  كانت هناك استثناءات
~~قليلة فهي ترجع إلى تراث أدبي قريب يتأثر فيه بودلير بوجه خاص.
~~ومن هنا يختلف الغموض عند الشاعر الحديث مثل مالارميه عنه عند
~~الشعراء القدامى. فهؤلاء كانوا يتعمدون تعقيد العبارة أو استخدام
~~الصور والاستعارات النادرة والكلمات المهجورة، أو يعمدون إلى
~~التلميحات الخفية والتصورات البعيدة عن عالم الواقع لكي يدهشوا
~~القارئ أو يفوزوا بإعجاب نخبة من القراء «الأرستقراطيين» الذين
~~يجدون متعة في حل رموزهم واستكشاف صورهم. ولكن عالمهم الرمزي كان
~~يقوم على كل حال على نوع من الاتفاق الضمني بينهم وبين القراء
~~ويستغل مجموعة مشتركة من الرموز والصور. أما الشاعر ms177 الحديث فهو
~~يختلف عن ذلك؛ إن أسلوبه في الرمز يحول كل شيء إلى «علامة» على
~~شيء آخر، دون أن يدخل هذا الشيء الآخر في معنى مقبول أو مفهوم
~~أو متفق عليه من قبل، ولذلك فهو يخلق لنفسه رموزه الذاتية التي
~~تظل بعيدة عن الفهم المحدود الذي اعتاد أن يربط الرمز بمعناه
~~القديم المتوارث. على أن هذا كله ليس هو السبب الوحيد في غموض
~~مالارميه؛ إنه يستمد شعره الغامض من الغموض «الأصلي» الذي يستقر في
~~صميم الأشياء جميعا، والذي لا يتكشف قليلا إلا «في ليل
~~الكتابة».

# لقد عرفنا من قبل كيف كان ديدرو ونوفاليس وبودلير يطالبون
~~بالشعر الغامض. ولكن هذا الشعر الغامض يعد شيئا متواضعا إذا
~~قيس بالغموض الذي وصل إليه شعر مالارميه. صحيح أنهم قد مهدوا
~~الطريق، وأن رامبو سار عليه خطوات. ولكن مالارميه قد وصل فيه إلى
~~الحد الذي لم يستطع معه شعراء القرن العشرين أن يسايروه فيه أو لم
~~يريدوا ذلك ولم يحاولوه.

# مثل هذا الشعر المعقد لا بد أن يثير الدعابة. ولقد أثارها في
~~نفس مؤلفه الذي راح في «قصائد المناسبات» (ص81 وما بعدها) يتفكه
~~على أصدقائه من الكتاب والشعراء والناشرين والموسيقيين. يروى من
~~نوادره أن صحفيا استعجله في تسليم إحدى مخطوطات قصائده؛ فما كان
~~منه إلا أن قال له: «انتظر حتى أضع فيها قليلا من الغموض.» وسأله
~~أحد زواره مرة عن معنى إحدى «سوناتاته» وهل تدل على الشفق أو الفجر
~~أو المطلق، فأجابه بقوله: «لا، بل تدل على التسريحة.»
~~(الكومودينو). هذه القدرة على السخرية من النفس لا تتأتى إلا لذوي
~~العقول والقلوب الكبيرة، وهي تكشف بغير شك عن مكمن القوة في مثل
~~هذا الشعر الغامض، تكشف عن حريته في اللعب وبعده عن غرور
~~«الخالدين» وعلمه بأنه شيء مؤقت.

# ولكن هذا لا يقلل بالطبع من عزلته وانفراده.
~~(11) شعر يوحي ولا يفهم

# ليست اللغة في مثل هذا الشعر أداة للتفاهم والإفادة والتوصيل،
~~لأن هذا يفترض وجود أساس مشترك بين القائل والسامع، أو بين الكاتب
~~والقاري. إن لغة مالارميه ms178 تعبر عن نفسها فحسب، ولذلك لم تضع القارئ
~~في حسابها، أو لم تضع على أحسن الفروض في اعتبارها سوى عدد قليل
~~من صفوة القراء.

# وقد أشرنا من قبل إلى الدور الذي يلعبه العبث أو المحال

# 19

# في الشعر الحديث. ومفارقة هذا العبث أو المحال موجودة
~~عند مالارميه فيما يمكن أن نعبر عنه بقولنا إنه يتكلم لكي لا يفهمه
~~أحد، ويقل جانب العبثية أو الاستحالة في هذه الحقيقة - وإن لم
~~يقل جانب الشذوذ والغرابة - إذا استطعنا أن نتخلى عن المفهوم
~~الشائع لفكرة «الفهم» واستبدلناه بالإيحاء. فالواقع أن شعر
~~مالارميه يؤثر بتعدد معانيه وإشعاعاته وعذوبة أنغامه غير المألوفة
~~تأثير السحر على سمع القارئ، قبل عقله. إن الشاعر يفكر على حد قوله
~~في قارئ «متفتح لألوان عديدة من الفهم» (ص283).

# إن القصيدة تغري القارئ أن يفهمها بطريقته. ليس هذا فحسب، بل
~~إنها تستثيره ليكمل فعل الخلق الذي لم تتمه أو تركته ناقصا عن
~~عمد، إما لأنها تكره النهاية المستقرة الهادئة، أو لأن هذا ينافي
~~طبيعة الشاعر والقارئ معا.

# هذه القصيدة التي تنطوي على طاقات وإمكانات لا نهاية لها لا يمكن
~~أن يستجيب لها إلا القارئ الذي حركت طاقاته وإمكاناته في تفسير
~~المعاني والدلالات المختلفة، وليس على هذا القارئ أن يفك رموز
~~القصيدة وأسرارها، بل عليه أن يعايش الرمز والسر نفسه بحيث يحاول
~~أن يكتنه معاني مختلفة ويستكشف دلالات قد لا تكون خطرت على بال
~~الشاعر نفسه.

# وسيأتي تلميذ مالارميه العظيم بول فاليري فيعبر عن هذا تعبيرا
~~أكمل وأجمل حيث يقول: «إن معنى أبياتي هو ذلك الذي يعطيه لها
~~القارئ.» وهو نفس المعنى الذي سيعبر عنه شاعر معاصر - سيأتي
~~الكلام عنه في الفصل القادم - بقوله إن للقصيدة الواحدة من المعاني
~~بقدر ما لها من القراء.

# القصيدة إذن توحي بالعديد من المعاني والظلال والذبذبات
~~والإشعاعات. إنها لا تحب أن تفهم عن خلال فكرة ثابتة غليظة بل
~~تريد أن ترف وتتردد. وقد استخدم مالارميه اصطلاح الإيحاء للدلالة
~~على هذه المعاني كلها، وهو اصطلاح استخدمه بودلير قبله ms179 وورد كثيرا
~~في سياق كلامه عن سحر اللغة. ويفسر مالارميه ما يريده بالإيحاء حين
~~يقول سنة 1896م عن أزمة الشعر (في التنويعات على لحن واحد ص364)
~~إن المدارس الأدبية الحديثة تشترك في اعتناق نظرة مثالية (أشبه
~~بالسوناتات والفوجات في الموسيقى) تتجنب المواد أو الأشياء
~~الطبيعية كما ترفض كذلك الفكرة المضبوطة التي تقوم بتنظيمها
~~باعتبارها فكرة غليظة لكيلا تكون إلا مجرد إيحاء، «هذا الإيحاء هو
~~نقيض الوصف الموضوعي، إنه إهابة،

# 20

# وتلميح

# 21

# واستثارة.»

# ويزيد مالارميه فكرته عن الإيحاء تحديدا فيقول في موضع آخر في
~~رده على أسئلة عديدة عن الحياة الأدبية وجهها إليه أحد الصحفيين -
~~جول هوريه - ونشر إجابته عليها في جريدة «صدى باريس» (في سنة
~~1891م) إن الإيحاء هو الهدف من الأدب، وليس للأدب هدف سواه، أي
~~الإيحاء بالأشياء لا تسميتها أو وصفها وصفا مباشرا؛ ذلك لأن
~~تسمية الشيء تضيع على القارئ ثلاثة أرباع المتعة الأدبية، متعة
~~التخمين والحدس التدريجي؛ الإيحاء بالشيء، هذا هو الهدف (ص869). إن
~~الأثر الذي يتركه هذا الإيحاء على القارئ هو الجسر الوحيد الذي لا
~~يزال يمتد بين الشاعر الحديث وبين قارئه، ومع ذلك فلا يمكننا أن
~~نتحدث عن نوع من الوحدة أو المشاركة بين الشاعر والقارئ، كما كان
~~الحال مع الشعر القديم. قد يساعد الإيحاء على أن «يهتز» القارئ
~~مع القصيدة. وقد يصل القارئ إلى معرفة الموضوعات الأساسية التي
~~يدور حولها شعر مالارميه ويسير معه إلى الحد الذي يستحيل معه
~~تفسيرها.

# ولكن المهم أنه لم يعد من الممكن أن تفرض هذه المعرفة على
~~القارئ. إن غموض هذا الشعر وانعزاله لا يمكن أن يزولا بإرادة أحد،
~~وسيبقى فيه من الغموض ما يوحي بالتساؤل ويثير الرغبة في التفسير
~~بعد التفسير.
~~(12) النسق الأنطولوجي
~~(أ) الابتعاد عن الواقع

# تكلمنا في الصفحات السابقة عن الأساس أو النسق الأنطولوجي (الوجودي)

# 22

# الذي يقوم عليه عالم مالارميه الشعري، وبخاصة في
~~مرحلة النضج. هذا النسق يشبه الخلفية التي تتحرك القصيدة في
~~أفقها أو على هداها، بحيث تصبح وكأنها تحقيق لحدث أو فعل ms180
~~أنطولوجي، دون أن يضر هذا بروح الشعر وغنائيته وسره وقدرته على
~~الإيحاء. والذي يلفت النظر إلى هذا النسق أن هناك أفعالا
~~أساسية أو محاور مركزية تتكرر في مختلف القصائد، وتعطى لأبسط
~~الكلمات والصور والأفكار بعدا لا يمكن أن تفسره هذه الكلمات
~~والصور والأفكار وحدها. وقد حاول مالارميه في كتاباته النظرية
~~وفي رسائله أن يشرح هذا النسق الفلسفي الذي يقوم عليه شعره.
~~ولسنا في حاجة إلى مناقشة هذا النسق الوجودي؛ لأننا لا ننظر
~~إليه باعتباره إضافة إلى الفلسفة، بل باعتباره مظهرا من مظاهر
~~الحداثة، فقيمته الحقيقية هي أنه استطاع أن يعطي لتجارب الروح
~~الحديث (كتجربة الفشل في الوصول إلى التعالي أو التنافر
~~والشذوذ، والصدع الذي حدث بين الإنسان والواقع وغيرها من
~~التجارب التي أشرنا إليها) معنى أنطولوجيا، وأن ينقلها من خلال
~~هذا البعد الجديد إلى مجال الشعر. وأود أن أؤكد مرة أخرى أن
~~المهم في هذا كله هو ألا يفقد الشعر جوهره وألا ينسيه هذا
~~الطموح الفلسفي حقيقته الوجدانية. والواقع أن عظمة مالارميه
~~وعبقريته الفنية تنجلي في قدرته على جمع النسق الأنطولوجي
~~والكلمة الشاعرة في تلك النقطة التي يتذبذب فيها النغم وتتعانق
~~الأسرار؛ أي على الأرض التي كانت دائما مهد الشعر
~~ومسكنه.

# وقد فهمنا من القصائد التي ناقشناها في بداية هذا الفصل أن
~~التجريد من الواقع أو نفي صفة الحضور عن الأشياء هو من أهم
~~الظواهر أو الأفعال الأساسية في شعر مالارميه. ونستطيع أن نعده
~~استمرارا لنزعة الانفلات والبعد عن الواقع «الضيق» التي
~~رأيناها في كتابات بودلير النظرية وفي شعر رامبو. كما نستطيع
~~أيضا أن نقول إنها ترتبط ارتباطا وثيقا بروح العصر على نحو
~~ما أشرنا في الفصول السابقة (كغلبة النزعة العلمية التي هددت
~~بطرد الأسرار من العالم، وسيطرة الروح التجارية على الطبقات
~~البرجوازية الزاحفة، وظهور تيارات جديدة في الأدب رأى الشعراء
~~فيها تهديدا لهم كالواقعية والطبيعية ... إلخ). على أن الشيء
~~الذي يميز مالارميه هو تعمقه لكل هذه الظواهر والأسباب وتأمله
~~الطويل في موقف الشعر والشعراء والأدب بوجه عام من طوفان ms181
~~العلم والتجارة والصحافة. ولذلك فليس غريبا أن يكون التجريد
~~من الواقع عنده نتيجة للتنافر بين الواقع واللغة، وأن يفهم هذا
~~التنافر فهما أنطولوجيا.

# ومن الصعب بل من المستحيل أن نجد عند شاعر من الشعراء نسقا
~~فلسفيا بمعنى النظام المرتب المتكامل التام من الأفكار، ومن
~~الخطأ أيضا أن نحاول البحث عنه. وكل ما سنجده هو مجموعة من
~~الأفكار أو الأفعال الرئيسية التي نحاول نحن أن ننسقها لغرض
~~الفهم والتقريب فحسب، لا لنجعل من صاحبها فيلسوفا رغم أنفه!
~~ولن يزيد ما سنجده في كتابات مالارميه النظرية عن بعض العبارات
~~التي تفسر هدفه من الشعر والفن، وهو كما قلت الابتعاد عن
~~الواقع أو تجريده. يقول مالارميه في بيتين من إحدى
~~قصائده:

# هكذا أغنية الحب، تطير على الشفاه،

# إن بدأتها فاطرد منها الواقع، لأنه منحط.

# وهو يقول في أحد أحاديثه التي ألقاها في
~~أكسفورد (ص642 وما بعدها) إن الطبيعة موجودة أمامنا، ولن
~~نستطيع أن نضيف إليها سوى بعض الاختراعات المتصلة بحياتنا
~~المادية كالمدن والسكك الحديدية، أما العمل الوحيد الذي يدل
~~على الحرية الحقيقية فهو إدراك العلاقات الخفية المتعددة بفضل
~~حالة باطنية تمتد حسب تقديرها فوق العالم وتبسطه. هكذا تكون
~~طبيعة الخلق: «إيجاد الكلمة التي تدل على شيء غير موجود»
~~(ص647).

# وحذف الواقع الموضوعي أو استبعاده يرتبط بعمل المخيلة
~~الخلاقة ويؤدي هذا إلى عمليات مختلفة ومتعددة، منها على سبيل
~~المثال استخدام المواد غير العضوية أو غير الطبيعية استخداما
~~رمزيا. فنرى مثلا - كما رأينا عند بودلير من قبل - كيف
~~تصبح المعادن والجواهر النفيسة والأحجار الكريمة علامات ترمز
~~للحياة العقلية والروحية التي تسمو على الطبيعة. من هنا نفهم
~~دور هذه الأشياء في القصيدة الحوارية «هيرودياد» كرمز معادل
~~للمرحلة التي تريد هذه العذراء الغريبة أن تصل إليها وهي كما
~~قدمنا مرحلة قتل الحياة الطبيعية والغريزية فيها.

# ومن هنا أيضا نفهم
~~غرام مالارميه بوصف الحلي والملابس وقطع الزينة في مجلته «آخر
~~مودة» التي أشرف على تحريرها وظهر أول أعدادها في السادس من
~~سبتمبر سنة 1874م - تحت اسم مستعار هو ms182 ماراسكان - وأكملت
~~ثمانية أعداد قبل أن تنتقل إلى سيدة اهتمت بتفاهات الزواج
~~وفضائح باريس. وكان يشارك في تحريرها أصدقاؤه من الشعراء
~~والقصاصين والموسيقيين، كما كانت تهتم بالملابس والحلي والأثاث
~~وأخبار المسرح. والغريب أن أول مقال كتبه مالارميه فيها كان عن
~~الحلي، ويقال إنه كان يعد بحثا عن الأحجار الكريمة لم يعثر
~~له على أثر! على أن تجريد الواقع كان يتجلى أقوى وأوضح ما يكون
~~في تصوير مالارميه للأشياء في صورة الغائبة، وفي تلافي كل
~~معنى لغوي محدد أو كل معنى واحد وثابت، بغية الإيحاء بمعاني
~~مختلفة للكلمة الواحدة. وكان من وسائله إلى ذلك ما يسمى بال

Périphrase

# أي المواربة أو
~~الدوران حول المعنى (كأن تسمي القمر مصباح الليل أو كوكب
~~الظلام، أو تسمي العصفور رسول الربيع ... إلخ). وهنا يلاحظ
~~النقاد أن أسلوب مالارميه في طمس معالم الواقع وإخفائها يشبه
~~إلى حد كبير أسلوب أدب عصر الباروك - وبخاصة في فرنسا -
~~الذي كان ينزع إلى الزخرف والتزين والتصنع. كانت وظيفة
~~المواربة أو الدوران حول المعنى هي تخليص الشيء من ماديته
~~الغليظة، وتحرير الكلمة من معناها العادي المستهلك. ولكنه كان
~~يذهب إلى أبعد من هذا فيحلل الشيء الموصوف إلى خصائص أو كيفيات
~~تتصل بحالات النفس الباطنة. ونضرب لذلك مثالا بيتين من قصيدة
~~«هيرودياد» التي أشرنا إليها. تقول العذراء مخاطبة مربيتها:
~~«أشعلي أيضا هذه الأضواء، حيث يبكي الشمع في ناره الخفيفة
~~ووسط الذهب العقيم دمعة غريبة» (ص48).

# تدور هذه الأبيات كما ترى حول الشمعة، ولكن الشيء المحدود
~~يدخل في أفق غير محدود من العلاقات الرمزية. فهناك البكاء
~~والغربة والعقم أو الإحساس بالعبث والزوال، وكلها تكون
~~المضمون الحقيقي للأبيات. لقد انقطعت صلتها بالشمعة، وأصبحت
~~ترتبط بالحالة الوجدانية التي تعيش فيها هذه العذراء التي تريد
~~أن تميت جسدها وجمالها (وهو فعل صوفي أصيل وقديم) كما ترتبط
~~بالموضوعات الأساسية التي تشغل فكر مالارميه وأدبه.
~~(ب) المثالية، المطلق، العلم

# تلتقي نزعة البعد عن الواقع بنزعة أخرى إلى المثال. وقد
~~يبدو مالارميه في بعض الأحيان في صورة أفلاطونية. وقد ms183 تؤكد
~~هذا بعض عباراته التي توحي لأول وهلة بأنه أفلاطوني صميم.
~~فهو يقول مثلا في إحدى قطعه النثرية التي سماها «ميداليات
~~وشخصيات»: إن التغيير الإلهي، الذي يحيا الإنسان لتحقيقه، يسير
~~من الواقع إلى المثال (ص522). هذا الاتجاه من الواقع إلى
~~المثال، أو من أسفل إلى أعلى، هو في حقيقته شيء غير أفلاطوني؛
~~فليس للمثال هنا أي وجود ميتافيزيقي مستقل، كما أن كل
~~الأوصاف الإيجابية التي يصفها به تظل غامضة كل الغموض.

# والحقيقة أنه لا يتحدد إلا حين يصفه وصفا سلبيا فيسميه
~~العدم

# Le néant

# وبذلك يخطو
~~مالارميه الخطوة الأخيرة الحاسمة التي تكمل الخط الذي تتبعناه
~~من بودلير ورامبو ووصفناه «بالمثالية الفارغة» أو «الترانسندنس
~~الخاوي».

# لا يمكننا أن نتتبع في هذا المجال كيف وصل مالارميه إلى فكرة
~~العدم، ولا كيف تأثر فيها بالفلسفة الألمانية (هيجل وشيلنج
~~وفشته) كما يرجح بعض الدارسين، فقد يناسب ذلك بحث آخر
~~مستقل ولكننا سنقتصر على بعض الملاحظات التي تتصل بشعره قبل كل
~~شيء. فالملاحظ أن مالارميه بدأ منذ سنة 1865م يستخدم في قصائده
~~كلمة «العدم» للتعبير عن نفس الموضوعات التي كان يعبر عنها في
~~قصائده السابقة بكلمات مثل «زرقة السماء» أو «الحلم» أو
~~«المثال». صحيح أن الشاعر حر في اختيار كلماته، ولكن تغير
~~الكلمات هذا التغير الملحوظ يدل بغير شك على تغير في الموقف
~~الفكري والفلسفي، وبخاصة إذا تذكرنا أن هناك كلمات معدودة
~~تتكرر في قاموس كل شاعر كبير ويمكن أن تكون دليلا على منحاه
~~الفكري والنفسي.

# ومن أبرز الأمور دلالة على هذا الاتجاه عند مالارميه هذه
~~العبارة التي يقولها في إحدى رسائله سنة 1866م: «العدم هو
~~الحقيقة.» ومن أبرز النصوص أيضا هذا النص الهام المحير الذي
~~أشرنا إليه من قبل وهو الذي جعل عنوانه الظرف اللاتيني

# Igitur
~~(بالتالي - ولهذا
~~السبب) والذي كتبه سنة 1869م. والنص محير كما قلت؛ محير في
~~طريقة كتابته التي تشبه الكلمات المتقاطعة التي تنتشر على
~~الصفحة بغير ترتيب كما تنتشر النجوم على صفحة السماء.

# والحق أنني لست متأكدا من فهم النص، ms184 ومع هذا فسوف أعرض عليك
~~ما فهمته منه. إنه يتكلم عن شخصية غريبة تتأرجح بين المطلق
~~والعدم، والمطلق يدل على حالة من المثالية تلاشت منها كل
~~«مصادفات» وأعراض العالم المادي والتجريبي. ولكن الخطوة التي
~~تؤدي إلى المطلق تمر بالمحال أو العبث (لاحظ ورود هذه الكلمة
~~المشهورة في أيامنا عند مالارميه) أي تمر بمرحلة تتخلى فيها
~~هذه الشخصية عن كل ما هو طبيعي ومعتاد وحي. ولكن المطلق - الذي
~~لم يسمه بهذا الاسم إلا لأنه يدل على «الانطلاق» والخلاص من
~~كل صلة بالزمان والمكان والأشياء - هو العدم نفسه في نهاية
~~الأمر.

# يقول «إجيتور» في نهاية القسم الثاني تحت عنوان «يترك الغرفة
~~ويضيع بين السلالم» (ص439): «دقت ساعة الرحيل. سيحل نقاء
~~المرآة، بغير هذه الشخصية، رؤية ذاتي، لكنه سيحمل النور معه!
~~الليل! فوق الأثاث الفارغ، احتضر الحلم في هذه القنينة
~~الزجاجية (التي تحمل السم!)، نقاء، يشتمل على جوهر
~~العدم.»

# إن «إجيتور» يحاول الفكاك من أسر الصدفة والخروج من ممر
~~الزمن بماضيه وحاضره، والعودة إلى ذاته خلال النظر في المرآة،
~~والوصول إلى المطلق واللامتناهي عن طريق التحرر من الصدفة. إنه
~~يفعل كل ما يستطيع ليتحرر منها ويلغيها: يغلق الكتاب، يطفئ
~~الشمعة، يضرب الزهر، يرقد على ذرات تراب الأجداد، يشبك ذراعيه
~~على صدره. غير أن المطلق يتلاشى. ويتبين أن كل فعل يقوم به مع
~~الصدفة فعل عقيم؛ لأنها توجد دائما ولا توجد، وتحتوي المحال
~~أو العبث في حالة الكمون. ويهبط أخيرا إلى المقابر على شاطئ
~~البحر ومعه قنينة السم التي «تحتوي على قطرات العدم التي يفتقر
~~البحر إليها.» ويرقد المسكين على تراب النجوم، ويلقي الزهر
~~أمامه، وعندما يسكن يكون الزمن أيضا قد توقف بكل ما فيه من
~~حياة ومن موت، ولا يبقى في نهاية المطاف غير الفضاء الفارغ
~~المطلق، أو العدم.

# حرص مالارميه على ألا يغرق نفسه في تأملات نظرية عن العدم.
~~وعلينا نحن أيضا أن نتجنب ذلك ما أمكن، وإن كان هذا لا
~~يمنعنا من التنويه بأهمية هذه الفكرة في شعره. وينبغي ألا يغيب ms185
~~عنا على كل حال أن هذه الفكرة السلبية، بل أشد الأفكار في
~~سلبيتها، قد نفذت بكل هذه القوة إلى إحدى قمم الشعر الحديث،
~~لكي ترسل بعد ذلك ضوءها المعتم على الشعر المعاصر كله.

# ومع ذلك فينبغي علينا أن نحذر من الخطأ الذي يمكن أن نقع فيه
~~لو تصورنا هذا العدم من الناحية الأخلاقية أو فهمناه كما فهمه
~~نيتشه على أنه «فقدان كل القيم لقيمتها». إن فكرة العدم عند
~~مالارميه فكرة أنطولوجية تمتد جذورها بغير شك في الفلسفة
~~المثالية. ولسنا في حاجة كما قدمت لأن ننسب للشاعر فلسفة
~~معينة، ولكن يمكن أن نقول بوجه عام إن الشيء الذي يشغل
~~مالارميه هو قصور الواقع وعجزه، والاعتقاد بقصور الواقع وعجزه
~~لا يصدر إلا عن فكر مثالي. فإذا كان المثال الذي يسعى إليه
~~الشاعر ويقيس به الواقع من السمو والارتفاع بحيث لا يدركه
~~التحديد بل يظل نوعا من عدم التحدد الخالص فلا بد في هذه
~~الحالة أن يسمى بالعدم. وقد رأينا شيئا من هذا عند بودلير
~~ووجدنا فيه تفسيرا لضيقه بالواقع والعصر والمدينة. ولا بد أن
~~مالارميه قد تأثر بفكرته عن المثالية الفارغة ففهم من العدم
~~أنه قوة عليا تقهر الروح وتسيطر عليها ولا بد أيضا أنه تأثر
~~بذلك القدر العام الذي خيم على الروح الحديث فجعل الأدباء
~~والشعراء يقفون من العقيدة والتراث موقف المعارضة أو الرفض في
~~معظم الأحيان، فلا يتركون المثال الأعلى أو المتعالي كما
~~سميناه فارغا أجوف فحسب (كما فعل بودلير ورامبو) بل يخطون
~~خطوة أبعد فيحيلونه (كما فعل مالارميه نفسه) إلى عدم
~~خالص.

# إن عدمية مالارميه تعبر عن مطلب طبيعي للعقل الحديث الذي
~~يستبعد كل المعطيات لكي يطلق العنان لحريته الخلاقة. إنها
~~عدمية مثالية تنبع من تصميم هائل على التجريد، ورغبة في
~~اعتبار المطلق جوهر الوجود الخالص (من كل المضمونات). ولو أن
~~الأمر اقتصر على هذا لقلنا فلسفة كسائر الفلسفات. ولكن
~~مالارميه حاول أن يقرب الأدب منها، ويجعل العدم حاضرا في
~~اللغة نفسها، بقدر ما تسمح بذلك قدرته على تجريد ms186 الواقع أو
~~تحطيمه واستبعاده.

# المهم بعد هذا كله أنه لم يقدم لنا مجموعة من الأفكار
~~النظرية التي يمكن الحصول عليها - وربما بشكل أدق وأكمل -
~~في أي كتاب فلسفي، بل عبر عنها في شعر استطاع أن يحافظ على
~~روحه الخالدة، ويبقي على خصائصه المميزة من غنائية وسحر وغموض
~~وإيحاء.
~~(ج) العدم واللغة

# كيف استطاع مالارميه أن يحل هذه المشكلة؟

# كيف أمكنه أن يعبر عن العدم بالكلمة؟

# الواقع أن المشكلة الأنطولوجية الأساسية عنده تنصب على
~~العلاقة بين العدم واللغة، وهي في نفس الوقت مشكلته كشاعر.
~~وإجاباته عليها تحمل آثارا من فكرة اللوجوس (الكلمة، المعنى،
~~الكل) عند الإغريق وان كانت مع ذلك لا تدل على أنه تأثر بهم
~~بصورة مباشرة، وليس ببعيد - لمن يعرف شخصيته ومزاجه وأسلوب
~~تفكيره - أن يكون قد فكر في المشكلة تفكيرا مستقلا. وليس
~~ببعيد أيضا أن يكون قد تأثر - عن وعي أو غير وعي - بنظرية
~~الرومانتيكيين في اللغة فسار بها إلى غايتها، دون أن يدري أن
~~هذه النظرية تحمل أصداء بعيدة من التفكير اليوناني. مهما يكن
~~من شيء فإننا نجده يكتب هذه العبارات في إحدى رسائله سنة
~~1867م: «أنا الآن غير شخصي. لم أعد أنا ستيفان الذي عرفته، بل
~~استحلت إلى قدرة من قدرات العالم العقلي على رؤية نفسي وتفتيح
~~طاقاتي وذلك عن طريق ما كانته ذاتي. لا زال في وسعي أن أنهض
~~«بالتفتحات» التي لا بد منها حتما لأجل أن يجد العالم ذاتيته
~~أو هويته في هذه الأنا.»

# ومع أن هذه العبارات قد صيغت صياغة معقدة غير موفقة، فليس
~~من الصعب أن نستشف معناها على وجه التقريب. يريد مالارميه أن
~~يقول إن هناك «أنا» أو «ذاتا» أخرى قد حلت محل الأنا أو 
~~الذات التجريبية التي كان يعرفها في نفسه ويعرفها أصدقاؤه عنه.
~~وهذه الأنا «غير شخصية»، وهي المكان الذي يحقق فيه العالم أو
~~الكون «ذاتيته العقلية» والروحية، أو بمعنى آخر يصل إلى الوعي
~~بنفسه.

# ولنقرأ أيضا هذه العبارة التي كتبها في سنة 1895م: «إن
~~جنسنا البشري قد وكل ms187 إليه شرف أن يعطي للخوف الذي تحس به
~~الأبدية الميتافيزيقية المغلقة تجاه نفسها - والذي تحس به
~~بطريقة تختلف عن إحساس الوعي الإنساني به - أن يعطي لهذا
~~الخوف أحشاء» (ص391).

# هذه العبارة المزدحمة بالصور الغامضة تكمل العبارات التي
~~وردت في رسالته السابقة. وكلاهما يدور حول فكرة واحدة هي أن
~~الموجود المطلق يتحقق في الإنسان باعتباره عقلا أي باعتباره
~~لغة أو كائنا لغويا قبل كل شيء، بحيث يولد هذا المطلق في
~~اللغة لا في أي مكان آخر. إن المطلق، أو العدم بتعبير
~~مالارميه، يدعو اللغة - أو الكلمة اللوجوس - لكي يظهر فيها
~~بصورته الخالصة، ولكي تكون المجال الوحيد الذي يتحقق
~~فيه.

# هذه الفكرة توضح كثيرا من الألغاز التي تحيرنا في أدب
~~مالارميه، وفي مقدمتها تجريد الأشياء أو إحالة كل ما هو واقع
~~إلى «الغياب»، أي التعبير عن الموجود الحاضر كما لو كان
~~غائبا، على نحو ما بينا في بداية هذا الفصل. هذه الظاهرة
~~التي نلاحظها دائما لديه ليست مجرد إدانة للواقع. إنها فعل
~~ينبغي أن يفهم من الناحية الأنطولوجية؛ إذ تستطيع اللغة عن
~~طريقه أن تحيل الشيء إلى «الغياب»، وأن تجعل هذا الغياب
~~معادلا للمطلق (أو للعدم)، وتحقق الحضور الخالص (من كل صفات
~~الشيئية والمادية) في الكلمة. أي أن ما يلغى ويتحطم من الناحية
~~الموضوعية والواقعية عن طريق اللغة (وذلك عندما تعبر عن بعده
~~أو غيابه أو عدمه، يعود فيتلقى من هذه اللغة نفسها وجوده
~~العقلي، وذلك عندما تسميه).

# هكذا يتأكد سلطان الكلمة في الأدب الحديث كما تتأكد قوة
~~الخيال غير المحدود على أسس أنطولوجية. فالكلمة هي الفعل
~~الخلاق للروح الخالص، ومن تمام حريتها ألا تقيم وزنا للواقع
~~التجريبي، بل تترك لحركاتها الخالصة التي توجهها كيف تشاء أن
~~تبعث إيقاعاتها وإيحاءاتها.

# ولعل من أهم ما يتميز به مالارميه أنه لم يفهم هذه الحركات
~~فهما ذاتيا، بل نظر إليها كأحداث أو أفعال أنطولوجية تحمل
~~ضرورتها في ذاتها. وعلى الرغم من ذلك نجده يسمي «العقل المطلق»
~~مخيلة، كما يسميه حلما، وقد استعملت الكلمتان من قبل ms188
~~للدلالة على حرية الخلق، والواقع أن ظهور الكلمتين عنده
~~يفيدنا فائدة كبيرة، إذ يمكننا من تتبع الطريق الطويل الذي
~~سارت فيه كلمة المخيلة (أو الخيال الخلاق) منذ أواخر القرن
~~الثامن عشر حتى تسلمها القرن العشرون، ويستطيع القارئ أن يراجع
~~ما قلناه عنها عند الكلام عن روسو وديدرو وبودلير ورامبو، ليرى
~~كيف اتفقوا على أنها قوة تسمو على الواقع، لا بل ذهبوا إلى
~~القول بأنها ملكة دكتاتورية طاغية.

# لم يقف مالارميه عند هذا الحد بل ارتفع بالمخيلة إلى مستوى
~~أعلى، أصبحت هي المكان الذي يتحقق فيه الوجود العقلي للموجود
~~المطلق؛ بهذا تكون فكرة المخيلة قد تطورت تطورا طبيعيا حتى
~~صارت إلى ما هي عليه عند مالارميه. وإذا دل هذا على شيء فهو
~~يدل على وحدة البناء التي طالما أشرنا إليها في الشعر الحديث
~~وفي «فن الشعر» الحديث على السواء.

# وفكرة مالارميه عن المخيلة تبرر من ناحية أخرى أهم خصائص
~~شعره، ألا وهو تحطيم الواقع. ويبدو أنه قد فطن إلى هذه الخاصية
~~الأساسية قبل أن يجد الأساس الأنطولوجي الذي يفسرها. فهو يقول
~~في رسالة له سنة 1867م إنه لم يستطع أن يخلق أعماله إلا بالحذف
~~أو الاستبعاد، وإنه قد تعمق باستمرار في تجربة «الظلمات
~~المطلقة». ثم يقول مشيرا إلى بياتريش حبيبة دانتي الخالدة: «
~~أصبح التحطيم عندي هو بياتريش.»

# وإذا كانت عبارات الشاعر التي يقولها عن نفسه لا تكفي بالطبع
~~لتفسير شعره، فيكفي أن نرجع لبعض الكلمات التي يكثر من
~~استعمالها. فمن هذه الكلمات التي يميل دائما إلى استعمالها
~~للدلالة على تحطيم الواقع أو إبعاد الأشياء كلية

# Abolition

# أي الطمس أو
~~الإلغاء والتحطيم. وهناك كلمات أخرى تعيش في جوارها أو تدور
~~في فلكها مثل: فجوة، فراغ، بياض، نقاء، غياب، وكلها كلمات 
~~«سالبة» تعد مفاتيح هامة لفهم شعره وتأملاته النظرية في
~~الشعر، وثمة كلمة أخرى تبدو إيجابية على عكس الكلمات السابقة،
~~وهي كلمة «زهرة» التي ترد في بعض الأحيان في صور
~~أخرى كالوردة أو السوسنة ...
~~إلخ، وتدل في كل الأحوال على أن اللغة هي ms189 الجوهر الذي يميز
~~الإنسان: «إن الإعلاء من شأن الكلمة معناه الإشادة بأخص ما
~~يميز جنسنا البشري، وأدلة على صميم كيانه، ألا وهو اللغة»
~~(ص492).

# وهل تتجلى فاعلية اللغة بأقصى طاقتها إلا في الأدب؟

# ها هي ذي عبارة أخرى توضح ما نقصده: «ما الفائدة إذن من
~~تحويل واقعة من الوقائع الطبيعية إلى ما يشبه أن يكون تلاشيها
~~التام عن طريق اللعب باللغة، إن لم تخرج من ذلك - بغير أن
~~يزعجها القرب الوثيق - الفكرة الخالصة كما تنبثق الزهرة، أقول
~~زهرة، فترتفع بالنغم فكرة حلوة معطرة، تفتقر إليها كل
~~الباقات» (ص368).

# ونحسب الآن أن هذه العبارات لم تعد في حاجة إلى تفسير. فها
~~هو ذا الشاعر يفسر الأدب مرة أخرى كإلغاء للشيء، أو حذف
~~للواقع، ثم يكمل هذه الفكرة بأن هذا الإلغاء أو الحذف لا يتم
~~إلا لأن الشيء ينبغي أن يتحول في اللغة أو في الكلمة إلى فكرة
~~خالصة أو ماهية عقلية. ولكن هذه الفكرة لا توجد أبدا إلا في
~~الكلمة الشاعرة؛ ولهذا يقول إن الزهرة تفتقر إليها كل
~~الباقات.

# بهذا يصبح الأدب فعلا وحيدا يشع بأحلامه وألعابه وأنغامه
~~السحرية في عالم محطم منهار. ويصبح ما يقوله في النهاية
~~مجموعة من التوترات والاهتزازات والأشكال المجردة التي توحي
~~بمعاني مختلفة لا حد لها.

# وهكذا نلتقي مرة أخرى بفكرة الأرابيسك التي وجدناها عند
~~بودلير، ونرى كيف توسع مالارميه فيها بحيث أصبحت «أرابيسك
~~شاملة» أو بتعبير آخر يأتي بعده مباشرة «ترقيما صامتا
~~بالرموز والألغاز».

# 23
~~(د) أظافرها الناصعة

# لا شك أن العبارات السابقة لا تزال في حاجة إلى توضيح.
~~وتوضيح المعاني النظرية التي يقوم عليها الشعر أو تعيش في
~~«خلفيته» لا يتم إلا بتقديم نموذج منه نحاول أن نتذوقه
~~بالأذن والقلب والعقل جميعا. ولذلك يحتاج الكلام السابق عن
~~الفعل الشعري الذي يحطم الواقع الموضوعي ثم يعيد خلقه في اللغة
~~إلى تفسير، والتفسير يحتاج إلى نص، والنص الذي نقدمه سوناتة
~~تركها مالارميه بغير عنوان، وانتهى من صياغتها الأخيرة في سنة
~~1887م، وتبدأ بهذه الكلمات «أظافرها النقية ms190 أو (الناصعة)

# 24
~~» ... إلخ (ص68).

# كتب مالارميه الصيغة الأولى للقصيدة في سنة 1868م وكانت
~~كلماتها تختلف عن الصيغة التي بين أيدينا اختلافا كبيرا
~~(راجع صفحة 1488 من الطبعة الكاملة)، وإن شابهتها تماما من
~~ناحية الفكرة والموضوع. وقد استقبلت القصيدة لأول مرة أسوأ
~~استقبال، وأعلن أصدقاء الشاعر الذين تناقلوها فيما بينهم (إذ
~~لم تنشر إلا في سنة 1887م) يأسهم التام من فهمها ودهشتهم
~~لغرابة قافيتها، وإن أبدى بعضهم إعجابه بالشاعر الذي يشرفه أن
~~يتحدى أذواق الجماهير! مهما يكن من شيء فقد عمد مالارميه - على
~~غير عادته - إلى التعليق على هذه القصيدة - أو على صيغتها
~~الأولى - في خطاب أرسله في يوليو سنة 1868م إلى صديقه هنري
~~كازاليس وقال فيه:
~~«إنني أستخرج هذه السوناتة من دراسة شرعت في كتابتها عن
~~الكلمة، إنها مقلوبة، أريد أن أقول إن معناها - إن كان لها
~~معنى - (وأنا أعزي نفسي بالعكس بفضل ما تحتويه من الشعر) يوحى
~~به انعكاس داخلي للكلمات نفسها. وإذا همس بها الإنسان عدة
~~مرات شعر بإحساس سري غامض

# 25
~~... إنها تتألف بقدر الإمكان من «الأبيض والأسود»،
~~ويبدو لي أنها تصلح أن تكون نقشا محفورا مليئا بالحلم
~~والفراغ. على سبيل المثال: نافذة ليلية مفتوحة، حجرة ليس
~~فيها أحد، ليلة مكونة من الغياب والسؤال، بغير أثاث، اللهم إلا
~~خطوط موائد غامضة مثبتة تحت مرايا (كونسولات) ومرآة معلقة في
~~الخلفية في لحظة احتضار، تعكس «الدب الأكبر» بصورة نجمية غير
~~مفهومة فتربط هذا البيت المهجور بالسماء» (ص1489). والتعليق
~~على وعورته يصدق أيضا على النص في صيغته الأخيرة التي سأحاول
~~تقديمها إليك بقدر ما تسعفني الترجمة:

# بأظافرها الناصعة تمنح العقيق،

# 26

# القلق، وتحمل كرافعة المشاعل في منتصف الليل

# بعض أحلام السماء التي أحرقتها العنقاء،

# 27

# ولم يتلقها وعاء رماد

# على المناضد، في الصالة الخاوية: لا ثنية
~~(قطعة) زينة مطموسة، عقمها يرجع الصدى

# لأن المعلم قد ذهب يغرف الدموع من الستيكس،

# 28

# ومعه هذا الشيء الفريد الذي يفاخر العدم به.

# ولكن بقرب النافذة المواربة في اتجاه الشمال،

# ربما يحتضر ذهب ms191 على طول الديكور،

# 29

# الذي يصب منه وحيدو القرن النار على جنية الماء،

# 30

# هي، السحابة المطفأة

# 31

# في المرآة، وإن كانت

# في النسيان المغلق في الإطار، سرعان

# ما يسكن سباعي النغم

# 32

# الباهر التلألؤات.

# من الصعب كما أكدت مرارا أن نقدر هذا الشعر
~~في غير لغته الأصلية. فالقصيدة تحيا على انعكاس الكلمات بعضها
~~على بعض، ونتابع حركتها وفقا للأنغام ورنين الأصوات لا
~~للمعنى. والقوافي في الأصل لها سحر غريب نافذ، ينبع من صوتها
~~وندرتها؛ ولذلك تفقدها الترجمة أو أي ترجمة أخرى أهم ما
~~يميزها، وهو الروح الموسيقية. وهناك كلمات يونانية غريبة
~~الأصل، لم يضعها الشاعر ليضفي على قصيدته لونا محليا أو
~~ليباهي بعلمه، بل ليزود النص بطاقة لغوية تثير الغرابة (وترى
~~هذه الكلمات في هامش الترجمة).

# ماذا تقول القصيدة؟ هل نستطيع أن نجد لها معنى؟ هل نتبين
~~فيها حدثا أو فعلا؟

# أول ما يقابلنا هو القلق

# angoisse

# الذي يسود القصيدة كلها. صحيح أنه
~~يظهر في شكل رمزي، ولكنه خال من الحياة. ثم هناك الليل،
~~والقاعة (أو الصالة) الخاوية، ومرآة، ونافذة مفتوحة، وذهب
~~ينطفئ نوره. وهناك أشياء أخرى، ولكن وجودها لغوي فحسب؛ «فحلم
~~المساء» «محترق»، وما من وعاء أو جرة رماد تتلقاه. وهناك الثنيات

# 33
~~(القصيدة تذكرها بالنفي فتقول لا ثنيات). ثم يأتي
~~بيت هام يقول عن هذا الشيء المطموس إنه لا أهمية له

# aboli bibelot

# أو زخرف بلا
~~قيمة، وإنه لا يوجد إلا في النغم وحده، وإن كان هذا النغم
~~عقيما لا جدوى منه، لأنه عاجز وقاصر.

# ثم نفاجأ ببيتين غريبين وضعهما الشاعر بين قوسين يقولان
~~إن المعلم قد ذهب ليجلب الدموع من نهر في العالم السفلي، وإنه
~~قد حمل معه هذا الشيء الفريد الذي يفاخر به العدم أو يشرف
~~به.

# ولكن من هو هذا المعلم؟ وأي مجد هذا الذي يفاخر به العدم؟ إن
~~العدم يبلغ المجد عن طريق هذا الشيء المطموس الذي لا يوجد إلا
~~في الكلمة التي تسميه. أي أنه لا يوجد وجودا «ماديا» وإنما
~~يكون وجوده ms192 الخالص النقي في اللغة وحدها.

# وجنية الماء النيكسي

# Nixe

# في المقطوعة الثالثة سحابة مطفأة أو ميتة. وإذن فكل الموجودات
~~التي تسميها القصيدة غائبة، وليس بحاضر إلا النافذة والمرآة.
~~ومن يعرف رامبو يعرف أنهما رمزان لاستشفاف اللامتناهي أو
~~المتعالي. وكل ما عداهما من أشياء يلغى أو ينطمس في نفس الوقت
~~الذي يولد فيه في اللغة وتسري في النص كله عملية انطفاء أو
~~موت تدريجي تصاحب الانتقال المستمر من «الحضور» إلى
~~«الغياب».

# وفي النهاية نسمع أن لألأة النجوم «سرعان» ما تسكن أو تهدأ
~~ونلمح من هذا أن الزمن الذي كان أقرب إلى السكون في
~~المقطوعتين الأوليين، سينتقل إلى حالة «اللازمانية أو
~~الأبدية» أو المطلق؛ أي أنه «سيكون» في المستقبل. والسر في هذا
~~أن القصيدة لا تستطيع أو لا تريد أن تقترب من المطلق إلا في
~~صيغة المستقبل أو الافتراض والاحتمال، كما لم تستطع أو لم ترد
~~أن تقرب من الغياب (أو العدم) إلا عن طريق الرمز. ولو أنها
~~حاولت أن تنقل المطلق (اللازمانية واللاشيئية) إليها لما أمكن
~~على الإطلاق أن توجد كقصيدة، ولأصبحت لحظة صمت أو بقعة بيضاء
~~فارغة (وخواطر مالارميه مليئة بحبه العميق للبياض والورق
~~الأبيض الناصع الذي كان لا يمل النظر فيه ساعات طويلة!). إن
~~اللغة تقف عند الحد الأخير الذي تستطيع فيه - عن طريق طمس
~~الأشياء - أن تخلق بالكلمة النافية السالبة ذلك المجال الذي
~~يمكن أن يدخله العدم. ودخول العدم يصحبه الخوف والقلق (الذي
~~يسيطر على القصيدة كلها كما قدمنا). هذا القلق هو الذي ينتشر
~~ويغرق الأشياء القليلة الباقية، ويجعلها مخيفة ورهيبة، بل يزيد
~~من خوفها ورهبتها أن كل ما يجاورها من أشياء قد غاب وانطمس
~~وسقط في لجة الظلام والعدم. كل هذا من عمل اللغة. وما يحدث في
~~عالم اللغة لا يمكن أن يحدث في أي عالم واقعي.
~~(13) النشاز في شعر مالارميه

# حاولنا في السطور السابقة أن نقدم هذا الشاعر العسير في ثوب
~~متجانس ما أمكن. وهذه المحاولة شيء يلجأ الدارس إليه بالضرورة، حتى
~~ولو خالفت الواقع الأدبي ms193 والفكري الذي يعالجه. والحقيقة التي لا
~~يمكن أن تغير منها الدراسة هي أنه شاعر صعب معقد، لغته مليئة
~~بالغرائب والألغاز. هناك صدع يشق بناءه الفكري كله، وهو نفس الصدع
~~الذي لاحظناه من قبل عند بودلير ورامبو بين اللغة والمثال،
~~والإرادة والقدرة، والطموح والغاية. ولكن مالارميه يزيد هذا الصدع
~~عمقا حين يبرره تبريرا أنطولوجيا. ومع ذلك فليس هذا الصدع سوى
~~وجه من وجوه الظاهرة التي لاحظناها في الشعر الحديث كله ووصفناها
~~بالنشاز الذي يسيطر على بنائه. ولعل الفارق الذي يميز مالارميه عن
~~الشعراء الذين سبقوه هو أن هذا النشاز قد أصبح عنده، إن صح هذا
~~التعبير، نشازا أنطولوجيا.

# لننظر في هذا الكلام، كما فعلنا من قبل وكما ينبغي أن يفعل
~~الدارس دائما على ضوء بعض النصوص. هناك كلمات تتردد كثيرا عند كل
~~شاعر، وتدل إذا أحسنا النظر فيها على عالمه الشعري والنفسي
~~والفكري. من هذه الكلمات عند شاعرنا: الصخرة، الغرق، السقوط،
~~الليل، العبث والزوال ... إلخ. وكلها مفاتيح لتجربة كبيرة واحدة هي
~~تجربة الفشل والخيبة (بشرط ألا نفهمها فهما نفسيا أو ذاتيا بل
~~فهما فلسفيا وأنطولوجيا يرمز إلى العجز عن الوصول إلى المثال
~~والمطلق، والسعي إلى بديله الوحيد وهو العدم الذي يحاول الشاعر أن
~~يظهره في مجاله الوحيد وهو اللغة).

# غير أن الفشل لا يظهر في الكلمات وحدها؛ إنه يعبر عن نفسه أيضا
~~في الحدث الرمزي للقصيدة كلها. وهذا الفشل على نوعين: فشل اللغة
~~تجاه المطلق (ونستطيع أن نسميه تجاوزا الفشل الذاتي)، وفشل المطلق
~~تجاه اللغة (ونستطيع أن نسميه الفشل الموضوعي).

# وقد قدمنا أمثلة عديدة للنوع الأول نستطيع الآن أن نستكملها
~~بأمثلة أخرى. يقول الشاعر في إحدى العبارات الأخيرة من القطعة التي
~~أشرنا إليها من قبل (إجيتور ص451) إنني أستخرج الكلمة لكي أغمسها
~~من جديد في عقمها (عبثيتها أو لا جدواها)

# 34
~~... ويقول في موضع آخر من التنويعات على لحن واحد
~~(ص371): «إن كل ما يقدمه الإنسان للمثال كمركبة أو مسكن إنما يناقض
~~طبيعته.» ويستطرد في نفس الموضع فيقول: «إن العمل الأدبي ms194 ووسائله
~~يلطخان بعضهما البعض بالتبادل» (ص371).

# ولعل تفسير هذه العبارات الغامضة هو أن المثالية التي يريد
~~الأديب أن يحققها في عمله تظهر ما في اللغة من عجز وقصور وانحطاط؛
~~تمنع تحقيق ذلك المثال الأسمى.

# وإذا تركنا «إيجتور» جانبا وجدنا عملا آخر من أعمال مالارميه
~~المتأخرة (يتميز بالطبع الغريب لكلماته التي رتبت كما قدمت على
~~طريقة الكونترابنكت في الموسيقى ووزعت على الصفحات كأنها نثار من
~~النقط أو النجوم على صفحة السماء) وهو قصيدته المسماة «ضربة زهر».

# 35

# وموضوع هذا النص العسير هو أن العدم أيضا لا يمكن
~~الوصول إليه، لأن الفكر لا يمكنه الإفلات من الصدف (في اللغة وفي
~~الزمن)؛ ولذلك يصبح الإنسان هو «أمير الصخور المر».

# ونذكر بعد هذا قصيدته «أغنية لاسنت»

# 36

# التي تعد تعبيرا عن فن الشعر لديه، وهي أشبه بقصيدة
~~فيرلين المشهورة «فن الشعر»

# 37

# وإن كانت تختلف عنها من حيث الغموض الشديد الذي حير
~~المفسرين والشراح. والواقع أن القصيدة من أكمل السوناتات التي
~~كتبها مالارميه، وهي عمل فني خالص، كتب من أجل الفن وحده،
~~وينبغي أن نستمتع بسماعه أو برؤيته مطبوعا في كتاب فحسب؛ إذ إنه -
~~كما يقول  هنري شار بنتيير
~~(ص1474) - لا يتجه إلى القلب ولا إلى العقل، ولا ينفع فيه التحليل
~~النحوي أو المنطقي. وموضوع القصيدة يدور حول عجز اللغة وقصورها عن
~~الوصول إلى هدفها المثالي، أو إلى الجمال المحض الذي تذكره في آخر
~~مقطوعاتها. والمقطوعات العشر الأولى تحتوي على نداء للشعر الذي
~~يتجه إلى غاية سامية - أسمى من أن يبلغها الإنسان أو اللغة -
~~وتدور حول إمكانية خلقه. ولكن الشاعر - الذي يخاطب شقيقته فيما
~~يشبه الحلم - يرى أرض الشعر أو جزيرة الجمال المحض من بعيد ولا
~~يستطيع أن يملك رؤاها، فأرضها ذات المائة زنبقة ليس لها اسم يمكن
~~أن يهتف به «ذهب البوق الصيفي»، وأزهار الزنبق فيها تختلف عن كل
~~الأزهار، وبراعمها تتفتح دون أن نستطيع الحديث عنها، وجزيرة الشعر
~~تبتسم للشاعر الذي يريد أن يدنو منها، ولكنها لا تمكنه أبدا من
~~دخولها:

# لكن ms195 هذه الأخت العاقلة الرقيقة

# لم تلق بنظرتها إلى أبعد

# من ابتسامة، وأنا كما لو كنت أسمعها،

# أؤدي واجبي القديم.

# آه! فلتعلم روح الشقاق

# في ساعة صمتنا هذه

# أن براعم الزنابق العديدة

# قد نمت أكبر من عقولنا.

# الهدف يلوح للمسافر وعليه أن يجاهد ليقترب منه.
~~إنه يحمل معه مجد الشوق القديم، وأفكارا، وكل شيء فيه يلتهب رغبة
~~في أن يعرف كيف ستستطيع «عائلة الزنابق أن تنهض بالواجب الجديد»،
~~لا بد أن يواصل جهاده (ضد المادة والواقع والأشياء، وضد الكلمات
~~والألفاظ المثقلة أيضا) ولا بد أن تستمر «روح الشقاق» التي تسكن
~~هذه القصيدة، أي يستمر الصراع بين الإرادة والهدف، والطموح
~~والغاية، وأن يعرف الشاعر في مرارة أن «تلك الأرض موجودة» (أي أرض
~~المثال أو جزيرة الجمال) وأن قدر الشعر والشاعر معا أن يجربا
~~الارتفاع إليها والبحث عنها، ويجربا كذلك الفشل في بلوغها. وليس
~~هذا بالفشل المطلق؛ فيكفي أنه يدل على وجود المثال.

# نخرج من هذا كله بأن مالارميه يسير في نفس الخط الذي سار فيه
~~بودلير، وإن كان يزيد عليه أنه يكمل ما بدأه «أبو الشعر الحديث»
~~ويدعمه على أساس أنطولوجي. ويتجلى هذا بصورة أتم فيما سميناه
~~«بنزعة التجرد من البشرية» أو طرح «البشرية» التي قلنا فيما سبق
~~إنها من أهم ظواهر الشعر الحديث.

# ويبدو أن مالارميه قد سار هنا خطوة أوسع بكثير من بودلير
~~ورامبو، ووصل بهذه الظاهرة إلى أقصى مدى ممكن. فهو - أي مالارميه
~~- قد نقل مصدر الشعر والفكر من الإنسان إلى الوجود المطلق نفسه،
~~ولذلك فقد كان عليه أيضا أن يعتبر أن النشاز الكامن في الروح
~~والفكر والشعر الحديث - وقد تكلمنا عنه فيما تقدم - ليس من صفات
~~الإنسان فحسب، بل كذلك من صفات الوجود المطلق نفسه. ولا بد أن تكون
~~النتيجة مخيفة وهائلة. ولا بد أن تكون صدمة الفشل رهيبة ومفجعة -
~~بل أشد رهبة وهولا مما كانت عليه في أي وقت مضى. فبعد أن كان
~~الاتصال بالمثال أو المتعالي ممكنا (عند من سبقوه من الشعراء بل
~~عنده أيضا في ms196 مراحله المبكرة) أصبح هذا الاتصال الآن بين الإنسان
~~والمثال مستحيلا. وليست اللغة وحدها هي العاجزة عن تحقيق المطلق
~~فيها، بل إن المطلق نفسه - وهذا هو الجديد المخيف كما قدمت - عاجز
~~عن الاستجابة لنداء اللغة. والنتيجة المحتومة هي أن يخضع قطبا
~~التجربة (اللغة والمطلق) لقانون الخيبة والفشل. صحيح أن الشعر أو
~~الأدب والفن بوجه عام يظل هو أعلى الإمكانيات في هذه التجربة، ولكن
~~الصدع أو النشاز الأنطولوجي سيبلغ قمته وسيصب على اللغة أقصى قدر
~~من مرارة الفشل والشقاء. هل معنى هذا أن فشل اللغة والأدب فشل
~~مطلق؟ بالطبع لا. ولكنها - إن سمح القاري بهذه المفارقة - ستنجح عن
~~طريق الكلمة في شيء واحد، هو التعبير عن الفشل في تحقيق الاتصال
~~بين الإنسان والمثال. ولعل عبقرية مالارميه تكمن في أنه عبر عنه
~~بأسلوب هادئ وصوت هامس مكتوم.

# لنطبق هذا الكلام على الشعر نفسه، والقصيدة الأولى هي «مروحة أخرى»

# 38
~~(إشارة إلى قصيدة مروحة التي أهداها لزوجته وقدمناها
~~من قبل) التي أهداها لابنته جنيفييف، وقد كتبها في سنة 1884م،
~~ونشرت في المجلة النقدية

# 39

# ثم أعيد نشرها ضمن مجموعة أشعاره سنة 1887م، ولحنها
~~الموسيقى الكبير كلود دوبيسي سنة 1913م. لنستمع الآن إلى المروحة
~~نفسها وهي تخاطب سيدتها وتصف حركاتها وسكناتها في خمس مقطوعات أشبه
~~بالريشات الخمس في هذه المروحة (ص58):

# أيتها الحالمة، لأجل أن أغوص

# في متعة صافية بلا طريق،

# 40

# تعلمي، بكذبة بارعة،

# حمل جناحي في يدك.

# 41

# طراوة (النسيم) في الغسق

# تأتيك مع كل خفقة

# تزيح ضربتها السجينة

# الأفق في نعومة

# دوار! ها هو ذا الفضاء

# يرتعش كقبلة كبيرة

# جنت لأنها ولدت لغير إنسان

# فلا تستطيع أن تنبثق ولا أن تهدأ.

# هل تشعرين بالجنة القاسية

# 42

# كمثل ضحكة مدفونة

# تنساب من زاوية فمك

# على الملامح البديعة!

# صولجان الشطآن الوردية

# الآسنة فوق الأمسيات الذهبية،

# هو هذا الرفيف الأبيض المطوي

# الذي تسندينه على نار أسورة.

# 43

# في هذه القصيدة حدثان، أحدهما مادي والآخر عقلي.
~~أما الأول فهو في منتهى البساطة: مروحة في يد فتاة ms197 رقيقة،
~~والمروحة تفتح ثم تطوى. هذا الحدث البسيط يتفق تمام الاتفاق مع
~~حدث عقلي أو روحي آخر، بل يكاد يرمز له. فالمروحة تجسد الرغبة
~~الضالة (بلا طريق) في الارتفاع إلى أعلى، أي إلى المثال البعيد غير
~~المحدود. غير أن «الفضاء» - الذي يقوم مقام هذا المثال - يرتعش
~~كالقبلة الكبيرة التي جن جنونها إذ ولدت فلم تجد أحدا يتلقاها،
~~فلا هي تستطيع أن تنبثق ولا هي قادرة على أن تهدأ أو تستريح.
~~القبلة إذن تقاسي من العزلة، وكذلك المطلق معزول، لأن «قبلته» لا
~~تجد العقل أو الروح الذي يتلقاها. لذلك تطوى المروحة أي تخيب
~~الرغبة المتطلعة للمثال، فتنطوي على نفسها، ولا يبقى منها غير
~~«الابتسامة المدفونة»، أي الوعي بالفشل المزدوج. هل ضاع كل شيء؟ لن
~~يبقى شيء واحد: شواطئ وردية راقدة على ذهب الأمسيات، أي ذلك
~~البريق الذي يشعه المطلق. يبقى من ناحيتين؛ فهو لا يتقدم للأمام
~~ولا يصبح ضوءا كاملا، ولكنه يبقى في الكلمة التي تخلده، الكلمة
~~التي جربت عبثا أن تعانق المستحيل. الكلمة إذن عاجزة، ولكن العدم
~~يستطيع - على الرغم من عجزها ومن عزلته - أن يجد فيها مكانا يحل
~~فيه. والمقطوعة الأخيرة تعبر عن هذا بطريقتها الرمزية حين تقول:
~~«إنه هو، الرفيف الأبيض المطوي، الذي تسندينه على نار أسورة.» ولا
~~بد أن القارئ قد أحس بروح الكآبة والاستسلام والمرارة التي تسري في
~~هذه القصيدة المعتمة الجميلة!

# أما القصيدة الثانية فهي «أغنية صغيرة»، يعطيها الشاعر رقم «2»
~~(ص66). ويصعب ترجمتها ترجمة مفهومة، لأنها تخالف بناء العبارة في
~~اللغة الفرنسية، وتقدم الحال والفعل والإضافة على الفاعل، ربما
~~لتشعر القارئ بأنها بهذه الإطالة تريد أن تؤخر الحقيقة التي تنطق
~~بها لتزيد من أهميتها، ولنحاول أن نقدم الأغنية في ثوب نثرى يقرب
~~معناها فهي تحكي عن صوت غريب جامح، دوى في الغابة الصغيرة في
~~«غضب وسكون» وضاع في الأعالي، بينما راح يلاحقه بالأمل والرجاء. لم
~~يتبع الصوت أي صدى، فهو صوت طائر لا يتاح للإنسان أن يسمعه مرتين
~~في حياته. هذا الموسيقي القاسي (الطائر) يشهق ms198 شهقة معذبة،
~~ولكنها تتلاشى مع الشك فيما إذا كانت تنبعث من صدره أو من صدر
~~الشاعر. وأخيرا يسقط الطائر ممزقا على أحد الدروب!

# ويبدو من القراءة الأولى للأغنية الصغيرة أنها تعبر عن تجربة
~~مؤلمة فشل فيها الشاعر - الذي يتحدث فيها بضمير الأنا - في تحقيق
~~مثل أعلى، ولكن القراءة الثانية ستكشف عن نجاحه في التعبير عن
~~فعل أنطولوجي وتوفيقه في خلق الصورة الملائمة له.

# فالصوت الجامح يتردد من الأعالي في نغمة معذبة هادئة، لكي يقهر
~~بعد ذلك ويضيع. وهو يتردد في نفس اللحظة التي يتطلع فيها «أملى
~~إليه» (أي نزوعي إلى المطلق). إنه صوت طائر لا يسمعه الإنسان في
~~حياته مرتين، أي صوت المطلق. غير أنه يصمت ولا يصل إلى السامع، على
~~الرغم من إلحاحه ودويه المجنون. فهو إذن - أي المطلق - منعزل
~~وبعيد، مهما صدر عنه من إشارات أو إشعاعات أشبه بالفنارة الغارقة
~~في ظلمات الليل والبحر. ثم تند شهقة لا نعلم مصدرها، وتتلاشى في
~~غمرة الشك. أتكون قد انبعثت من صدري لأنني لم أسمع صوت الطائر
~~(المطلق) أم انبعثت من صدر المطلق لأن صوته لم يصل إلي؟

# وتنتهي تجربة الفشل المضاعف بسقوط الطائر ممزقا على
~~الدرب.

# والتعبير في القصيدة يتعمد الابتعاد عن القطع واليقين، ويترك
~~القارئ في حالة الشك والشعور بأن كل شيء محتمل وليس بواقع أكيد.
~~وكأن الشاعر يتجنب العبارة المحددة ويتعمد أن توحي رموزه بمعاني
~~متعددة، بعد أن وصل إلى أقصى حدود التجربة الوجودية واللغوية معا.
~~قد يكون هذا فشلا آخر، ولكنه فشل مقصود: إن الشاعر لا يريد
~~لمأساة الوجود والعدم أن تنسى أو تستهلك عن طريق الكلمة الثابتة أو
~~الفهم المحدد، ولهذا فهو يحميها بالأغنية الهامسة اللماحة من ذلك
~~المصير.

# يتحدث الكاتب والروائي الألماني جان باول (1763-1825م) في كتابه
~~الهام «الإعداد للاستطيقا»،

# 44

# في فصل بعنوان «الشعراء العدميون»

# 45

# عن «روح العصر الحاضر» الذي يريد أن يدمر العالم
~~والكون بدافع من شهوة الأنا لكي يستطيع أن يخلق لنفسه مجال الحرية
~~في العدم بدلا من الانصراف إلى تقليد ms199 الطبيعة.

# وتكاد هذه العبارة أن تكون حدسيا بالحالة التي آل إليها الشعر
~~الحديث من أيام بودلير إلى اليوم. وهي تصدق على شعر مالارميه أكثر
~~من أي شاعر سواه، مع فارق واحد وهو أن «شهوة الأنا أو طغيانها»
~~قد أخلت مكانها في شعره لنوع من استقلال العقل أو تجرد الروح حاول
~~أن يبرره تبريرا أنطولوجيا. وقد تختلف الآراء حول هذا
~~التبرير وهل أفاد شاعريته أو أضر بها، ولكن لا خلاف في أن هذا
~~الرجل الهادئ المتواضع الذي تفانى في إخلاصه لفنه كان في غاية
~~الأمانة حين تقبل الموقف السلبي الذي قدر على الشعر الحديث، وفكر
~~فيه إلى آخر الشوط، ووفق إلى حد كبير في التعبير عنه، ومن
~~الطبيعي أن يكون شعره غامضا مظلما، ولكن اتساقه مع نفسه يكفل له
~~حق البقاء. وسيظل هناك دائما من يعجب بجمال شعره وصفائه وسحر
~~موسيقاه (التي تعجز للأسف كل الترجمات عن القرب منها).
~~(14) سحر اللغة وكيمياء الكلمة

# يبدو أن كلمة رامبو هذه قد تركت تأثيرها القوي على مالارميه؛ فقد
~~اهتم اهتماما كبيرا بالكتابات السحرية، بل يقال إنه قرأ كتابات
~~الأسرار المأثورة عن العصر اليوناني المتأخر والمنسوبة إلى هرميس
~~مثلت القوة (هرميس ترسمجيستوس) بشغف كبير، وشجع ترجمتها إلى اللغة
~~الفرنسية رتراسل مع مترجمها ميشليه. ولا بد أنه فطن إلى تأثيرها
~~على الشعر إذ يقول في فقرة بعنوان «سحر» ضمن كتاباته النثرية: «إن
~~هناك قرابة خفية بين الطقوس القديمة وبين السحر الكامن في الشعر.»
~~ولذلك فإن الشعر عنده إهابة أو (تعزيم، تعويذ) بالأشياء المتكتمة
~~في غموض مقصود عن طريق الكلمات اللماحة غير المباشرة، أما الشاعر
~~فهو «ساحر الحروف» (ص399) وأما أسلافنا فقد كانوا كيمائيين
~~(بالمعنى القديم المعروف عنهم في العصور الوسطى كما تقدم).

# ولا يعني هذا بالطبع أن مالارميه كان يمارس طقوس السحر أو ينتمي
~~للجمعيات السرية، ولكنه يعني أنه كان مقتنعا بالصلة العريقة بين
~~الشعر والسحر.

# ولا شك أنه قد شارك مشاركة قوية في نزعة الشعر الحديث كله إلى
~~الجمع بين الشعر التأملي المجرد والتعبير عن ms200 أعماق النفس الضاربة
~~في جذور السحر ونماذجه وشعائره القديمة، ولا شك أيضا أن السحر
~~اللغوي في أشعاره كان هو الوسيلة التي استطاع عن طريقها - بالإضافة
~~إلى غموض مضموناته - أن يخلق فيها تلك القدرة الهائلة على الإيحاء،
~~وأن يخلصها من المعاني الثابتة والكلمات المباشرة والأساليب
~~الجامدة والفهم المحدود. وسحر اللغة عنده يكمن في قوة تأثير النغم
~~وطاقة الكلمات على تحريك الشاعرية نفسها. ويكفي أن نذكر كلمته
~~المشهورة: «إن الشاعر يترك للكلمات حرية المبادرة» (ص366). كما
~~نذكر العبارة التي يقول فيها: إن إيقاع اللامتناهي يأتي من استخدام
~~الكلمات الملائمة بل الكلمات اليومية الشائعة، عندما يمر الإصبع
~~«المتسائل» على «بيانو الألفاظ» (ص648). وسيعرف قارئ مالارميه
~~بنفسه أن بعض قصائده لم تنشأ في الأصل عن فكرة أو معنى بل بدافع من
~~الطاقة اللغوية التي تحملها الكلمات التي تستطيع - برنينها ونغمها
~~الصوتي وحده - أن تستدعي كلمات أخرى، ويظهر هذا بوضوح إذا راجعنا
~~بعض قصائده في صياغتها الأولى وقارناها بصيغتها الأخيرة. ولولا
~~خوفي أن أثقل على القارئ لعرضت عليه بعض النصوص الأصلية التي تبين
~~كيف يأتي الشاعر في بعض الأحيان بكلمة لا تتصل بالموضوع ولا
~~الفكرة، وإنما ترتبط بكلمة أخرى بنغمة معينة.

# 46

# ولذلك فهناك أبيات كثيرة من شعره تثبت في الذاكرة وإن
~~لم يتصور العقل لها أي معنى. ويؤكد هذا ما يقوله فاليري من أنه كان
~~يستطيع أن يحفظ أغرب أبيات مالارميه، على الرغم من أن ذاكرته
~~الضعيفة لم تكن تحتفظ بشيء على الإطلاق! ونستطيع نقول دون أن نخشى
~~الوقوع في التعميم إن هذه الظاهرة تنطبق على نماذج كثيرة من الشعر
~~الحديث، فكم من أشعار يحفظها الناس ويرددونها دون أن يفهموها! بل
~~إن هذا قد يكون في بعض الأحيان مقياسا صحيحا لجودة القصيدة أو
~~رداءتها!
~~(15) الشعر الخالص

# يمكننا الآن أن نتناول اصطلاحا أشرنا إليه مرات عديدة في سياق
~~الكلام، ألا وهو اصطلاح الشعر المحض أو الشعر الخالص

Poésie pure

# وقد ورد ذكره في
~~بعض نصوص «سانت بيف» وبودلير وغيرهما، كما ورد كذلك في كتابات
~~مالارميه. ms201 والنقاد والدارسون في القرن العشرين يقصدون به نظرية في
~~فن الشعر تستند إلى إنتاج مالارميه و«الرمزيين». أما مدلول
~~الاصطلاح نفسه فيجب البحث عنه في كلمة «خالص» التي تتردد كثيرا في
~~كتابات مالارميه النثرية والشعرية. فالكلمة تعني دائما «خالص من
~~شيء ما»، وهو نفس معناها عند «كانت» الذي يصف التصورات (في مقدمة
~~كتابه نقد العقل الخالص) بأنها تكون خالصة حين تخلو من كل ما يتعلق
~~بالإحساس أو بالعيان. ومالارميه يقصد بها نفس الشيء تماما. فإذا
~~قال إن الشيء خالص كان غرضه من ذلك أنه نقي من كل الشوائب التي
~~يمكن أن تلحق به فتفسد ماهيته وحقيقته النقية. ويمكن أن نرجع إلى
~~إحدى رسائله التي كتبها في سنة 1891م لنتبين معنى الكلمة بوجه عام
~~من هذه العبارة: «تبديد الأشياء واستهلاكها باسم نقاء
~~أساسي.»

# شرط النقاء أو الخلاص الشعري إذن هو التجرد من الأشياء أو نفيها
~~وإلغاؤها على نحو ما أشرنا في الفصول السابقة، ولا يقتصر الأمر على
~~هذا، بل إن كل خصائص الشعر الحديث التي تعرضنا لها تتجمع في هذه
~~الفكرة كما استخدمها مالارميه وسلمها للأجيال التالية. فهي تعني
~~إهمال مواد التجربة اليومية والمضمونات التعليمية أو الهادفة، وصرف
~~النظر عن الحقائق العملية والمشاعر العادية، ونشوة القلب أو التطرف
~~في الانفعال. وعندما يخلو الشعر من كل هذه العناصر يصبح قادرا على
~~الإيحاء والسحر اللغوي الذي تحدثنا عنه. بهذا تستطيع الطاقات
~~اللغوية - التي تكمن بعيدا عن وظيفة التفاهم والتواصل اليومية
~~للغة، أو تحتها وفوقها إن شئت - أن تجرب وتجرب، وتوفق إلى النغم
~~المؤثر المتجرد من المعنى الذي يحيل بيت الشعر إلى «تعويذة سحرية»
~~ويضفي عليه قوتها وتأثيرها.

# وقد تكلم مالارميه كثيرا عن الصلة الوثيقة بين الموسيقى والشعر،
~~واتخذت بعض عباراته بمثابة تعريف للشعر الخالص، أو ساعدت على
~~الوصول إليه. فالناقد الفرنسي برن-جوفروي

# A. Berne-Joffroy

# يقول مثلا في سنة 1944م: «الشعر
~~الخالص هو اللحظة العليا التي ينسى فيها البيت - بطريقة منسجمة
~~متجانسة - مضموناته. إنه الشعر الذي لم يعد يريد أن يقول شيئا،
~~وإنما يريد أن ms202 يغني فحسب.» ومع ذلك فلا ينبغي أن نفهم من كلام
~~مالارميه عن الموسيقى ما يفهم منها عادة من حلاوة النغم أو عذوبة
~~الأصوات؛ فالواقع أنه يقصد بها نوعا من الرفيف أو الذبذبة التي لا
~~تقتصر على الأصوات وحدها بل تمتد كذلك إلى المضمونات العقلية للشعر
~~وتوتراته المجردة، وكلها تتجه
~~إلى الأذن الداخلية - إن صح هذا التعبير - أكثر مما تتجه إلى الأذن
~~الخارجية. يبقى أن نقول إن فكرة مالارميه عن الشعر الخالص تتلاءم
~~تماما مع الأسس العامة التي يقوم عليها. إنها - بمعناها السالب أو
~~النافي الذي فهمنا منه النقاء من كل العناصر الشائبة - هي المعادل
~~النظري لفكرة العدم التي يدور حولها شعره.

# ونستطيع أن نقول إن هذا الشعر الخالص لا يصدق على شعر مالارميه
~~وحده، بل يتعداه إلى كل شعر - قديم أو حديث - لا يقصد إلى إثارة
~~الإحساس أو التعبير عن أفكار ومضمونات، بقدر ما يريد أن يكون
~~«لعبا» تمارسه اللغة والخيال.
~~(16) الخيال المتسلط، التجريد والنظرة المطلقة

# تكلمنا في الفصول السابقة عن الخيال المتسلط أو الدكتاتوري. وهذا
~~الخيال يظهر أيضا في شعر مالارميه لتحل صوره محل الواقع الذي لم
~~يعد يهمه أن يصفه ولا أن يعرف نظامه الموضوعي. إنه يعمل بشكل أكثر
~~هدوءا وهمسا مما كان عليه عند رامبو، ولكن هذا العمل الهادئ
~~الهامس له وزن الفعل القائم على أساس أنطولوجي، كما تظهر فكرة
~~التجريد ضمن الأفكار التي يوحي بها، على نحو ما رأينا عند كل من
~~بودلير ورامبو. إن الخيال بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة يوازي
~~التجريد، تؤكد هذا عبارة ترد في معرض كلامه عن ريتشارد فاجنر إذ
~~يقول إن الروح الفرنسية - التي تكره حكايات الخوارق والأبطال -
~~روح خيالية بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة ومجردة، أي شاعرية (ص544)
~~والشاعرية هنا مقصورة بالمعنى الذي فهمه الإغريق عن الشعر من أنه
~~صنعة وإنتاج. وبجانب هذه الفكرة نجد فكرة أخرى عن النظرة المطلقة
~~التي يشرح مالارميه معناها في مقاله عن «الباليهات» (ص303-307)
~~بقوله: «ليست الراقصة امرأة ترقص، بل هي استعارة تحتوي في ذاتها
~~على صورة ms203 أولية من صور كياننا؛ سيف، أو كأس، أو زهرة ... إلخ. وهي لا
~~ترقص، بل توحي بكتابة جسمها بشيء لا يستطيع النص أن يؤديه إلا
~~بطريقة ملتوية» (ص304).

# الرقص إذن تجسيم بصري للفكرة، أي أن الذي ينظر إلى الراقصة يرى
~~من خلال مظهرها المادي صورة أولية من صور الوجود الإنساني، وهذا
~~يأتي من «نظرة غير شخصية براقة، مطلقة» (ص306). قد يخيل إلينا أننا
~~نلمس في هذا كله مسحة أفلاطونية، ولكننا لا نلبث أن نقرأ هذه
~~السطور في نهاية المقال:
~~«تقدم إليك الراقصة، من خلال النقاب الأخير الذي يبقى دائما،
~~عري (أو صفاء) أفكارك وتسجل رؤيتك في صمت، في صورة رمز (أو علامة)
~~هي الراقصة نفسها» (ص307).

# لا نلبث كما قلت أن نتبين أن الفكرة غير أفلاطونية. فالذي ينظر
~~لا يرى حقائق موضوعية ثابتة أو نماذج أولية خالدة - كما هو
~~الحال مع المثل عند أفلاطون - بل يرى صورا أولية من عقله أو ذاته
~~هو يسقطها على الظاهرة التي يراها ليحولها إلى علامات أو رموز
~~تدل على ذاته وكيانه هو. ولا يتم هذا إلا «بنظرة مطلقة» تستطيع أن
~~تنفذ في الظاهرة - دون أن تتحول مع ذلك عن ذاتها - لترى فيها
~~رموزا على حركتها وجوهرها الباطن. ومن هنا يعد مقال «الباليه»
~~أقوى دفاع عن فعل الخلق الحر المطلق من كل قيد، كما يصلح تعبير
~~«النظرة المطلقة» أن يكون شعارا يصدق على الشعر المجرد عند
~~مالارميه وأتباعه، بل يصدق كذلك على الرسم الحديث الذي يصرف النظر
~~عن الموضوعات الخارجية ليستبدل بها بناء متشابكا من الخطوط
~~والأشكال والألوان.

# إذا طبقنا هذا الكلام على شعر مالارميه وجدناه يقلب نظام العالم
~~الخارجي، ويجرد الظواهر والأشياء من النسق المألوف في الزمان
~~والمكان. وهو في هذا قريب من شعر رامبو، وإن اختلف الأساس الفلسفي
~~عندهما اختلافا شديدا. ويمكن أن نمثل لهذا ببعض إنتاجه ...

# فأحد مقالاته (والمقالات أيضا أدب!) بعنوان «اللذة المقدسة»
~~يبدأ بعبارات لا يمكن أن نفهمها بالمقاييس العادية إلا إذا
~~ترجمناها على النحو التالي: «في الخريف يعود سكان باريس ms204 من الصيد
~~ويذهبون إلى المسرح، ويسلمون أنفسهم لسحر الموسيقى.» فإذا نظرنا
~~إلى النص الأصلي (388) وجدناه يقول: «الريح تدفع الناس للعودة من
~~الأفق إلى المدينة عندما يرتفع الستار عن روعة الخريف المهجورة.
~~رفيف لعب الأصابع، الذي تهدأ منه أوراق (الشجر)، ينعكس عندئذ في
~~حوض الأوركسترا المتهيئ (للعزف).»

# ويلاحظ أن هذه العبارة لا تتكلم عن الخريف إلا في صورة استعارة
~~غير مباشرة، أي عندما يكون الكلام عن المسرح (الستار) وقائد
~~الأوركسترا (لعب الأصابع) وبذلك يلتقي الخريف والمسرح في وحدة
~~واحدة تزيد بالطبع عن كونها مجرد استعارة. كما أن تقديم التفاصيل
~~الجزئية على الكل والأمور العرضية على الجوهر تعد من ناحية أخرى
~~إحدى خصائص الأسلوب اللاواقعي الذي سيكون له صداه الكبير في شعر
~~القرن العشرين. انظر مثلا إلى هذا البيت - من إحدى قصائده المبكرة
~~- الذي يصف فيه ملاكا يحمل سيفا عاريا بقوله: «ملاك يقف في عري
~~سيفه» (ص28). فيصف  الملاك بما
~~يميز السيف. أو حين يتكلم عن مجموعة من الراقصات فلا يذكر أشكالهن
~~بل «شحوب الموسلين (نوع من القماش) العابر، الذي تبرز منه ابتسامة
~~وذراع مفتوحة في حركة ثقيلة كحركة الدب» (ص276). فالراقصات يظهرن
~~من خلال صفة جزئية واحدة ضمنت فيها صفة جزئية أخرى من كائن
~~آخر يصعب علينا أن نتبين المقصود به في النهاية، وهو مهرج السيرك.
~~أي أن الصفات العرضية تعزل عن الشكل الكلي الذي يحتويها وتتحول إلى
~~صور لا واقعية متداخلة في بعضها البعض. وتبدأ إحدى القصائد
~~المتأخرة بالإشارة إلى ستارة من الدنتيلا، ثم تتحدث المقطوعة
~~الثانية فجأة عن خلاف عام أبيض لباقة ورد مع نفسها، يفر إلى
~~النافذة الباهتة ويسبح أكثر مما يدفن (ص74). فنرى كيف جردت المخيلة
~~ذلك الشيء من خصائصه المادية وحولته إلى مجموعة متشابكة من
~~الحركات. إن الشاعر هنا لم يتلق مجموعة من الانطباعات من العالم
~~الخارجي على طريقة التأثريين في الرسم، بل راح يطبع أشكالا خيالية
~~على أشياء جردت تجريدا تاما من مادتها الواقعية.
~~(17) الشاعر وحيد مع لغته

# لعل هذه الأمثلة القليلة أن تكون مصداقا ms205 لقول مالارميه إن الشعر
~~بناء منعزل. فالواقع أن شعر مالارميه أكثر أبنية الشعر الحديث
~~عزلة وابتعادا ... لقد شيده بمواد قليلة ، وحاول في حرص وحذر أن
~~ينقل المجال الفارغ اللامتناهي للمطلق إلى لغة أرضية تعبر عن
~~رموزه في «نغم صامت منسجم» (ص648). ولقد قال مالارميه مرة في أحد
~~أحاديثه إن الشعر قد ضل طريقه منذ أن «انحرف به هوميروس انحرافا
~~عظيما.» وعندما سأله محدثه عما كان قبل هوميروس أجاب قائلا:
~~«أورفيوس.»

# فهو إذن قد حاول أن يرجع إلى هذا الشاعر الأسطوري البعيد، وأن
~~يحقق فكرته عن الشعر كغناء يتحد فيه الشعر والفكر، والسر والمعرفة،
~~ومن يدري؟ فلعله قد أحس بالقرابة التي تجمعه بهذا الشاعر القديم،
~~أو لعل لغته الشعرية التي حاولت أن تعيد للكلمة بكارتها وأصالتها
~~الأولى قد أعادته كذلك إلى هذا المنبع الشعري الأصيل
~~القديم.

# إن شعر مالارميه يجسد العزلة والوحدة الكاملة؛ فهو لا يحس
~~بالحنين إلى التراث المسيحي أو الإنساني أو الأدبي، وهو يحرم على
~~نفسه التدخل في شئون الحاضر، بل إنه يصد القارئ عنه ويأبى أن
~~يكون بشريا، بالمعنى الذي أشرنا إليه مرارا من التجرد من
~~النزعات والعواطف البشرية. وهو إلى وحدته أمام الماضي والحاضر وحيد
~~تجاه المستقبل: «يجب على الشاعر أن يقوم بشيء واحد، هو أن يعمل في
~~ظلال السر، ويوجه بصره إلى زمن يأتي فيما بعد أو لا يأتي أبدا»

# 47
~~(ص664). ولذلك فالوحدة هي رفيق الشاعر وقدره الضروري
~~وسط مجتمع ينكره ويضع العقبات في طريقه.

# إن الواقع قاصر، والحقيقة المتعالية عدم، وعلاقته بهما صراع
~~مرير؛ ونشاز مستمر، والفشل دائما هو الحصاد الأخير ماذا يبقى إذن
~~لهذا الشاعر؟ يبقى له القول الذي يحمل في ذاته حجته وبرهانه. إنه
~~وحيد تماما مع لغته، يجربها ما شاءت له التجربة الحرة والخيال
~~الطليق. هنا حريته ووطنه، وهو يقوم بمغامرته ويعلم أن الناس قد
~~تفهمه وقد لا تفهمه، ولو لم يكن هذا هو موقف الشعر الحديث كله، لما
~~وجد مالارميه ما وجده حتى الآن من الإكبار والإعجاب.
~~(18) كلمة أخيرة

# يقول ms206 مالارميه: «بعد أن وجدت العدم وجدت الجمال.» ولكنه بعد أن
~~وجد الجمال المطلق رأى نفسه يعود من جديد إلى العدم. تبين له أو 
~~لمن جاءوا بعده أن «التذوق المتطرف للشكل» - كما يقول بودلير -
~~والعناية الفائقة بالجمال قد التهمت الحياة وأفقرت الواقع وانتهت
~~إلى عقم الشعر.

# وإذا قلنا في نهاية هذا البحث بالعودة إلى الواقع فليس ذلك
~~إيثارا للسهولة، ولا جريا وراء النداءات والكلمات المكرورة التي
~~جنت هي أيضا على الواقع حين وضعته في قوالب جامدة محدودة.
~~ولكننا نقصد أن الشعر كان دائما في صميمه مشغولا بالواقع، أعني
~~بوضع الإنسان وحالته في العالم. وإذا كان الشعر في أواخر القرن
~~التاسع عشر قد اندفع إلى أقصى حدود هذا الواقع لكي يمد يديه إلى
~~المجهول، وإذا كان قد حاول إلغاء هذا الواقع والفرار من سجنه
~~الخانق بحثا عن المطلق أو الجمال الخالص أو المجهول؛ فقد كان في
~~ذلك كله يحقق وظيفة الشاعر الخالدة؛ تنقية الواقع وإعادة خلقه أو
~~تشكيله بعد أن خربه الإنسان بالشر والقهر، وأفسده بالظلم والفقر،
~~وتقديم أغنيته شهادة على إيمانه بالمعنى في عالم فقد معناه. صحيح
~~أنه أسرف في هدمه للواقع - الخارجي واللغوي - وتصفيته بل وإلغائه،
~~حتى صار الشاعر هو الشهيد أو المنتحر الذي يقتل نفسه في سبيل أن
~~يحيا المطلق. ولكن ألم تكن هذه هي النهاية المحتومة لقصة طويلة
~~بدأت من عصر الإصلاح والنهضة حين انفصلت الرموز عن الواقع الذي
~~كانت قائمة فيه، وراح الإنسان بعد ذلك - مثل باسكال - يضل بينهما
~~في صحراء البحث؟ ألم تصل هذه الدراما إلى ذروتها عند «كانت» الذي
~~أوقف موكب العقلانية المنتصر، وكشف لسفينة العقل البشري عن الظلمات
~~المحيطة بها من كل جانب في رحلتها إلى المطلق والمجهول؟ أليس حكيم
~~كونجسبورج العجوز هو الذي سلب العقل من كل أمل في بلوغ المطلق ثم
~~أشفق عليه ففتح باب الأمل الخلفي عن طريق القلب أو الإيمان أو
~~الأخلاق أو العقل العملي كما يسميه؟ ألم يزد الاهتمام بعد ذلك
~~بتجربة الخلق والفن والجمال على يد فلاسفة مثل ms207 شيلنج وشوبنهور حتى
~~وصل إلى حد الرعشة المقدسة عند نيتشه؟ ألم يقل هذا إن العالم في
~~صميمه «ظاهرة جمالية» وإن ملكة الخلق والإبداع هي السبيل الوحيد
~~إلى المطلق، وإن الشيء الوحيد الذي يبرر العالم والوجود إلى الأبد
~~هو أن يكون ظاهرة جمالية؟ ألم يحكم بعجز المعرفة والأخلاق عن إدراك
~~معناه؟ وحين كان في مراحل حياته التالية يفقد إيمانه بهذه الحقيقة
~~أو «هذا الإنجيل الوحيد الممكن على الأرض» - ألم يكن ينحدر إلى
~~أعماق اليأس ويجد نفسه وحيدا مع العدمية التي كان أكبر مكتشفيها
~~وأكثرهم استماتة وأملا في القضاء عليها؟ ألم يكن يحدث له هذا كلما
~~تشكك في الجمال وتصور أنه وهم وباطل؟

# ولكن نيتشه حلقة في سلسلة طويلة بدأت بكانت إلى شوبنهور، وامتدت
~~بعدهما إلى فاجنر وبودلير، إلى أن وصلت لمالارميه فكان أعظم وآخر
~~حلقة فيها، وجوهرة العقد التي توهجت ثم خبا فيها البريق. صحيح أن
~~نورها أو لهيبها ما يزال يلسع أصابع الشعراء إلى يومنا الحاضر،
~~ولكن لعلهم قد صاروا الآن أكثر ميلا إلى الاستدفاء بشمعة الحياة
~~والواقع، بدلا من الاحتراق في وهج المثال والمطلق.



# الفصل الخامس



# | ثورة الشعر في القرن العشرين




# ليكن الشعر عونا على الفعل.

# إلوار
~~***

# كانت هذه نظرات سريعة إلى التطور العام للشعر
~~الحديث، لا تغني بالطبع عن التفصيل؛ فالصورة العامة لهذا الشعر صورة
~~محيرة، ولن يقربنا منها سوى الرجوع إلى الأصول التي مهدت لها في النصف
~~الثاني من القرن التاسع عشر، وإلقاء نظرة خاطفة على ملامحها الفردية
~~عند بعض الشعراء الذين يمثلون أصدق تمثيل.

# ولقد رأينا أن الأسلوب الشعري الذي يسيطر اليوم على القرن العشرين قد
~~نشأ في فرنسا لا في أي بلد أوروبي آخر، وكان ذلك في النصف الثاني من
~~القرن التاسع عشر.

# 1

# مهد له الشاعر الكبير بودلير بعد أن ظهرت بوادره عند شاعر
~~الرومانتيكية الألمانية نوفاليس والشاعر الكاتب الأمريكي إدجار ألن بو،
~~ثم سار فيه  الشاعران رامبو
~~ومالارميه إلى أبعد الحدود التي يمكن أن يجسر الشعر على السير فيها.
~~والواقع أن الشعر في ms208 القرن العشرين لم يعد يأتي بجديد. وليس في هذا
~~القول ما يغض من قيمته أو يقلل من شأن بعض الشعراء المجيدين فيه،
~~ولكنه يتيح لنا، أو بالأحرى يفرض علينا، التعرف على وحدة الأسلوب التي
~~تربطه بأولئك الرواد العظام. ووحدة الأسلوب لا تعني الاطراد ولا الملل،
~~ولكنها تدلنا على الروح العامة التي تجمع بين الشعراء على اختلافهم في
~~النظرة والموضوع والأداء اللغوي والمنحنى الداخلي.

# فنحن لا نستطيع مثلا أن نتحدث عن وحدة الأسلوب الشعري عند شاعرين
~~مثل لامارتين وسان-جون بيرس في اللغة الفرنسية أو عند ليوباردي
~~وأنجارتي في الإيطالية، أو جوته وجوتفريد بن في الألمانية، أو شوقي
~~وأدونيس في العربية، ولكننا نستطيع أن نتحدث عن شعراء مثل رلكه وألبرتي
~~وإليوت ورينيه شار، على ما بينهم من اختلاف في النشأة والنظرة والأصالة
~~والمزاج. فوحدة الأسلوب التي نتحدث عنها هي سبيلنا الوحيد للاقتراب من
~~هذا الحشد الهائل من القصائد التي تتأبى - عامدة - على الفهم
~~المعتاد، تتلوها ولا شك خطوة أخرى للتغلغل في العبقرية الفردية لكل
~~شاعر على حدة. والحق أن المجال لا يتسع للإشارة إلى هؤلاء الشعراء إلا
~~في أضيق الحدود. وكل ما نستطيع أن نقوم به هو استكشاف الصورة المحيرة
~~التي يقدمها الشعر المعاصر، وتبين بعض ظواهره الحية التي لا تزال تعمل
~~عملها فيه منذ القرن الماضي.

# المهم هو أن نعرف أن الظواهر التي رأت النور في القرن الماضي لا زالت
~~تؤثر على الحياة الشعرية حتى اليوم. وسواء تبين لنا أن شاعرا من
~~الشعراء قد تأثر بسلفه أو لم يتأثر، فإن ذلك لن يعفينا من التسليم
~~بحقيقة هامة تسري على الشعر سريانها على سائر الفنون، ألا وهي أن لكل
~~عصر روحه وأسلوبه الملزم، وأن هناك أسلوبا في الرؤية والإحساس والأداء
~~لا يزال يسود الشعر الأوروبي منذ أكثر من مائة عام، ولا يصح أن ننخدع
~~بكثرة المدارس والبرامج الأدبية التي ظهرت في أقل من قرن من الزمان.
~~فقد لا يكون هذا التنوع الهائل سوى نوع من خداع البصر يبين لنا مدى
~~خصوبة الشعر ms209 الحديث وتنوع إمكانياته وتعدد الفروق والظلال فيه، ولكن لا
~~يجوز أن يحجب عن أعيننا وحدة البناء والروح العامة التي تسوده وتتغلغل
~~فيه.

# إن من يتصفح المراجع الحديثة في تاريخ الأدب يجدها تتحدث عن «المدرسة
~~الرمزية» وتكاد تتفق على تحديد نهايتها بسنة 1900م. ولقد آثرنا تجنب
~~هذا الاصطلاح المدرسي ما أمكن، إذ رأينا أن الخصائص المميزة لشعرائها
~~الكبار لا تزال في مجموعها هي نفس الخصائص التي تميز الشعر في العصر
~~الحديث، وأن تأثير أقطابها - وفي مقدمتهم مالارميه - لا يزال قويا
~~على شعراء متأخرين مثل فاليري وجيان وأنجارتي وإليوت. وإذن فالأمر لا
~~يخرج عن إحدى اثنتين؛ فإما أن الرمزية «لم تمت بعد» وإما أن الكلمة
~~تعبر تعبيرا ناقصا عن أسلوب أدبي بذاته، ولا بد في هذه الحالة أن
~~نقتصد في استعمالها أو تستغني عنها بوصف خصائص هذا الأسلوب وإبراز
~~ظواهره.

# والمهم بعد كل شيء هو ألا نغتر بالأسماء أو ننسى سياقها في التراث.
~~وكل من يقرأ الدراسات النقدية التي تتناول الحياة الأدبية الأوروبية في
~~نصف القرن الأخير لا بد أن تدهشه أو تفزعه كثرة المدارس والاتجاهات
~~و«المودات» التي يلغي بعضها البعض! فمن دادية إلى مستقبلية إلى
~~تعبيرية، ومن إبداعية إلى وضعية جديدة إلى سريالية إلى هرميتية أو
~~إلغازية ... إلى آخر هذه الأسماء التي لن ينقطع سيلها مع تطور العصور.
~~وكأنما هي صدى لتعدد الأحزاب السياسية وصراعاتها في بلاد البحر الأبيض
~~بوجه خاص. ومع ذلك فلعل هذه الكثرة الهائلة أن تكون مظهرا صحيا من
~~مظاهر الشعر الحديث الذي يؤكد أصحابه أنهم لا يكتبون للخلود وإنما
~~يثبتون تجاربهم المستمرة في اللغة وحرصهم على قطع صلتهم بالماضي أو
~~بالتراث الذي لا يمكن فهمهم مع ذلك إلا إذا عرفنا موضعهم منه.

# ولننظر الآن في الظواهر العامة في شعر القرن العشرين، ولنحاول أن نقي
~~أنفسنا شر التبسيط والتعميم.
~~(1) تمجيد العقل أم تحطيمه؟

# ليس من العسير أن نضع أيدينا على اتجاهين رئيسيين في بناء
~~الشعر الحديث، سار فيهما رامبو ومالارميه في القرن الماضي. فهناك،
~~إن شئنا التبسيط، ما ms210 يمكن أن نسميه بالشعر المتحرر من الشكل أو
~~الشعر غير المنطقي في جانب، وهناك الشعر العقلي الملتزم بالشكل
~~المحكم الدقيق من جانب آخر . وقد تم التعبير من كلا الاتجاهين سنة
~~1929م في صيغتين تناقض إحداهما الأخرى. فأما الصيغة الأولى فيعبر
~~عنها فاليري بقوله: «ينبغي أن تكون القصيدة عيدا من أعياد العقل.»
~~وأما الاتجاه الآخر المضاد فيعبر عنه رائد المدرسة السيريالية
~~أندريه بريتون حين يقول: «إن القصيدة ينبغي أن تكون حطام العقل.»
~~أو حين يقول بعد ذلك بقليل: «إن الكمال هو الكسل.» (المجلة
~~السيريالية سنة 1929م).

# ووجود هذين الضدين في شعر القرن العشرين شيء يرتبط بأسلوبه
~~وصورته العامة، فليس الأمر - كما قد يبدو من النظرة السطحية - مجرد
~~خلاف بين حزبين أدبيين متعارضين، بل هو تعبير عن توتر يشمل
~~الشعر الحديث كله، وصراع تدور رحاه في وجدان الشاعر الواحد بين
~~العقل والأسطورة، والنظام والحلم، والتجريد والهلوسة. وعلى الرغم
~~من اختلاف النموذجين فهما يؤكدان مشاركتهما في وحدة البناء العام
~~التي تميز الشعر الحديث. فالشعر العقلي والشعر غير المنطقي يشتركان
~~في طرحهما للنزعات البشرية، وبعدهما عن العاطفية المألوفة،
~~وتخليهما عن الشيئية المعتادة، وتأبيهما على الفهم المحدد،
~~وإيثارهما للإيحاء بمعاني متعددة، وجعلهما من القصيدة كيانا
~~مستقلا بنفسه يكمن مضمونه في لغته وخياله الطليق ولعبه بالأحلام
~~لا في محاولة نسخ العالم أو التعبير عن العواطف. وكل هذه الصفات
~~ستصدم القارئ العربي وتحيره لأنه اعتاد أن ينتظر من الشعر أن
~~«يصور» و«يعبر»، ولكن لا بد له أن يتقبلها ويعود نفسه عليها
~~إذا أراد أن يجد مدخلا إلى الشعر والفن التشكيلي والموسيقى
~~الحديثة.

# إن وحدة البناء في الشعر الحديث هي نفسها وحدة البناء في الفن
~~الحديث بوجه عام، وهذا هو الذي يفسر تشابه الأساليب في الشعر
~~والرسم والموسيقى. وهناك ظاهرة خارجية قد تؤكد هذا كله؛ فليس من
~~قبيل الصدفة أن تنعقد أواصر الصداقة العميقة بين أقطاب الشعر
~~والرسم والموسيقى الحديثة، وأن يشعروا بأنهم يشتركون في مغامرة
~~واحدة، والصداقة التي كانت تربط بودلير بالرسام الشهير ديلاكروا،
~~أو تجمع بين ms211 طائفة الرسامين والشعراء مثل هنري روسو وبيكاسو وبراك
~~وأبوللينير وماكس جاكوب، أو بين لوركا ومانويل دي فايا وسلفادور
~~دالي؛ أشهر من أن نتحدث عنها . أضف إلى هذا أن الرسامين والموسيقيين
~~يلجئون في كثير من كتاباتهم التي توزع في معارضهم أو حفلاتهم إلى
~~استخدام تعبيرات واصطلاحات يستعيرونها من كتابات الأدباء، والعكس
~~أيضا صحيح. ولقد استطاع ديدرو أن يتوصل من تحليله لعدد من الرسوم
~~إلى حقائق مذهل، وربما كان هذا نوعا من الإحساس بهذا البناء
~~العام الذي تشترك فيه كل مغامرات الفن والأدب الحديث.
~~(2) رأيان في الشعر الحديث

# كان من طبيعة الأمور أن يتفكر الشعراء المحدثون منذ عهد إدجار بو
~~وبودلير في شعرهم فيضعوا له البرامج والنظريات التي لا تقل أهمية
~~عن إنتاجهم من هذا الشعر. ولم ينشأ هذا عن رغبة في التعليم بقدر ما
~~نشأ عن اقتناع بأن العمل الشعري هو إحدى مغامرات العقل الذي يعمل
~~ويتأمل ذاته في وقت واحد فيزيد بهذا التأمل من حدة التوتر الشعري
~~نفسه. ويوشك معظم الشعراء الكبار في القرن العشرين أن يكونوا قد
~~وضعوا مذهبا نظريا أو فنا شعريا عن أدبهم أو عن الأدب بوجه
~~عام. ومع أن الفنان المبدع قد لا يحسن النقد في أغلب الأحيان، إلا
~~أن في استطاعتنا القول بأن هذه الكتابات النظرية التي أخرجها
~~الشعراء لا تقل أهمية عن شعرهم نفسه، وأنها قد أكدت الرأي المعروف
~~في أوائل القرن التاسع عشر من أن الشعر الغنائي هو أنقى وأعلى
~~ظواهر الإبداع الأدبي وأنه ما من طريق يصل بين قمة الشعر الوحيدة
~~وبين منعرجات الأدب المستوية، وأن هناك مسافة بعد شاسعة بين الشعر
~~وبين الفنون الروائية والدرامية التي تعتمد على المنطق والواقع،
~~وهي نفسها مسافة البعد بين كتابة يتحدث فيها الأديب إلى نفسه
~~(مونولوج) وأخرى يريد بها التوصيل إلى الآخرين، لأن الشعر، كما
~~يقول جوتفريد بن، هو فن متنسك معتزل.

# ويصح أن نعرض هنا لرأيين في الشعر بقلم شاعرين كبيرين يؤكدان
~~فيهما أن كثيرا من الملامح والخصائص الهامة في فن الشعر في القرن ms212
~~التاسع عشر قد انتقلت إلى فن الشعر في القرن العشرين.

# ويرجع الرأي الأول إلى الشاعر الفرنسي «جيوم أبوللينير»، وهو
~~برنامجه الذي نشره في سنة 1918م بعنوان «الروح الجديدة والشعراء»
~~في مجلة «مر كيردي فرانس».

# 2

# والروح الجديدة التي يقصدها أبوللينير هي روح الحرية المطلقة.
~~والحرية في الشعر معناها أن يعالج الشاعر كل مادة ممكنة بغير
~~اعتبار لدرجتها أو شرفها وأهميتها. فالشاعر يستطيع أن يجد مادة
~~إلهامه في الكواكب والمحيطات، كما يجدها في منديل ملقى على الأرض
~~أو في عود ثقاب مشتعل. إن خياله يرى في أسمى الأشياء وأحقرها ما لم
~~يره أحد، وأذنه تسمع فيها ما لم يسمعه إنسان قبله. إنه يحولها فجأة
~~إلى مفاجآت مثيرة و«أفراح جديدة ولو كان في تحملها العذاب كل
~~العذاب.» إن أقل الأشياء وأحقرها شأنا يصلح أن يكون معبرا إلى
~~لانهاية مجهولة، تلمع فيها أضواء المعاني المتعددة، كما يصلح أن
~~يكون سبيلا مؤديا إلى غياهب اللاشعور.

# إن الشيء المضحك العابث يستوي في درجته وقيمته مع أمجاد البطولة.
~~وكذلك لا يجد الشعر حرجا من اختيار مادته من واقع الحياة الآلية
~~والتقنية التي وصلت إليها المدنية الحديثة، فيتسع للكلام عن
~~التلغراف والتليفون والطائرة، والآلات التي هي «بنات الرجال اللاتي
~~لا أمهات لهن». وهو يربط هذه الأشياء جميعا بأساطير يبتكرها
~~خياله؛ أساطير يسمح فيها بكل شيء، وبالمحال نفسه أو المستحيل قبل
~~أي شيء آخر. وهدف الشعر من ذلك كله هو الوصول إلى ما يسميه
~~أبوللينير «القصيدة المركبة» التي تشبه صفحة في جريدة يومية،
~~تلتقي العين فيها بأشياء مختلفة في وقت واحد، أو فيلما تتجاور
~~فيه الصورة إلى جانب الصورة. لا مكان هناك لأسلوب الوصف والزخرفة
~~والتنميق والخطابة، بل صيغ جادة تعالج أعقد الموضوعات بأدق شكل
~~ممكن. إن الإبداع الأدبي أشبه ما يكون بعمل الميكانيكي الدقيق، ومن
~~واجب الأدب والشعر بوجه خاص أن يبذلا كل ما في وسعهما لمنافسة
~~العلوم الرياضية في دقتها وجسارتها، ومن واجب، الشعر كذلك أن يتشبه
~~بالكيمائيين القدامى فيضني نفسه في البحث عن «صيغ وكشوف ms213 نادرة»
~~تجعل منه «كيمياء شعرية عريقة».

# إن الشعر الجديد تواجهه الأخطار والمزالق، مثله في ذلك مثل الروح
~~الجديدة بوجه عام. ولكنه يظل تجربة تستحق الإقدام عليها، وتستمد
~~قيمتها من شجاعة المخاطرة لا من النجاح النهائي. ينبغي أن يقوم
~~الشعر دائما على المفاجأة؛ فالمفاجأة التي تذهل القارئ بغرابتها
~~أو بلهجتها الدرامية المعادية له هي أهم ما يميز الشعر الحديث عن
~~الشعر القديم؛ وعلى الشاعر الذي يبحث عن المجهول ويعبر عنه بلغة
~~شاذة غير مألوفة ولا مقبولة أن يتحمل الوحدة والانعزال، ويصبر على
~~سخرية الناس أو تشهيرهم به.

# ونعرض الآن - بعد هذا البرنامج الجريء الذي يستمد كما نرى من روح
~~رامبو والذي يعد أهم حلقة نظرية تربط بين شعر رامبو وبين الشعر في
~~القرن العشرين - نعرض لرأي آخر أبداه جارثيا لوكا في حديث ألقاه
~~في سنة 1928م في ذكر الشاعر الإسباني الكبير جونجورا

# 3

# بعنوان «الخيال الشعري عند دون لويس دي
~~جونجورا».

# وجونجورا (1561-1627م) شاعر قديم لعله أعقد الشعراء القدامى في
~~إسبانيا وأصعبهم. وقد أعاد الإسبان اكتشافه منذ سنة 1910م وأفادوا
~~بحركة البعث هذه شعرهم الجديد فائدة لا تقدر، فلوركا يقول عنه في
~~حديثه السابق إنه «أب الشعر الحديث» ويبين أوجه التقارب بينه وبين
~~مالارميه في الأسلوب والأداء، بل ويقول إن مالارميه هو أفضل تلاميذ
~~جونجورا، وأقربهم إلى فنه الشعري، على الرغم من أن الشاعر الفرنسي
~~لم يعرف شيئا عن الإسباني!

# ويعد كلام لوركا عن هذا الشاعر القديم تعبيرا عن رأيه في الشعر
~~الجديد ونظرته الإستيطيقية إليه. فقد كان جونجورا - كما يقول لوركا
~~- يعتقد أن قيمة الشعر لا ترتفع إلا بمقدار بعده عن كل ما هو
~~عادي مألوف في العالم الخارجي والداخلي على السواء. كان يحب
~~الجمال النقي العقيم، ويرى أن هذا الجمال لا يظهر إلا إذا تخلص
~~الشاعر من التعبير المباشر عن العواطف. وكان يكره الواقع، ولكنه
~~كان يملك القدرة على السيطرة المطلقة على الممالك الشعرية وحدها.
~~إن الكلمات عنده مستقلة بذاتها، وهو يقيم منها بناء يناهض الزمن،
~~لم يكن للطبيعة ms214 مكان في شعره، لأن «الطبيعة التي تخرج من بين يدي
~~الخالق غير الطبيعة التي تحيا في القصيدة.» ولذلك فإن قيمة قصائده
~~لا تقاس بالواقع بل تنبع من ذاتها. لقد كان «يحمل الأشياء والأحداث
~~إلى غرفة ذهنه المظلمة حيث تتحول هناك وتعود لتتجاوز
~~العالم.»

# هذه القوة التي تحولها هي قوة الخيال القادرة على التشبيه
~~والاستعارة. إنها تخلق صورا غير واقعية ترتفع إلى مستوى الأساطير
~~وتؤلف بين أكثر المجالات بعدا عن بعضها البعض، وهو يسلط بهذه
~~الصور ضوءا مشعا باهرا على المضمون الموضوعي لشعره بحيث يصبح
~~هذا الشعر في النهاية عديم المعنى. إن أبياته يغمرها «ضوء روما
~~البادر»، ربما يكون الإلهام قد سبقها، إلا أنها لم تتحول على يديه
~~إلى حقائق نقية صلبة إلا لطول تجربته للخصائص النغمية والصوتية
~~الموجودة في اللغة.

# هكذا نشأ نوع من الشعر لا يبحث عن القارئ، بقدر ما يفر منه.
~~فإذا أراد أن يقترب منه فعليه أن يستخدم العقل وحده. وإذا لاحظ فيه
~~غموضا أو ظلاما فما ذلك إلا لشدة النور العقلي الذي
~~يغمره.

# لا بد أن القارئ قد لاحظ الفرق بين ما يقوله الشاعر الفرنسي
~~والإسباني من حيث اللهجة والمستوى والهدف، ولكنه قد أدرك بغير شك
~~أنهما يتفقان في تأكيد نوع من الشعر يوجهه العقل ويستقل بنفسه عن
~~الواقع والمألوف، ويصدم القارئ، بغرابته وتنافر أنغامه.
~~(3) اللغة الجديدة

# من الطبيعي أن تكون لغة الشعر الجديد لغة جديدة، فتفسير قصيدة
~~من هذا الشعر يحتاج منا أن نقف عند أسلوبها في الأداء أطول بكثير
~~من الوقوف عند موضوعها أو مضمونها أو الباعث عليها. كان في استطاعة
~~الناقد فيما مضى أن يبين للقارئ، مضمون القصيدة من الشعر القديم.
~~وكان ذلك أمرا ممكنا ومقبولا ومفيدا، طالما كان هدف الناقد
~~والشاعر معا أن يخطبا ود القارئ ويمهدا له طريق الإحساس بقصيدة
~~كتبت بلغة تخدم نظام حياته الطبيعية. غير أن الأمر مع الشعر
~~الحديث يختلف عن ذلك اختلافا بينا. فليس من الممكن أن نفهم
~~قصيدة من شعر إليوت أو سان-جون بيرس أو أنجارتي ms215 من مضمونها، وإن
~~كانت لا تخلو بالطبع من مضمون أو مجموعة من المعاني التي تكشف عن
~~عالم هذا الشاعر أو ذاك. ذلك لأن المسافة هنا بين الذات وبين 
~~«التكنيك» أو الصنعة الفنية أكبر بكثير مما كانت عليه في الشعر
~~القديم، كما أن قمة التأثير في هذا الشعر وطاقاته الفنية تكاد تكمن
~~بأكملها في الصنعة أو الأسلوب. فالأسلوب هو المظهر اللغوي المباشر
~~للتحول الذي طرأ على الواقع والمألوف في هذا الشعر. لقد اختل
~~التوازن القديم بين مضمون العبارة وأسلوب أدائها، وأصبح الأسلوب
~~الجديد بما فيه من تنافر وتضاد وإغراب وقلق وتقطع وفجوات هو الذي
~~يجذب الأنظار قبل أي شيء آخر. إننا لا نستطيع الآن كما كان الحال
~~قديما أن نشغل أنفسنا بالمضمون الذي تعبر عنه القصيدة عن
~~الأسلوب الذي تم به التعبير، لأن التباين والتنافر بين أسلوب
~~التعبير والشيء المعبر عنه أو بين الإشارة والمشار إليه قد أصبح
~~من أهم قوانين الشعر والفن الحديث. وقد نجد في إحدى اللوحات أن
~~قطعة قماش أصبحت تدل على آلة موسيقية كما تجد في إحدى القصائد أن
~~الغاية تشير إلى ساعة البرج، واللون الأزرق يرمز إلى النسيان،
~~وأداة التعريف تهدف إلى زيادة الغموض والإبهام وعدم
~~التحدد.

# هذا الأسلوب المتنافر الشاذ قد زاد ثقله في القصيدة إلى حد تجريد
~~الموضوعات التي يلمسها من أهميتها ومعناها، بل ومن وجودها الواقعي
~~نفسه. فالقصيدة الحديثة تتلافي الاعتراف «بموضوعية» العالم الكائن
~~خارج الذات أو داخلها حتى لا ينال من أسلوبها، وإذا تناولت بعض
~~بقايا هذا العالم الموضوعي فهي تستغلها لتحريك المخيلة «الطاغية»
~~وزيادة طاقتها على التحويل والتشويه والتبديل. وليس معنى هذا أن
~~الشعر الحديث يقصر نفسه على موضوعات قليلة أو عديمة الشأن، كما
~~فعل مالارميه مثلا. وحتى إذا حدث هذا فلا يمنع أن هناك قصائد
~~تزدحم بالعديد من الأشياء والموضوعات. إنما المهم أن هذه الأشياء
~~تخضع الآن «لتركيبة» جديدة وأسلوب جديد في الرؤية والأداء، وأنها
~~قد أصبحت مادة تتحكم فيها الذات الشاعرة كما تشاء، وفقدت كثيرا
~~جدا من «موضوعيتها»، و«شيئيتها». ms216 ولو لم يكن الأمر كذلك لما
~~استطاع الشاعر الحديث أن يؤلف بين أشياء لا تآلف بينها في الواقع
~~ولا الطبيعة، أو يرمز إلى أشياء لا تطابق فيها بين الرمز والمرموز
~~إليه، أو يشبه بين أمور لا وجه للتشابه بينها على الإطلاق ... من هنا
~~نفهم السبب الذي يدعو الشعراء المحدثين إلى الإغضاء من شأن
~~موضوعاتهم، كما نفهم أيضا ما يقوله الشاعر الفرنسي بيير ريفردي
~~(1889-1960م) من أن الشاعر لا موضوع له، وإنه يفترس نفسه بنفسه،
~~وأن قيمة العمل الشعري أنه يكشف عن سبب تمزقه وربطه بين عناصر لا
~~رابط بينها.

# بل إن شرط «الشعر الخالص» أن وجوده كما يقول الشاعر الإسباني
~~ساليناس، متوقف على قدرته على التخفف بقدر الإمكان من الموضوعات
~~والأشياء لأن هذا وحده هو الذي يتيح للغة أن تتحرك حركتها
~~الإبداعية الحرة. ثم إن الشاعر، كما قال جوتفريد بن في سنة 1950م،
~~يلجأ إلى الحيل الشكلية ليحافظ على انطلاق الأسلوب؛ فهو يثبت
~~الخواطر التي ترد عليه كما لو كان يدق المسامير ويعلق عليها
~~متتابعات ألحانه، وهو يتحاشى أن يربط الأشياء ببعضها ربطا ماديا
~~سيكولوجيا بل يكتفي بالإشارة ولا يمضي في شيء إلى غايته.

# إن أسلوب الشعر الجديد يأبى على المضمون أن يكون له وجوده
~~المتماسك وقيمته الذاتية. إنه لا يكف عن البحث عن اللغة الجديدة،
~~ويعيش في صراع متصل بين مطامحه المتطرفة وبين مضموناته، وهو يريد،
~~كما يقول أبوللينير، لغة جديدة لا يدري النحويون عنها شيئا. ولكن
~~كيف ستبدو هذه اللغة المفاجئة الناشزة؟

# إن الشاعر الفرنسي لا يقدم إجابة محددة، بل بشير إلى لغة
~~وحشية متنافرة أو لغة إلهية تكون الكلمة فيها مفاجئة أشبه بإله
~~مرتعش!

# يقول «أراجون» في مقدمة ديوانه «عيون ألز!» (1942م): إن الشعر لا
~~يوجد إلا بفضل الخلق الجديد المستمر للغة وذلك بتحطيم النسق
~~اللغوي، وتكسير قواعده، وتغيير ترتيبه المعتاد في الكلام. والشاعر
~~«ييتس» يقول: ليس لي لغة، فكل ما أملكه لا يزيد عن مجموعة من الصور
~~والتشبيهات والرموز، وفي قصيدة إليوت المشهورة «أربعاء الرماد» نجد ms217
~~هذا البيت الغريب: «لغة بلا كلمة وكلمة بلا لغة.» وسان-جون بيرس
~~يتحدث عن التركيب اللغوي لديه فيشبهه بالبرق والصاعقة. وكأنما
~~يتفقون جميعا على أن هذه اللغة الجديدة لن تقوم لها قائمة حتى
~~تحطم اللغة القديمة وتكسر قواعدها المألوفة وتحل التنافر
~~والتعارض والغرابة محل التجانس والتناسق والنظام، وكأنما يجمعون
~~أيضا على نوع من التعالي باللغة أو «الترانسندس» الذي تحدثنا عنه
~~كثيرا عند الكلام عن بودلير، ولكنه يظل هنا وهناك تعاليا مفرغا
~~من أي معنى أو مدلول.

# معنى هذا أن اللغة الجديدة ستصبح لغة مفاجئة للقارئ، لا بل
~~معادية له. ولقد ألح الشعراء والفنانون الجدد على معنى الصدمة أو
~~المفاجأة التي تحدثها هذه اللغة حتى صارت تعبيرا اصطلح عليه في
~~الشعر الجديد منذ عهد بودلير. يؤيد هذا ما يقوله فاليري من أن أي
~~دراسة للفن الحديث في نصف القرن الأخير لا بد أن تبين كيف كانت
~~مشكلة الصدمة تثار كل خمس سنوات، وهو نفسه يعترف بأن شعر رامبو
~~ومالارميه قد أثرا عليه عند قراءته لهما لأول مرة تأثير الصدمة
~~المفاجئة. والسيرياليون يتحدثون عن «الإذهال» الذي يجب أن يحدثه
~~الشعر الجديد، ويذهب زعيمهم «بريتون» إلى حد القول بأن الشعر إنما
~~هو «إعلان احتجاج»، كما يقول سان-جون بيرس إن «ترف الشذوذ» هو أول
~~مواد السلوك الأدبي! وكأن هذه اللغة الجديدة لم تحرص منذ عهد
~~الرومانتيكية على شيء حرصها على الاحتجاج، وكأنها لم تسع إلى شيء
~~سعيها إلى زيادة الهوة التي تفصل بين الشاعر وجمهوره، بحيث لا
~~نغالى إذا قلنا إنها تحاول عن قصد أو غير قصد أن تصدمه وتفاجئه
~~وتعاديه؛ ذلك لأن الاهتمام بالأسلوب وحده قد أصبح هدفا في ذاته،
~~يختفي وراءه المعنى والباعث والمضمون، ويستوي معه أن يعالج خلود
~~الروح ووجود الله أو يصف حذاء قديما أو علبة صفيح فارغة ... والمهم
~~بعد كل شيء هو شذوذ هذه اللغة الشعرية الجديدة.

# أراد فلوبير (1828-1880م) عندما كان يعمل في روايته «مدام
~~بوفاري» أن يعرف الأسلوب فقال إنه «رؤية». وقد يبدو هذا التعريف
~~مألوفا لدينا اليوم، ms218 ولكنه كان في عصره شيئا جديدا كل الجدة على
~~«الاستطيقا» القديمة، وقد تحقق معنى هذا التعريف في روايات فلوبير
~~نفسه، كما تحقق بصورة أكبر في الرواية الحديثة والشعر الحديث ،
~~والقانون الذي يحكم مثل هذا الأسلوب لا ينبع من الموضوعات الخارجية
~~ولا من اللغة الفنية الموروثة وإنما ينبع من المؤلف نفسه. وقد نتجت
~~عن ذلك ظاهرة تتجلى في أوضح صورة في فن الرسم الحديث. فقد أصبح من
~~المألوف منذ عهد سيزان (1839-1906م) أن يتناول الرسامون موضوعا
~~عديم الأهمية، لأن هذا الموضوع لا يعنيهم بقدر ما تعنيهم تجربة
~~إمكانياتهم في الأداء وقدراتهم في مجال الشكل؛ ولذلك فالرسام مشغول
~~بخلق كيان فني مستقل، مستمد من عناصر الصورة نفسها لا من عناصر
~~الواقع الخارجي، وكانت نتيجة هذا أن قل عدد الموضوعات إلى أقصى حد،
~~بل أصبح وسيلة لتجربة متنوعات مختلفة عليه، كما أصبح الأسلوب هو
~~الهدف والغاية الأخيرة. وتكرر نفس الشيء في مجال الشعر، فوجدنا
~~فاليري يقول مثلا إن الشعر في رأيه هو خلق متنوعات متعددة على
~~موضوع واحد، كما وجدنا شاعرا مثل جيان يترجم إحدى قصائد فاليري
~~«نائمة» أربع ترجمات مختلفة كل الاختلاف عن بعضها البعض، وكاتبا
~~مثل كوينو (1903م-؟) يسمي أحد كتبه «تمارين في الأسلوب» (1947م)
~~ويقدم فيه تسعة وتسعين متنوعة على موضوع واحد! وكل هذه أمثلة على
~~الأسلوب الذي استقل بنفسه فراح يشكل ويتشكل، ويحول ويتحول.
~~(4) أبوللو بدلا من ديونيزيوس

# هل اختفى الإلهام إذن؟ هل حرم على الشعراء أن يتحدثوا عن
~~شياطينهم أو يتذكروا وادي عبقر؟

# إن الشعر الحديث يتسم ببرود العقل، والتأمل فيه تأمل بارد
~~محسوب. والكلام عنه يحتاج دقة المعرفة والتخصص والصنعة. ولكن هذا
~~لا ينفي أبدا أن الشاعر الحديث يعلم في نفس الوقت الشعر سر
~~ومعجزة، سحر وقوة، منطقة رقيقة ينتزعها الشاعر مما يكاد يقصر عنه
~~التعبير والكلام. ويصبح الشاعر مغامرا يخاطر بنفسه في مناطق
~~لغوية ظلت مجهولة قبله، وتصبح لغته المملوءة بالأسرار أشبه
~~بالتجارب الكيماوية القديمة، يختبر فيها القوة الكامنة في الكلمات،
~~وينتظر انفجارها الذري في كل ms219 لحظة. وهو في ذلك لا ينسى أن يراقب
~~نفسه مراقبة دقيقة، ويقيس أفكاره بمقاييس فكرية دقيقة، ويقيها
~~غلبة العواطف الطاغية والانفعالات الفجة السخيفة. لم تعد حرارة
~~الإلهام منذ أوائل القرن التاسع عشر هي معياره الوحيد. فالسحر الذي
~~ينبع من الشعر الحديث فيه رجولة، والعذاب فيه عذاب صلب خشن.
~~ومهما كان من غموضه وتنافره فإن أبوللو إله النور والفن الواضح -
~~لا إله النشوة والإلهام ديونيزوس - هو الضمير الفني الذي يسيطر
~~عليه ويتحكم فيه. ويكاد معظم رواد الشعر الحديث يتفقون في سوء ظنهم
~~بالإلهام، ويفرقون تفرقة تامة بين الانفعال والقوة، وبين المعاناة
~~الشخصية والصدق العقلي. وها هو ذا فاليري يكتب في مقاله عن قصيدة
~~«أدونيس» للافونتين فيقول «إن الشعر فن شكاك إلى أقصى حد، إنه
~~يفترض الحرية البالغة تجاه عواطفنا الشخصية. إن الآلهة تباركنا
~~بنعمتها فتهدينا بيتا من الشعر ثم يصبح علينا بعد ذلك أن نؤلف
~~البيت الذي يليه، والذي ينبغي أن يكون جديرا بشقيقه العلوي
~~القديم. وفي ذلك نحتاج إلى كل طاقات التجربة والعقل.» ثم يقول في
~~موضع آخر إن التنهد والتوجع لا مكان لهما في الشعر، حتى يصبحا
~~أشكالا عقلية.

# ولقد امتدح لوركا الشعراء الفرنسيين في خطبته السابقة عن الشاعر
~~القديم جونجورا لهذا السبب وأكد هذه الأفكار وزادها حدة. والشعراء
~~الإيطاليون ساروا أيضا في نفس الاتجاه بعد أن تراجعت النغمة
~~الخطابية الانفعالية التي غلبت على شعر دانو نزيو فوضعوا «الكلمة
~~العارية» التي طال التفكير فيها، كما يقول أنجارتي، في منزلة أعلى
~~من الكلام العاطفي المنفعل. وليست هذه الأفكار كلها جديدة ولا هي
~~مقصورة على البلاد الواقعة تحت تأثير الروح اللاتينية، وكل هذا يدل
~~على أن الشعر الحديث مشغول منذ عهد بودلير بالتجرد من الرومانتيكية
~~والبعد بقدر الإمكان عن العواطف الشخصية الساذجة.

# ومن هنا نستطيع أن نفهم إليوت حينما يتحدث عن تجرد الذات الشاعرة
~~من شخصيتها بحيث يصبح عملها أشبه بعمل العلماء الوضعيين، وحين يؤكد
~~حدة العملية الفنية ولا يكتفي بأن يطلب من الشاعر أن ينظر في أعماق
~~قلبه، بل يزيد ms220 على ذلك فيطالبه بالنظر في تلافيف المخ والجهاز
~~العصبي. ويمضي الشاعر الألماني جوتفريد بن في هذا الاتجاه نفسه في
~~محاضرته التي ألقاها عن مشكلات الشعر وأصبحت اليوم هي «فن الشعر»
~~للجيل الحاضر من شعراء بلاده. إنه يمجد إرادة الشكل والأسلوب
~~اللذين يحتفظان بحقيقتهما الذاتية التي تسمو بكثير على حقائق
~~المضمون. ذلك «لأن الإنسان لا يعرف بحق إلا في مجال التشكيل.» ولأن
~~الإلهام وحده لا يهدي الشاعر بل يغريه ويغويه ولا يفضي به إلى شيء
~~ذي قيمة. قد يفجر فيه أبياتا قليلة ولكن يبقى عليه بعد ذلك أن
~~يعالجها بالتشكيل فيتناولها على الفور في يده ويضعها تحت
~~الميكروسكوب ويفحصها ويلونها ويبحث عن مواضع المرض فيها.

# لهذا كله لا يدهشنا أن نرى عددا كبيرا من الشعراء المعاصرين
~~يتحدثون عن «معملهم» أو عن «الجبر والحساب» في أبياتهم؛ إنهم
~~يجربون الصيغ والأشكال، ويرتبون نسق اللغة ويحددون نظام الأصوات
~~والأنغام. هكذا يصبح النموذج الأسمى كما تقول الشاعرة الألمانية
~~إليزابيث لانجيسر، هو «الشاعر المفكر»، الذي يتحول البرتقال
~~والليمون بين يديه إلى «جبر الثمار الناضجة» كما يعبر عن ذلك
~~الشاعر الألماني كارل كرولوف الذي يقول كذلك عن نفسه إنه صانع
~~مواشير وعدته قطع الزجاج. والحقيقة أن كلمة الصنعة والصانع لا
~~تستغرب في هذا المجال؛ فكلمة الشعر بلفظها اليوناني القديم مشتقة
~~من الصنعة. ولذلك فليس عجيبا أن نجد فاليري يميل إلى استبدال كلمة
~~«الشعر

Poésie
~~» بكلمة «الصنعة

# Fabrication
~~» وبهذا لا يصرف
~~تفكيره إلى العمل الشعري نفسه بقدر ما يصرفه إلى أسلوب إنتاجه أو
~~صنعه أو التفنن فيه.

# على أنه من الواجب ألا يساء فهم هذا الاتجاه. فاهتمام الشعراء
~~المحدثين بالشكل والصنعة ليس معناه أنهم يجعلون منه بديلا باردا
~~لقوى الخلق والإبداع بل معناه أن التفكير أو التأمل الذهني لا يؤدي
~~باللغة إلى التفوق الشعري إلا حيث يكون على هذه اللغة أن تصارع
~~للتحكم في مادة معقدة من نسيج الأحلام والأحاسيس. وليس معنى هذا
~~أن الشعراء المحدثين مجردون من الحساسية بل معناه أنهم يسلطون ضوء
~~أبوللو أو نور الفهم ms221 الفني الواضح الصريح على حساسيتهم المفرطة،
~~فكأنهم يلجمون هذه الحساسية المفرطة ويمتحنونها ويضعونها تحت منظار
~~العقل قبل أن يسمحوا لها بالكلام!

# هكذا يلعب الوعي بالشكل دورا كبيرا في الشعر الحديث. والشعراء
~~من أمثال مالارميه قد طبقوا هذا تطبيقا عمليا بالمراعاة الدقيقة
~~للوزن والموسيقي وتناغم الأصوات. ولكن لعل أوضح شاهد نظري وعملي
~~على دقة الشكل وأحكامه هو الشاعر بول فاليري. وكتاباته العديدة في
~~هذا المجال وبالأخص كتابه «مدخل إلى فن الشعر»

# 4

# تعد قمة العناية بالشكل المحكم الدقيق. لقد عرف ذلك
~~التداخل الخفي بين الشك والإحكام الشكلي حين قال «إن الشك يؤدي إلى
~~الشكل». فالشك يعرف مقدار التعسف الكامن في اكتشاف الأشكال
~~العروضية الأولى التي حددت الوزن والإيقاع كما يعرف بالمثل أن
~~الخواطر الخالصة التي تأتي من المضمون شيء لا يوثق فيه، ولكن الشعر
~~يأخذ هذه الأشكال مأخذ القواعد الملزمة ثم يرتفع بها فوق التلقائية
~~الفجة والخواطر والعواطف المضطربة، بذلك تصبح مراعاة الوزن ودقة
~~الالتزام بالشكل هي الوجه المقابل للمضمون الغارق في ضباب الغموض
~~مثله في ذلك مثل التقابل الذي أشرنا إليه من قبل بين التركيب
~~اللغوي البسيط وبين العبارة المعقدة الغامضة.

# ولعل هذا هو الذي يفسر لنا كيف أن الشعراء المحدثين لا يملون من
~~إمعان التفكير والمراجعة في وسائلهم الشكلية في الوزن والقافية
~~وبناء البيت الحر. فقد طالما فكر كلوديل في الملاءمة بين البيت
~~الحر ووقفات التنفس، وطالما حلل أراجون نظام القافية وما أدخله
~~عليه من تجديد. وكل هذا يدل على أن الشعر الحديث أبعد ما يكون عن
~~القواعد المدرسية القديمة.

# ولنستمع إلى شاعر مثل لوركا ظل يجرب إمكانات الشكل حتى استنفدها
~~جميعا حين يقول في حديث له:

# إذا صح أنني شاعر بفضل الله - أو بفضل الشيطان - فقد
~~أصبحت كذلك شاعرا بفضل الصنعة والجهد المضني، ومحاسبتي
~~النفس حسابا مطلقا عن ماهية القصيدة.

# أو لنستمع إلى رأي شاعر مثل إليوت حين يقول إن العمل الفني
~~يتطلب الدقة والإتقان وأنه يشبه صناعة آلة أو خرط أقدام مائدة.
~~وإذا كان إليوت يتحرر كثيرا ms222 من الأوزان والأشكال العروضية فإنه
~~يلتزم مع ذلك بدقة لا مزيد عليها في بناء القصيدة، بحيث تبدو في
~~مجموعها ومن خلال تكرار أبيات معينة فيها أشبه بعمل موسيقي
~~كبير يتألف من حركات متعددة. ولو ألقينا نظرة سريعة على فن
~~الموسيقى المعاصرة لتأكدت لنا من جديد وحدة البناء في كل الفنون
~~الحديثة. ويكفي أن نتصفح كتاب «فن الموسيقى»

# 5
~~- الذي يعد توأما لكتاب فاليري عن فن الشعر - لنجد
~~مثل هذه الأفكار الأساسية: ينبغي لأي عمل فني أن يتم على ضوء «فن
~~الشعر»، أي على ضوء الإلمام بالصنعة. الفنان هو أسمى نموذج
~~«للإنسان الصانع»،

# 6

# وإلهه هو أبوللو لا ديونيزوس؛ الإلهام أمر ثانوي،
~~والأصل هو فعل الاكتشاف الذي يضع التركيب والبناء في موضع
~~الارتجال، كما يضع «مملكة التحديد الفني في مكان الحرية الفوضوية»،
~~وفي هذه المملكة وحدها يمكن أن تبتسم الألحان. وليس فن الشعر في
~~نهاية الأمر إلا نوعا من فلسفة الوجود (الأنطولوجيا).
~~(5) بين الحداثة والتراث

# إذا كان الشعر الحديث يحطم القديم فهل يعني هذا أنه يقطع صلته
~~بالتراث؟ وهل يستطيع شاعر أن يستغني عن التراث فيكون كالسمكة التي
~~خرجت من الماء؟ ثم ما هو موقفه من عالم التجربة والعلم والتصنيع
~~والتخطيط والحروب والمحن الجماعية؟ وإلى أي حد يرفضه أو يتأثر
~~به؟

# لقد اهتم الشعر منذ عهد بودلير بهذا الوجه الجديد المزعج من
~~المدنية والتكنيك الحديث، وكان لهذا الاهتمام جانبه السلبي
~~والإيجابي. فأبوللينير يدخل عالم الآلة الواقعي مع أغرب أحلام
~~العبث والمحال في نسيج واحد. وتصبح الآلة في يديه شيئا سحريا،
~~بل قد تحل عليها البركات وتقدم إليها القرابين ... وتفضي به التجربة
~~إلى النشاز وتنافر الأنغام، فهو في قصيدته المشهورة «منطقة»

# 7
~~- التي تجدها في مختارات هذه المجموعة - يضع قاعات
~~المطار والكنائس في منزلة واحدة، ويجعل المسيح الطيار الأول، الذي
~~يضرب أعلى رقم قياسي! ونجد مثل هذا في قصيدة أخرى لجاك بريفير
~~«الصراع مع الملاك»

# 8
~~- وتجدها كذلك في هذه المجموعة - فالصراع مع الملاك
~~يدور في حلبة «البوكس» تحت أضواء المغنيسيوم، والإنسان ms223 يخسر
~~الملاكمة ويسقط صريعا على نشارة الخشب!

# ولكن يبدو أن الشعر الجديد قد تأثر بهذا العالم الصناعي تأثرا
~~مزدوجا. فالحياة الآلية التي نحياها، والمعيشة في المدن الكبيرة
~~المزدحمة قد تجذب الإنسان وتستهويه، وقد تملأ نفسه بالخراب والوحدة
~~واليأس والضياع .

# وهكذا أيضا كانت استجابة الشعر الحديث ذات وجهين. فهو يعبر عن
~~عذاب الإنسان وضياع حريته في عالم تتحكم فيه الآلات والساعات
~~والمشروعات الكبرى والحروب والكوارث الجماعية وتحيله في ظل «الثورة
~~الصناعية الثانية» إلى كائن صغير ضئيل. إن أجهزته وآلاته تشهد
~~على قوته وضعفه، وتتوجه وتخلعه عن العرش في آن واحد. والنظريات
~~الفلكية عن الانفجار الكوني ومليارات السنين الضوئية وملايين
~~النجوم والكواكب والأنظمة الشمسية الأخرى قد أشعرته بأنه ليس إلا
~~صدفة عارضة حقيرة في مجموع الكون اللانهائي. كل هذه أشياء صورها
~~العلماء والفلاسفة والشعراء وعبر عنها باسكال في القرن السابع عشر
~~في صورة تهز النفس أروع تعبير. ولكن لا شك أن هناك صلة قوية بين
~~التجارب التي يعانيها الإنسان وبين بعض خصائص الشعر الحديث.

# فالانطلاق إلى عالم اللاواقع، والبعد بالخيال الجامح عن كل ما هو
~~مألوف، والشغف بالرموز والأسرار الخفية، وتعقيل اللغة إلى أقصى حد؛
~~يمكن أن تكون كلها محاولات من جانب النفس الحديثة للمحافظة على
~~حريتها في مواجهة عالم يتحكم فيه المال والآلة، وإنقاذ معجزة
~~العالم والخلق في زمن يلهث وراء القوة و«العلم» والمنفعة، ويعاني
~~من البطش والقهر والتعذيب، ويسعى وراء النجاح والأرقام القياسية
~~بأي ثمن.

# ولكن إذا كان الشعر يعلن احتجاجه على هذا العصر فهو من ناحية
~~أخرى يتأثر به وينطبع بطابعه، فالشاعر ميال إلى التجريب
~~والمحاولة، دقيق في صنعته دقة العالم في معمله، متأثر بروح العصر
~~في صلابته وبروده وقسوته. إنه يحاول أن ينشئ القصيدة التركيبية
~~التي تمتزج فيها الصور الشعرية القديمة - كالنجوم والبحار والرياح
~~- بصور الحضارة الآلية واصطلاحات العلماء المتخصصين. فالشاعر
~~بيير جان جوف

P. J. Jouve
~~(ولد في 1887م) يقول مثلا في إحدى قصائده: «أرى بقعة غليظة من
~~زيت الآلة وأتفكر طويلا طويلا في دم أمي.»

# والشاعر ms224 الإيطالي كارداريللي

# Cardarelli

# يشبه ساعة الموت بلحظات الانتظار تحت
~~ساعة المحطة، حيث يحصي الإنسان الدقائق والثواني. وأشعار إليوت
~~وسان-جون بيرس تزدحم بهذه التفاصيل العلمية والفنية وتحتفظ مع ذلك
~~بصدقها وشاعريتها. ولكن إذا كنا نلاحظ هذا كله ونقرر وجوده فلا
~~ينبغي أن نتجاهل خطره. فقد تؤدي المبالغة في هذا الاتجاه - وبخاصة
~~لدى شعراء لا يملكون الموهبة والثقافة الحقة والقدرة على الرؤية
~~الشاملة - إلى أن يقضي الشعر على نفسه بنفسه - وقد وصل إلى هذا
~~الحد أحيانا في بعض أشعار رامبو ومالارميه - ويستسلم لهذه النزعة
~~العامة المدمرة التي تزداد كل يوم، وكأن الإنسان لا يسعى إلى شيء
~~كما يسعى إلى تفجير الكرة الأرضية في الهواء.

# وموقف الشاعر الحديث من التراث الأدبي والتاريخ بوجه عام موقف
~~مزدوج كذلك. فالقاعدة العامة هي تحطيم هذا التراث أو الوقوف منه
~~موقف العداء. لقد اتسعت دائرة العلوم التاريخية وأصبح ما نسميه
~~بكنوز الثقافة والآداب العالمية في متناول كل يد، وصار في إمكان
~~الإنسان بعد جولة واحدة في متاحف إحدى المدن الكبرى أن يعود إلى
~~بيته حاملا فوق ظهره تاريخ البشرية كله! وتطورت كذلك وسائل النسخ
~~والطبع والتفسير إلى أقصى حد. وازدحمت دور الكتب كما ازدحمت رءوس
~~الناس بالمعلومات، وزاد الإحساس بثقل المادة التاريخية حتى تجلى
~~رد الفعل منذ القرن التاسع عشر على هيئة نفور من كل ما هو قديم،
~~وصار هذا النفور في بعض الأحيان نوعا من التعب والملل أو
~~الاستخفاف والاحتقار. وظهر هذا الإحساس لدى أشد المفكرين اعتدالا
~~وأكثرهم تعلقا بالماضي؛ فراحوا يطالبون بأن يؤلف الشعراء بطريقة
~~مخالفة لطريقة القدماء. ولذلك فليس عجيبا أن نجد فاليري يكتب
~~بأسلوبه الساخر النبيل فيقول:

# لقد أصبحت القراءة عبئا علي، إنني أتمنى في بعض
~~الأحيان أن أكون في منتهى الفقر وأعجز عن الاطلاع على كنوز
~~المعرفة المتراكمة؛ هنالك أكون فقيرا، ولكنني سأكون ملكا
~~على قرودي وببغاواتي الداخلية.

# وبقدر ما ينحو الشعر الحديث نحوا رمزيا نجده يحاول - منذ عهد
~~مالارميه - أن يبتدع رموزا جديدة مستقلة لا تتصل بالتراث القديم
~~ولا تستمد أصولها ms225 منه. قد نستثني فاليري وجيان من هذه القاعدة،
~~ولكن رموزهما لا ترجع إلى أبعد من مالارميه، أي أنها تمثل نمطا
~~حديثا في الأسلوب أكثر مما تعبر عن رغبة في الاتصال بمناهل التراث
~~القديم. وعندما يحول شاعر مثل سان-جون بيرس أشياء كالجير والرمل
~~والصخر والرماد إلى رموز، يصبح من العبث أن نحاول فهمها بالاستعانة
~~بمعلوماتنا من التراث الأدبي؛ ذلك أن هذه الرموز تختلف من شاعر إلى
~~آخر ولا بد أن نحاول فهمها من المعاني العديدة التي توحي بها في
~~شعره، وإن كانت محاولاتنا ستبوء بالفشل في أغلب الأحيان!

# على أنه إذا كان الشاعر الحديث قد قطع صلته بالتراث فقد فتح قلبه
~~وعقله على جميع الآداب والديانات وراح يغوص في أعماق النفس
~~البشرية، ويلتقط الصور والرموز السحرية والأسطورية القديمة التي
~~عرفتها الشعوب المختلفة في آسيا وأفريقيا وأوروبا. ونحن نلاحظ هذا
~~في أشعار رامبو، قبل أن يكتشف فرويد اللاشعور، أو يكتب يونج
~~نظرياته في اللاشعور الجمعي والأنماط الرئيسية للشخصية، وكلها
~~كتابات أثرت أعظم التأثير على الأدب والفن الحديث.

# وهناك نصوص عديدة في الشعر الحديث تتردد فيها أصداء أسطورية
~~وشعبية من كافة الأمم والعصور.

# فشعر سان-جون بيرس مثلا يزدحم بإشارات كثيرة إلى الرسم القديم،
~~والأساطير الغابرة وطقوس العبادة عند مختلف الشعوب والحضارات.
~~و«إزرا باوند» يورد في قصائده نصوصا من الشعر البروفنسالي
~~والإيطالي والإغريقي والصيني والمصري القديم برسومها الأصلية في
~~بعض الأحيان! وقصيدة إليوت المشهورة «الأرض الخراب» تقتبس من مرجع
~~كبير عن الشعوب البدائية كالغصن الذهبي لفريزر، كما تستفيد من
~~الكتاب المقدس والأويانيشاد، وتورد نصوصا عديدة من أشعار بودلير
~~ومالارميه وشيكسبير وأوفيد ودانتي وكتابات القديس أوغسطين. ويحس
~~الشاعر فيما يبدو أن قصيدته قد أصبحت كالدغل الكثيف المخيف فيتولى
~~التعليق عليها بنفسه ويصبح هذا تقليدا يحتذيه شاعر إيطالي مثل
~~«مونتاله» أو إسباني مثل دييجو، أو بعض رواد شعرنا الجديد في
~~ترجماتهم الذاتية القيمة.

# ومع ذلك فلا يصح أن تخدعنا هذه الاقتباسات من النصوص القديمة؛
~~فهي لا تدل على ارتباط حقيقي بالتراث أو بعصر من العصور الماضية. ms226
~~إن الشاعر يمد يده إلى هذه النصوص والإشارات فيأخذها كيفما اتفق
~~لأنها أصبحت بالنسبة إليه بقايا ماض تمزق وفقد وحدته. إنه لا يعود
~~إلى هذه الرموز والأساطير ليمجد عصرا
~~أو يسترجع ماضيا وإنما يسوي
~~بينها كما يسوي بين الأشياء التي يستمدها من عالم الواقع، ويضعها
~~إلى جوار بعضها أو يمزج بينها كيفما شاء هواه. ربما يكون هدفه من
~~ذلك أن يزيد إحساسنا بتمزق قصيدته أو عدم تماسكها كتمزق الواقع
~~نفسه وفوضاه، أو ربما يريد - كما يفعل باوند - أن يلبس أقنعة
~~مختلفة لتعبر عن حالة ضياع جماعية واحدة أو يخلق بالكلمات
~~والرموز القديمة - كما يفعل بن، وسان-جون بيرس - نوعا من سحر
~~الأنغام والصور يضفي على شعره روعة وبهاء. والدليل على ذلك أنه لا
~~يضع هذه الصور والرموز والنصوص المقتبسة في عصرها ولا يوردها بحسب
~~ترتيبها التاريخي بل يخلطها بكلمات وشعارات وصور أخرى من العالم
~~الحديث.

# والواقع أن من حق الشعر أن يطوف كما يشاء في مختلف البلاد
~~والعصور، ما دام يفعل ذلك للشدو والغناء، لا لتقرير حقيقة أو إثبات
~~دليل. وإذا سمعنا شاعرا مثل جوتفريد بن يقول:
~~«الدوائر تظهر: تماثيل أبي الهول العريقة في القدم، كمنجات
~~وبوابة من بابل، رقصة جاز من ريو ورقصة سوينج وصلاة.» استطعنا أن
~~نقول كما قدمنا إن الشاعر يسوي بين حقائق التاريخ كما يسوي بين
~~الأشياء التي يجدها مختلطة أمامه في عالم الواقع، فكل ما يراه في
~~التاريخ أو على الأرض قد صار غريبا بلا بيت ولا وطن.
~~(6) طرح النزعة البشرية

# من مفارقات الشعر الحديث وظواهره الغريبة التي تستلفت الانتباه
~~ظاهرة يمكن أن نسميها باطراح الإنسانية أو تعرية التعبير الشعري
~~بقدر الإمكان من النزعات والعواطف البشرية. ولا شك أن هذا يبدو
~~أمرا محيرا للقارئ العربي الذي يغرق كل يوم في بحران العواطف
~~الكاذبة والانفعالات المائعة التي تزعم أنها تعبر عن الكآبة والحزن
~~والفرح، وهي في الواقع تزيفها. فما هي إذن هذه الظاهرة وكيف
~~نفهمها؟

# ظهر في سنة 1925م مقال للفيلسوف الإسباني أورتيجا أي جاسيت

# Ortega y ms227 Gasset

# عن
~~تجريد الفن من النزعة البشرية فأصبحت هذه

# La
~~déshumanizacion del arte

# الكلمة منذ ذلك
~~الحين اصطلاحا شائعا في لغة النقد الحديث، لا يبغى إدانة الشعر
~~بقدر ما يبغي وصف ظاهرة من ظواهره الأساسية. والفكرة الرئيسية في
~~هذا المقال هي أن الإحساس الإنساني الذي يثيره العمل الفني يصرفنا
~~عن قيمه الفنية وخصائصه الاستطيقية.

# 9

# ولا شك أن جاسيت متأثر بكتابات كانت وشيلر الفلسفية عن
~~الجمال المجرد من الهدف أو الغرض، ولكنه يطبق فكرته على عصور الفن
~~المختلفة فيعلي من شأن كل أسلوب فني يحول الأشياء أو يحورها
~~أو يشوهها أو يعريها من حضورها المشاهد. «فالأسلبة» في الفن
~~معناها تحوير الواقع وتغييره، والأسلبة تنطوي على «نزعة التجريد من
~~البشرية». والحق أن كلمة التحوير أو لنقل التشويه

# Deformation

# التي يعبر بها
~~الفيلسوف الإسباني عن مبدأ استطيقي بعينه تستند - كما رأينا من
~~قبل - إلى وقائع بدأت تظهر في مجال الفن الحديث بشكل عام منذ
~~منتصف القرن التاسع عشر ولكنها مع ذلك تجعل من كلمته تعبيرا
~~حديثا بمعنى الكلمة يستمد قوته من قوة الرفض والسلب التي يزداد
~~سلطانها منذ قرن من الزمان. فالعمل الفني بهذا المعنى لا تكون له
~~قيمة إلا بمقدار ما يحتوي على إمكانيات الأسلوب التي تحور و
~~تغير بل وتشوه الموضوعات، وبمقدار ما فيه من قدرة التهكم على
~~النفس، التي تعد نوعا من رد الفعل على النزعات الانفعالية التي
~~يزخر بها الفن القديم.

# ولكن ما معنى «التجرد عن الإنسانية أو طرح البشرية»؟ وكيف يتم؟
~~معناه استبعاد الحالات العاطفية الطبيعية وقلب النظام المتواضع
~~عليه في ترتيب الكائنات ابتداء من الجماد إلى الإنسان، بل وجعل
~~الإنسان في أسفل السلم الطبيعي من هذا الترتيب وتصويره على نحو
~~يجعله يبدو في أقل درجة ممكنة من الإنسانية أو يخليه ما أمكن من
~~الصفات البشرية. ويوضح «جاسيت» هذا بقوله: «إن المتعة الجمالية
~~التي يشعر بها الفنان الحديث تأتي من هذا الانتصار على كل ما هو
~~إنساني.» وفي هذا يلتقي مقاله بمختلف الأساليب والبرامج الأدبية
~~التي وضعها ms228 الشعراء وطبقوها منذ عهد بودلير.

# ولا بد من توضيح ما نقصده بالتجرد من النزعة البشرية بأمثلة من
~~الشعر الحديث. فالذات فيه قد أصبحت نوعا من «الجو الوجداني»
~~المحايد، وكلما أوشكت أن تقع في العاطفية أو الطراوة لجأت إلى
~~عناصر تزيد من صلابتها وخشونتها وبرودها. وأوضح مثال يخطر على 
~~البال في هذا الصدد هو شعر رامون خيمينث (وله في هذه المجموعة
~~قصائد كثيرة يمكن الرجوع إليها) وما طرأ عليه من تطور. فلقد كان
~~شعره قبل الحرب العالمية الأولى شعرا ذاتيا خالصا يمزج الكآبة
~~بالدموع بالأحلام بالحدائق النضيرة. غير أنه اشتد صلابة بعد
~~العشرينات. فنجده مثلا في إحدى القصائد يصف النفس بأنها «عمود من
~~الفضة» والتشبيه جميل ولكنه يعبر كما تعبر القصيدة كلها عن نفس
~~تخلصت من الكآبة اليسيرة الساذجة وأصبحت نوعا من التوتر المعلق
~~بين السماء والأرض لا يمكن تحديده أو وصفه.

# وشعر الشاعر الإيطالي أنجارتي (وبخاصة بعد ظهور ديوانه «عاطفة
~~الزمن» في سنة 1936م) ينطق عن حال لا تعرف الفرح ولا الألم بل
~~ترف في جو من التأمل الخالص المحايد. فليس في أبيات القصيدة عنده
~~«قيم نفسية» - لاحظ مثلا أنه يتجنب في إحدى قصائده التي تجدها في
~~هذا الكتاب أن يظهر الفرح بمولد الفجر كما اعتاد الشعراء دائما -
~~وإنما تقتصر الحركة فيها على حركة اللغة والصور غير الواقعية، وكأن
~~الشاعر يخشى أن يضبطه القارئ متلبسا بعاطفة مألوفة، أو يتنهد عند
~~قراءته له ويقول: «هذا هو ما كنت أحس به دون أن أستطيع التعبير
~~عنه!» إن الإحساسات اليومية المعتادة ينبغي أن تصمت في القصيدة،
~~والقصيدة التي يسميها فاليري «عيد العقل» تحتوي كما يقول أيضا على
~~أشياء لا يمكن أن يتصف بها في العادة أي إنسان؛ ذلك لأن الجهد
~~الفني، شأنه في ذلك شأن العمل العلمي، يحتوي على شيء غير إنساني.
~~وليس غريبا بعد هذا أن نجد شاعرا يسمي ديوانه «لا قصائد» (كما
~~فعل بيشيت

# H. Pichette

# في سنة
~~1947م)، أو «كراهية

# La haine de la
~~poésie

# الشعر» (كما فعل باتاي

# G. ms229 Bataille

# في نفس السنة
~~أيضا) ...

# ونسوق مثلا آخر لتوضيح هذا الكلام عن الشعر الخالص من «الأنا»
~~ومن النزعة البشرية بقصيدة «الصرخة» التي يجدها القارئ في هذه
~~المجموعة (وقد كتبها لوركا في سنة 1921م):

# منحنى

# 10

# صرخة
~~... يمضي من جبل

# إلى جبل ... إلخ.

# والقصيدة لا تؤكد على المكان ولا على الصرخة، بل
~~على هذا الشكل الهندسي الذي تبرزه كموضوع رئيسي تتكون منه بعد ذلك
~~أو تنبني عليه موضوعات أخرى كالمكان، والليل، والجبال، وأشجار
~~الزيتون. ويصبح المنحنى أو الإهليلج - الذي صار نصفه موضوعا ونصفه
~~الآخر استعارة - قوس قزح أسود ثم قوس كمان «ترتعش تحته أوتار الريح
~~الطويلة». وإذا سألنا أنفسنا من أين تأتي هذه الصرخة لم نتلق
~~جوابا. فالصرخة هناك، بل تكاد تكون هي وحدها الموجودة. ولكن هل هي
~~صرخة إنسان؟ إن القصيدة تتكلم قبل نهايتها عن الناس الذين سمعوا
~~هذه الصرخة: «الناس في الكهوف يعلقون المصابيح في الخارج.» غير أن
~~هذا لا يخلع على النص صفة إنسانية. أضف إلى ذلك أن البيتين
~~الأخيرين موضوعان بين أقواس، وكأن القصيدة تلقي نظرة من بعيد على
~~أولئك البشر الذين وقفوا حائرين أمام تلك الصرخة التي تصدر عادة عن
~~الإنسان ومع ذلك فقد قطعت صلتها بكل إنسان.

# الصرخة إذن شيء محايد مجهول، خط من النغم يصل اليوم وأمس وغدا
~~إلى الجبال والرياح وأشجار الزيتون ولكنه مقطوع الصلة بالإنسان، أو
~~نحن نجهل على الأقل أنه يخرج من صدر إنسان.

# وهناك أمثلة أخرى يستطيع القارئ أن يجدها في شعر رافائيل
~~ألبرتي، تتحدث عن موضوعات مألوفة كالبكاء على الحب، ولكنها تدخلها
~~في نسيج شفاف معقد وتستوحي خيوطها من اكتشافات المدنية والعلوم
~~الحديثة، وتملؤها بالإشارات السريعة إلى السفن والطائرات
~~والكازينات والبارات والبنوك المغلقة ... إلخ. وأوضح مثل لهذا
~~قصيدته «الآنسة» س «المدفونة في ريح الغرب» (1926م)، فهي لا تتكلم
~~عن حزن شخصي بل تضع الحزن في الأشياء وتعبر عنه من خلال أمور
~~مضحكة أو سخيفة أو عادية أو كونية أو فلسفية، وتزيد بهذا من صلابته
~~وتجرده من العاطفية والانفعال. والغريب ms230 أنه ليس هناك شخص واحد
~~يبكي في القصيدة، بل أشياء كعمود التليفون الذي يحزن لأن الآنسة س
~~لا ترسل حديثها منه، وكالشمس التي صعقتها الكهرباء والقمر الذي
~~تفحم!

# ويطول بنا المقام لو تتبعنا ما سميناه بالتجريد أو التعرية من
~~النزعة البشرية في الشعر الحديث. ويكفي أن يلقي القارئ نظرة سريعة
~~على نماذج من شعر سان-جون بيرس، هذا الشعر المجيد الذي يتغنى بعظمة
~~الطبيعة وروائع الأعمال البشرية في بناء فني رفيع، ولكنه يدور
~~في مناطق عجيبة منزوعة عن المكان والزمان، يصعب أن يهتدي القارئ
~~فيها أو يجد في أجوائها النفسية الغريبة قدرا قليلا من الفرح أو
~~البهجة، ويكفي أيضا أن يطلع على شعر «رافائيل ألبرتي» أو «خورخه
~~جيان» ليرى  إلى أي مدى يمكن أن
~~يخلو الشعر من الوصف المباشر العاطفة الحزن والفجيعة والمرارة
~~ويؤثر، على الرغم من ذلك بصوره وخياله ومفرداته اللغوية وبنائه
~~الفني، أعظم تأثير. إن الشاعر يحول الناس والأشياء إلى صور
~~ومقولات مجردة. إنه يتجرد عن عواطفه الشخصية لينظر إلى الأشكال
~~الخالصة في المكان والنور. ومن العبث أن نسأل أين يعبر الشعر
~~الحديث عن الفرح وأين يعبر عن الحزن. فمثل هذه المضمونات التي لا
~~يمكن أن يستغني عنها الشعر بالطبع، ترف علوا أو هبوطا في
~~منطقة تستطيع النفس أن تنظر فيها وتحس بأبعد وأشجع وأصلب وأنقى
~~مما تستطيعه نفس عادية حساسة. ولعل هذا يفسر لنا كيف أن بعض
~~الشعر الحديث الذي استطاع أن يتعرى من «معطف الأنا» - إن صح هذا
~~التعبير - قد جعل من الأشياء موضوعه الوحيد.

# إن الشاعر يستطيع الآن - كما يفعل الشاعر الفرنسي فرانسيس بونج
~~(ولد في 1889م) الذي يرفض أن يسمي شعره شعرا - أن يتكلم عن باب أو
~~رغيف خبز أو قوقعة أو شمعة أو سيجارة بطريقة أشبه ما تكون
~~بالفينومينولوجيا الشعرية إذا جاز أن نستعير هذا التعبير من فلسفة
~~هسرل في الظاهريات! لا لكي يصف الأشياء وصفا واقعيا أو يشوهها
~~ويغيرها، بل ليظهرها جامدة أشد الجمود أو ليضفي على الجماد منها
~~حياة لا واقعية غريبة. ms231 والمهم أنه يستبعد الإنسان من شعره ويحاول
~~كما يقول: «أن يولد الأشياء من الكلمات».

# مثل هذا الشعر «الموضوعي في ظاهره» لا يكاد يبقي من الإنسان إلا
~~اللغة الخلاقة والخيال الطليق. إن تجريد المضمونات وردود الأفعال
~~النفسية من طابعها البشري هو النتيجة الضرورية التي ترتبت على
~~السلطة غير المحدودة التي أعطاها العقل الشاعر أو الذات الشاعرة
~~لنفسها. لقد أصبح الشاعر الحديث «دكتاتورا» مع نفسه. إنه يحاول أن
~~يلغي نزعاته الطبيعية ويسلخ نفسه عن العالم أو يسلخ العالم عن نفسه
~~لكي يؤكد حريته في التخيل والخلق وتجديد اللغة ويثبت قدرته على
~~الثورة والاحتجاج والإغراب. وتلك هي المفارقة الكامنة فيما نسميه
~~طرح النزعة البشرية.
~~(7) التوحد والقلق

# هل يعني هذا أن الشعر الحديث - على طريقته المختلفة عن شعر
~~الأقدمين - لا يعبر عن مضمون نفسي، ولا ينقل لنا إحساسا ولا
~~شعورا؟

# ليس أبعد عن الصواب من هذا الظن. فالشعر الحديث ينقل إلينا
~~الكثير على الرغم من أنه ينفر في مجموعه من إيجاد تلك العلاقة
~~الحميمة التي كان يعتز بها الشعراء الأقدمون بين الشاعر وبين
~~جمهوره من القراء. بل إنه ليغالي في ذلك في بعض الأحيان حتى ليوشك
~~المرء أن يعتقد بأنه لا يبحث عن «معجبين» بقدر ما يبحث عن كارهين
~~أو غاضبين.

# وأبرز الإحساسات التي ينقلها إلينا الشعر الحديث، هو الإحساس
~~بالوحدة والقلق؛ فالشاعر - كما يقول الكاتب النمسوي روبرت موزيل -
~~هو أشد الناس شعورا بوحدة الذات في العالم ووحدتها بين غيرها من
~~البشر، والفكرة قديمة بغير شك، وجدت قبل الرومانتيكية وبقيت حية
~~بعدها ولكنها قد أصبحت في أيامنا فكرة جديدة كل الجدة، ترتبط
~~ببدعة العصر أو حقيقته التي ذاعت اليوم على كل لسان من أن العصر
~~الذي نعيش فيه هو عصر «القلق» والوحدة والضياع في الزحام. ولعل
~~الناس لا تتفق في شيء يتعلق بالشعر والشعراء كما يتفقون على أنهم
~~أناس متوحدون قلقون.

# وقد عبر الشاعر أبوللينير عن ذلك في قصة نثرية بعنوان «الشاعر المقتول»

# 11
~~(1916م) أو المغتال. والقصة تصور أحداثا عجيبة غير
~~منطقية تنتهي ms232 إلى تصوير جريمة القتل التي ترتكبها جميع البلاد في
~~حق جميع الشعراء! وتنتهي القصة بأن يصنع أحد المثالين للشاعر
~~المقتول «تمثالا من العدم». والقصائد الأخيرة لشاعر التعبيرية
~~الأكبر «تراكل»

# 12
~~(1887-1914م) تثبت أن وحدته مع نفسه كانت وحدة مطلقة.
~~والشاعر سان-جون بيرس يقول عن اللغة التي يستخدمها في قصيده الطويل
~~المشهور «منفى» (وتجد بعض مقتطفات منه في هذا الكتاب): «إنها لغة
~~المنفى النقية.» وإن دل هذا كله على شيء، فهو يدل على أن القلق
~~قد أصبح سمة العصر التي يتحدث عنها الجميع كما كانوا يتحدثون
~~قديما عن «القمر» أو «الشوق»، حتى إن أحد الشعراء الإنجليز وهو و.
~~ه. أودن، قد كتب في سنة 1946م قصيدة مشهورة بعنوان «عصر القلق»
~~(1946م). ولكن الأمر ليس مجرد بدعة أو تقليد؛ فما أكثر القصائد
~~الأصيلة التي تشهد بهذه التجربة الأساسية في وجدان الإنسان
~~الحديث.

# ولنعقد الآن مقارنة سريعة بين الجو العام الذي يسود إحدى قصائد
~~شاعر قديم نسبيا مثل «جوته» وبين بعض قصائد المعاصرين. فهو
~~يتحدث في قصيدته «سكون البحر» التي يحتمل أن يكون قد كتبها في سنة
~~1795م، عن الفضاء الشاسع المخيف، والبحر الساكن العميق الذي لا
~~تتحرك فيه موجة ولا تهب عليه نسمة:

# سكون عميق يسود المياه

# وبلا حركة يمتد البحر،

# والملاح ينظر مهموما

# إلى السطح الأملس حواليه.

# لا نسمة من أي ناحية!

# سكون الموت المخيف!

# في الفضاء الشاسع

# لا تتحرك موجة واحدة.

# ولكنه يتبعها بقصيدة أخرى تتفق معها في الموضوع
~~والإيقاع والنغم وهي قصيدته «رحلة سعيدة»، فنجد كيف ينقشع القلق،
~~وينفك إسار الخوف ويتشجع الملاح ثم لا يلبث شاطئ النجاة أن يظهر
~~للعين من بعيد:

# تبدد الضباب،

# وصفت السماء،

# والريح تفك

# إسار الخوف.

# تتنفس الرياح،

# ويتحرك الملاح؛

# اسرعوا! اسرعوا!

# فالموج ينثني

# والبعد يقترب،

# وها أنا ذا أرى الشاطئ!

# فالخوف والقلق هنا ليسا إلا جسرا يعبر عليه
~~الشاعر إلى الأمل والصفاء.

# أما ما نجده في الشعر الحديث فهو يختلف عن ذلك. فيندر أن نجد
~~قصيدة تحدثت عن القلق ثم استطاعت أن تتخلص ms233 منه. وتشبه قصيدة جوته
~~السابقة قصيدة لرامون خيمنيث بعنوان «بحر» تصور رحلة على مركب
~~ويصطدم المركب بشيء ما، ولكن لا يحدث في الحقيقة شيء، فليس هناك
~~إلا السكون والأمواج وشيء آخر «جديد» يتركه الشاعر بلا اسم. وهكذا
~~يسير الشاعر الحديث من الأمل إلى القلق بعد أن كان الشاعر القديم
~~يسير في عكس هذا الاتجاه.

# وإذا تذكرنا قصيدة «الصرخة» للوركا التي تحدثنا عنها من قبل
~~تذكرنا معها قصيدة أخرى له بعنوان «الصمت» (ويجدهما القارئ معا
~~في هذا الكتاب).

# أنصت يا ولدي للصمت؛

# صمت متموج،

# صمت،

# تنزلق الوديان خلاله

# والأصداء،

# ويذل جباها

# فوق الأرض.

# فالصمت لا يمحو هول تلك الصرخة المخيفة التي
~~سمعناها تتردد في القصيدة السابقة بل لعله يزيده رهبة إذ يولد
~~هولا جديدا هو هول الصمت الذي تنزلق الوديان والأصداء خلاله
~~ويضغط الجباه على الأرض.

# وهو كذلك في قصيده «مرثية الصمت» يجعل من الصمت تعبيرا هامسا
~~عن القلق ويصفه بأنه «شبح الانسجام ودخان من الشكوى» لأنه يحمل
~~«عذابا سحيق القدم وصدى الصرخات التي انطفأت إلى الأبد». وهو في
~~إحدى قصائده المتأخرة وهي قصيدة بانوراما عمياء لنيويورك يتحدث في
~~إيقاع حر عن مضمونات لا تكاد تمت بصلة للعنوان الذي وضعه لها.
~~ويسأل القارئ نفسه بعد قراءتها: أين هو الألم العظيم المطلق؟ ليس
~~له وجود في المدن الضخمة الهائلة؛ مدن الدم والشقاء، ولا على الأرض
~~«ذات الأبواب المتشابهة دائما، التي تؤدي إلى احمرار الثمار»، ولا
~~هو في أصوات الناس، إنما الأسنان هي الموجودة وحدها، ولكنها أسنان
~~«يتحتم عليها أن تصمت في العشب الأسود.» وكأني بلوركا يتحدث عن ذلك
~~القلق الذي يقلقه ألا يجد غذاءه من الألم والعذاب، وعن الخوف الذي
~~لم يعد يخاف شيئا كما يخاف الخوف نفسه.

# وعلى نحو آخر يتكلم شاعر مثل «إلوار» عن القلق في قصيدة الشر
~~(من ديوانه الحياة المباشرة 1932م).

# 13

# إنه لا يسميه بل ينقل إلينا الإحساس الحذر به عن طريق
~~النص نفسه عندما يكرر كلمة بعينها: «كان هناك ...» أو يكرر جملة
~~واحدة كأنها تعويذة سحرية ms234 أو صلاة تتلى في ملل، وهو أسلوب معروف
~~عند رامبو:

# كان هناك الباب كأنه منشار ...

# الباب بلا هدف،

# كانت هناك قطع النوافذ المهشمة،

# لحم الريح المعذب تمزق عليها ...

# كانت هناك حدود المستنقعات ...

# في حجرة مهجورة،

# في حجرة فاشلة،

# في حجرة خالية.

# فهذه الأشياء التي تذكر واحدة بعد الأخرى دون أن
~~تكون بينها علاقة؛ لم يهدف إليها الشاعر في ذاتها بل أراد أن تكون
~~علامات على النفي والرفض والتهشيم والتحطيم، وبذلك تكون في نفس
~~الوقت علامة على القلق الذي لا تذكره لغة القصيدة بل توحي به
~~وتخلقه.

# وهكذا نستطيع أن نقول بوجه عام - وإن كان التعميم شيئا كريها!-
~~إن الشاعر القديم كان يسعى للاتصال بالعالم والناس وكانت نفسه تريد
~~أن تألفهما وتقترب منهما، سواء نجحت في ذلك أم خاب أملها
~~فيه.

# ونحن في حياتنا اليومية نصف أشياء كثيرة بالشاعرية، فنقول مثلا
~~عن مكان خال - مهما يكن فقره وبؤسه - إنه شاعري، أو نصف وجها
~~عجوزا معبرا أو حفلا بهيجا بأنهما شاعريان؛ فنفهم في كل
~~الأحوال أن هناك صلة ود بين النفس وبين ما تراه من الظواهر الحسية
~~الخارجية تجعلها تسكن إليها وتأنس بها. أما في الشعر الحديث فالأمر
~~مختلف.

# فالشاعر يتعمد أن يجعل المألوف غريبا والقريب بعيدا! وكل من
~~يقرأ لكبار الشعراء المعاصرين يخيل إليه أن هناك قوة خفية تدفعهم
~~دفعا إلى تحطيم الصلة بينهم وبين العالم أو بينهم وبين غيرهم من
~~الناس، ومن يتابع الرواية الحديثة يلاحظ أيضا أن أسلوبها يحرص على
~~هذا الإغراب وقطع الصلة بين الناس والأشياء أو بينهم وبين بعضهم
~~البعض، ابتداء من روايات فلوبير الأخيرة إلى روايات وأقاصيص
~~هيمنجواي وألبير كامي والروائيين الجدد. وكأنها تحرص على إبراز
~~التضاد بين الإنسان والعالم أو بينه وبين الناس عن طريق تفتيت
~~الحدث إلى وحدات منفصلة لا تجمع بينها رابطة سببية، أو حذف
~~الروابط في العبارة ووضع الكلمات إلى جانب بعضها البعض كأنها كتل
~~متنافرة لا تدخل في سياق أو معنى عام.

# ولقد سمعنا جميعا بالضجة التي أثارها برتولت برشت وناقدوه منذ ms235
~~العشرينيات باصطلاحه المعروف عن «الإغراب» الذي جعله شعارا
~~لنظريته في المسرح الملحمي. كما وجدنا شاعرا كبيرا مثل أبوللينير
~~يتكلم قبل موته بقليل عن «المناطق الغريبة» التي ينتظر أن ينطلق
~~الشعر إليها.

# يقول الكاتب الروائي النمسوي «روبرت موزيل»: «إن الشاعر يحس حتى
~~في الصداقة والحب بأنفاس الكراهية والتقزز التي تبعد الكائنات عن
~~بعضها البعض» والشعور بأن قرب الإنسان من الإنسان هو في حقيقة
~~الأمر بعد عنه، يكاد أن يكون موضوعا ثابتا من موضوعات الشعر
~~الحديث.

# فقصيدة «أغنية» للشاعر الإيطالي «أنجارتي» (راجع النصوص) تنتهي
~~بحزن (غير عاطفي!) يعبر عنه قوله: إن الحبيبة بعيدة كما لو كانت
~~في مرآة، وإن الحب يكشف عن «القبر اللامتناهي» للعزلة الباطنة.
~~ولوركا يقول في إحدى قصائده: «ما أبعدني حين أكون قريبا منك! وما
~~أقربني حين أكون بعيدا عنك!» والشاعر الألماني كارل كرولوف يقول
~~في «قصيدة حب» (1955م) التي تجدها فيما بعد: «هل ستسمعينني خلف
~~الوجه المعشوشب للقمر الذي يتفتت؟ والليل يتكسر كالصودا، أسود
~~وأزرق.» وكأن هذه الصور الصلبة وهذا التحطم والتناثر والانكسار
~~يعبر عن فشل محاولته للقرب من الحبيبة كما يعبر عن خلاصه المنتظر
~~على يد اللغة الشاعرة الخلاقة، وهو في الواقع خلاصه الوحيد.

# ونجد في قصيدة أخرى للوركا (تجد مقتطفات منها في هذه المجموعة)
~~كيف يتحول بعد الأموات - وهو شيء طبيعي - إلى بعد مطلق. والجزء
~~الأخير من قصيدة لوركا هذه عن مصارع الثيران سانشيز ميخياس
~~(1935م) يحمل هذا العنوان «نفس غائبة». إنه لا يذكر الميت ولا
~~الموت بكلمة واحدة وإنما يقول: «إن أحدا لم يعد يعرفه، لا الثور
~~ولا الخيل والنمال في بيته، ولا الطفل والمساء، ولا الحجر الذي
~~يرقد تحته. لقد صار بعيدا عنه بحيث لا يستطيع التذكر نفسه أن يصل
~~إليه. لكنني أغنى باسمك.» غير أن هذا الغناء لا يجدي أيضا؛
~~فالشاعر الذي غلبته الوحدة واليأس من الوصول إلى الصديق البعيد لم
~~يعد يملك إلا أن يغني عن النسيم الحزين الذي يسري بين شجيرات
~~الزيتون.

# وقل مثل هذا عن قصائد رافائيل ألبرتي التي نشرها ms236 في سنة 1929م
~~بعنوان «عن الملائكة» والتي تجد مختارات منها في هذا
~~الكتاب.

# فالملائكة التي يتحدث عنها الشاعر - كالملائكة التي تحدث عنها
~~رامبو - ليس لها أي معنى ديني. إنها كائنات «خرساء كالأنهار
~~والبحار»، خلقها خيال شاعر وحيد. هناك صراع درامي خفى يدور
~~بينها وبين الإنسان وينتهي إلى انقطاع كل أمل في الاتصال بينهما.
~~فالإنسان يعلم أن الملاك موجود، غير أنه لا يراه، ولا النور يراه،
~~ولا الريح وزجاج النوافذ تراه، والملاك أيضا لا يرى الإنسان ولا
~~يعرف المدن التي يسير فيها، لأنه بلا عيون، ولا ظلال، ولأنه «يغزل
~~الصمت في شعره»، وما هو إلا «ثقب وحيد رطب، ونبع جف الماء فيه».
~~لقد مات بيننا نحن البشر، أضاع المدينة وأضاعته. ومع أن من الصعب
~~تفسير هذه القصائد (التي وصفها البعض خطأ بالسيريالية)، إلا أن
~~الرمز الذي تدور حوله لا يستعصي على الفهم، لقد كانت الملائكة
~~دائما كائنات نورانية مباركة، سواء أرسلت إلى الناس لتبشرهم
~~بنعمة الله أو تنذرهم بغضبه ونقمته. كان الإنسان يحس صلة بينه
~~وبينها، وكان يشعر أنه ليس وحيدا في هذا الكون، وأن هناك كائنا
~~علويا يرعاه ويتذكر وجوده على الأرض البائسة. غير أنه يبدو أن
~~الملائكة التي يصورها الشاعر قد سئمت الإنسان فلم تعد تعرفه أو
~~تهتم بشأنه، بل ولم تعد تذكر منه إلا صورا للقبح والفساد
~~والفناء.

# للكاتب الألماني الشهير فرانز كافكا أمثولة لطيفة جعل عنوانها:
~~«القرية المجاورة»

# 14

# يقول فيها: «كان من عادة جدي أن يقول: «للحياة قصيرة
~~إلى حد مذهل!» والآن تضغط علي الحياة بذكرياتها حتى لا أكاد
~~أتصور مثلا كيف يمكن أن يصمم شاب على ركوب جواده إلى القرية
~~المجاورة دون أن يخشى - بصرف النظر تماما عن الصدف المؤلمة - أن
~~يكون عمر الحياة العادية التي يلازمها الحظ أقصر بكثير من أن يتسع
~~لمثل هذه الرحلة.»

# هذه الأمثولة (وما أشبه اليوم بالأمس! فهل تذكر أيها القارئ
~~مفارقات زينون الأيلي عن أخيل والسلحفاة؟) تعبر عن موقف أساسي في
~~وجدان الجيل الحديث من الشعراء، ألا وهو العجز ms237 عن «الوصول» حتى ولو
~~كان الهدف قريبا. ولنضرب مثلا لذلك من الشعر الحديث بقصيدة لوركا
~~«أغنية فارس» (1924م).

# قرطبة

# وحيدة وبعيدة

# فرس أسود صغير، قمر كبير،

# حبات زيتون في حقيبة سرجي.

# أعرف الطرق حقا،

# غير أني لا أبلغ قرطبة أبدا

# عبر المدى الفسيح، عبر الريح،

# فرس أسود صغير، قمر أحمر.

# الموت يحدق في

# من أبراج قرطبة.

# آه! ما أطول الطريق!

# آه! يا فرسي الشجاع؟

# آه! الموت يخطفني

# قبل أن أبلغ قرطبة!

# قرطبة

# وحيدة وبعيدة .

# فالفارس يعرف الطريق إلى هدفه وهو مدينة قرطبة،
~~ولكنه يعرف أيضا أنه لن يصل أبدا إلى هذا الهدف. إن الموت يحملق
~~فيه من أبراج قرطبة، وهو لن يعود إلى بيته لأن الموت ينتظره هناك
~~في السهول الشاسعة التي تعصف فيها الرياح.

# وما كذلك الشاعر القديم الذي كان يحن إلى بيته أو وطنه، ويحمل
~~في نفسه صورة البيت والدخان الذي يصعد من مدخنته، والسور الذي يظهر
~~فوق سطحه، والعجوز التي ستفتح له الباب ... إلخ.

# ولنضرب مثلا آخر بقصيدة «جوته» التي تبدأ بهذا البيت:
~~«دعوني أبكي» وهي إحدى قصائد ديوانه الشرقي التي لم ينشرها فيه
~~ووجدت بعد الموت في أوراقه.

# دعوني أبكي ... يحوطني الليل

# في الصحراء الشاسعة.

# الجمال راقدة، الرعاة كذلك راقدون،

# والأرمني سهران يحسب في هدوء،

# أما أنا فأرقد إلى جواره، وأحسب الأميال

# التي تفصلني عن زليخة، وأتفكر باستمرار

# في الدروب الملتوية المزعجة التي تطيل الطريق.

# دعوني أبكي فليس هذا عارا.

# الرجال الذين يبكون طيبون.

# لقد بكى أخيل على حبيبته بريزيس.

# 15

# واكسيركس بكى الجيش اللي لا يهزم.

# 16

# والإسكندر بكى حبيبه الذي قتله بنفسه.

# 17

# دعوني أبكي. إن الدموع تحيى التراب،
~~(و) ها هو ذا يخضر.

# فالشاعر هنا بعيد عن هدفه. وهو يقضي ليلته في
~~الصحراء المترامية الأطراف، ويفكر في الأميال التي تفصله عن حبيبته
~~«زليخة» غير أن بعد هذا الهدف في المكان لا يبعده في الحقيقة عنه،
~~لأنه يظل شيئا يحن إليه كما يظل شيئا مألوفا له، قريبا منه
~~بالتذكر والشوق، يمكنه أن يصل إليه ms238 بين يوم وآخر. إنه حزين، ولكن
~~حزنه يمكن أن يجد العزاء، بل إنه ليعزي نفسه حين يتذكر أبطالا
~~قدامى، بكوا حقا، ولكن البكاء لا يعيب الرجال.

# أما شاعرنا «لوركا» فيقول في مطلع قصيدته إن قرطبة بعيدة. ونخطئ
~~لو تصورنا أنه بعد مكاني. فالفارس يرى المدينة أمام عينيه ولكنها
~~بعيدة عنه بعدا مطلقا، على الرغم من قرب المسافة التي تفصله
~~عنها. هناك لغز محير يتمثل في شبح الموت الذي يطارده ويبعد
~~المدينة عنه ويجعل الطريق إليها طريقا خطرا لا نهاية له. ما من
~~شوق ولا دموع، ما من عزاء عن هذا الإحساس بالبعد المحتوم. فالنفس
~~تعيش في يأس مطبق، في حالة شعورية لا حدود لها ولا معالم. والشاعر
~~ينادي الجواد والطريق والموت وهذا هو كل شيء. أضف إليه هذه الجمل
~~التي تدور في شبه دائرة ناقصة، وتخلق باستغنائها عن الأفعال صورة
~~لغوية تعبر عن استسلام الشاعر للغربة والخطر الجاثم عليه.

# هكذا يتجلى لنا الفارق العميق بين أسلوبين في التعبير الشعري؛
~~فالهدف البعيد في المكان يظل قريبا من نفوس القدماء، إنهم
~~يتصورونه ويحنون إليه ويبكونه ويعزون أنفسهم ببلوغه، أما المحدثون
~~فيتحول القرب المكاني عندهم إلى بعد باطني مخيف، تحس به نفوسهم
~~أوضح إحساس وأقساه.

# إن الشاعر القديم مطمئن إلى العودة إلى بيته وأهله، أما الشاعر
~~الحديث فيشعر أن هذه العودة مستحيلة، لأن هناك لغزا أو قدرا
~~يأسره ويتسلط عليه ويبعد الوطن عنه أو يبعده عن الوطن. إنه ليس
~~غريبا في هذا العالم فحسب، بل إن العالم نفسه قد صار غريبا عليه.
~~ولعل قصيدة لوركا الأخيرة أن تكون من أوضح الأمثلة على استحالة
~~العودة إلى وطن تسكن النفس إليه، ربما لأن الوطن صار غريبا،
~~والغربة صارت وطنا.
~~(8) غموض الشعر الحديث

# تحدثنا في الصفحات السابقة عن غموض الشعر الحديث، وبينا أنه من
~~أهم الخصائص التي تميزه. والواقع أن الشعر الحديث يلقي على اللغة
~~مهمة عسيرة وغريبة معا، ألا وهي أن تفصح عن المعنى وتخفيه في آن
~~واحد. فالغموض يوشك أن يصبح مبدأ جماليا عاما ms239 لهذا الشعر. إنه
~~يعزل القصيدة عن وظيفة اللغة الأساسية في النقل وتوصيل المعاني،
~~ليعلقها في ما يشبه الفراغ، فتبتعد عن القارئ كلما حاول أن يقترب
~~منها. وقد يبدو في بعض الأحيان كأن الشعر الحديث ليس إلا محاولة
~~لتسجيل إحساسات مبهمة وتجارب مضطربة يحتفظ بها الشاعر لمستقبل
~~قريب أو بعيد، يستطيع أن يعبر فيه عن إحساسات أوضح وتجارب أنجح.
~~ولهذا فهو يدور ويدور حول إمكانيات لم تثبت أو تتحقق بعد.

# ولكن من أين يأتي هذا الغموض؟

# قد يأتي من المضمون أو من الأسلوب الذي يلجأ إليه الشاعر.
~~فالقصيدة تتكلم عن أحداث أو كائنات أو أشياء لا يعرف القارئ شيئا
~~عن مكانها أو زمانها أو أسبابها، ولا يخبره الشاعر بشيء عنها،
~~وعباراتها لا تتم ولا تكمل بل تنقطع فجأة لسبب لا يدريه، كأنما
~~حاولت أن تقطع الصمت المطبق فلم تفلح. وقد لا يتألف المضمون إلا من
~~مواقف لغوية متباينة، تختلف بين الخشونة والنعومة والسرعة، بحيث
~~تكون الموضوعات والمشاعر التي تتحدث عنها مجرد مادة بلا معنى
~~محدد. ومن أبرز وسائل الأسلوب التي تسبب الغموض تغيير وظيفة الحروف
~~والروابط والصفات والظروف وصيغ الأفعال المختلفة، وترتيب الجملة
~~العادية ترتيبا غير عادي، والميل إلى ما يمكن تسميته بالجمل
~~المفتوحة، كأن تتألف الجملة من أسماء لا يرتبط بها فعل، أو نجد
~~جملة رئيسية بلا جملة جانبية أو العكس، أو جملة شرطية بغير جواب
~~الشرط، أو إسقاط أدوات التعريف عن الأسماء أو استخدامها بطريقة
~~تزيد من الغموض بدلا من أن تعمل على التحديد والتعريف، أو استخدام
~~الكلمات بمعان قديمة مشتقة من أصولها الأولى التي لم يعد يستخدمها
~~أحد. أضف إلى هذا أننا قد نجد قصائد بلا عنوان، أو بعناوين لا
~~توافق موضوعها فتزيد بذلك من تعدد المعاني المختلفة التي توحي بها.
~~وقد يكون السبب في التخلي عن العنوان هو رغبة الشاعر أن يخلي
~~مضمونه من أية صلة تربطه بالواقع والمألوف. ويذكرنا هذا ببيكاسو
~~الذي اشتهر عنه أنه لا يضع عناوين للوحاته، بل يتولى ذلك عنه تجار
~~اللوحات ومنظمو ms240 المعارض الفنية.

# ويطول بنا الأمر لو أردنا أن نتتبع أقوال الشعراء التي يطالبون
~~فيها بالغموض أو يحاولون تبريره. وقد سبقت الإشارة إلى بعض هذه
~~الأقوال في الفصل الأول. ولا بأس من أن نورد بعضها الآخر؛ فهي
~~جميعا تثير مشكلة الفهم إلى جانب مشكلة الغموض، ومعظمها يتجه إلى
~~الجواب عليها في نفس الاتجاه الذي سار فيه مالارميه من قبل.
~~فالشاعر «ييتس» يتمنى أن يكون للقصيدة من المعاني بقدر عدد قرائها!
~~وإليوت يقول إن القصيدة شيء مستقل يقف بين المؤلف والقارئ، كما أن
~~العلاقة بين المؤلف والقصيدة تختلف عن العلاقة بينها وبين القارئ.
~~فالقصيدة التي يكتبها الشاعر تخرج من يده إلى الأبد. وقد يستشف
~~القارئ فيها معاني لم تخطر على بال المؤلف، أي أن من حق القارئ أن
~~«يؤلفها» لنفسه من جديد. والشاعر البرتغالي بيدرو ساليناس يقول في
~~هذا المعنى: «إن الشعر يرتبط بشكل عال من التفسير يكمن في سوء
~~الفهم. فالقصيدة تنتهي بعد كتابتها ولكنها لا تتوقف، بل تبحث عن
~~قصيدة أخرى في نفسها أو في المؤلف أو القارئ أو الصمت ...» أي أن
~~القوى الكامنة في القصيدة أو في اللغة التي كتبت بها لا تنتهي
~~بمجرد الفراغ من تأليفها بل تطلق طاقات جديدة في نفس الشاعر
~~والمتلقي، وهي طاقات تظل كامنة في لغة القصيدة دون أن يعرف الشاعر
~~عنها شيئا.

# وقد «يوضح» ما نريده بهذا الغموض أو الإظلام في الشعر الحديث أن
~~نضرب مثلا له بإحدى قصائد الشاعر الإسباني «جيان» عنوانها «أغمض
~~عيني» ويمكن أن تعتبر نوعا من التبرير الشعرى لذلك الغموض، كما
~~يمكن أن نتسمع فيها أصداء من قصيدة مالارميه السابقة عن الزهرية.
~~تقول القصيدة:

# أغمض عيني، والسواد يطلق شرارات

# هي القدر السعيد؛

# الليل يفض أختامه ويجلب من الهاوية

# ضوءا يرتفع فوق الموت،

# أغمض عيني، فيقول عالم عظيم يغشيني
~~(عالم) خال من الضوضاء؛

# يقيني أبنيه على الظلام،

# وكلما زاد البرق عتمة، كلما أصبح ملكا لي،

# في السواد تبزغ زهرة.

# وليس من العسير أن نفهم معنى القصيدة. فالظلام أو
~~الغموض الذي ms241 يتحدث عنه الشاعر يأتي من احتمائه بنفسه من العالم
~~الخارجي والابتعاد عن أضوائه وضوضائه. إنه يغلق عينيه فينفتح
~~عالمه الداخلي ويتحرر من ضجة الحياة والموت ويحول الظلام - أو
~~اختفاء الواقع الخارجي - إلى نور، ويطلع تلك الزهرة التي لا تتفتح
~~إلا في نور الظلام (والوردة هنا هي الكلمة الشاعرة كما عرفناها عند
~~مالارميه وإن لم تقترن عند الشاعر البرتغالي بمعنى الفشل الذي
~~وجدناه لدى الشاعر الفرنسي). أي أن الشعر لا يوفق ولا يكتمل إلا في
~~عالم «اللاواقع» الذي يجبره على الغموض والإظلام، وهي فكرة أساسية
~~في الشعر الحديث.

# وقد نشأت في إيطاليا منذ حوالى ثلاثين عاما حركة أدبية راحت
~~تنادي بالغموض في الشعر حتى سميت بحركة الغموض والإلغاز

# Hermetism-ermetismo

# وكان من
~~بين ممثليها الشعراء بونتمبيللي، ومونتاله (الذي ترجم أشعار إليوت
~~إلى الإيطالية) وسابا، وأنجارتي، وكوازيمودو. وقد تأثرت هذه الحركة
~~بشعراء البارناسية والرمزية في القرن التاسع عشر (رامبو، مالارميه،
~~فاليري) فراحت تسعى إلى تأكيد طابع الغموض والسحر والأسرار في
~~الشعر، وتقدم نغمة الكلمة وقيمتها الشعورية على معناها. ويصح أن
~~نقف هنا قليلا عند أحد أعلام هذه الحركة الذين ارتبط اسمهم بها،
~~وهو أنجارتي

# 18

# الذي ولد في بلادنا سنة 1888م، وعاش فترة من حياته في
~~الإسكندرية.

# تأثر أنجارتي بمالارميه
~~وأبوللينير وفاليري وسان-جون بيرس الذي ترجمه إلى الإيطالية، كما
~~تأثر كذلك بالشاعر الإسباني القديم جونجورا. ويتميز شعره منذ
~~العشرينيات - كما سيلاحظ القارئ بنفسه من النصوص الواردة في هذا
~~الكتاب - بالتركيز الشديد. فالكلمة كما يقول بنفسه وكما كانت عند
~~مالارميه، هي شق أو صدع قصير للصمت. إنها شذرة مبتورة، تقف
~~وحيدة مرتعشة بين عالم الأسرار الذي لا تكاد تلامسه، وبين الصمت
~~والسكون اللذين لا يلبثان أن يطبقا عليها. وكل قصائد أنجارتي تتفق
~~في هذا الطابع الذي يميزها ويجعل منها شذرات ناقصة، ويتضح هذا
~~بوجه خاص في قصائده المركزة القصيرة التي يعد أستاذا فيها مثل
~~لوركا. وقد يبلغ من قصرها في بعض الأحيان أن تتألف من كلمتين
~~اثنتين، كما في قصيدته المشهورة التي يصعب ترجمتها ms242 وتقول:

# m’illumino d’immenso
~~(أي
~~أستضيء باللانهاية أو يغمرني نور الكون الهائل).

# ولا يصح أن نحاول فهم قصائد أنجارتي من ناحية المضمون، فكثيرا
~~ما يصيبنا الذهول لتفاهة مضمونها أو لأنها لا تتضمن أي شيء أو
~~لأننا لا نستطيع في بعض الأحيان أن نفهمها على الإطلاق! والواجب أن
~~ننظر إلى كلماتها كصيغ صوتية أو أشكال نغمية تبعث صدى ساحرا.
~~ومن المؤسف أن ترجمتنا أو أية ترجمة أخرى إلى أية لغة ستخيب أمل
~~القارئ وتضيع عليه متعة هذه الأنغام والأصداء. وإذا كانت الترجمة
~~خيانة والمترجم خائنا كما يقول الإيطاليون أنفسهم، فلعل الترجمة
~~هي الخيانة الوحيدة المسموح بها للتقريب بين الشعوب
~~والحضارات!

# ولنتأمل الآن إحدى قصائد أنجارتي الحرة لنرى كيف يبدو هذا الغموض
~~الذي اشتهر به شعره.

# إنها قصيدة «الجزيرة» (وقد ظهرت في سنة 1933م في ديوانه عاطفة
~~الزمن)، ولنقرأ القصيدة أولا قبل التعليق عليها:

# هبط إلى شاطئ، كان يسوده المساء الأبدي

# من غابات متفكرة سحيقة القدم

# وتوغل بعيدا،

# وجذبه حفيف أجنحة

# صعد من خفقة قلب الماء الصارخة،

# ورأى شبحا (يسقط ثم يعود فيزدهر)؛

# وحين استدار ليصعد،

# رأى أنها كانت حورية بحر، وكانت تنام

# منتصبة وهي تعانق شجرة دردار.

# وبينما يترنح في نفسه بين الوهم واللهب الحق

# أتى إلى مرعى

# حيث كان الظل يتجمع

# في عيون العذارى

# كما يحدث مساء عند أقدام الزيتون،

# قطرت الأغصان

# مطرا كسولا من النبال،

# هنا نعست الماشية

# تحت الوداعة الناعمة،

# ورعت (قطعان) أخرى

# الغطاء المضيء،

# يدا الراعي كانتا زجاجا،

# صقلته الحمى الهامدة.

# القصيدة تتكلم عن حدث ما، في جمل متموجة بالغة
~~القصر، مركبة تركيبا نغميا دقيقا، خالية تماما من أي أثر
~~للأنا. وهي تدور حول شخص تسميه «هو». ولكن من هو هذا الشخص؟ لن
~~نتلقى جوابا. فالضمير غير محدد ولا معروف، ويزيد من عدم التحديد
~~أن العبارات قد رصت بغير علاقة ضرورية تربط بينها. والقصيدة
~~تضم صورا من الحياة الرعوية التي طالما تغنى بها الشعراء وحنوا
~~إليها: كالجزيرة والغابات وحورية البحر والراعي والماشية. ولكننا
~~سنسأل أنفسنا حين يذكر العذارى: ms243 أي عذارى هؤلاء؟ غير أن الحدث
~~يتوقف، ويظل شذرة لا سبب لها ولا هدف. ومع الخاتمة يحل السكون
~~وتزداد مجموعات الكلمات شذوذا وبعدا عن بعضها البعض:

# الأغصان قطرت

# مطرا كسولا من السهام،

# الماشية نعست

# تحت الوداعة الناعمة

# ورعت قطعان أخرى الغطاء المضيء،

# ولكن إلى أين وصل ذلك الشخص؟ إن الصورة الهادئة في
~~النهاية قد أنستنا بداية الحدث، وكأن لم يكن له ولا لصاحبنا القديم
~~وجود ولا معنى. وإذا أمكن أن نجد للقصيدة مضمونا فهو في اتجاه
~~حركتها. وصول ولقاء وسكون. وكلها حركات مجردة، لا تعني إلا نفسها،
~~مشبعة بسر ذلك الحدث الغامض الذي تظهر على سطحه. فإذا جاءت الخاتمة
~~لم تحل هذا السر، بل أضافت إليه جديدا. صحيح أن الحركة ستنتهي
~~بالهدوء والسكون - ولكن تنافر الصور فيها (يدان كالزجاج) يشير إلى
~~مستوى أعلى تصنعه اللغة نفسها - أي يشير مرة أخرى إلى الغموض
~~والظلام.

# ومن الطبيعي أن يكون لمثل هذا الغموض سحره الشديد، وقد يكون له
~~عند الشاعر العظيم ما يبرره في النغمة أو الصورة أو الرؤية. غير
~~أنه قد يصبح عند العاجزين من الشعراء ميدانا للادعاء والثرثرة
~~السخيفة، أو مجالا للتهكم والسخرية عند القراء، أو مبعثا
~~للحيرة عند النقاد. وقد عمد بعض هؤلاء القراء منذ سنوات قليلة في
~~أستراليا إلى دعابة خبيثة تشبه عندنا فضيحة اللامعقول ومسرحية
~~دورنمات المزعومة؛ فألفوا أبياتا لا معنى لها، ونسبوها إلى عامل
~~منجم مغمور، زعموا من باب الاحتياط أيضا أنهم وجدوها بعد موته في
~~أوراقه ... وراح النقاد يشيدون بعمق هذه الأبيات ويبكون موهبة
~~الفقيد!

# وليس ببعيد أيضا ذلك السخف الذي وقع فيه شاعر كبير مثل «رلكه»
~~حين زعم في إحدى رسائله أن السوناتا السادسة عشرة من ديوانه «أغاني
~~أورفيوس» موجهة إلى كلب ... فهل يئس الشاعر أن يعثر بين الآدميين على
~~أحد يفهمها أو يحسها؟!
~~(9) اللغة سحر وإيحاء

# أصبح الشعر الحديث منذ عهد رامبو ومالارميه نوعا من السحر
~~اللغوي. وقد شرحنا المعنى المقصود من هذه الكلمة في الفصول السابقة
~~وبينا أن النظريات النقدية والأدبية في القرن ms244 العشرين تتعرض
~~دائما لفكرة الإيحاء كلما عرضت لتأثير الشعر. ونحب الآن أن نذكر
~~شواهد أخرى على هذا. فبرجسون في كتابه «المعطيات المباشرة للشعور
~~(1889م)» قد جعل من الإيحاء عنصرا أساسيا من نظريته في الفن،
~~وكثير من الرسامين والموسيقيين يحدثوننا عن أثره في إنتاجهم.
~~والمقصود بالإيحاء هو تلك اللحظة التي يطلق فيها الشعر «العقلي» أو
~~الذهني طاقات وإشعاعات روحية يؤخذ القارئ بسحرها ولو لم «يفهم»
~~شيئا من هذا الشعر. هذه الإشعاعات الإيحائية تأتي في الغالب من
~~الطاقات الحسية التي تزخر بها اللغة؛ أعني من الإيقاع والنغم
~~والصوت. وقد تأتي من تلك المعاني والدلالات التي توحي بها الكلمة
~~أو تقع على حدودها أو يحدثها الربط بين الكلمات بطريقة شاذة غير
~~مألوفة.

# مثل هذا الشعر الذي يعتمد على سحر اللغة وإيحائها يزيد من سلطان
~~الكلمة ويجعلها أصل الفعل الشعري وأول أسبابه. إنه لا يعتبر العالم
~~حقيقة واقعة، بل الكلمة وحدها هي الواقع بالنسبة إليه. ومن هنا
~~نفهم ما يقوله بعض الشعراء المحدثين من أن القصيدة لا تدل على
~~شيء، بل توجد أو تكون. ومعظم الشروح والتعليقات التي تقدم عما
~~يسمى «بالشعر المحض» أو الشعر الخالص

Poésie
~~pure

# تدور حول هذه الفكرة. ويظهر أن المبدأ
~~الشعري الذي قال به «إدجار ألن بو» وأشرنا إليه من قبل قد ثبتت
~~صحته في حركة الشعر الجديد. فالشاعر الكاتب الأمريكي الكبير يرى أن
~~يصمم الشاعر قصيدته مبتدئا بقوة النغم اللغوي أو الطاقة الصوتية
~~السابقة على المعنى، فإذا تم له ذلك استطاع أن يضفي عليها المعنى
~~الذي سيظل على الدوام شيئا ثانويا. وقريب من هذا ما يقوله
~~الشاعر الألماني «جوتفريد بن من أن القصيدة تكون قد تمت بالفعل قبل
~~البدء فيها، ولكن المؤلف لا يكون قد عرف نصه بعد.»

# وشعر «بن» نفسه من أصدق الأمثلة على أصالة الكلمة وتقدم الصوت
~~على المعنى. ولعل هذا هو الذي مكنه من معالجة أبعد الموضوعات عن
~~الشعر وجعلها مع ذلك شاعرية. وقصيدته عن «شوبان» التي تجدها في غير
~~هذا الموضع؛ هي في الحقيقة ms245 سيرة حياة بالأنغام. فليس المضمون فيها
~~سوى مجموعة شذرات تشير إلى أحداث وتأملات ومونولوجات (أحاديث
~~ذاتية)، صيغت في عبارات مبتورة.

# والحدث في هذه القصيدة لا يسير في مسار الزمن العادي من الحياة
~~إلى الموت، بل يعكس هذا الاتجاه. وهو لا يجد حرجا من ذكر أبعد
~~الألفاظ عن الشعر، فيحدثنا بأسماء بعض الآلات الموسيقية أو
~~«ماركتها»، ومقدار المكافأة التي كان يتقاضاها الموسيقي العظيم،
~~وأسماء العظماء الذين كان يعزف أمامهم وعناوين بيوتهم بمنتهى
~~الدقة، وبعض التفصيلات الخاصة بأسلوب شوبان في الفن. ولا ينسي «بن»
~~أنه طبيب للأمراض الجلدية فيورد جزءا من التشخيص الطبي لمرض شوبان
~~الفتاك (مع نزيف وتكوين بثور ... إلخ). غير أننا نحس مع هذا كله بشيء
~~يشبه الرعشة تتخلل كل هذه التفاصيل الموضوعية والاصطلاحات العلمية
~~والشذرات والجمل الناقصة، شيء ينبع منها ويطغى عليها في وقت واحد.
~~وإذا دلت هذه القصيدة التي لا تنسى على شيء، فإنما تدل على أن
~~الشاعر يستطيع أن يتخلى عن الموضوعات التقليدية التي كان يدور
~~حولها الشعراء، وأن يقترب كثيرا من لغة النثر دون أن يحطم جوهر
~~الشعر نفسه.

# وفي شعر رامون خيمنيث، وهنري ميشو، وتوماس إليوت شواهد كثيرة
~~على هذا التأثير السحري - بل المغنطيسي في بعض الأحيان - الذي يأتي
~~من نغم الألفاظ، أو من تكرار بعض الأبيات بشكل مستمر، أو من مجرد
~~اللعب بالمقاطع والألفاظ أو بداياتها بحيث تخلق توافقات إيقاعية
~~أو تركيبات موسيقية تنفذ إلى الأذن مباشرة وإن لم تصل إلى العقل،
~~وما ذلك إلا لأن هذا الشعر ينظر إلى اللغة بوصفها طاقة نغمية قبل
~~كل شيء، ولا شك أن أبرز ممثليه من الشعراء العقليين هما الشاعران
~~فاليري الفرنسي وجيان الإسباني، وكلاهما يستحق منا وقفة
~~قصيرة.
~~(10) بول فاليري (1871-1945م)

# مات مالارميه في سنة 1898م، وبدا عندئذ كأن الحركة التي كان
~~رائدها وكاهنها الأكبر قد ماتت معه. صحيح أن الشعر الفرنسي أخرج
~~بعده عددا من أقطابه المتميزين (مثل جان موريا وفرانسيس جام وهنري
~~دورينير وبول كلوديل) ولكن لم يكن واحد منهم من أتباع مالارميه ولا ms246
~~كان من «الرمزيين» بمعنى الكلمة. تساءل الناس: هل أضاع «المعلم» كل
~~هذه السنوات الطويلة في البحث عبثا عن الرؤية الشعرية الحقة؟ أم
~~تراه كان يبحث عن رؤيته هو وحده؟ ولكن الجواب لم يلبث أن جاء بعد
~~سنوات قليلة. لقد غرس المعلم بذوره في أحد تلاميذه والمعجبين به،
~~وكان لهذه البذور أن تنمو وتزدهر. كان هذا التلميذ هو «بول فاليري»
~~الذي طالما أعجب بأستاذه وكتب بعض قصائد شبابه تحت تأثيره، ولكن
~~التلميذ رأى أن يبتعد فترة ليجد نفسه، وأن يصمت ليكتشف طريقه الخاص
~~به، فعكف من سنة 1898م إلى سنة 1917م على دراسات علمية وتحليلية
~~دقيقة، وظل عازفا عن نشر الشعر حتى ظهرت قصيدته «آلهة القدر الشابة»

# 19

# في سنة 1917م، وظهر معها بوضوح أنه تعلم من دروس
~~أستاذه ومبادئه، وأن الحركة الروحية التي ذبلت أو كادت تنطفئ في
~~أواخر القرن التاسع عشر قد عادت مرة أخرى إلى الحياة. وتجلى كذلك
~~بوضوح أنه وإن لم يكتب شعرا في هذه الفترة الطويلة التي قاربت
~~العشرين عاما، فقد كان في أعماق نفسه مشغولا بالتفكير فيه، وأن
~~الدراسات العلمية والرياضية والفنية التي عكف عليها قوت موهبته
~~وزادته معرفة بنفسه، وبلورت ذوقه وأفكاره.

# و«آلهة القدر الشابة» مشهورة بصعوبتها، حتى لقد قيل إنها من أعقد
~~ما كتب في الشعر الفرنسي وأشده غموضا. ومن الصعب، إن لم يكن من
~~المستحيل، أن نحدد موضوعها الذي اختلف عليه الشراح والمفسرون.
~~ولكننا قد نقترب منها قليلا لو عرفنا شيئا عن الصراع الذي كان
~~يدور في كيان صاحبها فيوزع نفسه ويكاد يمزقها. إنه الصراع الذي
~~عانى منه معظم حياته بين الفنان والشاعر والإنسان في نفسه، وبين
~~المفكر العقلي الصارم الدقيق الذي يميل إلى التحليل والتأمل
~~والاستقلال والتجرد. ولا بد أن هذا الصراع بين العقل والجسد هو
~~الذي أعاده إلى الشعر وأجرى قلمه بهذه القصيدة الغامضة العجيبة،
~~وليست القصيدة مجرد تسجيل لصراع نفسي، ولا تتضمن أية إشارة إلى
~~حياة الشاعر الشخصية بل ولا تمس موضوعا محددا. وهي كذلك ليست
~~من نوع القصائد ms247 الدرامية أو القصصية التي تتناول موضوعا أو
~~موضوعات معينة، وإنما هي قصيدة رمزية تقوم على أسطورة غامضة
~~وتعبر عن حالات شعورية متعددة أشبه بحالات المد والجزر وتتفاوت
~~أمواجها بين التردد والتصميم، بين العزلة الهادئة والانفعال
~~الجارف، بين الإقبال على دفء الحياة والعزوف عنها إلى برودة الفكر.
~~وتتداخل كل هذه الأمواج في بعضها البعض فلا نتبين معالم ولا
~~حدودا. قيل مثلا في تفسيرها إنها «مونولوج» آلهة قدر شابة تواجه
~~مشكلة الاختيار بين عزلتها السماوية ومسئولياتها الأرضية. وقيل
~~إنها رحلة في مجاهل الوعي الإنساني بين غرائب الموت والحياة. وقيل
~~إنها أحلام شاعر راقد في فراشه. وقد تكون القصيدة شيئا من هذا
~~كله وقد لا تكون. إنها بطبيعتها لا تقبل التحديد في شكل معين، ولا
~~تقرر موضوعا بل تحدث أثرا وتشير إلى حالة. وربما لم نبعد عن
~~الصواب كثيرا إذا قلنا إنها حالة صراع واجهه الشاعر نفسه وألبسه
~~هذه الرموز الغائمة وهذه الأسطورة الغامضة.

# وطبيعي أن يقارن القارئ بين هذه القصيدة وبين قصيدة مالارميه أو
~~حواريته القصيرة «هيرودياد»، وهي هذه العذراء العنيدة الباردة
~~برودة الثلج التي أراد أن يجسد فيها رغبة الإنسان في البعد عن كل
~~الرغبات والعواطف والتجرد من كل الانفعالات والغرائز، فهل أراد
~~فاليري كذلك أن يعبر «بآلهة القدر الشابة» عن الصراع بين الرغبة في
~~الحياة الدافئة الفعالة، وبين الرغبة الأخرى في التأمل المستقل
~~المجرد من كل العواطف والانفعالات التي يوحي بها الجسد أو توحي بها
~~الحياة؟

# قد يكون هذا حقا، ولكنه لا يمثل كل الحقيقة؛ فقد سار مالارميه
~~على طريقة درامية وأدار الحوار على لسان هيرودياد ومربيتها ليصور
~~جانبي الصراع الذي قد يعبر عن نفسه. أما فاليري فليس في قصيدته شيء
~~من هذه الدرامية، وموضوعاتها بغير معالم أو حدود، وهي تبدأ وتنتهي
~~بغير حدث معين، والخيط الوحيد الذي قد نعثر عليه فيها هو هذه
~~الحالة المركبة التي تعبر عن وجدان أو وعي نصف حالم، تتوالى عليه
~~أمواج ودرجات مختلفة من المشاعر والتجارب، وتترابط فيه مجموعة من
~~الرموز التي تتجاوب مع ms248 التغيرات المختلفة في جو الحلم العام. وقد
~~ننسى لدى قراءتها شخصية «الآلهة» التي تدور حولها، بل قد نحس بأن
~~الشاعر نفسه قد نسيها! وربما كان الحق معنا ومعه فهو يعالج أمورا
~~لا يكفي الرمز الذي اختاره للإلمام بها، ويتناول مشاعر يصعب
~~تحديدها وترتيبها في نظام أو تفكير محدد. هكذا يكون التلميذ قد
~~ذهب إلى أبعد من أستاذه. فنحن نستطيع أن نفهم «هيرودياد» بغير حاجة
~~إلى النظر وراء شخصيتها هي ومربيتها. أما «آلهة القدر» فندخل معها
~~في عالم شحب فيه كل شيء حتى شخصية هذه الآلهة نفسها. هذا الشحوب أو
~~الغموض أو عدم التحدد يميز القصيدة من بدايتها. لنستمع إلى هذه
~~الأبيات التي تفتتح بها القصيدة وتوحي بأن الشاعر يتكلم عن
~~نفسه:

# من يبكي هناك، غير الريح البسيطة، في هذه الساعة
~~الوحيدة

# ذات الجواهر القصية؟ ... لكن من يبكي،

# قريبا كل القرب مني في لحظة البكاء؟

# ولكننا لا نلبث أن ننتقل - بغير إشارة ولا تحذير -
~~إلى مونولوج الآلهة الفتية التي جاءت إلى عالم غريب عليها،
~~ويتغلغل الشاعر فيها، وتصبح كلماتها هي كلماته التي تجسد أفكاره
~~وتأملاته. ومع ذلك فنحن لا نكاد نتأكد من شيء على وجه اليقين. لا
~~نكاد نعرف، حين تبدأ في الكلام، إن كانت هي التي تتكلم أو إن كان
~~الشاعر هو الذي ينطق بلسانه أو لسانها. إن من الصعب التمييز بين
~~الشاعر ورمزه. فآلهة القدر مخلوقة تنبثق من حالة وسط بين اليقظة
~~والحلم، والوعي واللاوعي، وهي تخرج من الشاعر لكي تعود فتذوب فيه،
~~بحيث لا ندري إن كانت مثل هذه الأبيات تصدق على الشاعر أم على
~~آلهته الفتية:

# نامي، يا حكمتي، نامي. شكلي لنفسك هذا الغياب؛

# عودي إلى المنشأ والبراءة المظلمة،

# هبي نفسك حية للأفاعي، للكنوز.

# نامي أبدا! اهبطي، نامي على الدوام!

# اهبطي، نامي، نامي!

# فهي تصدق على آلهة القدر التي تتمزق بين السماء
~~والأرض وتريد أن تبقى على الأرض حيث عضتها الأفعى. وهي تصدق كذلك
~~على الشاعر الذي سئم صراعه مع الوعي اليقظ أو تخلى عنه ويريد
~~الآن ms249 أن يستسلم لتجربة الحلم المضطربة.

# من الصعب إذن أن نميز بين الشاعر ورمزه، بل ليس هناك ضرورة لذلك.
~~علينا بدلا من هذا أن نتذوق الجو أو الأثر أو الحالة التي توحي
~~بها القصيدة وأن نستمتع به ونعيشه ونتلقاه بالشعور والإحساس لا
~~بالعقل أو الفهم. فالقصيدة لا تريد أن تعلمنا وتفيدنا بقدر ما تريد
~~أن توحي وتؤثر وتبتعث جوا عاما تتماوج فيه مختلف المشاعر
~~والتجارب والانفعالات. ولعلها تصور ما قاله فاليري نفسه من أن
~~الشعر لا يهدف على الإطلاق لتوصيل فكرة محددة إلى إنسان ما. بل
~~إن المهم فيه هو الكلمات وإيقاعها، والصور التي توحي بها،
~~والتداعيات التي تثيرها. والتجربة أو الحالة التي تخلقها. ولو كانت
~~القصيدة أقل غموضا مما هي عليه، أو لو استطعنا أن نميز بوضوح بين
~~الشاعر وبين آلهته الشابة أو نضع أيدينا على أحداث أو أشياء محددة
~~لفقدت أهم شيء فيها وهو هذه الحالة الغامضة التي يريد الشاعر أن
~~يخلقها فينا؛ حالة التأرجح بين الحلم واليقظة، حيث تتجلى الصور
~~المتألقة ثم تنداح في ضباب الغموض، وحيث نفهم معانيه في بعض
~~اللحظات لنغوص من جديد في الحلم أو الضباب.

# وليس المهم بالطبع أن يكون الشعر غامضا أو صعبا؛ فهذا شيء
~~مألوف من الشعر الحديث، وإنما المهم أن ينقل إلينا في النهاية حالة
~~نستطيع أن نقول إنها قريبة من الحالات التي نعرفها في أنفسنا،
~~وإنها في غموضها أو وضوحها لا يمكن التعبير عنها بالنثر ولا
~~بالوضوح الكلاسيكي القديم. بل إن مثل هذه الحالة التي توحي بها
~~القصيدة بين الحلم واليقظة تقدم لنا صورا ورموزا تتجاوز نفسها،
~~وتجعلنا ننظر إلى أنفسنا في ضوء جديد وكأنما نحن رموز لقوى كونية
~~أكبر وأعظم. فالشاعر يرى نفسه أشبه بآلهة تخلت عن مسكنها السماوي
~~الأعلى لتشارك في متاعب الحياة الفانية وعواطفها ومصادفاتها، أي
~~يصور نفسه ممزقا بين أفكاره وأفعاله، بين عقله وجسده. ونحن نتعاطف
~~معه ونشاركه هذه الحالة التي تتجاوز حدود طاقتنا البشرية العادية،
~~ونحس أننا قد أصبحنا مركز الكون كله أو على الأقل ms250 مركز نظام هائل
~~كبير، وأن كل ما نفعله أو نفكر فيه أو نحس به إنما يحمل دلالات
~~أكبر وأعظم منا. انظر مثلا إلى هذا البيت:

# الكون كله يتأرجح ويرتعش على برعمي!

# أو إلى هذا البيت:

# كل الأجسام المشعة ترتعش في صميم كياني.

# لترى أن كل تغير في النغمة أو الرمز يفتح أفقا
~~جديدا، ويكشف عن إمكانيات جديدة من البهجة أو الألم، توشك أن
~~تكون كونية لا شخصية فحسب.

# لم يعد الشاعر يرى نفسه بمثابة المركز من عالم خاص به، بل تحول
~~إلى أفق أكبر منه، وأوسع، وكأنما حدثت - كما يقول س. م. بورا -
~~ثورة كويرنيقية في عالم الشعر «الرمزي» استبدلت بمثاليته الرمزية
~~نزعة مطلقة جعلت أفكار الروح الواحد هي أفكار الكل، كما جعلت
~~تجربته الفردية هي تجربة الإنسان بوجه عام.

# فالقصيدة تتحرك إذن بين طرفين، وتشير لصراع الآلهة الشابة -
~~وصراع الشاعر نفسه - بين عالم السماء؛ عالم الأسرار والألغاز
~~والانسجام والآلهة - وعالم الأرض، عالم الألم والمرارة والقبل
~~والاحتضار والأجساد. وتختار الآلهة أن تعود إلى السماء. وينتهي
~~صراعها عندما تتأكد من فشل الحياة وفزعها. والقصيدة يمكن كما قلت
~~أن تكون تعبيرا عن صراع في نفس الشاعر بين فكره الدقيق وذاته
~~الشاعرة، وما دام قد نجح في صياغة هذا الصراع في شكل فني فقد نجح
~~إلى حد كبير في التخلص منه (وهذا ما تعلمنا تجارب الفنانين
~~الكبار بوجه عام). ومع ذلك فإن نجاحه في إبداع قصيدة استلهمها من
~~مشكلته الباطنة لا يعنى أنه نجح في حل مشكلة أخرى، وأعني بها
~~منزلة الشعر في حياة تريد أن تخضع لقواعد العقل وتصر في نفس الوقت
~~على رؤية الأشياء الواقعية على ما هي عليه.

# أي أن مشكلة فاليري - وعدد كبير من الشعراء المحدثين - هي ربط
~~الشعر بالتجربة المألوفة، والعثور على موضوعات لا تكون بالضرورة
~~شاذة أو غير واقعية، والجمع بين اكتشافات العقل ورؤى الخيال. ولعل
~~هذا هو الذي جعل فاليري يحس أن طاقته الشعرية تستطيع أن تتجاوز
~~الحدود التي يحاول عقله التحليلي الدقيق أن يرسمها لها، ms251 وأن هناك
~~عوالم أخرى غير العالم الذي يقع بين الحلم واليقظة كما صورته
~~«آلهة القدر الشابة» لا تقل عنه أهمية وخصوبة وشاعرية، وأنه يستطيع
~~أن يكون أقل غموضا وأقرب إلى التذوق (وإن بقي شعره في نهاية الأمر
~~مقصورا على الصفوة التي تستطيع أن تتذوق ما فيه من دقة ورهافة،
~~وتفهم ما تعنيه صراعاته ومشكلاته أو تشاركه فيها).

# ويبدو أن فاليري قد غير طريقته في التعبير في ديوانه «تعاويذ» أو «رقى»

# 20

# الذي يختلف اختلافا واضحا عن «آلهة القدر الشابة».
~~إنه يضم مجموعة كبيرة من القصائد المتنوعة البحور والموضوعات،
~~ويعدل عن غموض الحلم الذي ساد جو «آلهة القدر» إلى جو أكثر
~~وضوحا، ويقتصد في استخدام الاستعارات والرموز المركبة ليستخدم في
~~القصيدة رمزا أو استعارة واحدة تحفظ عليها تماسكها واتزانها،
~~ويلجأ في بعض الأحيان (بما يشبه التنازل للقارئ العادي!) إلى تفسير
~~مراميه أو تقديم لمحات تشير إلى موضع القصيدة سواء في عنوانها أو
~~نصها، أو اقتباس نص يصلح أن يكون مفتاحا أو عكازا نافعا! (كالنص
~~المعروف الذي اقتبسه من بندار ووضعه في بداية المقبرة البحرية) أو
~~تقرير بعض الحقائق (كما فعل في نهاية قصيدته عن الكاهنة بيثيا)،

# 21

# أو غير ذلك من أمور كان من الممكن أن تصدم مالارميه
~~وتفزعه فزعا هائلا! ومع ذلك فلا ينبغي أن نفهم من هذا كله أنه
~~يتنازل للقارئ العادي حتى يفهم ما يريد أو أنه أصبح يكتب شعرا
~~تعليميا أو مجموعة شروح وتفسيرات. إنه لا يزال يكتب كشاعر. وهو
~~في «التعاويذ» يكتب عن موضوعات يمكن أن تفهم فهما واضحا إلى حد
~~ما، أي يمكن أن يشارك فيها الفكر أيضا، وأن تصدر عن التأمل الواعي
~~للشاعر وتجد مكانها فيه، بحيث لو تناولها بنفس طريقته في «آلهة
~~القدر» لشوهها أو زيفها. وليس معنى هذا أيضا أنه يضحي
~~بالشاعرية أو بالإيحاء والخيال، بل معناه أنه يحاول أن يوحد بين
~~نفسيه المتصارعتين، بين عقله التحليلي الناصع وبين ذاته الخلاقة
~~الشاعرة.

# والعنوان الذي اختاره فاليري لهذه المجموعة له دلالته، بل يكاد ms252
~~يكون نوعا من التعليق على محتوياتها. فالفكرة التي تقول بأن الشعر
~~نوع من السحر، وأن الشاعر يعرف من الأسرار ويملك من الطاقات ما لا
~~يملكه غيره من الناس فكرة قديمة متأصلة الجذور في ضمير الجنس
~~البشري كما تقدم، والشاعر الذي كان يطلق عليه الرومان اسم
~~«فاتيس

# Vates
~~» كان شاعرا
~~ونبيا وعرافا وساحرا في وقت واحد، والشعراء الرومانتيكيون
~~كانوا أيضا بهذا المعنى أنبياء.

# وقد ساهم مالارميه كما سبق في تأكيد هذا المعني بنظرته المثالية
~~إلى الشعر كنوع من السحر الذي يحرر العالم ويخضعه بقوة الكلمة.
~~وربما يصعب علينا أن نتصور أن فاليري يوافق على هذا الرأي. ألم يقل
~~في كتاباته النقدية إن واجب الشعر هو أن يصنع من لغة الأمة بعض
~~التطبيقات الكاملة؟ ألم يقل إن اختياره لنوع معين من البحور هو
~~الذي يحدد طريقته في التأليف، وأنه يحس دائما بالحاجة إلى الكتابة
~~كلما وجد القلم والحبر أمامه؟ ألم يذهب إلى أن الشعر يمكن أن يختفي
~~من العالم كما اختفت منه فنون الضرب بالرمل أو التطير أو شعائر
~~الحروب؟ ومع ذلك فإن العنوان الذي اختار له كلمة «التعاويذ» يوحي
~~بإيمانه بأن الشعر ضرب من السحر، وأنه لم يستخدم هذا العنوان لمجرد
~~السخرية. فالشعر عنده فعل خلاق، وهو يؤثر على النفس بوسائل تخفى
~~حتى على الشاعر نفسه. إنه يعمل على طريقته، ولكن النتيجة تخرج عن
~~رؤيته وتتجاوز قصده. ولذلك فإن اختيار «التعاويذ» عنوانا لقصائد
~~هذه المجموعة اختيار له ما يبرره؛ فهي تريد أن تؤثر وتوحي، لا أن
~~تعلم أو تفيد، والشاعر فيها يشبه الساحر بقدر ما يؤثر على النفوس
~~والمشاعر بوسائل لا يفهمها هو نفسه تماما ولا يستطيع أن يسيطر
~~عليها كل السيطرة.

# إن مجرد وجود الشعر ليكفي في حد ذاته لإثارة التساؤل في عقل
~~الناقد والعجب في نفس الشاعر. والواقع أنه يثير الأمرين معا في
~~نفس فاليري وعقله. لقد شغل طوال حياته بالتفكير في الشعر، في
~~قيمته ووظيفته وكرامته ومعناه. وكتب عنه أجمل وأحكم ما يمكن أن
~~يكتب. وصدقت عليه هذه ms253 العبارة التي لا تصدق على شاعر سواه وهي أنه
~~«شاعر الشعر»، الذي لم يمل من الكلام عن معنى الشعر وطبيعة الخلق
~~الشعري، ولم يتعب من التغلغل في أعماق الشاعر للكشف عن ظلماتها
~~وأنوارها. إن الشعر عنده شيء واقعي لا مثالي. وهو لا يهتم كثيرا
~~- كما فعل بودلير أو مالارميه أو شيلي - بالقصيدة المثالية ولا
~~بمكان الشاعر من العالم أو بآماله في المجد والخلود. إن اهتمامه
~~كله ينصب على عمل الشاعر ورأيه فيه وشعوره نحوه عندما يكون في طور
~~النشأة أو بعد أن يفرغ منه. وقد نجح في التعبير عن هذه العملية
~~الخلاقة التي تفلت دائما من الشاعر وتخفي عنه أسرارها في قصائد
~~تجمع بين التأمل المجرد والغنائية العذبة، نذكر منها على سبيل
~~المثال قصائده «الخطى»، و«تخيل»، و«أغنية الأعمدة»، و«فجر».
~~وسنكتفي بالحديث عن القصيدة الأولى باختصار.

# تقول أبيات هذه القصيدة:

# 22

# خطاك، أطفال صمتي،

# قدسية تطأ (الأرض) وبطيئة،

# نحو سرير يقظتي

# تتقدم خرساء مثلجة.

# كيان خالص، ظل إلهي،

# ما ألطفها، خطاك المتئدة!

# أيتها الآلهة! ... كل الهبات التي أنتظر

# توافيني على هذه الأقدام العارية!

# إن أردت، بشفتيك الممدودتين،

# أن تهيئ، له الهدوء،

# وتهبي المعتاد من أفكاري

# طعام قبلة،

# فلا تتعجلي هذا الفعل الرقيق،

# حلاوة أن نكون وألا نكون

# لأنني عشت على انتظارك

# وقلبي لم يكن إلا خطاك.

# تبدو القصيدة للوهلة الأولى كأنها تصف حالة انتظار
~~الشاعر لمحبوبته القادمة إليه. ولو صح هذا لما كانت به حاجة للحديث
~~بهذه الصورة الملتوية. فما الداعي للتجريد الشديد في قوله «سرير
~~اليقظة»؟ ومن هو «ساكن أفكاره»؟ وما السر في وصف الخطى المحبوبة
~~بأنها «أطفال الصمت»؟

# لا شك أن شاعرا يدقق في اختيار كلماته مثل فاليري لا يستخدم هذه
~~العبارات كيفما اتفق. فما الذي يدعوه إذن إلى استخدامها؟ الجواب
~~بسيط: إن المحبوبة التي ينتظرها هي الشعر نفسه؛ من هنا يمكن أن
~~تكون الخطى هي الشعر نفسه، من هنا يمكن أن تكون الخطي هي «أبناء
~~صمتي» لأن معنى الخلق الشعري قد نضج لديه في وقت آثر فيه أن ms254 يعتزل
~~ويصمت عن قول الشعر. وسرير يقظتي، هو النفس التي تنتظر استقبال
~~الوافد، والمعتاد من أفكاري هو الذات الخلاقة التي تعيش وسط
~~الأفكار المتعددة.

# فالقصيدة كلها توحي بجو الانتظار والتهيؤ الواثق المستبشر ببدء
~~الفعل الخلاق. والرموز التي يستخدمها الشاعر متجانسة تماما مع هذا
~~الجو. فانتظار الشعر أشبه بانتظار زيارة الحبيب، وحالة الشاعر
~~المنتظر أشبه بحالة العاشق المتلهف على مقدم المحبوب. كلاهما
~~يحيا على الأمل، ويثق في ساعة اللقاء. ومهما تأخر الوافد المحبوب
~~فهو لا يقلق ولا يتعجل. إنه يتهيأ لهذه اللحظة العذبة الأليمة
~~ويجمع شتات نفسه قبل أن يستسلم لفعل الخلق استسلام الحبيب
~~للحبيب:
~~(10-1) عذوبة أن نكون ولا تكون

# هذه اللحظة هي ذروة العمر كله، هي التي يهب فيها الإنسان
~~نفسه ويبقى على الرغم من ذلك هو نفسه، كمثل ما يكون العاشق ولا
~~يكون في اللحظة التي يطبع فيها المحبوب قبلته على شفتيه. هذه
~~المفارقة التي تعبر عنها «عذوبة أن نكون ولا نكون» لها دلالتها
~~على نظرة فاليري إلى طبيعة الإلهام والخلق الفني. كانت نظرة
~~القدماء إلى الإلهام أن الشاعر هو أداة أو وسيلة تنطق بلسانه
~~قوة إلهية خفية. فهوميروس يبدأ إلياذته بأن يطلب من ربة الفن
~~أن تنبئه عن غضبة أخيل. ولكن فاليري يرى أن هذه النظرة ساذجة
~~وغير علمية، وأن فكرة الإلهام أو القوة الخفية التي توحي
~~للشاعر وتسيطر عليه فكرة لا تتفق مع ملاحظته للواقع. إن
~~العملية الشعرية تسير على نحو آخر، فهناك كما يقول أبيات من
~~الشعر «يجدها» الإنسان وهناك أبيات أخرى «يصنعها صنعا». ومن
~~السهل أن نفهم المراد بالجزء الثاني من هذه العبارة، أما الجزء
~~الأول فلا يزال سرا خفيا. قد يستطيع علم النفس أن يقدم له
~~تفسيرا ولكنه تفسير غير كاف ولا مقنع. فهو قد يصطنع له سببا
~~من الأسباب، ولكنه يقصر عن تفسير البهجة التي تصحبه أو القوة
~~التي يرد بها عليه؛ ولذلك يظل الفعل الشعري شيئا غامضا
~~محفوفا بالأسرار، ويثير من المشاعر والانفعالات ما لا يعبر
~~عنه إلا الشعر نفسه. إن ms255 الخلق الشعري يحتوي دائما على عنصر
~~المصادفة. فما من شاعر يستطيع أن يتنبأ بما ستنتهي إليه قصيدة
~~بدأ في تأليفها. صحيح أنه يبدأ بفكرة معينة، فإذا مضى في عمله
~~اكتشف أن فكرته وأسلوبه وهدفه قد تغير، وأن كل جهد يبذله وكل
~~عقبة تصادفه إنما تبدل أفكاره وتزيدها غنى. وقد فطن مالارميه
~~إلى هذا الرأي وعبر عنه بكلمته المشهورة التي ذكرناها في
~~الصفحات السابقة: «ما من رمية زهر تستطيع أن تلغي الصدفة.» -
~~وقد تكون الصدفة التي يقصدها هي الواقع العرضي الذي تحاول لغة
~~الشعر أن تلاشيه. وقد يكون تعبيرا عن البلبلة والحيرة المطلقة 
~~التي تواجه الشاعر في أثناء الخلق. فهو يلقي «زهرة» ولا يدري
~~ماذا يكون حظه من التوفيق أو الفشل، لأن مادته تواجهه
~~بمفاجآتها العديدة التي لم يكن يتوقعها أو يحسب حسابها.

# ولكن ماذا يحدث لو تأخر هذا العطاء، لو تلكأت هذه
~~الصدفة؟

# هذا هو موضوع القصيدة الأخرى «التخيل». إن الملاك الذي يظهر
~~في سطورها الأولى يوصي الشاعر بأن ينتظر في ثقة وهدوء (والملاك
~~رمز آخر أخذه فاليري من معلمه مالارميه ويدل عنده على المثال
~~المطلق للجمال والسلام). فقد تمر به أوقات يحس فيها بالعجز
~~والعقم والإجداب، ولكن هناك قوى خفية تظل تعمل عملها في
~~أعماقه دون أن يدرى، ولا بد أن يأتي الشعر في اللحظة
~~المناسبة:

# هذه الأيام التي تبدو لك فارغة

# وضائعة في نظر العالم

# لها جذور نهمة

# كنبت الصحاري.

# ولا بد أيضا أن ينتظر الشاعر في صبر وثقة
~~وأمل، وأن يتأكد من أنه سيكافأ على هذا الصبر، وأن المفاجأة
~~السعيدة لا شك آتية.

# صبرا، صبرا،

# صبرا في الأفق الأزرق!

# فكل ذرة صمت

# فرصة ثمرة ناضجة!

# ستأتي المفاجأة السعيدة:

# حمامة، نسمة،

# التوهج العذب اللذيذ

# والمرأة التي تنعطف (عليك)

# ستجعل هذا المطر يتساقط

# فيخر المرء راكعا على ركبتيه!

# وإذن ففاليري يميز بين المعطي - وهو عنصر
~~الصدفة والمفاجأة غير المنتظرة - وبين عنصر «الصنعة» الذي يجعل
~~الشاعر يشكل الأفكار التي نضجت في عقله، والإحساسات والصور
~~والتداعيات التي جمعها عن غير وعي ms256 واختزنها في ذاكرته ويضعها
~~في إطار أو نظام لغوي معين. وقصيدة «النخيل» تشهد على هذا
~~كله، كما تشهد على ما كرره فاليري من أن الشعر لا يأتي من
~~الأفكار بل من الجسد، أو بعبارة أخرى من الإحساسات؛ فالحمامة،
~~والنسمة والمرأة، كلها إحساسات تستثير في الشاعر قدرته على
~~الخلق، والمهم بعد كل شيء هو أن ينتظر ويصبر.

# ويبلغ حديث فاليري عن سر الخلق الشعري والأدبي ذروته في
~~قصيدته الرائعة «كاهنة بيثيا». والقصيدة درامية وفلسفية، بل
~~توشك أن تكون تعليمية في سطورها الأخيرة. وهي كما يدل عليها
~~عنوانها تدور حول كاهنة معبد أبوللو في دلفي، التي اعتاد إله
~~الفن والنور أن يعلن تنبؤاته على لسانها. وهي لذلك تشبه الشاعر
~~الذي يوحي إليه بالكلام بلا سبب معروف. ومع أن القصيدة لا تشير
~~إلى الشاعر مباشرة فإن عذابها الذي تعانيه لا يقتصر عليها
~~وحدها، وإنما يرمز لعذاب كل شاعر، بل كل من يحتمل آلام التجربة
~~اللغوية والفنية بوجه عام. ومع أنها أيضا تعبر عن جانب واحد
~~من جوانب الخلق وهو جانب العذاب والصراع واليأس والفزع الذي
~~تقاسيه الكاهنة في واحد وعشرين مقطوعة حتى يأتي الخلاص الأخير
~~في المقطوعة قبل الأخيرة، فإن الشاعر يختمها في المقطوعة
~~الأخيرة بما يشبه الحكمة التعليمية التي تعتبر خاتمة القصيدة
~~وذروتها في آن واحد.

# و«بيثيا» هي العذراء التي تصارع قوة إلهية تريد أن تحل فيها
~~رغما عنها. هذا الحلول يؤلمها ويهينها ويثير فيها عواصف
~~الثورة والتمرد. إنه نوع من الغزو والاغتصاب. وهي تصرخ وتعوي
~~كالحيوان الجريح، وتلعن «الإله القذر» الذي يجلدها ويعذبها.
~~إنها أشبه بالضحية التي ستقدم على المذبح. وصراعها المخيف يبدأ
~~عندما يصر الإله على أن يحل فيها ويقتحم وجودها، وتصر طبيعتها
~~البشرية على مقاومته، وهي بهذه الآلام كلها ترمز للفعل الروحي
~~الذي تتحول به القوى الإلهية والبشرية إلى كلام مرتب ومنظم.
~~ولذلك فإن صراعها هو نفس صراع الشاعر الذي تغزوه هو أيضا قوة
~~متعالية أو إلهية تحاول أن تخلق النظام في الكلمات، وتضطر لذلك
~~أن تصارع انفعالات الجسد ms257 وغرائزه وعواطفه حتى تخضعها. والجسد
~~يقاوم لأن هذه القوة العالية تهدد أمنه واستقلاله وسعادته.
~~ويحس الشاعر أنه ليس هو الذي يعمل أو يخلق، بل إن هناك قوة
~~خارجية تتخذه أداة لها وتعمل وتخلق من خلاله، كما يحس أنها
~~تفوق احتماله وتتجاوز قدرته المحدودة. هذا الصراع الذي تقاسيه
~~الكاهنة أو الشاعر مثل لصراع آخر أعم تقاسيه الروح البسيطة
~~عندما تصطدم بالحياة وتحاول أن تكيف نفسها مع الوجود فتفقد
~~براءتها. بل إنه هو صراع فاليري نفسه بين القلب والعقل، وبين
~~الشعر والفكر المجرد. ويشتد هذا الصراع ويحتد، وتكابد
~~الكاهنة كما يكابد الشاعر أفظع الآلام، ولكنه يهدأ شيئا
~~فشيئا حتى يصل به فعل الخلق إلى التحرر والخلاص
~~الأخير.

# إن الكاهنة تشعر أنها أهينت واغتصبت لأن الإله اعتدى على
~~حريتها العقلية والروحية. ليست هذه هي الحياة التي كانت تحلم
~~بها، ليس هذا هو العالم المثالي الذي يخلو من الحركة والحياة،
~~والذي يمكن أن تصبح فيه أشبه برأس «الميدوزا» الخرافية التي
~~تحول كل إنسان وكل شيء تقع عليه عيناها إلى حجر:

# عندئذ، بهذه الشريدة
~~(التي صارت) ميتة، تائهة، وقمرا أزليا،

# فلنفاجئ مياه البحار،

# ولتندفع الموجة مرغمة إلى ذرى أبدية!

# ليتحول البشر إلى تماثيل،

# بقلوب متجمدة وأرواح مقتولة،

# وبالجليد المتساقط من عيني،

# لينقلب شعب بكلماته

# إلى شعب من أوثان بكماء؛

# أخرسه الحمق والكبرياء!

# 23

# إن الكاهنة تدافع عن براءتها وكبريائها دفاع
~~المستميت. وإنكار الحياة هو المثل الأعلى لهذه البراءة
~~المهانة:

# إلهي! أنا لا أعرف جرما جنيته

# أكبر من أنني كدت أعيش!

# والرب الذي يغزوها يحطم هذا المثل الأعلى،
~~ويدمر أشواقها ووجودها الذي ظل مكتفيا بذاته، وعالمها الخاص
~~الذي بنته لنفسها بعيدا عن عالم الناس.

# هذا الصراع لا يمكن أن يحله البعد والتجرد العذري. فالمؤلم
~~فيه حقا أنه يدور في الجسد. إن الكاهنة تحس بجسدها في هذا
~~الصراع، كما يحس الشاعر بمادته الشعرية في غرائزه وعواطفه، أي
~~في جسده. فالجسد في نهاية الأمر شيء يشترك فيه البشر جميعا،
~~وشهواته وحاجاته وإشباع رغباته هي الأساس المشترك الذي تقوم ms258
~~عليه حياتهم. والكلام أيضا شيء جسدي وطبيعي. والإله حين يفرض
~~إرادته على الكاهنة ويملي عليها كلماته إنما يعيدها إلى النظام
~~ويحرمها من استقلال المجرد، ويوحد بينها وبين سائر الناس،
~~ويستمر الصراع فتهدأ الثورة شيئا فشيئا. ويبدو للكاهنة أن
~~المهانة التي عذبتها بدأت تؤذن بالتقاط الأنفاس وتعد
~~بالأمل والخلاص. لعل الألم الذي احتملته لم يذهب عبثا، لعل
~~النصر أن يأتي من الخضوع للمغتصب الغازي:

# أنصتي يا نفسي، أنصتي لهذه الأنهار!

# أي كهوف هنا؟

# أهذا دمي؟ أهذه هي الغمغمات الجديدة

# للأمواج التي لا ترحم؟

# أسراري تقرع فجرها!

# أيها النحاس المحزون، أيتها الأصداغ المدوية،

# ما عساك تقولين عن المستقبل؟

# اقرعي، اقرعي في الصخر،

# أجهزي على أكثر الساعات قربا ...

# إن طبيعتي على وشك الاتحاد!

# ونشهد الكاهنة ما يحدث في كيانها. إن
~~طبيعتيها العقلية والجسدية الخاصة والعامة على وشك الاتحاد،
~~والصراع أيضا على وشك أن ينتهي إلى الحل المتجانس
~~السعيد.

# هذه هي المعرفة التي تصل إليها؛ ما من طبيعة منهما يمكن أن
~~تحيا بمفردها. والكاهنة تعرف هذا الصراع في كيانها بين أفكارها
~~العذرية وغرائزها الجسدية، كما يعرف الشاعر الصراع الذي يعانيه
~~بين الفكر والشعر.

# كلا الطرفين إذن في حاجة إلى الآخر؛ فالعقل بغير الجسد يعيش
~~في عالم وهمي مجرد، والجسد بغير العقل يتحول إلى وعاء تضطرم
~~فيه الغرائز والانفعالات. لا بد أن يتحد الطرفان، ولا بد أن
~~يوحد بينهما إله.

# وحين يدوي صوت النبوءة في النهاية، تكون التجربة الفردية قد
~~وجدت إطارها العام، وانتقلت معها تجربة الخلق إلى آفاق أخرى
~~تتسع لتجربة اللغة نفسها عند البشر. وتنتهي القصيدة بأبيات
~~«النبوءة» التي تدهش القارئ بنزعتها الحكمية أو التعليمية
~~الغريبة على فاليري:

# يا شرف البشر، أيتها اللغة المقدسة

# أيها القول النبوي الموشى،

# أيتها السلاسل الجميلة التي يتقيد بها

# الإله الذي ضل في الجسد،

# أيتها اللألاء والآلاء!

# ها هي ذي حكمة تتكلم

# ويدوي صوت مهيب

# يعرف عن نفسه حين يتردد

# أنه ليس بصوت إنسان

# بقدر ما هو صوت الأمواج والغابات!

# بيت غريب تنتهى به هذه القصيدة؛ فلا يتوقع ms259
~~القارئ من الشاعر المتفلسف أن يقدم له نظرية في اللغة. إن
~~الصوت الذي يتكلم من خلال كاهنة بيثيا ليس بصوت الأمواج
~~والغابات، ولكنه يشبهها بعض الشبه. وهو ليس بصوت إنسان واحد،
~~بل ينطق عن الجميع؛ ذلك لأن فعل الكلام وحده وإمكان فهمه دليل
~~على إنكار الانفصال بين البشر. ولا مفر من تفسير هذه النهاية
~~بأن الكلام أو الشعر فعل يقرب الفرد من الحياة ويكسر الحدود
~~التي تعزل إنسانا عن إنسان. ولا مفر أيضا من القول بأن تلميذ
~~«مالارميه» قد ابتعد قليلا عن الشعر الخالص أو «الشعر
~~المطلق»، وإنه يرفض ما ذهب إليه المعلم من أن الشعر لا وجود له
~~إلا في المطلق، ويؤكد أنه مهما اشتدت آلامه وعذاباته فلا بد أن
~~يتصل في نهاية الأمر بالحياة العادية والوجود العادي، ولا بد
~~أن يحترم الجسد ويلمس الإحساس

# 24
~~...
~~•••

# لعل أحدا لم يفكر في العلاقة بين الأدب واللغة كما فعل
~~فاليري. لقد تأثر في هذا بأفكار مالارميه أعظم التأثر وأخذ
~~يطورها ويسير فيها إلى غايتها. فالخلق الأدبي في رأيه يعني
~~التعمق إلى الطبقات السفلى للغة، عندما كانت قادرة على صياغة
~~التعاويذ والرقى السحرية، وعندما تكون قادرة عليها في
~~المستقبل، والخلق الأدبي معناه أن يعكف الأديب على تجربة
~~التركيبات المشتركة بين المعاني المختلفة والتأثيرات الصوتية
~~حتى يوفق إلى تأليفة واحدة لها ضرورة الصيغ الرياضية. وفاليري
~~يعلم أن هذا يتم دائما على حساب المعنى؛ فليست هناك قصيدة
~~واحدة ذات معنى واحد صادق، أي ليس هناك معنى واحد يمكن أن
~~يستنفد كل طاقاتها وإشعاعاتها وظلالها، وشعر فاليري نفسه مصداق
~~لهذا القول.

# فلو نظرنا مثلا في قصيدته «خطى» (التي تجدها في نصوص هذه
~~المجموعة) لبدت لأول وهلة كأنها مشهد حب رقيق ولكنها ستكشف لنا
~~بعد القراءة الأولى عن معاني أخرى أهمها التعبير عن الحالة
~~العقلية والوجدانية التي تصاحب عملية الخلق الأدبي، والإحساس
~~بأن انتظار «ربة الشعر» يسعد القلب أكثر مما يسعده وصولها.
~~والقصيدة تنطوي على المعنيين، ولا يصح أن نؤكد أحدهما ونسقط
~~الآخر، وإلا فقدت ذلك ms260 الضوء الخافت الذي تسبح فيه.

# يقوم تفكير فاليري في أساسه على «عدمية المعرفة»، ولا يتسع
~~المجال للكلام عن هذا الرأي بالتفصيل؛ ولذلك سنكتفي بالإشارة
~~البسيطة.

# لما كانت المعرفة غير ممكنة، فإن اللغة الشعرية تكتسب مطلق
~~الحرية في أن تسقط «مخلوقاتها» في العدم، ويسمي فاليري هذه
~~المخلوقات «بالأساطير»، ويعرف الأسطورة بأنها الاسم الذي يطلق
~~على كل ما لا وجود له ولا نلمسه إلا عن طريق الكلمة. أما
~~الكلمة فهي «الوسيلة التي يلجأ العقل إليها لكي يتكاثر في
~~العدم». وفي مواجهة الواقع الذي ليس له سوى وجود عرضي، يقوم
~~الخلق الأدبي بعملية تحويل وتشكيل مستمرة ، إلى أن يصل إلى تلك
~~اللاواقعية التي يصفها فاليري بأنها «حلم». ففي الخلق الأدبي
~~يتعرف العقل على إمكانياته ويحققها بالسيطرة على الشكل المحكم
~~الذي فرضه على نفسه. إن أفعاله وحدها لها صفة الضرورة ولذلك
~~فهو دائما أسمى من الواقع العرضي.

# هذه أفكار قريبة جدا من أفكار مالارميه، وهي تبين أن أعظم
~~الشعراء الفرنسيين في القرن العشرين يبرر وجود الأدب من خلال
~~الذاتية الخالصة (لا الشخصية) ويؤكد أن موطن هذه الذاتية هو
~~اللغة والحلم، لا العالم أو الواقع. إنه يرى في تفاهة الواقع
~~وعدمية الحقيقة المتعالية (الترانسندنس) شرط الكمال الوحيد
~~الممكن، وهو الكمال الفني. إن القصيدة، كما يقول في كتابه «ألوان

# 25

# شذرة كاملة التشكيل من بناء غير موجود». أما أن
~~البناء غير موجود فلان مضمونها لا يوجد إلا في اللغة، وأما
~~أنها شذرة فلأنها تظل دائما عاجزة عن بلوغ الهدف. ونلاحظ أن
~~فاليري يعمد إلى فكرتين سالبتين لكي يؤكد شيئا إيجابيا
~~واحدا هو فعل الخلق. يقول في عبارة أخرى من عباراته العميقة
~~الدقيقة. «ليس هناك شيء أجمل مما لا وجود له». وهي شبيهة
~~بالعبارة التي أوردناها من قبل لروسو ويقول فيها إن بلاد
~~الوهم هي البلاد الوحيدة التي تستحق أن يسكنها الإنسان في هذا
~~العالم، وإن الإنسان من التفاهة بحيث إن الشيء الوحيد الجميل
~~هو الشيء الذي لا وجود له. ولا شك أن القارئ قد رأى بنفسه ms261 أن
~~فكرة فاليري أقسى وأبعد عن العاطفة، وهي تدلنا بغير شك على
~~وعورة الطريق الذي سار فيه التأمل في الأدب من أيام روسو إلى
~~هذه الأيام.

# عرف فاليري بيت الشعر بأنه «توازن معجز وشديد الحساسية
~~يقوم بين الطاقة الحسية والطاقة العقلية للغة.» ونستطيع أن
~~نقول إن شعره يحقق هذا التوازن. لقد روي عن نفسه في مناسبات
~~كثيرة كيف كانت بعض قصائده تنشأ في البداية عن لعب حر
~~بالإيقاع والتنغيم، تنضاف إليه بعد ذلك الكلمات والصور
~~والأفكار. والقصيدة التامة تحتفظ هذا التدرج في القيم، فهي في
~~المرتبة الأولى غناء وفي المرتبة الثانية مضمون.

# ويكفي أن يتلو القارئ بعض المقاطع التي تبدأ بها قصائده
~~ليتذوق سحر النغم الكامن في ألفاظها الأصلية؛ سيلاحظ كيف تتدرج
~~الحروف الصوتية والأنفية بين علو وهبوط لكي ترجع إلى المركز
~~الذي بدأت به.

# ومع ذلك فقد تأتي المبادرة من المعاني لا من الكلمات. فقصيدة
~~«باطن» - التي تجدها أيضا مجموعة النصوص - يدور الحدث فيها
~~داخل الوجدان وخارجه في وقت واحد. إنها تبدأ بهذه
~~الأبيات:

# أمة ضيقة العينين، تثقل نظرتها الأغلال
~~الناعمة،

# تغير ماء أزهاري، تغوص في المرايا القريبة ...

# ونلاحظ أن الأصل في استعارة الأغلال أو
~~السلاسل في البيت الأول هو الأمة التي توحي بالعبودية، كما أن
~~الغوص في المرايا في البيت الثاني يأتي من الماء، ومع ذلك فلا
~~تريد هذه الأبيات أن تصف شيئا، بل تريد أن نسمعها ونتذوقها
~~كتجارب لغوية تتولد فيها الكلمة عن كلمة أخرى، أضف إلى هذا
~~أن الكلمة التي يصف بها الشاعر المرايا تدل على الزمن لا على
~~المكان، فالمرايا قريبة

# 26

# قربا مباشرا (في الزمان أو المكان) وهي كلمة
~~يستخدمها الشاعر ليتلافى كلمة أخرى يتوقعها القارئ لدلالتها
~~المباشرة على القرب المكاني وهي «قريبة».

# 27

# ونستطيع أن نجد أمثلة أخرى على توليد الصور
~~والرموز بل والفكرة الفلسفية نفسها من الكلمات. ويكفي أن يرجع
~~القارئ إلى إحدى قصائد فاليري المبكرة وهي قصيدة «الحائكة»

# 28

# ليرى كيف عبر الشاعر عن فكرة - تأثر فيها بمعلمه
~~مالارميه - وهي فكرة ms262 انقطاع الصلة بين الإنسان والعالم. فهناك
~~فتاة تجلس في المساء أمام نافذة، مستغرقة في النوم والأحلام.
~~عبثا تحاول زهرة من الحديقة المجاورة أن تحيي الناعسة
~~الجميلة، وتنجح اللغة فيما أخفقت الزهرة فيه، فتجمع بينهما في
~~وجود غير واقعي، تنسج خيوطه من كلمات مشتقة من الخيط
~~والنسيج، تخرج منها كما تخرج الأرواح من الرقى والتعاويذ
~~السحرية.

# على أن شعر فاليري أعمق وأبعد غورا من أن نفسره من ناحية
~~اللغة وحدها. إن له أيضا أسلوبه الداخلي الذي يخضع لقانون
~~خاص به. ولا يتمثل هذا في الموضوعات التي يتناولها بقدر ما
~~يتمثل في الأفعال العقلية التي نتسمعها من خلال الصور 
~~والرموز الغنية، فنتبين أنها أفعال «الوعي الفني» الذي طالما
~~شغل تفكيره. وقد تحدث مرة عن «الكوميديا العقلية»

# 29

# التي تكون لب القصيدة أو المركز الذي تدور حوله.
~~وأوضح الأمثلة على ذلك قصيدته «إلى شجرة الدلب».

# 30

# ولسنا في حاجة إلى القول بأن الشاعر لا ينظر إلى
~~الشجرة كما نجدها في الطبيعة، بل هي عنده «ظاهرة» تدل على
~~حركة (ديناميكية) خالصة مشدودة بين نداء يهبط عليها من
~~أعلى، وقيود تشدها إلى أسفل. إن الشجرة تسمع نداء «الرياح»
~~التي تريد أن تتحقق لغتها فيها، ولكنها تحس كذلك بالضرورة التي
~~تعجزها عن اللغة أو تجعل اللغة ممتنعة عليها، كل هذا على نحو
~~يذكرنا بتجارب مالارميه الفنية، ومن خلال التوتر المستمر الذي
~~لاحظناه لديه. فالتوتر يظل هنا أيضا بغير حل، والنشاز واضح في
~~عوامل الصراع المجرد في القصيدة. ولكنه واضح كذلك في التوتر
~~القائم بين المضمون المقيد والغناء المنطلق.

# ومما يلفت النظر في شعر فاليري أن الموضوعات التي يعالجها
~~والحلول التي يقدمها ليست واحدة، وهذا دليل على اهتمامه
~~بالصراع الدرامي أو بما يسميه بالكوميديا العقلية قبل أي شيء
~~آخر. إن الأحداث العقلية نفسها تتغير وتتبدل؛ فهي تعبر مرة عن
~~اليقظة من ظلام الحلم إلى نور الوعي، كما تعبر مرة أخرى عن
~~الهبوط من جديد في غياهب الحلم، وهذا يؤدي بنا إلى القول بأن
~~فاليري - على الرغم من ms263 قربه الشديد من مالارميه - ينوع
~~كثيرا من موضوعاته، بينما يحرص معلمه على الالتزام الشديد
~~بعدد قليل من الموضوعات، ومع ذلك فإن اختلاف الموضوعات
~~والحلول لا يمنع أن هناك شيئا واحدا تتفق فيه القصائد
~~العديدة، وهو تحول «الفعل العقلي» إلى غناء شعري، تتحد فيه
~~النزعة العقلية مع النزعة الحسية، ويأتلف فيه وضوح الفكرة
~~وغموض السر. ونمثل لهذا بقصيدتين إحداهما هي «أغنية الأعمدة»

# 31

# وهي نشيد يتغنى فيه الشاعر بالخطوط الخالصة التي
~~يراها في الكتل المعمارية، بل هي نشيد صامت للعيون التي تدرك
~~الوجود المستقر في الحجر، المنتظم في النسب والأعداد، وكأن
~~العقل نفسه هو الذي يقوم بعزف هذا النشيد. وأما الأخرى فهي
~~القصيدة الشهيرة «المقبرة البحرية»

# 32
~~... وتتردد فيها أنفاس من قصيدة لو كريس المعروفة
~~«طبيعة الأشياء»،

# 33

# ويغلب عليها التأثر بعدد من صورها وموضوعاتها،
~~والقصيدة تعبر عن أزمة عقلية. فالوعي يحاول أن يتحد بالوجود
~~الثابت، «بسطح» البحر، بتاج النور الأعلى، بغيبة الأموات
~~وعدمهم، غير أن إغراء الحياة «المتحركة» أقوى وأغلب. ويستسلم
~~الوعي لها، وإن كان يعلم خداعها وزيفها. وتختفي الصور
~~والاستعارات التي كانت تدل على البحر في حالتي الثبات والحركة
~~ليسمى بأسمائه الطبيعية من جديد (أمواج، مياه)، وليكون في ذلك
~~الدليل على أن الوعى قد تفتح لاستقبال الطبيعة والواقع
~~الخارجي.

# وقد نشعر من قراءة هذه القصيدة العسيرة

# 34

# أنها تتراجع عن تجريد الأشياء وإلغاء الواقع كما
~~رأيناه في أقصى صوره عند مالارميه، بل قد نشعر أيضا أنها تقول
~~عكس ما تقوله القصيدة السابقة (أغنية الأعمدة). ولكن لا يصح أن
~~نقف عندهما طويلا، فهناك قصائد أخرى تقدم حلولا وموضوعات
~~مختلفة. والمهم أن الأمر لا يتوقف على الموضوعات والحلول، بل
~~يتوقف على شيء واحد حرص عليه فاليري، كما قدمت، كل الحرص.
~~وهو أن يتحول الفعل العقلي الخالص إلى شعر، أي إلى غناء، يتحد
~~فيه العقل والحس، ويتجاوز الوضوح والغموض.
~~(11) خورخه جيان

# والحديث عن فاليري يؤدي بنا إلى الحديث عن هذا الشاعر الإسباني
~~الذي يعد أكمل وأنضج ممثلي الشعر الخاص أو الشعر المحض ms264 في العصر
~~الحاضر. إن أشعاره تتلألأ بالنور الذي تشعه عليها أعمال مالارميه
~~وفاليري (اللذين ترجمهما إلى لغته)، وقصائده حبات في عقد واحد
~~فريد، ظهر للناس لأول مرة في سنة 1928م، ثم أضاف إليه ونقح فيه حتى
~~ظهر في شكله الأخير سنة 1950م تحت عنوان «أغنية»

# 35
~~...

# والملاحظ على هذا الديوان أنه يشبه «أزهار الشر» لبودلير في
~~بنائه المعماري العام، وأنه ألف وفق نظام عددي دقيق يذكرنا
~~بالكوميديا الإلهية لدانتي.

# يمكن أن نصف شعر جيان في مجموعه بأنه أنطولوجيا شعرية أو «فن
~~شعري» يقوم على أساس أنطولوجي. إنه يتراوح بين أبسط الظواهر وأدق
~~التجريدات، وهو شعر غامض، بل لعله أن يكون من أكثر نماذج الشعر
~~الحديث غلوا في الغموض. إنه لا ينطق عن ذات أو «أنا» شخصية، بل
~~ينطق عما يمكن أن نسميه «عيون العقل» التي تذكرنا «بالنظرة
~~المطلقة» التي تحدثنا عنها عند مالارميه. فعيون العقل تتجرد من
~~مادة الحياة لكي تصير مرآة للعالم ككل، أو لهيكل الوجود الخالص
~~الذي يتجلى من خلال العالم بكل ما فيه من ظواهر وكائنات. ويوشك
~~القارئ، أن يسمع في هذا الشعر رنة فرح هادئ مختلف عن كل أفراح
~~البشر؛ ذلك لأنه فرح عقلي أو سعادة روحية خالصة تأتي من رؤية
~~قادرة على النفاذ في صميم الأشياء وإدراك صورها الأولية الثابتة،
~~وماهياتها الساكنة الهادئة، وهي رؤية تعلم كذلك أنها قادرة على أن
~~تعطي - بالكلمة - لكل الكائنات وجودها العقلي الباقي.

# وقد وصف بعض النقاد جيان بأنه أقرب الشعراء المعاصرين من المدرسة الإيلية،

# 36

# محاولين بذلك أن يميزوا شعره من خلال علاقته بالوجود
~~الأسمى وحقائقه الثابتة، ولكن الواقع أن هذا الوصف يقلل من شأنه،
~~فهو لا يريد أن يكون تعبيرا عن الوجود نفسه - وإلا لما كان شعرا
~~على الإطلاق! - بقدر ما يريد أن يكون حركة؛ حركة في اتجاه الوجود،
~~من الظلام إلى النور، ومن الاضطراب إلى السكون.

# إن القيمة الرئيسية في شعر جيان والمحور الأساسي الذي يدور حوله
~~هو النور. فالنور هو المظهر النقي الخالص للوجود، وأكثر القصائد ms265
~~نصيبا من النور هي أدقها من ناحية الشكل والبناء. يقول أحد
~~الأبيات: «دائما يكون النور.» ولكن الحدث الهام فيه هو حدوث النور
~~نفسه وصيرورته، أو هو على حد تعبيره «نشوة الانتقال». والطاقة
~~الشعرية فيه تنبثق عن حالة من التوتر الذي يسعى إلى التجاوز
~~والعلو. إنه يرتفع بالشيء البسيط إلى حقيقته وكمال ماهيته، فيجعل
~~الحديقة «أكثر من حديقة» والجسر «أكثر من جسر»، لكي يستخلص من ذلك
~~مقولة الماهية أو الحقيقة (كما رأينا عند مالارميه) التي يغمرها في
~~النهاية نور الوجود الكامل. وهذا الفعل أو هذا الحدث الشعري يمتد
~~فيشمل كل الأحياء والمحسوسات، حيث «تنغم المادة بالنغمة التي
~~تجعل منها ظاهرة». ولكنه من ناحية أخرى يحولها ويعمل على
~~«تغريبها ». فالأشياء تستجيب «باكية» للمثالية الخالصة. واللغة لا
~~تزينها ولا تزخرفها، بل تعري جوهرها المحض، الذي تدخله في نسيج من
~~العلاقات غير الواقعية.

# فإحدى القصائد مثلا تتكلم عن مدينة صيفية (تسميها مدينة الصدفة)
~~يسقط عليها نور حريري يجلي خطوطها فتصبح «نشوى من الهندسة».
~~وتتمكن منها «لذات الدقة والتحدد» فتصير «مدينة الماهية».

# 37

# وتتحول المناظر الطبيعية إلى خطوط شفافة لا مادية في
~~نسيج من التوتر، ويصبح الثلج والبرد كلمتين ترمزان إلى المطلق
~~الذي يتلاشى منه الموت المحتوم على كل حياة، لا بل يتلاشى فيه كل
~~أثر للحياة، (وإن كان يبدو من بعض القصائد أن الشاعر يمجد الحياة
~~الشاملة فيما يشبه وحدة الوجود). وتتجرد المرئيات شيئا فشيئا من
~~صفاتها الحسية. وينشأ نوع من الفراغ، تغلب عليه الصور والظواهر
~~الساكنة (كالدوائر والخطوط والأحجام) أو رموز لمثل هذه الصور
~~والظواهر (كالوردة والنهر والبحر) ويتحول شعر جيان كله إلى نموذج
~~مصغر للوجود،  متسق البناء غامر
~~النور. ومن الطبيعي ألا يترك للإنسان شيئا من «إنسانيته» وأن يمضي
~~فيما أسميناه بطرح النزعة البشرية إلى أبعد مدى ممكن. وحتى الحب
~~لا ينجو من هذا التجريد؛ فشعر الحب، يصبح نوعا من المعرفة
~~بالوجود، ويتجلى هذا الوجود في أسمى مظاهره للمحب الذي يراه بفكره
~~من خلال جسد الحبيبة لا من خلال روحها. أما هي ms266 فلا تدري، كما هي
~~العادة، شيئا عن هذا، ولا تعلم أنها هي النافذة التي يستشف منها
~~النور.

# وروعة الربيع لم تخلق للقلب، «ففوق الهدير المضطرب يسري نداء
~~بعيد وخافت؛ نداء ناعم من لا أحد إلى لا أحد.»

# والأطفال تلعب على شاطئ البحر، ولكن ليست هي التي تقوم باللعب،
~~بل البحر والأصداف، وكذلك أيادي الأطفال التي صارت موجودات
~~مستقلة بذاتها. وتنتهي القصيدة بنقلة أخيرة إلى موسيقى الأفكار:
~~«سلاسل حمراء، أصداف، أصداف، تناغم، نهاية، دائرة». لأن سر الوجود
~~الذي يعلو على الحياة ويتجلى في روعة الضياء ويختفي، إنما يلمع في
~~الدائرة «ويتخفى بين كتل الهواء» (انظر قصيدة كمال الدائرة) مثله
~~في ذلك مثل الشعر نفسه.

# هذا الشعر في صميمه غناء . غناء معدني قاس، صيغ بلغة إسبانية
~~هي بطبيعتها حادة وقاسية. وتجريداته غناء؛ وهو مضطر لهذا السبب أن
~~يستخدم ثروة من الكلمات التي تدل على التجريد: كالمنحني، والخط،
~~والدائرة، والمركز، واللانهاية، والجوهر، والعدم، والحاضر ...
~~إلخ!

# وليس ثمة حدود لغوية تفصل في هذا العالم الشعرى بين الكلمات
~~المجردة والكلمات البسيطة الأخرى، وليست هناك كذلك حدود موضوعية
~~بين مضموناته المعنوية والحسية. يقول أحد الأبيات: «ريش البجعة
~~يرسم نظاما من الصمت المقدور ...»

# وفي قصائد أخرى تصور مشهدا من مشاهد الطبيعة نرى المجردات
~~تتحول إلى ذوات فاعلة. ولكن اللغة تكيف نفسها بوسائل أخرى وفقا
~~للموضوع. فقد تستخدم جملا اسمية فقيرة في الأفعال، وتعزل بواسطتها
~~مختلف الظواهر والأفكار التي تخلصها من الزمان أو تضعها خارج
~~الزمان. لن تحس بتدفق هذه اللغة، بل ستشعر بأنها تتردد وتتعثر
~~وترص الكلمات كما ترص الكتل الصخرية بجوار بعضها البعض، ثم تعود
~~فتنفتح على سؤال قصير، أو لمسة سريعة كلمسة الوتر. وستشعر أيضا
~~ببراعة الشاعر وقدرته على أن يستخرج من الكلمات المركزة مجموعة
~~من الأصداء  التي تتردد طويلا
~~في فضاء مملوء بالأسرار. وستتبين في هذا شيئا هاما يشترك فيه
~~عدد كبير من الشعراء المحدثين، وهو التناقض بين عذوبة اللغة
~~وصعوبة الفكرة، بين بساطة العبارة وغموض المضمون. وتظهر المضمونات،
~~سواء أكانت صورا أم أفكارا، ms267 على شكل شذرات وضعت بجانب بعضها
~~البعض، لم ينم أحد منها من داخل المضمون السابق عليه، ولم تبق
~~رابطة - مهما كانت صغيرة - إلا وتحطمت.

# هناك شيء يحدث دائما في قصائد جيان، ولكن مراحل هذا الحدث
~~وخطواته - ما دامت في مجال التجربة - لا تحمل ضرورة في ذاتها، ولا
~~تعرف تسلسل السبب والنتيجة. ولا تصبح للضرورة فاعلية أو تأثير إلا
~~مع تفاعل التوترات المجردة أو تغيرها وتبدلها. والمهم أن هناك
~~شيئا واحدا في هذه القصائد لا يختلف حوله اثنان؛ أنها تفتقد
~~الألفة بينها وبين القارئ.

# ولكن ماذا يحدث عندما يتناول هذا الشعر موضوعا قديما؟ تستطيع
~~قصيدة «ليلة قمرية» (التي تحمل عنوانا فرعيا آخر هو «بلا حل»)
~~أن تجيب على هذا السؤال.

# 38

# إنها ترسل لنا لوحة طبيعية من أفكار كهذه: علو، بياض،
~~انتظار إرادة، نحولة، تكون في مجموعها سورا من الماهيات
~~المتعالية فوق الأشياء، يحيط بحدث يتم في برودة الليل دون أن يشارك
~~فيه إنسان. وإذا تلفتنا داخل هذا السور لم نجد شيئا تراه العين،
~~وحتى لو عثرنا على شيء فسوف نراه ينزلق كالأشباح في ثنايا الحدث
~~اللاواقعي. ويسير هذا الحدث في حركته من الهبوط (بينما ترف رياش
~~البرد) إلى التريث لحظات في السهل (بينما ينتشر الانتظار المتموج
~~في صمت)، والصعود من الأعماق لأول مرة؛ صعود إلى البياض (بينما
~~تلتمس الشواطئ الرائعة نعمة الرياح)، يتلوه صعود ثان، لا يزال
~~يتم في تساؤل، ولكنه في تساؤله يرفع العالم إلى «زوال أبيض، تام،
~~أبدي».

# هذه القصيدة، ككثير غيرها، نسيج يتكون من مجالات توتر خالصة.
~~والسؤال الذي تطرحه في النهاية ثم تتركه بغير جواب يزيد التوتر
~~حدة. وليست هناك أنا تتكلم. لأن اللغة وحدها هي التي تتكلم اللغة
~~التي توجد بين المرئي والمعقول وتنزل عليهما برودة الصيغ الرياضية،
~~ولكنها صيغ تشدو وتغني. وهذا هو الذي يجعلها شعرا.
~~(12) شعر بلا منطق أو وراء المنطق

# وعلى الطرف الآخر من هذا الشعر النابع من تراث مالارميه نجد ما
~~يمكن تسميته بالشعر اللامنطقي، أي شعر الهواجس والأحلام والهلوسات
~~التي ms268 تصدر أو تحاول الصدور عن اللاشعور الباطن. والشعراء الذين
~~يمثلون هذه النزعة يتأثرون رامبو ولوتريمو وعلوم الأسرار والكيمياء
~~القديمة والكتابات اليهودية السرية المعروفة «بالقبلة». إن شعرهم
~~هو شعر الأحلام - بالمعنى النقي لهذه الكلمة - سواء أكانت أحلاما
~~طبيعية ترى في النوم أو أحلام يقظة «فنية» تصطنع بالمخدرات
~~والعقاقير لتنشيط ملكة التخيل الخلاق. والواقع أن الفارق بين الحلم
~~بمعناه النفسي أو بمعناه الفني فارق غير ملموس، والمهم أنهما
~~يتلاقيان في شيء واحد هو أن ذات الشاعر فيهما ذات منسلخة عن
~~الواقع وأن الإنسان هو سيد العالم بفضل ملكة الحلم التي وهبت له
~~وحده.

# الشعر اللامنطقي يستفيد إذن مثله في ذلك مثل الشعر العقلي من
~~قدرة الإنسان على تخيل الصور اللاواقعية، ولكنه في حالتنا هذه
~~يتلقى هذه الصور من أعمق طبقات الحلم دون أن يتدخل في ترتيبها
~~وتنظيمها. فالإنسان عند شعراء الحلم ليس وحشا ذهنيا كما يقول
~~«بريتون» ولكنه - بفضل أبحاث فرويد ويونج التي سبقت الإشارة إليها
~~- كائن ينطوي على قوى مظلمة مجهولة تكمن في أعمق طبقات وجدانه
~~وتسبق ذاته الشخصية الواعية. وقد رأينا أمثلة لتأثير هذا العالم
~~المظلم على خيال الشاعر في كثير من قصائد رامبو. ثم جاءت أبحاث
~~فرويد ويونج فأحدثت هي الأخرى أثرها. فيونج مثلا يفسر الأدب
~~والشعر بوجه خاص بأنه ينشأ تحت تأثير «رؤى أولية قديمة» تعيش في
~~اللاشعور الجمعي وما الشاعر إلا «الوسيط» الذي تتدفق هذه الرؤى من
~~خلاله، وبذلك تكون عملية التشكيل الفني عملية ثانوية إلى جانب
~~الاهتمام بهذا العالم المعتم السحيق.

# ومن الطبيعي أن يكون لهذا تأثيره على السيرياليين ورائدهم الأول
~~أبوللينير الذي أوجد كلمة السيريالية نفسها. فقد كتب، في سنة 1908م
~~شعرا منثورا بعنوان «أو نيرو كريتيك»

# Oniro
~~critique
~~(عن عنوان الكتاب القديم الذي ألفه
~~أرتيمدور في تفسير الأحلام باليونانية

# ÔvSipo-kpitika
~~) ولا بأس من ذكر بعض سطور من
~~هذا النص (اخترناها كما اتفق، لأن ذلك لن يغير من الأمر شيئا!)
~~وسنجد أن أبوللينير يجمع صورا لا واقعية ونتفا من الأحداث التي
~~صفها إلى جانب بعضها ms269 بغير رابطة تجمع بينها بحيث يمكن أن يعيد
~~القارئ ترتيبها على نحو آخر. وإذا كانت هناك ثمة رابطة بين الصور
~~والأحداث فيمكن أن نسميها «التحول اللامعقول» الذي يشبه ما يحدث في
~~الأحلام؛ فالرأس تتحول إلى لؤلؤة والأنغام تتحول إلى ثعابين. لن
~~تجد إنسانا بمفرده في هذا العالم بل ستقابل حشدا من الناس. وليست
~~الصور المفككة غير الواقعية هي وحدها التي تشبه الأحلام بل كذلك
~~طريقة التعبير. إنه عالم يزدحم بالجنون والقبح والجريمة:
~~«كانت قطع الفحم في السماء شديدة القرب منى بحيث شعرت بالخوف من
~~رائحتها. حيوانان غير متكافئين مارسا الجماع، وفروع الكروم أصبحت
~~عناقيد ثقيلة بصرر الأقمار. من حلقوم القرد ارتفعت ألسنة اللهب
~~وزخرفت العالم بالزنابق. الطغاة فرحوا. أقبل عشرون خياطا أعمى.
~~قرب المساء طارت الأشجار هاربة وتكاثرت حتى صرت مائة شخص. القطيع
~~الذي كنته جلس على شاطئ البحر. السيف أطفأ ظمئي. مائة ملامح قتلوني
~~تسعا وتسعين مرة. شعب كامل ضغطوه في المعاصر، فراح ينزف دما وهو
~~يغني. ظلال غير متساوية نشرت السواد بمحبة على حمى الأشرعة
~~القرمزية، بينما تكاثرت عيوني في الأنهار والمدن وفوق ثلوج الجبال
~~...» ولن يخطئ القارئ صوت رامبو في هذا النص، ولن ينسى أوجه التشابه
~~العديدة بينه وبين الإشراقات.

# ومع أن السيرياليين قد توالى إنتاجهم منذ العشرينيات من هذا
~~القرن فإن رائدهم وملهمهم أبوللينير يعد أبدعهم خيالا. والحق أن
~~برامج السيرياليين تستحق الاهتمام أكثر بكثير من إنتاجهم. فلقد
~~دأبوا على تأكيد لون من ألوان الإبداع ظهر في الشعر منذ عهد رامبو،
~~وحشدوا في سبيل ذلك لغة أشبه ما تكون بلغة العلم. إنهم مقتنعون بأن
~~في مقدور الإنسان الذي يتخبط في ظلام اللاشعور أن يمد تجربته
~~الفنية بلا حدود، وهم مقتنعون بأن مرضى العقول يستطيعون أن يبنوا
~~لأنفسهم عالما فوق الواقع لا يقل «عبقرية» عن عالم الأدب، وأن
~~اللاشعور هو الذي يملي الشعر والأدب دون أن يتقيد بقيد ولا شكل.
~~تلك هي بعض مواد هذا البرنامج الغريب الطموح. وقد نبالغ إذا قلنا
~~إنهم يخلطون فيه بين التقيؤ ms270 والتفنن أو بين الإفزاع والإبداع! ولا
~~يستطيع منصف أن يذكر للسيرياليين شعرا عظيما، وإن ذكر لهم
~~برامجهم ونظرياتهم الجديدة الجريئة. وحتى الشعراء الكبار الذين
~~يحسبون عادة من السيرياليين - مثل أراجون وإلوار - لا يدينون
~~بشعرهم لبرامج السيرياليين، بل لذلك الأسلوب العام الذي شاع في
~~الأدب منذ عهد رامبو وجعل الشعر لغة الأحلام والصور المجردة عن
~~المنطق والمعقول. إن كل ما يذكره الناقد للحركة السيريالية هو أنها
~~كانت نتيجة لا سببا، وأنها شكل واحد من أشكال عديدة تعبر عن شوق
~~الإنسان الحديث إلى الأسرار والألغاز. وقد يشفع لشطحاتهم أن نذكر
~~على كل حال أن الشعر الحديث في أوروبا ما زال يغوص في غياهب
~~الأحلام، وكأن الشعراء يصرون على أن ينطبق عليهم هذا الوصف الذي
~~يشهر بهم ويمجدهم في آن واحد فيصورهم كالسائرين
~~نياما.

# ويمكن أن نوضح ما تقدم بقصيدة مشهورة من شعر لوركا وهي قصيدة
~~«خيالية ناعسة أو جوالة في النوم»

# 39

# التي كتبها قبل سنة 1927م.

# وإذا أردنا أن نعرف القصيدة من مضمونها لم نجد إلا فتاة تقف في
~~ضوء القمر مستندة إلى سور شرفة. ويتحدث رجلان في مكان لا ندريه، ثم
~~لا تلبث أن نجدهما أيضا في الشرفة، وبعدها بقليل نجد الفتاة
~~مقتولة في صهريج. ولكن هذا التلخيص يدمر القصيدة تدميرا ويجعل
~~منها جريمة قتل لا أكثر ولا أقل! ذلك لأن هناك شيئا آخر يختلف عن
~~ذلك تمام الاختلاف. نسيج حالم من بقايا أحداث، وصور غير واقعية،
~~وسحر ينبعث من نغم الكلمات وكأن النشيج كله من صنع إنسان يسير في
~~نومه وتبدأ القصيدة باللون الأخضر، واللون هنا لا علاقة له
~~بالأحداث ولا بالأشياء، وهو لا يأتي منها، بل يأتي إليها: «ريح
~~خضراء، لحم أخضر، شعر أخضر» إنه أشبه بغلالة من النغم تشع منها
~~قوة سحرية تشيع في القصيدة كلها. وتظهر مشاهد طبيعية مفككة
~~تتحرك وسطها الأحداث والأشكال البشرية الباهتة، فهناك سفينة في
~~البحر وحصان في الجبل يتعاقبان في بيتين يكرران وحدة نغمية
~~قوية. وتسير القصيدة بطريقة غنائية لا ملحمية، فتغني ms271 أكثر مما
~~تحكي، وتترك كل موضوع تقوله بغير تحديد مكاني أو زماني أو سببي.
~~بل إنها لا تذكر كموضوع القصيدة - وهو الحب والموت - بكلمة واحدة،
~~ومع ذلك فهو يبدو واضحا من خلال الخطوط الباهتة التي تلقيها
~~الأشياء والأحداث. وتتوالى الاستعارات الرائعة أمام أعيننا: شجرة
~~التين التي تمسح فروعها ريح الصباح، الجبل الذي ينفش صباره كالقط
~~المتلصص، القمر الثلجي الذي يرعى الفتاة القتيلة فوق الماء.
~~والكلمات والألوان تحل محل الأحداث أو توحي بها. فها هو ذا اللون
~~الأسود يشوب الاخضرار قبل أن يذبل وينطفئ - واللون الأسود هو علامة
~~الموت.

# كل شيء في القصيدة يلمح ويشير ويفتح الباب لإمكانيات وإشعاعات
~~عديدة. إننا نحس كأننا لا نقف على الأرض الصلبة، بل كأنه ليس هناك
~~مكان سوى المكان الحالم الذي تخلقه الاستعارات والصور غير
~~الواقعية. ونحس أيضا أننا لسنا في زمان، لأن الزمان توقف في
~~القصيدة. إنها تبدأ في الليل، ثم يطلع الصباح «الذي تجرحه آلاف
~~الطبول البللورية» إلى أن يحل الليل مرة أخرى في النهاية، ولكن لا
~~الليل ولا الصباح من الزمن، إنهما منظوران شعريان للزمن الذي لا
~~يتحرك. أما الخاتمة التي تكرر بيتين من بداية القصيدة فتبدو كأنها
~~تغلق الدائرة. غير أن الواقع يختلف عن هذا؛ فنحن نحس كأن شيئا
~~لم يحدث أو كأن الأمر كله أشبه بحركة مروحة فتحت بسرعة أشبه بسرعة
~~الضوء في لحظة واحدة. ولم نذكر هذه القصيدة لتكون تطبيقا
~~للنظريات النفسية أو الأدبية عن الأحلام بل لنقول إنها مثال لما
~~يمكن أن يصل إليه الشعر العظيم الجسور.

# ولا نستطيع أن نترك شعر الأحلام قبل أن نتكلم عن ميله إلى ما
~~يمكن أن نسميه «بنشاز» اللامعقول «أو العبث والمحال». ولقد نوه
~~بودلير بقدرة الحلم على ابتداع اللامعقول ورأى في هذا دليلا على
~~انتصار الذاتية المطلقة من القيود، وكذلك طالب إلوار في سنة 1939م
~~- متأثرا في ذلك رامبو - أن يكون الأدب «إزعاجا للمنطق إلى درجة
~~اللامعقول». أما بريتون فذهب إلى أبعد من هذا وأعلن أن اللامعقول
~~وحده هو الذي يقدر ms272 على الشعر. وتدخل في مجال اللامعقول كل الأشعار
~~الغريبة التي يمكن أن نسميها أشعار «المسخرة» وذلك من نوع قصائد
~~رافائيل ألبرتي، وكل الإنتاج الأدبي الذي يتصف بالسخرية والمرارة
~~ويسميه الفرنسيون «المرح الأسود أو المزاج الأسود»،

# humour noir

# ويذهبون فيه
~~بنظرية فيكتور هيجو السابق ذكرها عن

# humour
~~noir

# المسخرة أو الجروتيسك

# Grotesque

# إلى أقصى
~~مداها.

# ففي مثل هذا الإنتاج يتفتت العالم إلى شذرات مبتورة، وتصبح
~~الغرابة والشذوذ المضحك المؤلم من علامات أسلوب التشويه الذي أشرنا
~~إليه من قبل عند الكلام عن رامبو. إن المزاج الأسود يمزق الواقع
~~إلى أجزاء متناثرة غير مترابطة، ويخترع أبعد الأشياء عن الاحتمال،
~~ويصل بين أزمنة وأمكنة وأشياء لا صلة بينها في عالم الحقيقة
~~والواقع، ويغرب كل ما هو موجود ومألوف، ويشق السماء ليكشف عن «بحر
~~الفراغ الهائل »، ويعبر عن التنافر الأصيل بين الإنسان والعالم،
~~وكلها متنوعات على لحن الشعر الحديث.

# ويؤدي بنا هذا الكلام باختصار عن موقف الشعر الحديث من الواقع
~~وكيف يحور مادته أو يدمرها أو يسقطها من حسابه. لقد عبر بودلير
~~من قبل عن موقف الفنان والشاعر من الواقع عندما سجل تجربته
~~المخيفة في هذه الأبيات: «العالم ممل وصغير، اليوم، أمس، غدا،
~~إلى الأبد ...» ولا شك أن هذه العبارة تصدق أيضا على الموقف في
~~القرن العشرين، كما تصدق على كل ما سميناه بديالكتيك العصر الحديث،
~~فالشاعر والفنان في شوقه إلى المجهول واللامتناهي يصطدم بخلو
~~العالم من الحقيقة المتعالية (أو الترانسندنس) فيعود إلى عالم
~~الواقع ليجده كذلك خرابا وحطاما خلا من المطلق والحقيقة والمعنى.
~~وقد تكلمنا في الفصول السابقة عن المثالية الجوفاء أو فراغ العالم
~~من حقيقة عالية، وشرحنا ذلك عند الحديث عن بودلير ورامبو
~~ومالارميه.

# إن نفس الكلام يصدق أيضا على الشعر المعاصر.

# وإذا كان بعض الشعراء المحدثين يحلقون في فضاء المطلق فلا يصح
~~أن يخدعنا هذا عن فزعهم من فراغ العالم من الحقيقة المتعالية. إن
~~المطلق في شعر جيان مثلا نور وكمال هندسي، غير أنه لا يحدد لنا
~~مضمونه أي تحديد. وكلما اقترب ms273 الشعر من حقيقة مثالية أو أوشك أن
~~يلامسها وجدناه يعمد إلى التجهيل أو يلجأ إلى الرموز
~~والأسرار.

# إن علاقة الشاعر الحديث بعالم الواقع غنية متنوعة ولكنها تتفق
~~في نتيجتها النهائية على شيء واحد هو تجريد العالم الواقعي من
~~قيمته. وهذا العالم يتحول في الشعر - كما تحول في الرواية على يد
~~فلوبير في أواخر إنتاجه أو على يد هيمنجواي وكامي ومن جاء بعدهما -
~~إلى ظواهر مفردة متناثرة يدقق الشاعر في وصفها وتشريحها ولكنه
~~يضعها في مكان الكل الشامل الكبير. قد يتم هذا على صورة تقريرية
~~غليظة، كما في قصائد الشاعر السويسري بليز سندرارس (1887-1961م)
~~الذي حاول في معظم أشعاره أن يلائم بين لغة الشعر وكل ما جد في
~~عصر السرعة والتقنية والفيلم والطائرة من تغيرات في البناء النفسي
~~والاجتماعي (وعنوان أحد دواوينه «وثائق » وقد سماه فيما بعد
~~«كوداك»).

# وهو يصور العالم في صورة شديدة الحيدة، وكأن الصلة قد انقطعت
~~بينه وبين الإنسان، أو كأن هذا العالم قد أصبح يقاومه ويحد من
~~حريته وانطلاقه بعد أن كان الوسيط الذي يعبر به الشاعر القديم عن
~~عذاب الإنسان وأفراحه. ولهذا يبحث الشاعر الحديث عن كل ما قد يبدو
~~لسلفه القديم حقيرا وسخيفا ومخزيا. ولعله بذلك يزيد من إحساس
~~الإنسان «بضغط» العالم عليه ووحدته المؤلمة فيه؛ فهو يتحدث عن
~~نفايات المدينة الكبيرة وحانات البيرة وقضبان الترام، وقصاصات
~~الصحف وساحات المصانع ... إلخ. وينفث فيها - في بعض النصوص الجيدة
~~فحسب - تلك الرعشة الكهربية التي أراد بودلير وبو أن يضفيا بها
~~الشاعرية على الحياة اليومية. وهنا نجد القبح - الذي عرفنا دوره
~~الهام عند رامبو - يحتل مكانة بارزة ويصبح وسيلة للإثارة
~~والإدهاش. ولو تأمل القاري، قصيدة «صورة»

# 40

# لجوتفريد بن، لوجد فيها - شبه جملة واحدة - لوحات
~~مخيفة تعكس القبح والمرض والفساد والانهيار وتقول للقارئ في
~~النهاية إن هذه هي أعمال «العبقري العظيم» أو أن القبح هو الأثر
~~الذي يدل على عالم علوي خلا من كل حقيقة عالية، وهي نظرة تعبر عن
~~تشاؤم هذا الشاعر وتجاربه المخيفة أصدق تعبير.
~~(13) توماس ms274 إليوت

# رأينا في الفصول السابقة كيف تمزق الواقع على يد الشعراء
~~المحدثين وتفتت إلى أجزاء وشذرات. وقد تبينا أهمية هذه الفكرة في
~~شعر مالارميه وفاليري وفي تصورهما للشعر على السواء. فهما يقصدان
~~من ورائها أقصى درجة ممكنة من الحضور الفني لغير المرئي في المرئي
~~- أو بلغة أبسط للمثل المجردة البعيدة أو الحقائق المتعالية في
~~الواقع المشاهد - بحيث تدل على مدى تفوقها كما تدل على مدى قصور
~~الواقع المرئي وعجزه. ولقد ظل هذا الطابع - طابع التجزؤ والانقسام
~~إلى شذرات - غالبا على الشعر المعاصر، بحيث يتناول الشاعر قطعا
~~متفرقة من الواقع أو على الأصح من بقايا أطلاله ويظل يعالجها في
~~عناية واهتمام حتى تتلاقى أطرافها أو تتلاءم مع بعضها البعض، ويبدو
~~العالم الواقعي في نهاية الأمر أشبه بجدار تتخلله الصدوع المخيفة
~~من كل ناحية، أي لا يمت للواقع بأية صلة.

# هذه المقدمة كلها تفضي بنا للحديث عن الشاعر الأشهر توماس ستيرن
~~إليوت. والحق أن الكلام عنه في هذا الحيز الضئيل أمر مستحيل ولكنه
~~لن يعفينا من تقديم صورة مبسطة تكشف عن الملامح الرئيسية في شعره.
~~ولقد اختلف النقاد في تفسير هذا الشعر وتباينت مذاهبهم في فهمه،
~~ومع ذلك يبدو أنهم يجمعون على شيء واحد؛ وهو أن السحر الذي ينبعث
~~منه راجع إلى «نغمه»؛ فهو نغم لا يمكن أن ينسى، وإن لم يكن في
~~الحقيقة نغما واحدا بل خليطا من الأنغام العديدة المتنافرة. إن
~~اللغة تتنقل تنقلات مفاجئة وتسير من التقرير الجاف إلى التأمل
~~المجرد، ومن الكآبة الصافية العذبة إلى الانفعال أو الغضب العارم،
~~ومن السخرية والتهكم المرير إلى لغة الحوار اليومي المملة المرهقة.
~~وهذا التعدد في الأنغام هو الذي يربط كل أجزاء قصائده وهو الذي
~~يخلع عليها وحدة لا تستطيع الحالة النفسية أو الموقف الفكري الذي
~~تقوم عليه - وما من أحد استطاع حتى الآن أن يصل إلى كنهها!- أن
~~تخلعها عليه. صحيح أن هناك موضوعات أساسية تتردد في شعر إليوت:
~~ضياع الإنسان ويتمه في صحراء المدينة الكبيرة، الإحساس بالزوال
~~والفناء، التأمل الطويل في ms275 حقيقة الزمان ووظيفته، وفي غربة العالم
~~واغترابه. ولكن هذه الموضوعات المختلفة تسري كالنسمات في هذه
~~الحديقة الموحشة الساحرة، ولا تصلح أساسا يمكن أن ينهض عليه.
~~ولعلنا نجد هذا الأساس فيما يسميه إليوت نفسه «بالعاطفة الفنية»
~~التي يريد لها أن تكون بعيدة عن الذاتية أو الشخصية كل البعد. إنها
~~تمتد بين القمة والحضيض، وتسير، كما يقول بيتان من القسم الرابع من
~~قصيدته «أربعاء الرماد» في الأبيض والأزرق، لوني مريم، وهي تتكلم
~~عن أشياء تافهة، وتعبر هذه العاطفة عن نفسها «بالمقابل أو المعادل
~~الموضوعي» أي بالصور والأحداث التي تدور في عالم الناس والأشياء.
~~ولكن أية صور وأية أحداث؟ يقول إليوت في إحدى ملاحظاته النقدية
~~الخصبة إن التقلب والتضاد الحاد من أهم الخصائص المميزة للعصر
~~الحاضر.

# والواقع أنهما أيضا من أهم الخصائص المميزة لأسلوبه الشعري . ومن
~~هنا يمكن القول بأنه يلائم المدنية الحديثة التي تتطلب - بتعقيدها
~~البالغ وتناقضاتها ومشاعرها وأفكارها المضطربة - أدبا يتصف
~~بالشمول ويلمح ويوحي ويتحدث حديثا غير مباشر؛ أي أدبا يجنح
~~بالضرورة إلى الغموض والتعقيد.

# في بداية «الأرض الخراب» نجد هذا البيت (البيت العشرين):

# يا ابن الإنسان، ليس في مقدورك أن تقول ولا أن
~~تحدس،

# لأنك لا تعرف غير كومة من الصور المهشمة.

# وفي آخرها نقرأ هذا البيت (البيت الأربعمائة
~~والثلاثين):

# هذه الشذرات قد كومتها أمام أطلالي.

# وكلاهما يمكن أن يعد اعترافا من الشاعر بأسلوب
~~التجزئة والتفتت والشذرة، أو بالأحرى بقانونه الذي يحكم كل
~~أعماله الشعرية. فهو يحدد عباراته التي تبدأ أحيانا بحكاية قصيرة
~~ثم لا تلبث أن تقطعها لتمضي في مونولوج داخلي، لا يلبث أن يقطعه
~~أيضا نص مقتبس يضمنه الشاعر في قصيدته لغير سبب ظاهر، يتبعه
~~على الأثر نتف من حوار عادي بين أشخاص ليست لهم معالم ولا ملامح
~~محددة، وما يقال في مجموعة من الأبيات ينسى على الأثر في مجموعة
~~أخرى، كذلك الشأن مع الصور والأحداث؛ فهي تركيبات (على طريقة
~~المونتاج في السينما) من قطع متفرقة متنافرة الأصول، لا تمت لمكان
~~أو زمان محدد. هناك قطع الأثاث المتهرئة ms276 وأنابيب الغاز، والفيران،
~~والسيارات، وضباب لندن، وأوراق الشجر الجافة، ثم حوريات الماء.
~~والعراف تريزياس، والجواهر النفيسة، إلى جانب حلاق أشعث الشعر من
~~أزمير، وكلها تختلط في اضطراب غريب والحضارات المختلفة تتداخل في
~~بعضها البعض، فلا يكاد الشاعر يتحدث مثلا عن نادل حتى تلمع فجأة
~~في عقله ذكرى أجاممنون. ومن أمثلة ذلك قصيدة «الرباعيات الأربع»
~~التي يصف فيها أحد أيام شهر نوفمبر وصفا مسهبا يقطعه بعد حين
~~ليقول: «كان هذا وصفا غير مرض.» ثم يتحدث عن نفس الموضوع بطريقة
~~أخرى، يعبر بها عن مضمون مختلف عن المضمون الأول كل الاختلاف،
~~متبعا في هذا كله أسلوب الشاعر «لوتريمو» صاحب «أغنيات
~~مالدورور».

# وفي نفس النص نجد القسم الثاني من «شرق كوكر»

# East Coker

# ينتهي بهذا البيت:
~~«حكمة الخضوع، الخضوع بلا نهاية.» وتتلوه صورتان لا رابطة بينهما
~~على الإطلاق: «كل البيوت اختفت في البحر. كل الراقصين اختفوا في
~~الت.» وتبدو الخاتمة وكأنها تعقد صلة خفية بين مضمون البيت السابق
~~وبين حدثين مختلفين (لم يأت ذكر البيوت أو الراقصين فيهما إلا
~~في موضع سابق على الخاتمة بمسافة بعيدة). ولكن لعل هذه الصلة
~~الخفية أن تكون في تجاور هذا الخليط من الأفكار والأحداث والأشياء
~~التي لا تربط بينها صلة، فكأن الشاعر يعبر عن العلاقة الممكنة
~~بتفكيك كل علاقة!

# أي عالم هذا الذي يرسمه لنا إليوت؟

# إن كلمة «غير واقعي» تصادفنا كثيرا في قصيدة الأرض الخراب كما
~~نقرأ في «أربعاء الرماد» عن الرؤية المطلسمة في حلم أسمى، وعن
~~الكلمة التي لم تسمع. وكل هذه أشياء ترتبط ببعضها البعض لتؤكد أن
~~الشاعر يعرف ما يصنع. إنه يستعين بقدرة «الحلم» على تحطيم العالم،
~~وتصويره في صورة غير واقعية، لكي يبث فيه أسرارا لم تكن لتشع
~~منه لو بقي عالما واقعيا. إن تعدد الأنغام والأصوات السحرية في
~~لغته يقربها مما «لا يقال»، ويجعلها تلتقط موسيقى الحلم التي لا
~~تسمع عن طريق الكلمات المحطمة والصور المشتتة.
~~(14) سان-جون بيرس

# 41

# تكلمنا في الصفحات السابقة عن فكرة اللاواقعية الحسية عند رامبو،
~~ويبدو أن ms277 هذه الفكرة نفسها تصدق تماما على شعر سان-جون بيرس. إن
~~من العسير أن نفهمه من جهة المضمون؛ فالأناشيد والأبيات الطويلة
~~الشبيهة بالمزامير تكاد تغمر القارئ كالطوفان، والأصوات المهيبة
~~الغامضة تتردد أصداؤها - كأصوات السحرة والعرافين القدماء - لتخلق
~~سيلا من الصور الكثيفة المتجددة التي تبهر القارئ وتحيره. ما من
~~صورة منها تستقر أو تهدأ، وكأن روح العالم كله تجيش وتفور، هو
~~عالم غريب عالم «المنفى». الواقع الذي ينطوي عليه واقع مجهول،
~~عجيب، يأتي من بلاد مجهولة عجيبة، ويحكي عن حضارات مندثرة
~~وأساطير نادرة. ميزة هذا الشاعر أنه يضمن إبداعات خياله كثيرا
~~من الوقائع والحقائق الثابتة التي يلتقطها من بعيد، ويعبر عنها
~~تعبيرا سريعا شاذا بحيث لا نحس بقيمتها الواقعية، وبحيث تتحول،
~~كما يقول في إحدى قصائده، إلى لحن «أغنية لم توهب لشاطئ».

# إن سعيه الدائب إلى اللامتناهي تقابله التفاصيل الدقيقة التي
~~يغرق في أوصافها، ويشتق معظمها من عالم الحيوان. ولكن هذه التفاصيل
~~الحسية الدقيقة ملغزة بعيدة عن الوضوح، يستعين الشاعر فيها
~~بمصطلحات مستمدة من علوم النبات أو الطب أو البحرية أو الصيد
~~وتضطر القارئ الفرنسي نفسه إلى اللجوء إلى القواميس المتخصصة
~~لمعرفة معناها. ولعل الأوفق ألا يجهد الإنسان عينيه في البحث عن
~~معانيها، بل يحاول أن يسلم نفسه لها كما لو كانت أنغاما تنبعث من
~~آلة موسيقية غريبة تأتي من بلد غريب.

# وبين التفاصيل المرهقة واللانهاية غير المحددة تضيع - عن عمد -
~~الخصائص العامة التي تميز الأشياء والمشاهد والمواقف. ولنأخذ لذلك
~~مثالا من قصيدته «مدائح»؛ فهي تضم فيما تضمه جبينا بين أيد
~~صفراء، ذكرى عن سهام ملقاة في بحر الألوان، سفن موسيقى على رصيف
~~الشاطئ، جبالا من خشب أزرق، ولكن ماذا جرى للسفن؟ أصبحت أشجار
~~نخيل. ثم هناك بحر أليف تلجأ إليه الأسفار غير المنظورة، مدرج
~~كسماء فوق الحدائق، منتفخ بالثمار الذهبية والأسماك والطيور
~~البنفسجية والعطور ترتفع إلى الأعالي الساحقة، و«بفضل شجرة القرفة
~~في حديقة أبي، ترنح عالم غريب!» أجل عالم غريب. الإنسان الذي يحيا
~~فيه مغامر يخاطر بنفسه في كل مكان وزمان، ms278 أمير يخطو نحو المجهول،
~~إسكندر (ومن هنا يجيء عنوان أحد دواوينه من حملة الإسكندر «أنا
~~باز») ولكن لا بد لهذا المغامر الفاتح أن يحطم كل ما سبقه. تقول
~~بعض أبيات قصيدته أمطار: «امسحوا الوصمة من على عين الصالح
~~المستقيم، وصمة الجدير الموهوب، امسحوا تاريخ الشعوب، الحوليات
~~العظيمة والأخبار، امسحوا الواح الذكريات،
~~امسحوا من قلب الإنسان أجمل
~~كلمات الإنسان!» ذلك لأن الفاتح المغامر لا يريد أن «يوصم بخمر
~~البشر وبكائهم». ولكن ما هو هدفه وأين يكون؟ الشاعر لا يجيب. إنه
~~لا يزيد عن الكلام عن الانطلاق بعيدا عن الأوطان وبعيدا عن مسقط
~~الرءوس، ولا يزيد عن الكلام عن «قصيدة لم تكتب أبدا». ولا شك أن
~~القارئ قد لاحظ أنفاسا من رامبو؛ تحطيم المألوف رغبة في الانطلاق
~~إلى المجهول، غير أن اللغة تقف عاجزة أمام المجهول. إن أقصى ما
~~تستطيعه هو أن تنشد ألحانها الغريبة من أعماق الكلمات التي تقترب
~~من الصمت أو تقترب من الجنون.

# هنا نرى أيضا كما رأينا عند رامبو رغبة حارة في إبداع الصور
~~المثقلة بالصفات الحسية التي لا تنتمي مع ذلك إلى أي واقع مألوف.
~~ويكفي أن نذكر بعضا منها نختاره كيفما اتفق: «البحر في تشنجات
~~الميدوزا»، «الصوف الأسود للإعصار»، «السماء ترضع عصارتها
~~البنفسجية من إسفنجة الشجر الخضراء»، «إنسان يتأمل السماء ويريح
~~ذقنه على النجم الأخير»، «وباء الروح في طقطقة الملح، في جير اللبن
~~الحي»، «الرياضة المعلقة في جبال الملح الثلجية». إن كل عناصر
~~الصورة حسية، ولكن الصورة في مجموعها تؤلف بين أجزاء لا تآلف بينها
~~فتصبح صورا غير واقعية. هي إذن لا واقعية حسية. ومن العجيب أن
~~سان-جون بيرس يمزج صوره كثيرا بالملح. لقد رأينا هذا عند رامبو،
~~كما رأينا كيف تتكرر صورة «المنشار» التي وجدناها عند لوتريو في
~~شعر إلوار ورسوم بيكاسو. لا بد إذن أنها ضرورة كامنة في بناء
~~الشعر الحديث. وتتأكد هذه الضرورة إذا عرفنا أن الملح كان في
~~الكتابات الكيمائية القديمة أحد العناصر الطبيعية الأساسية إلى
~~جانب الزئبق والكبريت.

# ولعل من مظاهر ms279 وحدة البناء المشترك أن أشعار سان-جون بيرس قد
~~حظيت بمترجمين هم أنفسهم شعراء كبار؛ فقد ترجمه إليوت إلى
~~الإنجليزية وأنجارتي إلى الإيطالية، كما قدره الشاعر الإسباني جيان
~~أعظم التقدير، وقدم الشاعر النمسوي هوفمنستال سنة 1929م لديوانه
~~«أنا باز» وأبدى بعض ملاحظاته العميقة الحساسة التي يقول فيها إن
~~مالارميه وفاليري وسان-جون بيرس أفراد مبدعون، يلقون بأنفسهم في
~~اللغة نفسها. وقد كانت هذه في رأيه هي طريقة الشعراء اللاتينيين في
~~الاقتراب من اللاشعور، فهي لا تتم على طريقة الروح الجرمانية في
~~تدفق نصف حالم، بل بتحطيم الأنظمة القائمة وبعثرة الأشياء في بعضها
~~البعض على نحو ساحر قوي معتم ينبعث من سحر الكلمات
~~والإيقاعات.
~~(14-1) الخيال المتسلط

# يقول «هوفمنستال» عن هؤلاء الشعراء إنهم أفراد مبدعون، وهذا
~~القول يفضي بنا إلى فكرة طالما تحدثنا عنها أثناء الكلام عن
~~رامبو، وهي فكرة الخيال المتسلط أو الدكتاتوري، فهذا الخيال هو
~~في الشعر المعاصر أيضا أصل كل ما يصيب العالم الواقعي من
~~تغيير وتحطيم. ولذلك فمن المستحيل أن نقيس إنتاج هذا الخيال
~~بمقاييس الواقع أو نزنه بموازين الأحوال البشرية السوية، ولا
~~بد أن نتخذ منه وسيلة للكشف والاهتداء فحسب. صحيح أن الشعر
~~الغنائي كان في مختلف اللغات والعهود يلغي الفروق بين الواقع
~~والظاهر أو بين ما هو موجود وما يبدو الخيال الشاعر كذلك،
~~وصحيح أيضا أنه كان ولا يزال يخضع مادته لسلطان النفس الشاعرة
~~التي تغيره وتحوره كما يتراءى لها. ولكن الجديد أو المعاصر
~~حقا هو أن العالم الذي يبدعه هذا الخيال الخلاق وهذه اللغة
~~المتميزة أصبح معاديا للعالم الواقعي كل العداء. ولقد قال
~~بودلير في إحدى عباراته النقدية: إن الخيال أو المخيلة تبدأ
~~بالتفكيك والتشويه ثم تواصل عملية إعادة البناء والتركيب بفضل
~~قوانينها الخاصة، وهذه العبارة لا تصدق فحسب على الشعر في
~~القرن العشرين، بل تؤكدها كذلك أقوال الشعراء أنفسهم،
~~والفنانين التشكيلين كذلك. والشيء الذي يلفت النظر أن هذه
~~الأقوال تصاغ على الجملة في صيغة سلبية أو عدوانية ظاهرة.
~~فلوركا مثلا يصف شعر خيمنيث فيقول: «أي ms280 جرح نقي وكبير تركه
~~خياله في البياض اللانهائي!»

# ويلاحظ أورتيجا أي جاسيت أن «النفس الشاعرة تهاجم الأشياء
~~الطبيعية، فتجرحها أو تميتها.» ودييجو يقول إن الشعر هو خلق
~~لأشياء لن نراها أبدا. ومارسيل بروست يكتب قائلا إن عمل
~~الفنان أشبه بتلك الحرارة الشديدة التي تعمل على تحلل
~~التركيبات الذرية وتجميعها في تركيبات جديدة مختلفة عن
~~سابقتها تمام الاختلاف. والشاعر الألماني جوتفريد بن يتحدث عن
~~الروح الغربي فيقول: إن من طبعه القدرة على «تفكيك» الحياة
~~والطبيعة ووضعهما في إطار جديد نابع من القانون الإنساني.
~~وبيكاسو يصف فن الرسم بأنه «صنعة عميان» ويقصد بذلك أن الفن
~~متحرر من كل اعتبار لعالم الموضوعات الخارجية. وكل هذا يدل على
~~أن سلطان الخيال الذي بدأ في الظهور منذ أواخر القرن الثامن
~~عشر قد وصل إلى أقصى قوته في القرن العشرين، وأن الشعر قد أصبح
~~بما لا يحتمل الشك لغة التعبير عن عالم من خلق الخيال وحده،
~~عالم يرتفع فوق الواقع أو يحطمه ويلغيه.
~~(14-2) آثار الخيال المتسلط

# عديدة هي آثار هذا الخيال الطاغية المتسلط على المضمون
~~وأسلوب التعبير في الشعر الحديث، ويكفي أن نذكر بعض الأمثلة
~~على لسان بعض الشعراء المعاصرين، فالمكان أيضا يتفتت في الشعر
~~ويفقد تماسكه وأبعاده المعتادة. ولقد عاب الشاعر الألماني
~~الكبير فريدريش شيلر مرة على إحدى القصائد بأنها تتحدث عن حافة
~~الجبال ثم تتحدث بعد ذلك مباشرة عن مرعى في الوادي، وكان من
~~رأيه أن الشاعر قام بطفرة «قطعت اتصال السياق». ويستطيع القارئ
~~أن يقلب في بعض النصوص التي اخترناها من شعر إليوت أو سان-جون
~~بيرس ليتبين بنفسه كيف تتنقل القصيدة الحديثة بين أجزاء المكان
~~المتباعدة التي تفصل بينها مسافات شاسعة.

# إننا نقرأ مثلا في شعر جوج تراكل - أكبر الشعراء التعبيريين
~~الألمان - قوله: «قميص أبيض من النجوم يحرق الأكتاف التي
~~تحمله.» فيلغي المكان بهذا المزج بين النجوم والوجه البشرى
~~إلغاء تاما. وفي قصيدة «منطقة» للشاعر الفرنسي أبوللينير
~~نلاحظ تجاور أمكنة عديدة في وقت واحد، فبراغ ومرسيليا وكوبلنز
~~وأمستردام كلها مسرح واحد يدور ms281 فوقه حدث خارجي وداخلي واحد.
~~وفي معظم الأحوال تختفي الإشارات المكانية أو تستخدم عكس
~~استخدامها الصحيح. ففاليري مثلا يقول إن البحر ينام فوق
~~القبور، ورافائيل ألبرتي يقول: «فوق النجمة الريح، وفوق الريح
~~الشراع.» أضف إلى ذلك قلب النظام المألوف الذي رتبت الأشياء
~~في العالم الخارجي بمقتضاه. فالشاعر الإيطالي كوازيمودو يقول
~~إن الهواء يزفر أوراق الشجر المرة. والشاعر الإسباني جيان يقول
~~إن الرطوبة المظلمة الملموسة تفوح برائحة الجسر. بل إن المثل
~~الأخير يوضح كيف تستخدم الكلمة في غير موضعها؛ إذ نجد الرطوبة،
~~وهي شيء غير مادي، توصف بأنها ملموسة، مع أن الجسر كان أحرى
~~بهذا الوصف. وهذا الأسلوب (الذي أجازته البلاغة اليونانية
~~القديمة وإن اقتصدت فيه أشد الاقتصاد) قد انتشر في الشعر
~~الحديث منذ عهد رامبو ثم تغلغل اليوم في الشعر المعاصر ، لأنه
~~فيما يبدو أقدر الأساليب على جعل الصور تتشابك في بعضها البعض
~~بطريقة غير واقعية، وإضفاء الأهمية على الكلمات المستخدمة بعكس
~~المقصود منها. وانظر مثلا إلى هذه الأبيات؛ فجاك بريفير يقول.
~~«عجوز من الذهب معه ساعة في حداد.» بدلا من قوله «عجوز في
~~حداد ومعه ساعة من الذهب.» وخيمنيث يقول: «غصن محزون وقلب
~~جاف.» بدلا من قوله: غصن جاف وقلب محزون. والأمثلة عديدة
~~يستطيع القارئ أن يكتشفها بنفسه من نصوص هذا الكتاب.

# ولا يقتصر الأمر في هذا كله على المكان؛ فالزمان أيضا تصبح
~~له وظيفة شاذة. إن الشاعر الحديث يؤمن فيما يبدو بكلام
~~أينشتين، ويرى معه أن الزمان هو البعد الرابع الذي يضاف إلى
~~أبعاد المكان الثلاثة بحيث يمكن - كما رأينا عند إليوت - أن
~~تتجمع عناصر زمنية متفرقة في لحظة واحدة تقابلها صورة
~~مكانية واحدة، أو أن تستخدم الصفات الزمانية بدلا من الصفات
~~المكانية المنتظرة (وقصيدة فاليري عن المرأة من أوضح الأمثلة
~~على هذا). ويصل الأمر في أغلب الأحوال إلى إلغاء التدرج العادي
~~في مراحل الزمن، بل إلى إلغاء الزمن نفسه.

# ويتم هذا في أغلب الأحوال عندما تتنقل القصيدة في حرية بين
~~الأزمنة المختلفة، دون أن تكون هناك حاجة ms282 لذلك من ناحية
~~المضمون فإذا استخدم الشاعر صيغ الأفعال لم تزد هذه عن كونها
~~منظورا شعريا يعرض من خلاله شيئا مستقرا متجردا من
~~الزمن أو مرتفعا عليه. بل قد لا تزيد هذه الأفعال عن كونها
~~متنوعات نغمية وإيقاعية تفرضها طبيعة اللغة نفسها واتجاه
~~سيرها. وقد يلجأ الشاعر إلى استخدام صيغ الأسماء للتعبير عن
~~أحداث تجريبية تتم في عالم واقعي من شأنه أن يحتاج إلى
~~الأفعال، ثم يعبر بصيغ الأفعال عن حدث لا واقعي يتم في زمن لا
~~واقعي من شأنه أن يلغي التدرج الزمني ويمحو الفوارق الفاصلة
~~بين المستقبل والحاضر.

# وهناك قصيدة للوركا يمكن أن نسوقها دليلا على تحكم الخيال
~~وخضوعه لقوانين ذاتية تختلف عن قوانين الواقع، واستبعاده
~~للتسلسل الزمني والترابط العلي المألوف في المنطق والحياة.
~~والقصيدة التي نعنيها هي قصيدة «صيادون» وتتألف من ثماني
~~أبيات، تسير بطريقة بصرية تلخص الصور والأحداث. فهناك أربع
~~حمامات يطرن إلى أعلى ثم يرجعن إلى الأرض وقد «جرحت ظلالهن.»
~~والحدث بسيط غاية البساطة تعبر عنه لغة موجزة غاية الإيجاز،
~~لا تفصح عن الترابط السببي بل تمثل له بواو العطف أو بتغيير
~~المكان (أعلى - الأرض).

# وفي لحظة من اللحظات يبدو كأن اللغة تقترب من التعبير عن
~~العذاب (في كلمة مجروح) ولكنها سرعان ما تؤجله على الفور حين
~~تقول إن الظلال هي التي تجرح، وحين تمتنع عن التصريح بالسبب
~~الحقيقي في تغير الصور والأمكنة وهو الطلقة النارية التي
~~يسددها الصياد إلى الحمام، أضف إلى هذا أن بداية القصيدة
~~ونهايتها مكتوبتان بصيغة الفعل المضارع على الرغم من أن طرفي
~~الحدث ينتميان أو ينبغي  أن
~~ينتميا لمرحلتين زمنيتين مختلفتين، هذا لو أن الشاعر وضع
~~الواقع الخارجي في اعتباره، ولكن الخيال يفرض حكمه وسلطانه؛
~~فيبدع صورا متحركة تحذف من الحدث ما تشاء أو ما تستطيع حذفه،
~~ولا تستثني من ذلك الزمن ولا التسلسل العلي.

# على أن الشاعر قد يلجأ إلى عكس ما تقدم؛ فهناك بيت لإليوت
~~يقول: «اذهب، هكذا قال الطائر، لأن الشجر كان مزدحما
~~بالأطفال.» فالبيت كما نرى ms283 يقيم علاقة سببية بين أمرين لا
~~علاقة بينهما. فازدحام الشجر بالأطفال هو السبب الظاهر لنداء
~~الطائر، مع أن الواقع والمنطق لا يشهدان بضرورة الجمع بينهما.
~~هذه المفارقة وأمثالها كانت ممكنة في الشعر القديم، ولكنها
~~كانت نادرة. أما الشعر الحديث فقد جعل منها قانونا من أهم
~~القوانين التي تحكم بناءه. ولولا الخيال الذي بلغ أقصى درجات
~~قوته وحريته ما أمكن أن يوجد مثل هذا القانون الذي يحاول أن
~~يلغي كل القوانين!

# ومن الأساليب التي يلجأ إليها الشعر الحديث أنه يسوي بين
~~الواقع المشاهد وبين الفكرة المجردة. فمن أمثال هذه التعبيرات
~~التي تجمع بين الواقع والمجرد «رماد العار» لسان-جون بيرس،
~~«أبناء الشكوى» لرافائيل ألبرتي، «ثلج النسيان» لإليوت.
~~وكثيرا ما تلجأ المخيلة إلى الألوان غير الواقعية بغية التحكم
~~في المشاهد أو المسموع، وغالبا ما يكون الأخضر هو اللون
~~المفضل، ومن أمثلة ذلك «خطوات تخضر»، «عيناك الأرجوانيتان
~~الخضراوان»، «شمس خضراء»، «ذهب أخضر»، «رائحة خضراء»، «موسيقى
~~خضراء». ونخطئ لو تصورنا أن هذا كله نوع من ازدواج الإحساس أو
~~«السينستزيا» كما يقول الاصطلاح المدرسي. فالواقع أنها ألوان
~~من الأغراب والتنافر والنشاز التي تحكم بناء الشعر الحديث
~~ويريد الشاعر أن يفزعنا بها كما تفزع الأطفال عفاريت
~~الأساطير.
~~(14-3) الاستعارة غيرت وظيفتها

# ونود قبل أن نختم هذا العرض السريع لبعض ظواهر الشعر الحديث
~~أن نلقي نظرة سريعة على الاستعارة ووظيفتها المتغيرة فيه. فمن
~~المعروف أن الاستعارة كانت دائما من أمضى وسائل الشعر لتغيير
~~الواقع وإضفاء ثوب الشاعرية عليه. إنها، كما يقول أورتيجا أي
~~جاسيت: أعظم قوة يملكها الإنسان. فهي تقترب من حدود السحر
~~وكأنها أداة من أدوات الخلق التي تركها الله في ضمير مخلوقاته،
~~على نحو ما يترك الجراح المشتت البال إحدى آلاته في بطن
~~المريض.

# كانت الاستعارة في
~~الأدب التقليدي تقوم على أساس المشابهة بين الشيء والصورة فإذا
~~قلت مثلا إن شعر العذراء ذهب، اتضح وجه الشبه على الفور
~~(وربما جاز لنا أن نقول إن الأدب قد استطاع في بعض عصوره
~~التالية للأدب الكلاسيكي القديم أن يستعين ms284 بالاستعارة ليحقق
~~الترابط بين الأشياء بطريقة شاعرية، وإن ذلك كان يقوم على
~~عقيدة دينية تؤمن بأن الكائنات جميعا تتصل ببعضها في نظام
~~إلهي رائع). غير أن الاستعارة الحديثة قد أصبحت أهم أدوات
~~الخيال غير المحدود، فهي تقلل من التشابه بين الأشياء أو تقضي
~~عليه تماما، وهي لا تعبر عن الترابط بين الأشياء بقدر ما تجمع
~~بين أشياء لا ترابط بينها في المنطق أو الواقع. إن أهم ما
~~يميزها الآن هو التباعد الهائل بين الشيء والصورة، وطبيعي أن
~~يتم هذا على حساب الشيء وقيمته الواقعية، وإن كان يفيد الصورة
~~وكل ما يبدعه الخيال ويصل بالقوة العقلية التي كانت تكمن
~~دائما في الاستعارة إلى أقصى درجاتها.

# بهذا تصبح الاستعارة صورة مطلقة، لا تحتفظ إلا بأثر ضعيف
~~غاية الضعف من الأصل ولا تأتي من التشابه بينها بل من قفزة أو
~~طفرة واسعة. ومما يوضح هذا أن نجد شاعرا كبيرا مثل «إزرا
~~باوند» يتحدث عن الاستعارة فيطالب بأن تكون دوامة مشعة تعصف
~~خلالها أفكار تتردد أصداؤها ترددا غير متناه. وشاعر آخر يقول
~~إن الشعر وحده هو الذي يعرف أن الريح يمكن أن تسمى بالشفاه مرة
~~وبالرمال مرة أخرى.

# ويمكن أن نوضح الوظيفة الجديدة للاستعارة في الشعر الحديث
~~بأمثلة من قصائد ورد معظمها في هذا الكتاب. فإلوار يقول مثلا:
~~«في السهل العاصف تفسد جذور التنهد.» ولوركا يقول: «القمر يحصد
~~ببطء رعشة النهر القديمة.» وكثيرا ما يضع الشاعر الاستعارة
~~إلى جانب الشيء مباشرة، حتى يكاد أن يوحد بينهما. والمثل
~~المشهور على هذا هو البيت الأخير في قصيدة أبوللينير «منطقة»:
~~«شمس - رقبة مذبوحة»، الذي يصور فيه غروب الشمس.

# وفي بعض الأحيان تبتعد الاستعارة عن الشبه بالشيء الموصوف
~~بعدا شديدا، وقد لا يذكر هذا الشيء إلا متأخرا وقد لا يذكر
~~على الإطلاق. ومن أمثلة ذلك ما يقوله الشاعر كارل كرولوف في
~~أحد أبياته: «عملات النهر الفضية.» أو ما يقوله فاليري: «هذا
~~السطح الهادئ» فنكتشف بعد ذلك أنه يقصد البحر.

# وإذا كانت هذه
~~الاستعارات جميعا تقسر أبعد الأشياء عن ms285 بعضها على التقارب
~~والترابط فإن هناك ألوانا أخرى من الاستعارات الناشزة
~~المتنافرة التي يحار فيها القارئ. ومن أمثلة ذلك وصف «رافائيل
~~ألبرتي» للشواطئ بأن لها جباه حيات، أو قول لوركا «رمل
~~المرآة»، أو إلوار: «قش الماء». والأمثلة كثيرة، ومن الأفضل أن
~~يكتشفها القارئ بنفسه في النصوص التالية ليتأكد له أن هذا
~~التنافر أو النشاز الذي يلاحظه إنما يخضع لقانون كامن في بناء
~~الشعر الحديث، بل وفي رؤية الرسامين المعاصرين مثل مارك،
~~وكاندينسكي، والموسيقيين (وفي مقدمتهم استرافنسكي) والموقف
~~العقلي والروحي الذي نعيش فيه اليوم بوجه عام.

# إن الفنان الحديث يحس بأن القوى التي تهدد حريته تزداد كل
~~يوم؛ ولذلك يزداد تلهفه للحرية وإلحاحه عليها. إنه لا يبخل في
~~سبيل ذلك بشيء ولا تعز عليه تضحية، ولو أدى به الأمر إلى تحطيم
~~الواقع وإعادة النظر في كل المقدسات والانفصام عن التراث أو
~~معاداته.

# إنه لم يعد يجد الراحة
~~والاطمئنان في الواقع التاريخي أو الموضوعي المحيط به، ولا عاد
~~يشعر بقربه من حقيقة عالية كانت تطل على أسلافه وترعاهم.
~~ولذلك راح يخلق لنفسه عالما جديدا من خياله، ويبدع بالكلمة
~~الشاعرة وحدها مملكة غير واقعية، مملكة تتعمد أن تعلن العداء
~~على كل ما هو مألوف، وتناقض كل ما كان يفوح برائحة الثبات
~~والاطمئنان.

# إن الشعر الحديث أشبه بحكاية أو «حدوتة» عظيمة لم تسمع من
~~قبل، ولكنها حدوتة وحيدة شديدة الوحدة. إنه بستان تنمو الزهور
~~فيه، ولكنه يمتلئ كذلك بالأشواك والأحجار والأصباغ الكيماوية
~~وعجائب علم النبات الحديث، وتكثر فيه الثمار، كما تكثر
~~العقاقير والسموم الخطرة. وإذا أراد القارئ أن يتجول في لياليه
~~أو يعيش في جوه المتقلب فلا بد أن يستعد لتحمل أقصى ما يستطيعه
~~من العذاب والشقاء. وإذا أمكنه أن يسمع شيئا فربما سمع في هذا
~~الشعر صوت الحب الوحيد العنيد الذي يرفض أن يستهلكه القراء
~~«والمعجبون»، بل يؤثر أن يضل في المتاهات أو يتحدث في الفراغ
~~على أن يتحدث إلينا أو يتقرب منا. إن القصيدة الواحدة تمتلئ
~~بأطلال الواقع الذي فككه الخيال الجريء ms286 ومزقه. ولكن هناك عوالم
~~أخرى غير واقعية تسبح فوقها، وتكون مع تلك الأطلال ذلك السحر
~~الذي يدفع الشعراء إلى تأليف شعرهم.

# لقد امتلأت لغة الشعر الحديث كما قدمنا بالأنغام الناشزة
~~والصور المتنافرة، ولكنها ستظل لغة شعرية وإن استعصت على
~~الفهم في معظم الأحيان. إن الشعراء يحسون اليوم أكثر من أي وقت
~~مضى أنهم وحيدون مع اللغة، ولكنهم يحسون كذلك أن اللغة هي
~~ملجؤهم والمنقذ الوحيد لهم. كما يعرف أكثرهم وحدة أنه يتصل
~~على الرغم من كل شيء بنوع من الخلود الذي يمتد إلى الأزل ويتصل
~~بالأبد، وأعني به حرية اللغة وقدرتها المستمرة على أن تبتكر،
~~وتجرب، وتلعب، وتغني فتسحر الأسماع والقلوب.





# | خاتمة




# يتغير الشعر كما يتغير كل كائن حي، ويتجدد

# 1

# على الدوام بمعايير وأساليب جديدة. ولكن لعلنا لا نكون
~~مخطئين إذا قلنا إنه ظل يتحرك بين طرفين؛ بين التعليم من ناحية والسحر
~~من ناحية أخرى. ذلك يؤكد على المعنى والفكرة، ويريد أن ينبه العقل
~~ويرتفع بالنفس ويهذب الضمير ويغير العالم بالموضوع الشريف والحكمة
~~السامية، وهذا يؤكد سحر الكلمة وعذوبة النغم وجمال الإيقاع ويريد أن
~~يوحي ويخلق الجو والانطباع ويهدف في النهاية إلى القرب من مثله الأعلى
~~في الموسيقى أو في الصمت. على أن هذا لا يمنع وجود طرق أخرى عديدة بين
~~هذين الدربين المتباعدين، فالشعراء العظام - مثل هوميروس ودانتي
~~وشيكسبير - قد علموا وسحروا، وأفادوا العقل بقدر ما أسعدوا القلب، ومن
~~حسن حظهم أن الأزمنة التي عاشوا فيها كانت تنتظر من الشاعر أن يكون
~~حكيما ذا نظرة خاصة في الحياة، كما كانت تتوقع منه أن يمتع الأذان
~~والمشاعر بحلاوة النغم وعذوبة الألحان. أما الشاعر الحديث فهو أقل
~~حظا من زميله القديم، لم يعد في مقدوره أن يكون معلما بنفس الدرجة
~~التي كان عليها أسلافه. لقد نازعه العالم في كثير مما كان وقفا عليه،
~~وأصبح الفلكي والجغرافي وعالم النفس والتاريخ والأساطير القديمة ... إلخ؛
~~يعرفون عن موضوعاتهم أكثر مما يعرف، بل لقد أصبح عليه في مجال الأخلاق
~~أن ينافس الكاهن والشيخ والفيلسوف ms287 والصحفي. ما من أحد يسمح له الآن
~~بحقوقه «الشرعية» القديمة؛ إنه مطالب بأن يكون شاعرا فحسب، أما معنى
~~الشعر أو وظيفة الشاعر فأمر لا يعرفه الجمهور ولا يعني نفسه
~~بمعرفتها. ربما يكون هذا أحد الأسباب التي جعلت الشاعر يرتد إلى التصور
~~السحري القديم عن الشعر، ويتحول من جديد إلى ساحر كل قوته في تأثيره
~~على الآخرين؛ أي يتحول إلى ما كان الرومان يسمونه «فاتيس»

# 2

# ويقصدون به الساحر والكاهن والرائد والمتنبئ، والملهم الذي
~~ينطلق بلسان قوة عالية غامضة، أو بالأحرى تنطق هذه القوة بلسانه، وقد
~~ينجح هذا الساحر حقا في النفاذ إلى أعماق النفس البشرية والتعبير عما
~~يستقر في قلوب الكثيرين دون أن يتمكنوا من التعبير عنه. غير أن وظيفته
~~الأساسية تظل هي الإيحاء وإحداث الأثر وتحريك النفوس وامتلاك الأسماع؛
~~أي السحر بمعناه الشامل. لم يكن هناك أحد أشد إحساسا بهذه الوظيفة
~~المتميزة من طائفة الشعراء التي تسمى خطأ أو صوابا باسم الرمزيين،
~~ابتداء من بودلير ورامبو وفيرلين ومالارميه إلى أتباعهم والمتأثرين
~~بهم أو الثائرين عليهم في القرن العشرين. لقد عاشت هذه الطائفة للشعر
~~وحده، وأراد أصحابها - وكان لهم ما أرادوه - أن يكونوا شعراء فحسب، وأن
~~يكتبوا شعرا خالصا يملك قوة السحر وتأثيره، ويقدم موسيقى الكلمة
~~والإيقاع على الفكرة والمعنى والمضمون، ويعنى بالصنعة والشكل عناية
~~النحات بصياغة تمثاله، ويقف بعيدا عن مطامع المجتمع ومادية العصر
~~وغرور العلم.

# وطبيعي أن يكون الشعر الذي اصطلح على تسميته بالشعر الرمزي قد تغير
~~كثيرا على يد الأجيال التي خلفت أولئك الرواد. فقد أخذ يعبر عن تجارب
~~جديدة، واختلف مفهومه عن السحر والصنعة والرمز، واقتحم آفاقا حرمها
~~الرواد على أنفسهم أو حرمتها عليهم نزعتهم الإستيطيقية البحتة، ونزل
~~بعض أصحابه من «برجهم العاجي» إلى الواقع واستخدموا لغة الناس وحاولوا
~~أن يكون الشعر قوة تغير الحياة. أصبح بعضهم معلما ومبشرا
~~بإنسانية جديدة مثل ستيفان جورجه، وبعضهم الآخر نبيا أو ثائرا مثل
~~ألكسندر بلوك، واشتغل فريق منهم بالسياسة مثل وليم بتلر ييتس وجورجه،
~~وغاص فريق في بحار التجربة ms288 الصوفية إلى أبعد مما فعل الرواد مثل رلكه
~~وييتس وبلوك في مراحلهم الأولى. غير أنهم ظلوا على كل حال بعيدين أو
~~مترفعين إلى حد كبير، وظلت رؤيتهم بوجه عام رؤية غيبية أو صوفية
~~أو روحانية، وبقيت مثاليتهم مرتبطة بالجمال الخالص البعيد على الرغم
~~مما تناولوه في بعض الأحيان من موضوعات قبيحة أو عادية. ولكنهم قد
~~حافظوا في كل الأحوال على احترامهم الذي بلغ حد التقديس للشعر ورسالته،
~~وأخذوا عملية الخلق مأخذ الجد والتعبد والفناء، وأبقوا على المعنى الذي
~~ورثوه عن الرواد من أن الشعر ضرب من السحر أو السر الملهم الذي يحرك
~~القلوب ويثير الخيال. أي أنه شيء لا سبيل إليه إلا بالإخلاص الكامل في
~~التعبير عن تجربة فردية عميقة متميزة، تجربة نابعة الاختيار الشخصي
~~الحر والإيمان المطلق بالذات الصادقة الجسورة المتفردة والمنفردة معا.

# 3

# ومعنى هذا كله أن تجربتهم ظلت في مجموعها قريبة من تجربة الرواد، وأن
~~الظواهر الفنية التي لاحظناها عند هؤلاء بقيت في خطوطها العامة شبيهة
~~بمثيلاتها عندهم وإن اختلفت عنها في كثير من التفاصيل بحيث يمكننا أن
~~نقول إنهم عاشوا وأنتجوا ورأوا العالم من خلال ما نستطيع وصفه بالنزعة
~~المثالية الذاتية. ولا يعني هذا أنهم تأثروا بمدرسة فلسفية أو أنهم
~~أهملوا الحياة وابتعدوا عن الأرض، بل يعني أنهم رأوا العالم الخارجي من
~~خلال ذواتهم ومن خلال رؤية مثالية لما ينبغي أن تكون عليه وظيفة الشعر
~~والشاعر.

# وإذا كانت رؤيتهم تختلف عن رؤية الرواد الكبار من حيث الدرجة فإنها
~~لا تختلف عنها من حيث النوع، بل تشاركها في نبلها وبعدها وترفعها وسمو
~~معاييرها الفنية ومحافظتها على النزعة الصوفية واهتمامها بعنصر
~~الموسيقى على نحو ما عبر عنه فيرلين في قصيدته المشهورة «فن الشعر» حيث
~~قال: «الموسيقى أولا وقبل كل شيء.»

# 4
~~... ولعل هذه الرؤية المثالية هي التي جعلتهم يغفلون كثيرا
~~مما عني به الشعراء الذين جاءوا بعدهم وبدوءا من حيث انتهوا، فاهتموا
~~بالأشياء العادية وبلغة الحديث الدارج بين الناس، ونظروا نظرة أخرى
~~إلى الموسيقى والأداء ومعطيات العصر الحديث ms289 وهمومه وآلامه
~~وكوارثه.

# لعل أعظم ما حققه الشعر الحديث وما يزال يحققه في كبار أعلامه ورواده
~~أنه وصل العالم المنظور بعالم آخر غير منظور، واحتفى بتجربة الخلق
~~أيما احتفاء، وجعلها أقرب إلى التجربة الدينية والصوفية وأكد قدرة
~~الروح المبدعة وانتصارها ورهبتها أمام أسرار الخلق، وقدم الدليل بعد
~~الدليل على أن الفن - وبالأخص الشعر - هو طريق النجاة من قسوة الموت
~~وظلم السلطة وتخبط السياسة وغرور العلم وتعنت الفلسفة وجشع البرجوازية
~~وضياع أنقى وأبقى ما في الإنسان - وهو حياته الباطنة وقدرته على الخلق
~~والتجدد والإبداع - تحت عجلات الآلية والنفعية والوضعية وزحام المدينة
~~الكبيرة. ولقد أعاد هؤلاء الرواد وتلاميذهم المباشرون للشاعر وظيفته
~~الأولى؛ وظيفة الساحر والمتنبئ والكاهن، وعلموه أن مهمته هي الشعر وحده
~~ولا شيء سواه، ورسالته في البحث عن حقيقة واحدة والتغني بهذه الحقيقة،
~~التي قد تتفاوت بين الواحد منهم والآخر بمهابة وإجلال، مستعينين برموز
~~ملهمة موحية. إن الإنسان عندهم ليس هو الحيوان السياسي ولا القديس،
~~ولا هو المتصوف أو الفيلسوف، بل هو الفنان القادر على أن يجعل من
~~الحياة نفسها فنا تستحق من أجله أن تعاش، ويصل الكنوز الخافية في
~~أعماقه الفردية بكنوز الإنسانية وأسرارها ورموزها القديمة، ويثبت
~~جدارته بهذه الإنسانية من خلال جدارته بالخلق والإبداع.

# قد يكون صحيحا أن الشعر الأوروبي أصيب بالتدهور في السنوات الأخيرة،
~~وفقد كثيرا من صدقه وحيويته واندفاعه بعد أن خنق الموت أو العجز أصوات
~~أعلامة الكبار.

# 5

# لكن من الصحيح أيضا أنه وصل في بعض المناطق من العالم -
~~مثل بلادنا العربية في السنوات القليلة الأخيرة - إلى درجة مذهلة من
~~التجدد والاستجابة للمحنة التي ألمت بوطن الشاعر وهددت حضارته
~~وتاريخه ووجوده، بل وطردته في بعض الأحيان من وطنه ودمرت بيته وغرزت
~~سكينها في لحمه. والواقع أن الشعر الأوروبي قد بالغ منذ أواخر القرن
~~الماضي في التأمل في نفسه، وقيدها بدقائق الصنعة و«بما ينبغي» أكثر مما
~~ينبغي! ويستحيل بالطبع أن نقول إن الناس انصرفت أو يمكن أن تنصرف عن
~~الشعر؛ فهي تنتظر دائما كما انتظرت في كل ms290 الأزمنة صوت الشاعر الذي
~~يعبر (بالأغنية قبل كل شيء) عن آلامها وأفراحها وعن حظها ومصيرها في
~~زمن الكوارث التي تصيبها أو تتوقعها. ولا شك أن شاعر المستقبل - وربما
~~يكون الآن عاكفا على عمله! - سيستفيد من التجارب التي خاضها الشعراء
~~العظام في كل العصور وفي العقود القليلة السابقة على زمننا مباشرة.
~~ومع ذلك فإننا - نحن المتلقين - نتمنى أن يخلص نفسه من قيود الحركات
~~والمذاهب، ويحرر دفعة الخلق الحية فيه، ويعمق حسه بصدق الحياة وعظمتها
~~وحقيقتها، ويعبر عن آلام الإنسان المشتركة في عصره، كما يغني بجوهره
~~الباقي وسعيه الخالد إلى فهم العالم الذي يعيش فيه وحبه وصونه من كل
~~أسباب الشر والدمار التي تعذب بالفعل أعظم وأتعس سكانه ...
~~الإنسان.
~~•••

# لم يستطع أحد حتى الآن - ولا أرسطو نفسه في كتابه المعروف! - أن يجد
~~تعريفا كافيا للشعر، والغالب أن أحدا لن يجده. إن كل واحد منا يظن
~~أنه يعرفه، ولكننا سرعان ما نتبين أننا لا نملك التعريف الجامع المانع،
~~وأن التعريف الذي نملكه يذكر أشياء ويغفل أخرى، ويرضي بعض الناس ويسخط
~~بعضهم، ويختلف في كل الأحوال عن آراء النقاد والكتاب الأقدمين. هذا كله
~~أمر طبيعي، فنظرية الشعر وتطبيقه يختلفان من عصر لعصر. وفهمه وتذوقه
~~يختلفان كذلك في العصر الواحد بل ويتفاوتان من قارئ لقارئ بالنسبة
~~للقصيدة الواحدة.

# ونحن حين نتكلم عن الشعر نقصد على الدوام ما هو أكثر من الشعر كما أن
~~الشعر يعني على الدوام شيئا أكثر من نفسه. ما هو الشعر إذن؟ من الصعب
~~أن نعرفه كما قلت. ولكننا نستطيع أن نقول إن الشعر في صميمه تأكيد
~~لقيمة العالم وجدارة الحياة وتجربة الإنسان (وقد نشأت ثورات الشعر
~~وأزماته على الدوام عندما أحس الشعراء بأن الحياة قد خلت من الشعر أو
~~أن الشعر قد خلا من الحياة). إن الشعر في صميمه احتفال وثناء، عيد
~~وغناء، بهجته ليست مجرد لذة، شكواه ليست مجرد بكاء، يأسه ليس مجرد قنوط
~~واستسلام، ومهما يكن من أمر فهو في النهاية تأكيد لوجود عالم له معنى
~~وهو يفعل ذلك ms291 حتى ولو أنكر فوضاه واحتج على خلوه من كل معنى. الشعر
~~نظام، حتى ولو عبر عن الاضطراب والظلام، والشعر أمل حتى ولو صرخ من
~~اليأس. إنه ينفذ إلى قلب الأشياء، ويغوص إلى صميم كيانها، ولذلك فكل
~~شعر بهذا المعنى الشامل واقعي؛ أي محاولة للعودة بالأشياء إلى الواقع
~~الأصيل، أو إن شئت إلى الحقيقة.

# وكلمة الواقع تستحق منا وقفة قصيرة، فلم يكن الشعر في وقت من
~~الأوقات مجرد وصف أو نقل أو محاكاة بالمعنى الذي أراده أرسطو. لقد كان
~~على الدوام قوة مبدعة خلاقة. وهو يبدع ويخلق من ناحيتين؛ إنه يبدع أو
~~«يصنع» أشياء لم تكن موجودة من قبل (وكلمة الشعر باشتقاقها اليوناني
~~تفيد معنى الصنعة والصنع). وهو يبدع كذلك بالمعنى الأعمق لهذه الكلمة
~~عندما يصقل العنصر الخلاق الكامن في التجربة نفسها ويسمو به. فليست
~~التجربة هي الانطباعات والإحساسات والمدركات التي نتلقاها من العالم
~~الخارجي، بل هي إضفاء المعنى عليها، ولهذا فإن الشعر هو أهم من يصنع
~~معنى التجربة، إنه إذا شئنا أن نستخدم لغة أرسطو يحقق في الفعل أجزاء
~~جديدة من التجربة الموجودة بالقوة. ولعل هذا هو السر في غربة الشعراء
~~الدائمة في مجتمعاتهم. إنهم أول ضحايا الشك واليأس؛ لأنهم يعيدون خلق
~~التجربة أو يعطونها معنى جديدا لا يرضي سائر الناس الذين يقنعون
~~بالحياة في ظل تجربة حدد غيرهم معناها من قبل.

# ولكن ماذا يحدث لو امتد الشك في حقيقة الأشياء إلى مجال التجربة
~~والوجدان الذي يخلق فيه ومنه الشعر نفسه؟ ماذا يحدث لو أصاب هذا الشك
~~قيمة العالم الواقعي؟ هنالك لا يكون أمام دفعة الخلق الشعري إلا أن
~~تلتمس ملجأ لها في عالم داخلي صغير خاص بها يحتفظ بقيمه التي
~~فقدها الواقع الخارجي. هنالك يصنع الشاعر عالما في العالم كما يوجد
~~لغة في اللغة. (وربما كانت قصة الشعر الغربي الحديث من عصر النهضة إلى
~~الوقت الراهن هي قصة اكتشاف الباطن واستعمار الأعماق). هكذا انطلق
~~المغامرون من أرضهم المجدبة وراحوا يعرضون على العالم كنوزا لم
~~يتوقعها. فهل يكون رجوعهم إلى ms292 الواقع أقرب إلى حنين الجنس المهزوم؟ وهل
~~ينتهي بعودة الابن الضال إلى صدر الأب؟

# 6
~~•••

# الشعر إذن في صميمه غناء، لحن يعيد للعالم انسجامه وتوازنه، صياغة
~~جديدة لمصيره ومعناه، لأخلاقه وقوانينه، لشريعته وسياسته. هذا هو المثل
~~الذي جاهد الشعراء في كل العصور لتحقيقه. والأسطورة الإغريقية القديمة
~~التي تروى في هذا المعنى غير بعيدة عن الأذهان؛ فقد قيل إن شاعرا ركب
~~مع جماعة من البحارة الغلاظ في سفينتهم، وتوهم البحارة من هيئته وصمته
~~أنه يحمل معه كنزا ثمينا فعزموا على قتله، وأعلنوه بالحكم فرضي به،
~~ولكنه طلب منهم أن يمهلوه ريثما ينشد أغنيته. وتناول قيثارته وأخذ يوقع
~~عليها لحنا رائعا جذب الدلفين - صديق الغناء والإنسان - فطفا على وجه
~~الماء ليستمع إليه. ولم يكد الشاعر ينتهي من أغنيته حتى ألقى بنفسه على
~~ظهر الحيوان الصديق.
~~•••

# ليست الأغنية هي سبيل الإنقاذ وإعطاء معنى جديد للعالم الذي فقد
~~معناه أو إعادته إلى المعنى المفقود فحسب، بل هي كذلك تعبير عن مغامرة
~~الحقيقة وسط محيط التجربة الإنسانية المضطرب غير المتناهي. هنالك يصبح
~~«الخلق الجديد» هو الهدف الذي يحلم الشاعر ببلوغ شاطئه البعيد.

# ويحكي «رلكه» قصة أخرى عن قارب يمخر عباب بحر متلاطم الأمواج،
~~ويحاول الملاحون أن ينقذوا القارب فيجدفوا بإيقاع رتيب. ويتكاثف
~~الظلام وتشتد الأمواج وما من علامة تشير إلى بر الأمان وفجأة يطلق رجل
~~كسول عقيرته بالغناء، وبينما يبذل الملاحون جهدهم اليائس لمقاومة
~~الأمواج تحاول أغنيته أن تقاوم يأسهم. إنهم يريدون السيطرة على العنصر
~~الثائر القريب منهم، وصوت الشاعر يريد أن يربط القارب بالغاية البعيدة
~~ويشيع الأمل في النفوس بقربها منهم أو على الأقل بأن جهدهم لن يضيع

# 7

# ويعقب «رلكه» على هذه الحكاية فيقول: لست أدري لماذا ولا
~~كيف حدث لي هذا؟ ولكنني أدركت فجأة موقف الشاعر، وعرفت مكانه ووظيفته
~~في هذا العصر. لا بأس أن ينكر عليه الناس كل مكان آخر، ما خلا هذا
~~المكان. هنا ينبغي عليهم أن يتحملوه؛ أي لا يضنوا عليه بمغامرة البحث
~~عن الشاطئ المجهول، ومرافقة الملاحين التائهين ms293 بالنشيد والغناء، وإرسال
~~سحابة هادئة من المعاني والرموز فوق رحلة المصير المظلم المخوف. وليس
~~المراد بهذا كله أن الخلاص - خلاص الشعر والعالم - مرهون بوجود عدد من
~~البلابل والقبرات والعصافير! صحيح أن الصوت العذب سيظل محبوبا
~~ومطلوبا على الدوام. ولكن الشعر ليس هو المعادل الإنساني لغناء
~~البلابل والطيور، إنه شيء أكبر من هذا؛ إنه فيرجيل ودانتي، وجوته
~~وهولدرلين، وشكسبير وإليوت، والمتنبي والمعري، وحافظ والخيام، وإليوت
~~ولوركا وأنجارتي وتراكل، والسياب وأدونيس والبياتي وصلاح عبد الصبور،
~~هو هؤلاء، وهو كذلك تحديد لحالة الإنسان وكشف لها بطريقته الخاصة التي
~~ستظل دائما - حتى في أكثر الأشعار تعقيدا وغموضا - هي طريقة اللحن
~~والغناء.





# | كلمة أخيرة




# حاولت السطور السابقة أن تصف الشعر الحديث وتبين أهم الخصائص
~~المشتركة في بنائه وأسلوبه. وطبيعي أن الشعراء يختلفون فيما بينهم من
~~حيث الخيال واللغة والاستعارة والرؤية، بل من حيث الوضوح والغموض،
~~والقوة والضعف، والأصالة والسخف. لكنهم يتفقون على كل حال فيما يتفق
~~فيه الفن الحديث في نصف القرن الأخير، أعني في البعد عن الواقع
~~المألوف، واختيار اللغة الجسورة المتميزة التي تختص بكل منهم. وطبيعي
~~أن يحتفظ كل شاعر بخصائصه الفردية، ولكنني أرجو أن تساعد الصفحات
~~السابقة على تمييز الغث من الثمين والثرثرة من الأصالة، كما أرجو أن
~~تمكن القارئ من التفرقة بين الذين يجددون عن عمد وافتعال ليوصفوا بأنهم
~~طليعيون فيكون تجديدهم عبثا وسخفا، وبين الذين يجددون لأنهم لا بد أن
~~يجددوا، أعني لأنهم مدفوعون بالضرورة الخالدة التي لولاها ما وجد فن
~~ولا شعر حقيقي.

# ونسأل الآن سؤالا ربما طاف بذهن القارئ: ما هو مستقبل الشعر الحديث؟
~~والحق أن الجواب على مثل هذا السؤال شيء عسير إن لم يكن أقرب إلى
~~المستحيل. فلا يدري أحد حين تنشب ثورة إلى أين ستنتهي. وقد يقول إن
~~ثورة الشعر الحديث قد أوشكت أن تبلغ نهايتها إن لم تكن قد بلغتها
~~بالفعل، وإن الشعر الجديد قد أوشك أن يستنفد طاقاته، ولا بد أن يبحث
~~الشعراء والنقاد عن مخرج جديد.

# ولكن كيف يبدو هذا المخرج وعلى ms294 يد أي عبقري أو مجموعة من العباقرة
~~سيتم؟ هل سيبتعد عن الموجات الصاخبة والشعارات الصارخة والمدارس
~~المتحمسة والبيانات المزهوة بكل جديد، أم سيظل يدور تلك الدورة
~~المحتومة التي كتبت على كل نشاط يبذله الإنسان؟

# لقد غاص الشعراء في عالم الباطن، واغترفوا من كنوزه ورموزه وأحلامه
~~وأساطيره، وساروا في رحلة طويلة بدؤها من الرومانتيكية إلى الرمزية
~~إلى السيريالية إلى عديد من «المودات» التي لا تكاد تلمع حتى تخبو. فهل
~~سئموا هذه الرحلة المضنية في العالم السفلي للذات، وهل بدءوا يوجهون
~~الأبصار إلى عالم الجسد والواقع والأرض والظواهر التي ترى وتلمس، وتحس
~~وتشم؟ هل سيكفون عن تمزيق الواقع والإغراب في اللغة؟ وهل يزهدون في
~~صوامعهم الزجاجية الملونة التي طالما لجئوا إليها؟ قد نقول: إن محنة
~~العالم ورعب الحروب وأخطاء العلماء وتعاسة الجماهير تهزهم وتقلقهم
~~وتدفعهم إلى محاولة إنقاذ العالم النقي البريء من المصير المخيف الذي
~~ينتظره. ولكن ألم يفعل الشعراء الحقيقيون ذلك في مختلف العصور وبمختلف
~~اللغات والأساليب؟ وقد نقول: إنهم يبحثون الآن مع نقادهم ومنظريهم
~~الأكاديميين عن موجة جديدة، معقولة أو غير معقولة، يطلقون بها صواريخ
~~ملونة تجذب أنظار الناس التي يبدو أنها شغلت عنهم بتعاسة الحروب
~~المتصلة، وسخف الأبطال الزائفين، وشقاء البحث عن لقمة العيش، وملل
~~الكفاح والتعب والانتظار الطويل للسلام والحرية الموعودة. ولكن هل
~~فعلوا دائما غير هذا؟ وهل أجدت قصائد الشعراء أو لوحات الرسامين أو
~~ألحان الموسيقيين في ترويض الوحش الكامن في الإنسان؟ هل استطاعت أن
~~توقف الرصاص أو تغلق السجون أو تخفف التعذيب والشقاء المتصل على مدى
~~العصور؟

# لا أحد يدري كما قلت. وترك الأسئلة مفتوحة لا يعني أن نتشاءم أو
~~نستسلم للحزن، فهذا شيء لا بد أن نرفضه ونقاومه دائما وبكل ما نستطيع
~~من وسائل (ومنها الشعر). ولكنه يعني أننا لا نستطيع أن نتنبأ بمستقبل
~~الشعر ولا بمستقبل غيره من الفنون، وكل ما نستطيعه أو ما يجب أن نفعله
~~هو أن نعرف حالته الحاضرة، و«نفهم» كيف وصل إلى ما هو عليه.

# إن المدارس الجديدة تلتئم ويلتف ms295 حولها المتحمسون حينا ثم ينفضون
~~كل إلى سبيله. والسؤال القديم - الذي لا نكف نحن الشرقيين عادة عن
~~توجيهه!- هل هناك جديد تحت الشمس؟ وهل ترك لنا القدماء ما نقوله؟ يمكن
~~أن يجاب عليه بنعم ليس هناك جديد! كما يجاب عليه: بل هناك ما لا نهاية
~~له كل يوم بل كل لحظة مما يمكن أن يجرب ويقال، وبخاصة بالنسبة لنا
~~نحن العرب الذين نريد أن نحافظ على التراث ونتجاوزه في آن واحد، ونصمد
~~في مواجهة الحاضر بكل نكباته ونصر على ميلاد مستقبل جديد مهما كان
~~الثمن. (وما أكثر ما يستطيع الشاعر العربي الجديد أن يقول ويضيف في هذا
~~المجال! وما أعظم وأجمل ما قاله وأضافه بالفعل!)

# لا أحد يستطيع أن يتنبأ بالمستقبل كما قلت. فالثورات في عالم الفن
~~تمضي في سبيلها ثم تنقلب إلى ضدها، وتنشأ ثورات أخرى باستمرار (الفن
~~طائر خجول يأبى أن يرضى بالأقفاص. وطالما حبسوه في المعبد والكنيسة
~~وقصر السلطان وديوان الحكم ومقر الحزب فعرف دائما كيف ينجو بنفسه).
~~وليس معنى هذا أن ندين الثورة الجديدة في الشعر الحديث في أوروبا أو
~~ثورة الشعر الوليدة في بلادنا، فليس من وظيفة الكاتب أن يحكم ويدين، بل
~~من واجبه أن يفهم ويتعاطف. وماذا يمكن أن يتعلمه شاعرنا الجديد (حارس
~~لغتنا وتراثنا وضميرنا، وأمل حاضرنا ومستقبلنا) من دروس نصف قرن قطعها
~~الشعر الحديث في بلاد غير بلاده؟ لا شك أنه يستطيع أن يتعلم الكثير.
~~يستطيع أن يتعلم أولا ألا يقلد هذا الشعر تقليدا أعمى، وألا يتجاهله
~~مع ذلك أو يسدل دونه الأستار. ويستطيع أن يتعلم كيف يضع تراثه بين
~~عينيه وفي حبات قلبه على أن يتعلم في نفس الوقت كيف يتجاوزه إلى
~~مشكلات الحاضر وآمال المستقبل، ويستفيد من حكمه وأخطائه، ويميز كنوزه
~~وروائعه من نفاياته وأعبائه، ويواجه عالم القلق الحديث بمزيد من جسارة
~~اللغة وشجاعة الذات التي تصر على أن تحقق نفسها أو تموت.

# إن الشعراء سوف يغنون دائما، كما سيولد الأطفال وتتفتح الأزهار
~~وتغرد العصافير ويعذب المساكين في الأكواخ والحقول والسجون ms296 ومكاتب
~~الوظيفة. وستنشأ المدارس الجديدة والشعارات الكبيرة، ويتصارع القديم
~~والجديد، ويثرثر ذوو الأصوات العالية والشعارات التافهة والبدع
~~الرخيصة. سوف تختلط الحكمة بالغباء، والحقيقة بالزيف. لا بأس من هذا
~~كله ولا سبيل إلى تلافيه، ولكن المهم أن يتجاوب الشعراء مع الناس،
~~فيمتعوهم بألحانهم الشجية أو يصدموهم بألحانهم المتنافرة، ويستجيبوا
~~لشوقهم الخالد إلى الغناء وحنينهم الدائم للاستماع إلى الصوت الدافئ
~~الصادق الأمين. المهم أن يدركوا دائما أن الشاعر، بالمعنى القديم
~~الأصيل لهذه الكلمة،

# 1

# هو صاحب رسالة، بل هو نبي يرفع صوته ليبشر أو ينذر، ويغير
~~العالم كما يغير النفوس بقوة الكلمة وسحرها، حتى ولو قدر عليه في بعض
~~الأحيان أن يضيع صوته في الصحراء.

# لا يستطيع أحد ولا يجوز لأحد كما قلت أن يتنبأ بمستقبل الشعر الحديث.
~~وكل ما نستطيعه هو أن «نعرف» حالته الحاضرة، «ونفهم» لماذا وكيف وصل
~~إلى ما هو عليه، ونعايش الموقف العقلي والحضاري الذي أدى به إلى هذا
~~المصير. وأنت حر أيها القارئ في أن تحب الشعر الذي يقدمه لك هذا الكتاب
~~أو لا تحبه، وأن تقبل عليه أو تنفر منه. ولكن لا تنس أن يكون حبك له
~~أو نفورك منه عن فهم ومعرفة.
~~(1) لوحة تاريخية عن الوقائع البارزة في الشعر
~~الحديث، وأهم أعلامه ودواوينه
~~والبحوث المتصلة به

# 1759م وما بعدها

# ديدرو، الصالونات.

# 1760-1772م

# ديدرو، ابن أخ رامو (رواية).

# 1776-1777م

# روسو، أحلام جواب وحيد.

# 1798م

# نوفاليس، الشذرات.

# 1801م

# نوفاليس، رواية هينريش فون افتردنجن.

# 1821م

# مولد بودلير في باريس.

# 1827م

# فيكتور هيجو يكتب مقدمة مسرحيته كرومويل.

# 1842م

# مولد مالارميه في باريس.

# 1845-1855م

# بودلير، تطلعات استطيقية.

# 1846م

# مولد لوتريمو في مونتفيدو.

# 1846م

# ادجار الن بو، فلسفة الإنشاء.

# 1846-1862م

# بودلير، الفن الرومانتيكي.

# 1848م

# بو، المبدأ الشعري.

# 1854م

# جيرار دي نيرفال، أوهام.

# 1854م

# مولد رامبو في شارل فيل.

# 1857م

# بودلير، أزهار الشر (الصياغة الأخيرة سنة
~~1868).

# 1862م

# ظهور قصائد مالارميه الأولى.

# 1863-1870م

# مالارميه يعمل مدرسا للغة الإنجليزية في تورنو،
~~وبيزانسو، وافينيو.

# 1864م

# بودلير، قصائد نثرية صغيرة.

# 1867م

# لوتريمو في باريس.

# 1867م

# وفاة ms297 بودلير في باريس.

# 1867-1869م

# لوتريمو، أغاني مالد ورود.

# 1869-1873م

# رامبو يكتب أشعاره.

# 1870م

# وفاة لوتريمو في باريس.

# 1870-1894م

# مالارميه يعمل مدرسا في باريس.

# 1871م

# رسالتا الرائي لرامبو-رامبو ينتقل إلى باريس.

# 1871م

# مولد فاليري في سيت بجنوب فرنسا.

# 1874م

# رامبو يتخلى عن كل نشاط أدبي ويبدأ حياة التشرد
~~والتجوال.

# 1874م

# مالارميه يشرف على تحرير مجلة «آخر مودة».

# 1875م

# مولد رلكه في براغ.

# 1876م

# صورة مالارميه من رسم صديقه الحميم إدوار
~~مانيه.

# 1880م وما بعدها

# رامبو في إفريقيا.

# 1880م

# مولد أبو للينير في روما.

# 1881م

# مولد رامون خيمنيث في موجوير (بالأندلس).

# 1884م

# الشعراء الملمونون تفيرلين (ومن بين الذين كتب
~~عنهم رامبو ومالارميه).

# 1885م

# وفاة فيكتور هيجو في باريس.

# 1885م

# مولد ازرا باوند في هيلي (بالولايات المتحدة
~~الأمريكية).

# 1886م

# مولد جوتفريد بن في مانسفلد.

# 1887م

# ظهور «الأشعار» لمالارميه (بدأت كتابتها منذ سنة
~~1862م).

# 1887م

# مولد سان-جون بيرس في سان ليجين لي في (في جزيرة
~~جوا ديلوب إحدى جزر الأرخبيل).

# 1887م

# مولد جورج تراكل في زالسبورج.

# 1888م

# مولد أنجارتي بالإسكندرية.

# 1888م

# مولد ت. س. اليوت في سانت لويس (الولايات المتحدة
~~الأمريكية).

# 1889م

# ظهور كتاب برجسون مقال عن المعطيات المباشرة
~~للشعور.

# 1891م

# وفاة رامبو في مرسيليا.

# 1891م

# فاليري يزور مالارميه لأول مرة.

# 1892-1893م

# ازدهار الندوات الأدبية التي كان مالارميه يعقدها
~~في مسكنه بشارع روما بباريس كل ثلاثاء.

# 1893م

# مولد جيان في فالا دوليد (قشتالة القديمة
~~بإسبانيا).

# 1894م

# ديبوسي يلحن بعض قصائد مالارميه.

# 1894م

# مالارميه يحال إلى المعاش، ويسافر إلى إنجلترا
~~لإلقاء بعض المحاضرات في أكسفورد عن الأدب
~~الفرنسي، ثم يعتزل في مدينة فالفان (على نهر
~~السين).

# 1896م

# مولد ديبجو في سانتاندر (ميناء في منطقة قشتالة
~~القديمة).

# 1896م

# مولد مونتاله في جنوا.

# 1896م

# وفاة فيرلين في باريس.

# 1897م

# ظهور مجموعة من قصائد مالارميه النثرية ومقالاته
~~ومحاضراته في الأدب وفن الشعر بدأ في كتابتها منذ
~~سنة 1864م بعنوان «ضلالات».

# 1898م

# ظهور الطبعة النهائية من أشعار مالارميه ووفاته في
~~نفس السنة.

# 1898م

# أبوللينير ينتقل إلى باريس.

# 1898م

# سان-جون ms298 بيرس ينتقل إلى باريس.

# 1899م

# مولد لوركا في فوينتا فاكويروس (بمنطقة
~~غرناطة).

# 1902م

# مولد رافائيل البرتي في بويرتودي سانتا (منطقة
~~كاديز بإسبانيا).

# 1905م

# بداية الصداقة التي ربطت بين بيكاسو
~~وأبوللينير.

# 1910-1914م

# أنجارتي يتصل في باريس بأبو للينير وغيره من
~~الشعراء.

# 1911م

# ظهور ديوان «المدائح» لسان-جون-بيرس.

# 1914م

# ظهور الرسامين التكعيبين لأبوللينير. ظهور ديوانه
~~«الكحول» (وفيه قصيدته المعروفة منطقة).

# 1914م

# أنجارتي ينتقل إلى إيطاليا.

# 1914م

# ظهور «القصائد» لجورج تراكل أكبر الشعراء
~~التعبيريين وموته في نفس السنة في إحدى المستشفيات
~~العسكرية في كراكاو.

# 1916م

# ظهور الشاعر المغتال لأبولينير.

# 1918م

# ظهور «الروح الجديدة والشعراء» و«كالليجرام»
~~لأبوللينير. وفاة أبو للينير في باريس.

# 1920م

# ظهور مجموعة مشهورة من الشعراء التعبيري بعنوان
~~«فجر الإنسانية، سيمفونية الشعر الحديث»، نشرها
~~كورت بينتوس.

# 1921م

# كتاب القصائد نجارنيا لوركا.

# 1921م

# مجموعة أشعار فاليري «رقي» (أو تعاويذ).

# 1922م
~~«أناباسي» لسان-جون بيرس.

# 1922م
~~«الأرض الخراب» لاليوت.

# 1922م

# صداقة لوركا والمؤلف الموسيقي مانويل دي
~~فايا.

# 1924م

# أول بيان (مانيفستو) سريالي ينشره أندريه
~~بريتون.

# 1924-1944م

# توالي ظهور كتاب «ألوان» (في خمسة أجزاء)
~~لفاليري.

# 1924م
~~«بحار على اليابسة» لرافائيل ألبرتي.

# 1924م

# الأغاني لجارثيا لوركا.

# 1925م
~~«تجريد الفن من النزعة البشرية» للفيلسوف الأديب
~~أورتيجا أي جاسيت.

# 1925م

# صداقة تجمع بين لوركا وجيان والرسام سلفادور
~~دالي.

# 1926م

# وفاة رلكة في فال-مونت (سويسرا).

# 1927م

# اليوت يصبح مواطنا إنجليزيا.

# 1927م

# مجموعة قصائد جوتفريد بن.

# 1928م
~~«عن الملائكة» لرافائيل ألبرتي.

# 1928م

# إنشودة (الصيغة الأولى) جيان.

# 1928م

# أغاني لوركا - والخيال الشعري عند دون لويس
~~جونجورا (حديث نشر سنة 1932م).

# 1928م
~~(وما بعدها) مناسبات للشاعر الإيطالي مونتاله
~~(ظهرت سنة 1940م).

# 1930م وما يليها

# لوركا في نيويورك - قصائده التي ظهرت بعنوان شاعر
~~في نيويورك.

# 1932م

# الحياة المباشرة لالوار.

# 1932م

# صور لدييجو.

# 1934م

# البيان السريالي الثاني (أندريه بريتون).

# 1935م

# مرثاة أجناثيو سانشيز ميخياس للوركا (عن صديقه
~~مصارع الثيران).

# 1936م

# عاطفة الزمن لانجارتي.

# 1936م

# مصرع لوركا على يد أتباع فرانكو.

# 1936م

# العيون الخصبة لالوار.

# 1938م

# تمهيد لفن الشعر، لفاليري.

# 1940م

# سان-جون-بيرس يهاجر إلى الولايات المتحدة.

# 1941م ms299
~~«الحقيقة قبرة» لدييجو (وتضم أشعاره
~~المبكرة).

# 1942م

# عيون الز لأراجون.

# 1942م

# منفى، لسان-جون بيرس.

# 1944م

# أمطار، لسان-جون بيرس.

# 1944م

# الرباعيات الأربع لاليوت.

# 1945م

# وفاة فاليري في باريس.

# 1948م

# للرسم، لرافائيل ألبرتي.

# 1948م

# قصائد ساكنة، لجوتفريد بن.

# 1948م

# فن الموسيقى، لايجور سترافنسكي.

# 1949م

# كلمات، لجاك بريفير.

# 1950م

# إنشودة، لجيان (الصياغة النهائية).

# 1950م

# الأرض الموعودة لأنجارتي.

# 1951م

# مشكلات الشعر لجوتفريد بن.

# 1952م

# قصائد للجميع لالوار (وتضم قصائده من سنة 1917م
~~إلى سنة 1952م).

# 1952م

# علامات العالم لكارل كرولوف.

# 1956م

# وفاة «بن» في برلين

# 1957م
~~«مرارات» لسان-جون بيرس.

# 1958م

# وفاة خيمنيث في سان خوان دي بويرتو ريكو.

# 1959م
~~«مذكرات رجل عجوز» لأنجارتي.

# 1960م

# فيثنته أليخاندر؛ الأشعار الكاملة
~~(1924-1957م).

# 1960م

# جوتفريد بن؛ الأشعار الكاملة (1912-1956م).

# 1961م

# الشعر؛ لسان-جون بيرس (وهي الكلمة أ لتي ألقاها
~~بمناسبة منحه جائزة نوبل للآداب).

# 1965م

# وفاة اليوت في لندن.

# 1965م

# شعر الحب، لدييجو (1918-1961م).

# 1965م

# القصائد الكاملة، لكارل كرولوف (1944-1964م).




# النصوص‏

# الشعر‏

# في إسبانيا‏

# في إيطاليا‏

# في فرنسا‏

# في ألمانيا‏

# قصائد من إليوت‏

# الشعراء‏

# بعض المصادر‏

# النصوص‏

# الشعر‏

# في إسبانيا‏

# في إيطاليا‏

# في فرنسا‏

# في ألمانيا‏

# قصائد من إليوت‏

# الشعراء‏

# بعض المصادر‏








# | ثورة الشعر الحديث من بودلير إلى العصر الحاضر (الجزء الثاني)








# | ثورة الشعر الحديث من بودلير إلى العصر الحاضر (الجزء الثاني)






# | النصوص




# تأليف

# عبد الغفار مكاوي








# | النصوص




# قصائد مختارة من الشعر المعاصر في إسبانيا وإيطاليا وفرنسا وألمانيا، مع نماذج من شعر
~~إليوت ونبذة عن حياة الشعراء وأعمالهم.





# | الشعر








# | في إسبانيا



# (1) ميجويل دي إدنامونو (1864-1936م)

# في المنفى

# حب نقي للحياة الوحيدة،

# بحث دائب عن السر،

# غوص في ينابيع الحياة،

# عزاء قاسي!

# ابتعدوا عني ، يا إخوتي المساكين،

# دعوني أسر على طريق الصحراء،

# دعوني وحيدا مع قدري،

# بلا رفيق.

# أريد أن أذهب إلى هناك وأضيع في رمالها،

# وحيدا مع الله، لا وجهة لي ولا مأوى،

# لا أشجار ولا أزهار ولا نفس حية،

# وحيدين معا ومهجورين.

# أنا وحيد ومنفرد على الأرض،

# الله وحيد ومنفرد هناك في السماء،

# وبيننا تبسط اللانهاية العارية

# روحها. ms300

# هناك أكلمه بعيدا عن الشهود اللئام،

# بصوت مبحوح في السر،

# وهو

# 1

# يسمعني في السكون ويحفظ تنهداتي في صدره.

# يقبلني الله بفمه اللانهائي،

# بفم الحب وكله من نار،

# يقبلني على فمي فيشعل فيه أشواقي،

# وعندما أحترق أعود إلى الأرض،

# وتلمس يداي التربة،

# وتغوصان في الرمال الملتهبة

# وتدمى الأصابع،

# تنسلخ الأظافر، مخالب النهم،

# يبلل العرق أعضائي المعذبة

# يغلي الدم في عروقي،

# أتعطش للماء،

# لماء الله الذي تخفيه الرمال،

# لماء الله الذي يهجع في الصحراء،

# للماء يجرى منعشا وصافيا

# تحت تلك التربة؛

# للماء الخفي الذي يحفظه الرمل الملتهب

# في حب داخل حجر عقيم،

# للماء الذي يحيا بعيدا عن النور،

# ولكنه مشبع بالسماء،

# وعندما يحيي الشراب، وهو نبع الحياة،

# قلبي وحسي من جديد،

# أرفع جبهتي لله ومن عيني،

# تسقط في بطء

# دمعتان على الرمال،

# التي تتلقاهما في الحجر العقيم،

# فتمتزجان هناك بالمياه الصافية،

# وتحملان معهما أشواقي.

# فابقوا إذن في الحقول الهادئة،

# التي تستقبل المياه من السماء،

# لأن الله - أثناء المطر - يخفي وجهه في السحاب،

# ويراقب الأعمال.

# ابقوا في الحقول العامرة بالأشجار والأزهار والطيور ...

# إنني أترك لكم كل الطيبات

# التي تعيشون في ظلها لاهين

# عميانا عن الله.

# دعوني وحيدا منفردا.

# وحيدا مع إلهي الوحيد في الصحراء؛

# وسأبحث في مياهه الدفينة

# عن عزائي القاسي.

# أشعار، 1907م

# أبانا الذي في السموات

# أبانا الذي في السموات

# مر أبناء إسبانيا أن يتحركوا،

# ليتقدس اسمك،

# لأن يوم المجد قرب.

# ليأت إلينا ملكوتك:

# الطغيان يرفع شراعه الدموي.

# لتكن مشيئتك،

# كما في السماء، كذلك على الأرض الضنينة.

# ألا تسمعون زئير الجنود الوحشي

# في ميادين الحرب العطاش؟

# خبزنا كفافنا أعطنا اليوم،

# ففي بيوتنا يسكن الجوع،

# واغفر لنا، يا إلهي، ذنوبنا،

# إنهم يقتلون نساءنا وأطفالنا،

# فاجعلنا نغفر للمذنبين إلينا،

# يا مواطني إسبانيا! إلى السلاح!

# لنضم صفوفنا،

# لا تدخلنا في كمين،

# ولا تجعلنا ننزف دمنا في الحفر؟

# نجنا من كل شرور المعارك.

# مرنا أن نزحف، نزحف: هذا هو الطريق!

# لتكن إسبانيا ملكوت الرب.

# 1928م

# فاشية

# لا عصبة، بل عصابة،

# تلك هي جماعة الفاشيين؟

# خلف ms301 التحية عدم؛

# خلف العدم هاوية.

# كتاب الأغاني، 1928م

# دعاء

# إلهي خلصني من شكي:

# أتراك تحمي من أحبك؟

# إلهي، تعال، قف بجانبي،

# فهم يريدون أن ينتزعوا ذاتي!

# كتاب الأغاني

# ولما افترقنا على قبلة

# ولما افترقنا على قبلة

# ويا أسفى أن تكون الأخيرة!

# تمزق منا الفؤاد الحزين

# على حلوة الطعم لكن مريرة!

# وكم ضحكت قبلة عذبة

# فودعتها بالدموع الغزيرة!

# مضت ومضى العمر في إثرها

# وهيهات يرجع ماض بعيد

# تقولين سوف تعود الحياة

# وقبلتنا يا ترى هل تعود؟

# أغنيات، 1935م

# الهلال مهد

# الهلال مهد

# من ذا الذي يهدهده؟

# الطفل الذي يرقد فيه

# بم يحلم؟

# الهلال مهد؛

# من ذا الذي يهزه؟

# الطفل الذي يرقد فيه

# يحيا لأية غاية؟

# الهلال مهد،

# سرعان ما يصبح بدرا،

# الطفل الذي يرقد فيه

# أتراه يحفظ عهدي؟

# كتاب الأغاني
~~(2) أنطونيو ماتشادو (1875-1939م)

# أسير على الطرق الحالمة

# أسير على الطرق الحالمة

# للأصيل.

# التلال ذهبية، أشجار الصنوبر الخضراء،

# السنديان المترب! ...

# إلى أين ... يؤدي الدرب؟

# أمشي عليه مغنيا،

# ومسافرا عبر الطريق.

# المساء يهبط،

# كانت في قلبي شوكة عاطفة،

# نجحت ذات يوم في انتزاعها:
~~(والآن)

# 2

# لم أعد أشعر بقلبي:

# ويظل الريف كله لحظة

# هادئا ومعتما،

# متأملا.

# الريح يسمع صوتها

# في أشجار الحور على الشاطئ.

# المساء يزداد ظلاما؛

# والطريق الذي يتلوى،

# ويبيض في وهن،

# تكسوه القتامة ويختفي.

# أغنيتي ترتد آنينا:
~~«أيتها الشوكة الذهبية الحادة،

# ليتني أحس بك

# مغروزة في قلبي.»

# 1903

# أسير حالما

# أسير حالما على الدروب،

# في ساعة الأصيل.

# تلال، أشجار صنوبر خضراء،

# شجر بلوط مترب.

# يا درب قل لي، إلى أين تسير؟

# أسير وأنا أغني،

# وأجوب الحقول ...
~~- ينعطف الأصيل

# نحو الظلال -

# كانت في قلبي

# شوكة عاطفة،

# وذات يوم

# نجحت في انتزاعها:

# القلب أصبح فارغا .

# الحقول من حولي

# تعلق أنفاسها

# على حين فجأة،

# تصمت، تغرق في التأمل،

# في أشجار الحور على النهر

# تئن الريح.

# الظلال تخيم على الأصيل،

# الدرب الأبيض يتشابك،

# يظلم، يلفه الضباب، يزول،

# أغنيتي تصبح شكوى.

# يا شوكة حبي الذهبية،

# من ذا يشعر بك

# في أغوار القلب؟

# وحدة، 1899-1907م

# في الليلة ms302 الماضية، عندما كنت أحلم

# في الليلة الماضية، عندما كنت نائما

# حلمت، يا للرؤيا المباركة!

# بنافورة تسيل

# في قلبي.

# قل لي، بأي مجرى خفي

# جئت، يا ماء، إلي؟

# يا نبع حياة جديدة

# لم أشرب أبدا منه؟

# في الليلة الماضية، عندما كنت نائما

# حلمت، يا للرؤيا المباركة!

# بخلية نحل في قلبي؛

# والنحلات الذهبية

# كانت تصنع فيها

# من المرارة القديمة

# شمعا أبيض وعسلا جديدا.

# في الليلة الماضية، عندما كنت نائما

# حلمت، يا للرؤيا المباركة!

# بشمس تتأجج

# في قلبي.

# كانت تتأجج لأنها

# تتوهج كالموقد الأحمر،

# وكانت شمسا لأنها

# كانت تضيء وتبكيني.

# في الليلة الماضية، عندما كنت نائما

# حلمت، يا للرؤيا المباركة!

# أن الله هو الذي كان

# في داخل قلبي.

# 1907م

# قال لي فجر ربيع

# قال لي فجر ربيع:

# منذ سنوات عديدة

# أزهرت في قلبك المظلم

# يا أيها المسافر العجوز

# الذي لا يقطف أزهار الطريق.

# قلبك المظلم الكئيب

# لعله لا يزال يعبق

# بشذا زنابقي القديم؟

# ألم تزل ورودي تفوح

# بعبير الجنين الأبيض

# لجنية أحلامك الماسية؟

# أجبت الصباح:

# إنما أحلامي بلورية

# أنا لا أعرف جنية أحلامي،

# ولا أعرف أن كان قلبي مزهرا.

# لكن لو انتظرت الصباح النقي

# الذي يكسر الزهرية البللورية،

# فربما أعادت إليك الجنية ورودك،
~~(وربما رد) قلبي زنابقك.

# 1907م

# ما أسهل الطيران، ما أسهله!

# ما على الإنسان إلا أن يحرص

# على ألا تبلغ الأرض الأقدام.

# عمل شجاع؛ الطيران! الطيران! الطيران!

# بالأمس حلمت (في نومي) أنني رأيت الله،

# وأن الله تكلم:

# حلمت أن الله سمعني ...

# ثم حلمت أنني حلمت.

# حقول كاستيلا، 1907-1917م

# كان ياما كان ملاح،

# زرع حديقة على شاطئ البحر،

# وجعل نفسه بستانيا

# الحديقة أزهرت،

# أما البستاني

# فانطلق في بحار الله.

# حقول كاستيلا، 1907-1917م

# سوريا، يا باردة

# 3

# سوريا، يا باردة،

# سوريا ، يا نقية،

# يا رأس إكسترا مادورا،

# بقلعتها الحربية
~~(و) أطلالها، على (نهر) الدويرو

# بجدرانها المتهدمة

# وبيوتها السوداء!

# أيتها المدينة الميتة،

# يا مدينة الجنود والصيادين،

# وبوابات عليها شعارات

# 4

# مائة أسرة نبيلة،

# وكلاب جائعة،

# كلاب هزيلة حادة،

# تلد في الأزقة الحقيرة،

# وتولول في ms303 منتصف الليل،

# عندما تتعب البوم.

# سوريا، يا باردة!

# ناقوس المحكمة

# يدق دقة واحدة.

# سوريا، يا مدينة في كاستيليا

# ما أجملك، تحت القمر!

# حقول كاستيلا، 1907-1917م

# في ذكري دون فرانشسكو جينيه دي لوس ريوس

# عندما مات المعلم

# قال لي نور الصباح:
~~«منذ أيام ثلاثة

# وشقيقي فرانشسكو لا يعمل!

# هل مات»؟ نحن لا نعلم

# إلا أنه رحل عنا وسار على طريق مضيء،

# وقال لنا: اجعلوا النشاط والأمل

# حدادكم. كونوا طيبين

# لا شيء أكثر من هذا،

# كونوا مثل ما كنت بينكم: روحا.

# عيشوا، الحياة لا تتوقف،

# الموتى يموتون، والظلال تزول؛

# من يعط يملك، ومن عاش يعيش.

# أرعدي، أيتها السنادين،

# 5

# أيتها الأجراس، اسكتي!

# في النور الباهر غاب

# من كان شقيقا للفجر

# شمسا لبيوت العلم

# الراعي المرح الشيخ

# لحياة القدس.

# 6
~~- أجل يا أصدقاء!

# احملوا جسده إلى الجبال،

# الجبال الزرقاء.

# في «جوا دارا ما» الشاسعة.

# هناك أخاديد عميقة

# مخدرات وعرة خضراء،

# حيث تغني الريح.

# ليسترح قلبه.

# تحت شجرة بلوط طاهرة،

# في أرض الصعتر

# حيث تلهو الفراشات الذهبية ...

# هناك راح المعلم ذات يوم.

# يحلم بازدهار إسبانيا من جديد.

# حقول كاستيلا، 1907-1917م

# بيع كل شيء!

# يد حاقدة، يا وطني إسبانيا.
~~- يا قيثارة مشدودة بين بحرين -

# ألقت مناطق الحرب، والقمم المحصنة

# فوق الجبل والوادي والتل والهضاب.

# أرواح الحقد والجبن القديمة

# تجتث غاباتك من شجر البلوط،

# تدوس في معاصرك ثمار التوت الذهبية،

# تسحق الغلال التي تخرجها أرضك.

# ومن جديد من جديد! يا إسبانيا الحزينة!

# كل ما يقف في الريح، ويستحم في البحر،

# يسقط (ضحية) للعبة الخيانة،

# كل ما كان مستورا في معابد الله

# يلطخه النسيان، وكل ما ينضج في حضن الأرض،

# نهب للجشع، كل شيء بيع!

# شعر ونثر متنوعان عن الحرب، 1937م
~~(3) خوان رامون خيمينيث

# 7
~~(1881-1958م)

# لا أحد هناك
~~- لا أحد هناك. الماء .
~~- لا أحد؟ هل الماء لا أحد؟
~~- لا أحد هناك. الزهرة.
~~- لا أحد؟ وهل الزهرة لا أحد؟
~~- لا أحد هناك، كانت الريح.
~~- لا أحد؟ هل الريح لا أحد؟
~~- لا أحد. خيال.
~~- لا أحد؟ وهل الخيال ms304 لا أحد؟

# حدائق بعيدة، 1904م

# ريح سوداء وقمر أبيض
~~«... برقة الحس ضيعت أيامي.»

# رامبو

# ريح سوداء وقمر أبيض

# ليلة كل القديسين.

# برد، كل الأجراس على الأرض

# تقرع للأموات.
~~•••

# قاسية هي السماء، وفي الأعماق

# زرقة، تشع من القاع

# حتى تصل إلى أحلام الخيال

# 8

# التي تلف أبراج الأجراس العجاف.
~~•••

# مشاعل، أزهار، باقات،

# أجراس تدق للأموات!

# ريح هوجاء، قمر كبير،

# في ليلة عيد القديسين.

# أمشي ميتا،

# في نور الطرقات المر،

# أهتف بالحياة

# بكل جسدي،

# أريد الحب؛

# أقول كلمتي

# لكل من جعلوني أخرس،

# أقولها باكيا،

# دم شفتي المهان

# أحمر من الحب.
~~•••

# أريد أن أصبح إنسانا آخر،

# أريد أن يكون لي قلب وذراعان عملاقان،

# وابتسامات لا حد لها من الشكايات

# التي استحالت بسببي إلى دموع!
~~•••
~~... لكن هل يقدر قلب مدفون

# أن يتحدث عن أشجار وروده؟

# يا قلب، كم مت موتا!

# غدا يذكرونك

# في قداس الأموات!

# عاطفة الحس تجمدت.

# المدينة تدق للأموات.

# قمر أبيض، ريح سوداء

# ليلة كل القديسين.

# حدائق بعيدة، 1904م

# إلى نفسي

# دائما ما تعدين الغصن

# للوردة الملائمة؛ يقظة تعيشين دائما

# الأذن الساخنة على باب جسدك

# في انتظار السهم الذي لا أمل فيه.

# ما من موجة تخرج من العدم،

# لا تحمل معها أبهى أنوار ظلك المفتوح.

# بالليل، تتفكرين في نجمك،

# تسهرين على الحياة.

# تضعين في الأشياء علامة لا تزول.

# وبعد أن تصيري مجد القمم

# ستبعثين في كل ما طبعته بخاتمك.

# وردتك، ستصبح مقياس كل الورود؛

# سمعك: مقياس الانسجام،

# ومقياس الوضوح فكرك،

# والنجوم يقظتك.

# 1915م

# أكتوبر

# كنت مستلقيا على الأرض،

# أمام ريف كاستيلا الشاسع،

# الذي لفه الخريف في العذوبة الصفراء

# لشمسه الواضحة الغاربة.

# في بطء كان المحراث

# يشق الأرض السوداء

# في خطوط متوازية،

# واليد الطيبة المفتوحة تترك البذور

# في أحشائها المشقوقة باحترام.

# فكرت أن أنتزع قلبي، وألقي به،

# بما يملؤه من عواطف سامية وعميقة ،

# في تجاعيد الأرض الحنون؛

# لأرى إن كان كسره وبذره

# سيجعل الربيع يمنح العالم

# شجرة الحب الأبدي الصافية.

# أغاني روحية، 1916م

# القمر الأبيض

# القمر الأبيض يأخذ من البحر

# البحر، ويعطيه البحر. ms305 بجماله،

# في انتصار هادئ صاف،

# يجعل الحقيقة غير ما هي عليه،

# كما يجعل الحقيقة الخالدة الوحيدة

# تصبح شيئا لم تكنه.

# نعم.

# أيتها الحكمة الإلهية،

# يا من تحطمين اليقين

# وتضفين على الحق كيانا جديدا!

# وردة لم يدركها الخيال أبدا:

# لتأخذ الوردة من الوردة،

# ولتعط الوردة للوردة!

# 1916م

# أبريل

# ذهب الساعة

# 9
~~- بغير أن يراه أحد -

# يضع روعتة في الغصون،

# كأنه لا يزال طفلا: وبغير أن يثنيها

# يحمل كل مجد الذهب،

# والزمرد، ومجد حياته.

# ينظر مرتاحا إلى السماء والأرض،

# شابا، مشبوب العاطفة.

# 1917م

# الحديقة

# 10

# الليل وحيد لا متناه،

# نسيانك.

# أسفل رائحة الياسمين

# رائحة غيابك.

# الأنجم تبدو عالية

# شهقاتك وردات

# لن تفتحها روحي ...

# أسعى بين ظلال ...

# لا أحد يراني

# ما دامت عينك لا تقع علي،

# وسمائي بعدت

# منذ رحلت،

# تخفق، ترتعش بعاطفة

# لم تحملها لي،

# تلمع، تطفح بفراغ أخرس

# نهب للوجد،

# وجد عذابي الساهر غير المحدود.

# 1917م

# الشعر

# في البدء جاء نقيا،

# عليه ثوب البراءة،

# أحببته مثل طفل.

# ثم كسا نفسه
~~- لا أدري من أين -

# بخرق زاعقة

# فكرهته دون وعي

# وبعدها صار ملكا

# 11

# وأخذ يحدق في الذهب ...

# يا للحقد المر! يا للغضب المجنون!
~~... من الثياب تعرى،

# أما أنا فضحكت.

# ولما عاد

# إلى ثوب البراءة الأولى

# آمنت به من جديد،
~~... ثم طرح هذا الثوب

# وبدا عاريا تماما ...

# أواه يا معنى حياتي،

# أيها الشعر العاري،

# أنت لي إلى الأبد!

# 1918م، أبديات

# يا عقل أعطني

# 12

# يا عقل، أعطني

# الاسم الدقيق للأشياء!
~~... لتكن كلمتي هي الشيء نفسه

# وقد خلق من روحي خلقا جديدا.

# عن طريقي فليجد الأشياء

# كل من لا يعرفونها!

# عن طريقي فليجد الأشياء

# كل من يحبونها ...

# يا عقل، أعطني

# الاسم الدقيق للأشياء

# اسمك واسمه واسمي!

# 1918م

# الموسيقى

# على حين فجأة،

# كدفقة ماء،

# من صدر مشروخ،

# يكسر تيار العاطفة

# الظل - كامرأة

# تفتح نوافذ الشرفة

# تتنهد عارية للنجوم،

# متلهفة على الموت، بلا سبب،

# وقد يستحيل لديها

# حياة هائلة مجنونة

# ولا تعود أبدا،
~~- لا المرأة ولا الماء -

# وإن ظلت في داخلنا،

# تنبثق على الدوام

# حقيقية ms306 وغير موجودة،

# لا تستطيع أن تتوقف.

# جمال، 1923م

# الوردة الأخيرة

# اقطف الوردة، اقطفها!

# لا، لا: فهي الشمس!

# الوردة نار،

# الوردة ذهب،

# الوردة مثال.

# لا، لا: فهي الشمس!

# وردة المجد،

# وردة الحلم،

# الوردة الأخيرة.

# لا، لا: فهي الشمس!

# اقطف الوردة، اقطفها!

# أغنيات النور الجديد، 1923-1936م

# سهاد

# الليل يمضي، ثور أسود
~~- جسد ممتلئ بالفجيعة، والرعب، والسر؛

# مفزعا دوي، بغير حدود،

# فأخاف جميع الساقطين، خوفا يسيل العرق.

# ويأتي النهار، صبي نضر

# يلتمس الثقة والحب والضحك -
~~- هناك، بعيدا جدا

# في الخفاء

# حيث تلتقي كل بداية مع كل نهاية،

# لعب الصبي لحظة قصيرة

# على مرج

# من نور وظل

# مع الثور، الذي هرب ...

# 1923م

# الفجر في موجوير

# الثور الأسود يصحو وحده، نقيا وجميلا،

# فوق الفجر البارد الأخضر، على قمة صخرة زرقاء.

# يخور من الجنوب للشمال، يلطم الذروة العميقة الداكنة

# التي لا تزال النجوم الكبيرة تشع عليها

# يلطمها بعنقه الهائل.

# الوحدة اللانهائية تتجمد،

# الصمت اللامحدود يخرس.

# الثور - صخرة منزوعة -

# تهبط في جرف كثيف الأشجار

# لا شيء يبقى سواه.

# ذلك الأسود الهارب.

# ويأتي النور، أبيض ووردي.

# 1923م
~~(4) خورخه جين (1891م-؟)

# طفل

# صفاء التيار،

# دائرة الوردة،

# لغز الثلج:

# فجر وشط في الأصداف.
~~(أنت) قوة عاصفة،
~~(يا) أفراح القمر،

# بالصبر تزدادين قوة:

# ملح الموجة العاتية

# لحظة بلا تاريخ

# تزخر في عناد

# بأساطير كامنة في الأشياء:

# بحر وحده بطيوره.

# كل هذه الثروة، هذه الرقة،

# كل هذا السحر،

# مكتمل دائما أمام العين:

# بحر، وحدة حاضرة.

# شاعر الألعاب

# الخالصة التي لا تنتهي

# إلهي، بلا خبث:

# البحر، البحر، الذي لا يمس!

# 1928م

# مدينة الصيف

# مدينة الصيف

# العارضة،

# 13

# سيدات

# فوق النور. تحت الزرقة.

# حرير: حرير مطلق

# 14

# يشير، يتحاشى

# الزوايا العابرة.

# الخط المستقيم

# ينزلق على قضبانه. يسير، يسير

# إلى غايته.
~~•••

# آه المدينة

# مجنونة بالهندسة

# أوه، بدائية جدا!
~~•••

# أغسطس الحكيم.

# بكل بساطته. هامة،

# قدر رقيق.

# في شبكة من الاتجاهات،

# ناصعة في المساء،

# تسري مباهج دقيقة.

# وتحت أشعة الشمس الساطعة

# تتمدد.

# مدينة الماهيات.

# 1928م

# كمال الدائرة

# كالأسرار تنتهي

# في أعلى قمة
~~- تطبع خطا

# يناسب البصر -

# جدران ms307 السر

# الواضحة الحبيبة

# خفية في داخل

# كتل الهواء.

# نور إلهي:

# سر بلا ظل.

# الظل ينشر

# أقنعة مزرية

# سر كامل،

# كمال الدائرة،

# دائرة في التدوير،

# لغز السماء.

# غني بالأسرار

# يلمع، يتخفى

# ولكن من؟ الله؟ القصيد؟

# غني بالأسرار.

# 1950م

# الأسماء

# فجر. الأفق

# يفتح رموشه نصف فتحة

# ويبدأ في الرؤية. ماذا؟ أسماء.

# مكتوبة على صدأ الأشياء.

# اليوم أيضا لا تزال الوردة

# تسمى وردة،

# وذكرى تحولها

# تسمى سرعة.

# سرعة المزيد من الحياة.

# كي يحملنا إلى حب أعظم

# عنفوان اللحظة

# الذي لا يأتي في أوانه:

# خفيف هو

# حتى إذا بلغ هدفه

# بادر بفرض «ما بعد».

# انتبهوا! انتبهوا!

# سأكون، سأكون!

# والورود؟ رموش

# مغمضة: أفق

# أخير. لعله إذن لا شيء؟

# لكن الأسماء تبقي.

# 1928، 1950م

# باب

# الباب موارب.

# عمن يبحث هذا الضوء؟

# الشفق سيال.

# يتلألأ عاجزا
~~- لمن هذا الصمت؟ -

# مكان مقفل.
~~•••

# صوت ينادي، لعله وعد

# من المجهول. مشاعر.

# لأي شمس مثل هذا الهدوء؟
~~•••

# ويظهر التحول.

# يتجه في هواء

# فارغ مقنع.

# باطن. الجدران بلا شك

# تخفي المجهول.

# هنا؟ شجرة جوز، كأس.
~~•••

# صمت يعزل نفسه.

# عادي، مهذب جدا؟

# عطر وردة يومية.
~~•••

# الباب مغلق: بعيدا.

# هذا الضوء، أهو رسول؟

# والآن: عين في عين ...

# 1950م

# مذاق الحياة

# هناك سماء في الهواء

# تتنفس.

# أنا أتنفس،

# أطفو على الصدفة

# 15

# خلال الأفراح.

# أفراح إنسان

# تعمق وتنتشر على الشاطئ.

# أنا فرحان بالأشجار

# بالدفء، بالظل.

# مخاطرات؟ إن صيادي

# لا يطاردونها.

# لي مع الشمس نفسها

# موعد أبدي.

# الحاضر! يا له من مراوغ

# في لبه وروحه،

# 16

# يكافئ تراخيا

# بأقصى مذاق للحياة.

# بطيئة هي الروح، بطيئة هي الخطى،

# هيا نسير معا!

# المجد الذي لا يتحقق أبدا

# لا يمحى أبدا!

# 17

# أغنية، 1950م

# موت من بعيد
~~«احتملت سناء الموت الصافي.»

# بول فاليري

# في بعض الأحيان يخيفني يقين،

# 18

# ويرتعش مستقبلي أمام عيني.

# وبينما أرقد في انتظار، (يبرز) فجأة

# جدار في الضاحية الأخيرة

# 19

# يسقط عليه ضوء الحقل.

# ولكن هل سيكون هناك حزن

# إذا كانت الشمس ستكشف عنه؟

# لا، لا جزع هناك.

# الثمرة الناضجة هي (الضرورة) الملحة.

# اليد تقشرها بالفعل. ms308
~~... ومن بين هذه الأيام جميعا

# سيأتي أشد الأيام حزنا.
~~(و) سوف يكون على اليد

# أن تقدم نفسها بلا خوف

# وفي خشوع أمام القوة السامية

# سأقول بغير دموع:

# تعال، أيها القدر العادل.

# الجدار الأبيض سيفرض علي

# قانونه، لا صدفته.

# 20

# العاشقان

# غصون. وحدة،

# 21

# خفيفة. شرفات

# محلقة؟ جبال،

# غابات، طيور، أجواء.

# فضاء كبير، كبير

# يلف العناق الحار

# بوجود الكواكب.
~~(وجودها) الحي.

# 22

# شهوات، كتل، شهوات،

# كتل، امتلاء،

# ضوء مفزوع،

# واحمرار نشوان!

# والنهار، استواء

# الزجاج.

# 23

# الحجرة

# تهبط، صامتة.

# شرفات بيضاء.

# وحدك، يا حب، أنت نفسك،

# قبر. لا شيء، لا أحد،

# قبر. لا شيء، لا أحد،

# مع ذلك ... أنت معي؟

# كتبت الصياغة الأخيرة للقصيدة سنة 1950م

# ليلة قمرية (بلا حل)

# علو يقظان:

# الحراس يهبطون

# على سنا القمر

# 24

# البياض النجمي للبحر!

# 25

# أجنحة البرد

# مفرودة، ترف.
~~•••

# والسهل،

# 26

# الأمل.

# انتظار الأمواج

# ينتشر في صمت.

# 27
~~•••

# آه، أخيرا؟ من الأعماق

# تنور الليل

# أحلام حشائش الماء.

# إرادة الخفة:

# 28

# شواطئ رائعة

# تنشد الرحمة من الريح.
~~•••

# ارتفاع للبياض!

# أموات الأعماق السفلى،

# يمضون، هواء في الهواء.
~~•••

# نحول عسير:

# أيبحث العالم عن غياب

# أبيض، تام، خالد؟

# 1950م

# تلك الجبال

# صفاء، وحدة؟ هناك. كابية.

# قتامة لم تمس، لا القدم الضالة

# فاجأتها، وهي ترف في استعلاء

# قائمة، لصيقة بالعدم الكئيب،

# الجميل، الذي يتلقاه الهواء كأنه روح،

# واضحة من شدة الإخلاص للهدف: الانتظار

# وجود، وجود، حتى وهو أكثر بعدا، عن الدخان،

# عن نظرات الأعمى نفسه،

# عدم، في مأمن: قتامة لم تمس

# فوق جدب لطيف، قتامة تلك الجبال!

# 1950م

# كلا

# النهار يطلع في زجاج النافدة،

# التاريخ يتمدد متعبا،

# أحيا بين الخير والشر.

# ذباب، أكوام من الذباب.

# أيها الذباب الصيفي الأزرق

# يا من تتسلى على جلدي.

# فليحيا الجليس

# 29

# البارد!

# النهار يطلع، أشعر بالبرد!

# الخريف يأتي مبكرا،

# أسرع إلى البحر، يا نهري، أسرع إلى البحر

# بخار بنزين بودلير

# فوق الأسفلت، مطر

# الليل الناعم يتجول

# جائعون؟ ألهم وجود؟ في ضواحي

# غير بعيدة في مناطق،

# هي أبشع الضواحي،

# أولا يرون أبدا أبطالنا الأوذيسيين؟

# يا ms309 خالق حدودنا، أيها الإله المقدس

# لوب دي فيجا
~~- يصارع الحدود
~~- أيفعل اكثر مما يستطيع

# إبليس صغير؟ - بلا اهتمام.

# الحياة تتفجر في الفكرة.

# عدم، سكون سيف.

# وأنا أعود نفسي على الفكرة:

# ليل، حلم، موت، عدم.

# صخب، 1957م

# صراخ نجمي

# ضوضاء، شبكة ضوضاء، تلف الكوكب

# الذي تذوب عليه الانفجارات والطلقات

# والهمسات في الأنين والصراخ والعويل

# تحت نور صامت.

# النور يتراجع واللغط يخفت

# ويأوي إلى الواقع الضئيل للظلام

# الذي يحمي الجميع، العشاق، المرضى

# الأقوياء في أوج الحياة، في المحنة، في الرجاء.

# أبدا يستمر العناء، بغير أن يقطع (حبل) الألم

# أو الحب، أثناء الهدنة (الممتدة)

# بين النوم والظلام، حين توشك العلامة الحلوة الصوت

# ألا يكون لها عند الساهدين وجود.

# في الأعالي لا تدري الأنوار البعيدة شيئا

# عن الإنسان الذي يتأملها، يقويه السلام،

# الذي تتم فيه تلك العمليات البالغة العنف،

# نيران الخلق تلك.

# الخلق الذي يسيء العقل لقاءه،

# لا نهائية النجوم والقرون،

# التي لا تثير أدنى نشوة في هذا البحر الليلي

# الذي تشقه بالخطوط، مثل كوكبنا

# الغارق في الصمت بين علامات السماء.

# صخب، 1963م
~~(5) فيديريكو جارثيا لوركا (1899-1936م)

# الصرخة

# منحنى

# 30

# صرخة

# يسري من جبل

# إلى جبل.

# من ناحية الزيتون

# يصبح قوس قزح أسود

# فوق الليل الأزرق.

# آه!

# كأنما تحت قوس كمان

# ارتعشت تحت الصرخة

# أوتار الريح الطويلة.

# آه!
~~(سكان الكهوف

# يعلقون مصابيحهم أمامها.)

# 1921م

# الصمت

# أنصت. يا ولدي، للصمت.

# صمت متموج،

# صمت،

# تنزلق الوديان خلاله،

# والأصداء،

# ويذل جباها

# 31

# فوق الأرض.

# 32

# أغنية ملقة

# الموت

# يدخل ويخرج

# في الحانة.

# تمر خيول سوداء

# وأناس مظلمون

# فوق الدروب العميقة

# للقيثارة ...

# وتفوح رائحة ملح

# ودم نساء

# في المسك المحموم

# للبحر البعيد.

# الموت

# يدخل ويخرج

# يخرج ويدخل

# الموت

# في الحانة.

# أغنية

# في أغصان الغار

# تسري حمامتان سوداوان.

# إحداهما كانت الشمس،

# الأخرى كانت القمر.

# قلت لهما: يا حبيبي،

# أين قبري إذن؟

# قالت الشمس، في ذيلي.

# قال القمر، في رقبتي.

# وسرت في طريقي،

# والأرض في حزامي،

# رأيت نسرين من مرمر

# وفتاة عارية.

# أحدهما كان الآخر،

# والفتاة لا أحد.

# قلت لهما: ms310 أيها النسر الحبيب

# أين قبري إذن؟

# قالت الشمس، في ذيلي.

# قال القمر، في رقبتي.

# في أغصان شجرة الكرز 

# رأيت حمامتين عاريتين،

# إحداهما كانت هي الأخرى

# والاثنتان لا أحد.

# موت

# يا للعناء!

# يا لعناء الفرس أن يصبح كلبا!

# يا لعناء الكلب، أن يصبح عصفورا!

# يا لعناء العصفور، أن يصبح نحلة!

# يا لعناء النحلة، أن تصبح جوادا!

# والفرس،

# أي سهم مسنون يشده من الوردة،

# وأي وردة داكنة يطلقها من فمه!

# والوردة.

# أي خليط من الأنوار والصرخات

# تمنحه للسكر الحي في ساقها!

# والسكر،

# بأي خناجر صغيرة يحلم في اليقظة!

# والخناجر،

# أي قمر هي بغير إسطبل، وأي عري،

# وتفتش دائما عن الجلد الأبدي والحمرة،

# وأنا، تحت السقوف،

# أي ملاك ناري أبحث عنه وأنا هو نفسه!

# لكن القوس المصنوع من الجبس،

# كم هو كبير مع ذلك، وكم هو خفي وضئيل!

# وبغير عذاب.

# سيجويريا تعبر

# بين فراشات سوداء

# تمشي بنت سمراء

# بجانب حية بيضاء

# من الضباب.

# أرض كالنور،

# سماء كالأرض.

# تمشي مقيدة برعشة

# إيقاع لا يصل أبدا،

# تحمل قلبا من فضة

# وخنجرا في يمناها.

# أرض كالنور،

# سماء كالأرض.

# سيجويريا، إلى أين تذهبين،

# بإيقاع بلا رأس؟

# أي قمر سيسترد

# الملك المجبول من الجير والدفلي؟

# 33

# أرض من نور،

# سماء كالأرض.

# 1921م

# أغنية فارس

# قرطبة

# وحيدة وبعيدة

# فرس أسود صغير، قمر كبير،

# حبات زيتون في غرارة سرجي.

# أعرف الطرق حقا،

# غير أني لا أبلغ قرطبة أبدا.

# عبر المدى الفسيح، عبر الريح،

# فرس أسود صغير، قمر أحمر.

# الموت يحدق في

# من أبراج قرطبة.

# آه! ما أطول الطريق!

# آه! يا فرسي الشجاع!

# آه! الموت يخطفني

# قبل أن أبلغ قرطبة!

# قرطبة

# وحيدة وبعيدة.

# 1924م

# هذه هي الافتتاحية (مقتطفات)
~~...

# ديوان شعر

# هو خريف ميت:

# الأبيات أوراق سوداء

# على الأرض البيضاء.
~~...

# الشاعر يفهم

# كل ما يستعصي على الفهم.

# والأشياء التي تكره بعضها:

# يجعلها أصدقاء

# يعرف أن الطرق

# جميعها مستحيلة؛

# لهذا يسير عليها

# بالليل، في هدوء.
~~...

# الشعر مرارة،

# عسل إلهي

# السيل من خلية مجهولة

# تصنعها الأرواح

# دواوين الشعر العذبة

# نجوم تسري

# خلال الصمت والسكون ms311

# في مملكة العدم،

# وتكتب على السماء

# مقطوعاتها الفضية.

# روح ذهبت (مقتطفات من مرثيته لمصارع الثيران
~~إجناثيو سانشيت ميخياس)

# لا الثور يعرفك ولا شجرة التين،

# ولا الخيول ولا النمل في بيتك.

# لا الطفل يعرفك ولا المساء،

# لأنك مت إلى الأبد.

# لا ظهر الحجر يعرفك،

# ولا الحرير الأسود، الذي هويت فيه.

# لا يعرفك التذكر الصامت فيك،

# لأنك مت إلى الأبد.

# سيأتي الخريف بأبواق القواقع

# بعنب الضباب وسرب الجبال،

# لكن ما من أحد سينظر في عينيك،

# لأنك مت إلى الأبد،

# لأنك مت إلى الأبد،

# ككل أموات الأرض

# ككل أموات الأرض نسيت

# في ركام من الكلاب المطفأة

# لا أحد يعرفك. لا. غير أني أغني باسمك،

# أغني للأجيال صورتك، سماحتك.

# النضج الشهير لحكمتك

# شهوتك للموت، وطعم فمه.

# الأسى الذي كان في فرحك الشجاع.

# سيمضي وقت طويل، قبل أن يولد من جديد

# أندلسي نبيل مثلك، وغني بالمغامرة:

# أغني روعته بكلمات كالأنين

# وأذكر كيف سرت نسمة حزينة في أشجار الزيتون.

# وداع

# إن مت

# دعوا الشرفة مفتوحة.

# الصبي يأكل البرتقال
~~(من شرفتي أراه).

# الحصاد يحصد القمح
~~(من شرفتي أراه).

# إن مت

# دعوا الشرفة مفتوحة!

# أغنيات، 1927م

# أغنية الحزن الأسود

# معاول الطيور

# تحفر باحثة عن الفجر،

# عندما تهبط على الجبل الأسود

# مونتويا سوليداد.

# 34

# جسدها نحاس أصفر

# يفوح برائحة الفرس والظل.

# ثدياها سندانان داخنان

# يتنهدان أغنيات مستديرة.
~~- «سوليداد، عمن تبحثين

# وحدك، في هذه الساعة؟»
~~- «أبحث عمن أبحث عنه،

# أخبرني ما شأنك أنت؟

# أبحث عما أبحث عنه

# عن سعادتي وعن نفسي.»
~~- «يا سوليداد أحزاني

# الفرس الذي يهرب

# يعود أخيرا للبحر

# وتبتلعه الأمواج.»
~~- «لا تذكر لي البحر

# لأن الحزن المر ينبثق

# من أرض الزيتون

# تحت حفيف الأشجار.»

# أي حزن يدعو للإشفاق!
~~- «سوليداد، أي حزن تطوين!

# أي حزن يدعو للإشفاق!

# دموعك عصير ليمون

# مر مشتاق للشفتين.»

# 35
~~- «يا للحزن الهائل!

# أجري في بيتي كالمجنونة

# ضفيرتاي على الأرض

# من المطبخ إلى غرفة النوم

# يا للحزن! أصبحت في سواد الليل،

# جسدي، ملابسي.

# آه على قمصاني من الكتان!

# آه على فخذي (كأوراق) الخشخاش!»

# 36
~~- «سوليداد، ms312 استحمي

# بمياه اليمام

# واتركي قلبك

# في سلام

# 37

# يا سوليداد مونتويا.»

# في السفح يغني النهر:

# 38

# السماء والأوراق تدور.

# النهار الجديد يتوج رأسه

# بنوار القرع واليقطين

# آه يا حزن الغجر!

# حزنهم دوما نقي ووحيد

# آه يا حزنا خفي المنبع

# فجره ناء بعيد!

# أغاني الفجر، 1928م

# الزوجة الخائنة
~~... وكذلك سرت بها للنهر

# وأنا أحسبها عذراء،

# لكن كان لها زوج.

# كانت ليلة سانتياجو

# 39

# وكأني كنت على عهد.

# 40

# انطفأت مصابيح الشوارع،

# وتوهجت الفراشات في النار،

# 41

# في أطراف المدينة

# لمست نهديها النائمين؛

# فازدهرا فجأة

# كسنابل الخزامي.

# خشونة لباسها

# 42

# رنت في أذني

# كقطعة حرير

# تشقها عشر سكاكين.

# 43

# والأشجار، بغير نور فضي في أوراقها

# لاحت أكبر

# 44

# وأفق من الكلاب

# تنبح بعيدا عن النهر.

# 45

# بعد أن تجاوزنا غابة العليق،

# والأسل والزعرور،

# تحت غطاء شعرها

# مهدت فجوة في الوحل

# خلعت رباط عنقي

# خلعت ثوبها،
~~(نزعت) الحزام مع المسدس
~~(ونزعت) قطعها الداخلية الأربع.

# لا الوردة

# 46

# ولا المحارة

# لها رقة بشرتها،

# ولا الغدير

# 47

# في ضوء القمر

# يتلألأ مثل لألائها

# فخذاها زاغا مني

# كالسمك إذا ما فوجئ

# نصفاها ملئا نورا

# والنصف امتلأ برودة.

# في تلك الليلة سرت

# على أجمل طريق،

# ركبت على مهرة لؤلؤية،

# بلا لجام ولا ركاب،

# لا أحب، كرجل، أن أبوح

# بما قالته لي،

# إن نور ذكائي

# يجعلني كتوما،

# ملوثة بالقبلات والرمال

# عدت بها من النهر.

# 48

# نصل سيوف السوسن

# كان يصارع الهواء.

# فعلت ما ينتظر مني

# كغجري حق

# 49

# أهديتها سلة خيط

# من حرير القش،

# 50

# وفضلت ألا أقع في حبها

# إذ كان لها زوج،

# وأخبرتني أنها عذراء

# عندما أخذتها إلى النهر.

# 51

# أغنيات غجرية، 1928م

# أغنية في الحلم

# أخضر، كم أريدك أخضر!

# ريح خضراء. غصون خضراء،

# السفينة في البحر،

# والفرس في الجبل.

# بالظل فوق خصرها

# تحلم في شرفتها،

# لحم أخضر، شعر أخضر،

# وعينان من فضة باردة.

# أخضر، كم أودك أخضر!

# تحت القمر الغجري،

# كل الأشياء ترنو إليها،

# لكنها لا تقدر أن تراها.

# أخضر، كم أحبك أخضر!

# نجوم هائلة ms313 من صقيع أبيض

# تأتي مع سمكة الظلام

# التي تفتح طريق الفجر.

# شجرة التين تمسح الريح

# بور، أغصانها الخشنة،

# 52

# والجبل، قط متسلل،

# ينفش صباره المر.

# ولكن من القادم؟ ومن أين؟

# تتمشى في شرفتها

# لحم أخضر، شعر أخضر،

# حالمة بالبحر المر.
~~- يا صديق، أريد أن أستبدل

# فرسي ببيتك

# سرجي بمرآتك،

# سكيني بدثارك.

# يا صديق، أنا قادم من مواني كابرا

# بجراح تنزف.
~~- لو كنت أستطيع، يا أيها الشاب،

# ختمت هذا العقد.

# لكنني لم أعد أنا

# ولا بيتي عاد بيتي.
~~- يا صديق، أريد أن أموت

# في هدوء على سرير

# من الحديد، وإن أمكن

# على ملاءات من كتان رقيق.

# ألا ترى جرحي الممتد

# من صدري إلى حنجرتي؟
~~- قميصك الأبيض يحمل

# ثلاثمائة وردة سوداء،

# دمك الحار يرشح

# حول حزامك.

# لكنني لم أعد أنا،

# ولا بيتي الآن هو بيتي.
~~- دعني على الأقل أتسلق

# الدرج العالي:

# 53

# دعني أصل! دعني أصل!

# للدرج الأخضر.

# درج القمر العالي

# حيث يتردد خرير الماء.

# الآن يصعد الصديقان

# إلى الدرج العالي.

# تاركين وراءهما شريطا من الدم

# تاركين شريطا من الدموع.

# فوانيس صغيرة من الصفيح

# كانت ترتعش على الأسطح.

# ألف دف من النجف

# كانت تشق الفجر.

# أخضر، كم أريدك أخضر!

# ريح خضراء، غصون خضراء.

# ذهب الصديقان

# والريح الطويلة تركت

# في الفم طعما غريبا

# من المر، والنعناع، والريحان.

# يا صديق، أين هي، خبرني،

# أين فتاتك المرة؟

# ما أكثر ما انتظرتك!

# ما أكثر ما انتظرتك!

# وجه رطب، شعر أسود،

# في هذه الشرفة الخضراء!

# على وجه الصهريج

# ترنحت فتاة الغجر.

# لحم أخضر شعر أخضر،

# بعينين من فضة باردة.
~~(كتلة) جليد من القمر

# علقتها على سطح الماء.

# الليل صار ودودا

# كأنه ميدان صغير،

# الحراس السكارى

# أخذوا يطرقون الباب.

# أخضر، كم أحبك أخضر!

# ريح خضراء، غصون خضراء.

# السفينة في البحر

# والفرس في الجبل.

# غزلية الموت الأسود

# أريد أن أحلم حلم التفاحات،

# 54

# أن أبتعد عن ضوضاء المقابر،

# أريد أن أحلم حلم الطفل

# الذي أراد أن يمزق قلبه على البحر العالي.

# لا أريد أن أسمع ما يتكرر على الدوام ms314

# من أن الموتى لا يفقدون دمهم.

# وأن الفم المتعفن لا يكف عن الصراخ طلبا للماء.

# لا أريد أن أعرف شيئا عن العذابات التي يعدها العشب،

# ولا عن القمر الذي له فم ثعبان

# ينشط قبل طلوع النهار.

# أريد أن أنام فترة قصيرة،

# فترة، دقيقة، قرنا،

# ومع هذا فليعلم الجميع أنني لم أمت،

# لأنه يوجد إسطبل ذهبي بين شفتي،

# لأنني الأخ الأصغر للريح الغربية،

# لأنني الظل الهائل لدموعي.

# غطني بنقاب في ساعة الفجر،

# لأنها سترميني بملء يديها بالنمل.

# بلل حذائي بالماء القاسي،

# حتى تنزلق لدغة العقرب.

# لأنني أريد أن أحلم حلم التفاحات،

# أن أتعلم مرثية تطهرني من الأرض؛

# لأنني أريد أن أحيا مع الطفل المظلم

# الذي أراد أن يمزق قلبه على البحر العالي.

# 1936م
~~(6) بيدرو ساليناس (1891-1951م)

# أنا لا أراك

# أنا لا أراك. أعلم جيدا

# أنك هنا، خلف جدار

# هش من الطوب والطين،

# على مسمع مني

# إن ناديت.

# غير أني لن أنادي.

# سأناديك غدا،

# حين لا أعود أراك

# فأتخيل أنك دائما هنا

# بالقرب مني، بجواري،

# وإنه سيكفي أن أنطق اليوم

# بالكلمة التي لم ألفظها بالأمس.

# غدا ... عندما تكونين هناك

# خلف جدار هش من الرياح

# والسموات والسنين.

# 1923م

# الغرب البعيد

# ريح، على بعد ثمانية آلاف كيلومتر!

# ألا ترى كيف يطير كل شيء؟

# ألا ترى شعر «مابيل» الهارب،

# شعر الفارسة المرسل،

# التي تفتح نظرتها الصافية نصف فتحة،

# أهي ريح تعاند الريح؟

# ألا ترى الستارة المرتجفة،

# هذه الورقة الطائرة،

# والوحدة المدحورة

# التي بينك وبينها، بسبب الريح.

# أجل: أرى.

# لا شيء إلا أنني أرى.

# هذه الريح

# تسري على الجانب الآخر،

# في عصر بعيد،

# 55

# لبلاد لم تطأها قدماي.

# تحرك الغصون

# بغير «أين»،

# تقبل الشفاه

# بغير «من».

# لم تعد هي الريح،

# بل صورة ريح ماتت،

# بغير أن أفطن إليها،

# وهي الآن مدفونة

# في المقبرة البعيدة للهواء القديم،

# للهواء الميت.

# نعم: أراها، وإن كنت لا أشعر بها.

# هناك تسري، في عالمها،

# ريح، ريح السينما، الريح.

# 1929م، صدفة مؤكدة

# ألوان من الموت

# في البداية نسيتك في صوتك.

# لو أنك ms315 تكلمت هنا،

# الآن، بجانبي،

# لسألت: «من هذه؟»

# ثم نسيت خطوتك.

# لو أن ظل جسد

# تراجع في الريح

# 56

# لما تبينتك.

# سلخت نفسك من أوراق الزهر،

# 57

# في بطء، قبل شتاء:

# بسمتك نظرتك، لون ردائك،

# رقم حذائك.

# 58

# بل سلخت نفسك أكثر من هذا

# من أوراق الزهر:

# لحمك سقط عنك، جسدك.

# لم يبق لي إلا اسمك، لم يبق منك

# إلا سبع رسائل،

# ما زلت فيها تعيشين،

# تتعذبين بيأس

# بالجسد والروح.

# هيكلك، آثارها،

# صوتك، ضحكتك، سبع رسائل، تلك السبع.

# جسدك الآن هو وحده الذي ينطق بها.

# نسيت اسمك

# الرسائل السبع تهيم شاردة،

# لا تعرف بعضها البعض.

# عربات الإعلانات تمر في الشوارع،

# رسائل تسطع ليلا بالألوان،

# رسائل تمر على الظروف،

# وتنادي بأسماء الغير،

# وستكون أنت هناك

# مفككا، محطما، ومستحيلا

# أنت ستكون هناك، أنت،

# اسمك الذي اعتاد أن يدل عليك،

# 59

# صاعدا،

# إلى سماء باطلة،

# في مجد الألف باء المجرد.

# 1931م

# هم

# هم

# ألا أفترق عنك

# من أجل جمالك.

# عناء

# ألا أبقى حيث تريد:

# في حروف الألف باء،

# في (أنوار) الفجر، على الشفاه.

# قلق

# من أن أمضي، أن أهجر

# الدعابات، الملابس، الحنان،

# وأنتهي

# بعد تجربة

# كل ما تغير فيك

# إلى العري والثبات.

# وبينا تتغير وتتغير بلا نهاية،

# وتهب نفسها، وتخدع نفسها

# وجوهك (الكثيرة)، ونزواتك وقبلاتك،

# لذاتك المتقلبة،

# لمساتك السريعة للعالم؛

# إذا بي أنتهي

# إلى مركز نفسك النقي الثابت.

# وأرى كم تتغير
~~- وأنت تسمي ذاك حياة -

# في كل شيء، في كل شيء،

# أجل، لكن لا تتغير في

# حيث تبقى على الدوام.

# 1923م

# تفكيري فيك هذه الليلة

# تفكيري فيك هذه الليلة

# لم يكن تفكيرا فيك

# بفكري أنا وحدي، من داخل نفسي.

# العالم الواسع كان يفكر معي فيك.

# كان يفكر باستغراق.

# نوم الحقول العظيم، النجوم،

# البحر الصامت، العشب الذي لا يرى،

# ولا يحس إلا من عبيره الجاف،

# 60

# كل شيء،

# من الألدبران إلى الصرصار

# كان يفكر فيك.

# يا للهدوء

# الذي تجلى في الانسجام

# بين الأحجار، النجوم،

# الماء الساكن، الغابة المرتعشة،

# كل الجمادات،

# وروحي،

# تهبها جميعا لك!

# كل ms316 شيء استجاب

# وانقاد لندائي

# ومن أجلك،

# 61

# ارتفع للهدف، في قوة الحب!

# الظلال والأضواء اتحدت

# كي تتلاقى في ضوء حبك،

# كذلك اتحد الصمت الهائل على الأرض،

# وأصوات السحب الناعمة في السماء،

# في تسبيحة باسمك،

# أنشدت نفسها في وجداني.

# تواؤم العالم والوجود،

# الزمن والرغبة،

# هدنة بعيدة الاحتمال،

# دخلت في نفسي، كما تدخل السعادة

# عندما تأتي متأنية، قبلة فقبلة.

# كدت أكف عن حبك، كي أزداد حبا لك،

# في شيء أكبر مني، وأستودع عهدي في حبك

# لليل الهائل، وأهيم في الزمان،

# محملا برسالة، رسول حب

# تحول إلى نجوم، سكون، عالم

# ناجيا من رعب الجثة

# التي تبقى عندما ننسى.

# عن ديوانه «سبب الحب»، 1936م

# لو أن الصوت تدركه العيون

# لو أن الصوت تدركه العيون

# آه! إذن لوددت أن أراك!

# في صوتك نور يضيء كياني،

# نور السمع.

# عندما تتكلمين

# يتوهج فضاء النغم.

# يتفجر الظلام العظيم

# الذي يسمونه الصمت

# كلمتك تتألق ببياض يعشي العيون،

# كلما وصلت إلي،

# صار كل نهار فجرا شابا.

# إن قلت نعم

# بلغت راحتي ذروتها،

# أصبح الظهر سيدا

# لا يحتاج لفن العينين،

# الليل يفر، إن كلمتني بالليل

# الوحدة تزول، إن كنت هنا وحيدا في غرفتي

# وجاءني صوتك، خفيفا، بلا جسد.

# لأنه يخلق جسده بنفسه.

# الصور المتكسرة الباقية

# من جسد صوتك

# تولد بغير عدد، في المكان الخالي.

# الشفاه والأذرع التي تبحث عنك

# تكاد تسقط في الوهم.

# وأرواح الشفاه، أرواح الأذرع

# تبحث في دائرة ولدها صوتك،

# عن مخلوقات إلهية

# أبدعها حديثك

# وعلى ضوء السمع، بعيدا عن العيون،

# يقبل عاشقان بعضهما من أجلنا،
~~(عاشقان) لا يملكان بعد الليل والنهار

# إلا صوتك (اللامع) بالنجوم،

# إلا شمسك.

# سبب الحب، 1936م

# القصيدة

# والآن، ها هي ذي تقف أمامي.

# كم من صراع كلفتني!

# كم من أرق ملهوف!

# كم من أخطار الفشل!
~~(ومع ذلك)

# فهي في ضوء هذه الروعة الصافية

# ليست شيئا، لقد نسيت

# أنها تبقى،

# 62
~~(ويبقى) فيها العالم،

# الوردة، الصخرة، العصفور،

# هذه الأشياء الأولية

# التي تدهش أمام هذه النهاية.

# كانت تبدو لنا شديدة الوضوح!

# ولكن كان من الممكن أن ms317 تصبح أشد وضوحا

# إنها الآن أفضل:

# نور لا تعرفه الشمس

# يضيئها بأشعته، وراء الليل،

# ويكشف عنها للأبد.

# إشراق اللحظة الحاضرة

# يبدو أكثر صفاء من إشراق مايو.

# إن كان قد تجلى هناك، فهو هنا الآن

# أكثر بهاء وشفافية.

# كم تبدو طبيعية،

# ما أبسط المعجزة!

# في نور هذه القصيدة

# كل شيء،

# من القبلة الليلية المظلمة

# إلى بهاء السمت

# كل شيء أشد وضوحا.

# كل شيء أشد وضوحا وقصائد أخرى، 1949م
~~(7) رافائيل ألبرتي (1902م-؟)

# إن مات صوتي

# إن مات صوتي على اليابسة،

# فاحملوه إلى البحر،

# واتركوه وحيدا على الشاطئ.

# احملوه إلى البحر

# وعينوه قبطانا

# على سفينة حربية بيضاء.

# آه يا صوتي،

# تزينك علامة البحر:

# فوق القلب مرساة،

# وفوق المرساة نجمة،

# وفوق النجمة الريح،

# وفوق الريح الشراع!

# ملاح على الأرض، 1925م

# بحر

# بالليل أراك

# كأنك خيمة

# زهرة النوم الشمسية.

# 63

# تطل منها خلسة

# أشرعة كالمناديل،

# تقول لي وداعا،

# بينما أواصل نومي.

# ملاح على الأرض، 1925م

# صيحة صياد صقور تحت البحر

# كم سأكون سعيدا

# في بستان بحري

# معك، يا حورية بستاني!

# في عربة صغيرة،

# يجرها حوت سليمان،

# يا للفرحة أن أبيع تحت البحر المالح

# بضاعتك. يا حب!

# أعشاب البحر الطازجة،

# أعشاب البحر،

# أعشاب البحر!

# عن ديوانه الأول «ملاح على الأرض»، 1925م

# حلم
~~«إلى المجاذيف أيها الملاحون!»

# خيل فيثنته

# ليل.

# قوقعة خضراء، القمر.

# في كل الشرفات

# فتيات بيضاوات وعاريات.

# أيها الملاحون، إلى المجاذيف!

# من الأرض تبزغ الكرة

# التي لا بد أن تموت في البحر.

# فجر.

# نمن، أيتها الفتيات البيضاوات

# حتى لا تسقط الكرة الأرضية

# بين ذراعي الطوفان.

# أيها الملاحون، إلى المجاذيف!

# حتى لا تغفو الكرة السماوية

# بين نهدي البحر!

# الحبيبة، 1926م

# جنة ضائعة

# عبر القرون

# وسط العدم الكوني

# أبحث عنك بلا نوم.

# ورائي، لا يرى،

# لا يلمس كتفي،

# ملاكي الميت، يقظان.

# أين هي الجنة،

# الظل الذي كنته؟

# سؤال في الصمت.

# مدن بلا جواب،

# أنهار بلا لغة، قمم

# بلا أصداء، بحار خرساء.

# لا أحد يدري. ناس يقفون

# على الشاطئ ساكنين،

# طابور قبور،

# يجهلونني. طيور محزونة،

# أغنيات متحجرة

# ركب ms318 مذهول.

# عميان! لا يدرون شيئا

# رياح قديمة، بلا شموس،

# على أطراف المدن، عاجزة

# عن الهبوب، ترتفع

# محترقة، ثم تنكفئ

# وتظل صامتة.

# منطلقة تفر مني السماوات،

# والحقيقة التي لا شكل لها

# مختفية في ذاتها.

# هناك عند نهاية الأرض،

# على الحافة الأخيرة،

# تنزلق العيون،

# أبحث عن ذلك الدهليز الأخضر

# في الهاوية السوداء

# وقد مات الأمل في نفسي.

# آه يا شرخا في الظلال!

# يا دوامة العالم!

# يا حيرة القرون!

# رجوعا! رجوعا ! يا للأخطار

# التي تتهددني بها الظلمات الخرساء!

# يا لضياع روحي!
~~- استيقظ، أيها الملاك الميت.

# أين أنت؟ أضيء

# طريق العودة.

# صمت، صمت أكثر عمقا

# جامدة هي نبضات

# لا نهاية الليل

# جنة ضائعة!

# ضعت عندما بحثت عنك،

# أنا، بلا ضياء إلى الأبد.

# عن الملائكة، 1927-1928م

# الملاك

# 64

# يصطدم بالأبواب،

# بالأشجار.
~~•••

# لا النور يراه، ولا الريح،

# ولا زجاج النوافذ.

# نعم، ولا زجاج النوافذ.
~~•••

# لا يعرف المدن.

# لا يتذكرها

# يسير ميتا.
~~•••

# ميتا على قدميه، خلال الشوارع.

# لا تسألوه. أوقفوه!

# لا، بل دعوه.
~~•••

# بلا عيون، بلا صوت، بلا ظل.

# نعم، بلا ظل.

# خاف عن العالم،

# عن كل إنسان.

# عن الملائكة، 1927-1928م

# ملاك الأعداد

# عذاري يحملن زوايا

# وبراجل، يسهرن

# على ألواح السماء.

# وملاك الأعداد

# يطير متفكرا

# من «1» إلى «2»

# من «2» إلى «3»

# من «3» إلى «4».

# طباشير بارد وإسفنج

# يمسح ويشطب

# نور الفضاء.

# لا الشمس، لا القمر، لا النجوم،

# ولا الخضرة المفاجئة

# لا البرق والرعد،

# ولا الهواء. ضباب فحسب.

# عذاري بلا زوايا،

# بلا براجل، يبكين.

# وفوق اللوح الميت،

# ملاك الأعداد

# مكفن، بلا حياة

# فوق ال «1» وال «2»

# فوق ال «3»، فوق ال «4».

# عن الملائكة

# الملاك الطيب

# هناك جاء من طلبت،

# من دعوت.

# لا من يكتسح السموات العزلاء،

# النجوم التي لا مأوى لها،

# الأقمار التي لا وطن لها،

# الثلوج.

# ثلوج من النوع الذي يسقط من يد،

# اسم،

# حلم،

# جبين.

# لا من يربط الموت

# في شعره.

# من دعوت.

# بغير أن يحز الهواء.

# بغير أن يجرح الأوراق أو يحرك زجاج النوافذ.

# من ربط الصمت

# في شعره.

# كأنما ليحفر

# بغير أن يجرحني

# نهر ضوء حلو في صدري

# ويجعل ms319 روحي

# صالحة للملاحة.

# عن الملائكة، 1929م

# شبح يجوس في أوروبا
~~... والأسر الطيبة العريقة توصد النوافذ،

# تؤمن الأبواب،

# والأب يهرع في الظلام إلى البنوك،

# ونبض البورصات يتوقف،

# ويحلم في الليالي بالمحرقات،

# بالقطعان المشتعلة بالنار

# بأنه يملك اللهب بدلا من القمح.

# والشرر بدلا من الحنطة

# والدواليب المصفحة،

# 65

# الصناديق الحديدية المملوءة بالتراب الملتهب.

# أين أنت؟

# أين أنت؟

# إنهم يطاردوننا بالرصاص

# آه!

# الفلاحون يزحفون ليدوسوا على دمنا

# ما هذا؟

# فلنغلق الحدود،

# فلنغلقها سريعا.

# أنظروا إليه وهو يزحف من هناك مع الريح الشرقية

# من مراعي الجوع الحمراء.

# حتى لا يسمع العمال صوته،

# حتى لا يصل صفيره إلى المصانع،

# حتى لا يرى الرجال في الحقول منجله المرفوع.

# قيدوه!

# فهو يثب فوق البحار،

# ويذرع الأرض بأكملها،

# 66

# وهو يتخفى في غرف الشحن بالسفن

# ويتكلم مع الوقادين

# ويشدهم إلى ظهر السفينة

# ويثير الحقد والشقاء،

# ويحض الملاحين على التمرد.

# أغلقوا السجون.

# ينبغي أن يتكسر صوته على الجدران.

# ما هذا؟

# أما نحن فنتبعه،

# ندعوه للهبوط من على الريح الشرقية التي تحمله إلينا،

# نسأله عن المراعي الحمراء، مراعي السلام والنصر،

# نجلسه على مائدة الفلاح الفقير،

# نقدمه لأصحاب المصانع،

# نجعله يقود الإضرابات والمظاهرات،

# ويتحدث للجنود والملاحين،

# ويرى الموظف الصغير في مكتبه

# ويرفع قبضته صارخا في برلمانات الذهب والدم.

# شبح يجوس في أوروبا،

# في العالم.

# ندعوه رفيقا.

# شاعر على الدرب، 1931-1936م

# إلى إنريك ليستر

# عاد الخريف. الحرب مستمرة، باردة كالثلج،

# غير عابئة بتساقط الأوراق من جديد.

# الجذوع العارية بالقرب من المياه الحمراء

# تشبه الإنسان في «جزيرة أيبريا»،

# 67

# تحت نيران المدافع.

# صمود الشجرة، يبلغ من الصلاة والإنسانية

# ما يبلغه صمود الجندي الواقف تحت عاصفة

# الموت الليلي يشهد مشرق الصباح

# الذي يزدهر من جديد بالغصون الخالدة.

# أرى الأوراق، أرى كيف تتعرى الأرض

# لفترة قصيرة من غابتها المحبوبة،

# وكيف يشعر الإنسان الصامد في إسبانيا

# بأنه شبيه بالجذوع العارية أو الكاسية.

# الخريف عاد. ومن بعده الشتاء. لا بأس.

# ثوب الشجرة يتساقط، الشمس لا تذكرنا،

# بيد أن الإنسان في المعركة أشبه بالجذوع،

# فهو أعجف، مصفر، بارد، ms320 لكنه يخضر من الأعماق.

# عاصمة المجد، 1936-1938م

# تحولات القرنفلة

# 1

# على حافة الحر وعند ضفة نهر في سنوات طفولتي

# أردت أن أكون فرسا.

# الشواطئ المعشوشبة لم تكن إلا رياحا وخيولا

# أردت أن أكون فرسا.

# الذيول المشدودة كنست النجوم.

# أردت أن أكون فرسا.

# أماه، أصغي إلى خببي على الشاطئ.

# أردت أن أكون فرسا.

# من الصباح، يا أماه، سأعيش بالقرب من الماء.

# أردت أن أكون فرسا.

# في قاع البحر نامت مهرة ذات أربع سيقان بيضاء

# أردت أن أكون فرسا.

# أخطأت الحمامة

# أخطأت الحمامة

# الحمامة أخطأت

# لأنها أرادت أن تتجه للشمال، طارت للجنوب.

# حسبت حقل القمح بحرا

# أخطأت.

# حسبت البحر سماء

# والليل نهارا

# أخطأت.

# النجوم خالتها ندى،

# والحرارة ثلجا

# أخطأت.

# وتنورتك حسبتها صديريتك

# 68

# وقلبك حسبته بيتها

# أخطأت.
~~(نامت على الشاطئ

# ونمت على فرع غصن).

# بين القرنفلة والسيف، 1939-1940م

# قصيدة المنفى

# أنتم يا من تنادونني بلا صوت من بعيد

# بمثل هذه الأفكار المذعورة

# وفي الريح الخائفة الخرساء،

# أتنطقون باسمي بلا صوت؟

# أنتم يا من تضرعون هناك ويا من تصرخون

# ويموت (الصراخ) في مثل هذا النغم البعيد،

# أتنزعون بهذا النداء الأخرس

# عظامي من جلدي؟

# مذاق الأسنان هو مذاق الكلمة المثلجة،

# مات اللسان من شدة الرعب،

# وكذلك الفؤاد الأخرس النبضات ...

# جلد الثور يفر دفاقا بالدماء،

# البحر يفر بحر الدموع الجاف ...
~~... والذين نادوني، قد شبعوا موتا.

# بين القرنفلة والسيف، 1939-1940م
~~(8) خيراردو دييجو (1896م-؟)

# سحب
~~(إلى أويخنيو دورس؛ راعي الشوارع الواسعة.)

# أنا

# فككت الأرائك،

# ولما جلست على شاطئ النزهة الجاري

# تركت حملاني من التلاميذ يتبعثرون،

# كان كل شيء قد توقف؛

# كراستي.
~~•••

# ورقة الشتاء الوحيدة

# والجوسق

# 69

# المثبت وسط الزبد.
~~•••

# فكرت في الأسرة التي بلا دليل، الطازجة أبدا

# لكي أدخن قصائدي وأحصي النجوم،

# فكرت في سحبي،

# أمواج السماء الفاترة

# التي تبحث عن مسكن بغير أن تخفض من (سرعة) الطيران،

# فكرت في ثنيات الأصباح الجميلة

# المطوية مقلوبة كأنها منديلي،

# ولكن لكي نطير

# لا بد أن تتذبذب الشمس كالبندول،

# وأن تدور المينى

# 70

# في أيدينا

# كل شيء أصبح واضحا،

# قلبي ms321 الراقص يخدع النجم،

# وهو من الحمى والكهرباء

# بحيث يضيء الزجاجة حتى تتوهج بالبياض.

# لا البرج الوحشي يوزع الرياح

# التي تدور ببطء حول نفسها،

# ولا يداي تحلبان أوعية الساعات.

# لا بد أن ينتظر الإنسان

# زحف العواصف والنبوءات،

# لا بد أن ينتظر الإنسان

# أن يلد القمر الطائر المسيح

# 71

# لا بد أن يتم كل شيء.

# زحف الأمواج من السينما يشبه أمواج البحر،

# الأيام البعيدة تتشابك على الشاشة

# الأعلام التي لم يرها أحد تعبق رائحتها في الفضاء،

# والهاتف

# 72

# ينقل صدى المعركة،

# الأمواج تدور دورتها حول العالم،

# لم يعد هناك مكتشفون للقطبين ومضايق البحار.

# ومن مرض مجهول

# يموت السياح

# وفوق صدورهم دليل بمواعيد القطارات،

# الأمواج تدور حول العالم،

# أتمنى لو أمضي معها،

# رأت كل شيء؛

# المخدات البالية وصنادل المسيح.

# لا ترجع أبدا للوراء ولا تدير الرأس،

# دعني متكئا للأبد

# سوف أدخن قصائدي وآخذ سحبي معي

# على كل طرقات الأرض والسماء،

# وعندما ترجع الشمس فوق فرسها الأبيض

# سأرفع سريري المتوازن إلى السماء.

# 1922م

# نظرة
~~(إلى رامون جوميز دي لاسيرنا.)

# من شرفة إلى شرفة

# تسمع كمنجات العميان

# بأوتارها العاطفية،

# خسارة لا تعوض!

# تقطيع هذا الشارع بالمقص،

# الرسائل التي تولد في باطني

# تتعلم كيف تحسن الطيران قليلا،

# وحاج نادم

# رآه الناس ينزل في المصعد.

# في السوق

# تجدد الأعلام الهواء،

# وفرس أوراق اللعب

# يخطو أفضل من جندي

# وأنت أيها الترام الطيب القلب

# يا دودة دموعي،

# يا من تنسج حزني في أحشائك،

# قدني إلى حظيرتك

# وأخرجني من البئر

# التي أخاطبك منها،

# أعدك أن تزدهر أسلاكك

# في هذا الربيع فوق كل الأسطح؛

# كل الأسطح المنسية

# التي لا ترعى الماشية فيها،

# ولا يبلغها شعاع من الماء

# لندع الرب

# يطلق سراح النجوم،

# ولنخلد إلى النوم،

# فلا نسألها كثيرا.

# 1924م

# شجرة سرو في دير سيلوس

# شعاع الأحلام والظلال، يا من تنطلق إلى أعلى

# فتخيف السماء برمحك

# العين التي تفور فتوشك أن تبلغ النجوم

# تندفع بلا كلل أو إعياء.

# أنت يا شراع الخلاء، يا جزيرة الأعاجيب،

# يا سهم الإيمان والرجاء،

# ماذا حدث حتى ms322 تحج روحي

# إلى «أرلانزا» لزيارتك؟

# لما رأيتك وحيدة، حلوة، وثابتة،

# شعرت أنني مدفوع للانطلاق،

# التحليق معك على جناح البلور،

# معك، أيها البرج الأسود الزاخر بالأطراف الحادة،

# يا مثلا لكل الذين تطلعوا إلى الله،

# أيتها الشجرة الخرساء وسط نيران ديرسيلو.

# 1925م، أشعار إنسانية

# أرق

# أنت وحلمك العاري. لا تعرفين.

# تنامين. لا. لا تعرفين. أسهر،

# وأنت، يا بريئة، تنامين تحت السماء.

# أنت في حلمك، والسفن في البحر.

# أطباق الهواء تحبسك عنى في سجون الفضاء.

# تنتزعك مني. ثلج،

# بللور الهواء من آلاف الأوراق. لا.

# ما من طيران يحمل أجنحة طيوري إليك.

# أعرف أنك تنامين، مطمئنة، في سلام.

# تيار الاستسلام المطيع، خط نقي،

# قريبة جدا من ذراعي المغلولة.

# عبودية مخيفة لرجل الجزيرة،

# أنا سهران، مضطرب، فوق الصخور،

# السفن في البحر، وأنت في حلمك.

# 1929م، قبرة الحقيقة

# جمل شرطية

# إذا كسرت. كما تكسر البيضة

# ساعة هجرتها الساعات،

# 73

# فستسقط صورة أمك الميتة فوق ركبتك.

# إذا نزعت هذا الزر الصرى من سترتك،

# حيث لا يطل أحد من خلف الأوراق؛

# فستغمض الإسفنجات عيونها واحدة بعد الأخرى.

# إذا فتح لك التأمل الطويل

# طريق الأمواج الخالية من الزبد (الذي يصل) لأذن حبيبة

# فسوف يشع صميم حياتك بالنور،

# 74

# إذا قشرت مساء اليوم برتقالة بيديك الموضوعتين في قفاز

# فسوف يعبر القمر الصامت

# على شاطئ النهر في الليل،

# ويجمع خواتم الأرامل

# وخطط

# 75

# أزهار الأقحوان

# 76

# البطيئة.

# إذا اشتقت مرة

# إلى الرغبة الأخيرة
~~(التي يبديها) المحكوم عليهم بالإعدام والحملان البريئة

# فلا تنس أن تقطع أجمل فجر يشرف عليك،

# وأحب الأظافر إلى نفسك. لا تنس.

# 1941م، سيرة حياة ناقصة

# صمت

# صمت، صمت. أنا لا أصمت بإرادتي،

# أصمت لأن الألم يثقل علي،

# حتى لا تخلع الكلمات

# صمتي العميق الحق عن عرشه.

# يهيمن الصمت، قوة الفعل الجادة،

# التي تمد جسرا بين نغمة ونغمة،

# لكيما يشدو الفم الأخرس

# بمزموره كله، في عمق الباطن، في عمق الهوة.

# وددت لو فتحت طرف ردائي،

# لو أطلقت سراح طيور الانسجام،

# لو وهبتها للسماء على جناح الأنغام،

# لولا خوفي أن ms323 يثب غصني،

# وبدلا من الثناء الجميل الدافئ

# يسمح بترديد كلمة لا تعرف الحب.

# 1951م
~~(9) لويس ثرنودا (1902-1963م)

# مخبوء بين الجدران

# بنشوة خفية

# تمنحني هذه الحديقة

# المخبوءة بين الجدران

# أغصانها ومياهها.

# 77

# أي هدوء! أهكذا العالم؟

# السماء تعبر الحقول

# وتصفها بجوار بعضها البعض

# باسمة للأفق البعيد.

# الأرض غير مبالية.

# عبثا يلمع القدر.

# بقرب المياه الهادئة

# أحلم وأفكر، أنني أعيش،

# الزمن وحده

# يحدد قدرة هذه الساعة

# ينضج مقياسها.

# يفلت من بين ورودها.

# وترجع الأنسام الرطبة

# مع اقتراب الليل،

# الغصون والمياه

# تنسى نعومتها.

# أشعار أولى، 1924-1927م

# ولم يقل كلمة

# لم يقل كلمة،

# قرب جسدا يسأل فحسب،

# لأنه لم يكن يعلم أن الرغبة 

# سؤال لا جواب عليه،

# ورقة بلا فرع،

# عالم بلا سماء.

# القلق يشق لنفسه طريقا بين العظام،

# يصعد في العروق،

# حتى يحفر في الجلد

# نوافير أحلام،

# سؤالا من لحم الجسد، يرد إلى السحب.

# تكفي لمسة خفيفة عابرة،

# نظرة خاطفة في الظلام،

# وينقسم الجسد إلى اثنين،

# يتشهي أن يحتوي جسدا آخر حالما،

# نصفا مع نصف، حلما مع حلم، لحما مع لحم،

# شبيهين في الشكل، في الحب، في الشوق.

# حتى ولو بالأمل،

# لأن الرغبة سؤال، لن يعرف أحد جوابه.

# اللذات المحرمة، 1931م

# كانت هناك في أعماق البحر

# كانت هناك في أعماق البحر لؤلؤة وزمارة قديمة. وكانت طبقات الماء
~~الرفيقة تبتسم بعذوبة كلما جرت بالقرب منها؛ سموهما
~~الصديقتين.

# كان هناك طفل غريق بجوار شجرة من المرجان. الذراعان الباهتتان
~~والغصون المضيئة تشابكا بقوة؛ سموهما العاشقين.

# كانت هناك بقايا عجلة تدحرجت من مسافة بعيدة جدا وطائر محنط راح،
~~وهو الغريب الأنيق، يفزع الأسماك التي فوجئت به، سموهما الرعاة.

# كان هناك ذيل جنية ساحرة ينثر السموم من حوله وفخذ صبي صغير؛
~~وكانت هناك روائع أخرى عجيبة، وعندما يجري الماء يجري.

# كانت هناك نجمة، جورب رجل، كتاب مفكك الأوراق وكمان صغير، وكانت
~~هناك روائع أخرى عجيبة، وعندما يجرى الماء يجري فوقها ويلمسها لمسا
~~خفيفا كان يبدو كأنه يدعوها أن تكون الحاشدية البراقة التي تسير في
~~ركابه ...

# ولكن لم يكن ms324 بينها شيء يشبه يدا مقطوعة من الجبس.

# لقد بلغت من الجمال ما جعلني أصمم على سرقتها.

# من ذلك الحين وهي تملأ علي أيامي وليالي، تعانقني وتحبني، أنا
~~أسميها حقيقة الحب.

# اللذات المحرمة، 1931م

# حارس الفنار يتحدث مع نفسه

# أيتها الوحدة، كيف أملؤك

# إلا بنفسك؟

# عندما كنت طفلا يحيا في كهوف الأرض التعيسة،

# منزويا في ركن مظلم،

# فتشت فيك، يا باقة الورد الملتهبة،

# عن فجر أيامي المقبلة وليالي المختلسة،

# وفيك استشرفتها

# أمينة ودقيقة، حرة وصادقة،

# صورة من نفسي،

# صورة منك، يا وحدتي الخالدة.

# ثم ضيعت نفسي في أرجاء الأرض الظالمة

# كمن يبحث عن أصدقاء أو حبيبة مجهولة؛

# على خلاف العالم،

# صرت نورا صافيا ورغبة جارفة،

# وفى المطر القاتم أو الشمس الساطعة

# نشدت حقيقة يمكن أن تشي بك،

# ناسيا في غمرة اللهفة والشوق الجياش

# أن الأجنحة العابرة تصنع لنفسها سحابة كابية.

# وعندما احتجبت عيناي خلف قناع

# من سحب متراكمة في خريف مزبد

# ولمحت فيك نور الأيام الغابرة،

# أنكرتك متعللا بالقليل؛

# بمغامرات الحب الصغيرة التي لم تكن جدا ولا هزلا،

# بالأصحاب والمعارف المحترمين ذوي الإشارات السخيفة والكلمات
~~الجوفاء،

# باسم ذي سمعة مريبة في عالم المظاهر الخداعة،

# باللذات القديمة المحرمة،

# واللذات المباحة التي تبعث على الاشمئزاز

# ولا تصلح إلا للصالونات الأنيقة وأحاديثها الهامسة،

# بالأفواه الكاذبة والألفاظ الثلجية.

# ها أنت ذي تدلينني على صدى كياني القديم،

# الذي لطخته بألوان من غدر الشباب؛

# ها أنت ذي يا كوكب السعد

# البريء من كل منزع غريب

# ترينني الشمس - إلهتي - والليل الهامس،

# المطر، رفيقي الحميم،

# الغابة وشذاها الوثني،

# البحر، البحر، وما أجمل اسمه!

# وفوق كل هؤلاء، يا جسدا مظلما نحيلا

# ألقاك يا وحدتي الحبيبة،

# فتمنحينني القوة والضعف،

# كمثل ذراعين حجريتين للطائر المضني،

# ها أنا ذا أستند على الشرفة،

# وأنظر إلى المياه بعينين لا تشبعان،

# أسمع لعناتها المعتمة،

# أتأمل عناقها الأبيض.

# وفي وقفة الحراس،

# أشبه ماسة تدور لتحذر الناس

# الذين أعيش من أجلهم، وإن كنت لا أراهم،

# وهكذا أجدني بعد أن بعدت عنهم ونسيت أسماءهم من زمن طويل،

# ما زلت ms325 أحب جماهيرهم

# الخشنة العنيفة كالبحر، بيتي ومسكني،

# النقية حين تنتظر ثورة عارمة،

# أو الوديعة الأليفة كما يستطيع البحر أيضا أن يكون

# عندما تدق ساعة الراحة التي تغلب قوته.

# أنت، يا حقيقتي الوحيدة،

# يا عاطفتي الشفافة، يا وحدتي المقيمة،

# عناق لا متناه؛

# الشمس والبحر،

# الظلام والبراري،

# الإنسان وأشواقه،

# الجماهير الغاضبة،

# هل هي إلاك؟

# لأجلك، يا وحدتي الحبيبة، طلبتهم ذات يوم؛

# فيك، يا وحدتي، أحبهم الآن.

# توسلات، 1934-1935م

# مرثية إسبانية

# يا أيتها الحقيقة الغامضة

# لجيلنا،

# 78

# أجيبيني، تكلمي معي،

# بعد كل هذه القرون،

# يا أيها النفس الخلاق

# لأبناء اليوم،

# الذين أرى كيف يدفعهم الحقد

# لتقديم أرواحهم للموت

# وهو أعمق الأوطان.

# عندما يبدأ الربيع العجوز

# في نسج (خيوط) سحره

# على جسدك غير المحدود،

# أي طائر سيجد هناك عشا،

# وأية عصارة ستجد غصنا

# تخضل فيه دفعتها الخضراء؟

# 79

# أي شعاع للنور الممراح،

# وأية سحابة فوق الحقل المهجور

# ستجد (حفنة) ماء، نافذة بيت هادئ،

# تعكس عليها ألعاب قوس قزح؟

# حدثيني، يا أمي،

# وإذا كنت أخاطبك بهذا النداء،

# فلأن امرأة لم تعامل إنسانا

# كما عاملتني.

# كلميني، قولي كلمة واحدة

# في هذه الأيام الطويلة المعذبة،

# هذه الأيام التي تسودها الفوضى،

# التي تتصارع أمام عينيك،

# السكين المرة

# في أيدي أبنائك.

# لا تشيحي هكذا ببصرك عني

# وتنطوي خلف الأقنعة الترابية الطويلة،

# التي تحجب عنا عينيك الواسعتين الجميلتين.

# تلك الورود المتساقطة،

# البراعم المسحوقة في الدماء والأقذار،

# ظلت خالدة تلمع بين يديك

# منذ قرون سحيقة

# حين كانت حياتي حلما في رءوس الآلهة.

# أنت وعيناك، هذا ما أبحث عنه،

# أناديك وأنا أصارع الموت،

# أنت أيتها الأم البعيدة الغامضة

# يا أم (آلاف) النفوس الميتة

# التي توصيك، بلمعة الحجر الناصع،

# بأشواقها للخلود، رمز الجمال.

# لكنك لست سيدة

# الأشواق الميتة نحسب؛

# رقيقة كنت دائما وحنونة مع أشواقنا الحية،

# شفوقة على حظنا البائس نحن الفانين.

# أو كنت تعلمين أننا جديرون بك؟

# تأملي الآن من خلال الدموع،

# انظري كم من الخونة،

# انظري كم من الجبناء،

# ينكرون اسمك وحضنك،

# وهم يفرون بعارهم بعيدا عنك،

# في الوقت الذي نرقد ms326 فيه صابرين عند قدميك،

# ونرفع إليك أبصارنا من الأرض،

# ويشعر أبناؤك شعورا غامضا

# بجزائهم على هذه الساعات الشقية!

# لن يعرف الحياة

# من لم يستمد الشجاعة من الحرب.

# إنها تنشر أجنحتها الكثيفة علينا،

# وأنا أسمع حفيفها الحديدي،

# وأرى الذين يموتون فجأة

# يسقطون في العشب المحترق،

# بينما يتعذب جسدي،

# ويصارع مع فريق منهم فريقا آخر،

# لست أدري ما الذي يرتجف في كياني ويموت،

# وأنا أراك مكلومة ووحيدة،

# وأرى بين الأنقاض عطايا أبنائك

# عبر القرون؛

# كم أحببت ماضيك،

# وبريقه المنتصر بين الظلام والنسيان!

# أنت ماضيك،

# وأنت كذلك الفجر

# الذي لم يشرق بعد على حقولنا.

# أنت وحدك تبقين،

# مهما ينزل بنا الموت؛

# فيك وحدك القوة،

# التي تمنحنا الأمل في المستقبل

# مهما غشيت منا الأبصار.

# فمن وراء هؤلاء وغيرهم من الأموات،

# ومن وراء هؤلاء وغيرهم من الأحياء المكافحين،

# يشهد شيء بعذابك الذي تقاسينه مع الجميع،

# وكل حقدهم، وقسوتهم، وصراعهم.

# ليس إلا عدما لديك، مثل حياتهم سواء بسواء.

# لأنك خالدة،

# وأنت وحدك التي خلقتهم

# للسلام ومجد الأجيال.

# مرثية إسبانية مهداة إلى فيثته إليخاندره

# 2

# ها هي ذي مسافة البعد التي تفرق بيننا

# تحمل معها العذاب،

# وتبدد إشراق السعادة،

# كأنها سحابة ممزقة

# في المطر المنسي؟

# لم يتغير شيء بيني وبينك يا بلدي،

# كلمتك البائسة،

# تدفق الذكريات الخفي

# الذي يتلقى الحياة والحقيقة من روحك الطاهرة.

# أنا لا أعاديك، (فقد كتب علي) أن أشهد في سكون

# هذا الشقاق العقيم الذي يخيم عليك،

# وأحس ريح الجنون التي تصرعك.

# الله وحده يحرسنا،

# فهو الذي يقضي ويفصل في الحقد الأبدي

# منذ وعت ذاكرة الإنسان.

# سقوفك صارت رمادا، وحقولك المجدبة

# تنبت حصاد الجوع؛

# جناح الموت يمزق هواءك،

# أهلك يتساقطون مسحوقين كالزهور،

# وهم الذين قد خلقوا للحب والعمل،

# والذين دبروا الحرب تحت ستار الظلام

# يتلذذون بانتصارهم.

# أما أنت،

# يا أرضي، يا حبي الوحيد العظيم،

# فتلوذين بالصمت،

# تبكين وحدتك، عذابك، عارك.

# لم تزل روحي وفية نشوى كالعصفور

# الذي طار في الربيع إلى عشه القديم،

# ثم ما لبث أن رجع إليك وأنهي رحلته،

# عندما جذبه من ms327 بعيد، يا وردة القدر،

# سحر لا يوصف.

# إنها تترك هذا الضباب المنتشر من حولها،

# ترسل شكواها في سمائك الرحبة،

# بينما يظل الجسد مترددا،

# ضائعا، نائيا، بين الحلم والحياة،

# يصغي لحفيف الساعات الكسولة.

# بيد أن هذه العيون المتيمة بك

# لن تستطيع أن تعكس صورتك.

# لن تستطيع الروح التي كانت تعيش

# مطمئنة في ظلك،

# أن تجوب غاباتك

# وتحلم بالعالم الذي كنت أتخيله وأبنيه

# عندما كنت أذعن لشبابي الحزين.

# أنت أيها البرج المنيع وسط الأنقاض،

# ولا شيء سواه،

# تستطيعين أن تملئي عزلتي حياة،

# ففيك وحدك ينعس

# هذا الغياب عن كل شيء.

# اجعلي نسماتك تمر على جبهتي،

# نورك يترقرق في صدري حتى الموت

# وهو المجد الوحيد الأكيد.

# الذي ما زلت أشتهيه.

# السحب، 1937-1940م
~~(10) فيثنته أليخاندره (1900م-؟)

# بعد الموت

# الواقع الذي يعيش

# في أعماق قبلة ناعسة،

# حيث لا تجسر الفراشات أن تطير

# لكيلا تحرك الهواء الساكن كالحب،

# هذه الشفافية المسعدة،

# حيث التنفس لا يعني أن تحس بلورة في الفم.

# لا يعني أن تتنفس صخرة جامدة،

# لا يعني أن تحرك الصدر في الفراغ

# بينما ينعطف الوجه البنفسجي كالزهرة.

# لا.

# الواقع الحسي

# يرفرف بجناحين هائلين،

# لكن من بعيد، دون أن يمنع

# اهتزاز الأزهار الناعم الذي أتحرك فيه،

# ولا عبور الطيور الرقيقة

# التي تحط لحظة على كتفي كلما استطاعت ذلك ...

# البحر كله، وهو بعيد، وحيد،

# محبوس في مكان،

# يمد ألسنة طويلة خلال نافذة فيمنعه الزجاج،

# وتكوم (أمواج) الزبد الغاضبة وجوهها

# التي تضغط على الزجاج

# دون أن يشعر بها أحد.

# البحر أو حية

# البحر أو ذلك اللص الذي يسرق الصدور،

# البحر الذي ظل جسدي مدى الحياة نهبا لأمواجه،

# الواقع الذي أحياه،

# هذه الشفافية السعيدة

# التي لن تمكنني أبدا من أن أسمي الهواء يدين،

# ولا أن أدعو الجبال قبلا،

# ولا ماء النهر فتاة تهرب مني.

# الواقع الذي لا يمكن أن تختلط فيه الغابة

# بهذا الشعر الهائل

# الذي يزيد معه الغضب.

# كلا ولا يصبح الشعاع الباكي والصوت الذي يناديني،

# عندما تتمكن الصخرة - ووجهي مدفون بين يدي -

# أن تكون في عين النسر ms328 صخرة.

# الواقع الذي أحياه،

# هذه الشفافية السعيدة المباركة

# التي يقترب فيها نغم القميص الروماني الأبيض

# 80

# أو نغم ملاك،

# أو النشيج الأبدي لهذا اللحم

# وكأنه مطر مصفى

# أو هذه النبتة الدائمة الاخضرار،

# أو أرض مجدبة، طازجة، عطرة،

# تستطيع أن تحمل قدمين خفيفتين.

# كل شيء يزول.

# الواقع ينقضي

# كطائر مرح.

# يحملني بين جناحيه

# كريشة خفيفة.

# ينتزعني من الظلام، من النور، من الجنون الإلهي.

# يجعلني ريشة وهمية،

# يتجاهلها البحر عندما تمر فوقه،

# البحر الذي انتصر في النهاية،

# هذه المياه الكثيفة التي تطمس كل شيء متميز

# كأنها شفاه سوداء.

# الدمار أو الحب، 1932-1933م

# بلا نور

# سمكة السيف،

# 81

# التي يرجع تعبها إلى العجز عن اختراق الظلام،

# إلى الإحساس ببرودة قاع البحار،

# حيث السواد لا يعرف الحب،

# حيث تفنفد تلك الأعشاب الطازجة الصفراء،

# التي تكسوها الشمس في المياه العليا بلون الذهب.

# الحزن المتنهد لسمكة السيف الجامدة

# التي لا تدور عيناها،

# التي يلتهم اطمئنانها الهادي حدقتها،

# التي تنزلق دمعتها في المياه نفسها،

# بغير أن يفطن أحد إلى اصفرارها المحزن حتى الموت.

# قاع هذا البحر، حيث تتنفس السمكة الساكنة،

# الطين بخياشيمها،

# هذا الماء الذي يشبه الهواء،

# هذا التراب بذراته الدقيقة،

# الذي يفور كالدوامة كلما داعب حلما عجيبا،

# ويهدأ هدوءا رتيبا حين يغطي الفراش الوديع

# الذي يحط عليه الجبل الأعلى بثقله.

# وتهتز ذراه كباقة ريش،

# لكن في حلم معتم.

# الزبد على السطح، أمواج الشعر المنفوش،

# لا تعرف شيئا على الأقدام الطينية العميقة،

# واستحالة الفكاك من الهاوية،

# والارتفاع بأجنحة الأمواج الخضراء فوق الهاوية الجافة،

# والانطلاق بلا خوف إلى الشمس المتوهجة.

# أمواج الشعر البيضاء، أفراح الحياة الشابة،

# تكافح بإصرار وسط زحام الأسماك
~~- في سبيل الحياة التي تبدأ الآن -

# لكي ترفع صوتها في الهواء الشاب،

# حيث تصنع شمس مشعشعة

# من الحب فضة ومن العناق ذهبا،
~~(وتصنع) الجلد الواحد،

# هذه الصدور المتشابكة كالقلاع،

# التي لا تهدأ حتى تتلاحم مع بعضها.

# لكن القاع يرتجف مثل سمكة وحيدة مهجورة.

# لا جدوى من أن تتجعد في الزرقة جبهة صافية

# كأنها شمس تهب نفسها،

# كأنها ms329 حب يزور البشر.

# لا جدوى من أن يحس بحر كامل غير محدود

# أن أسماكه وسط أمواج الزبد أشبه بالطيور

# الدفء الذي سلبه منه القاع الهادئ الكثيف،

# القاعدة الساكنة لعمود عمره ألف عام

# التي تسحق جناح بلبل غريق،

# ومنقارا غنى بزوال الحب،

# أغنية فرحة، تحت ريش ناعم،

# وشمس شابة.

# هذا الظلام العميق الذي لا موضع فيه للشكوى،

# ولا عين تدور في محجرها الجاف،

# سمكة السيف التي لا تقوى على اختراق الظلام،

# حيث الطين الهادئ لا يقلد حلما أجوف.

# الدمار أو الحب، 1932-1933م

# تعال دائما، تعال

# لا تقترب. جبينك، جبينك المتوهج،

# جبينك الملتهب،

# آثار القبل،

# هذا البريق، الذي أحسه بالنهار

# عندما تقترب،

# هذا البريق المعدي، الذي يعلق بيدي،

# هذا النهر المتألق، الذي أغرق فيه ذراعي،

# ولا أجرؤ أن أشرب منه

# خشية أن أصبح نجما قاسيا.

# 82

# لا أريد أن تحيا في كما يحيا النور،

# بعزلة نجم يتخذ بضوئه،

# ويمتنع عليه الحب خلال الفضاء

# الفعاء الأزرق القاسي الذي يفرق ولا يجمع،

# ويبدو فيه كل كوكب بعيد المنال

# وحدة تنشج بالبكاء وترسل حزنها الأليم.

# الوحدة تشع في عالم بلا حب.

# الحياة قشرة حية،

# بشرة مجعدة ساكنة،

# لا يستطيع الإنسان أن يجد فيها راحته،

# مهما يبن حلمه على نجم منطفئ.

# أما أنت فلا تقترب. جبهتك المشعة،

# فحم ملتهب يسلبني وعيي،

# ألم براق، أشعر فيه بغتة بإغراء الموت،

# برغبة في إحراق شفتي بلمستك التي لا تمحى،

# بالإحساس بلحمي يتحلل في ماستك المحرقة.

# لا تقترب، لأن قبلتك تمتد

# امتداد التصادم المستحيل بين النجوم.

# أشبه بالفضاء الذي يشتعل فجأة،

# الأثير الذي ينمو وينتشر ويصبح دمار العوالم فيه

# قلبا واحدا، يحترق ويتحول بأكمله إلى رماد.

# تعال، تعال، تعال كفحة مظلمة مطفأة،

# تحيط بميتة؟

# تعال كالليل الأعمى،

# الذي يقرب وجهه مني؛

# تعال كشفتين انطبع عليهما اللون الأحمر،

# من ذلك الخط الطويل الذي يذيب المعدن.

# تعال، تعال، يا حبي؛ تعال، أيها الجبين الغامض،

# أيتها الاستدارة التي تكاد تدور،

# يا من تلمعين كمدار (فلكي) سيموت بين ذراعي؛

# تعال كعينين أو وحدتين عميقتين، ms330

# كنداءين آمرين من أعماق لا أدريها.

# تعال، تعال، يا موت، يا حب؛

# تعال سريعا، إني أدمرك؛

# تعال، لأني أريد أن أقتل أو أحب أو أموت

# أو أعطيك كل شيء؛

# تعال، لأنك تتدحرج كحجر خفيف،

# مضطربا كقمر يطلب أشعتي!

# الدمار أو الحب، 1932-1933م

# تحت الأرض

# لا. لا. أبدا. أبدا.

# قلبي ليس له وجود.

# عبثا تعبرون واحدا بعد الآخر، كأشجار جرداء،

# عندما تدور الأرض.

# عبثا يردد النور نغمه في الأشجار مثل ريح محبوبة،

# ويقلد بعذوبة قلبا يدعو وينادي.

# لا. أنا الظل المعتم الذي يتقوس

# كالحية في جذور الشجر ويرسل موسيقى.

# الحية الجبارة التي تتنفس تحت الأرض كجذع شجرة

# دون أن تتوقع عشبا.

# أعلم أن هناك سماء. ربما كان فيها إله يحلم.

# أعلم أن هذه الزرقة المشعة،

# التي تحملونها في عيونكم

# سماء صغيرة (يتألق) فيها ذهب ناعس.

# تحت الأرض يعيش الإنسان. الرطوبة هي الدم.

# هناك ديدان صغيرة كأطفال لم تولد.

# هناك درنات تنمو في الداخل كالأزهار،

# تجهل أن البراعم - في ذروة الكمال وفي ظل الحرية -

# تكون ورودا صفراء، قرمزية أو بريئة.

# هناك أحجار، لن تتحول أبدا إلى عيون.

# أعشاب هي (في الحقيقة) لعاب مؤلم.

# وهناك في الأرض أسنان، تتحرك وسط الأحلام،

# وتمضغ ما يستحيل أن يكون قبلة.

# والصخر هناك تحت الأرض، في أعماق أبعد غورا،

# الصخر العريان النقي، المكان الوحيد

# الذي قد يستطيع البشر أن يعيشوا فيه،

# والذي يبعث الدفء في اللحم العاري،

# هناك في الأعماق، وتتفتح فيه زهور رائعة وضاءة.

# هناك الماء تحت الأرض. ماء مظلم، أتعرفون هذا؟

# ماء بلا سماء،

# ماء ينتظر الوجه في صمت من آلاف السنين،

# الوجه الطاهر أو الناصع كالبللور، الذي يعكس ظله،

# أو ينتظر ريش الطير الذي يشق سماء مفتوحة.

# والنار تطهر في أغوار أبعد، أكثر بعدا

# النار الموحشة التي لا يهبط إليها أحد.

# المنفى المحرم على النفوس والظلال.

# الأحشاء المحترقة في وحدتها الأليمة.

# لستم أنتم، يا من تعيشون في العالم،

# يا من تعبرون أو تنامون مكبلين بالسلاسل البيضاء،

# يا من توشكون أن تطيروا بأسماء الغروب،

# أو ms331 السحر أو السمت

# 83

# العالي،

# لستم أنتم الذين ستدر كون قدر إنسان.

# عالم وحدي، 1934-1936م

# العناصر الأربعة

# 84

# الأرض

# الأرض المتحركة

# تسكب فرحتها نباتا.

# أنظر: ها هي قد ولدت!

# حمرة خضراء، تبحر اليوم

# في فضاء لم يزل شابا.

# ماذا تحوي؟ وحيدة،

# طاهرة بذاتها،

# لا يسكنها أحد.

# السحر الصامت وحده،

# السحر الأول للكون،

# يسري بين الأنجم

# ويطوف خفيفا عذريا

# في هالة نور ذهبية.

# النار

# كل نار تتحاشى العاطفة.

# هي نور وحسب!

# انظروا كيف ترتفع

# حتى تلامس السماء

# بينما تخترقها الطيور جميعا

# إذا احترقت لم تتحول إلى رماد

# والإنسان؟ أبدا

# لم تزل هذه النار

# متحررة منك،

# يا أيها الفاني.

# هي نور، نور بريء.

# يا أيها الإنسان،

# ليتك ما ولدت!

# الهواء

# لم يزل الهواء أقوى من البحر،

# أشد هولا من البحر،

# يحوطه الهدوء والسكون.

# حراسة عالية للنصاعة الخالية من البشر.

# ربما استطاعت قشرة الأرض في يوم من الأيام

# أن تحس بك، يا أيها الإنسان.

# الهواء الذي لم يعرف الهزيمة

# ينكر أنه عاش في صدرك.

# خالدا، بلا ذاكرة، يتألق الهواء.

# البحر

# ترى من الذي قال إن البحر
~~- شفة الحب الممتدة للشاطئي -

# تنهد في حزن؟

# دعوه، وقد التف في النور، يخضر.

# المجد، المجد في الأعالي، وفي البحر الذهب!

# يا أيها النور الجليل، اشمل بغطائك

# هذا العمر اليانع أبدا للبحر الفرحان وغن له!

# هناك، يعيش البحر

# بلا زمن، يبعث بأشعته.

# قلب إله خالد،

# قلب يخفق!

# ظل الفردوس، 1939-1943م

# الشمس

# خفيفة، حرة،

# 85

# بالتقريب:

# صنادل، خطو بلا جسد.

# إلهة وحسب،

# تطلب عالما

# تجعله نعلا لجسدها،

# المشمس هناك.

# لا تقولوا: شعر،
~~(بل) شعر محترق.

# قولوا صنادل،

# خطو خفيف؛

# لا تقولوا: أرض،
~~(بل) عشب ناعم

# يئز تحت هذا البريق،

# من الرقة بحيث تعبده

# عندما تمر عليه.

# آه! أشعري بنورك،

# بلمستك الشمسية المهيبة!

# هنا، تصبح الأرض سماء

# حين تحس بك. وتلمع.

# كتبت قبل سنة 1943م

# ويغني الشاعر للناس جميعا ...

# 1

# ها هم أولاء جميعا هناك، وتراهم يعبرون.

# هناك، أجل هناك، كم تود لو اختلطت بهم وأعلنت (لهم) عن
~~نفسك!

# الدوامة ms332 الثائرة في قلبك تدفعك للجنون،

# كتلة ألم غاضبة،

# تفتت على جدران اللحم الخرساء،

# وبجهد أخير، تحسن أمرك.

# نعم، يمرون.

# يمرون جميعا. أطفال ونساء. رجال جادون.

# حزن ما. نظرات.

# ويمر جمهور وحيد، كائن فريد،

# حشد هائل.

# وأنت، بقلبك المحزون الذي ينتفض من الملك الوحيد،

# تغوص في القاع بجهد أخير.

# نعم، كم ترضى في نهاية الأمر وتغتبط!

# هنالك تسلم نفسك فرحا للأمواج

# تتبع مجرى النهر، يهزك، يصدمك، يهدهدك

# فترق وتصفو.

# وتسمع ضجة كثيفة، أشبه بأهزوجة تصم الآذان،

# وتغدوا آلاف القلوب قلبا واحدا يحملك.

# 2

# قلب واحد يحملك.

# تخل عن حزنك. اشرح قلبك المنقبض.

# قلب واحد يجري في كيانك، خفقة واحدة

# تصعد إلى عينيك،

# تقهر جسدك، تنفخ صدرك،

# تحرك يديك عندما تسير للأمام

# فإن وقفت لحظة، وإن رفعت صوتك،

# عرفت غنوتك.

# هذا الذي تجمع من كل الأجساد المظلمة التي لا تكاد تحصى،

# واتحد وأرسل الصواعق،

# كل ما تحرر فجأة في صرختك من خلال الأجسام والأرواح،

# إنما هو صوت أولئك الذين يحملونك،

# الصوت المرتفع الصادق.

# الذي يمكنك أن تسمع نفسك فيه،

# وتتعرف نفسك في دهشة.

# الصوت الذي يخرج من كل القلوب المتفرقة،

# وينفذ من حنجرتك ليرفرف حرا في الهواء.

# 3

# صوت للآذان جميعا. انظر كيف يصيخون السمع إليك.

# يستمعون لأنفسهم. يصغون لصوت واحد،

# يتغنى بهم.

# جماهير الغناء نفسها تتحرك كالموجة.

# وأنت في القرار، توشك أن تتحرر،

# تعرف أنك عقدة في حبل وجودهم.

# ويتردد الصوت الذي يحملهم جميعا.

# يتحدر كالدرب.

# كل ما تنبته الأرض يخطو عليه.

# يخطو في زينته وجماله، يطبخ لحمه فوقه.

# وهو يتفتح ويهتدي بنفسه،

# والجماهير كلها تعبر بوجوه جادة.

# كأنما تصعد جبلا، وهو وجهة الزاحفين.

# وتظل تصعد حتى تبلغ ذروته الناصعة.

# وتشرق الشمس فوق الجباه.

# ويقف الجميع على القمة الرائعة ويغنون.

# وصوتك هو الذي يعبر عنهم.

# صوتك السامي النبيل، صوتهم أجمعين.

# وسماء قادرة كاملة الوجود.

# تردد بجلال كل صدى الإنسان.

# تاريخ القلب، 1945-1953م
~~(11) ثيثليا ميريليس (1901م-؟)

# سأحبك من بعيد

# سأحبك من بعيد

# من تلك المسافة الهادئة

# التي يصبح الحب فيها شوقا

# وعاطفة ms333 ووفاء.

# 86

# من ذلك المكان المقدس

# حيث فرحة الوجود
~~- وهي الأبد والخلود -

# تبدو كأنها غياب.

# من يحتاج أن يفسر

# لحظة الوردة وأريجها

# التي تقنع

# بغير ما غرور؟

# وفي أعماق البحر

# يحقق النجم، بغير عنف

# حقيقته

# ناسيا الشفافية.

# أغنيات، 1956م

# باعث

# أغني لأن اللحظة موجودة

# وحياتي كاملة.

# لست سعيدا ولا حزينا.

# أنا شاعر.

# 87

# شقيق الأشياء الزائلة،

# لا أشعر بفرح ولا عذاب،

# أعبر الليالي والأيام

# في الريح.

# سواء كنت أهدم أو أبني،

# سواء بقيت أو تحللت،

# لا أدري، لا أدري.

# بل لا أعلم إن كنت سأبقى

# أو أمضي.

# أعلم أنني أغني، والأغنية هي كل شيء.

# لها دم خالد وجناح موزون.

# وأعلم أنني سأخرس ذات يوم:

# ولا شيء غير هذا.
~~(12) أويخينيو فلوريت (1903م-؟)

# سوناتا

# ستلاحظون أنني كنت حيا

# من ظل سيلقيه جبيني.

# على جبيني وحده (سيكون) القلق حاضرا
~~(القلق) الذي أحتفظ به الآن في نفسي، أسير أحزاني.
~~(سيكون) وجهي أبيض، بغير لهيب الشهوة،

# بغير أحلام تعلق بالفكر.

# فوقي الآن،

# 88

# في صمتي الأبدي

# وردة من ورق، وفرع زيتون أخضر.

# يا لهذا النوم بلا أحلام مزعجة،

# الروح متفتح للعناق المرتعش،

# واليدان فوق القلب مضمومتان.

# ما أبعد صوت الأحباب.

# آه! في فمي طعم مباهج

# المحيطات السامية الصافية.

# نغمة مزدوجة، 1937م

# الليل

# أنا الآن، يا إلهي، أعرف ما تقول

# النجوم في سمائك؛

# لأن نقاطها الماسية

# تكتبها لي.

# الآن، في صفحات الهواء

# تسقط الحروف، وأنصت،

# بعينين مرفوعتين، وفم صامت

# وفكر ساكن.

# الآن كم تتضح الكتابة

# في أعماق الليل،

# 89

# في أعماق القلب المشتاق

# ليلقي هذه النار

# التي تهبط من وهادك

# وتنور أحلامي

# وتقتل الجسد

# 90

# وتترك الروح في جوهرها العاري

# 91

# ما تقوله نجومك

# ينبهني، يا مولاي،

# لأمجاد أسمى،

# لتحليق أسرع،

# لحذر لا أدريه،

# لفرح مرتعش أدريه
~~(كجناحي فراشة

# ترفرف على الأرض)

# وعلى الأرض يتلاشى

# صوت السماء، وهو ينزف

# حتى يصل إلى الروح

# من باب الشهوة،

# حمامة النجوم

# 92

# جناح في الهواء، سهم، جذوة

# في بياض الكور
~~(الملتهب) بحبك.

# في يقظة كل هذا العدد

# من الأضواء ms334 الحادة

# يبتعد كل شيء، يهرب؛

# كل شيء إلاك، يا إلهي؛

# لأنني أعلم الآن كيف تكلمني

# من خلال نجوم السماء.
~~(13) بابلو نيرودا (1904-1973م)

# يمكنني أن أكتب

# يمكنني الليلة أن أكتب أتعس الأشعار.

# أن أكتب على سبيل المثال: «الليل يسطع بالنجوم،

# والنجوم الزرقاء تلمع من بعيد.»

# ريح الليل تدور في السماء وتغني.

# يمكنني الليلة أن أكتب أتعس الأشعار.

# أحببتها، وأحبتني أيضا في بعض الأحيان.

# في ليالي كهذه ضممتها بين ذراعي،

# قبلتها كثيرا تحت السماء اللامتناهية،

# أحبتني، وفي بعض الأحيان كنت أيضا أحبها.

# أكان يمكن ألا أحب عينيها الواسعتين الصافيتين؟

# أستطيع الليلة أن أكتب أتعس الأشعار.

# أن أفكر في أنني لم أعد أحبها. أن أشعر أنني فقدتها.

# أن أسمع الليل الهائل، الذي يزداد هولا بدونها.

# ويهبط الشعر على الروح كما يهبط الندى على الأعشاب.

# ماذا يهم أن حبي لم يستطع الاحتفاظ بها؟

# الليل يلمع بالنجوم وهي ليست معي .

# هذا هو كل شيء. من بعيد يغني إنسان. من بعيد.

# روحي غير راضية عن فقدها.

# نظرتي تبحث عنها، كأنما لتقربها.

# قلبي يبحث عنها، وهي ليست معي.

# هو نفس الليل الذي يجعل نفس الأشجار تبدو بيضاء.

# نحن، أبناء الأمس، لم نعد اليوم ما كناه.

# أنا لا أحبها الآن، هذا صحيح، ولكن كم أحببتها!

# صوتي راح يبحث عن الريح كي يلمس أذنيها.

# لغيري. إنها الآن لغيري. كما كانت قبل قبلاتي.

# صوتها، جسدها اللامع. عيناها اللامتناهيتان.

# أنا لا أحبها، هذا صحيح، لكن ربما كنت أحبها.

# الحب ما أقصره! ما أطول النسيان.

# لأنني في مثل هذه الليلة ضممتها بين ذراعي!

# روحي غير راضية عن فقدها.

# مع أن هذا هو آخر حزن تسببه لي،

# وهذه آخر أبيات أكتبها إليها.

# عن ديوانه «عشرون قصيدة
~~حب وأغنية يائسة»، 1924م

# لا نسيان (سوناتا)

# إن سألتني أين كنت؟

# فلا بد أن أقول: «يحدث هذا.»

# لا بد أن أتكلم عن الأرض التي تجعلها الأحجار مظلمة،

# عن النهر الذي يدمر نفسه وهو يصر على البقاء:

# لا أعرف غير الأشياء التي تفقدها الطيور،

# البحر الذي تركته ورائي، ms335 أو أختي التي تبكي.

# لم كانت هناك مناطق كثيرة، لم يتصل نهار بنهار؟

# لم يتجمع ليل أسود في الفم؟ لم يموت الأموات؟

# إن سألتني من أين أجيء، فسوف أكلم أشياء مكسورة،

# أدوات شديدة المرارة، وحوشا كبيرة يغلب عليها العفن،

# قلبي المحزون.

# ما هي بذكريات هذه (الأشياء) التي عبرت (بذهني)،

# ولا هي الحمامة الصفراء التي تنام في النسيان،

# بل وجوه دامعة، أصابع على الحلق،

# وتلك التي تتساقط من الأوراق:

# ظلمة يوم مضى

# يوم تغذى على دمنا الحزين.

# هنا أزهار بنفسج، عصافير،

# كل ما يسعدنا ويبدو

# على البطاقات الحلوة المصورة

# حيث يتنزه الزمن والعذوبة.

# لكن لا تدعنا ننفذ وراء هذه الأسنان،

# لا تدعنا نعض الجلد الذي يكومه الصمت،

# لأنني لا أدري بماذا أجيب:

# هناك أموات كثيرون،

# هناك حواجز كثيرة شجتها الشمس،

# ورءوس كثيرة تصدم القوارب،

# وأياد كثيرة حاصرت القبل،

# وأشياء كثيرة أريد أن أنساها.

# عن ديوانه «إقامة في الأرض»، 1935م





# | في إيطاليا



# (1) أمبرتو سابا (1883-1957م)

# العنزة

# تكلمت مع عنزة.

# كانت في الحقل وحيدة، كانت مربوطة.

# شبعانة بالعشب، مستحمة بالمطر

# كانت تثغو.

# مثل هذا الثغاء

# كان شقيق حزني.

# وأجبت، أولا على سبيل المزاح

# ثم لأن الحزن خالد

# له صوت واحد، ولا يتغير.

# هذا الصوت سمعته

# يتأوه من عنزة وحيدة.

# في عنزة ذات وجه سام

# سمعت كل بؤس آخر،

# وكل حياة أخرى

# تشكو همها.

# منتصف نهار في الشتاء

# في تلك الساعة التي كنت لا أزال فيها سعيدا
~~(ليغفر لي الله هذه الكلمة الهائلة المخيفة)

# من ذا الذي كاد يدفع فرحتي القصيرة إلى البكاء؟

# قد تقولون: «لا شك أنها كانت مخلوقة جميلة

# مرت من هناك وابتسمت لك.»

# لا بل كان بالونا، بالونا شاردا كالفيروز

# في زرقة الهواء، وسماء بلادي

# لم تكن أبدا ساطعة، كما كانت

# في ظهر ذلك اليوم المشرق البارد من أيام الشتاء.

# كانت سماء ذات سحب قليلة بيضاء،

# ونوافذ البيوت تتوهج في ضوء الشمس،

# والدخان النحيل من مدخنة أو مدخنتين،

# وفوق الأشياء جميعا، الأشياء الإلهية،

# أفلتت تلك الكرة من يد صبي طائشة
~~(كان ms336 وسط الجماهير يبكي همه؛ همه الكبير)

# بين مبنى البورصة والمقهى الذي كنت أجلس عليه،

# وأنظر في دهشة من خلال النافذة،

# وأرى بعينين لامعتين؛

# كيف يرتفع كنزه ويهبط.

# يوليس

# في شبابي سبحت

# على طول شواطئ دالماتيا

# 1

# جزر صغيرة كانت تطفو على سطح البحر،

# حيث كان يحط طائر على الفريسة،

# كانت مغطاة بأعشاب البحر

# زلقة، جميلة في الشمس كحبات الزمرد.

# عندما كان المد العالي والليل يخفيانها،

# كانت الأشعة تنفرد في اتجاه الريح

# لكي تفلت من غدرها.

# مملكتي اليوم هي أرض لا أحد.

# الميناء يرسل أنواره لغيري؛

# ما زالت تدفعني إلى البحر الرحيب

# الروح التي لم يغزها أحد،

# والحب المفجوع للحياة.
~~(2) جو سيبي أنجارتي (1888-1970م)

# شعب

# فر قطيع النخيل الوحيد

# 2

# والقمر

# اللامتناهي فوق ليال جديية،

# الليل الأسحم

# 3

# سلحفاة في حداد

# 4

# تتحسس

# لا لون يدوم،

# اللؤلؤة السكرى بالشك
~~(بدأت) تنبه الفجر،

# وعند قدميه السريعتين

# تثير الوهج،
~~(ها هي ذي) تدوي

# صيحات ريح شابة ،

# خلايا النحل تنشأ في جبال

# الأبواق الضالة،

# ارجعي أيتها المرايا القديمة،

# يا خطوط الماء الخفية

# بينما الآن

# و

# براعم مرتفعات الثلج المقطوفة

# تحيط بالصورة التي تعود عليها آبائي،

# تصطف الأشرعة

# في الهدوء الصافي،

# آه يا وطني، كل فصولك

# 5

# صحت في دمي،

# تتقدم آمنا وتغني

# فوق بحر جشع.

# 1919م

# ميلاد الفجر

# الليل العذري

# في معطفه الطري وفي المجد الرائع

# هاربا، ساخرا، كأنه يغازل،

# يأخذ من حجره زهرة

# شاحبة اللهب

# ويلقي بها،

# هي الساعة التي تفصل النور الأول

# عن الرعشة الأخيرة.

# في شحوب تفتح لجة لأطراف السماء.

# بأصابع زمردية،

# ينسج المطر الغامض ثوبا

# وظلال من ذهب تهدئ

# التنهدات المسرعة الساذجة،

# وتحيل الحفر جداول عابرة.

# 1925م

# نزع

# أن تموت كالقبر العطاش

# فوق السراب،

# أو كالسمان

# بعد أن يعبر البحر

# في أول أيكة

# لأنه فقد الرغبة

# في الطيران.

# ولا أن تحيا على النحيب

# كالبرقش

# 6

# الأعمى.

# سهر

# ليلة كاملة

# ملقى بجانب

# رفيق مذبوح

# بفمه العابس

# المستدير

# إلى البدر

# بتشنج يديه

# المتغلغل في صمتي

# كتبت

# رسائل مملوءة بالحب

# أبدا لم أكن ms337

# أكثر تعلقا بالحياة.

# حنين

# عندما

# يوشك الليل أن يمضي

# قبل الربيع بقليل

# ويندر أن يمر أحد

# يتجمع فوق باريس

# لون غامض

# من البكاء

# على جانب

# جسر

# أتأمل

# في الصمت غير المحدود

# لفتاة نحيلة

# تمتزج

# أمراضنا

# ونبقى

# كأننا حملنا بعيدا.

# ذكرى

# كان اسمه

# محمد شعيب،

# سليل

# أمراء البدو،

# انتحر

# لأنه لم يعد

# له وطن!

# أحب فرنسا

# وغير اسمه

# أصبح «مارسيل»،

# ولكنه لم يصبح فرنسيا،

# ولم يعد يعرف

# كيف يعيش

# في خيمة أهله؛

# حيث ينصتون

# لترتيل القرآن

# ويحتسون القهوة،

# ولم يدر

# كيف ينشد

# أغنية ابتعاده.

# رافقته

# مع صاحبة الفندق

# الذي كنا نسكنه

# في باريس

# من رقم 5 شارع دي كارم

# الشاحب الضيق

# المنحدر على جانب التل.

# يستريح

# في جبانة إيفري؛

# الضاحية

# التي تبدو دائما

# كسوق مهدوم.

# وربما لا زلت

# أنا وحدي

# الذي أعرف

# أنه عاش.

# هدوء

# العناقيد ناضجة، الحقل محروث،

# الجبل يخلص نفسه من السحب.

# على مرايا الصيف المتربة

# سقط الظل،

# بين الأصابع المترددة

# ضوءها واضح

# وبعيد.

# مع «السنونو» يطير 

# آخر ألم ممزق.

# مساء

# عند أقدام ممرات المساء

# يجري ماء ناصع

# بلون الزيتون،

# ويبلغ النار القصيرة بغير ذاكرة

# في الدخان أسمع الآن أصوات الجنادب والضفادع،

# حيث يرتعش العشب

# رعشة رقيقة.

# لا تصرخوا بعد الآن

# كفوا عن قتل الموتى،

# لا تصرخوا بعد الآن، لا تصرخوا

# إن كنتم ما زلتم تريدون

# أن تسمعوهم،

# إن كنتم ترجون

# ألا تفنوا.

# همسهم لا يحس

# ما عادوا يحدثون ضجيجا

# إلا كنمو العشب

# الذي يسعده ألا يمشي عليه إنسان.

# فقدت كل شيء

# فقدت كل شيء من الطفولة

# وما عدت أستطيع

# أن أفقد ذاكرتي في صيحة.

# دفنت الطفولة

# في أعماق الليالي

# وهي تفصلني الآن

# كسيف لا يرى

# عن كل شيء.

# أذكر عن نفسي

# إنني لقيت المجد

# في حبك

# وها أنا ذا ضائع

# في لا نهائية الليالي!

# يا يأسا يزداد بلا انقطاع

# لم تعد الحياة عندي
~~- وهي حبيسة في عمق لهاتي -

# غير صرخة من الصرخات.

# الأنهار

# استند إلى هذه الشجرة الجريحة

# المهجورة في هذا الأسى

# الذي يشبه فتور سيرك

# قبل العرض ms338 أو بعده،

# وأرقب السحب

# وهي تعبر في هدوء

# على (صفحة) القمر.

# في هذا الصباح تمددت

# في وعاء ماء

# ورقدت هناك

# كأنني مومياء،

# نهر «الأيزونسو» الجاري

# جعلني لامعا

# كأحد أحجاره

# وضعت على

# أطرافي الأربعة

# ومضيت

# كما يمضي بهلوان

# فوق الماء.

# أقعيت

# بجوار ملابسي

# ملوثا بالحرب

# ومثل بدوي

# ملت برأسي

# لأستقبل الشمس

# هذا هو «الأيزونسو»

# وهنا، أفضل من كل مكان،

# عرفت نفسي

# خيطا لينا

# في (نسيج) الكون.

# عذابي

# حين لا أجد نفسي

# في إنسجام.

# لكن هذه الأيدي

# الخفية

# التي تصنعني

# تغدق علي

# السعادة النادرة

# عبرت

# بعصور حياتي

# هذه هي أنهاري

# هذا هو ال «سيركيو»

# الذي أستقي منه

# ربما لألفي عام

# أهلي في الريف

# وأبي وأمي،

# هذا هو النيل

# الذي رآني

# أولد وأنمو

# وأحترق بجهلي

# في السهول الممتدة،

# هذا هو السين

# وفي لجته

# تنبهت

# وعرفت نفسي،

# هذه هي أنهاري

# يروي عنها الأيزونسو،

# هذا هو حنيني

# يتجلى لي

# في كل منها

# بعد أن جاء الليل

# وبدت لي حياتي

# زهرة من الظلال.

# أغنية 

# من جديد أرى فمك البطيء
~~(بالليل يتقدم البحر ليلقاه)

# وأرى فرس فخذيك

# يسقط متهالكا

# بين ذراعي اللتين كانتا تغنيان،

# وأرى نوما يعيد إليك

# نضارة جديدة وموتا جديدا

# والوحدة الشريرة

# التي يكتشفها في نفسه كل من يحب

# كأنها الآن قبر لا متناه

# يفصلني إلى الأبد عنك.

# حبيبتي، بعيدة أنت كما في مرآة.

# 1932م

# بلا وزن

# من أجل إله يضحك كالطفل،

# صيحات كثيرة من العصافير،

# رقصات كثيرة في الأغصان،

# نفس تتخفف من وزنها

# 7

# المروح رقيقة رقيقة،

# وفي العيون يبعث الصفاء،

# الأيدي كالأوراق

# مسحورة في الهواء ...

# من يخاف بعد الآن

# من يحكم؟
~~«عاطفة الزمن»، 1933م

# ملالة

# 8

# سكون، عندما ارتفع بأكمله

# الجسد المر

# 9

# الذي أتجه نحوه.

# اليد التي مدتها إلي كانت مشعة

# كلما تقدمت إليها ابتعدت

# ها أنا ذا ضائع في هذا السعي العقيم.

# عندما تموج الصباح تمددت

# وضحكت، وسرقت شيئا من عيني

# صبية الجنون، أيتها الملالة،

# ما أقل ما كنت نشوانة وحلوة!

# لم لم تتبعك الذاكرة؟

# أتكون هديتك سحابة؟

# هي همسة، تزحم ms339 الأغصان

# بالأغنيات البعيدة.

# ذكرى، صورة عابرة،

# ضحكة اكتئاب،

# ظلام دم.

# كمثل نبع خجول في ظل

# قديم لأشجار زيتون

# تعودين لتهدهديني ...

# في صباح لم يزل سرا،

# ربما ما زلت أشتاق لشفتيك

# ليتني لا أعرفهما بعد الآن!

# سان مارتينو دل كارزو

# 10

# من هذه البيوت

# لم يبق شيء

# إلا أطلال،

# من الجدار

# من الكثيرين

# الذين كانوا قريبين مني

# لم يبق شيء

# حتى ولا هذا،

# لكن في القلب

# لا ينقص صليب

# قلبي

# هو أشد البلاد

# عذابا.

# ذكرى من أفريقيا

# الشمس تقهر المدينة

# العين لا ترى شيئا

# ولا القبور نفسها تقاوم طويلا.

# ليلة مايو

# السماء تضع

# على رءوس المآذن

# أكاليل نور.

# هذا المساء

# حاجز من الريح

# كي يسند حزني

# في هذا المساء

# سؤال

# من أية كتيبة أنتم

# يا إخوتي؟

# كلمة ترتعش

# في الليل

# ورقة لم تكد تولد

# في الهواء المثير

# تمرد غير مقصود

# لرجل

# يعرف ضعفه

# إخوتي.

# صباح

# أستضيء

# باللانهاية.

# ملاك الفقراء

# الآن حيث يغزو العقول المطموسة

# إشفاق غليظ بالدم والطين،

# الآن حيث يثقلنا مع كل نبضة قلب 

# صمت كل هذا العدد من الموتى والمظلومين،

# الآن فليستيقظ ملاك الفقراء،

# رقة الروح التي لا تزال على قيد الحياة ...

# بتلك الإشارة التي لا تمحى على مر الأزمان

# فليهبط على رأس شعبة العجوز

# وسط الأشباح ...

# جنود

# يقفون

# كما في الخريف

# على الأشجار

# ورقة ورقة.

# فرحة السفن الغريقة،

# وفجأة

# نستأنف الرحلة

# كما يفعل

# دب البحر

# بعد غرق السفينة.

# الميناء المدفون

# هناك يصل الشاعر

# ثم يلتفت إلى النور بأغانيه

# وينثرها

# من هذا الشعر

# يبقى لي

# ذلك العدم

# الذي لا ينفد سره.

# أبدي

# بين زهرة مقطوفة وأخرى مهداة

# عدم لا يوصف.

# غروب

# احمرار السماء

# يوقظ واحات

# لراعي الحب.

# كون

# من البحر

# صنعت لي

# نعشا من النضارة.

# لعنة

# حبيسا بين أشياء فانية
~~(كذلك ستفنى السماء ذات النجوم)

# ما الذي يجعلني نهما إلى الله؟

# البحر

# ما عاد يرعد، ما عاد يهمس البحر،

# البحر.

# يثير الشفقة أيضا، يثيرها البحر،

# البحر.

# سحب غافلة تحرك البحر،

# البحر.

# الدخان الحزين يترك الآن فراشة البحر،

# البحر.

# هو ms340 أيضا مات، انظر، البحر،

# البحر.
~~(3) سلفاتور كواز يمودو (1901م-؟)

# شتاء قديم

# رغبة يديك الواضحتين

# في ضوء اللهب الشاحب:

# تفوحان برائحة خشب السنديان والورد؛

# بالموت. شتاء قديم.

# الطيور فتشت عن الحب

# وفجأة صارت ثلجا؛

# كذلك الكلمات:

# شمس صغيرة، مجد ملاك،

# ثم الضباب؛ والأشجار،

# ونحن مخلوقات من هواء.

# وفجأة يقبل المساء

# كل إنسان يقف وحيدا على قلب الأرض

# ينفذ فيه شعاع من ضوء الشمس:

# وفجأة يقبل المساء.

# إنسان عصري

# 11

# ما زلت رجل الحجر والمقلاع

# يا إنسان عصري. كنت في مقعد قيادة الطائرة،

# ذات الأجنحة الشريرة، في ظهيرة الموت،
~~- رأيتك - في عربة النار، فوق المشانق،

# على عجلات التعذيب، رأيتك؛ كنت أنت،

# بعلمك الدقيق الذي يبغي الخراب،

# بغير حب، بغير مسيح، عدت إلى القتل،

# كعهدك دائما، كما قتل الآباء، كما قتلوا

# الحيوانات التي رأوها أول مرة.

# وهذا الدم تفوح رائحته كما فاحت

# يوم قال الأخ لأخيه الآخر:
~~«لتمض إلى الحقول.» وهذا الصدى البارد، العنيد،

# قد وصل إلى جوارك، داخل يومك.

# انسوا، أيها الأبناء، سحب الدم

# الصاعدة من الأرض، انسوا الآباء؛

# إن قبورهم تغوص في الرماد،

# الطيور السوداء، الريح، تغطي قلوبهم.

# شتاء قديم

# لهفة إلى يديك، الساطعتين،

# في ظل اللهب الباهت:

# 12

# فاحت (برائحة) تابوت من (شجر) البلوط، وبالورد،

# بالموت. شتاء قديم.

# الطيور بحثت عن الطعام

# وفجأة صارت ثلجا؛

# كذلك الكلمات.

# قليل من الشمس، هالة ملائكية،

# ثم الضباب؛ والأشجار،

# ونحن في الصباح من هواء.

# 1942م

# الآن يرتفع النهار

# مضى الليل، والقمر

# يخلص نفسه على مهل في السماء الصافية.

# يغيب في القنوات.

# سبتمبر مفعم بالحياة في هذه البلاد

# ذات السهول، المراعي خضر

# كما في وديان الجنوب وقت الربيع.

# هجرت الرفاق،

# خبأت الفؤاد داخل الجدران القديمة،

# لأبقى وحيدا أفكر فيك

# كم أنت أبعد من القمر،

# الآن، بينما يرتفع النهار

# وتدق على الرصيف حوافر الخيل!

# 1942م

# محاكاة الفرح

# حيث الأشجار

# تزيد المساء وحشة،

# كم كانت واهنة

# خطوتك الأخيرة وهي تتلاشى!

# حين توشك الزهرة أن تتفتح

# على شجرة الزيزفون

# وتصر على قدرها.

# تبحثين عن دافع لمشاعرك،

# تجربين الصمت ms341 في حياتك.

# الزمن المنعكس في المرآة

# يكشف لي عن مغامرة أخرى.

# الجمال الذي يتجلى الآن في وجوه أخرى

# يجعلني حزينا كالموت.

# فقدت كل شيء بريء،

# حتى في هذا الصوت

# الذي يصر على محاكاة الفرح.

# رسالة إلى الأم
~~«يا أمي الحبيبة، الآن يهبط الضباب،

# قناة «النافيليو» تضرب جسورها في غموض،

# الأشجار تنتفخ بالماء، تحترق بالثلج؛

# لست حزينا في الشمال،

# لست في سلام مع نفسي

# لكني لا أنتظر المغفرة من أحد.

# كثيرون يدينون لي بالدموع

# كما من رجل لرجل

# أعلم أنك لست على ما يرام،

# أنك تعيشين كما تعيش كل أمهات الشعراء،

# فقيرة وعادلة في مقياس الحب

# للأبناء البعيدين.

# أنا الذي أكتب اليوم إليك.

# ستقولين، أخيرا تصلني كلمتان

# من الولد الذي هرب في الليل

# على كتفيه معطف قصير

# وفي جيبه بضعة أشعار.

# مسكين، حسن النية،

# سيقتلونه يوما من الأيام في مكان ما.
~~«يقينا»، ما زلت أذكر،

# تلك الساحة الكئيبة ذات القطارات البطيئة

# التي كانت تحمل اللوز والبرتقال إلى مصب «الإيمرا»

# النهر الممتلئ بطيور العقعق،

# 13

# والملح، وأشجار الكافور.

# غير أني الآن،

# أريد أن أشكرك، على السخرية

# التي وضعتها على شفتي

# الوديعة كشفتك.

# أنقذتني تلك الابتسامة من البكاء والأحزان.

# ولا يهم الآن أنني أحمل دمعة لك،

# لكل الذين ينتظرون مثلك،

# ولا يدرون ماذا ينتظرون.

# آه، أيها الموت الرحيم،

# لا تلمس ساعة المطبخ التي تدق فوق الحائط.

# طفولتي كلها قد مرت على مينائها،

# على هذه الزهور المرسومة عليها.

# لا تلمس أيدي العجائز،

# لا تلمس قلوبهم

# ربما أجاب أحدهم!

# آه يا موت الرحمة، يا موت الخجل.

# الوداع يا حبيبتي،

# الوداع يا أمي المحبوبة.»

# آه يا حيواناتي الحلوة

# آه يا حيواناتي الحلوة،

# الآن يتلف الخريف اخضرار التلال.

# سوف نسمع من جديد،

# قبل أن يهبط الليل،

# الشكوى الأخيرة من (أفواه) الطيور.

# نداء السهل الأغبر وهو يزحف

# ليلتقي بضجة البحر العالية.

# ورائحة الخشب في المطر،

# رائحة الجحور،

# ما أجمل الحياة هنا بين البيوت،

# بين الناس، يا حيواناتي الحلوة!

# هذا الوجه الذي يدير عينيه حوله في بطء،

# هذه اليد ms342 التي تطبع علامة على السماء حيث يدوي صوت الرعد،

# هما وجهك ويدك، يا ذئابي،

# يا ثعالبي المحترقة بالدم.

# كل وجه، كل يد، فهي لك.

# تقولين لي، كل شيء كان عبثا،

# الحياة، الأيام التي جرفتها المياه الثابتة

# بينما يرتفع من الحديقة غناء الأطفال.

# لعلهم الآن بعيدون عنا؟

# لكنهم يتراجعون في الهواء،

# أشبه بالظلال.

# هذا صوتك.

# لكن ربما كنت أعرف

# أن كل هذا لم يكن له وجود.

# شارع في أجريجنت

# هناك تبقى ريح أتذكرها

# ملتهبة في أعراف الجياد المنحدرة

# وهي تتسابق فوق السهول،

# ريح تتلف الحجارة وتنخر

# في قلب الأعمدة القاتمة،

# المقلوبة على الأرض.

# أيتها الروح العجوز،

# يا من شيبتك الأحقاد،

# عودي إلى تلك الريح،

# تنفسي أريج العشب

# الذي يدثر العمالقة

# التي قذفت بها السماء.

# يا لوحدتك في الفراغ الذي بقي لك!

# ويزداد أساك كلما سمعت الصوت

# الذي يبتعد تجاه البحر

# حيث ترسم نجمة الغرب خيوط الصباح:

# قيثارة اليهودي ترتعش محزونة

# على فم الحوذي

# وهو يصعد التل

# الذي طهره ضوء القمر،

# بطيئا بين همسات الزيتون العربي.

# من قلعة برجامو العالية

# 14

# سمعت صيحة الديك في الهواء،

# خلف الجدران، وراء الأبراج

# تقشعر بنور لم تعرفه

# الصيحة المرعدة للحياة،

# وهمس الأصوات في الزنزانات،

# ونداء الطير الحارس قبل الفجر

# ولم تقل لنفسك كلمة

# كنت الآن في دائرة الشعاع القصير:

# وصمت الريم ومالك الحزين

# وقد ضاعا في زوبعة دخان شرير،

# تمائم عالم ولد لساعته.

# ومر قمر فبراير

# طليقا فوق الأرض:

# لكنه لم يكن بالنسبة لك

# غير صورة في الذاكرة، تضيء في صمتها.

# أنت أيضا بين أشجار السرو في القلعة

# أذهب الآن بلا ضجيج؛

# والغضب هنا تهدئه خضرة الأموات الشبان،

# والحسرة البعيدة كادت تصبح فرحة.

# يوما بعد يوم، 1947م





# | في فرنسا



# (1) بول فيرلين (1844-1896م)

# استشرف عبر الهمسات

# بالإطار الرهيف للأصوات القديمة

# ومن خلال اللمع المنغمة،

# يا حبي الشاحب، بفجر مقبل!

# نفسي وقلبي في حمياهما

# ليسا سوى عين مزدوجة

# يخفق فيها خلف نور عكر

# لحن سرى من كل قيثار!

# أواه! أن أموت الميتة الوحيدة

# التي تهدهدها دائما، يا ms343 حبي الخائف الغالي

# هنا وهناك الساعات الشابة والقديمة

# أواه أن أموت فوق هذه الأرجوحة!

# شارلروا

# في العشب الأسود

# تسري الأرواح

# 1

# وأنين الريح

# شجو ونواح

# 2

# يا للإحساس!

# الأذرة تصفر.

# والغصن يرف

# في عين العابر،

# وبيوت تبدو

# مثل الحانات.

# والأفق شبيه

# بالفرن الأحمر!

# 3

# يا للإحساس!

# السكة ترعد،

# 4

# والأعين تسأل

# عن شارلروا!

# عطر نفاذ

# بشع، ما الأمر؟

# ما هذا الصوت

# يصفر ويئز؟

# 5

# بيد وحشية

# يا للأنفاس!

# وصراخ المعدن

# من عرق الناس!

# في العشب الأسود

# تسري الأرواح

# وأنين الريح

# شجو ونواح.

# الأيام الجميلة الكاذبة ...

# الأيام الجميلة الكاذبة يا نفسي المسكينة، شعشعت طوال النهار،

# وها هي ذي الآن ترف في نحاس المساء.

# أغمضي عينيك، يا نفسي المسكينة، وارجعي إلى بيتك،

# أسوأ الإغراء ما ترين؛ فاهربي من العار!

# شعشعت طوال النهار في برد ملتهب طويل،

# وراحت تجلد الكروم جميعا على التلال،

# وتهلك الحصاد كله في الوادي

# وتخرب السماء العميقة الزرقاء

# السماء التي تناديك مشتاقة الألحان.

# آه فليشحب وجهك ولتمض بطيئة مضمومة اليدين!

# ماذا (تفعلين) لو التهم الأمس غدنا الجميل؟

# لو كان الجنون القديم لا يزال يسعى في الطريق؟

# هذه الذكريات، أحتم أن تقتل من جديد؟

# وثبة غاضبة، أقصى الوثبات بلا جدال!

# آه! هيا اذهبي وصلي كي تزول العاصفة، هيا للصلاة!

# السماء فوق السطوح

# السماء من فوق السطوح،

# كم هي زرقاء وديعة!

# وشجرة، فوق السطوح

# تهدهد الأغصان.

# ناقوس، في السماء التي تراها،

# رنينه عذب.

# طائر على الشجرة التي تراها

# يشجو بشكواه

# يا رب، يا ربي، ها هي ذي الحياة

# هادئة بسيطة.

# وهذه الضوضاء، طيبة أليفة

# تأتي من المدينة،

# ماذا تراك جنيت

# يا من دموعك لا تجف؟

# قل لي وماذا فعلت

# بصباك أيام الشباب؟

# لست أدري لماذا؟

# لست أدري لماذا؟

# تطير روحي المرة

# بجناح قلق مجنون فوق البحر.

# وكل غال عليا

# يطويه حبي طيا

# بجناح الرعب، فوق الموج: لم ذا؟ ما السر؟

# فكري طائر نورس،

# تذروه الريح بكل سماء،

# ويميل يميل مع الأنواء،

# فكري طائر نورس

# سكران بالشمس،

# نشوان بالحرية،

# تدفعه الفطرة، في ms344 هذا الأفق، غير المحدود،

# ونسمة الصيف

# فوق المياه الشقر

# تحمله في لطف، بين الكرى والصحو،

# وقد يصيح بحزن

# فيفزع الملاح

# للريح يسلم أمره، فتارة يعلو، وتارة يهبط

# ويرفع الجناح

# يدمى من الجراح

# ويطلق الصياح

# فيجفل الملاح

# لست أدري لماذا؟

# تطير روحي المرة

# بجناح قلق مجنون فوق البحر

# وكل غال عليا

# يطويه حبي طيا

# بجناح الرعب، فوق الموج، لم ذا؟ ما السر؟

# أغنية خريف

# تنهد نحيب

# ترسله الأوتار

# في موسم الخريف،

# وتجرح القلوب

# بالألم الدفين،

# بالألم الرتيب.

# وبينما الناقوس

# يدق في الفضاء

# يغلبني بؤسي

# تهيجني الذكرى

# حزنا على أمسي،

# يخنقني البكاء،

# أمضي مع الريح

# والريح كم تقسو

# كتائه يسعى

# وليس لي مأوى

# كأنني أوراق

# ذابلة موتى.

# خضرة

# هذي ثمار، وأزهار، وأوراق، وأغصان،

# ثم هذا قلبي، الذي لا يخفق إلا لك.

# لا تمزقيه بيديك البيضاوين،

# ولتحل الهدية الصغيرة في عينيك الفاتنتين.

# ها أنا ذا أقبل ولا يزال الندى يغمرني

# الندى الذي جمدته ريح الصباح على جبيني

# اسمحي أن يستريح تعبي عند قدميك

# فيحلم باللحظات الغالية التي تسري عنه

# دعي رأسي يتقلب على صدرك الريان

# رأسي الذي ما يزال يرجع صدى قبلاتك الأخيرة

# 6

# دعيه يسترح من العاصفة الرهيبة،

# وأنام قليلا ما دمت تهجعين.

# فن الشعر

# الموسيقى أولا وقبل كل شيء!

# وعليك من أجل هذا أن تتخير الفريد،

# 7

# الذي يشتد غموضه ويتبخر بسهولة في الهواء،

# ويخلو من الثقل والرغبة في التظاهر والاستعراض.

# عليك أيضا أن تنظر إلى انتقاء الكلمات

# بشيء غير قليل من الاحتقار:

# 8

# فما من شيء أثمن من أغنية غائمة

# يلتحم فيها الغموض بالوضوح

# إنها أشبه بعينين جميلتين خلف نقاب،

# وهي النهار الحار المرتجف في الظهيرة،

# وهي الزرقة التي ترف فيها النجوم الساطعة

# تحت سماء خريف شديدة الفتور!

# فنحن ما زلنا في حاجة للظلال،

# للظلال وحدها، لا للألوان!

# آه! فالظل وحده هو الذي يستطيع

# إن يجمع الحلم مع الحلم، ويوحد بين الناي والبوق!

# تجنب ما استطعت الحذلقة القاتلة،

# والقفشة البارعة والنكتة الفاجرة،

# وكل هذه التوابل والملح الجوفاء

# التي تدفع الدموع ms345 إلى عين السماء الزرقاء!

# خذ الفصاحة واكسر عنقها!

# ستحسن صنعا، وأنت تمارس التجربة،

# أن تصقل القافية وتضفي عليها قليلا من النظام،

# أما ما سيكون بعد ذلك، فشيء لا يعلمه الإنسان.

# كم من حماقة تنطوي عليها القافية!

# كم من طفل أصم وكم من زنجي مجنون

# استطاع أن يسبك هذا العبث الرنان

# الذي يتردد صداه الأجوف الزائف تحت ثوب الإحكام!

# الموسيقى مرة أخرى وعلى الدوام!

# ليكن شعرك كالنفس الناعم الخفاق

# نحسه يرف من روح إلى روح

# منطلقا نحو سماوات أخرى ونحو حب جديد!

# ليكن شعرك مغامرة جسورة

# منثورة في نسائم الفجر الندية

# التي تحمل نفحات المسك والنعناع ...

# وكل ما خلا ذلك فهو الأدب المصنوع.
~~(2) بول فاليري (1871-1945م)

# آلهة القدر الشابة (مقتطفات)

# الربيع

# أنصت ... لا تطل الانتظار ... السنة التي تولد من جديد

# تنبئ دمي كله بحركات خفية:

# الثلج يسلم في أسى درره الأخيرة ...

# غدا، على تنهيدة من عقود الحنان الساطعة كالنجوم،

# يأتي الربيع ليكسر أختام الينابيع:

# الربيع المدهش يضحك، يغتصب ... لا يدري أحد من أين يجيء؟

# لكن الصفاء يسيل من كلمات بلغت من العذوبة

# أن يشد الحنان الأرض من أحشائها ...

# الأشجار التي عادت فانتفخت وتغطت بالقشور

# وأثقلت بأذرع كثيرة وآفاق بلا عدد،

# تحرك أصواتها الراعدة تجاه الشمس

# ترتفع في الهواء المر بكل أجنحتها

# من أوراق بالآلاف تحس بجدتها ...

# أولا تسمعين حفيف هذه الأسماء الهوائية،

# أيتها الصماء! ... وفي الفضاء المثقل بالأغلال

# المهتز المرتج بالغابة الحية الملتوية عند الأطراف،

# تجدف الشجرة الطيعة في اتجاه الآلهة وعكس اتجاهها،

# الغابة الطافية التي تحمل جذوعها الغليظة ...

# في خشوع إلى جباهها المتقلبة الهوى،

# عند البدايات المشقوقة لجزر الأرخبيل الفخمة

# نهرا رقيقا، إيه يا موت، ومخفيا تحت الأعشاب!

# 1917م

# الغابة الودود

# 9

# رحنا نتفكر في أشياء نقية

# على طول الدروب، جنبا لجنب،

# نتجول صامتين، يدا في يد

# في ظل الأزهار الغامضة.

# سارت خطانا مثل خطبين

# وحيدين في ليل البراري الأخضر؛

# تقاسمنا هذه الفاكهة التي أطلعتها الجنيات:

# القمر صديق المخبولين.

# ثم متنا على الطحالب

# بعيدا، وحيدين في حضن الظل الرقيق؛

# ظل ms346 هذه الغابة الحميمة الهامسة،

# وهناك في الأعالي، في الضوء الباهر،

# التقينا ونحن نذرف الدموع،

# آه يا رفيقي الغالي، أنت يا رفيق صمتي!

# دعاء لدمعة

# لن أبتهل لغير ومضاتك الضعيفة،
~~(أنت يا من) طالما تمنيت أن تذوبي على وجهي،

# أيتها الدمعة الوشيكة، يا من تستطيعين وحدك أن تجيبيني،

# أيتها الدمعة التي ترعش أمام نظرتي البشرية

# عديدا من الطرق الجنائزية؛

# أنت تأتين من الروح، فخر متاهة (الجسد)

# ترفعين عن القلب هذه القطرة المكتومة،

# هذا التشتيت لعصيري النفيس

# الذي يضحي بظلالي على عيني،

# يا قربانا رقيقا لفكري الخفي!

# من مغارة خوف محفورة في أعماقي

# ينضح الملح الغامض الماء في صمت.

# من أين تنبعين؟ أية مشقة حزينة أبدا وجديدة

# تشدك بعد الأوان، أيتها الدمعة، من الظلام المرير؟

# أنت تصعدين درجاتي، (درجات) فانية وأم،

# وبينما تشقين طريقين، أيها العبء العنيد،

# في الزمن الذي أحياه، يخنقني إبطاؤك ...

# ألوذ بالصمت، وأنا أشرب مسيرك الأكيد ...

# من يدعوك لنجدة جرحي الشاب؟

# عن آلهة القدر الشابة، 1917م

# باطن

# أمة ضيقة العينين، تثقل نظرتها السلاسل الناعمة،

# تغير ماء أزهاري، تغوص في المرايا القريبة،

# تسخو بيديها الصافيتين في الفراش الغامض؛

# تضع بين هذه الجدران امرأة،

# تجوس لطيفة في حلمي،

# تمر بين نظراتي بغير أن تكسر شرودها،

# كما يمر كأس خلال الشمس،

# وتترك مظهر الفكر الخالص لم يمس.

# 1921م

# الخطى

# خطاك، أطفال صمتي،

# قدسية وبطيئة،

# نحو فراش يقظتي،

# تتقدم خرساء مثلجة.

# كيان نقي، ظل إلهي،

# ما ألطفها، خطاك المتئدة!

# أيتها الآلهة ...! كل الهبات التي أنتظر

# توافيني على هذه الأقدام العارية!

# إن أردت، بشفتيك الممدودتين،

# أن تحملي السلام،

# إلى المعتاد من أفكاري

# وتهبيه طعام قبلة،

# فلا تتعجلي هذا الفعل الرقيق -

# حلاوة أن نكون ولا نكون -

# لأنني عشت على انتظارك

# وقلبي لم يكن إلا خطاك.

# 1921م

# المقبرة البحرية

# 10

# هذا السقف الهادئ، الذي يخطو عليه الحمام

# يرف بين أشجار الصنوبر، بين القبور؛

# والظهيرة العادلة تشمله بالنيران

# البحر، البحر، الذي يبدأ على الدوام ويعيد!

# يا لها من نعمة بعد تفكير عميق

# في نظرة طويلة إلى هدوء ms347 الآلهة!

# أي عناء خالص للبروق اللطيفة يستنفد

# جواهر كثيرة من الزبد غير المنظور،

# وأي سلام يبدو كأنه يتخلق!

# 11

# عندما تستريح شمس على الهاوية،

# كأعمال خالصة لقضية أبدية

# يتألق الزمن ويصبح الحلم معرفة.

# أيها الكنز الثابت، يا معبد منيرفا البسيط،

# يا كتلة الهدوء ومدخر الرؤية،

# أيتها المياه المتعالية، أيتها العين التي تختزن في
~~أعماقها

# كل هذا النوم تحت نقاب من اللهب

# إيه يا صمتي! ... يا بناء في روحي

# وإن تكن قمته الذهبية ذات ألف سقيفة، يا أيها السقف!

# يا معبد الزمن الذي تلم به تنهيدة واحدة،

# إلى هذه البقعة الطاهرة أصعد وتعتاد نفسي،

# محاطا من كل جانب بنظرتي المفعمة بالبحر،

# وبينما أقدم للآلهة قرباني الأسمى

# يبذر الألق الصافي على الذروة

# احتقارا لا حدود لسطوته.

# كما تذوب الفاكهة في المتعة،

# وكما تحول غيابها إلى لذة

# في فم يتبدد

# 12

# فيه شكلها

# أتنسم أنا هنا مستقبلي (الملتف) بالدخان

# 13

# والسماء تغني للروح المجهدة

# تغير الشواطئ المغمغمة.

# أيتها السماء الجميلة، أيتها السماء الحقة، انظري إلي ترينني
~~أتحول!

# بعد كل هذا الغرور، بعد كل هذا الخمول الغريب

# 14

# الحافل مع ذلك بالقوة،

# ها أنا ذا أسلم نفسي لهذا الفضاء اللامع،

# فوق بيوت الموتى يعبر ظلي

# الذي تروضني حركته الواهنة.

# بروحي المتعرية لمشاعل الشمس في ميلها الأعظم،

# أحتملك (بكل كياني)

# 15

# يا عدالة النور الرائعة

# ذات الأسلحة التي لا ترحم!

# وأردك خالصة إلى موضعك الأول:

# انظري ذاتك! ... لكن إعادة النور إلى منبعه

# تفترض نصفا محزونا من الظلال!

# 16

# آه، من أجلي أنا وحدي، لي أنا وحدي، في أنا وحدي،

# بجوار قلب، عند منابع الشعر،

# بين العدم والحدث الخالص،

# أنتظر. (متسمعا) أصداء عظمتي الداخلية،

# هذا المستودع المرير، المعتم، الجهير،

# الذي يردد في النفس خواء مستقبلا أبدا

# أتعلمين أيتها الأسيرة الزائفة لأوراق الشجر،

# أيها الخليج الذي يلتهم هذه المشربيات النحيلة:

# وأنت أيتها الأسرار المبهرة فوق عيني المغمضتين:

# أي جسد يجرفني إلى غايته البليدة،

# أي جبين يجتذبه إلى هذه الأرض، أرض العظام،

# حيث تتفكر شرارة منه في الغائبين ms348 عني؟

# مغلق، مقدس: ممتلئ بنار خالصة من المادة:

# قطعة من الأرض موهوبة للنور،

# يعجبني هذا المكان الذي تحكمه المشاعل.
~~(و) يتكون من الذهب والأحجار، والأشجار المعتمة،

# حيث يرتجف كل هذا المرمر فوق كل هذه الظلال،

# البحر الوفي يرقد هناك فوق قبوري؛

# أيتها الكلبة الباهرة، طاردي الوثني!

# إن وجدتني وحيدا وعلى فمي ابتسامة الراعي،

# أقف طويلا مع الخراف الغامضة،

# مع القطيع الأبيض من قبوري الساكنة،

# فأبعدي عنها الحمامات الذكية
~~(و) الأحلام الباطلة، والملائكة الفضوليين!

# ما دمنا قد جئنا هنا، فالمستقبل خمول،

# 17

# الحشرة الحادة تخدش الجفاف،

# وكل شيء احترق، تحلل، وذاب

# في جوهر صارم لا أدريه ...

# الحياة شاسعة؛ إذ هي مخمورة بالغياب

# والمرارة عذبة، والذهن صاف.

# الموتى المختبئون

# 18

# في حال طيبة تحت هذه الأرض

# التي تدفئهم وتجفف سرهم.

# الظهيرة في الأعالي هناك، الظهيرة بلا حراك.

# تتفكر في ذاتها، مكتفية بذاتها ...

# أيها الرأس الكامل والتاج المكتمل

# أنا في داخلك التغير الخفي.

# ليس لك إلاي مثوى لمخاوفك!

# ندمي، شكوكي، قهري

# هي العيب (الكامن) في ماستك العظيمة ...

# ولكن في ليله المثقل بكتل الرخام،

# قد انحاز إلى جانبك في بطء

# شعب غامض عند جذور الأشجار.

# لقد ذابوا في غياب سميك،

# وتشرب الطين الأحمر النوع الناصع البياض،

# هبة الحياة قد انتقلت إلى الزهور!

# أين من الموتى العبارات المألوفة؟

# أين الفن الذاتي، والنفوس الفريدة؟

# ها هي ذي يرقات الدود تغزل حيث انسكبت الدموع.

# الصيحات الحادة من الفتيات الماجنات،

# العيون، والأسنان، والجفون الندية،

# النهد الساحر الذي يعبث باللهب،

# والدم الذي يلمع في الشفاه المستسلمة.

# العطايا الأخيرة، والأصابع التي تذودها،

# كل ذلك يثوى تحت الأرض ويدخل في اللعبة.

# وأنت، أيتها الروح الرائعة. هل تأملين في حلم

# لا تكون له هذه الألوان الكاذبة

# التي تصنعها هنا، لأعين الجسد، الموجة والذهب؟

# أتراك ستواصلين الغناء عندما تتبخرين في الهواء؟

# إليك عني! كل شيء ينقضي! إن كياني مملوء بالمسام،

# وحتى نفاد الصبر المقدس يموت بدوره!

# أيها الخلود النحيل أسود مذهبا،

# يا واهب العزاء المثقل بحمل نحيف من أكاليل الغار،

# يا من تجعل ms349 من الموت صدر أم حنون،

# يا للأكذوبة الجميلة والخدعة الورعة!

# هذه الجمجمة الخاوية وهذه الضحكة الأبدية

# من ذا الذي لا يعرفهما ومن ذا الذي لا يرفضهما!

# أيها الآباء بعيدو الغور، أيتها الرءوس التي لا يسكنها
~~أحد،

# يا من تحت وطأة كل هذا التراب،

# تصبحون أنتم الأرض وتربكون خطانا،

# إن القارض الحقيقي، الدودة التي لا يناقضها شيء،

# 19

# لم تخلق لكم يا من ترقدون تحت الرخام،

# إنها تحيا على الحياة، إنها لا تفارقني!

# ألعله الحب، أم الكره لي؟

# إن نابها الخفي القريب مني

# بحيث تصلح له كل الأسماء!

# 20

# ماذا يهم! إنها ترى، وتريد، وتحلم، وتلمس!

# إن لحمي يعجبها، وحتى في فراشي

# أعيش لكي أصبح ملكا لذلك الكائن الحي!

# 21

# زينون! يا زينون القاسي! يا زينون الأيلي!

# أنفذت في هذا السهم المجنح

# الذي يرف، ويطير، ولا يطير!

# إن الصوت ينجبني والسهم يقتلني!

# آه! الشمس! ... يا لظل سلحفاة (يخيم) على الروح،

# يا لأخيل الجامد بخطواته الشاسعة!

# لا، لا! ... وقوفا في الأحقاب المتتالية!

# حطم، يا جسدي، هذا الشكل المتفكر!

# وعب، يا صدري، من مولد الرياح!

# إن النداوة التي يجود بها البحر

# تعيد إلى روحي ... يا للقوة المالحة!

# لنعدو إلى الأمواج لننبثق منها أحياء!

# نعم أيها البحر العظيم الموهوب بنعمة الهذيان،

# يا جلد الفهد، يا عباءة تثقبها

# آلاف وآلاف من أوثان الشمس،

# 22

# أيتها الهيدرا

# 23

# المطلقة، النشوى بجسدك الأزرق،

# يا من تعضين ذلك الملتمع

# في ضجيج أشبه بالصمت

# ها هي الريح تعلو! ... يجب أن نحاول الحياة!

# الهواء الهائل يفتح كتابي ويطويه،

# والموجة المنسحقة ترابا تحاول الانبثاق من الصخور،

# طيري، أيتها الصفحات البراقة!

# حطمي يا أمواج! حطمي بمياه فائرة بالبهجة؛

# هذا السقف الهادئ الذي كانت تنقره الشراع.

# 1922م
~~(3) ماكس جاكوب (1876-1944م)

# الحرب

# الشوارع الخارجية يغطيها بالليل ثلج كثير؛

# قطاع الطرق جنود؛ يهاجمونني بالضحكات والسيوف،

# يعرونني: أنجو بنفسي لأقع في مربع آخر.

# الثلج يسقط! يشكونني بحقنة: إنه سم

# يراد به قتلي، رأس هيكل عظمي محجب

# بالكريشة يعضني في إصبعي. مصابيح باهتة

# تلقي ضوء موتي على ms350 الثلج.

# قصيدة القمر

# على صفحة الليل نبتات من عش الغراب، هي القمر.

# على غير انتظار، كما يغني «كوكوك» ساعة، تغير

# مكانها كل شهر عند منتصف الليل. في الحديقة

# تنمو زهور نادرة، هي أقزام نائمة تصحو كل صباح. في حجرتي
~~المظلمة

# سفينة صغيرة مضيئة تتجول هنا وهناك، ثم سفينتان ... سفن

# هوائية من الفسفور، هي انعكاسات مرآة.

# في رأسي نحلة تتكلم.

# ألوان السحر

# استيقظي أيتها الغربان. اخرجي من ضباب السحر،

# وانفضي عنك أعلام النوم السوداء،

# أبلغي شطآن الظلام الخداع

# التي عاقها حلم الأغوار الثقيل؛

# أن نداءك الغاضب هو الأرض.

# كانت ترجو النهار، فأعلني الآن: «بدأ النوم!»

# السحب الفضية تحيي الأحجار:

# والنهار مع الليل يحتفلان بعيد الفصح الأبدي.

# على السواحل الطباشيرية يتفتح جفن:

# تكلم يا غراب نوح: أهي بقايا الطوفان؟

# نافذة الإنسان ونظرته الغارقة في الآفاق!

# والثيران التي حكم عليها من قديم الزمان

# أن تحمل معابد الآلهة الموتى، وحظائر الأحياء،

# اقتربت من الظلال والأمواج الوضاء،

# وشربت من الماء الجاري وهي تكشف له الأسنان.

# ثم صرخت الأرض كأنما انتزع من إصبع مسمار:

# وذعرت أسراب الطيور خائفة من الظلال،

# الأرض تهيأت لتقديم مذابحها

# 24

# اليومية:

# والمولد والممات خرجا من أعواد الغاب.

# خالدا وصامتا أشبه بالحصن المنيع،

# تخترمني الأيام عاما بعد عام.

# كل صباح عندي فهو صباح شتاء

# والموت انحنى على بيتي من زمن طويل.
~~(4) جيوم أبوللينير (1880-1918م)

# منطقة (مقتطفات)

# أخيرا تعبت من هذا العالم القديم.

# أيها الراعي. يا برج إيفل، قطيع الجسور يعوي في هذا الصباح.

# سئمت الحياة في العهود الإغريقية والرومانية القديمة.

# حتى السيارات تبدو هنا وكأنها قديمة قدم الإزل.

# الديانة وحدها بقيت جديدة كل الجدة، الديانة

# بقيت بسيطة كقاعات المطار.

# رأيت صباح اليوم شارعا جميلا نسيت اسمه

# جديدا ونظيفا، كان دوي بوق الشمس.

# المديرون، العمال، وكاتبات الاختزال الجميلات

# يمرون فيه من صباح الاثنين إلى مساء السبت كل يوم أربع مرات.

# كل صباح تنوح صفارة الإنذار فيه ثلاث مرات،

# ناقوس غاضب يعوي في منتصف النهار،

# الكتابات المنقوشة على اللوحات والجدران،

# الإعلانات واللافتات تصرخ كالببغاوات. ms351

# أحب رقة هذا الشارع الصناعي.

# إنه يقع في باريس، بين شارع أومو-تييفيل وميدان تيرن.

# ها هو ذا الشارع الشاب، وأنت طفل لا تزال

# أمك لا تلبسك إلا الأزرق والأبيض ...

# الآن تسير وحدك في باريس بين الجماهير،

# قطعان الحافلات تزأر بجانبك.

# قلق الحب يخنق لهاتك،

# كأنه ليس من حقك أبدا أن تحب من جديد

# لو عشت قديما لدخلت الدير.

# إنكم تخجلون من أنفسكم عندما تلاحظون فجأة أنكم تصلون،

# أنت تسخر من نفسك، وضحكتك تئز كنار الجحيم،

# شرارات ضحكتك تكسو بالذهب أعماق حياتك.

# إنها لوحة معلقة في متحف كئيب،

# وفي بعض الأحياء تذهب لتراها عن قرب ...

# أنت الآن على شاطئ البحر الأبيض،

# تحت أشجار البرتقال التي تزهر طوال العام،

# تتنزه مع أصدقائك في قارب ...

# أنت في حديقة فندق في ضواحي براغ،

# تحس أنك في غاية السعادة. هناك وردة على المائدة،

# وبدلا من كتابة قصتك النثرية

# تراقب الجرادة الذهبية النائمة في قلب الوردة ...

# تقف أمام مائدة بار حقير،

# تشرب بين التعساء قهوة رخيصة.

# أنت بالليل في مطعم كبير،

# هؤلاء النساء لسن شريرات، ومع هذا فلديهن همومهن.

# كلهن، حتى أشدهن قبحا، قد سببت لعشيقها العذاب.

# إنها ابنة جاويش في مدينة جيرسي،

# يداها اللتان لم أرهما، متورمتان وخشنتان،

# أحس بشفقة بالغة نحو الخيوط في بطنها.

# أنت وحيد، الصبح وشيك .

# بائعو اللبن ترن قدورهم في الشوارع.

# وأنت تشرب هذه الخمر الملتهبة كحياتك،

# حياتك التي تشربها كما لو كانت نبيذا محترقا

# 25

# تسير في اتجاه «أوتي»، تريد أن تمشي على قدميك إلى البيت

# وتنام بين بدودك

# 26

# المجلوية من الأقيانوسة وغينيا:

# إنها صور للمسيح من شكل آخر وعقيدة أخرى،

# إنها صور دنيا المسيح الأمل المظلم.

# الوداع، الوداع.

# شمس، رقبة مذبوحة.

# 1913م

# أغنية المهان (مقتطفات)
~~«إلى بول ليوتو»

# وغنيت هذه الخيالية

# في سنة 1903 دون أن أدري

# أن حبي كالعنقاء،

# إن مات ذات مساء

# ولد من جديد في الصباح.

# ذات مساء في لندن، اكتسى نصفه بالضباب

# لقيني صبي فاسد،

# كان يشبه حبي،

# والنظرة التي ألقاها علي

# جعلتني أخفض ms352 من الخجل عيني.

# تبعت هذا الولد الشرير

# الذي راح يصفر ويداه في جيوبه،

# كنا ونحن نسير بين ألبيوت
~~- طوفان البحر الأحمر المفتوح -

# هو أشبه باليهود، وأنا شبيه فرعون.

# لتسقط أمواج هذه الأحجار

# إن كنت لم تحب!

# أنا حاكم مصر

# زوجته وأخته، جيشه

# إن لم تكن الحب الوحيد.

# على دوران شارع مشتعل

# بكل أضواء واجهاته
~~- جراح الضباب الذي ينزف

# حيث كانت الواجهات تنوح -

# امرأة كانت تشبهه،

# كانت نظرتها البشعة،

# الندبة على رقبتها العارية.

# خرجت سكرانة من حانة

# في اللحظة التي عرفت فيها

# زيف الحب نفسه.

# لما رجع أخيرا إلى وطنه

# الحكيم أوديسيوس

# تذكره كلبه العجوز،

# أمام سجادة رفيعة الخيوط

# انتظرت زوجته أن يعود.

# زوج ساكونتاله

# 27

# الملكي

# فرحت نفسه، وقد سئم الانتصار،

# عندما وجدها أكثر اصفرارا

# شاحبة العينين من الحب والانتظار

# تداعب يداها غزالها الذكر.

# فكرت في هؤلاء الملوك السعداء

# عندما وجدت الحب الكاذب

# والحب الذي ما زلت متعلقا به

# تتصادم ظلالهما الخائنة

# وتجعلني أشد تعاسة.

# أحزان يقوم عليها الجحيم.

# لتنفتح لضراعتي سماء النسيان!

# لأجل قبلتها كان يموت ملوك العالم.

# كان العظماء المساكين

# يبيعون ظلهم لأجلها.

# قضت الشتاء في ماض.

# لتعد شمس الفصح من جديد

# لتدفئ قلبا أشد برودة

# من الأربعين (شهيدا) في سيباست

# 28

# الذين كان عذابهم أقل من حياتي.

# سفينتي الجميلة، آه يا ذاكرتي

# أسافرنا بما يكفي على أمواج 

# لا تصلح مياهها للشرب؟

# هل تهنأ بما فيه الكفاية

# من الصباح الجميل إلى المساء الحزين؟

# وداعا أيها الحب الكاذب

# يا حب المرأة التي تبتعد عني

# والمرأة التي فقدتها

# في العام الماضي في ألمانيا

# ولن أراها بعد اليوم.

# أيتها المجرة، أيتها الأخت الناصعة

# للجداول البيضاء في كنعان

# ولأجساد المحبين البيضاء

# أنتبع - نحن السباحون الموتى - في خشوع

# طريقك إلى أفلاك أخرى في الضباب؟

# ما زلت أذكر سنة أخرى.

# كل صباح يوم من أيام أبريل

# غنيت فرحتي الحبيبة

# غنيت للحب بصوت الرجال

# في زمن الحب من ذلك العام.

# رأس حمراء جميلة

# ها أنا ذا أمام الناس جميعا رجل حصيف

# 29

# يعرف الحياة ويعرف ms353 عن الموت ما يسع الحي أن يعرفه،

# جرب أحزان الحب وأفراحه،

# وعرف في بعض الأحيان كيف يفرض آراءه،

# ملم بلغات عديدة،

# تنقل بين البلاد،

# رأى الحرب في المدفعية والمشاة،

# جرح في رأسه وأجريت له عملية التربنة تحت البنج،

# فقد أعز أصدقائه في الصراع المخيف،

# أعرف عن القديم والجديد كل ما يستطيع واحد بمفرده أن يعرف
~~عنهما،

# وبغير أن أعني نفسي اليوم بهذه الحرب

# فإنني أحكم - فيما بيننا ومن أجلنا يا أصدقائي -

# على هذا النزاع الطويل بين التقليد والتجديد

# 30

# بين النظام والمخاطرة

# أنتم يا من خلق فمهم على صورة فم الله

# فم هو النظام بعينه،

# كونوا متسامحين عندما تقارنوننا

# بأولئك الذين كانوا كمال النظام

# نحن الذين نبحث عن المخاطرة في كل مكان،

# نحن لا نعاديكم

# نريد أن نمنحكم مناطق شاسعة وغريبة

# يقدم السر المزدهر نفسه فيها لكل من يشاء أن يقطفه،

# هناك نيران جديدة وألوان لم يرها أحد من قبل،

# ألف خيال عديم الوزن

# تحتاج لمن يضفي عليها (ثوب) الواقع

# نريد أن نكتشف الحنان، تلك البلاد الشاسعة التي يصمت فيها كل
~~شيء،

# هنالك أيضا الزمن الذي يمكن أن يبعد أو يستعاد

# ارثوا لحالنا. نحن الذين نحارب دائما

# على حدود اللامتناهي والمستقبل

# ارثوا لأخطائنا، ارثوا لخطايانا.

# ها هو ذا الصيف يعود، فصل العنف!

# وشبابي مات كما مات الربيع

# أيتها الشمس: هذا زمن العقل المتأجج

# وأنا أنتظر، كي أتبعه على الدوام، الصورة النبيلة العذبة

# التي يتشكل فيها لأحبه هو وحده،

# إنه يقبل ويجذبني كما يجذب الحديد حبيبه المغنطيس

# له المظهر العذب

# لمعبودة حمراء الشعر،

# شعرها من ذهب، بل قد نقول
~~(إنه) وميض جميل يمكن أن يدوم،

# أو (شعلات) اللهب التي تزهو

# في أزهار الشاي الذاوية.

# لكن اضحكوا اضحكوا علي

# أيها الناس من كل مكان، وأنتم أيها الناس من هذه البلاد

# لأن هناك أشياء كثيرة لا أجرؤ أن أقولها لكم

# أشياء كثيرة لن تدعوني أقولها

# ارثوا لحالي.

# 1918م

# الحسناء ذات الشعر الأحمر

# ها أنا ذا أفوق الجميع بذكائي

# أعرف الحياة وأعرف عن الموت ms354 بقدر ما في طاقة إنسان

# جرب أحزان الحب وأفراحه،

# وفرض آراءه في بعض الأحيان؛

# إنسان يعرف لغات كثيرة

# بعد أن رحل في أسفار عديدة،

# ورأى الحرب في المدفعية والمشاة،

# وجرح في رأسه وعملت له «التربنة» تحت البنج،

# وفقد خيرة أصحابه في الصراع المخيف.

# أعرف عن القديم والجديد ما يمكن أن يعرفه عنهما إنسان،

# وبغير أن أكثرت اليوم كثيرا بهذه الحرب

# أحكم - فيما بيننا يا أصدقائي ومن أجلنا -

# على هذا النزاع الطويل حول التراث والاختراع،

# وحول النظام والمغامرة.

# أنتم يا من خلقت أفواهكم على صورة فم الله،

# فمه الذي هو النظام نفسه،

# كونوا متسامحين عندما تقارنون بيننا

# وبين أولئك الذين كانوا كمال النظام،

# نحن الذين نسعى وراء المغامرة في كل مكان.

# لسنا أعداء لكم

# نحن نريد أن نفتح ممالك شاسعة وغريبة

# 31

# حيث يجود سر الأزهار بنفسه لكل من يحب أن يقطفه

# هناك نيران جديدة ألوان لم يرها أحد،

# ألف رؤيا لم توضع في ميزان

# ولا بد من جعلها حقيقة واقعة

# نريد أن نكتشف المروءة والأرض الهائلة التي تصمت فيها
~~الكائنات،

# وهناك الزمن الذي لا بد من مطاردته أو إعادته من جديد.

# رحمة بنا نحن الذين نناضل باستمرار

# على حدود اللامتناهي والمستقبل،

# رحمة بأخطائنا رحمة بخطايانا

# ها هو ذا الصيف يقبل، موسم العنف الشديد

# وشبابي مات كما مات الربيع

# إيه يا شمس! هذا زمن العقل الوهاج،

# وأنا أنتظر

# كي أتبعه دائما ذلك الشكل العذب النبيل

# الذي يأخذه كي أحبه دون سواه،

# إنه يقبل ويجذبني إليه كما يجذب المغنطيس الحديد،

# منظره الساحر الفتان،

# منظر ذات الشعر الأحمر الحسناء،

# خصلات شعرها من ذهب وقد تقول

# إنه برق جميل يدوم،

# أو هو اللقب الذي يختال

# في ورود الشاي الذابلة،

# لكن أيها الناس في كل مكان وأنتم يا أيها المواطنون

# اضحكوا علي اضحكوا؛

# فكم من أشياء لا أجرؤ أن أقولها لكم؛

# أشياء كثيرة لن تدعوني أقولها

# رحمة بي.
~~(5) جول سوبرفيي (1884-1960م)

# قلب

# إلى خورخه جين.

# 32

# يا قلبا بطيئا تعود

# ولا يدري علام؟

# يا قلبا ms355 ثقيلا يطوي

# في أعماق يقينه

# حقولا بلا أوراق،

# شوارع بلا خيل،

# سفينة بلا وجوه

# وأمواجا بلا مياه.

# قد كانت تكفي شمعة

# لتضيء العالم

# الذي تدور حياتك

# حوله في صمت.

# إن كنت لا ترى أحدا

# فأنت تعرف أنهم ينظرون

# خلال هذه الأبواب

# التي تؤدي إلى ممرات باهتة.

# في النوافذ أشكال

# بعيون مخفية

# وأياد تتحسس

# طيورا ذبيحة.

# لكن آلاف الأطفال

# يقفزون في الميدان

# ويطلقون الصيحات

# من صدورهم الواهنة

# حتى يظهر رجل ذو لحية سوداء
~~- من أي عالم جاء؟ -

# ليطاردهم بإشارة واحدة

# إلى أعماق السحابة.

# المرآة

# ليعطوها مرآة في منتصف الطريق

# سوف ترى الحياة تنزلق فيها من يديها،

# ونجما يسطع كقلب لا يعرف الاستقرار

# تشتد ضرباته حينا، وحينا يخفق بغير انتظام.

# وعندما يقتربون، سترى طيورها المحبوبة

# لكنها لن تفهم شيئا،

# ستحاول، وقد تملكها الخوف، أن ترى وجهها،

# وستصمت المرآة صمتا يطول.

# وحش الليل الجميل
~~«يا وحش الليل الجميل، يا من تختلج بالظلمات،

# أنت تكشف عن فاه رطب من وراء السماء،

# تقترب مني، تمد إلي مخلبك

# ثم تسحبه كأنما انتابتك الشكوك.

# ومع ذلك فأنا صديق إشاراتك المعتمة،

# عيناي تلمسان أعماق فرائك الأخرس.

# ألا تراني شقيق الظلمات

# في هذا العالم، حيث أعيش مواطنا في عالم آخر

# 33

# وأحتفظ لنفسي بأصفى أغاني؟

# تعال، أنا أعرف أيضا مخاوف الصمت

# بقلبي العجلان، الذي يراه الصبر،

# ويدق على أبواب الموت بغير جواب.

# لكن الموت يجيبك على فترات قصار

# عندما يرتطم قلبك المفزوع بالجدار،

# وما أنت إلا من عالم، يخشى الناس الموت فيه.»

# والعيون في العيون، في خطوات قصار،

# يتراجع الوحش في الظل الجسور،

# وتزدهر السماء كعادتها بالنجوم.

# خيول الزمن

# عندما تتوقف خيول الزمن أمام بابي،

# أتردد قليلا في النظر إليها وهي تشرب،

# لأنها تروي عطشها من دمي.

# وتتلفت إلى وجهي بأعين ملؤها العرفان،

# بينما تغمرني رشفاتها الطويلة بالضعف

# وتتركني في حال من السأم، والوحدة، والاضطراب

# بحيث تستولي ليلة عابرة على جفوني

# وأظل أجاهد لاستعادة قواي

# حتى أستطيع ذات يوم، عندما تأتي الخيول العطاش

# أن أبقى على قيد الحياة لأسقيها. ms356
~~(6) سان جون بيرس (1887م-؟)
~~... ثم هذا الذباب، هذا النوع من الذباب، والدرجة الأخيرة في الحديقة ... صوت
~~نداء، أنا قادم أتكلم في خشوع.

# إن لم تكن هي الطفولة فماذا كان هناك قديما، ولم يعد له وجود؟

# سهول! منحدرات! كان هناك مزيد من النظام! ولم يكن كل شيء إلا ممالك نور
~~وحدودا منيرة.

# وقديما كان الظل والضوء أقرب إلى

# شيء واحد بعينه ... أتكلم عن خشوع ... على حافة الحديقة كان يمكن أن تسقط
~~الثمرة بغير أن تفسد البهجة على حافة شفاهنا

# 34

# والرجال كانوا يثيرون مزيدا من الظلام بفم أكثر
~~جدا،

# والنساء يثرن مزيدا من الأحلام بأذرع أشد سأما
~~... أعضائي تنمو، وتثقل، تغذيها الشيخوخة! أبدا لن أرى مكانا مقسما بين
~~الطواحين

# وحقول القصب - حلما للأطفال - في مياه مسرعة صداحة ... على اليمين. كانوا
~~يحضرون القهوة، وعلى اليسار نبات التابيوكا

# 35
~~(يا للمناديل المطوية! يا للأشياء المحمودة!)، وهنا كانت
~~الجياد تقف بأفواهها الموسومة، والبغال المقصوصة الشعر، وهناك الثيران؛ هنا
~~السياط، وهناك صيحة طائر «الأناو»

# 36

# وهناك أيضا جراح أعواد القصب في الطاحونة،

# وسحابة بنفسجية وصفراء، بلون برقوق الإيكاكو، تكف فجأة عن تتويج البركان
~~الذهبي، وتنادي الخادمات بأسمائهن،

# فيخرجن من أعماق كهوفهن!

# إن لم تكن هي الطفولة، فماذا كان قديما هناك، ولم يعد له وجود؟ ...

# للاحتفال بطفولة، 3

# مطلع هذه الأغنية لهم يهد للشواطئ ولم يوهب للصفحات ... أناس آخرون
~~يمسكون في المعابد قرون المذبح الملونة:

# مجدي فوق الرمال ! مجدي فوق الرمال! ...

# وما كان خطأ وضلالا، أيها الحاج، هذا النهم إلى الخلاء العاري، لكي
~~أجمع في خلجان المنفى قصيدة عظيمة ولدت من العدم، قصيدة

# عظيمة خلقت من العدم ... اصفري، أيتها المقاليع فوق العالم، غني، أيتها
~~الأصداف فوق الماء!

# بنيت فوق الهاوية والزبد وغبار الرمال: سأنام في الصهاريج وفي بطون السفن
~~الخاوية،

# في كل مكان موحش وعقيم، يرقد فيه الإحساس بالعظمة وهو كسير.

# قليلة الأنفاس التي رفت على جنس الجوليين، قليلون هم الأعوان الذين
~~التفوا حول طائفة الكهنة العظام.

# إلى حيث تمضي الرمال بأغانيها، يمضي أمراء المنفى،

# حيث ms357 كانت الأشرعة عالية، يمضي الحطام أشد نعومة من حلم صانع
~~الأوتار،

# حيث كانت معارك الحروب الكبيرة، يشحب فك الحمار،

# والبحر في دورته يدفع صليل الجماجم إلى الشطآن، وذات مساء، على حافة
~~العالم،

# روى لنا محاربو الرياح فوق رمال المنفى

# أن كل أشياء العالم عندهم وهم وسراب ...

# يا حكمة الزبد، يا أوبئة الروح في أزيز الملح

# والجير الذي لم يطفأ!

# علم يأتيني من عذاب النفس ...

# لتحك لنا الريح عن نهبها وسلبها، لتحك لنا الريح عن وهمها
~~وضلالها!

# كالفارس، والحبل في قبضته، على مشارف الصحراء،

# أتلصص في الدائرة الشاسعة على

# ارتفاع العلامات المواتية ...

# والصباح تشير لنا إصبعه المتنبئة بين

# الكتابات المقدسة.

# المنفى لا يعود إلى الأمس فقط! المنفى لا يعود إلى الأمس!
~~«أيتها الآثار، أيتها الرسل»، هكذا يتكلم الغريب بين الرمال، «كل

# ما في الأرض جديد علي! ...»

# وميلاد أغنيته ليس أقل غرابة لديه.

# منفى، 2

# مدائح 2

# وخادمات أمي، فتيات طويلات مضيئات ... وأجفاننا الخرافية ... يا
~~للبهاء! يا للجميل!

# دعوت كل شيء، فرويت أنه كان عظيما، دعوت كل حيوان، فذكرت كيف كان
~~جميلا وعطوفا.

# يا لأزهاري الضخمة النهمة، بين أوراق الشجر الحمراء، تلتهم جميع
~~حشراتي الجميلة الخضراء! باقات الأزهار في الحديقة فاحت برائحة مقبرة
~~العائلة. وأخت صغيرة جدا ماتت: كان لدي تابوتها الذي يعبق بعبير الماهون

# 37

# بين مرايا حجرات ثلاث. ولم يكن من الواجب قتل الطائر
~~الطنان بحجر ...

# لكن الأرض كانت تجثم قابعة في ألعابنا

# 38

# كما تفعل الخادمة، تلك التي كانت تملك الحق في كرسي عندما
~~تبقى الأسرة بين جدران البيت.

# مدائح، 1911م

# قصيدة للغريبة

# لكن مساء العصر العظيم

# 39

# هذا والصبر العظيم، في الصيف المثقل بالمنحدرات وما السمك

# 40

# المعتم، لتخليص أناس مصابيحكم من أعماق الهاوية،

# 41
~~(ها أنا ذا) رجل جد وحيد، أسير في هذا الحي

# المرتفع، (حي) مؤسسات العميان، والمستودعات المكفنة (في أوراق
~~الأشجار)، والديوان الحبيسة من أجل الموتى، المحيطة بالبوابات والمروج
~~وكل هذه الحدائق الجميلة على النسق الإيطالي

# التي تركها أصحابها ذات مساء، وقد راعهم شذا القبر، ms358

# و(ها أنا ذا) أسير في طريقي، أيتها

# الذكريات! بخطى إنسان حر،

# بلا قطيع ولا ذكريات، بين غناء الساعات

# الزجاجية، جبهتي عارية، يكللها النحل الفسفوري، تحت سماء
~~شاسعة

# من صلب أخضر كما لو كنت في أعماق البحر، أصفر لشعبي من العرافين،
~~أصفر لشعبي من المنكرين (الكافرين)، وأنا ما زلت ألاطف في الحلم بيدي،
~~بين كائنات كثيرة غير مرئية، كلبتي التي (تعيش) في أوروبا وكانت بيضاء
~~كما كانت شاعرة أكثر مني.

# إلى غريبة، 1942م

# هذا الذي يجوب الدروب الحجرية في منتصف الليل، لكي يقدر قيمة
~~شهاب جميل؛ والذي يحرس، بين حربين، نقاء العدسات البللورية الكبيرة، الذي صحا
~~من نومه قبل طلوع النهار لكي يطهر الينابيع، وقد انتهت الأوبئة العظيمة؛ الذي
~~يسكر في وليمة بأعالي البحار مع بناته وزوجات أبنائه، وكان هناك ما يكفي من
~~رماد الأرض ...

# الذي يتملق الجنون في المصحات الكبيرة (المطلية) بالطباشير الأزرق ويوم الأحد
~~فوق (سنابل) القمح، في ساعة العمى الشديد؛ الذي يصعد للأرغن الوحيد،

# 42

# عند دخول الجيوش؛ الذي يحلم ذات يوم بمغارات حجرية كبيرة، بعد
~~الظهر بقليل، في ساعة الترمل ... الترمل الكبير؛ الذي يوقظه في البحر، تحت رياح
~~تهب من جزيرة منخفضة، عطر جاف منبعث من زهرة رملية صغيرة؛

# 43

# الذي يحرس في الموانئ ... الموانئ أذرع نساء من جنس غريب، وثمة مذاق
~~نبات نجيلي

# 44

# في الرائحة المنبعثة من إبط الليل العميق، والوقت بعد منتصف الليل
~~بقليل، في الساعة التي يدلهم فيها الظلام؛ الذي ينام وتتحد أنفاسه بأنفاس
~~البحر، وعندما تثور الأنواء

# 45

# يتقلب فوق فراشه كسفينة تتوقى الريح ...

# الذي يسير على الأرض في اتجاه المراعي الكبيرة، الذي يقدم النصيحة في أثناء
~~الطريق لعلاج شجرة عتيقة؛ الذي يصعد بعد العاصفة فوق الأبراج الحديدية ليتشمم
~~هذا المذاق النباتي المعتم الذي يفوح في الغابة من أشجار العوسج؛ الذي يسهر في
~~الأماكن المقفرة على مصير خطوط التلغراف العظيمة ...

# الذي يفتح حسابا في البنك لرعاية الأبحاث العقلية، الذي يدخل دائرة عمله
~~الجديد وهو أشد ما يكون حماسا وانفعالا، وبعد مضي ثلاثة ms359 أيام لا يكترث بصمته
~~أحد ما خلا أمه، ولا يسمح لأحد بدخول حجرته فيما عدا أكبر الخادمات سنا؛ الذي
~~يسوق دابته إلى الينابيع دون أن يشرب هو منها؛ الذي يتخيل أنه يستنشق من السروج
~~رائحة أشد نفاذا من رائحة الشمع ...

# الذي يضع المهام الكبرى للغة في مراتب ودرجات؛ الذي تعرض عليه، من أعلى
~~مكان، أحجار هائلة تتألق باللهب الصامد ...

# أولئك هم أمراء المنفى، وليسوا في حاجة لأغنيتي ...

# منفى، 6، 1942م
~~(7) بول إلوار

# مرآة لحظة

# تبعثر النهار،

# تبين الصور للناس خالصة من المظهر،

# تسلب الناس القدرة على التشتت.

# هي صلبة كالحجر.

# الحجر الذي لا شكل له،

# حجر الحركة والرؤية،

# وبريقها من النوع الذي يجعل كل الأسلحة،

# وكل الأقنعة تبدو كاذبة.

# حتى ما تمسك به اليد، يزدري أن يأخذ شكل اليد

# ما وعاه الفهم، ليس له وجود،

# الطائر اختلط بالريح،

# والسماء بحقيقتها،

# والإنسان بواقعه.

# العاشقة

# تقف على جفوني

# وشعرها في شعري،

# لها شكل يدي،

# لها لون عيني،

# تغوص في ظلي

# كحجر على السماء.

# عيناها مفتوحتان أبدا

# ولا تتركني أنام.

# أحلامها في الضوء الساطع

# تجعل الشموس تتبخر،

# تجعلني أضحك، أبكي، أضحك،

# أتكلم دون أن أعرف ما أقول.

# 1924م

# عاشقة

# عاشقة تلوذين بالسر خلف ابتسامتك
~~(عندما) تكشف كلمات الحب العارية

# عن نهديك وعنقك

# وأردافك وجفونك

# تكتشف الضمات جميعا

# لكيلا تبين القبلات في عينيك

# أحدا سواك، بكليتك.

# الحب، الشعر، 1929م

# أخفي الكنوز السوداء

# أخفي الكنوز السوداء

# للتراجعات المجهلة

# قلب الغابات، نعاس

# صاروخ ملتهب،

# الأفق الليلي

# الذي يتوجني،

# أستبق خطاي

# وأنا أحيي بسر جديد 

# ميلاد الصور.

# الحب، الشعر، 1929م

# حبي
~~(يا) حبي لأنك مثلت

# 46

# رغباتي

# وضعت شفتيك كالنجم في سماء كلماتك

# قبلاتك في الليل الحي

# وصحوة ذراعيك حولي

# كأنها شعلة (ترسم) علامة انتصار

# أحلامي عن العالم

# واضحة ومستديمة

# وعندما تغيبين

# أحلم أنني أنام، أحلم أنني أحلم.

# الحب، الشعر، 1929م

# عنف ...

# عنف رياح الفضاء،

# سفن وجوه قديمة،

# مأوى دائم

# وأسلحة للدفاع،

# شاطئ مهجور،

# طلقة نار، طلقة واحدة،

# فزع الأب،

# الذي مات من زمن بعيد.

# 1932م

# بالكاد مشوه ms360

# وداعا يا حزن.

# صباح الخير يا حزن.

# أنت منقوش في خطوط السقف.

# أنت منقوش في العيون التي أحبها.

# لست التعاسة تماما

# لأن أتعس الشفاه تشي بك

# بابتسامة.

# صباح الخير يا حزن.
~~(يا) حب الأجساد المحبوبة،
~~(يا) قوة الحب

# التي تثب محبتها

# 47

# كوحش بلا جسد،

# رأس خائب الأمل،

# حزن وجه جميل.

# الحياة المباشرة، 1932م

# وجود

# الجبهة كراية ضائعة،

# أجرك، عندما أكون وحيدا

# في شوارع باردة،

# حجرات سوداء،

# وأصرخ في عذاب.

# لا أريد أن أتركهما،

# يديك الواضحتين العسيرتين،

# المولودتين في مرآة يدي المقفلة.

# كل ما عدا ذلك حسن،

# كل ما عدا ذلك أشد عقما

# من الحياة.

# احفري الأرض تحت ظلك.

# ماء بالقرب من النهدين

# يغرق الإنسان فيه

# كالحجر.

# 1936م

# لا أطمع إلا في حبك

# لا أطمع إلا في حبك

# عاصفة تملأ الوادي

# سمكة (تملأ) النهر

# صنعتك على قدر وحدتي

# العالم كله لتختبئ فيه

# الأيام الليالي لنفهم بعضنا

# لئلا أرى في عينيك

# إلا رأيي فيك

# وفي عالم على صورتك

# وأيام وليال تحكمها جفونك.

# العيون الخصبة، 1936م

# القبلة

# دافئة لا تزالين من الغطاء المرفوع

# 48

# تغمضين العينين وتتقلبين

# كما تتقلب أغنية تولد

# غامضة، لكن من كل مكان

# عطرة وشهية،

# تتجاوزين، بغير أن تنكري نفسك،

# 49

# حدود جسدك.

# خطوت فوق الزمان

# وها أنت ذي امرأة جديدة

# تكشفت على اللانهاية.

# تفكير عاشق طويل، 1945م

# العدالة الحقة

# هذا قانون البشر الدافئ؛

# من العنب يصنعون النبيذ،

# من الفحم يصنعون النار،

# من القبلات يصنعون البشر.

# هذا قانون البشر القاسي؛

# يحافظون على سلامتهم

# رغم الحروب والشقاء

# رغم مخاطر الموت.

# هذا قانون البشر العذب؛

# يجعلون الماء ضياء،

# الحلم حقيقة،

# والأعداء إخوة.

# قانون قديم وجديد

# ينشد الكمال كل يوم

# من أعماق قلب الطفل

# إلى العقل الأسمى.

# معنا سيحيا كل شيء
~~(أيتها) الحيوانات (يا) أعلامي الذهبية الحقة

# أيتها السهول يا مغامراتي الناجحة

# أيتها الخضرة النافعة أيتها المدن الحية،

# سوف يتقدمك رجال ذات يوم؛

# رجال من تحت العرق الضربات الدموع،

# لكنهم سيقطفون كل أحلامهم.

# أرى رجالا صادقين حساسين طيبين نافعين

# يطرحون حملا أخف ms361 من الموت

# وينامون من الفرح في ضوضاء الشمس.

# عيونهم الصافية أبدا

# أيام الخمول، أيام المطر،

# أيام المرايا المكسورة والإبر الضائعة،

# أيام الأجفان المغمضة على أفق البحار،

# الساعات المتشابهة أبدا، أيام الحصار،

# روحي التي كانت لا تزال تسطع فوق الأوراق والأزهار،

# روحي عارية كالحب،

# الفجر الذي تنساه يجعلها تخفض الرأس

# وتتأمل جسدها الخاضع العقيم.

# مع هذا، رأيت أجمل ما في العالم من عيون،

# آلهة فضية، تمسك بأحجار الياقوت في أيديها،

# آلهة حقيقية، طيورا في الأرض

# وفي الماء، أنا رأيتها.

# أجنحتها هي أجنحتي، وليس هناك

# سوى طيرانها الذي يهز شقائي،

# طيران النجوم والضياء،

# طيران الأرض، طيران الحجر

# على أمواج أجنحتها.

# فكري، يحمله الموت والحياة.

# بلا عمر

# نتقدم

# في الغابات.

# اسلكوا شارع الصباح،

# اصعدوا درجات الضباب!

# نتقدم

# يتشنج قلب الأرض.

# ما زال هناك

# يوم نهديه إلى العالم.

# سترحب السماء.

# فقد سئمنا السكن،

# في أطلال النوم،

# في ظل الراحة الدنيء

# في ظل التعب والملل.

# الأرض ستتخذ شكل أجسامنا الحية،

# الريح ستجري على هوانا،

# الشمس والليل سيعبران في عيوننا،

# بغير أن يغيراها أبدا.

# قضاؤنا الأكيد، هواؤنا النقي قادران،

# على ملء الفراغ الذي حفرته العادة.

# سنرسو جميعا على شط ذاكرة جديدة،

# سنتحدث معا لغة محسوسة.

# آه يا أخوتي المتنازعين، يا من تحفظون في حدقاتكم

# الليل المندفق ورعبه،

# أين تركتكم؟

# بأيديكم الثقيلة في الزيت الكسول

# زيت أفعالكم الماضية؛

# بقليل من الأمل، حتى ليصبح الموت على حق،

# يا إخوتي الضائعين،

# أنا أستقبل الحياة، أنا أحمل شكل الإنسان؛

# لأثبت أن العالم قد خلق على قدري.

# وأنا لست وحيدا.

# ألف صورة مني تضاعف نوري،

# ألف نظرة مشابهة تسوي الجسد.

# الطائر، الطفل، الصخر، السهل

# تنضم إلى صحبتنا.

# الذهب ينفجر ضاحكا إذ يرى نفسه خارج الهاوية.

# الماء، والنار يتعريان لفصل واحد.

# ما عاد هناك كسوف على جبهة الكون.

# أيد تعرفتها أيدينا،

# شفاه ذابت في شفاهنا،

# أول دفء الزهور

# اتحد مع انتعاش الدم.

# المنشور يتنفس معنا،

# فجر ناصع،

# على قمة كل عود ملكي،

# على رءوس الأعشاب، على أطراف الثلوج

# والأمواج والرمال المقلوبة

# والطفولات ms362 الصامدة

# خارج كل الكهوف

# خارج أنفسنا.

# عن أحد أبطال المقاومة

# الليلة التي سبقت موته

# كانت أقصر ليالي حياته،

# وفكر أنه ما زال حيا؛

# فالتهب دمه في قبضتيه،

# ثقل جسده أضجره،

# قوته جعلته يئن؛

# في قلب هذا الرعب

# بدأ يبتسم،

# لم يكن له رفيق واحد

# بل ملايين وملايين،

# كان يعلم أنهم سيثأرون له

# ثم أشرق عليه النهار.

# اغتالوا جارثيا لوركا

# بيت من كلمة واحدة.

# 50

# وشفاه اتحدت لتعيش،

# طفل صغير بلا دموع

# في حدقتيه اللتين من ماء ضائع

# ضوء المستقبل

# يغمر الإنسان قطرة قطرة

# حتى الجفون الشفافة.

# اعدموا سان-بول-رو

# عذبوا ابنته

# مدينة ثلجية ذات أركان متشابهة

# أحلم فيها بالثمار الناضرة،

# بالسماء كلها وبالأرض

# وكأني أحلم بالعذارى تعرين

# في لعبة لا تنتهي أبدا،

# يا أحجارا ذاوية يا جدرانا بلا أصداء،

# إني أتحاشاك بابتسامة
~~«ديكور» حكم عليه بالإعدام.

# الفجر يبدد الوحوش

# 51

# لم يعلموا

# أن جمال الإنسان أسمى من الإنسان،

# عاشوا ليفكروا، فكروا ليصمتوا،

# عاشوا ليموتوا، كانوا فاشلين،

# استعادوا براءتهم في الموت،

# نظموا

# تحت اسم الثورة

# بؤسهم عشيقاتهم،

# مضغوا الزهور والابتسامات

# لم يجدوا القلب إلا في أفواه بنادقهم،

# لم يفهموا إهانة الفقراء

# الفقراء الذين سيتحررون غدا من همومهم.

# خلدتهم الأحلام بلا شموس،

# ولكنهم لكي يحولوا السحابة إلى وحل

# انحدروا لم يرفعوا جباههم للسماء.

# كل ليلهم موتهم ظلهم الجميل شقاء؛

# شقاء للآخرين.

# سوف ننسى هؤلاء الأعداء البلداء.

# 52

# وقريبا تأتي جماهير

# تعيد بصوت هامس ما قاله اللهب؛

# اللهب من أجلنا معا من أجلنا وحدنا صبرا،

# لكلينا قبلة الأحياء في كل مكان.

# الأغبياء والأشرار

# يأتون من الداخل،

# يأتون من الخارج

# أولئك أعداؤنا!

# يأتون من أعلى،

# يأتون من أسفل،

# من قريب وبعيد،

# من يمين وشمال،

# في ملابس خضر،

# في ملابس قاتمة،

# السترة شديدة القصر،

# المعطف شديد الطول،

# والصليب معقوف،

# طوال ببنادقهم،

# قصار بمديهم،

# فخورون بجواسيسهم،

# مزهوون بجلاديهم،

# ومثقلون بالأحزان،

# أسلحتهم تبلغ الأرض،

# أسلحتهم تنفذ في الأرض،

# متصلبون عندما يؤدون التحية،

# متصلبون من الرعب

# أمام رعاتهم،

# سكارى من الجعة،

# سكارى من القمر،

# ينشدون بوقار

# أغنية الأحذية الضخمة، ms363

# نسوا فرحة

# 53

# من يحبه الناس!

# إذا قالوا نعم

# أجاب كل شيء بلا!

# عندما يتكلمون عن الذهب

# يصبح كل شيء رصاصا،

# ولكن محاربة ظلمهم

# تحيل كل شيء ذهبا،

# وترد كل شيء إلى الشباب.

# فليذهبوا فليموتوا؛

# إن موتهم يكفينا.

# نحن نحب الناس،

# وسينجون بأنفسهم،

# وسوف نعمل على ذلك

# في صبيحة يوم النصر
~~(لبناء) عالم جديد؛

# عالم سليم.

# الموت الحب الحياة

# ظننتني قادرا على كسر الأعماق اللانهاية

# بحزني العاري الوحيد بلا أصداء،

# تمددت في سجني ذي الأبواب العذرية

# مثل ميت عاقل عرف كيف يموت؛

# ميت غير متوج إلا بعدمه،

# تمددت فوق الأمواج الباطلة

# وقد أهلكني السم من حبي للرماد.

# الوحدة بدت لي أكثر حياة من الدم،

# أردت أن أمزق الحياة،

# أردت أن أشارك الموت في الموت،

# أن أرد قلبي إلى الفراغ والفراغ إلى الحياة،

# أن أمحو الكل لكيلا يبقى شيء لا النافذة ولا الأنفاس

# لا شيء أمامها ولا شيء وراءها لا شيء على الإطلاق.

# تخلصت من ثلج الأيدي المضمومة،

# تخلصت من هيكل العظم الشتوي

# لرغبة الحياة التي تلغي نفسها.

# جئت فالتهبت النار من جديد؛

# الظل تنحى برد الأعماق انتثرت فيه نجوم،

# والأرض تغطت

# بجسدك الناصع وشعرت أنني خفيف،

# جئت فانهزمت الوحدة،

# أصبح لي دليل على الأرض،

# عرفت وجهتي علمت أنني بلا حدود،

# تقدمت كسبت المكان والزمان،

# سرت نحوك سرت بلا انقطاع نحو النور،

# الحياة صار لها شكل الأمل نشر جناحه،

# النوم تقطرت منه الأحلام والليل

# وعد الفجر بنظرات ملؤها الثقة والاطمئنان،

# أشعة ذراعيك شقت الضباب،

# فمك كان مبتلا بقطرات الندى الأولى،

# الراحة الباهرة حلت محل التعب،

# وتبتلت للحب كما فعلت في أيام الشباب،

# الحقول مخضرة بالزرع والمصانع تلمع،

# والقمح يبني عشه في موجة هائلة،

# الحصاد الكروم لها شهود بلا عدد،

# لا شيء بسيط لا شيء عجيب،

# البحر في عيون السماء أو الليل،

# الغابة تمنح الأشجار الأمان،

# وجدران البيوت متشابهة الجلود،

# والطرق تتقاطع على الدوام،

# خلق البشر ليسمعوا بعضهم،

# ليفهموا ويحبوا بعضهم بعضا،

# لهم أطفال سيغدون أباء للبشر،

# لهم أطفال بلا بيت ولا ms364 نار

# سيعيدون صنع البشر

# والطبيعة ووطنهم

# وطن كل الناس

# كل الأزمان.

# الصدفة

# للصدفة ملحمة، لكن فلنعدل عنها الآن.

# كل الأفعال مساجين عبيد

# لهم لحى عجائز،

# والكلمات التقليدية

# لا قيمة لها إلا في ذاكرتهم.

# للصدفة كل ما يلتهب، كل ما يؤلم،

# كل ما يبلي، كل ما يعض، كل ما يقتل،

# لكن ما يلمع كل يوم

# هو تجانس.

# 54

# الإنسان والذهب

# هو نظرة اقترنت.

# 55

# بالأرض.

# للصدفة تحرر،

# للصدفة الشهاب،

# والسماء الخالدة لرأسي

# تنفتح لشمسها

# لخلود الصدفة.

# عاصمة الألم، 1946م

# شعرك البرتقالي

# شعرك البرتقالي في فراغ العالم،

# في فراغ الألواح الزجاجية المثقلة بالصمت والظل

# حيث تبحث يداي العاريتان عن كل انعكاساتك.

# صورة قلبك طيف خيال.

# 56

# وحبك يشبه رغبتي المفقودة

# إيه يا زفرات من عنبر، يا أحلاما، يا نظرات.

# لكنك لم تكوني دائما معي. ذاكرتي

# ما زالت (ملفوفة) في الظلام لأنها رأتك تأتين وتذهبين.

# الزمن، كالحب، يلجأ للكلمات.

# 57

# عاصمة الألم، 1946م

# هي ...

# هي تكون، ولكنها تكون في منتصف الليل فحسب، عندما تضم كل الطيور
~~البيضاء

# أجنحتها على الظلمة الجاهلة، عندما تخفي شقيقة آلاف اللآلئ

# كلتا يديها في شعرها الميت، عندما يفرح القائد الروماني
~~المنتصر

# بنشيجه، بعدما سئم استسلامه للفضول، هذا الدرع الرجولي

# البراق للشهوة. هي من العذوبة بحيث حولت قلبي. كنت أشفق من الظلال
~~الكبيرة التي تغزل أبسطة اللعب والزينة، كنت أخاف من التواءات الشمس
~~في المساء، من الغصون التي لا تنكسر، والتي تظهر نوافذ كل كراسي
~~الاعتراف حيث تنتظرنا هناك نساء غارقات في النوم.

# آه يا تمثال الذكرى، يا خطأ الشكل، يا خطوطا غائبة،

# يا لهبا خابيا في عيني المغمضتين، أنا أمام رقتك.

# 58

# كطفل في الماء ، كباقة ورد في غابة كبيرة. بالليل يتقلب
~~الكون في دفئك،

# وتصبح إشارات الشوارع في مدن الأمس ألطف من وردة شوكية.

# 59

# وأشد امتلاكا للقلب من لحظة الزمن.

# 60

# على البعد

# تتكسر الأرض في ضحك جامد، السماء تلف الحياة:

# كوكب حب جديد يشرق في كل مكان، وأخيرا، فما من دليل بعد على وجود
~~الليل. ms365

# لغة الألوان

# أعرفك (يا) ألوان الرجال والنساء،

# زهور نضرة، ثمار عطنة، هالات منتثرة

# موشورات.

# 61

# موسيقية، (كتل) ضباب أبناء الليل

# ألوان، وكل ما يفتح عيني مضيء

# ألوان، وكل ما يدفعني للبكاء كئيب

# ألوان العافية، الرغبة، الخوف

# وعذوبة الحب تضمن.

# 62

# المستقبل

# ألوان جريمة وجنون وتمرد وشجاعة

# والضحك في كل مكان يعري السعادة،

# وأحيانا العقل الذي يبصقنا (ك) أغبياء

# ودائما العقل الذي يعيد خلقنا عظماء،

# خفق الدم على كل دروب العالم،

# ألوان: ليحفر اليأس الليل (كما يشاء)،

# ولتسود الألغاز.

# 63

# المؤرقين حتى العظام،

# فالأحلام تشرق بالجمال (و) الخير.

# إن يقم الشتاء في ركن من قلبي،

# ففي (الركن) الآخر أرى بوضوح وأرجو و(أبتهج) بالألوان،

# 64

# أعكس أخصب جسدا سوف يدوم،

# 65

# أكافح، أسكر بالكفاح من أجل الحياة،

# في نصاعة الآخرين أشيد انتصاري.

# 1949م

# نقد الشعر

# النار توقظ الغابة

# الجذوع القلوب الأيدي الأوراق

# السعادة في باقة واحدة

# مضطربة خفيفة ذائبة محلاة.

# 66

# غاية كاملة من الأصدقاء

# تتجمع حول النوافير الخضر

# للشمس الطيبة والغابة الملتهبة.

# على الشعر أن يستهدف الحقيقة العملية
~~(إلى أصدقائي الطموحين.)

# إن قلت لكم إن الشمس في الغابة

# تشبه جدا يهب نفسه في الفراش

# صدقتموني لبيتم كل رغباتي!

# إن قلت لكم إن بلور يوم يطير

# يتردد (صداه) دائما في كسل الحب

# صدقتموني أطلتم زمن الحب

# إن قلت لكم: على أغصاني فراشي

# طائر يبني عشه ولا يقول أبدا نعم

# صدقتموني شاركتموني عذابي.

# 67

# إن قلت لكم في أعماق نبع.

# 68

# مفتاح نهر يدور ليشق الخضرة.

# 69

# صدقتموني، بل فهمتوني

# فإذا تغنيت مباشرة.

# 70

# بشارعي كله

# وبلدي كلها التي تشبه شارعا لا ينتهي

# لم تصدقوا كلامي، ذهبتم للصحراء

# لأنكم تسيرون بلا هدف لا تعرفون أن الناس

# في حاجة إلى الاتحاد إلى الأمل إلى الكفاح

# من أجل تفسير العالم ومن أجل تغييره.

# بخطوة واحدة من قلبي سآخذكم معي،

# إني مسلوب لقوة، عشت وما زلت أعيش،

# لكني أعجب من نفسي إذ أتكلم كي أبهجكم

# بينما أريد أن أحرركم لكي أوحد بينكم

# وبين أعشاب البحر وأعواد ms366 الفجر

# وإخوتنا الذين يشيدون نورهم.
~~(8) أندريه بريتون (1869-1967م)

# فعل يكون

# أعرف اليأس بملامحه الكبيرة. اليأس ليست له أجنحة، إنه لا يجلس
~~بالضرورة أمام مائدة خالية في شرفة، بالليل على شاطئ البحر. إنه
~~اليأس، لا عودة بعض الأشياء الصغيرة كالبذور، التي تترك عند هبوط الليل
~~حفرة من أجل حفرة أخرى. ليس هو الأعشاب على حجر ولا هو كأس
~~الشراب.

# إنه سفينة ثقبها الثلج، إن شئت هذا، كالطيور التي تهبط وليس لديها
~~أدنى كثافة. أعرف اليأس بملامحه الكبيرة. شكل صغير جدا، تحده
~~جواهر معلقة بالشعر.

# إنه اليأس. عقد لؤلؤ، لا يعرف الإنسان له قفلا بل ولا يعلق وجوده في
~~خيط، ذلك هو اليأس. نحن لا نتكلم عن شيء آخر. نحن لا نكف عن اليأس،
~~إذا ما بدأناه. أنا، أنا أيئس من غطاء المصباح حول الساعة الرابعة،
~~أيئس من المروحة حول منتصف الليل، أيئس من سيجارة المحكوم عليهم. أعرف
~~اليأس بملامحه الكبيرة. اليأس لا قلب له، اليأس المقطوع الأنفاس يفتتح
~~اللعبة دائما، اليأس الذي لا تقول لنا المرايا أبدا إن كان قد مات.
~~أنا أعيش على هذا اليأس الذي يفتنني. أحب هذه الذبابة الزرقاء، التي
~~تطير في السماء عندما تدندن النجوم. أعرف اليأس بملامحه الكبيرة، اليأس
~~باندهاشاته الطويلة النحيلة، يأس الكبرياء، بأس الغضب. أستيقظ كل صباح
~~كما يفعل كل الناس وأفرد ذراعي على بساط من الورق منقوش بالزهور، لا
~~أتذكر شيئا، وأكتشف دائما في يأس أشجار الليل الجميلة التي اقتلعت
~~من جذورها.

# هواء الحجرة جميل مثل عصى الطبلة. إنه جو الجو. أعرف اليأس في ملامحه
~~الكبيرة. إنه كريح الستارة التي تساعدني في الشدائد. هل خطر مثل هذا
~~اليأس على بال أحد! نار! آه، إنهم سيعودون ... النجدة!

# ها هم أولاء يسقطون في بير السلم ... وإعلانات الجرائد، واللافتات
~~المضيئة على طول القنال. كوم الرمال، اذهب يا كوم الرمال السخيف! في
~~ملامحه الكبيرة ليس لليأس أهمية. إنه سخرة أشجار، تتكون منها غابة، إنه
~~سخرة نجوم، ستصنع يوما أقل، إنه سخرة أيام أقل، ستصنع حياتي.

# يقظة

# برج ms367 سان جاك في باريس

# الذي يتمايل كزهرة عباد الشمس

# يخبط السين بجبهته في بعض الأحيان وينزلق ظله

# دون أن يلحظه أحد بين السفن الجرارة

# في هذه اللحظة أسير في نومي على أطراف قدمي

# وأتجه إلى الحجرة التي أتمدد فيها،

# وهناك أوقد النار

# لكيلا يبقى شيء من هذه الموافقة التي انتزعت مني،

# عندئذ تستحيل قطع الأثاث إلى حيوانات تشبهها في الحجم،

# تنظر إلي نظرات أخوية،

# أسود تلتهم أعرافها الكراسي الوثيرة،

# أسماك قرش تزدرد الرعشة الأخيرة لملاءات السرير!

# في ساعة الحب والجفون الزرقاء

# أراني أحترق بدوري، أرى هذا الصندوق الحفي للعدم

# الذي كأنه جسدي

# تحفره المناقير الصابرة لطيور أبيس النارية،

# وعندما ينتهي كل شيء أدخل السفينة.

# 71

# دون أن يراني أحد

# دون أن ألتفت لعابري السبيل

# الذين تتردد أصداء خطاهم الثقيلة على البعد

# أرى ذؤابات الشمس

# عبر شجيرات المطر الشوكية،

# أسمع ثياب البشر وهي تتمزق كورقة شجرة كبيرة

# تحت أظفر الغياب والحضور (وهما متآمران)

# كل الحرف تذبل، لا يبقى منها غير طرف نسيج معطر.

# 72

# صدفة من الدنتيلا لها الشكل الكامل للصدر

# ما عدت ألامس إلا قلب الأشياء،

# أمسك في يدي الخبط.
~~(9) لوي أراجون (1798م-؟)

# ريشارد الثاني - أربعون

# وطني مثل مركب

# تخلى عنه ملاحوه،

# وأنا مثل حاكم

# هو أشقى من الشقاء،

# ظل ملكا على أحزانه!

# ما الحياة الآن إلا مناورة،

# الريح لا تحسن تجفيف الدموع

# لا بد أن أكره كل ما أحب،

# أن أجعلهم يحصلون على كل ما فقدت،

# ما زلت ملكا على أحزاني،

# ليكف القلب، إذا شاء، عن الخفقان،

# ليسل الدم بلا حرارة،

# اثنان لم يعودا يساويان أربعة،

# كما يلعب اللصوص في ألعاب الأطفال

# سأظل ملكا على أحزاني!

# لتمت الشمس أو تولد من جديد

# السماء قد فقدت ألوانها

# يا باريس شبابي المحبوبة

# وداعا يا ربيع «الأرصفة الوردية».

# 73

# ما زلت ملكا على أحزاني

# فروا بعيدا عن الغابات والينابيع

# أسكتي أيتها الطيور المشاكسة

# أغانيك فرض عليها الحصار

# اليوم يحكم صياد الطيور

# ما زلت ملكا على أحزاني

# هناك زمن للعذاب

# عندما جاءت جان ms368 إلى «فوكولير».

# 74

# آه! مزقوا فرنسا إربا

# فقد كان النهار بهذا الشحوب

# ما زلت ملكا على أحزاني.

# انكسار القلب، 1940م

# الليالك والورود

# آه يا شهر الازدهار يا شهر التحولات

# مايو الذي خلا من السحب ويونيو المطعون

# أبدا لن أنسى الليالك ولا الورود

# ولا أولئك الذين حفظهم الربيع في ثناياه.

# أبدا لن أنسى الوهم المأساوي

# الطابور الصيحات الجمهور والشمس

# العربات المحملة بالحب هدايا بلجيكا

# الهواء المرتعش والطريق الذي يطن النحل فيه

# الانتصار الطائش قبل أن تبدأ المعركة

# الدم الذي تصوره القبلة بلون الياقوت

# وهؤلاء الذين سيموتون وقوفا في الأبراج

# تحيط بهم الليالك من شعب سكران

# أبدا لن أنسى حدائق باريس

# شبيهة بكتب القداس في القرون الخالية،

# ولا اضطراب الأمسيات لغز السكون

# الورود على طول الطريق الذي قطعناه

# كذبة الزهور لرياح الرعب،

# للجنود العابرين على جناح الخوف،

# للدراجات الهاذية للمدافع الساخرة،

# لبزة المعسكرين الباطلين الجديرة بالرثاء.

# لكنني لا أدري لماذا تعيدني هذه الدوامة من الصور

# دائما إلى نفس المحطة

# عند سانت - مارت، أغصان سوداء

# دارة نورماندية على حافة الغابة

# كل شيء هادئ العدو يستريح في الظل

# أخبرونا في هذا المساء أن باريس استسلمت!

# أبدا لن أنسى الليالك ولا الورود

# ولا الحبين الذين فقدناهما.

# 75

# باقات اليوم الأول زنابق زنابق الفلندر،

# نعومة الظل الذي يلون الموت به خدودنا،

# وأنت يا باقات الانسحاب أيتها الورود الرقيقة

# يا لون حريق الورود البعيدة في «أنجو».

# انكسار القلب، 1940م

# ورود عيد الميلاد

# عندما كنا الكأس الزجاجي المقلوب

# شجرة الكرز الجرداء تحت وابل الأمطار

# الخبز المكسور، الأرض المشقوقة

# أو السكارى الذين يجوبون شوارع باريس،

# عندما كنا العشب الأصفر الذي تستحقه الأقدام،

# القمح المنهوب وخشب النافذة الذي تلطمه الرياح،

# الأغلبية المخنوقة والشهقة في الزحام،

# عندما كنا الجواد الذي سقط (من الإعياء)

# عندما كنا في فرنسا غرباء

# شحاذين في وطننا نجوس الطرقات،

# عندما كنا نتضرع لأشباح الآمال

# ونمد لها عري أيدينا الخجلان

# هناك، هناك كان الذين نهضوا من أجلنا
~~- وإن لم يلبثوا لحظات حتى ضربتهم الريح -

# كانوا ربيعنا اليانع في ms369 قلب الشتاء

# وكان لنظراتهم بريق السيوف

# عيد الميلاد! عيد الميلاد! هذه الأسحار المختلسة

# ردت إلينا، نحن الهيابين ضعيفي الإيمان

# الحب العظيم الذي يستحق من أجله أن نموت

# ليحيا المستقبل الذي يجدد القديم

# أو تقدم على ما أقدموا عليه في الشتاء

# يا ربيعي الجميل الذي تجاوز الأخطار:

# أو تذكر هذا العطر الفاغم للورود.

# 76

# عندما تلألأ النجم فوق رءوس الرعاة؟

# هل ستنسى النجم بعد أن ارتفعت الشمس في السماء،

# وهل تنسى الليل وكيف انتهى الظلام؟

# وعندما تأتي الريح لتنفخ الشراع

# هل تستطيع أن تنسى ميتة أفيجينية؟

# وإذا تساقطت الدموع القرمزية من جفون الأقحوان

# أو تجمد عليها - كحبة لؤلؤ - عرف من دم

# فهل تنسى البلطة التي كانت دائما على استعداد؟

# وهل تنظر إليها شارد الذهن والعيون؟

# لا يستطيع الدم المسفوك أن يصمت على الدوام.

# أيمكنك أن تنسى من أين جاء الحصاد،

# وتنسى عنب الشفاه فوق الأرض،

# والمذاق المعتم الذي احتفظ به النبيذ؟

# جمال الشيطان

# أيها الشباب، الزمن أمامكم مثل جواد عابر

# من يقبض عليه من عرفه من يشده من ركبتيه

# لا يسمع بعد ذلك إذ ضربات حوافره على الأرض،

# ينتشي بهذا الكفاح الجديد فلا يفكر في عواقبه.

# أيها الشباب! الزمن أمامكم كأنه شهية مبكرة للطعام،

# والمرء حائر لا يدري ماذا يختار من الوليمة الفاخرة،

# ويرى الخوان ناصع البيان فيخاف من الخمر،

# ومن ميدان المعركة الرهيب بعد أن تنفض مأدبة العرس.

# من ظن أنه يستطيع أن يقيس الزمن بالمواسم والفصول

# فقد صار شيخا عجوزا لا يمكنه النظر إلا للوراء،

# يتوه المرء بين هذه التحولات كما تتوه العجلة الدائرة
~~والرماد،

# وتعود أوراق الشجر في كل ربيع فتخفي الأفق البعيد.

# الزمن أمامكم أيها الشباب لامتناه وقصير

# ولكن ماذا يعود عليكم من هذا الهراء السخيف؟

# خذوه إذن كما يجيء، كلازمة.

# 77

# لم يرددها المغنون،

# كسماء لا يحدها شيء كامرأة تهب نفسها على الدوام.

# يا للطفولة! ذات مساء جميل دفعتم باب البستان

# وها أنتم أولاء على بابه تتابعون رفيف العصافير.

# 78

# وتحسون في أذرعكم فجأة باتساع العالم ms370 الكبير

# وبقوتكم وبأن كل شيء ممكن وغير مستحيل.

# افتحوا عيونكم لا تتركوا هذه اللحظة تضيع،

# إني أسمع ضحككم في الأرض التي اكتشفتموها من جديد،

# أسمع في ضحكاتكم وخطاكم خطى الزمن القديم،

# ومرة أخرى أسمع ضوضاء اللعب التي ستغدو صيحة الصراع،

# ومرة أخرى أسمع صوتكم وقد بدأتم تملكون،

# وفرحة الأكتاف عندما تتصور أنها شبيهة بالجسور التي تجري تحتها
~~الأنهار.

# وتهليل المقدرة التي اجتهدت واجتازت التجربة بنجاح

# وأسمع الليل الذي ازداد عمقا مع جدة الأصوات

# وذات صباح لا تكاد تعرف نفسك في المرآة

# أسرع قبل أن تستيقظ الحياة واهبط في طراوة الطريق،

# لم تعد هناك غير بقية من ضباب يرتعش فيها ماض اختفى وزال،

# وريح خفيفة تطرد أنفاسها آخر أخبار المساء،

# تلك هي الساعة التي يحييك فيها كل شيء مضيء،

# الساعة التي تبدو فيها الكلمات كأنها تشغل في الحال أرجاء
~~المكان،

# ولك عندها عيون صافيات، عيون كل النساء العابرات.

# انظر حولك بانتباه تر النهار مقبلا عليك كالعشاق.

# أيتها الإشراقة الصغيرة

# توثبي توثبي في أعين الشباب،

# المد والجزر دائما عاليان،

# والخطر دائما في ازدياد،

# الحظ موضوع الرهان،

# والعجلة تدور وتدور،

# لا يكسب الإنسان إلا الورود،

# ويخسر الإنسان ما يملك،

# السماء ماؤها عكر على الدوام،

# والنرد يتنقل بين اللاعبين،

# ودائما يجازف الإنسان،

# وأبدا لا يقنع الإنسان،

# لن يعرفوا قيمة هذه الساعة العابرة إلا بعد فوات الأوان،

# ومع ذلك فإني أتذكر هذا العطر الذي يتبدد على الدوام،

# وبعينين مفتوحتين أستطيع أن أحس بقلبي المفتون من جديد،

# كلما رأيت شبابهم تذكرت شبابي

# تذكرت شبابي.
~~(10) هنري ميشو (1899م-؟)

# حصان صغير جدا

# ربيت في بيتي حصانا صغيرا. إنه يركض في حجرتي.

# إنه تسليتي.

# في البدء راودتني الشكوك. سألت نفسي

# إن كان سيقدر له أن يكبر. لكن صبري

# لقي خير جزاء؛ فهو يبلغ الآن أكثر

# من 53 سنتيمترا ويلتهم ويهضم طعام شخص بالغ.

# المشكلة الحقيقية جاءت من جانب هيلينه.

# ليست النساء بسيطات. إن كومة صغيرة من

# الروث تعكر مزاجهن. شيء كهذا يفقدهن

# توازنهن. إنهن يخرجن عن أطوارهن.

# قلت لها: ms371 «من مقعدة ضئيلة كهذه، لا يمكن

# أن يخرج إلا روث قليل.» ولكنها ...

# لا يهم، فليست الآن موضوع الحديث.

# إن ما يقلقني شيء آخر، وأقصد به تلك

# التغيرات العجيبة التي تصيب حصاني

# الصغير فجأة في بعض الأيام. ففي أقل

# من ساعة ينتفض رأسه وينتفخ؛ ويتقوس

# ظهره، ويتموج، وينسل خيوطا ويرفرف

# في الريح التي تهب من النافذة.

# آه! آه! وأسأل نفسي: ألا يخدعني

# إذ يظهر أمامي بمظهر الحصان؟ لأن

# الحصان، مهما صغر، لا يفرد نفسه كالعلم،

# لا يرفرف في مهب الريح، ولو كان ذلك

# للحظات قليلة.

# لا أريد أن أصدق أنني كنت المغفل بعد

# كل هذه الرعاية، بعد كل الليالي التي قضيتها

# ساهرا بجواره، أحميه من الفيران،

# من الأخطار القريبة منه، ومن ألوان

# الحمى التي تصيب صغار السن مثله.

# في بعض الأحيان يضايقه أن يرى نفسه

# صغيرا كالقزم، فيضطرب، أو يشتد

# هياجه فيقفز قفزات هائلة فوق الكراسي

# ويبدأ يائسا في الصهيل.

# وتلقي إناث الحيوانات المجاورة سهام أنتباهها،

# من كلاب، ودجاجات، وديوك، وبغال، وفيران.

# ولكن الأمر يقف عند هذا الحد. إنهم يقررون

# كل بينه وبين نفسه، وهو مقيد بقيود غريزته:
~~«لا، ليس من شأني أن أرد عليه.»

# وإلى هذه اللحظة لم ترد أنثى واحدة.

# وينظر حصاني إلي وفي عينيه شيء من

# الأسى والغضب.

# ولكن، من المخطئ فينا؟ أنا؟

# أكتب إليك من بلد بعيد

# 1

# قالت: ليس عندنا هنا إلا شمس واحدة تظهر كل شهر، ولمدة

# قصيرة فحسب. يفرك الإنسان عينيه أياما قبلها. ولكن بلا
~~جدوى

# زمن قاس. الشمس لا تأتي إلا في موعدها. ثم يكون

# أمام الإنسان دنيا من الأشياء يقوم بها، طالما ساد

# الوضوح، بحيث لا نكاد نجد فرصة لننظر قليلا إلى بعضنا.

# يضايقنا في الليل أننا نضطر إلى العمل، ونحن مضطرون

# إليه: الأقزام تولد باستمرار.

# 2

# صارحته كذلك بقولها: عندما يتجول الإنسان في

# الريف، يحدث له أن يلتقي في طريقه

# بكتل عظيمة. إنها جبال، ولا بد بعد فترة تطول أو

# تقصر من أن يثني المرء ركبتيه. المقاومة لا تفيد،

# فالمرء يعجز ms372 عن التقدم، حتى ولو آذى نفسه.

# لا أقول هذا لأجرح الشعور. يمكنني

# أن أقول أشياء أخرى إن أردت

# أن أجرح الشعور حقا.

# 3

# قالت له أيضا: الفجر هنا داكن. لم يكن

# دائما كذلك. لا ندري من الذي نتهمه

# لهذا السبب.

# بالليل تهدر البهائم بصوت عال، ممدود

# وفي آخره نبرة صغيرة. نحس بالشفقة،

# ولكن ماذا نفعل؟

# عبير الريحان.

# 79

# يفوح حولنا: متعة، صفاء،

# غير أنه لا يستطيع أن يحفظنا من كل شيء، أم

# تظن أنه يستطيع أن يحفظنا حقا من كل شيء؟

# 4

# أضيف كلمة أخرى إليك، أو بالأحرى سؤالا:

# هل تسيل المياه في بلادكم أيضا؟ (لا أذكر

# إن كنت قد قلت لي شيئا عن هذا)

# ويصاب الإنسان برعشة منه، إن كان

# ماء حقيقيا.

# أأحبه؟ لا أدري. الإنسان يحس بنفسه في

# غاية الوحدة، عندما يكون باردا. وهو إحساس

# مختلف تماما، عندما يكون دافئا. عندئذ؟

# كيف يمكن الحكم عليه؟ قل لي: كيف تحكمون

# أنتم عليه، إذا تحدثتم عنه بغير قناع،

# بقلب مفتوح؟

# 5

# أكتب إليك من آخر العالم: يجب أن تعرف

# ذلك. في كثير من الأحيان ترتعش الأشجار.

# يجمع الناس الأوراق. على سطحها عدد لا حصر له

# من العروق. ولكن ما الفائدة؟ انقطعت

# الصلة بينها وبين الشجرة، ونفترق عن بعضنا

# متضايقين.

# ألم يكن من الممكن أن تجري الحياة على

# الأرض بلا رياح؟ أم لا بد أن يرتعش كل

# شيء، دائما، دائما؟

# هناك أيضا زلزلات تحت الأرض، وفي البيت ما يشبه

# انفجارات الغضب، تواجهك كأنها مخلوقات قاسية

# تريد أن تنتزع منك اعترافا.

# الإنسان لا يرى إلا ما لا يهمه أن يراه. لا شيء،

# ومع ذلك يرتعش الإنسان. لماذا؟

# 6

# نحن جميعا نعيش هنا ضيقي الصدور. أتعلم أنني، وإن

# كنت لا أزال صغيرة جدا، قد كنت فيما مضى أكثر شبابا

# وكذلك رفيقاتي؟ ما معنى هذا؟ لا شك أنه شيء فظيع.

# وقديما، عندما كنا - كما قلت لك - أكثر شبابا،

# كنا نحس بالخوف. كان من الممكن استغلال قلقنا.

# كان من الممكن أن يقولوا لنا: «انظرن، سوف ms373 توارين

# التراب. لقد حانت الساعة.»

# فكرنا: حقا، من الممكن أيضا أن نواري الليلة في

# التراب، إذا ما تأكد أن اللحظة قد جاءت. وما كنا

# لنجرؤ على الجري؛ أن نبلغ، في نهاية السباق، قبرا

# واسعا وقد تقطعت منا الأنفاس.

# قل لي: ما السر إذن ها هنا؟

# 7

# قالت له أيضا: هناك أسود تتنزه في القرية على الدوام،

# بغير حرج على الإطلاق. وهي لا تهتم بنا، إذا فرض

# أن أحدا لم يهتم بوجودها. ولكنها إذا أبصرت فتاة

# تجري أمامها، لم تغفر لها هذا الاضطراب. لا! إنها

# تلتهمها على الفور. لهذا تتنزه دائما في القرية، حيث لا تجد
~~شيئا

# تعمله، إذ إنها تستطيع بطبيعة الحال أن تتثاءب في أي مكان
~~آخر.

# 8

# صارحته بقولها: منذ زمن طويل، طويل ونحن في صراع مع البحر. في
~~أحيان نادرة جدا، حين يكون أزرق لطيفا، ربما يظن الإنسان أنه
~~راض. غير أن هذا الظن لا يدوم. فرائحته تقول هذا، وهي رائحة فاسدة
~~(إن لم تقله مرارته).

# هنا يجب علي أن أشرح موضوع الأمواج. إنه موضوع شائك، والبحر ...
~~أرجوك أن تثق في. هل تعتقد أنني أريد أن أخدعك؟ إنه ليس مجرد
~~كلمة. ليس مجرد خوف. إنه موجود، أقسم لك، يراه الإنسان باستمرار.
~~من؟ نحن بالطبع، نحن الذين نراه. إنه يأتي من بعيد جدا لكي
~~يضايقنا ويفزعنا. عندما تأتي، ستراه بنفسك، ستدهش كل الدهشة. ستقول
~~«أهذا ممكن؟» لأنه يذهل. سوف نتأمله معا. أنا متأكدة أنني لن أخاف
~~بعد ذلك. قل لي: ألن يحدث هذا أبدا؟

# 9

# استمرت تقول: لا يمكنني أن أتركك في شك، لا يمكن أن أتركك مزعزع
~~الثقة. أحب أن أكلمك مرة أخرى عن البحر. ولكنني ما زلت في حرج.
~~إن الجداول تسيل، أما هو فلا. اسمعني، لا تغضب، أقسم لك إنني لا
~~أفكر في خداعك. تلك هي حاله. قد يثور ويهيج، إلا أنه يتوقف أمام
~~قليل من الرمل. إنه يتعطل تماما. إنه يريد بغير شك أن يتقدم،
~~ولكنه يبقى في مكانه. ربما يتقدم ذات يوم، في ms374 وقت متأخر.

# 10

# قال خطابها: نحن محاطون بالنمل أكثر من أي وقت مضى. إنها تنفض
~~التراب بنشاط، قلقة، بطونها على الأرض. إنها لا تكترث بنا. ما من
~~واحدة ترفع رأسها.

# إنها أشد المجتمعات انغلاقا، برغم أنها تنتشر نحو الخارج
~~باستمرار. لا يهم. المشروعات التي تحققها، مشاغلها ... إنها منطوية
~~على نفسها ... في كل مكان. وإلى الآن لم ترفع أحداها رأسها نحونا.
~~أحب إليها من ذلك أن تدوسها الأقدام.

# 11

# كتبت إليه أيضا: «لا يمكنك أن تتصور كل ما في السماء. لا بد أن
~~يراها الإنسان بنفسه لكي يصدق. مثال ذلك ... ولكنني لن أبوح لك الآن
~~باسمها.» مع أنها تبدو كما لو كانت ثقيلة الوزن أو كأنها تشغل معظم
~~مساحة السماء، إلا أنها، على ضخامة حجمها، لا تساوي وزن طفل حديث
~~الولادة. نحن نسميها السحب.

# صحيح أن الماء يأتي منها، ولكنه لا يأتي عن طريق عصرها أو
~~تفتيتها. إن هذا لن يساوي الجهد المبذول، فما تحويه شيء قليل.
~~ولكنه يأتي من أنها تشغل أطوالا وأطوالا، وعروضا وعروضا،
~~وأعماقا وأعماقا، وأنها تحاول أن تنتفخ، بحيث تنجح في آخر الأمر
~~في إسقاط بعض قطرات من الماء، أجل، من الماء.

# وفي الواقع يبتل الإنسان. وتفر ساخطات لأننا قد ضحك علينا؛ إذ لا
~~يعلم أحد متى تسقط قطراتها، فكثيرا ما تمر أيام بغير أن تسقط
~~شيئا. ومن العبث أن يبقى الإنسان في بيته لينتظر.

# 12

# إن تعليم الرعشات أمره سيئ في هذه البلاد. نحن نجهل القواعد
~~الصحيحة، وعندما يقع الحدث، نكون غير متهيئات له، إنه الزمن، بغير
~~شك. (هل الأمر كذلك عندكم؟) من الواجب على الإنسان أن يسبقه. أنت
~~تعلم ما أريد أن أقول، يجب أن نسبقه بقليل. أتعرف حكاية البرغوث في
~~درج المكتب؟ نعم، بغير شك. وما أصدقها، أليس كذلك؟! لا أدري ماذا
~~أقول أكثر من هذا. متى نلتقي أخيرا؟

# راحة في الشقاء

# أيها الشقاء يا فلاحي الكبير،

# أيها الشقاء، أجلس ،

# استرح

# لنسترح قليلا، أنت وأنا،

# استرح،

# إنك تجدني، تخبرني، تقدم لي الدليل.

# أنا حطامك. ms375

# يا مسرحي الكبير، مينائي، موقدي،

# يا كهفي الذهبي،

# يا مستقبلي، أمي الحقة، أفقي الأزرق

# في نورك، بعدك، رعبك،

# أسلم نفسي.

# أناجونج

# 80

# في أغنية غضبي بيضة،

# وفي هذه البيضة أمي وأبي وأولادي،

# وفي كل هذا يمتزج فرح وحزن وحياة،

# هبت لمساعدتي عواصف وأعاصير،

# وقفت في طريقي شمس جميلة،

# في نفسي حقد قوي وقديم،

# وستكشف الأيام أن كان جميلا.

# الواقع أنني لم أصبح صلبا إلا في رقائق المعدن النحيلة؛

# لو علم الناس كيف بقيت لينا في صميمي.

# أنا جونج وقطن طبي وأغنية ثلجية،

# أقول هذا وأنا واثق مما أقول.
~~(11) جاك بريفير (1900م-؟)

# صراع مع الملاك

# لا تذهب إلى هناك

# كل شيء قد رتب من قبل،

# اللعبة زيفت.

# وعندما يظهر في الحلبة،

# تحيطه هالة المغنسيوم،

# عندئذ ستدوي أصواتهم «حمدا لله.»

# 81

# وقبل أن تنهض من مقعدك

# سيدقون لك جميع الأجراس.

# سيقذفون في وجهك

# بالإسفنجة المقدسة،

# ولن تجد الوقت لتتشبث بريشة،

# سيلقون بأنفسهم عليك

# وسوف يصيبك تحت الحزام.

# وعندئذ تنهار،

# وذراعاك مصلوبتان في غباء،

# في النشارة،

# ولن تقوى أبدا على الحب.

# 1946م

# أبانا الذي في السموات

# أبانا الذي في السموات

# ابق هناك

# وسنبقى نحن على الأرض

# الرائعة في بعض الأحيان،

# بأسرارها في نيويورك

# ثم أسرارها في باريس

# التي تفوق أسرار التثليث

# بقناتها الصغيرة في «أورك»،

# 82

# وسورها العظيم في الصين،

# بشاطئها في «مورليه»،

# 83

# وحماقاتها في «كامبريه».

# 84

# بمحيطها الهادي

# وحوضي المياه في «التويلري»،

# 85

# بأطفالها الطيبين وفتيانها الأشرار،

# بكل عجائب الدنيا

# الموجودة هنا

# ببساطة على الأرض

# متاحة لكل إنسان

# متناثرة

# تتعجب من كونها عجيبة

# ولا تجرؤ أن تعترف لنفسها بذلك

# كفتاة جميلة عارية تتهيب أن تري نفسها للناس

# الأرض بكل مصائبها المخيفة

# بالفيلق الجبار

# وجنده الجرار

# وكل جلاديه

# بسادة العالم

# وراءهم كهنة، وخلفهم خونة، يحميهم الحراس

# بفصول العام،

# بالأعوام،

# بالبنات الجميلات والقديسين العجائز،

# بقش البؤس المتعفن في صلب المدافع.
~~(12) رينيه شار

# لم تراجعتم؟

# 86

# ثلج، نزوة طفل، شمس لا تملك غير الشتاء لتصبح كوكبا. على عتبة مخبئي 
~~الحجري، تعالوا وابحثوا عن مأوى! ms376 على منحدرات أولان،

# 87

# سيزداد أبنائي مشعلو النيران، أبنائي الذين يقتلون بغير أن
~~تغمض عيونهم، غنى من قوتكم.

# هذا الدخان، الذي حملنا

# هذا الدخان، الذي حملنا، كان شقيقا للعصا، التي تزحزح الحجر،
~~وللسحابة، التي تفتح السماء. لم يكن يشعر بالاحتقار نحونا، أخذنا على
~~علاتنا، جداول ضئيلة تتعذى على الخيبة والأمل، بمزلاج على الفكين وجبل
~~في النظرة.

# أعيدوا لهم ...

# أعيدوا لهم، ما لم يعد حاضرا فيهم، سيرون حبات الحصاد وهي تنكمش في
~~السنبلة وتترنح فوق الأعواد.

# علموهم، من السقطة إلى النهوض، الاثني عشر شهرا لوجوههم،

# سيحبون فراغ قلوبهم حتى الرغبة المقبلة؛ لأنه ما من شيء يعاني الغرق
~~أو يفرح بالرماد؛ والذي يعرف كيف يرى الأرض وهي تصل إلى الثمار، فلن
~~يؤثر الفشل عليه، ولو فقد كل شيء.

# الصبر

# الطاحونة

# أزيز ممدود ينفذ من السقف؛

# عصافير جنة دائما بيضاء؛

# الحبة التي تقفز، الماء الذي يسحق

# والمأوى الذي يغامر فيه الحب،

# يتوهج شرره ويترك أثره.

# مساعدون

# أولئك الذين ينبغي شدهم بالأرض

# لإرضاء الجمال،

# المألوفون بقدر ما هم مجهولون،

# على صورة العاصفة،

# ماذا ينتظر بعضهم من بعض؟

# ستطاردهم سحابة.

# يكفي أنهم عاشوا

# في نفس اللحظة كما عاش النورس.

# الصفير (3 سبتمبر 1939م)

# 88

# الصفير دخل في ذروة الفجر.

# سيف أغنيته طوى الفراش الحزين.

# كل شيء انتهى إلى الأبد.

# وحدهم يبقون، 1945م

# الريح في إجازة

# على امتداد رابية القرية حقول ممتلئة بالست المستحية تتولى الحراسة.
~~يتفق في موسم القطاف، بعيدا عنها، أن تلتقي لقاء عطرا بفتاة كانت
~~يداها مشغولتين طوال النهار بالأغصان الهشة. كمثل مصباح هالته الساطعة
~~أريج، تسير في طريقها، ظهرها للشمس الغاربة.

# أنت تدنس الحرمات (إن حاولت) مخاطبتها. بينما يدوس صندلك العشب، أفسح
~~لها الطريق.

# أترى يكون من حظك أن تميز على شفتيها الخيال المخيف.

# 89

# لرطوبة الليل؟

# حبي لرداء المنارة الزرقاء

# حبي لرداء المنارة الزرقاء

# أقبل حمى وجهك

# حيث ينام النور يهنأ سرا.

# أحب وأنشج. أنا أحيا

# ونجمة الصباح هذه هي قلبك،
~~(نجمة) الدوام المنتصر التي توردت

# قبل أن تنهي معركة الكواكب. ms377

# بعيدا عنك، يا ليت جسدي يصبح الشراع

# الذي يعاف الريح.

# 1947م

# فتون أربعة
~~(1) الثور

# أبدا لن يكون ليل، عندما تموت

# يحوطك نواح الظلمات،

# يا شمسا ذات برجين متشابهين

# وحش الحب، حقيقة في السيف

# اثنان متطاعنان، فريدان بين الجميع.
~~(2) السمكة

# أيتها الشطآن، تغوصين وأنت في زينتك

# لكي تملئي المرآة كلها،

# أيها الحصى، يتلعثم فيك القارب

# الذي يحصره التيار ويرفعه،

# يا عود العشب، يا عود العشب، أبدا ممدود،

# يا عود العشب، يا عود العشب، أبدا مضطرب مشدود،

# ماذا سيكون مصيرك

# في الأنواء الشفافة

# يرميك إليها القلب؟
~~(3) الحية

# يا أميرة المغالطة، دعي حبي

# الذي يعيش في منفى يشبه منفاك،

# يفلت من الإله العجوز الذي أكرهه

# لأنني استطعت أن أخدعه، بعدما تمكنت من إرباكه.

# ويل لألوانك، أيتها الحية الوديعة،

# في حمى الغابة وفي كل البيوت.

# بالرباط الذي يوحد بين النور والخوف.

# تتظاهرين بالهروب، يا حية الحواف والأطراف!
~~(4) القبرة

# أقصى وهج في السماء وأول عنفوان النهار،

# تكمن جوهرة في الفجر، تشدو للأرض المضطربة

# رنة ناقوس، سيدة أنفاسها: حرة التحليق.

# الفاتنة، يقتلها الناس بين الدهشة والإعجاب.





# | في ألمانيا



# (1) شتيفان جئورجه (1868-1933م)

# سيد الجزيرة

# يروي الصيادون أنه في الجنوب

# على جزيرة غنية بالقرفة والزيتون

# والأحجار النفيسة التي تلمع في الرمال،

# كان يعيش طائر إذا حط على الأرض استطاع

# أن يفتت بمنقاره تيجان الأشجار العالية،

# وإذا ارتفع بجناحيه،

# وكأنهما في لون عصير قوقعة صور،

# ليحلق تحليقا ثقيلا منخفضا

# كان يشبه سحابة سوداء.

# في النهار - كما يروون - كان يختفي في الغابة

# أما في المساء فكان يأتي إلى الشاطئ

# مع النسيم المرطب برائحة الملح وأعشاب البحر

# رافعا صوته حتى إن الدلافين
~~- أحباب الغناء - كانت تسبح مقتربة منه.

# 1

# في البحر الزاخر بالريش المذهب بالشرر الذهبي.

# هكذا عاش من البدء السحيق

# لا يراه إلا من تتحطم سفنهم على الشاطئ،

# فلما اهتدت أشرعة البشر البيضاء

# إلى الشاطئ لأول مرة

# صعد التل - كما يحكون - ليلقي

# نظرة على المكان المحبوب كله

# نشر جناحيه الهائلين ومضى.

# 2

# وهو يطلق أنات الألم المكتوم.

# لا تفكري كثيرا ms378 فيما لا يعرفه أحد!

# 3

# لا تفكري كثيرا فيما لا يعرفه أحد!

# فمعنى الصور في الحياة.

# 4

# لا يستقر:

# الأوزة البحرية التي أصبتها،

# 5

# والتي أمسكتها

# في الساحة قليلا بجناحها المكسور

# ذكرتك - كما قلت - بكائن بعيد.

# 6

# قريب منك، دمرته فيها.

# خارت قواها بغير أن تشكر رعايتك

# وبغير أن تحقد عليك ... لكن عندما جاءت نهايتها

# لأمتك عينها الخابية لأنك سقتها

# إلى دائرة جديدة للأشياء.

# الغريبة

# جاءت وحيدة، من وديان بعيدة

# تجنب الشعب بيتها في فزع

# كانت تغلي (الماء).

# 7

# وتخبز وتتنبأ (بالأقدار)

# وتغني في (ضوء) القمر بشعر منسدل.

# لبست زينتها في يوم العيد

# لكي تطل بها من نافذتها ...

# ثم أصبحت ابتسامتها عذبة ومرة المذاق.

# 8

# تهلك الأزواج وتفسد الأشقاء.

# وبعد عام، عندما راحت في الظلام

# تبحث عن الشقيق الأصغر ورجل الغراب.

# 9

# رأى الناس كيف سقطت في المستنقع،

# وأقسم البعض أنها اختفت

# خارج القرية، وسط الطريق ...

# لم تترك وراءها، كرهن، سوى الطفل الصغير

# أسود كالليل، وباهتا كالكتان

# الطفل الذي ولدته في ضوء فبراير.

# 10

# عن سجادة الحياة وأغاني الحلم والموت، 1899م

# ذكرى

# آه يا أخت، خذي جرة الفخار.

# رافقيني! فما نسيت

# ما اعتدنا أن نتلوه في خشوع.

# اليوم يكون الصيف قد مر سبع مرات منذ سمعناه

# وتحدثنا معا ونحن نستقي من النبع:

# في نفس اليوم مات منا العريس.

# نريد أن نذهب إلى النبع، حيث تقف هناك

# شجرتا حور في المرج مع شجرة تنوب

# لنجلب الماء في جرة من فخار.

# أنت أيها النحيل الصافي كشعلة اللهب

# أنت أيها النحيل الصافي كشعلة اللهب

# أنت أيها الرقيق المضيء كالصباح

# أنت أيها الفرع النضير من جذع نبيل

# أنت يا من تشبه النبع الخفي البريء

# ترافقني على المروج المشمسة

# تطيف بي رعشتك في دخان المساء

# تخفف طريقي في الظل

# أنت أيتها الريح الرطبة أيها النسيم الدافئ

# أنت رغبتي وفكرتي

# أتنفسك مع كل هواء

# أرشفك مع كل شراب

# أقبلك مع كل عطر

# أنت أيها الفرع النضير من جذع نبيل

# أنت يا من تشبه النبع الخفي البريء ms379

# أنت أيها النحيل الصافي كشعلة اللهب

# أنت أيها الرقيق المضيء كالصباح.

# 11
~~(2) رينيه ماريا رلكه (1875-1926م)

# ماذا تفعل يا ربي حين أموت؟

# ماذا تفعل، يا ربي، حين أموت؟

# أنا جرتك (ماذا لو انكسرت؟)

# أنا شرابك (ماذا لو فسدت؟)

# أنا ثوبك وحرفتك،

# بفقدي تضيع معناك.

# بعدي لن يكون لك بيت

# تحييك فيه كلمات قريبة ودافئة.

# سيسقط من قدميك المتعبتين

# الصندل القطيفي، الذي هو أنا.

# معطفك العظيم سيتركك تمضي.

# نظرتك، التي أتلقاها بخدي الآن

# دافئة، كأني أتلقاها بمخدة

# ستأتي، ستبحث عني، طويلا،

# وتلقي بنفسها عند الغروب

# في حجر أحجار غريبة.

# ماذا ستفعل، يا ربي؟ إنني خائف.

# عن كتاب الساعات، الكتاب الأول، 1905م

# الرب لا يتحدث لكل إنسان إلا قبل أن يصنعه

# الرب لا يتحدث لكل إنسان، إلا قبل أن يصنعه،

# ثم يمشي معه صامتا، خارج الليل.

# غير أن الكلمات، قبل أن يبدأ كل إنسان،

# هذه الكلمات السحابية، هي:

# مع حواسك المرسلة بعيدا،

# سر إلى حدود شوقك،

# أعطني ثوبا (يكسوني).

# ألم خلف الأشياء كاللهيب،

# حتى تمتد ظلالها

# فتغطيني على الدوام.

# دع كل شيء يحدث لك: الجمال والفزع.

# على الإنسان أن يمضي فحسب: ما من إحساس ببعيد.

# لا تهجرني.

# قريبة هي البلد

# التي يسمونها الحياة.

# سوف تعرفها

# من جديتها.

# أعطني يدك.

# عن كتاب الساعات، الكتاب الأول، 1905م

# يوم من أيام الخريف

# ربي: لقد آن الأوان. الصيف كان عظيما جدا.

# ألق ظلك على الساعات الشمسية

# وأطلق ريحك فوق المراعي.

# مر الثمار الأخيرة أن تنضج،

# أعطها يومين آخرين من أيام الجنوب،

# حثها على الكمال

# وسق العذوبة الأخيرة في النبيذ الثقيل.

# من لا يملك الآن بيتا، فلن يبني بيتا بعد الآن.

# من يحيا الآن وحيدا، فسوف تطول وحدته،

# سوف يصحو، ويقرأ، ويكتب رسائل طويلة

# ويتجول قلقا في الشوارع التي تحف بها الأشجار

# عندما ترتعش الأوراق.

# عن كتاب الصور، 1906م

# جسر كاروسيل

# الأعمى، الذي يقف فوق الجسر،

# مظلما كعلامة على طريق ممالك مجهولة،

# ربما كان ذلك الشيء، المتشابه أبدا،

# الذي تطوف حوله ساعة النجوم من بعيد
~~(وربما كان) ms380 المركز الهادئ للأفلاك.

# لأن الأشياء كلها تضل من حوله وتنسكب وتبدو رائعة.

# إنه العادل الذي لا يتزحزح،

# وضع بين طرق عديدة متشابكة،

# المدخل المعتم للعالم السفلي

# وسط جنس تافه من البشر.

# عن كتاب الصور، 1906م

# الغسل

# كانتا قد تعودتا عليه.

# لكن عندما جاء مصباح المطبخ وأرسل شعلته القلقة

# في الهواء المظلم، كان المجهول

# قد أصبح مجهولا تماما. غسلا رقبته.

# وإذ لم تكونا تعرفان شيئا عن قدره

# 12

# فقد اختلقتا له قدرا آخرا،

# وراحتا تغسلان. أخذت إحداهما تسعل

# وتركت الإسفنج الذي ينضح بالخل على وجهه.

# عندها توقفت الأخرى أيضا،

# تساقطت القطرات من الفرشاة الخشنة،

# بينما أرادت يده البشعة المتشنجة

# أن تثبت للبيت كله،

# إنه لم يعد يشعر بالعطش.

# ولقد أثبت ذلك. واستأنفتا عملهما،

# كأنما شعرتا بالضيق، وهما تسعلان سعالا قصيرا

# بحيث راح ظلهما المعوج

# يتقلب على ورق الحائط ويتلوى

# كأنه في شبكة،

# حتى انتهت المغسلتان من عملهما.

# كان الليل على إطار النافذة المنزوعة الستائر

# قاسيا لا يرحم.

# وهناك رقد إنسان مجهول الاسم

# عاريا ونظيفا وراح يشرع القوانين.

# عن القصائد الجديدة، 1908م

# تمثال أثري ناقص لأبولو

# لم نعرف رأسه العجيب

# الذي نضجت فيه الحدقتان.

# لكن جذعه لا يزال يتوهج كالشمعدان،

# ونظرته المنعطفة إلى أسفل

# لا تزال تلمع.

# وإلا ما استطاع انحناء الصدر أن يبهر عينيك

# ولا جرت في التواءة الخصرين الخفيفة

# ابتسامة تصل إلى ذلك الوسط

# الذي يحمل أعضاء الإخصاب.

# وإلا وقف هذا الحجر مشوها وقصيرا

# تحت سقطة الكتفين الشفافة

# ولم يومض هذا الوميض

# كجلد الوحوش المفترسة.

# ولا تفجر من كل أطرافه،

# كما يتفجر النجم:

# لأنه ما من موضع فيه لا يراك

# لا بد أن تغير حياتك.

# من «كتاب الساعات»

# كل الذين يبحثون عنك، يغرونك.

# والذين يجدونك هكذا، يقيدونك

# بالصورة والإشارة.

# أما أنا فأريد أن أفهمك

# كما تفهمك الأرض؛

# مع نضجي

# تنضج

# مملكتك.

# لا أريد منك غرورا،

# يبرهن عليك.

# أعلم، أن الزمن

# له اسم آخر

# غير اسمك

# لا تصنع، لخاطري، معجزة.

# أنفذ قوانينك

# التي تزداد وضوحا

# من جيل إلى جيل.

# مولاي، أعط ms381 كل إنسان موته الخاص.

# الموت، الذي ينبع من تلك الحياة

# التي عرف فيها الحب، والمعنى، والمحنة.

# عن «قصائد إلى أورفيوس» القصيدة التاسعة عشرة

# كذلك يتحول العالم سريعا

# كأشكال السحاب

# كل ما تم يسقط

# عائدا للأزلي القديم.

# فوق التحول والمسير

# أبعد وأكثر حرية،

# يبقى نشيدك الأول

# يا أيها الإله ذو القيثار.

# لم تعرف الآلام

# لم يعلم الحب،

# وما يبعده الموت عنا

# لم يكشف عنه القناع.

# الأغنية وحدها على الأرض

# تمنح القداسة والاحتفال.

# المرثية الأولى من مراثي دوينو

# إن صرخت فمن يا ترى يسمعني

# بين منازل الملائكة؟

# ولو حدث أن ضمني أحدهم فجأة إلى قلبه

# فسوف يفنيني وجوده الأقوى.

# لأن الجمال

# 13

# ليس إلا بداية الفزع

# الذي ما زلنا قادرين على احتماله

# ونحن نعجب به هذا الإعجاب

# لأنه يزدري في هدوء،

# أن يحطمنا. كل الملائكة مفزعون.

# وهكذا أضبط نفسي وأزدرد

# دعاء النسيج المظلم العميق.

# آه! من ذا الذي يمكننا أن نلجأ إليه؟

# 14

# لا الملائكة، ولا البشر،

# والحيوانات الذكية تدرك جيدا

# أننا غير مطمئنين تماما في بيوتنا

# في العالم الذي فسر فيه كل شيء

# 15

# ربما بقيت لنا شجرة على المنحدر،

# لكي نتطلع إليها كل يوم،

# ويبقى طريق الأمس

# والوفاء المتقلب لعادة ما

# أحبت أن تقيم معنا

# وهكذا بقيت ولم تمض.

# آه والليل، الليل،

# عندما تهب الريح مفعمة بالفضاء الكوني

# وتطعم من وجوهنا،

# من ذا الذي لا تبقى من أجله

# هذه المشوقة، مخيبة الآمال الناعمة

# التي تنتظر القلب الوحيد السأمان؟

# أهو

# 16

# أرحم بالعشاق؟

# آه! إنما يحجبون قدرهم معا،

# ألا تعرف ذلك بعد؟ أنفض الفراغ من بين ذراعيك

# 17

# في المكان الذي نتنفسه، ربما تشعر الطيور

# بالهواء الأرحب، فتتحمس للطيران.

# نعم، فصول الربيع

# 18

# احتاجت إليك. بعض النجوم

# أوحي إليك أن تحس بوجودها.

# ارتفعت موجة نحوك من الماضي،

# أو عندما مررت تحت نافذة مفتوحة،

# وهب كمان نفسه لك. كل هذا كان عهدا

# 19

# لكن هل تمكنت من أدائه؟ ألم يشتتك الانتظار دائما

# كأنما كان كل شيء يؤذن بمقدم الحبيبة؟
~~(أين تريد أن ms382 تخفيها، بينما الأفكار الكبيرة الغربية

# لا تفتأ تتردد على عقلك وفؤادك

# 20

# وكثيرا ما تبقى أثناء الليل)

# إن كنت مشوقا، فغن للأحباب

# 21

# إن إحساسهم المشهور ما يزال بعيدا عن الخلود .
~~(غن) أولئك المهجورين - أنت تكاد تحسدهم -

# الذين كنت تجدهم أصدق حبا من (السعداء) الراضين.

# 22

# أبدا دائما من جديد

# أنشودة الثناء التي لا تعرف الختام؛

# فكر في هذا: إن البطل يبقي على نفسه،

# حتى هلاكه

# 23

# لم يكن غير مبرر للوجود:

# لم يكن سوى ميلاده الأخير.

# غير أن العشاق تستردهم الطبيعة المجهدة،

# كأنها لم تعد تملك القوة لتحقيق هذا

# 24

# هل فكرت تفكيرا كافيا في جاسبارا ستامبا،

# 25

# بحيث تجعل فتاة، هجرها حبيبها.

# تحس إزاء المثل السامي لهذه الحبيبة:
~~«ليتني أكون مثلها!»؟

# ألا ينبغي أن تصبح هذه الأحزان القديمة

# نافعة لنا؟ ألم يئن الأوان لكي نتحرر - بالحب -

# من المحبوب، ونحتمل (الفراق) ونحن نرتعش:

# كمثل ما يحتمل السهم الوتر

# لكي يصبح - وهو يتجمع للانطلاق - أكثر من نفسه؟

# لأن البقاء في غير مكان.

# أصوات، أصوات. أنصت يا قلبي،

# كما أنصت القديسون وحدهم.

# حتى رفعهم النداء الهائل

# 26

# من على الأرض،

# أما هم، هؤلاء النادرون،

# 27

# فظلوا راكعين، ولم يلتفتوا إليه.

# 28

# هكذا كانوا منصتين.

# ليس معنى هذا أنك تستطيع أن تحتمل صوت الله،

# هذا أمر بعيد. لكن أنصت إلى صوت الريح،

# إلى النبأ الذي لا ينقطع، والذي يتكون من السكون.

# 29

# إنه يأتيك هامسا من أولئك الأموات الشبان.

# ألم يتحدث قدرهم إليك في هدوء

# حيثما دخلت الكنائس في روما ونابولي؟

# أو فرض أحد النقوش نفسه عليك

# في مهابة وجلال، كما فعلت أخيرا تلك اللوحة

# في سانتا ماريا فورموزا.

# ماذا يريدون مني الآن؟

# 30

# أن أرفع في هدوء شبهة الظلم

# التي تقيد في بعض الأحيان

# حركة أرواحهم الصافية.
~~(3) هرمان هسه (1877-1962م)

# رافينا

# 1

# أنا أيضا كنت في رافينا.

# هي مدينة صغيرة ميتة،

# فيها كنائس وأطلال كثيرة،

# يستطيع الإنسان أن يقرأ عنها في الكتب

# تسير فيها وتتلفت حولك،

# الشوارع عكرة ومبتلة

# وخرساء من ms383 آلاف السنين

# وفي كل مكان ينمو الكلأ والعشب.

# هذا شيء أشبه بالأغاني القديمة

# يسمعها الناس ولا يضحك أحد،

# وكل إنسان ينصت وكل إنسان

# يتفكر فيها حتى يأتي الليل.

# 2

# نساء رافينا يطوين

# بنظرة عميقة وإشارة رقيقة

# في أنفسهن معرفة بأيام

# المدينة القديمة وأعيادها .

# نساء رافينا يبكين

# كالأطفال الوادعين: في عمق وهدوء

# وحين يضحكن، يبدو ضحكهن

# ترنيمة مرحة لنص حزين.

# نساء رافينا يصلين

# كالأطفال: صلاة ناعمة تفيض بالقناعة.

# قد ينطقن بكلمات الحب

# ولا يعرفن أنهن يكذبن.

# نساء رافينا يقبلن

# قبلات غريبة وعميقة ومتفانية.

# ولا يعلمن جميعا عن الحياة

# سوى أننا لا بد أن نموت.

# نحن نحيا ...

# نحن نحيا في الشكل والمظهر،

# ونحس في أيام العذاب وحدها

# بالوجود الخالد الذي لا يتغير،

# تحدثنا عنه الأحلام الغامضة.

# نحن نبتهج بالوهم والزبد،

# نشبه عميانا بلا دليل،

# نبحث جاهدين في المكان والزمان

# عن شيء لا نجده إلا في الأبد.

# نحن نرجو الخلاص والنجاة

# في عطايا الحلم التافهة،

# بينما نحن آلهة ونشارك

# بنصيب في مبدأ الخليقة.

# عند سماع نبأ وفاة صديق

# سريعا يذبل الفاني،

# سريعا تعدو السنوات الجافة.

# والنجوم التي تبدو خالدة

# تنظر في تهكم.

# قد يستطيع العقل وحده فينا

# أن يتفرج على اللعبة في جمود،

# بغير سخرية، ولا ألم.

# إن «الفاني» و«الخالد» عنده

# شيء واحد في معناه ...

# أما القلب فيصمد،

# يتأجج بالحب.

# ويستسلم، زهرة ذابلة

# لدعاء الموت اللامتناهي،

# لنداء الحب اللامحدود.

# في الضباب

# ما أغرب التجوال في الضباب!

# كل أيك وحيد، كل حجر،

# ما من شجرة ترى الأخرى،

# كل شجرة تقف وحيدة.

# كل العالم عندي مليئا بالأفراح،

# حين كانت حياتي لا تزال مضيئة،

# والآن، حيث تسقط الضباب،

# لا أحد عدت أراه.

# حقا لا يعد حكيما،

# من لا يعرف الظلام،

# الذي يفصله عن الجميع

# كالقدر المحتوم في هدوء.

# ما أغرب التجوال في الضباب!

# الحياة وجود وحيد.

# ما من إنسان يعرف الآخر،

# الكل وحيد.

# فناء

# من شجرة الحياة

# تتساقط ورقة بعد ورقة،

# أيها العالم المسكر البديع،

# كم تشبع!

# كم تشبع وتضني!

# وكم تسكر!

# ما يتوهج اليوم

# سرعان ms384 ما يهوي.

# سرعان ما تزف الريح

# فوق قبري البني،

# الأم تنحني

# على الطفل الصغير.

# أريد أن أرى عينيها

# نظرتها نجمي،

# وليذهب كل ما عداها ويزول،

# كل شيء يموت، يموت عن طيب خاطر.

# ولا يبقى سوى الأم الخالدة،

# التي أتينا منها،

# إصبعها اللاهي يكتب

# أسماءنا في الهواء الساري.
~~(4) هانز كاروسا (1878-1956م)

# وكم من ليلة!

# وكم من ليلة

# صحوت من نومي

# وكان القمر مضيئا على الفراش والدولاب ...

# مددت بصري إلى الوادي -

# كان بيتك يبدو واضحا كالحلم -

# فعدت للنوم وأنا أحلم حلما أعمق.

# حمل

# دائما تقترب منا أرواح لم تولد

# عندما نتنفس، صدرا على صدر،

# تحاول أن تتسلل إلى الحياة

# على موجة لذتنا.

# مرح وقبل وسرف من الأعماق

# ليل أعمى لا يستنفد!

# الفجر يدعو لمباهج ناضرة؛

# غير أن الوجود الجديد يصحو،

# وتود العين أن تنظر الآن في العين.

# أتشعرين بما يبدأ فينا؟

# شمس جديدة ترغمنا أن نعترف

# إن كنا نريدها حقا.

# ما يكونه الانسان ...

# ما يكونه الإنسان، وما كان

# يتضح عند الفراق.

# نحن لا نسمع ما تتمتم به آية الله،

# لكننا نرتجف، عندما تصمت.

# النبع القديم

# أطفئ نورك! فما هو إلا الخرير اليقظ أبدا

# يترنم من النبع القديم

# والذي قد كان ضيفا تحت سطحي،

# سرعان ما تعود على هذا الرنين.

# قد يحدث، حين تكون مستغرقا في الحلم

# أن يتجول القلق حول البيت،

# ويئن الحصى حول النبع تحت الخطوات الثقيلة.

# ويتوقف الخرير الواضح فجأة،

# وتستيقظ، عندئذ لا ينبغي أن تفزع!

# فالنجوم تسطع كاملة العدد فوق الأرض،

# وإنما اقترب مسافر من الحوض المرمري،

# وراح يغرف براحته من النبع.

# إنه يبتعد على الفور، ويعود الخرير كما كان.

# آه فلتفرح نفسك، فلن تبقى هنا وحيدا،

# كثير من المسافرين يبتعدون في ألق النجوم،

# وبعضهم لا يزال في طريقه إليك.
~~(5) جو تفريد بن (1886-1956م)

# دائما أشد صمتا

# أنت في الممالك الأخيرة،

# أنت في النور الأخير،

# إن لم يكن نورا

# في الوجه الشاحب المحملق،

# هناك الدموع دموعك،

# هناك تتعرين من نفسك،

# هناك الإله، الواحد،

# الذي يخلص كل عذاب.

# من بين ms385 أزمنة لا تسمى

# حطمك واحد منها،

# نداءات، أغاني تصحبك،

# تسمع فوق الماء،

# أطلال أشجار استوائية،

# غابات من عمق البحر،

# أماكن نشوى بالرعب

# تدفعها إلى هنا.

# قديما كان شوقك،

# 31

# قديمة كانت الشمس (وكان) الليل،

# كل شيء؛ الأحلام والأحزان

# تبددت في التيه،

# 32

# دائما أكثر انتهاء، دائما أكثر صفاء

# تطوى في الأبعاد،

# 33

# دائما أكثر صمتا، لا أحد

# ينتظر ولا أحد ينادي.

# 1930م

# كلمة

# كلمة، جملة: من الرموز تصعد

# حياة معروفة، معنى فجائي،

# الشمس تقف، الأفلاك تصمت

# وكل شيء يتكور ويتجه إليه.

# كلمة، لمعان، تحليق، نار،

# قذفة لهب، شهاب،

# ثم ظلام من جديد، ظلام فظيع

# في الفراغ الخاوي حول العالم والذات.

# أبدا لم تكن أشد وحدة

# أبدا لم تكن أشد وحدة منك في أغسطس:

# لحظة الامتلاء، في الأرض

# الحرائق الحمراء والذهبية،

# لكن أين متعة حدائقك؟

# البحيرات ناصعة، السموات ناعمة،

# الحقول صافية وتلمع بهدوء؛

# لكن أين النصر ودلائل الانتصار

# من المملكة التي تمثلها؟

# حيث يثبت الجميع أنفسهم بالسعادة،

# ويتبادلون النظرات ويتبادلون الخواتم

# في رائحة الخمر، في سكرة الأشياء؛

# تخدم أنت عدو السعادة، تخدم العقل.

# الأنا الضائعة
~~«أنا» ضائعة، تفجرت من الغلاف الهوائي،

# ضحية الأيون؛ أشعة جاما - لام،

# جزيء ومجال؛ أوهام لا نهاية

# على حجرك المعتم من نوتردام.

# الأيام تمضي بك بلا ليل ولا صباح،

# السنوات تقف بلا ثلج ولا ثمر،

# اللانهائي مهدد وخفي،

# العالم مهرب وملاذ.

# أين تنتهي، أين تعسكر، أين تمتد أفلاكك،

# مكسب، خسارة؛

# لعبة وحوش، أبد وأزل،

# تفر إلى قضبانها.

# نظرة الوحوش؛ النجوم أمعاء حيوانات

# موت الأدغال أصل الوجود والخلق.

# بشر، مجازر شعوب، حقول كروم

# تهوي إلى حلق الوحوش.

# العالم فتته الفكر والمكان والأزمان.

# وما نسجت البشرية وما أبدعت،

# ليس إلا دالة اللانهاية،

# الأسطورة كذبت.

# من أين، إلى أين، لا ليل، لا صباح،

# لا تحية ولا حداد،

# تود أن تقترض شعارا،

# لكن ممن؟

# آه، لما توجهوا جميعا إلى مركز واحد،

# والمفكرون أيضا لم يفكروا إلا في الله،

# وتوزعوا بين الراعي والحمل،

# ومن الكأس طهرهم الدم،

# والجميع اندفقوا من الجرح الواحد. ms386

# كسروا الرغيف، الذي ذاقه كل من شاء؛

# آه أيتها اللحظة البعيدة القاهرة الممتلئة،

# التي عانقت الأنا الضائعة أيضا ذات يوم.

# شوبان

# ما كان فياض الحديث،

# الآراء لم تكن مكمن القوة فيه،

# الآراء تلغو وتلغو،

# وعندما كان «ديلاكروا» يبني النظريات،

# كان يحس بالضيق، وهو من جانبه

# لم يكن يدري كيف يفسر «الليليات».

# 34

# عاشق ضعيف؛

# ظل في «نوهان»

# حيث أبناء جورج صاند

# لا يقبلون منه

# النصائح التربوية.

# مريض بالصدر، من ذلك النوع

# الذي ينزف الدماء ويمتلئ بالندوب،

# ويستمر إلى أجل طويل؛

# موت هادئ

# على عكس من يموت

# بنوبات الألم

# أو بطلقات البنادق:

# نقلوا البيان الكبير (إيرار) عند الباب،

# وغنت له دلفينة بوتوكا

# في ساعته الأخيرة

# أغنية البنفسج.

# سافر إلى إنجلترا ومعه ثلاثة «بيانوهات»

# ماركة بلايل، وإيرار، وبرود وود،

# عزف في المساء مقابل عشرين جنيها

# ربع ساعة

# لدى عائلتي روتشيلد، ولنجتون وبيت سترافورد

# وأمام جمع لا يحصى من أصحاب النياشين،

# وعندما أظلمت عيناه من التعب والإحساس بالموت

# رجع إلى بيته

# في ميدان أورليانز.

# ثم أحرق مسوداته

# ومخطوطاته،

# لكيلا تكون هناك بقايا، شذرات، ملاحظات،

# هذه النظرات الخائنة،

# قال في النهاية:
~~«محاولاتي تمت على قدر طاقتي.»

# كل إصبع ينبغي أن يعزف

# بالقوة التي تلائم بنيته،

# الرابع هو الأضعف
~~(سيامي فحسب بالنسبة للأوسط).

# عندما كان يبدأ العزف

# كانت تقف على أي، فيس، جيس، هه، سي.

# من سمع مرة

# بعض افتتاحياته

# سواء في بيت ريفي

# أو فوق مرتفع

# أو من أبواب شرفة مفتوحة

# أو على سبيل المثال من مصحة،

# سيصعب عليه أن ينساها.

# أبدا لم يؤلف أوبرا،

# ولا سيمفونية،

# بل هذه الخطوات التراجيدية

# عن اقتناع فني

# وبيد صغيرة.

# 1948م

# صور

# إن نظرت إلى الصور في المعارض؛

# ظهور محنية، أفواه كالحة،

# تجاعيد عجائز مقززين متورمين،

# كالجثث ينفذون خلال الأشياء.

# جلود هشة، شعرات ناتئة، ذقون كالجبن،

# دهن عليه بقع دم من سكرة الخمر الرخيصة،

# حاذقون في الغش والخداع من أجل الشراب

# في التقاط عقب سيجارة ولفه في منديل.

# مغرب حياة، ديكور غنى،

# ذخيرة من القاذورات، والهلاهيل، والأوبئة،

# صعود ms387 (ولكن) في أماكن الإقامة المتغيرة

# في بيت الرهونات نهارا وبالليل في البالوعات.

# لو نظرت إلى الصور في المعارض،

# كم كلفت هؤلاء العجائز حياتهم!

# لو نظرت إلى ملامح من رسموهم،

# لرأيت العبقري العظيم، ستراه.

# 1948م

# قصائد ساكنة

# غرابة التطور

# 35

# هي كنه الحكيم،

# الأبناء وأبناء الأبناء

# لا يزعجونه،

# لا ينفذون فيه.

# تبني الاتجاهات ،

# الفعل،

# السفر والترحال

# سمات عالم

# لا يرى بوضوح.

# أمام نافذتي
~~- كما يقول الحكيم -

# يمتد واد،

# تتجمع فيه الظلال.

# شجرتا حور تحدان طريقا،

# أنت تعلم، إلى أين.

# القول بالمنظور

# هو كلمة أخرى للسكون:

# وضع الخطوط،

# ثم مدها

# بحسب قانون التسلق،

# كذلك قذف الأسراب والغربان.

# في الشفق الشتائي لسموات الصباح،

# ثم تركها تسقط،

# أنت تعلم، لمن.

# 1948م
~~(6) يوهانس بشر (1891-1958م)

# رفض

# أنا بريء من كل الآمال.

# أنتم أيها المفعمون بالأمل،

# يا من بالغتم عبثا في الرجاء،

# شارفتم على الموت، ومع ذلك

# فما زلتم تأملون؛ ما أجبن هذا الأمل!

# أما أنتم أيها اليائسون

# يا من تجاهرون برفض الآمال جميعا:

# من الحق والعظمة ألا نؤمل شيئا وراء العدم،

# وأن نتطلع إلى المستقبل: بغير أمل

# المجد لكم، أيها اليائسون الشجعان!

# لقد فتحتم الباب إلى عدم الوجود!

# يا للنظرة إلى مملكة العدم الخالدة!

# ومع ذلك تقفون ثابتين على الأرض،

# ولا تشيحون بأنظاركم بعيدا عن الزمن!
~~... وهو وحده، الذي يدفعنا على الأمل.

# عشب

# أنا أحني رأسي لك، يا عشب.

# وعني أصلي لك، يا أيها العشب!

# اغفر لي، إن دست فوقك،

# وإنني، يا أيها العشب، قد نسيتك.

# أنا أحني رأسي لك، أيها العشب.

# أنا أحني رأسي لك، يا عشب.

# مهما ارتفعنا إلى الأعالي

# فسوف نرقد تحتك.

# وما من شيء يعدل في قوته هذا اليقين:

# العشب ينمو. العشب ينمو.

# أنا أحني رأسي لك، يا عشب.

# إلى المجهولين

# أنكون أو لا نكون، كان هذا أيضا سؤالنا،

# وكذلك سألنا: من هو؟

# أهو نفس الإنسان بالليل كما في النهار؟

# إلى أين يذهب؟ وإذا جاء على الطريق فمن أين يأتي؟

# في أية مهمة؟ وفي خدمة من؟

# كل امرئ خليق بأن يسأل ms388 وموضع للسؤال.

# ربما لم يستطع الإنسان نفسه أن يقدر،

# في أي لعبة يشتهي أن يؤدي دوره ...

# من أنت. من؟ آه يا زمن علامات الاستفهام:

# لما تصنت عليك كل جدار وكل باب،

# وفي ليالي الشتاء الشاحبة،

# وفي ليالي الصيف الحارة
~~- علامة استفهام ... شرطة -

# وشطبت أسماء كثيرة.

# الرجل ذو الخوذة الذهبية
~~(عن لوحة لرمبرانت.)

# 1

# ينظر إلى أسفل كما ينظر

# في أعماق العدم.

# الخوذة الذهبية كانعكاس

# ضوء نفيس.

# يا للعبء الرفيع

# المزين بالذهب،

# الذي ناله

# ويحمله في حزن!

# هو، الذي كان جسورا

# حارب في المعركة،

# بعد نضال دام

# تتوجه القوة،

# روعة الخوذة

# كلهيب المساء.

# 2

# كم يحمل الخوذة الذهبية في هدوء،

# كان عليه أن يتحمل روعة المجد!

# غير أنه يبدو أن نظرته المتجهة إلى أسفل

# تسأل ذلك الذي هزمه فهوى به إلى الظلام ...

# أيكون عليه أن يحجم عن السؤال،

# ويذكر نفسه في تردد:

# ماذا كانت قيمة الانتصارات والهزائم؟!

# ولماذا لا يحملنا المجد ولا يرتفع بنا؟!

# هنالك تستقر الخوذة كأنها تسحقه

# وتحمله على أن يوجه بصره

# إلى حيث تنتهي أعماله إلى النسيان.

# إن عبء الخوذة ثقيل وثقيل،

# والذي يزينه ضوء الخوذة الذهبي

# ميت يرقد في أعماق النسيان،

# والميت لا أحد سواه.
~~(7) أرنست بنسولت (1892-1955م)

# إلى كرستيانة (عندما ترفض أن تنام)

# يا طفلتي المحبوبة، لا تبكي

# مهما طال الليل وأظلم.

# فوق السطح يلمع القمر والنجوم،

# ومن السماء يطل السيد المسيح.

# قد يحدث حقا في بعض الأحيان

# أن يهمس صوت في الممر

# ويتحدث أحد في المدفأة،

# فتخافين من الشر.

# خطى غريبة تتخبط هنا وهناك.

# أحيانا تطل أرواح من النافذة،

# لكن عليك ألا تنتبهي لها.

# عزي نفسك، فالذين يتأملون نومك

# يسعدهم وجهك المحبوب:

# ملائكة هم، أشباح صديقة،

# لن تنالك بشيء.

# الملاك

# ها أنت تقترب بجناحين يغطيهما الثلج

# أيكون حزني هو الذي صاح بك فهبطت إلى الأرض،

# يا أيها الملاك، ما الذي يجعلك تغريني؟

# أتعتقد أننا سنكون أسعد حالا هناك؟

# آه لقد رأيتك من زمن بعيد

# خلف شجرة في الحديقة

# تقف جامدا في الظلام

# وتنتظر روحي.

# أتريد ms389 مني أن أختصر عذابي؟

# أيها الرفيق الصامت، أتنتظر

# أن ألقي بنفسي بين ذراعيك؟

# وتبتسم، وتؤمن على كلامي.
~~(8) برتولت برشت (1898-1956م)

# برتولت برشت المسكين

# 1

# أنا، برتولت برشت، ولدت في الغابات السوداء.

# حملتني أمي إلى المدينة

# وأنا بعد جنين في أحشائها.

# وسوف تلازمني برودة الغابات.

# إلى يوم أموت.

# 2

# في مدينة الأسفلت أحس أنني في بيتي.

# منذ مولدي وأنا مزود بما ينعم به الموتى؛

# بالصحف، والتبغ، والنبيذ.

# مرتاب، وكسول، وقنوع بعد كل شيء.

# 3

# وأنا ودود مع الناس.

# أضع على رأسي قبعة خشنة كما يفعلون.

# أقول، إنهم حيوانات ذات رائحة خاصة.

# وأقول، لا بأس، فأنا واحد منهم.

# 4

# وفي الضحى أتمدد فوق كرسي مريح

# وتجلس أمامي جماعة من النساء.

# أتأملهن في غير اكتراث وأقول:

# لا جدوى من الاعتماد علي.

# 5

# وفي المساء أجمع حولي بعض الرجال

# ويخاطب بعضنا بعضا: «يا أيها السيد!»

# يضعون أقدامهم على مائدتي

# ويقولون: سوف تتحسن أحوالنا.

# ولكنني لا أسأل: متى؟

# 6

# وفي غبش الفجر تبول أشجار الزان.

# وتشرع الطفيليات التي تزدحم عليها - الطيور - في الصباح

# عندها أجرع كأسي في المدينة

# وأقذف تفل التبغ بعيدا

# وآوي إلى فراشي غير مرتاح.

# 7

# عشنا، ونحن جنس طائش، في بيوت

# كنا نحسب أن يد الخراب لن تمتد إليها.
~~(هكذا بنينا الميادين الواسعة في جزيرة مانهاتن

# وأسلاك الهواء الدقيقة عبر الأطلنطي.)

# 8

# لن يبقى من هذه المدن إلا ما يجوس خلالها؛ الريح!

# البيت يسعد الأكلين، لأنهم يفرغونه مما فيه.

# نحن نعرف أننا غير مخلدين،

# وأن ما سيأتي بعدنا

# لا يستحق الذكر.

# 9

# في الزلزلة القادمة، لن أدع سيجاري ينطفئ

# لأن طعمه مر.

# أنا برتولت برشت

# حملتني أمي من الغابات السود

# وألقتني في مدن الأسفلت

# من زمن بعيد.

# إلى الأجيال المقبلة

# 1

# حقا إنني أعيش في زمن أسود!

# الكلمة الطيبة لا تجد من يسمعها،

# الجبهة الصافية تفضح الخيانة،

# والذي لا يزال يضحك

# لم يسمع بعد بالنبأ الرهيب.

# أي زمن هذا؟

# الحديث عن الأشجار يوشك أن يكون جريمة؛

# لأنه يعني الصمت على جرائم أشد ms390 هولا،

# ذلك الذي يعبر الطريق مرتاح البال

# ألا يستطيع أصحابه

# الذي يعانون الضيق

# أن يتحدثوا إليه؟

# صحيح أنني ما زلت أكسب راتبي،

# ولكن صدقوني، ليس هذا إلا محض مصادفة؛

# إذ لا شيء مما أعمله

# يبرر أن آكل حتى أشبع.

# صدفة أنني ما زلت حيا
~~(إن ساء حظي فسوف أضيع!)

# يقولون لي: كل واشرب!

# افرح بما لديك!

# ولكن كيف يمكنني أن آكل وأشرب،

# على حين أنتزع لقمتي

# من أفواه الجائعين،

# والكأس التي أشربها

# ممن يعانون الظمأ؟

# ومع ذلك فما زلت آكل وأشرب!

# نفسي تشتاق أن أكون حكيما،

# الكتب القديمة تصف لنا من هو الحكيم.

# هو الذي يعيش بعيدا

# عن منازعات هذه الدنيا،

# يقضي عمره القصير

# بلا خوف أو قلق.

# العنف يتجنبه،

# والشر يقابله بالخير.

# الحكمة في أن ينسى المرء رغائبه

# بدل أن يعمل على تحقيقها.

# غير أنني لا أقدر على شيء من هذا؛

# حقا، إنني أعيش في زمن أسود.

# 2

# أتيت هذه المدن في زمن الفوضى

# وكان الجوع في كل مكان،

# أتيت بين الناس في زمن الثورة

# فثرت معهم،

# وهكذا انقضى عمري

# الذي قدر لي على هذه الأرض.

# طعامي أكلته بين المعارك،

# نمت بين القتلة والسفاحين،

# أحببت في غير اهتمام،

# تأملت الطبيعة ضيق الصدر،

# وهكذا انقضي عمري

# الذي قدر لي على هذه الأرض.

# الطرقات على أيامي كانت تؤدي للمستنقعات،

# كلماتي كادت تسلمني للمشنقة.

# كنت عاجز الحيلة.

# غير أني كنت أقض مضاجع الحكام
~~(أو هذا على الأقل ما كنت أطمع فيه)

# وهكذا انقضى عمري

# الذي قدر لي على هذه الأرض.

# القدرة كانت محدودة،

# الهدف بدا بعيدا،

# كان واضحا على كل حال،

# غير أني ما استطعت أن أدركه.

# وهكذا انقضى عمري

# الذي قدر لي على هذه الأرض.

# أنتم يا من ستظهرون

# بعد الطوفان الذي غرقنا فيه،

# فكروا

# عندما تتحدثون عن ضعفنا

# في الزمن الأسود

# الذي نجوتم منه.

# كنا نخوض حرب الطبقات

# ونهيم بين البلاد

# نغير بلدا ببلد

# أكثر مما نغير حذاء بحذاء،

# يكاد اليأس يقتلنا

# حين نرى الظلم أمامنا

# ولا نرى أحدا يثور ms391 عليه.

# نحن نعلم،

# أن كرهنا للانحطاط

# يشوه ملامح الوجه

# وأن سخطنا على الظلم

# يبح الصوت.

# آه: نحن الذين أردنا أن نمهد الأرض للمحبة

# لم نستطع أن نحب بعضنا بعضا،

# أما أنتم

# فعندما يأتي اليوم

# الذي يصبح فيه الإنسان صديقا للإنسان

# فاذكرونا

# وسامحونا.

# الفتاة الغريقة

# 36

# 1

# لما غرقت وسبح جسدها

# من الجداول إلى الأنهار الكبيرة

# بدت قبة السماء رائعة الجمال

# كأنها تعانق جثتها.

# 2

# تشبثت بها طحالب الماء

# فزادت ثقلها شيئا فشيئا ،

# الأسماك الباردة سبحت حول ركبتها،

# والنباتات والحيوانات أبطأت رحلتها الأخيرة.

# 3

# وبالليل كانت السماء كالحة كالدخان،

# والنور يتراقص بين النجوم،

# ولكن عندما طلع النهار أشرقت صفحتها

# لكي يكون لها صباح ومساء.

# 4

# وعندما فسد جثمانها الشاحب في الماء

# حدث (ولكن على مهل) أن نسيها الله.

# نسي وجهها أولا، ثم يديها، وأخيرا شعرها؛

# هناك أصبحت جثة في النهر

# بين جثث كثيرة.

# عن مودة العالم

# 1

# إلى الأرض المقرورة بالريح الباردة

# جئتم جميعا أطفالا عراة.

# كنتم ترتعشون من البرد، وليس لديكم متاع

# عندما طوقتكم امرأة في اللفافات.

# 2

# لا أحد هتف مرحبا بكم، لا أحد اشتهى مقدمكم،

# ولم يحضركم أحد في عربة مطهمة.

# هنا على الأرض كنتم مجهولين

# عندما امتدت يد إنسان فأخذتكم من أيديكم.

# 3

# عن الأرض المقرورة بالريح الباردة

# تذهبون جميعا يغطيكم الجرب والجروح،

# ويشبه كل إنسان أن يكون قد أحب العالم

# عندما تلقى عليه حفنتا تراب.

# قناع الشر

# على حائط غرفتي

# لوحة يابانية من الخشب،

# قناع شيطان شرير

# مموه بالذهب.

# أنظر في إشفاق

# إلى العروق النافرة على جبهته،

# وأرى كم يرهق الإنسان

# أن يكون شريرا!

# أغنية عن قصور سعي الانسان

# الإنسان يعيش برأسه

# والرأس لا تغنيه.

# حاول فحسب، فعلى رأسك

# تعيش قملة، على أقصى تقدير.

# لأن الإنسان في هذه الحياة

# ليس خبيثا بما فيه الكفاية.

# إنه لا يفطن أبدا

# للكذب كله والخداع.

# نعم، ضع خطة واحدة،

# كن نورا عظيما!

# ثم ضع خطة ثانية

# فالخطتان قد لا تنجحان.

# لأن الإنسان في هذه الحياة

# ليس خبيثا بما فيه الكفاية، ms392

# غير أن طموحه ومسعاه

# خصلة جميلة فيه.

# أجل، اجر وراء السعادة

# لكن لا تلهث في جريك!

# لأن الجميع يجرون وراء السعادة

# والسعادة تجري وراءهم.

# لأن الإنسان في هذه الحياة

# ليس قنوعا بما فيه الكفاية؛

# لذلك كان كل هم مسعاه

# مجرد خداع للذات.

# حديقة الزهور

# على البحيرة، بين أشجار الصنوبر والحور الفضية

# حديقة يحميها سور وأغصان متشابكة

# نسقت تنسيقا حكيما بأزهار تنبت كل شهر

# بحيث تزدهر من الربيع إلى الخريف.

# هنا، في الفجر، أجلس في بعض الأحيان

# وأتمنى لو أمكنني في كل الأوقات

# في الجو السيئ والجميل

# أن أؤدي هذا الفعل الطيب أو ذاك.

# أغنية المهد

# يا ولدي، أيا كان مصيرك

# فهم، بعصي في أيديهم، يقفون على استعداد؛

# إذ لا موضح لك يا ولدي فوق الأرض

# إلا في ميدان القاذورات، وهو الآن زحام.

# يا ولدي، اسمع من أمك كلمة:

# إن حياة تنتظرك، أسوأ من الوباء.

# لكنني لم أحملك إليها

# كي ترضى بها في هدوء.

# ما لا تملكه، لا تظن أنه ضاع منك

# وما لا يعطونك إياه، فاعمل على أن تأخذه منهم.

# أنا، أمك، لم ألدك

# لكي ترقد ليلا تحت جسور الأنهار.

# قد لا تكون خلقت من طينة متميزة

# ليس لدي مال من أجلك ولا صلاة

# وأنا أعتمد عليك وحدك، حين أرجو لك

# ألا تتسكع بين المكاتب، والأختام وتبدد وقتك.

# حين أرقد في الليل بجانبك بلا نعاس

# أتحسس كثيرا كفك الصغيرة.

# هم يخططون لك الآن بالتأكيد حربا جديدة!

# ماذا أفعل، حتى لا تصدق أكاذيبهم القذرة؟

# أمك، يا ولدي، لم تكذب عليك

# ولم تقل إنك شيء فريد،

# لكنها لم تقاس الهموم في تربيتك

# لكي تعلق يوما في الأسلاك الشائكة

# وتصرخ في طلب الماء.

# فلتضع، يا ولدي، يدك في أيدي أصحابك

# كي تتبدد قوتهم كذرات التراب.

# أنت، يا ولدي، وأنا وكل من يشبهوننا

# لا بد أن نتحد ولا بد أن نصل يوما

# ألا يكون في هذا العالم نوعان من الإنسان.

# عودة

# مدينة الآباء، كيف أعثر عليها؟

# أعود إلى بيتي

# في أثر قاذفات القنابل.

# أين ms393 تقع إذن؟

# حيث تقف جبال الدخان الهائلة

# تلك التي تشتعل فيها النيران

# هي مدينتي.

# مدينة الآباء والأجداد، كيف تراها ستلقاني؟

# القاذفات تسبقني إليها،

# أسراب الموت تعلن لكم عودتي.

# الحرائق تسبق الابن.

# عن أسد صيني مرسوم على علبة شاي

# الأشرار يخيفهم مخلبك.

# الأخبار تسعدهم رقتك.

# مثل هذا سمعته

# عن أشعاري

# فسرني.

# الدخان

# البيت الصغير، تحت الشجر، على البحيرة

# من سقفه يصعد الدخان،

# إن غاب يوما

# فما أتعس البيت، والشجر، والبحيرة!

# 37
~~(9) اريش كستز (1899م-؟)

# ضحك لا جدوى منه أبدا ...

# فجأة خطر له ذات يوم،

# أنه لم يضحك من ثلاث سنين؛

# فراح يفحص تاريخ حياته

# ليرى ماذا صنع فيه ...

# في بعض الأحيان، على ما يذكر، كان كل شيء ذنبا.

# في بعض الأحيان كان يطلق اللعنات كالبهيم.

# في بعض الأحيان كان يبحث لكل شيء عن سبب

# مثلما يبحث الإنسان عن أزرار ياقته.

# غير أنه يريد الآن أن يبتهج ويضحك!

# لقد استطاع ذلك في الأيام الخالية.

# وسوف يفعل الآن كما فعل من قبل،

# وها هو ذا يجلس، ويضحك.

# آه، إنه لضحك مفزع!

# وينزعج وسرعان ما يصمت.

# ويسأل لماذا لا ترن ضحكته رنينها القديم؟

# ولكنه لا يستطيع أن يعرف لماذا؟

# ويذهب إلى حيث يجلس الكثيرون،

# لأنه يطمع أن يكون مثلهم.

# إنهم يستمتعون بآلاف الدعابات.

# غير أنه لا يبتسم أبدا.

# ويقرر ذات يوم أن ينفق كل ما لديه.

# غير أنه يحس، تجاه المدنية،

# بشيء يشبه الرثاء

# للبهجة والمبتهجين.

# ويحزنه هذا الغرور الزائف.

# ويقول لنفسه: «في صحتك».

# لا لن يفرح ولن يعود إلى الفرح،

# وهو لا يملك عن ذلك عزاء.

# وأخيرا يقفز في الأتوبيس

# وينطلق كالأعمى في آخر الليل.

# ويشعر أن عليه أن ينتظر،

# حتى يضحك مرة أخرى من قلبه.

# تطور الإنسانية

# في يوم من الأيام كانوا يتسلقون الأشجار،

# بشعور كثة ووجوه قبيحة.

# ثم جذبوهم من الغابة الأولى

# وسفلتوا العالم ورفعوه

# إلى الطابق الثلاثين.

# أخذوا يجلسون، وقد هربوا من البراغيث،

# في غرف مدفئة.

# وهم يجلسون الآن بجانب التليفون.

# ولم تزل اللهجة نفسها سائدة

# كما كانوا وهم يتسلقون ms394 الأشجار.

# إنهم يسمعون عن بعد، ويرون من بعيد

# 38

# ويتصلون بالكون الكبير.

# إنهم ينظفون أسنانهم، ويتنفسون على أحدث نظام.

# الأرض كوكب مهذب

# تغسله مياه كثيرة.

# إنهم يقذفون الخطابات في الأنابيب

# ويطاردون الجراثيم ويربونها.

# إنهم يزودون الطبيعة بكل وسائل الراحة

# ويرتفعون طائرين في السماء

# ويبقون فيها أسبوعين.

# فضلات هضمهم

# يصنعون منها القطن الطبي.

# إنهم يشطرون الذرة، ويعالجون الفجور،

# ويثبتون بأبحاثهم في الأسلوب

# أن قيصر كانت قدماه مفلطحتين.

# هكذا خلقوا برءوسهم وأفواههم

# تقدم الإنسانية.

# ولكن بصرف النظر عن هذا

# إذا تأملنا المسألة في النور

# وجدناهم في الحقيقة لا يزالون

# هم القرود القديمة.

# قصة حب موضوعية

# بعد أن عرفا بعضهما ثماني سنوات
~~(ونستطيع أن نقول إنهما عرفا بعضهما جيدا)

# ضاع حبهما فجأة

# كما يضيع غيرهم قبعة أو عصا.

# كانا حزينين، وراحا يخدعان نفسيهما،

# حاول القبل، كأن لم يحدث شيء،

# وتطلعا إلى بعضهما، ولم يعرفا ماذا يفعلان.

# وأخيرا بكت. وكان يقف إلى جوارها.

# كان في إمكانهما أن يشيرا إلى البواخر من النافذة

# قال: لا بد أن الساعة جاوزت الرابعة والربع

# وحان الوقت ليشرب القهوة في أي مكان.

# بالقرب منهما كان أحد الناس يجرب أصابعه على البيان.

# دخلا أصغر قهوة في المنطقة

# وقلبا الملاعق في الأكواب.

# وعندما جاء المساء كانا لا يزالان جالسين هناك.

# جالسين وحدهما، لا يقولان كلمة واحدة

# ولا يستطيعان تصور ما حدث.
~~(10) جنترأيش (1907-1972م)

# تأملوا أطراف الأصابع

# تأملوا أطراف الأصابع، إن كان قد حال لونها!

# يوما يعود الوباء الذي قضي عليه.

# يلقي به ساعي البريد كخطاب في الصندوق المشروخ،

# تجده في طبقك كوجبة من الرنجة تعطيه الأم لطفلها كثدي يرضع
~~منه.

# ماذا تفعل، ولم يعد يعيش أحد

# ممن كانوا يتصرفون معه؟

# من يصادق الرعب

# يستطيع أن ينتظر زيارته في هدوء.

# نحن على الدوام نهيئ أنفسنا للسعادة

# لكنها لا تحب أن تجلس على مقاعدنا.

# تأملوا أطراف الأصابع! عندما تسود

# يكون الوقت قد فات.

# المعسكر يصحو

# في الطابور

# 39

# الأول

# صبحا في غبش الفجر

# يبدون في المعسكر

# كأنهم في يوم الحشر.

# في الحفر تتطلع ms395 العيون

# نحو السماء،

# أيقظتها ضجة الملائكة

# التي ترعد في الهواء.

# جار الدودة والصرصار

# أحس بقوة بالصباح.

# حفرة في الأرض تفرغ النائمين فيها،

# وندي الليل رطب العظام.

# في الرءوس المضطربة

# يوقظ الجوع التقليد القديم:

# النار تحت الأواني

# تئز كدخان القرابين.

# عندما تصعد الشمس دافئة

# فوق مرتفعات «هوننج»

# تحيي نشوة البعث

# بالفزع النائمين.

# الشعور التي لم تحلق

# يهزونها على الأذن،

# عندما تسبح جوقة القبر

# مع أجراس الصباح.

# جرد

# هذه هي قبعتي

# هذا معطفي،

# هنا أدوات حلاقتي

# في كيس من القماش

# علب محفوظة:

# طبقي، كوبي ،

# في الصفيح الأبيض

# حفرت اسمي.

# حفرته ها هنا

# بهذا المسمار الثمين،

# الذي أخفيه،

# عن الأعين النهمة.

# في كيس الخبز

# جورب من الصوف

# وأشياء أخرى

# لا أبوح بسرها لأحد،

# أجعل منه مخدة

# بالليل تحت رأسي،

# لوح الورق هنا

# بيني وبين الأرض.

# أنبوبة القلم الرصاص

# أحب الأشياء إلي:

# بالنهار تكتب لي أبياتا

# فكرت فيها بالليل.

# هذه مفكرتي

# هذه خيمتي،

# هذا منديلي

# هذا خيطي.

# الرجل ذو السترة الزرقاء

# الرجل ذو السترة الزرقاء،

# العائد إلى بيته، والفأس على كتفه،

# أراه خلف سور الحديقة.

# هكذا كانوا يمشون مساء في كنعان.

# هكذا يعودون إلى بيوتهم من مزارع الأرز في بورما،

# من حقول البطاطس في مكلنبرج،

# 40

# يعودون إلى بيوتهم من جبال الكرم في بور جند

# 41

# ومن بساتين كاليفورنيا.

# عندما يضيء المصباح خلف ستار النوافذ،

# أحسدهم على حظهم، الذي لا أستطيع أن أشارك فيه،

# على المساء العائلي

# بدخان المدفأة، وغسيل الأطفال، والقناعة.

# الرجل ذو السترة الزرقاء يعود إلى بيته،

# فأسه التي وضعها على كتفه،

# تشبه في الشفق الهابط بندقية.

# نهاية صيف

# من الذي يحب أن يعيش بغير عزاء الأشجار!

# ما أجمل أن تشارك في الموت!

# الخوخ حصد، والبرقوق يكتسي لونا،

# بينما يسمع خرير الزمن تحت أقواس الجسور.

# أسر يأسى إلى سرب الطيور.

# إنه يقيس نصيبه من الأبد في هدوء.

# المسافات التي يقطعها

# ترى على أوراق الشجر كأنها القمر المعتم،

# حركة الأجنحة تلون الثمار.

# معناه أن نتعلم الصبر.

# قريبا تنزع الأختام عن كتابة الطيور،

# تحت ms396 اللسان يستلذ طعم المليم.

# 42

# قبل المطر بقليل

# ستمطر بعد قليل، فأدخل الغسيل!

# على الحبل تهتز المشابك.

# ظل سحابة يجعل الحجر مظلما

# السقوف ملأى بالأفكار.

# فكرت في الطوب والحجارة،

# في الأفران الجيرية والدخان القارص.

# عيني تتصنت الكلمات المذهلة،

# آه أيتها الحكمة الخافتة من الغصن الملتهب!

# نشيج بدا يرتفع في حلقي.

# الظلال المسافرة تغير الحجر.

# لفحة ريح تتجاذب القمصان المرفرفة.

# ستمطر بعد قليل. أدخل الغسيل!
~~(11) كارل كرولوف (1915م-؟)

# قصيدة حب

# بصوت خافت أتحدث إليك:

# هل ستسمعينني

# خلف وجه القمر المعشوشب المرير

# الذي يتفتت؟

# تحت الجمال السماوي للهواء ،

# عندما يطلع النهار،

# ويكون الفجر سمكة محمرة بزعانف مرتعشة؟

# أنت جميلة.

# رطب وجاف هو جلدك.

# نظرتك، ناعمة وواثقة كنظرة طائر.

# أقولها للريح

# عنقك - أتسمعين - من هواء

# يشبه حمامة تندس بين شباك الشجر الأزرق.

# ترفعين وجهك.

# يبدو على الحائط مرة أخرى كالظل.

# جميلة أنت. أنت جميلة.

# رطبا كالماء كان نومك بجانبي.

# بصوت خافت أتكلم إليك.

# والليل يتحطم كالصودا، أسود وأزرق.

# 1955م

# لحظة النافذة

# واحد يدفق النور

# من النافذة.

# وردات الهواء

# تزدهر،

# وفي الشارع

# يرفع الأطفال عيونهم

# عن اللعب.

# الحمامات تنقر

# من حلاوته.

# البنات يصبحن جميلات

# والرجال وديعين

# من هذا النور.

# ولكن قبل أن يقول لهم الآخرون ذلك

# يعود واحد

# فيغلق النافذة.

# 1955م

# أفكار المساء

# وجوه في الظلام تضيء،

# مصابيح خلف الأشجار.

# خدود الخوخ تتندى

# سعيدة في ظل الليل.

# غليان النهار: زال.

# هدأت صورته على شبكة العين،

# لم تبق إلا همهمات،

# عالقة بزرقة البرقوق

# التي سرعان ما تصبح سوداء.

# من النوافذ تطل الأصوات

# من بعيد وتهمس في الريح.

# في أخاديد الهواء تسبح

# كالأسماك أفكار المساء.

# اختطاف

# الريح، التي تغمض

# أعين التماثيل السوداء،

# تفتح بلوزتك عند الرقبة.
~~•••

# الريح التي لا تقول نعم

# ولا تقول لا،

# تضع يدها عليك.
~~•••

# الريح، التي تلقي علامات

# فيثاغورس في الهواء،

# تمر عليك.
~~•••

# الحمامة التي في قلبك

# في كامل قوتها.

# بغير مقاومة

# تستسلم للموت.
~~•••

# لكن فوق قلبك

# نصبت القوارب أشرعتها.

# منديلها يتمسح بخد النسيم.
~~•••

# ريح الغربة

# بذقون القرود

# 43

# التي ترف فوق المرساة ms397 الزرقاء

# التي اختطفتك!

# كل صباح

# كل صباح يؤمن بالله.

# أسماك زرقاء ترف أمام عينيه،

# وظلال الأذرع والسيقان.

# قوية.

# السكون يباغت حمامة وحشية،

# تبدأ في الغناء.

# النساء ينشرن الفراش

# الذي نمن تحته بالليل وحدهن.

# أعواد الكبريت التي أحرقت في الظلام

# تلقى بعيدا.

# عنق الهواء يضيء.

# لحظة بطولها

# يود كل إنسان

# أن يريح يده عليه.

# في الشوارع يروي الناس

# أن الأجسام تسلب منها أعمارها.

# الزمن يتغير

# لم تبق أحد،

# يدهن تماثيل الحنان

# باللون الأزرق.

# قبلات الشعور الشقراء

# وقبعات القش نسيت.

# الأطفال الذين كانوا في الحديقة

# يمدون أكتافهم لطيور الغناء المتعبة

# قد شبوا.

# الزمن تغير.

# لم تعد الأيدي الشابة

# تمسح عليه.

# المصابيح تحمل الآن لمبات جديدة.

# كرات التنس لم ترجع من السماء.

# رداء الحمام الأصفر

# مات ميتة الفراش،

# وكل ظروف الخطابات

# تناثرت رمادا ناعما.

# غير أن الشوارع تعج بالأجانب

# وفي جيوبهم تذاكر الترام!

# قصيدة حب

# سواء الرقاد على الجانب الأيسر أو الأيمن،

# تقطيع بطيخة أو جعل الماء يلمع في الكأس.

# سحر الشمعة في الخلف:

# لا أهمية له كالهواء العابر

# في الليل من غيرك.
~~•••

# عندما جاء العصر، هبط الطاووس أمام النافذة

# كأنه باقة أزهار ظليلة.

# في الساعة السادسة أمسكت ملعقتك

# في طبق توت شفاف.

# أنا الآن أحتمل الظلام،

# هذا الليل. الذي لم تصنعيه،

# وكتبته بالحبر الأسود العنيد،

# بطعم الدموع في الفم

# والريح الحادة في الأزهار.
~~•••

# خلف الجدار المشقوق بالسواد

# تسكت الجنادب،

# وأذوق نكهة الوحدة على المائدة

# بين الصمت والصمت

# في الليل من غيرك.
~~•••

# سواء الرقاد على الجانب الأيسر أو الأيمن

# في عناق السكون، عندما تحصي ساعة اليد

# الزمن في خفة،

# وتتحول بقية السيجارة إلى رماد ...

# بإصبعي أقيس الآخرة،

# التي عشت فيها منذ قليل،

# من غير شال أحمر ولا حذاء بني،

# في الليل من غيرك.
~~•••

# أسمعك تحت النجوم تتنفسين!
~~(12) يوهانس ببروفسكي (1917-1965م)

# أيقونة

# أبراج، مقوسة،

# مسورة بالصلبان، حمراء.

# معتمة تتنفس السماء.

# يوحنا يقف على التل،

# المدينة أمام النهر.

# يرى البحر آتيا بألواح الخشب،

# بالمجاديف والأسماك المجعدة،

# الغابة تلقي بنفسها في الرمل.

# أمام الريح

# يمشي الأمير، ms398

# يهز أعلاما في يديه،

# ينثر نيرانا خرساء

# فوق السهول.

# الدون

# القرى،

# عالية، من نيران.

# على الصخر تسقط الشطآن

# لكن النهر المغلول

# أطلق انفاسا ثلجية

# تبعها سكون معتم.

# كان النهر أبيض.

# الشط الأعلى مظلم.

# الخيول صعدت المنحدر.

# مرة.

# فزعت منها الشطآن هناك،

# رأينا وراء الحقول،

# بعيدا، تحت الهلال،

# أسوارا تجاه السماء.

# هناك

# يغني الديف

# 44

# في البرج،

# يصيح بالسحابة،

# الطائر، من بؤسه،

# ينادي فوق الشواطئ الصخرية،

# يأمر السهول أن تنصت.

# يقول: أيتها التلال،

# افتحي صدرك،

# أيها الموتى،

# اظهروا بأسلحتكم،

# ضعوا الخوذات.

# النسر

# بجناحين منشورين

# على النهر،

# فوق غابة المراعي

# يقف النسر،

# في قوس قزح

# علامة ذات أطراف لم تزل محترقة

# مسمرة في خشب بابي، مخالب،

# سوف أصحو، نشوان أترنح،

# عند الجبل الذي تنمو فيه الغابات

# أصحو بعينين خفيفتين

# من بين الأغصان.

# بجناحين منشورين،

# سمرت النسر

# على سطح بيتي!

# سأنام،

# وأسير في نومي

# علامة من رماد

# فوق الغابات.

# المسافر

# بالليل،

# للنهر خرير مسموع،

# أنفاس الغابات ثقيلة،

# السماء،

# تصيح فيها الطيور،

# شواطئ الظلمة،

# عجوز،

# فوقها نيران النجوم.

# عشت حياة الإنسان،

# نسيت أعد الأبواب،

# الأبواب المفتوحة.

# طرقت الأبواب الموصدة.

# كل الأبواب مفتوحة.

# المنادي يقف بذراعين ممدودين.

# تقدم إذن إلى المائدة.

# خطبة: الغابات ترن،

# الأسماك تمخر في النهر

# الثقيل الأنفاس،

# السماء ترتعش بالنيران.

# رفض

# نار،

# الإغراء من دم:

# الإنسان الجميل.

# والماضي كالنوم،

# أحلام تهبط في الأنهار،

# فوق الماء،

# بغير شراع، في التيار.

# سهول،

# القرى الضائعة

# حافة الغابات.

# ودخان نحيل

# في الهواء،

# شديد الانحدار.

# ذات يوم،

# جاء بيركون،

# بفم غليظ،

# في ذقنه ريشة،

# جاء في أثر الغزال،

# المتلعثم جاء،

# ركب الأنهار،

# شد الظلام،

# شبكة سمك، وراءه.

# كنت هناك.

# في زمن قديم.

# ما من جديد قد بدأ.

# أنا رجل،

# جسد واحد مع امرأته،

# يربي أطفاله

# لزمن بلا خوف.
~~(13) باول تسيلان (1920-1970)

# حريق

# أنت، أيتها الساعة، ترفرفين في الكثبان.

# الزمن، من رمل لطيف، يغني بين ذراعي:

# أرقد معه، في يميني سكين.

# ازبدي إذن، أيتها الموجة!

# أيتها السمكة تشجعي!

# حيث يكون الماء، يكون في استطاعة الإنسان

# أن يعيش مرة ms399 أخرى،

# أن يرسل الغناء للعالم مرة أخرى،

# في صوت واحد مع الموت،

# أن ينادي مرة أخرى من السرداب: انظروا،

# نحن في أمان،

# انظروا، كانت البلد بلدنا،

# انظروا،

# كيف سددنا على النجم الطريق!

# بالليل عندما يهتز البندول ...

# بالليل، عندما يهتز بندول الحب

# بين «دائما» «وأبدا»،

# تصيب كلمتك أقمار القلب

# وعينك المكفهرة الزرقاء

# تعطي السماء للأرض.

# من المرج البعيد، الأسود بلون الحلم

# يهب علينا ما تنفسناه،

# والذي ضيعناه يسير هنا وهناك، كبيرا كأوهام المستقبل.

# ما ينخفض الآن ويرتفع.

# يصدق على ما دفن في الأعماق:

# أعمى كالنظرة التي نتبادلها

# يقبل الزمن على فمه.

# لحن

# 45

# الموت 

# لبن الفجر الأسود نشربه في المساء

# نشربه في الظهر والصباح نشربه بالليل،

# نشرب ونشرب،

# نهيل قبرا في الهواء لا يضيق بالإنسان.

# رجل يسكن في البيت يلعب مع الثعابين،

# يكتب،

# يكتب عندما يظلم الليل إلى ألمانيا،

# شعرك الذهبي يا مرجريت

# يصفر شتائمه الفظة،

# يأمر بحفر قبر في الأرض،

# يأمرنا بعزف الآن للرقص.

# يا لبن الفجر الأسود، نحن نشربك بالليل،

# نشربك في الصباح والظهر، نشربك في المساء،

# نشرب ونشرب،

# رجل يسكن البيت يلعب مع الثعابين،

# يكتب،

# يكتب عندما يظلم الليل إلى المانيا،

# شعرك الذهبي يا مرجريت،

# شعرك الترابي يا سولاميت نحن نهيل قبرا في الهواء

# لا يضيق بالإنسان،

# ينادي يغرز رشفه في مملكة الأرض أنتم أيها الناس

# وأنتم أيها الناس يغني ويلعب،

# يتحسس الحديد في حزامه، يهزه، عيناه زرقاوان،

# يغرز رشفه في الأعماق،

# أنتم أيها الناس وأنتم أيها الناس يواصل

# عزفه للرقص

# يا لبن الفجر الأسود، نحن نشربك بالليل

# نشربك ظهرا وصباحا نشربك مساء،

# نشرب ونشرب،

# رجل يسكن في البيت شعرك الذهبي يا مرجريت،

# شعرك المترب يا سولاميت يلعب مع الثعابين،

# ينادي يعزف الموت بلحن أعذب،

# الموت معلم من ألمانيا،

# ينادي يعزف كئيبا على الكمنجات، فترتفعون كالدخان في الهواء،

# ويكون لكم قبر في السحاب يتسع للإنسان.

# يا لبن الفجر الأسود، نحن نشربك بالليل،

# نشربك ظهرا، الموت معلم من ألمانيا،

# نشربك مساء وصباحا نشرب ونشرب،

# الموت معلم من المانيا عينه ms400 زرقاء،

# يصيب بطلقة من رصاص، يصيبك في الصميم،

# رجل يسكن في البيت شعرك الذهبي يا مرجريت،

# يصب شتائمه علينا، يهدينا قبرا في الهواء،

# يلعب مع الثعابين ويحلم الموت معلم من ألمانيا،

# شعرك الذهبي يا مرجريت،

# شعر المترب يا سولاميت.

# نوم وطعام

# نفس الليل ملاءتك، الظلام ينام معك.

# يلامس عظامك وأسلافك، يوقظك للحياة والنوم،

# يراقبك في الكلمة، في الرغبة، في الفكرة،

# يرقد مع كل منهم، يستدرجك.

# يمشط الملح من رموشك وتضعه على مائدتك،

# يتنصت للرمل في ساعاتك ويقدمه لك،

# والذي كانته كوردة وظل وماء

# تصبه في كأسك.
~~(14) إنجبورج باخمان (1926م-؟)

# نداء الدب الأكبر

# أيها الدب الأكبر، تعال، أيها الليل الأشعث.

# أيها الحيوان المتدثر بفراء السحب، يا ذا العيون القديمة،

# عيون النجوم،

# خلال الدغل تنفذ مبرقة

# كفاك المزودتان بالمخالب،

# مخالب النجوم،

# يقظون نحن ونرعى القطعان،

# لكننا مغلولون إليك، ونسيء الظن

# بجنبيك المتعبتين

# وبالأنياب الحادة نصف العارية،

# يا أيها الدب العجوز.
~~•••

# عالمكم: سدادة.

# أنتم: القشور فيه.

# أنا أدفعه، أدحرجه،

# من أشجار الصنوبر في البداية

# إلى أشجار الصنوبر في النهاية،

# أتشممه، أمتحن طعمه في فمي،

# ثم أطبق بالمخالب.
~~•••

# خافوا أو لا تخافوا!

# عدوا في الكيس الرنان وأعطوا

# للرجل الأعمى كلمة طيبة.

# حتى يمسك بالدب على جانب الطريق.

# وأحسنوا تتبيل الخراف.
~~•••

# قد يحدث أن ينطلق هذا الدب

# من قيده ولا يعود يهدد،

# ويطارد كل السدادات التي تساقطت

# من أشجار الصنوبر،

# أشجار الصنوبر العظيمة المجنحة

# التي هوت من الفردوس.

# المهلة

# ستأتي أيام أشد.

# المهلة التي يمكن استردادها

# سترى على الأفق.

# بعد قليل سيكون عليك أن تربط الحذاء،

# وتطارد الكلاب إلى الساحات.

# لأن أحشاء الأسماك

# أصبحت باردة في الريح.

# أزهار الزينة نورها خافت.

# نظرتك تتلمس موقعها في الضباب:

# المهلة التي يمكن استردادها

# سترى على الأفق.
~~•••

# هناك تسقط الحبيبة منك في الرمال،

# تصعد حول شعرها الرفيف،

# تقطع عليها الكلام،

# تأمرها بالصمت،

# تجدها قانية

# مطيعة في لحظة الوداع

# بعد كل عناق.
~~•••

# لا تتلفت حولك،

# اربط حذاءك.

# طارد الكلاب.

# ألق بالأسماك في البحر

# أطفئ أزهار الزينة!

# ستأتي أيام أشد.

# الحملة ms401 العظيمة

# حمولة الصيف العظيمة قد شحنت،

# سفينة الشمس على استعداد في الميناء،

# عندما يهوي النورس خلفك ويصيح.

# حمولة الصيف العظيمة قد شحنت.
~~•••

# سفينة الشمس على استعداد في الميناء،

# وعلى شفاه الوجوه التي تزين الغليون

# تتجلى ابتسامة أرواح الموتى.

# سفينة الشمس على استعداد في الميناء.
~~•••

# عندما يهوي النورس خلفك ويصيح،

# يأتي الأمر من الغرب بالسقوط.

# غير أنك ستغرق في النور مفتوح العينين،

# عندما يهوي النورس خلفك ويصيح.

# رسالة

# من ردهة السماء الدافئة بالجثث تبزغ الشمس

# ليس الذين هناك هم الخالدون

# بل صرعى الحرب، هذا ما سمعناهم يقولون.
~~•••

# والمجد لا يعبأ بالعفن

# الهنا، التاريخ،

# قد أعد لنا قبرا

# ليس منه نشور.

# خشب ونشارة

# لن أقول شيئا عن الزنابير

# لأن من السهل معرفتها.

# كذلك الثورات الجارية

# ليست خطيرة.

# الموت في أعقاب الضجيج

# قد قرر من زمن سحيق.

# لكن خذ حذرك

# من ذباب يعيش يوما واحدا ومن النساء،

# من الصيادين في يوم الأحد وصناع الجمال،

# من المترددين وذوي النية الحسنة

# الذين لا يؤثر عليهم الاحتقار.

# من الغابات حملنا الحطب والجذوع،

# والشمس ظلت طويلا لا تطلع علينا.

# أسكرني ورق المطابع وهو يدور بانتظام

# فلم أعد أعرف الأغصان،

# ولا الكلأ المتخمر في حبر أشد سوادا،

# ولا الكلمة المحفورة على قشر الشجر،

# صادقة وجريئة.

# منشورات مستهلكة، شعارات مرفوعة،

# لافتات سود ... بالليل والنهار

# ترتج آلة العقيدة،

# تحت هذه النجوم أو تلك.

# لكن في الخشب، ما دام أخضر،

# وبالمرارة، ما بقيت مرة

# أحب أن أكتب

# ما كان في البدء!

# اجتهدوا أن تظلوا يقظين!

# على أثر النشارة، التي طارت

# يسير سرب الزنابير،

# وعند النبع يقف الشعر

# في وجه الإغراء

# الذي أضعفنا ذات يوم.

# في كل يوم

# لن تعلن الحرب بعد،

# بل ستستمر. الفظائع

# أصبحت تجري كل يوم. البطل

# يبقى بعيدا عن المعارك. الضعيف

# يزج به في مناطق النار.

# الصبر هو الحلة الرسمية،

# النيشان هو نجمة الأمل البائسة

# على القلب.

# سيمنحونه

# عندما يتوقف كل شيء،

# عندما تخرس طبول النار.

# 46

# عندما يختفي العدو عن الأنظار

# ويغطي السماء

# ظل التسلح الأبدي.

# سيمنحونه ms402

# على الهروب من الأعلام.

# 47

# والاستبسال، على الصديق،

# 48

# وخيانة الأسرار الوضيعة،

# وازدراء

# كل الأوامر.

# طيران ليلي

# السماء حقلنا،

# حرثناه بعرق المحركات،

# في وجه الليل،

# مجهزين بالحلم -

# الذي حلمناه فوق الجماجم والمحارق

# 49

# تحت سقف العالم،

# الذي حملت الريح أحجاره -

# والآن مطر مطر، مطر

# في بيتنا، وفي الطواحين

# تطير الوطاويط العمياء.

# من كان يسكن هناك؟

# من كانت يداه طاهرتين؟

# من أنار في الليل،

# شبح للأشباح؟

# مطمئنة في ريش من الصلب

# تستجوب الآلات المكان.

# والساعات الضابطة وأجهزة القياس

# أيك السحاب،

# والحب في قلوبنا

# يحاول لغة منسية:

# قصير وطويل طويل، لمدة ساعة

# يلمس البرد طبلة الأذن،

# التي تتنصت، نافرة منا ، وتتأسى.

# لا السماء هوت ولا الأرض،

# وإنما ذهبا كما تذهب الأفلاك

# ولم يعد يعرفهما أحد.

# صعدنا من ميناء،

# لا يهتم فيه أحد بالعودة

# ولا بالمركب أو الصيد.

# توابل الهند وحرير اليابان

# ملك للتجار

# كالشبكة تمتلك الأسماك.

# لكن رائحة تشم،

# تسبق الشهب،

# ونسيج الهواء.

# تمزقه الشهب الهاوية.

# سمها حالة الوحيدين

# التي تتحقق فيها الدهشة.

# لا شيء غير هذا.

# تدرجنا، والأديرة خاوية،

# منذ أن صبرنا، في نظام لا يشفي ولا يعلم

# الفعل ليس من شأن الطيارين.

# القواعد الحربية نصب أعينهم، وعلى ركبهم

# خريطة منشورة لعالم،

# لا جديد يضاف إليه.

# من يحيا تحت؟ من يبكي ...

# من ضيع مفتاح البيت؟

# من ذا لا يجد فراشه،

# من يرقد فوق العتبات؟

# من يجسر، حين يجيء الصبح

# أن يشرح هذا الخط الفضي:

# أنظر ... فوقي ...

# حين يعود الماء فيجرف عجل الطاحونة؟

# من يجد الجرأة في نفسه

# أن يتذكر هذا الليل؟
~~(15) هانز ماجنوس إنسنز برجر (1929م-؟)

# نعاس

# دعني الليلة أنم في القيثارة؛

# قيثارة الليل المدهوشة،

# دعني أسترح

# في الخشب المكسور،

# دع يدي تنامان

# فوق أوتارها؛

# يدي المدهوشتين،

# دع الخشب العذب

# ينام،

# دع أوتاري،

# دع الليل

# يسترح على المفاتيح المنسية،

# دع يدي المكسورتين

# تنامان

# فوق الأوتار العذبة

# في الخشب المدهوش.

# في كتاب المطالعة لفصول المرحلة الثانوية

# لا تقرأ القصائد

# 50

# يا ولدي، اقرأ دليل السفر:

# فهو أدق. انشر خرائط البحار (أمامك)،

# قبل ms403 أن يفوت الأوان، كن يقظا، لا تغني.

# 51

# سيعود اليوم الذي يمكرون فيه على الباب،

# ويضربون ويضعون علامة على صدر من يقول لا.

# تعلم أن تسير مجهولا (بين الناس)، تعلم أكثر مني:

# أن تغير الحي، جواز السفر، الوجه

# توقع الخيانة الصغيرة،

# النجاة القذرة كل يوم.

# الرسائل البابوية تصلح لإشعال النار،

# البيانات: للف الزبد والملح

# لأجل العجزة. الغضب والصبر لازمان

# لنفخ الرماد في رئة السلطة

# الرماد الدقيق المميت

# الذي سحقه أولئك الذين تعلموا الكثير

# الذين يدققون (في كل شيء)،

# 52

# الذي سحقته أنت.

# بلدي

# التي أسستها بعيني،

# التي أسندها اليوم بيدي،

# بلدي، بلدي الفاني،

# التي تضيء بفرحتي

# التي لعنتك لدي

# للزمن الغريب والزمن القريب.

# 53

# لكل الأزمنة، التي بقيت لنا.

# أقول لك اسمك، تكلمي

# وأعيدي لي اللغة

# من فمك الذي لا يتكلم.

# 54

# بلدي، أنا لا أذود عنك،

# إني أضعك، وأنت الفانية.

# 55

# في هذا النور الفاني.

# 56

# نحن قريبان، يعكس كل منا

# من صيف صاحبه الجميل،

# يا بلدي، خفيفا كظل شجرة الزيتون

# أبلل حدودك الدافئة،

# التي تتنفس في بهائها.

# وكظل شجرة الزيتون، الصامدة للفساد

# أريد أن أستريح فوقك،

# يا بلدي الشاسعة الأطراف،

# يا من أستطيع أن أحتويها بذراعي

# يا جزءا من العالم حبيبا إلي،

# في حجم ظل شجرة الزيتون،

# أشبه بقبر، مزدهرة في وجه الرماد الملطخ بالدم،

# رماد الأزمنة التي بقيت لنا.
~~(16) هورست بينيك (1930م-؟)

# علامات وعبارات

# دخان في الهواء

# أو نار في البحر

# أو صواعق في الغابة؛

# علامات الأمس

# نسيناها،

# لا أحد يراها،

# نتحدث إلى بعضنا

# بكلمات

# أو عبارات

# أو دخان

# أو نار

# مجموع الكلمات هو العبارة،

# جملة العبارات هي اللغة.

# نتحدث

# مسجونين

# في اللغة،

# نتحدث،

# نقيم بجوار بعضنا

# في الظلام

# والطحلب ينمو على أفواهنا.

# رمادنا

# السلك الشائك،

# معطف القديسين

# من يغطيه الريس أو الظلام

# يعيش في الخطيئة

# في ضوء الكشافات

# تستطيع أن تنكر ذنبك

# في التحقيق

# تكتم فعلتك

# ما من أحد يتكلم

# عن الأربعين يوما في حبس الجوع
~~(من رسم لك لوحات تنتوريتو

# 57

# على جدار الزنزانة؟)

# ولا ms404 أحد يتكلم عن طريقك

# إلى حفرة المرحاض

# لا أحد يعينك

# على حمل جرادل القاذورات

# وبينهم سقطت

# أكثر من ثلاث مرات.

# 58

# لم يأت أحد

# غير طائر أسود من دخان،

# ثم جاء القتلة

# في الموعد المحدد،

# حملوا الشمس

# جريحة، مذبوحة، نازفة دما

# على بنادقهم.

# إلى الجدار الأسود

# 59

# تقدم!

# هكذا قال صوت.

# خمس خطوات نحو الجدار

# ولا تتلفت حولك

# عندما ينطلق الرصاص!

# ماذا يحدث

# عندما تصلب الصرخة السماء؟

# ماذا يحدث

# عندما تدمر الريح الذكرى؟

# ماذا يحدث

# عندما تثب سمكة الشمس في العروق

# ويمحو الجير وجوهنا؟

# 60

# الجواب

# قد قدم

# لكن من منا؟

# من منا سمعه؟

# من من الأحياء بيننا

# يمكنه أن يقول

# إنه سمعه

# ورآه؟

# من منا؟

# الملح في عيوننا

# والرمل في آذاننا

# والأبد

# ينمو بلا ضوضاء في أجسادنا.

# متى يتكلم رمادنا؟





# | قصائد من إليوت



# (1) توماس ستيرنز إليوت (1888-1965م)

# أغنية حب ج. الفريد بروفروك
~~(إلى جان فيردينال، 1889-1915م الذي مات في الدردنيل.)

# 1

# لو أني اعتقدت أن إجابتي

# كانت لشخص سيعود أبدا إلى الدنيا،

# لبقيت هذه الشعلة دون أن تحرك ساكنا.

# ولكن لما لم يكن قد رجع أبدا من هذا العمق

# إنسان حي، إذا صح ما أسمع،

# فإني أجيبك دون أن أخشى سوء السمعة.

# لتمض إذن، أنت وأنا،

# عندما ينتشر المساء على صفحة السماء

# كمريض مخدر على منضدة؛

# لنمض خلال شوارع نصف مهجورة،

# التراجعات المغمغمة

# لليالي القلقة في فنادق رخيصة لليلة واحدة،

# ومطاعم تقدم المحار وتنتشر على أرضها النشارة:

# شوارع تتتابع كأنها جدال ممل

# ينطوي على غرض خداع،

# وينتهي بك إلى سؤال آخذ بالخناق ...

# آه، لا تسل «ما هو»؟

# دعنا نمض ونقم بزيارتنا.

# في الحجرة تروح النساء وتغدو

# وهي تلغو بالحديث عن ميكائيل أنجلو.

# الضباب الأصفر الذي يحك ظهره على زجاج النوافذ،

# الدخان الأصفر الذي يحك خطمه على زجاج النوافذ

# لعق لسانه في أركان المساء،

# تسكع فوق البرك الآسنة في البالوعات،

# ترك السناج المتساقط من المداخن يسقط فوق ظهره،

# 2

# انزلق من على سطح البيت،

# 3

# وثب وثبة مفاجئة،

# فلما رأى ms405 أنها كانت ليلة من ليالي أكتوبر الناعمة،

# التف مرة واحدة حول البيت، ثم راح في النوم.

# وسيتسع الوقت بلا مراء

# للدخان الأصفر الذي ينزلق على طول الشارع

# ويحك ظهره على زجاج النوافذ؛

# سيتسع الوقت، سيتسع الوقت

# لتعد وجها تلقى به الوجوه التي تلقاها؛

# سيتسع الوقت لتغتال وتخلق،

# ويتسع لكل أعمال وأيام الأيدي

# التي ترفع وتخفض سؤالا على طبقك؛

# وقت لك ووقت لي،

# ووقت آخر لمائة تردد،

# ولمائة نظرة وإعادة نظر،

# قبل تناول الخبز المقدد والشاي.

# في الحجرة تروح النساء وتغدو

# وهي تلغو بالحديث عن ميكائيل أنجلو

# وسيكون هناك وقت بلا مراء

# كيما أتعجب: «أتواتيني الجرأة؟» و«أتواتيني الجرأة؟»

# وقت لأستدير راجعا وأهبط السلم،

# بصلعة وسط شعري؛

# سيقولون: «ما أسرع ما يتساقط شعره!»

# معطفي الذي أرتديه في الصباح، ياقتي التي ترتفع ثابتة إلى
~~ذقني،

# رباط عنقي الأنيق المتواضع، المثبت مع ذلك بدبوس بسيط.

# سيقولون: «لكن ما أنحف ذراعيه وقدميه!»

# أتواتينى الجرأة

# على إزعاج الكون؟

# إن لحظة واحدة لتتسع

# لقرارات ومراجعات تبطلها لحظة أخرى.

# لأني قد عرفتها جميعا، عرفتها جميعا؛

# عرفت المساء والصباح والأصيل،

# 4

# قست حياتي بملاعق القهوة؛

# أعرف الأصوات التي تسقط ميتة

# تحت الموسيقى الآتية من غرفة نائية.

# فكيف إذن تواتيني الجرأة؟

# ولقد عرفت العيون، عرفتها جميعا؛

# العيون التي تثبتك في صيغة جاهزة،

# 5

# وعندما تتم صياغتي وأتمدد على مسمار،

# عندما أسمر وأتلوى على الحائط،

# فكيف أبدأ

# في بصق كل نفايات أيامي وعاداتي؟

# 6

# وكيف تواتيني الجرأة؟

# ولقد عرفت الأذرع، عرفتها جميعا؛

# الأذرع التي تحيط بها الأساور وتبدو بيضاء وعارية،
~~(لكنها في ضوء المصباح تبدو مكسوة بالزغب البني الفاتح!)

# أهو العطر الذي يفوح من رداء

# ما يجعلني أستطرد في هذا الهراء؟

# 7

# الأذرع التي ترقد على مائدة أو تلتف في شال.

# وهل تواتيني الجرأة حينذاك؟

# وكيف يتسنى لي أن أبدأ؟
~~•••

# أأقول إني رحت عند الغسق أجوس في الشوارع الضيقة،

# وأراقب الدخان المتصاعد من غلايين رجال وحيدين

# يطلون من النوافذ وقد شمروا أكمام قمصانهم؟ ...

# كان الأولى بي أن أخلق زوجا من المخالب ms406 المهترئة

# يهرول في قاع البحار الصامتة.

# 8
~~•••

# والأصيل، المساء، ينام في سلام!

# وقد كسته الأصابع الطويلة نعومة،

# مستسلم هو للنوم، متعب، أو متمارض،

# ممدد على الأرض هنا بجوارك وجواري.

# أتكون لدي القدرة، بعد الشاي والكعك والمثلجات،

# على أن أدفع اللحظة إلى قمتها؟

# لكن مع أني بكيت وصمت، بكيت وصليت،

# كع أني رأيت رأسي «التي دب إليها الصلع الخفيف»

# وقد جيء بها على طبق؛

# فلست نبيا، وما هذا بأمر ذي بال؛

# لقد رأيت لحظة عظمتي وهي تومض وتخبو،

# ورأيت الخادم الأبدي يحمل معطفي، ويكتم ضحكته،

# وباختصار، كنت خائفا.

# وهل كان الأمر يستحق، بعد كل شيء،

# بعد الأكواب، والمربى، والشاي،

# وسط أطباق الصيني وحديث متبادل بينك وبيني؛

# هل كان الأمر عندئذ يستحق

# أن أقطع الموضوع كله بابتسامة،

# وأضغط الكون في كرة

# وأدحرجها نحو سؤال رهيب،

# وأقول: «أنا لعازر القادم من عند الأموات،

# عدت لأخبركم بكل شيء، وسوف أخبركم بكل شيء.»

# لو أن واحدة قالت وهي تسوي مخدة تحت رأسها:
~~«ليس هذا ما كنت أقصده على الإطلاق.»
~~«لا لم أقصد هذا على الإطلاق.»

# وهل كان الأمر يستحق، بعد هذا كله،

# هل كان عندئذ يستحق،

# بعد غروب الشمس

# 9

# وأفنية الدور والشوارع المرشوشة،

# بعد الروايات، بعد أكواب الشاي، بعد التنورات

# 10

# التي تجرجر أذيالها على الأرض،

# وبعد هذا، وما هو أكثر منه؟

# مستحيل أن أقول بالضبط ما أريد!

# لكن كأنما ألقي مصباح سحري بالأعصاب في هيئة نماذج على
~~الشاشة:

# أكان الأمر يستحق عند ذاك

# لو أن واحدة قالت، وهي تسوي مخدة أو تطرح شالا

# وتستدير نحو النافذة:
~~«ليس هذا على الإطلاق،

# أنا لم أقصد هذا على الإطلاق.»

# لا! لست الأمير هاملت، ولا أريد لي أن أكونه؛

# إنما أنا تابع أمين،

# 11

# شخص قد يصلح

# ليزين موكبا، يفتتح مشهدا أو مشهدين،

# يسدي النصح للأمير؛ وأنا بلا ريب أداة طيعة،

# أظهر الاحترام، ويسعدني أن أكون نافعا،

# سياسي، حذر، وكثير الوسواس،

# موفور الحكمة والفصاحة، وإن كانت تشوبني بلادة الإحساس؛

# إني لأكون هزأة في بعض الأحيان،

# بل إنني ms407 في معظم الأحوال أشبه مضحك البلاط.

# إني أهرم وأشيخ، إني أهرم وأشيخ،

# وسيأتي يوم أقلب فيه سراويلي.

# هل أرسل شعري إلى الوراء؟ أتواتيني الجرأة أن آكل خوخة؟

# سوف أرتدي سروالا من الفانلة البيضاء، وأتمشى على الشاطئ،

# لقد سمعت عرائس البحر يتناشدن بالغناء.

# ما أحسبهن يغنين لي.

# لقد رأيتهن مبحرات على متن الأمواج

# يمشطن شعر الأمواج الأبيض المتطاير للوراء

# عندما تلفح الريح الماء فيكسوه البياض والسواد.

# أنا نحن تريثنا في غرفات البحر

# عند بنات البحر المضفرات بالأعشاب البنية والحمراء

# حتى توقظنا أصوات البشر فنغرق.

# 1917م

# سويني بين البلابل
~~«ويلي، أصابني القدر في الصميم.»

# 12

# أبينيك سويني يمدد ركبتيه،

# تاركا ذراعيه تتدليان ليضحك،

# ينفح خطوط الفنان على فكيه

# 13

# فتصبح زرافة منقطة

# دوائر القمر العاصف

# تنزلق غربا تجاه نهر «بلاتا»

# 14

# الموت والغراب يحلقان فوقها

# وسويني يحرس البوابة ذات القرون.

# الجوزاء المظلمة والكلب الأكبر محجبان،

# والبحار المنكمشة ساكنة،

# الإنسانة

# 15
~~«التي تعيش» في الكاب الإسباني.

# تحاول أن تجلس على ركبتي سويني.

# فتنزلق وتجذب (معها) المفرش،

# وتقلب فنجان القهوة،

# وعندما تعتدل على الأرض

# تتثاءب وتشد الجورب؛

# الرجل الصامت في لون البن

# يتسلق حافة النافذة ويبحلق؛

# الخادم يحضر البرتقال،

# الموز والتين والعنب المستنبت،

# 16

# الحيوان الفقري الصامت في لون بني

# يتقلص، يتأهب، يتراجع؛

# راخيل ابنة رابينوفيتش

# 17

# تسحب العنب بمخالب ضارية.

# هي والسيدة في الكاب

# مشبوهتان، من عصابة مريبة؛

# ولذلك فالرجل ذو الجفون الثقيلة

# يزهد في اللعبة ويتظاهر بالإعياء،

# يغادر الحجرة ويظهر من جديد

# وهو يميل برأسه من النافذة،

# غصون الوستارية.

# 18

# تحيط ابتسامة ذهبية شامتة،

# المضيف وشخص مجهول

# يتحدثان وحدهما عند الباب،

# البلابل تغني بالقرب

# من دير القلب المقدس،
~~(وقديما) غنت في الغابة الدموية

# لما صاح أجاممنون صيحة عالية،

# وتساقطت بقاياها السائلة

# لتلطخ الكفن المتصلب المهان.

# 1920م

# شيخوخة
~~«ليس لك شباب ولا عمر، بل لعله نعاس العصر الذي يحلم بهما.»

# 19

# ها أنا ذا، رجل عجوز في شهر محدب،

# يقرأ علي غلام ينتظر المطر.

# لا وقفت عند البوابات الحارة

# 20

# ولا حاربت تحت ms408 المطر الدافئ،

# ولا غصت حتى ركبتي في المستنقع المالح،

# بينا أهز نصلي في القتال

# ويلسعني الذباب.

# بيتي بيت منهار،

# واليهودي، صاحب الملك، قابع على حافة النافذة،

# أفرخ في إحدى حانات أنتفيرب،

# 21

# تقرح جلده في بروكسل، رقع وقشر في لندن.

# العنزة تسعل بالليل هناك بعيدا في الحقل،

# صخر، طحلب، سيدوم.

# 22

# حديد، أقذار

# 23

# المرأة تعنى بالمطبخ، تصنع الشاي،

# تعطس مساء عندما تسلك البالوعة.

# أنا رجل عجوز،

# رأس غبية وسط فضاء تذروه الرياح.

# العلامات تؤخذ مأخذ المعجزات: «نريد أن نرى علامة!»

# الكلمة داخل كلمة، عاجزة عن نطق كلمة،

# ملفوفة في الظلام. في ريعان شباب العام،

# 24

# جاء المسيح النمر

# في النوار المعيب.

# 25

# أشجار الفرانيا والكستناء، وشجرة يهوذا المزهرة

# كيما يؤكل، يقسم، يشرب.

# بين الهمسات؛ بيدين محبتين من السيد سيلفيرو،
~~(الذي يعيش) في ليموج،

# 26

# والذي ظل يذهب ويجيء طوال الليل في الحجرة المجاورة،

# من هاكاجاوا، الذي انحني وسط التيتيانيين ،

# من مدام دي تورنكويست، التي تنقل الشموع

# في الغرفة المظلمة الآنسة فون كولب

# التي استدارت في القاعة، بينما كانت يدها لا تزال على الباب،

# الوشائع

# 27

# الفارغة تغزل الريح. أنا لا أملك أشباحا،

# رجل عجوز في بيت يلفحه الهواء

# تحت هضبة تضربها الرياح.

# بعد معرفة كهذه، أي غفران؟

# فكر في هذا الآن، للتاريخ مسالك ماكرة، دهاليز

# ومنافذ بارعة الحيلة، يخدع بوسوسة الطموح،

# يقودنا للغرور: فكر في هذا الآن،

# إنه يعطي عندما نكون مشتتي البال،

# ويقرن عطاياه بأساليب ناعمة من التشويش،

# حتى إن العطاء ليميت التلهف جوعا. يعطي بعد الأوان،

# ما لا نؤمن به أو إن كنا لا نزال به مؤمنين،

# فما ذلك إلا في الذاكرة وحدها، كعاطفة نستعيدها فيما بعد.

# يعطي قبل الأوان لأيد ضعيفة ما نحسب أننا في غنى عنه،

# حتى يولد الرفض خوفا. فكر (في هذا).

# لا الخوف ينجينا ولا الشجاعة. بطولتنا

# تنجب الرذائل الشاذة. الفضائل

# تفرضها علينا جرائمنا الوقحة.

# هذه الدموع تتساقط من الشجرة التي تحمل ثمار الغضب.

# النمر يقفز في العام الجديد. يلتهمنا.

# وأخيرا فكر في ms409 هذا، لم نتوصل بعد لأي نتيجة

# ما دامت عظامي متصلبة في بيت مؤجر. وأخيرا فكر في هذا،

# أنا ما أقمت هذا العرض بلا هدف

# ولا كان السبب فيه

# هو إقلاق شياطين الماضي.

# ولا حاولت أن أخدعك

# 28

# أنا الذي كنت قريبا من قلبك قد أبعدت عنه

# كي أفقد الجمال في الرعب، والرعب في التفتيش.

# 29

# لقد أضعت عاطفتي: وما حاجتي للحفاظ عليها

# ومصير كل شيء نحتفظ به هو التزييف المحتوم؟

# لقد أضعت بصري وشمي وسمعي وذوقي ولمسي:

# فكيف السبيل إلى استخدامها لأزداد قربا منك؟

# إن هذه الحواس لتتعلل بآلاف الاعتبارات الصغيرة

# كيما تؤجل الحصيلة الناتجة من رعشة حمياها،

# وتستثير الأغشية بالتوابل الحريفة

# بعد أن يبرد الإحساس، وتكثر من الألوان المتنوعة

# في متاهة المرايا. ماذا سيفعل العنكبوت؟

# هل يوقف نشاطه؟ هل تعلق السوسة أنفاسها؟

# دي بيلهاش، فريسكا، ومسز كاميل،

# المندفعين بعيدا عن دائرة الدب المرعب

# في ذرات متكسرة. نورس يقاوم الريح، في مضايق «بيل إيل»

# 30

# التي تعصف فيها الرياح، أو ينطلق فوق «الكاب هورن»،

# 31

# ريش أبيض في الثلج، يطالب به الخليج الكبير،

# ورجل عجوز تدفعه الرياح التجارية

# 32

# إلى ركن وسنان.

# مؤجرو البيت،

# أفكار دماغ مجدب في فصل جدب.

# 1920م

# الأرض الخراب (مقتطفات)

# رأيت بعيني العرافة سيبيلا في مدينة كوماي

# 33

# معلقة في قفص، ولما سألها الصبية: سبيلا، ماذا تريدين؟
~~أجابتهم قائلة: أريد أن أموت.

# 34
~~(عن الكاتب الروماني بترونيوس على لسان بطل روايته «ساتريكون» الذي
~~راح في نشوة السكر يفاخر أصحابه بأغرب أعجوبة رآها في حياته ...)
~~(1) دفن الموتى

# أبريل أقسى الشهور، ينبت

# الليالك من الأرض الميتة، يمزج

# التذكر بالرغبة، يحيي

# الجذور المعتمة بأمطار الربيع.

# الشتاء أدفأنا، كسا

# الأرض بثلوج النسيان، غذى

# حياة قليلة الشأن بدرنات يابسة.

# الصيف باغتنا، حط على بحيرة شتار نبرجر

# بوابل من المطر؛ توقفنا في بهو الأعمدة

# ثم واصلنا السير في ضوء الشمس إلى حديقة الفناء،

# وشربنا القهوة وتجاذبنا أطراف الحديث ساعة من الزمان.
~~- لست روسية على الإطلاق، إنني من لتوانيا، ألمانية أصيلة

# 35

# وعندما ms410 كنا أطفالا، نقيم في بيت الدوق الكبير،
~~- وهو ابن عمي - أخذني معه للتزحلق على الجليد

# وشعرت بالخوف، قال: ماري، ماري،

# أمسكي بإحكام. ثم انزلقنا.

# هناك في الجبال تحس بنفسك حرا.

# أنا أقضي شطرا من الليل في القراءة، وأذهب في الشتاء إلى
~~الجنوب.
~~(2) موعظة النار

# انهارت خيمة النهر: أصابع أوراق الشجر الأخيرة

# تتقلص ثم تسقط على الضفة الرطبة.

# الريح تجوس خلال الأرض البنية بلا صوت. الحوريات هربن.
~~«يا نهر التيمز العذب تهادى حتى أنهي أغنيتي.»

# ما عاد النهر يحمل الزجاجات الفارغة، ولا أوراق السندوتشات،

# 36

# ولا المناديل الحريرية، ولا علب الورق المقوى، ولا أعقاب
~~السجائر،

# ولا أرى شاهدا آخر على ليالي الصيف. الحوريات هربن.

# وأصدقاؤهن الورثة المتسكعون لمديري البنوك؛

# 37

# هربوا، لم يتركوا عناوينهم.

# جلست بالقرب من مياه بحيرة ليمان

# 38

# ورحت أبكي ...
~~(3) الموت بالماء

# فليباس الفينيقي، الذي مات من أسبوعين،

# نسي صيحة النورس واصطخاب الموج العميق،

# والربح والخسارة.

# تيار يجري في قاع البحر،

# أخذ يعرق عظامه وهو يهمس. لما ارتفع وسقط

# اجتاز أطوار عمره وشبابه

# وهو يغوص في الدوامة،

# أنت يا من تدير العجلة وتنظر في اتجاه الريح،

# وثنيا كنت أم يهوديا

# تذكر فليباس الذي كان يوما في مثل جمالك وطولك.

# 1922م

# الرجال الجوف

# 1

# نحن الرجال الجوف،

# عظامنا هشة،

# يسند بعضنا بعضا

# برءوس محشوة بالقش. يا للضياع!

# أصواتنا الأجشة حين نتهامس معا

# خافتة، وبلا معنى

# كالريح بين الأعشاب الجافة،

# أو أرجل الفيران فوق الزجاج المتكسر

# في قبونا الكئيب.

# خطوط بلا صورة ظل بلا لون

# طاقة مشلولة، إيماءة بغير حركة؛

# يا من عبرتمونا، بعيون نافذة

# إلى مملكة الموت الأخرى

# اذكرونا، إن فعلتم،

# لا كذكركم الأرواح العارمة الضالة

# ولكن اذكرونا كرجال جوف

# ذوي عظام هشة.

# 2

# عيون لا أجسر على لقائها في الأحلام

# في مملكة الموت الحالم

# إنها لا تبدو:

# هنالك هذه العيون

# ضوء الشمس فوق عمود محطوم،

# شجرة تتمايل

# والأصوات

# في أغاني الرياح

# أبعد وأهدأ

# من نجم خاب.

# لا تزدد بي قربا

# من مملكة الموت الحالم،

# ودعني أرتدي هذه الأقنعة ms411 الرزينة؛

# جلد فأرة،

# إهاب غراب،

# عصيا معقوفة.

# لا تزدد بي قربا ...

# يا بعدا لذلك اللقاء الأخير

# في مملكة الكآبة!

# 3

# هذه هي الأرض الميتة،

# هذه من أرض الصبار،

# هنا ترتفع الصور المنحوتة في الحجر،

# وهنا تتلقى ضراعة يد رجل ميت

# في ظل اختلاجة نجم خاب.

# أشبيه بهذا ما يحدث

# في مملكة الموت الأخرى، نستيقظ وحدنا

# حينما

# ننتفض بالرقة،

# الشفاه التي في مقدورها أن تمنح القبل

# تنسج الصلوات للحجر المحطم.

# 4

# العيون ليست هنا. لا عيون هنا.

# في هذا الوادي؛ وادي النجوم المحتضرة،

# في هذا الوادي الأجوف،

# هذا الفك المكسور من ممالكنا الضائعة.

# في هذا المكان.

# حيث اللقاء الأخير

# ونحن محشودون على هذه الضفة من النهر الطافح،

# نتحسس معا الطريق، ونتحاشى الحديث.

# لا نبصر

# ما لم تبزغ العيون من جديد.

# كالنجمة السرمدية، والزهرة المورقة

# في مملكة الموت القاتم،

# الأمل الوحيد

# للرجال الجوف.

# ها نحن ندور حول شجرة الصبار؛

# شجرة الصبار، شجرة الصبار،

# نحن ندور حول شجرة الصبار

# في الساعة الخامسة صباحا

# بين الفكرة والواقع

# بين الحركة والفعل،

# يسقط الظل : الملك لك،

# بين التصور والخلق

# بين الانفعال والاستجابة

# يسقط الظل: الحياة الطويلة جدا

# بين الرغبة والنفضة.

# بين الإمكان والتحقق،

# بين الماهية والوجود الحي

# يسقط الظل: الملك لك،

# إنك الوجود،

# الحياة،

# الكل بك.

# هكذا ينتهي العالم،

# هكذا ينتهي العالم،

# هكذا ينتهي العالم

# نهاية هادئة، لا ضجيج فيها.

# 39

# 1925م

# مارينا

# 40
~~«أي مكان هذا، أية منطقة، أي جزء من أجزاء العالم؟!»

# 41

# أي بحار، أي شواطئ، أي صخور كابية، أية جزر،

# أي مياه تلطم مقدم السفينة؟

# وشذا الصنوبر وطائر الدج يغني في الغابة وسط الضباب،

# أية صور ترجع وتعود؟

# آه يا ابنتي!

# أولئك الذين يحدون ناب الكلب، قاصدين

# الموت،

# أولئك الذين يتألقون ببهاء الطائر الطنان، قاصدين

# الموت،

# أولئك الذين يجلسون في حظيرة الرضا، قاصدين الموت،

# أولئك الذين يحتملون نشوة الحيوانات، قاصدين

# الموت،

# قد تجردوا من الجوهر،

# 42

# صغرتهم ريح،

# أنفاس صنوبرة، والضباب الذي تتردد فيه أغنية الغابة

# وهذه النعمة المذابة

# 43

# في المكان. ms412

# ما هذا الوجه الأبهت والأوضح في آن

# هذا النبض في الذراع، (هذا النبض) الأضعف والأقوى؛

# أموهوب هو أم معار؟ أبعد من النجوم وأقرب من العين

# همسات وضحك خافت بين أوراق الشجر وخطى مهرولة

# تحت (ستر) النوم، حيث تلتقي كل المياه.

# عود شراع شققه الثلج ولون شققته الحرارة.

# أنا الذي فعلت هذا، أنا الذي نسيت

# وها أنا ذا أتذكر.

# الحبال رخوة، والشراع بال
~~(على مدار السنة) بين يونيو وسبتمبر.

# فعلت هذا جاهلا، في شبه وعيي، مجهولا، جعلته فعلي.

# الألواح ترشح في قاع السفينة، الشقوق في حاجة لمن يسدها.

# هذا الشكل، هذا الوجه، هذه الحياة،

# أعيش لأحيا في عالم زمني وراء عالمي؛

# دعني أزهد حياتي لأجل هذه الحياة، وأزهد كلامي لأجل كلام لم
~~يقل،

# لأجل الموقظين، ذوي الشفاه المفتوحة، للأمل للسفن الجديدة.

# أي بحار، أي شطآن، أية جزر جرانيتية تلاقي أخشاب سفينتي

# ونداء الدج في الغابة من خلال الضباب.

# بعد 1930م

# مناظر ريفية
~~(1) نيوهامبشير

# أصوات أطفال في البستان

# بين زمن الأزهار وزمن الأثمار:

# رأس ذهبية، رأس قرمزية،

# بين الذؤابة الخضراء والجذر.

# أيها الجناح الأسود، أيها الجناح البني ، رفرفا من أعلى؛

# عشرون عاما ثم ينقضي الربيع؛

# اليوم هم وغدا هم،

# دثرني أيها النور بين أوراق الشجر؛

# أيتها الرأس الذهبية، أيها الجناح الأسود،

# تماسكا ورفرفا،

# تواثبا وغنيا،

# رفرفا في شجرة التفاح.

# 1934م

# الرباعيات الأربع «بيرنت نورتون» (مقتطفات)

# في الزمن وحده تتحرك الكلمات، تتحرك الموسيقى؛

# لكن الشيء الذي لا يقدر إلا على الحياة،

# لا يبقى له غير الموت. الكلمة، بعد الكلام،

# تبلغ الصمت. بالشكل وحده، بالنظام،

# تستطيع الكلمات أو الموسيقى

# أن تصل إلى السكون، مثل زهرية صينية

# ساكنة في مكانها ومع ذلك تتحرك حركة أبدية.

# ليس صمت الكمان، بينما النغم لا يزال يرف،

# ليس هذا فحسب، بل هو الوجود في نفس الوقت،

# 44

# أو أن النهاية تسبق البداية،

# لأن النهاية والبداية كانتا على الدوام هناك

# قبل البداية وبعد النهاية.

# وكل شيء يكون دائما الآن. الكلمات تعذب،

# وتنوء بالعبء فتنشق وأحيانا تتحطم،

# وتشد أوتارها فتزل وتنزلق ms413 وتموت،

# وعندما يفسدها عدم الدقة، لا تبقى في موضعها

# ولا تقبل أن تظل ساكنة. الأصوات الزاعقة،

# المؤنبة، المستهزئة أو المقصورة على الثرثرة

# تهاجمها على الدوام. الكلمة في الصحراء

# تتعرض أكثر ما تتعرض لهجمات تشنها أصوات الغواية،

# والظل الذي ينوح في رقصة الجنازة،

# وشكوى الخرافة

# 45

# اليائسة بصوت عال.

# 1944م





# | الشعراء




# نبذة عن حياة كل شاعر وأعماله
~~(1) أونامونو، ميجيل دي أونامونو أي خوجو (1864-1936م)

# فيلسوف وشاعر وروائي إسباني معروف. ولد سنة 1864م في بيلبانو. درس الفلسفة
~~والأدب في مدريد، وعين في سنة 1891م أستاذا للغة اليونانية القديمة بجامعة
~~سلامانكا، جرد سنة 1904م من منصبه الجامعي بسبب النقد الذي وجهه إلى النظام الملكي
~~السائد في ذلك الحين. نشر عدة مقالات نادى فيها بتجديد التراث الحضاري الإسباني.
~~تعاطف فترة من حياته مع النزعة الفوضوية ووقف بجانب الحركة الاشتراكية وأسهم في
~~تحرير مجلة «صراع الطبقات» التي كانت تصدرها في مدينة بيلباو، ومجلة «الجامعي
~~الاشتراكي» التي كانت تصدر في برلين. عين مديرا لجامعة سلامانكا. عاود هجومه على
~~النظام الملكي والدكتاتور يريمو دي ريفيرا (1924م) فنفي إلى جزيرة «فوير تيفنتورا»
~~إحدى الجزر الكنارية، ثم هاجر إلى فرنسا وأقام فيها حتى سنة 1929م. أكبرت الحركة
~~الجمهورية التي تألفت في ذلك الحين لمقاومة النظام السائد هذا الموقف الشجاع من
~~أونامونو، فلم يكد يعود من منفاه في ربيع سنة 1929م حتى استقبلته مواكب الطلبة
~~الجمهوريين استقبال الأبطال. رجع في نفس العام إلى منصب مدير جامعة سلامانكا، ورشح
~~نفسه في سنة 1931 عن الجمهوريين الاشتراكيين ففاز بعضوية المجلس الوطني النيابي
~~للجمهورية الثانية. ولكنه لم يلبث أن زهد في السياسة ووهب كل وقته وجهده للتعليم.
~~نودي به في سنة 1935م مواطن شرف للجمهورية الإسبانية. ولما بدأ الصراع الفكري
~~والطبقي قبل نشوب الحرب الأهلية ارتد عن تأييده السابق للنظام الجمهوري وراح يهاجمه
~~من مكانه في سلامانكا التي احتلها الفاشيون. وكانت نتيجة ذلك أن جردته حكومة
~~الجمهوريين من جميع مناصبه، بينما هلل له الفاشيون واعتبروه واحدا منهم! ولكنه
~~اكتشف خطأه سريعا، فألقى خطبته ms414 المشهورة التي ندد فيها بالفاشية الإسبانية، وذلك
~~في الاحتفال الذي أقامه الفاشيون بيوم العنصر (12 أكتوبر سنة 1936م). وسرعان ما وضع
~~تحت رقابة البوليس وطرد من منصبه!

# ولم يطل به الأجل، فقد ودعه الناس وهم يودعون ذلك العام (1936م)، إذ مات وحيدا
~~في آخر يوم من أيامه.

# من أشهر أعماله التي كان لها أثرها على الفكر الوجودي المعاصر كتابه عن العاطفة
~~التراجيدية للحياة (مدريد 1913م)، ومن أظهرها دلالة على إيمانه المطلق بمكانة
~~إسبانيا في العالم واقتناعه بدورها المتميز في الحضارة الإنسانية كتابه المشهور عن
~~حياة دون كيشوت وسانخو بانزا (مدريد 1905م).

# من أعماله الشعرية
~~«أشعار» (مدريد 1907م)، «باقة أغنيات» (مدريد 1920م)، «تجولات ورؤى إسبانية»
~~(1922م)، «ألحان من الأعماق» (فاللا دوليد 1923م)، «كتاب الأغاني، أو يوميات شعرية»
~~(من 1928 إلى 1936م) وقد نشره في سنة 1953 في بونيس أيرس وعلق عليه فيديريكو دي
~~أونيس، من فوير تفنتورا إلى باريس.

# و«يوميات السجن والمنفى» وقد نشر في باريس سنة 1925م. هذا وقد ظهرت أعماله
~~الكاملة سنة 1951م في أربعة عشر جزءا في مدريد.
~~(2) أنطونيو ماتشادو أي رويز

# شاعر إسباني. ولد سنة 1875م في إشبيلية ومات سنة 1939م في كولليور بفرنسا. كان
~~أبوه عالما مشهورا في علم المأثورات الشعبية (الفولكلور). انتقل في سنة 1883م إلى
~~مدريد وقضى في سنتي 1899 و1902م فترات متقطعة في باريس حيث درس على يد برجسون،
~~وعمل بعد حصوله على شهادة الدولة في تدريس اللغة الفرنسية في مدينة «زوريا». تزوج
~~في سنة 1909م من ليونورا أزكو يردو كويفاس التي ماتت بعد زواجه منها ثلاث سنوات
~~فأثر موتها عليه تأثيرا عميقا تردد صداه في شعره. اشتغل من سنة 1912 إلى 1919م في
~~مدن مختلفة وانتخب في سنة 1927م عضوا في الأكاديمية الإسبانية.

# لم تكد الحرب الأهلية تشتعل في بلاده (1936م) حتى ذهب إلى فالنسيا ليحارب في صفوف
~~الجمهوريين، ثم سار في سنة 1939م على قدمية حتى وصل إلى فرنسا عبر جبال البرانس
~~ولكنه لم يلبث أن مات من الإجهاد بعد وصوله ms415 إلى الحدود بقليل.

# من أهم الشعراء الإسبان في القرن العشرين، ويمثل جماعة الأدباء التي سمت نفسها
~~«جيل 1898». يتميز شعره بالبساطة والنبرة العميقة المهموسة، والمضمون الفكري
~~الرفيع، والخلو من النزعة البلاغية والخطابية. من أهم الموضوعات التي يعالجها في
~~شعره: دورة الزمن، عالم الحلم الذي يلجأ إليه فرارا من مرارة الحياة، ذكرى حبه
~~وزواجه الحزين. تأثر بالطبيعة الخشنة في منطقة كاستيلان (قشتالة)، وأصبح شاعرها
~~الأول، كما عبر في شعره عن قلقه على مصير بلاده وألمه لمحنتها. أعجب في أواخر حياته
~~بالشعر الشعبي الأندلسي، وألف بالاشتراك مع شقيقه مانويل بعض المسرحيات التي لا
~~تصل في قيمتها إلى مستوى شعره. من أعماله الشعرية: «ألحان وحيدة» (1903م)، «ألحان وحيدة
~~وصور وقصائد أخرى» (1907م)، «حقول قشتالة» (1912م)، «أغنيات جديدة» (1924م).
~~(3) خوان رامون خيمينيث (1881-1958م)

# ولد في مدينة موجير بالأندلس، ومات في سان خوان في بورتوريكو. عاش منذ الحرب
~~الأهلية الإسبانية حتى وفاته في أمريكا اللاتينية والولايات المتحدة الأمريكية وحصل
~~على جائزة نوبل للأدب في سنة 1956م.

# يعد من أكبر الشعراء المعاصرين في اللغة الإسبانية الذين حرروا الشعر من
~~النغمة الخطابية والإسراف في الزخرف والوصف اللذين غلبا على أتباع النزعة
~~الرومانتيكية والمذهب الحديث. وصف شعره ابتداء من سنة 1917م «بالشعر الخالص» وجعله
~~تعبيرا عن عواطفه وحدها وبالأخص عاطفة الألم النابع عن إحساس «بتناقضات الحياة
~~التي لا حل لها». وإلى جانب النغمة الشخصية التي تغلب عليه ارتبط جزء كبير من شعره
~~من الناحية الشكلية بالتراث الشعبي وتميز بالتركيز الشديد واستخدام كلمات تحدث
~~بإيقاعاتها وأصواتها تأثيرا موسيقيا، بحيث يرتبط جو القصيدة ولونها ونغمها
~~بفنون أخرى كالموسيقى والرسم الذي مارسه في شبابه، وكلها خصائص أثرت على شعر لوركا
~~الذي يعد تطورا له.

# من مؤلفاته العديدة
~~«قصائد الربيع» (1910م)، «مذكرات شاعر تزوج حديثا» (1917م)، «أغنية» (1936م)،
~~ومرثيته النثرية «أنا وبلاتيرو» (1953م) (هي المقطوعات القصصية الغنائية التي
~~نقلها الدكتور لطفي عبد البديع إلى العربية في ترجمة رائعة ظهر في دار المعارف
~~بالقاهرة تحت عنوان «أنا وحماري»).
~~(4) خورخه جين (1893م-؟)

# شاعر إسباني. ولد ms416 سنة 1893م في فالادوليد، درس الأدب والفلسفة في مدريد وغرناطة،
~~عاش من سنة 1909 إلى سنة 1911م في سويسرا، وقام بالتدريس في جامعة السوربون من سنة
~~1917 إلى سنة 1923م. حصل على الدكتوراه في سنة 1924م وعين أستاذا للأدب في مورسيا
~~ثم في جامعتي أكسفورد وإشبيلية. عاش منذ سنة 1938م في الولايات المتحدة الأمريكية،
~~وقام منذ سنة 1939م بتدريس اللغة والأدب الإسباني في كلية وليسلي في ماساشوتس. يعيش
~~منذ سنوات في مدينة فلورنسة بإيطاليا.

# يعد من رواد الشعر الإسباني المعاصر وأكبرهم أثرا على الجيل الجديد من الشعراء،
~~كما يعد من أكبر الممثلين للشعر الخالص أو الشعر المحض. ظهرت مجموعته الشعرية
~~«أنشودة» التي ضم فيها كل ما كتب من قصائد في حياته في أكثر من طبعة وعلى أكثر من
~~صورة، وأضاف إليها ونقح فيها عدة مرات بحيث احتوت طبعتها الأخيرة على 260 قصيدة
~~قسمها إلى خمسة أقسام. تأثر تأثرا مباشرا بشعر خمينيث ومالارميه وفاليري ويكاد
~~يكون من أشد الشعراء المعاصرين التزاما بالأوزان والبحور التقليدية في الشعر. تعد
~~مجموعة قصائده السابقة الذكر أنشودة كبيرة يمجد فيها الحياة والإنسان. ويلاحظ
~~القارئ لشعره أنه يبدأ دائما من أشياء واقعية محسوسة لا يلبث أن ينقيها ويرتفع
~~بها إلى عالم شاعري غير واقعي. وتذكر له ترجماته عن الشعر الفرنسي وبخاصة عن
~~فاليري وكلوديل وسوبر فييي.

# من أعماله الشعرية
~~«أنشودة» (وقد ظهرت في طبعات مختلفة من سنة 1928 حتى 1950م)، «لهب» (1931م)، «متنوعات
~~على موضوعات لجان كاسو» (1951م).
~~(5) فيديريكو جارثيا لوركا (1899-1936م)

# ولد في فوينته فاكويروس وقتل على أيدي الفاشيين بالقرب من غرناطة، في أثناء الحرب
~~الأهلية الإسبانية. من أنبل وجوه الأدب الإسباني الحديث الذين ساهموا في تطويره
~~وأثروا على الشعر المعاصر أبلغ تأثير. أسس في سنة 1936م بالاشتراك مع الشاعر ألبرتي
~~وخوزيه برجامين اتحاد المثقفين المناهضين للفاشية، وفي أغسطس من نفس السنة قتله
~~أتباع فرانكو. بدأ لوركا، متأثرا بشعر خيمينيث، في «كتاب الأغاني» (1921م) بقصائد
~~رقيقة حساسة تشكو عذاب الفرد وأشواقه إلى الحب، ثم ما لبث ms417 أن ظهر تأثره العميق
~~بالتراث الشعبي الإسباني وأغاني الغجر وشخصيتهم المعذبة المضطهدة التي تلتهب
~~بالعواطف والأسرار (أغاني الغجر 1928م، أغنية النشيد العميق 1931م) وقد أتاحت له
~~كذلك أن يعبر عن احتجاجه على ظلم القانون والمتجمع لهم. سافر في سنة 1929-1930م في
~~رحلة إلى الولايات المتحدة الأمريكية وتعرف على المجتمع الرأسمالي بكل ما فيه من
~~فساد وآلية وتجرد عن الإنسانية، وعبر عن احتجاجه عليه في ديوانه «شاعر في نيويورك»
~~(1940م). أسندت إليه بعد تأسيس الجمهورية الإسبانية إدارة فرقة مسرحية كتب لها بعض
~~مسرحياته التي أحدثت ثورة في المسرح الإسباني (عرس الدم، يرما، بيت برنارد ألبا)
~~وكلها تصور في نغمة حادة ملتهبة كيف تقف التقاليد البالية عقبة في طريق المحبين،
~~وكيف تخنق شخصية الإنسان وتوقف نموها. واهتمام لوركا في هذه المسرحيات بمشكلات الحب
~~وأقدار النساء بوجه خاص وتصويره لها من الناحية الأخلاقية المثالية دون النواحي
~~السياسية أو الاقتصادية لا يقلل من شأنه كشاعر ثوري كبير أضاف إلى الأدب
~~الإسباني والعالمي كنزا من أغلى الكنوز التي يعتز بها القرن العشرون، ويستنكر من
~~أجله الجريمة البشعة التي أودت بشبابه.
~~(6) بيدرو ساليناس (1892-1951م)

# كاتب ودارس وشاعر إسباني. ولد في مدريد ومات في بوسطون بالولايات المتحدة
~~الأمريكية. درس الحقوق والأدب والفلسفة في مدريد، وقام بتدريس اللغة والأدب
~~الإسباني في السوربون من سنة 1914 إلى سنة 1917م. أصبح أستاذا للأدب الإسباني في
~~جامعة إشبيلية، ثم في مورسيا وكامبريدج. قام برحلات في أوروبا وأمريكا وشمال
~~أفريقيا وعاش من سنة 1936م في الولايات المتحدة الأمريكية، كما قام بالتدريس في
~~بويرتو ريكو وبالتيمور.

# من أكبر الشعراء والنقاد وكتاب المسرح في الأدب الإسباني المعاصر، تتميز أعماله
~~المختلفة بوحدة موضوعاتها وأساليب التعبير الفني فيها. بدأ يكتب قصائده ذات الخبرة
~~الباطنة العميقة (نبوءات)، ثم مر بمرحلة من الشعر المجرد من النزعة البشرية، فكتب
~~قصائد عن منجزات التكنيك الحديث (كالتليفون والآلة الكاتبة وأجهزة التسخين ... إلخ).
~~كما كتب قصائد عاطفية يصور فيها الأحباب وقد ارتفعوا من عالم الواقع إلى عالم
~~شاعري ومثالي رفيع. كتب قصائد ms418 كثيرة تحت تأثير الهجرة والحرب العالمية الثانية،
~~عاد بعدها إلى أسلوبه الأول.

# من أعماله الشعرية
~~«نبوات» (1923م)، «صدفة مؤكدة» (1929م)، «حكاية وعلامة» (1931م)، «حب هباء» (1931م)، «صوتك»
~~(1934م)، «سبب الحب» (1936م)، «خطأ في الحساب» (1938م)، مجموعة أشعاره (1942م).
~~(7) ثيثيليا ميريليس

# من أبرز الشعراء المعاصرين في البرتغال. ولدت في ريو دي جانيرو سنة 1901م، بدأت
~~حياتها الأدبية متأثرة بالمدرسة الرمزية ولكنها سرعان ما تخلصت من تأثيرها
~~وارتبطت بالتراث الأدبي في بلادها، وبرزت ملامحها الفردية الواضحة. ألفت عددا لا
~~بأس به من المجموعات الشعرية، وكتبت في فنون أدبية أخرى غير الشعر. وتذكر لها
~~دراساتها في الفلكلور ومشكلات التربية، كما تعد من الثقات في أدب الأطفال. قامت
~~برحلات عديدة إلى الولايات المتحدة الأمريكية وأوروبا وآسيا حيث حاضرت عن الأدب
~~البرازيلي المعاصر.
~~(8) رافائيل ألبرتي (1902م-؟)

# ولد في بويرتو دي سانتا ماريا بإسبانيا. بدأ حياته الأدبية في سنة 1925م بمجموعة
~~قصائد بعنوان (ملاح على اليابسة) يعبر فيها عن وحدة الفرد وعذابه بمتناقضات الحياة
~~والمجتمع، ويجمع بين مهارة الرواد (من أمثال خيمينيث) وبساطة الألحان والموضوعات
~~التقليدية، وأصالة العاطفة الذاتية التي لا شك فيها. وقد فاز عن هذا الديوان
~~بالجائزة الأهلية للأدب، وأصبح شاعرا مرموقا وهو في سن الثالثة والعشرين. ورحب
~~خيمينيث بالديوان ووجد فيه تعبيرا عن «صوت
~~جديد وأندلسي جدا»، كما حيا النقاد هذا الشعر الجديد الذي يتميز بتفرده وتجديده
~~ودقة أسلوبه وبهجة موضوعاته وتمكن صاحبه من الشكل وتحرره في استخدام الصور والكلمات
~~وقدرته على استغلال الأوزان الشعبية. وبعد مجموعتين أخريين (عن الملائكة، جير
~~وأغنية)، اتجه ألبرتي إلى الموضوعات الاجتماعية، تحت وطأة الشعور بالصراع الطبقي
~~وكفاح العمال في بلاده، (كما في قصيدته عن حياة وموت الثائر فيرمين جالان في سنة
~~1931م) حارب في صفوف الجمهوريين، وشارك مشاركة فعالة في مقاومة الفاشية في بلاده،
~~وكتب في أثناء الحرب الأهلية الإسبانية (1936-1939م) مجموعة من القصائد الثورية
~~التي ذاع بعضها على لسان الشعب. اشترك مع لوركا وخوزيه برجامين في تأسيس اتحاد
~~المثقفين المناهضين للفاشية (1936م). قضى معظم سنوات حياته ms419 في المنفى بالأرجنتين،
~~وقام برحلات إلى الاتحاد السوفيتي والصين الشعبية، وكان من أول الشعراء الذين رحبوا
~~بثورة كوبا.

# يعيش الآن في روما ويشارك في حركة السلام العالمية.

# من أهم أعماله الشعرية
~~«ملاح على اليابسة» (مدريد، 1924م)، «الحبيبية، أغنيات» (ملقه، 1926م)، «عن
~~الملائكة» (1927-1928م، مدريد)، «الشاعر على الطريق» (1931-1936م)، قصيدة «البحر
~~الكاريبي» (مدريد، 1936م)، «عاصمة المجد» (1936-1938م، مدريد)، «آه! الثيران»
~~(بونيس أيرس، 1941م)، «الأشعار الكاملة» (بونيس أيرس، 1961م)، «من قال إننا كنا
~~أمواتا؟ قصائد الحرب والمنفى» (باريس، 1964م).
~~(9) أويخنيو فلوريت

# ولد في مدريد سنة 1903م من أم كوبية وأب إسباني. انتقل في سن الخامسة عشرة مع
~~عائلته إلى كوبا حيث بقي هناك حتى سنة 1940م. اشتغل بعد تخرجه في جامعة هافانا في
~~وزارة الخارجية ثم عمل في القنصلية الكوبية في الولايات المتحدة الأمريكية، انضم
~~بعد ذلك بخمس سنوات إلى كلية برنارد التابعة لجامعة كولومبيا لتدريس الأدب الإسباني
~~فيها.

# من أعماله الشعرية

# 22 قصيدة قصيرة (1927م)، «مناطق حارة» (1930م)، «نبرة مزدوجة» (1937م)، «مملكة» (1938م)،
~~بالإضافة إلى مجموعتين من قصائده ظهرتا في سنة 1956م بعنوان «قصائدي ومنتخبات
~~شعرية».
~~(10) دييجو ثندويا (خيراردو)

# شاعر إسباني. ولد في سنة 1896م في سامنتاندر، درس الأدب والفلسفة في سالامانكا
~~ومدريد، ثم اشتغل بالتدريس في عدة مدن إسبانية، قام برحلات عديدة إلى فرنسا
~~والبرتغال وأمريكا الجنوبية، وحصل في سنة 1925م على جائزة الدولة في الأدب
~~(بالاشتراك مع رافائيل ألبرتي) عن ديوانه «أشعار إنسانية». عضو في الأكاديمية
~~الإسبانية منذ سنة 1947م، وموسيقي مرموق. يعيش الآن في مدريد.

# يعد من أهم ممثلي الشعر الإسباني المعاصر. تأثر في بداية حياته الأدبية بتيارات
~~عديدة وبالشاعرين ماتشادو وخيمينيث ومر بمرحلة جرب فيها ما يسمى بالشعر الخالص من
~~النزعات البشرية (راجع الدراسة) حتى وجد طريقه ونفسه أخيرا في شعر رفاف منغم
~~صادق النبرة، نابض بالحرارة والإنسانية. وتذكر له سوناتة ألفها بعنوان «طائر
~~الحقيقة» ويعدها النقاد من معالم الشعر المعاصر في إسبانيا، كما تذكر له مجموعة
~~منتخبة من الشعر الإسباني الحديث تعد من أهم المجموعات المعبرة ms420 عن تطور هذا
~~الشعر في القرن العشرين.

# من أعماله الشعرية
~~«صور» (1922م)، «زوريا» (1923م)، «قصائد إنسانية» (1925م)، «حكاية أكويس وزيدا» (1932م)،
~~«قصائد مختارة» (1932م)، «طائر الحقيقة» (سوناتة) (1941م)، «خياليات» (1941م)، «المفاجأة»
~~(1944م)، «القمر في الصحراء وقصائد أخرى» (1949م)، «حب وحيد» (1958م).
~~(11) لويس ثرنودا (1902-1963م)

# ولد سنة 1902م في إشبيلية، ودرس الحقوق في جامعتها واستمع فيها إلى محاضرات
~~الشاعر بيدرو ساليناس في تاريخ الأدب الإسباني. أنهى دراسته سنة 1928، ولكنه رفض
~~الاشتغال بالمحاماة وسافر إلى فرنسا حيث قام بالتدريس في جامعة تولوز، وزار باريس.
~~رجع إلى وطنه بعد عام واحد وأقام في مدريد واشتغل بالتدريس والنقد الأدبي حتى سنة
~~1938م. ساهم في أثناء الحرب الأهلية بالكتابة في مجلة «لحظة إسبانيا» الناطقة بلسان
~~الشعراء والمثقفين أعداء الفاشية. وسافر إلى إنجلترا حيث عمل في جامعة جلاسجو
~~(1939-1943م) ثم في جامعة كامبريدج (1943-1945م) أستاذا للأدب الإسباني، وتولى بعد
~~ذلك الإشراف على المعهد الإسباني في لندن. غادر إنجلترا سنة 1947م واشتغل بالتدريس
~~في كلية مونت هوليواك بولاية ماساشوسيتس بالولايات المتحدة الأمريكية. هاجر في سنة
~~1953م إلى المكسيك وظل يعيش هناك إلى أن مات في سنة 1963م.

# ولم يكن ثرنودا شاعرا بارزا فحسب، بل كان كذلك من أكبر المترجمين، وتذكر له
~~ترجماته العديدة لأشعار هولدرلين ومسرحيات شيكسبير.

# من أعماله الشعرية
~~«أشعار أولى» (1924-1927م)، شعر، «حب» (1929م)، «اللذات المحرمة» (1931م)، «توسلات»
~~(1934-1935م)، «الدعوة للشعر» (مدريد 1933م)، «حيث يعيش النسيان» (1932-1933م)،
~~«الواقع والرغبة» (1936م مدريد، وصدرت منه بعد ذلك طبعة مزيدة في المكسيك سنة
~~1940م، وطبعة ثالثة في مدريد سنة 1958م)، «كمن ينتظر الفجر» (1941-1944م، وصدر في
~~بونيس أيرس سنة 1949م).

# هذا إلى جانب دراساته عن الشعر الإسباني المعاصر وتأملاته في الشعر
~~الإنجليزي، وقصصه وأبحاثه الأدبية.
~~(12) أليخاندره، فيثنته أي ميرلو (1900م-؟)

# ولد سنة 1900م بمدينة إشبيلية، وقضى سنوات طفولته وصباه في مالاجا (ملقا)، درس
~~القانون والحقوق في مدريد والتحق بالمدرسة التجارية العليا. اضطر فترة طويلة من
~~حياته إلى كسب قوته من العمل في إحدى الشركات الصناعية، كما اضطره المرض ms421 إلى حياة
~~الوحدة والانعزال. رفض كغيره من الشعراء الإسبان أن يشتغل بمهنة المحاماة التقليدية
~~التي كانت قد ابتذلت في الأعوام السابقة للحرب الأهلية؛ ولذلك تخلى عنها ووهب
~~حياته للشعر. ظهرت أولى قصائده في «مجلة الغرب» التي كان يصدرها الفيلسوف الإسباني
~~المشهور أورتيجا أي جاسيت سنة 1926م، ونال جائزة الأدب الأهلية في سنة 1933م. بقي
~~على إخلاصه للجمهوريين على الرغم من أنه لم يغادر وطنه في أعقاب الحرب الأهلية كما
~~فعل معظم زملائه. جمعت الصداقة الحميمة بينه وبين ثرنودا ولوركا، الذي كرم ذكراه
~~بعد مصرعه على يد الفاشيين. انتخب في سنة 1950م عضوا بالأكاديمية الإسبانية، ويعيش
~~الآن في مدريد.

# من أعماله الشعرية
~~«طموح» (مدريد 1928م)، «سيوف كالشفاه» (مدريد 1932م)، «عاطفة الأرض» (المكسيك
~~1935م)، «الدمار أو الحب» (1932-1933م، مدريد)، «ظلال الفردوس» (1929-1942م)،
~~«الميلاد الأخير» (1927-1952م، مدريد)، «تاريخ القلب» (1945-1953م، مدريد)، «الأشعار
~~الكاملة» (مدريد، 1960م)، «في منطقة شاسعة» (مدريد، 1962م).
~~(13) بابلو نيرودا (1904-1973م)

# اسمه الحقيقي هو نيفتالي ريكاردو ريس. ولد في تيمو كو في شيلي، وكان أبوه عاملا
~~بالسكك الحديدية. بدأ كتابة الشعر في سنة 1920 تحت تأثير النزعة الحديثة
~~(المودرنيزم) ثم السيريالية، وتميز إنتاجه في هذه المرحلة بالغموض والتشاؤم
~~والاهتمام بإبراز أوجه القبح والتناقض في رؤيته للعالم.

# التحق في سنة 1927م بالسلك القنصلي وعمل من سنة 1934م إلى سنة 1938م في مدريد،
~~وعاصر كفاح الشعب الإسباني ومقاومته لحكم فرانكو الفاشي، وكانت هذه التجربة نقطة
~~تحول في حياته وشعره (إسبانيا في القلب، 1938م). تضامن مع الشعب الإسباني في كفاحه
~~في سبيل الديمقراطية والحرية، وانضم إلى الحزب الشيوعي في بلاده وأصبح في سنة 1945م
~~عضوا في برلمان شيلي. غلبت النغمة السياسية والاجتماعية على شعره حتى أصبح أكبر
~~الشعراء المعبرين عن حركة التحرر الوطني في أمريكا اللاتينية وبخاصة في قصيدته
~~الكبرى «النشيد العظيم، 1950م» التي خرج فيها عن أسلوبه القديم وارتبط بتراث
~~الأغاني والأناشيد الوطنية في أدب أمريكا اللاتينية التي أصبح من أهم ممثليها
~~والناطقين بثورتها الوطنية والاجتماعية في العالم كله.

# مات سنة 1973م على ms422 أثر الانقلاب الرجعي الذي أطاح بحكومة سلفاتور اللندي
~~الاشتراكية.

# من أعماله
~~«عشرون قصيدة حب وأغنية يأس» (1924م)، «إقامة على الأرض» (1931-1947م)، «أناشيد أولية»
~~(1954-1957م)، «العنب والريح» (1955م).
~~(14) أمبرتو سابا (1883-1957م)

# شاعر إيطالي ينحدر من أصل يهودي. تعلم مهنة التجارة وفتح في مدينة تريستا
~~محلا صغيرا لبيع العاديات والآثار القديمة، كان ملتقى الكتاب والفنانين. ساهم في
~~شبابه في تحرير عدد كبير من الصحف والمجلات الأدبية. أقام في أثناء الحرب العالمية
~~الثانية في باريس وروما، ثم رجع بعد انتهاء الحرب إلى تريستا، وحصل على درجة
~~الدكتوراة الشرفية من جامعة روما.

# يعد شاعر الوحدة المريرة في الأدب الإيطالي المعاصر، ويتميز شعره بالكآبة
~~والتشاؤم العميق، كما يتميز بالتفتح لمؤثرات عديدة، والمحافظة على التراث
~~والتقاليد الشعرية في لغته. لا يكاد يشبهه أحد في رقته وحساسيته التي تقربه من
~~شعر باسكولي. كان أيضا من كتاب القصة.

# من أعماله الشعرية
~~«بعيني» (1912م)، «أشياء خفيفة وهائمة» (1920م)، «الأغنيات» (1921م)، «صور وأغان» (1928م)،
~~«تأليفات ثلاث» (1933م)، «كلمات» (1935م)، «أشياء أخيرة» (1944م)، «البحر الأبيض»
~~(1946م).
~~(15) جوسيبي أنجارتي (1888-1970م)

# ولد بالإسكندرية، ومات في الولايات المتحدة الأمريكية في النصف الثاني من سنة
~~1970م. درس في باريس، ثم عاد إلى إيطاليا في سنة 1914م حيث اشترك في الحرب العالمية
~~الأولى واشتغل بعدها بالصحافة. عمل أستاذا للأدب الإيطالي في مدينة ساو باولو
~~بالبرازيل، ثم في روما. نشأ شعر أنجارتي في أثناء الحرب وبتأثير كوارثها على نفوس
~~الأفراد والشعوب. ويعد نقطة تحول في الشعر الإيطالي بوجه عام، وإيذانا ببدء
~~مرحلة جديدة تتخلى عن الخطابية الزاعقة عند شاعر مثل «دانو ننزيو» الذي راح يمجد
~~البطولة والقوة ويملأ شعره بالصور الصارخة ويتغنى بالأساطير الغابرة. جاء شعر
~~أنجارتي بنغمة جديدة هامسة لا تكاد تجد أذنا تسمعها في بلاده، فهو بجمله القصيرة
~~المتقطعة، وتخليه عن الأشكال والأوزان القديمة، وعكوفه في معبد الروح المتأملة في
~~أسرار الكون بعيدا عن الأساطير والبطولات الأساليب البلاغية التي تبهر الشعب؛ يشبه
~~راهبا فرانسيسكانيا كرس حياته للتعبير عن معجزة الوجود وعذابه.

# وقد أثار شعر أنجارتي ms423 في البداية موجة من الغضب والسخط، وأسست مجلات أدبية
~~لمهاجمته، واتهمه النقاد بالغموض بل ونصبوه زعيما لمدرسة الغموض والإلغاز

# ermetismo

# التي كانت رد فعل لرومانتيكية القرن
~~التاسع عشر وكل مساوئه في السياسة والفلسفة والإغراق في النغمة الخطابية والبلاغية!
~~فشعراء الغموض، وعلى رأسهم أتجارتي، يبحثون عن جوهر الشعر نفسه، بالنغمة الهامسة
~~الهادئة، واللغة المركزة الكثيفة، والصور والإشارات والاستعارات الغريبة
~~المتنافرة، والنبرة المحايدة الأمينة التي تبرز ألم الفرد بعيدا عن النغمة الذاتية
~~والعاطفية، وسحر اللغة الصافية التي تذيب كل مضمون وتخفي كل موضوع، وتترك القارئ في
~~ذهول وحيرة قد تصل إلى حد اليأس!

# هذا وقد تأثر أنجارتي بشعر مالارميه، وأبوللينير، وفاليري، وسان-جون بيرس (الذي
~~ترجمة إلى الإيطالية) وبالشاعر الإسباني القديم جونجورا. ومن أهم المجموعات التي
~~أصدرها أنجارتي: «البهجة» (1931م)، و«عاطفة الزمن» (1933م)، و«الألم» (1947م)، و«الأرض
~~الموعودة» (1950م)، وقد نقلت الشاعرة إنجبورج باخمان معظم أشعاره إلى الألمانية
~~(راجع مقالا عنه لكاتب السطور في مجلة الفكر المعاصر، ديسمبر 1968م).
~~(16) سلفاتور كوازيمودو (1901م-؟)

# ولد في سيراقوزة، وهي ميناء يقع شرقي جزيرة صقلية، ويعد الشاعر الإيطالي تاسو
~~(1544-1595م) مثله الأعلى، والمعروف أنه كان شاعرا غريب الأطوار، هام على وجهه في
~~أواخر حياته وانتهى إلى الجنون. ولد كوازيمودو لأب كان يعمل موظفا في السكك
~~الحديدية. وقضى طفولته بين مدينتي باليرمو ومسينا في صقلية، ودرس الهندسة وفقه
~~اللغة في روما، وتقلب في وظائف عديدة، واشتغل فترة من حياته بالنقد المسرحي،
~~وعمل ابتداء من سنة 1939م رئيسا لتحرير مجلة «الزمن» ويعيش الآن في مدينة ميلانو،
~~حصل على جائزة نوبل في الآداب سنة 1959م.

# سجل كوازيمودو في شعره ذكريات طفولته في صقلية، وعبر عن جمالها الطبيعي وتراثها
~~التاريخي، وتأثر بألحان الجنوب بكل ما فيها من غرابة وانسجام. وهو ينتمي إلى مدرسة
~~الغموض في الشعر الإيطالي (الهيرميتزم) التي تهتم بسحر الكلمة والنغم وإيراد الصور
~~والاستعارات غير المألوفة، دون اعتبار للمضمون أو حرص على المعنى الذي يستعصي على
~~الفهم في أغلب الأحيان. ومن مجموعاته الشعرية في هذه المرحلة: «مياه وأراض» (1930م)،
~~و«روائح ms424 الأويكاليبتوس» (1933م)، و«قصائد» (1938م)، و«سرعان ما جاء المساء» (1942م). وقد
~~اتجه كوازيمودو بعد الحرب اتجاها جديدا في شعره يمكن أن نسميه بالشعر الاجتماعي،
~~حاول فيه أن يخرج عن عزلته الذاتية ويتحدث إلى الناس في شكل أكثر بساطة، وقد تعرض
~~لهذا في مقاله الذي كتبه عن الشعر في سنة 1950م. وهكذا خرجت مجموعاته الجديدة:
~~«يوما بعد يوم» (1947م)، و«الحياة ليست حلما» (1949م)، و«الأخضر الكاذب والأخضر الصحيح»
~~(1956م)، و«البلد الذي لا نظير له» (1958م).

# وقد ترجم كوازيمودو بعض أعمال شيكسبير وبابلو نيرودا إلى الإيطالية، كما ترجم
~~كثيرا عن الأدب اليوناني والقديم.
~~(17) بول فاليري (1871-1945م)

# يعد قمة من أعلى وأعقد القمم في الشعر «العقلي» أو الشعر «المحض» في القرن
~~العشرين. ولد في سيت، وكانت أمه إيطالية. أقامت أسرته في سنه 1884م في مدينة
~~مونبلييه، درس الحقوق وقرأ مالارميه وتحمس للكاتب الروائي الرمزي «هيزمان» عرض عليه
~~بيير لويس، وكان إذ ذاك أديبا شابا، في سنة 1890م أبياتا مكتوبة بخط اليد من
~~قصيدة مالارميه المشهورة «هيرودياد» فأرسل إلى مالارميه في العشرين من أكتوبر من
~~تلك السنة خطابا يفيض بالإعجاب والحب، ثم التقى بأندريه جيد، واتجه إلى باريس في
~~سنة 1891م حيث تتلمذ على مالارميه وظل وفيا له إلى يوم مماته (1898م). أصابته في
~~إحدى الليالي الممطرة العاصفة في مدينة جنوا أزمة نفسية شديدة، كان لها أثرها
~~الحاسم على حياته. عمل موظفا في وزارة العدل تم سكرتيرا لمدير وكالة أنباء
~~«هافا». انقطع عن النشر في سنة 1896م وظل ملازما للصمت - على الأقل من الناحية
~~العامة - حتى سنة 1917م حين نشر قصيدته الطويلة «آلهة القدر الشابة» التي كتبت له
~~المجد بين يوم وليلة.

# اتصل بعد الحرب الأولى بشعراء الحركة السيريالية، وانهالت عليه ألوان التكريم
~~الشعبي والرسمي ابتداء من سنة 1927م، فانتخب عضوا بالأكاديمية الفرنسية وشغل منصب
~~الأستاذية لكرسي فن الشعر في المعهد العريق «الكولليج دي فرانس»، من سنة 1938 إلى
~~1945م أي السنة التي مات فيها وشيعت جنازته باحتفال رسمي وشعبي مهيب.

# من أعماله الشعرية
~~«آلهة القدر ms425 الشابة» (1917م)، «المقبرة البحرية» (1920م)، «فتون» (1922م). إلى جانب
~~أعماله النثرية العديدة مثل: «المدخل إلى منهج ليوناردو دافنشي» (1895م)، «أمسية مع
~~المسيو تست» (1896م) (وقد زاده ونقحه في كتابه المسيو تست 1927م)، «ألوان» (في
~~خمسة أجزاء ظهرت من 1924 إلى 1944م)، «فاوست كما أراه» (1946م)، ورسائل عديدة نشرت
~~بعد موته.
~~(18) ماكس جاكوب (1876-1944م)

# ولد في كويمبير في مقاطعة بريتاني، وذهب إلى باريس حيث راح يرسم ويكتب. اتصل
~~ببيكاسو وأبوللينير وكوكتو، كما انضم بعد الحرب إلى جماعة السرياليين وعلى رأسهم
~~بريتون.

# أعلن إيمانه بالمسيحية ودخوله فيها في اليوم السابع من أكتوبر سنة 1905م (ويروي
~~عن نفسه أن السيد المسيح تجلى له في ثوب أصفر على جدار غرفته). انتقل في سنة
~~1921 إلى سان-بنوا-سير-لوار المشهورة بدير البندكتيين. غير أنه لم يطل الإقامة بها،
~~فسافر عدة سنوات في رحلات مختلفة حتى رجع أخيرا إلى باريس.

# عاد للإقامة في سان-بنوا-سير-لوار حيث عكف على تأملاته وكتابة قصائده
~~الصوفية.

# ألقى الألمان القبض عليه في سنة 1944م ومات في نفس السنة في معسكر الاعتقال في
~~درانسي.

# من مجموعاته الشعرية
~~«المعمل الرئيسي» (1920م)، «التائبون في الرداء الوردي» (1925م)، و«قصائد مورفان
~~لي جايليك» (1953م).
~~(19) جيوم أبوللينير (1880-1918م)

# اسمه الحقيقي هوجيوم أبوللينير كوستروفتسكي، ولد في روما كابن غير شرعي من أم
~~بولندية وأب إيطالي، واعترفت الأم وحدها به.

# دخل المدرسة الثانوية في موناكو وكان، ثم جاء إلى باريس وعمره ثمانية عشر عاما
~~حيث عاش حياة مضطربة. عمل في سنة 1901 مدرسا في منطقة الراين. واتصل بمجموعة من
~~الرسامين والشعراء من أمثال بيكاسو وبراك وروسو وماكس جاكوب، وشارك بدور فعال في
~~تجارب أقطاب الفن الحديث، كالتكعيبيين (الذين ألف عنهم كتابا بعنوان رسامو
~~التكعيبية 1913م) والمستقبليين، كما نشر مجموعة من قصائده ومقالاته النقدية في عدد
~~من مجلات الطليعة. تطوع في الحرب العالمية الأولى، وكتب من الميدان رسائل حب إلى
~~«لو» ثم إلى «مادلين» تؤلف جانبا هاما من إنتاجه الشعري، جرح في اليوم السابع
~~عشر من شهر مارس 1916م جرحا خطيرا في رأسه ms426 وأجريت له عملية «تربنة»، مات قبل
~~إعلان الهدنة بيومين، وبعد زواجه من جاكلين كولب بزمن قصير، متأثرا بجرحه القديم
~~وبالأنفلونزا الإسبانية. ظهر مقاله المشهور «الروح الجديدة والشعراء» في سنة 1918م
~~في مجلة «مر كير دي فرانس» وكان له أثر كبير على الشعر الحديث. من أهم مجموعاته
~~الشعرية:
~~«الكحولات» (خمريات، 1913م)، «كالليجرام» (خطوط) (1918م)، و«يوجد» (1925م)، و«قصائد إلى
~~لو» (1955م)، ويحتوي بعضها على قصائد تدين الحرب والتقاليد الروحية والأخلاقية
~~السائدة في المجتمع.

# يعد رائدا للشعر الحديث في فرنسا، كما يعتبره السيرياليون ممهدا لمدرستهم
~~الأدبية.
~~(20) جول سوبرفييي (1884-1960م)

# ولد في مونتيفيد عاصمة أوروجواي. عرف اليتم في سن مبكرة، وراح يتنقل من قارة إلى
~~قارة. دخل المدرسة الثانوية في باريس، وحصل في سنة 1906م على درجة الليسانس في
~~الأدب الإسباني. اتصل في سنة 1919م بأندريه جيد وبول فاليري وجماعة الأدباء في
~~«المجلة الفرنسية الجديدة» والتقى بالشاعر الألماني رلكه الذي كتب إليه آخر رسائله.
~~سافر في سنة 1936م في صحبة هنري ميشو إلى أوروجواي، وعندما نشبت الحرب في سنة 1939م
~~رجع مرة أخرى إلى هناك، ولم يعد إلى فرنسا إلا بعد انتهاء الحرب.

# شارك في تحرير مجلة «فرنسا الحرة» ونشر مجموعة قصائده «قصائد فرنسا التعيسة» في
~~سويسرا والأرجنتين.

# عمل بعد الحرب ملحقا ثقافيا في سفارة أوروجواي في باريس، وتلقى منذ سنة 1946م
~~حتى وفاته عددا كبيرا من الجوائز الأدبية من فرنسا وغيرها من البلاد.

# دفن في أولورون-سانت-ماري. من أعماله: «جاذبيات» (1925م)، «الأصدقاء المجهولون»
~~(1934م)، «خرافة العالم» (1938م)، إلى جانب عدد كبير من القصص والمسرحيات.
~~(21) سان-جون بيرس (1887م-؟)

# من أعظم الشعراء المثقفين الذين تغنوا بالطبيعة الخالدة وقدموا إلى معبدها أغلى
~~وأطهر قرابين الحب والإجلال والوفاء، وأشادوا بعظمة الإنسان وتاريخه المجيد في كل
~~الأزمان وعند كل الشعوب، وراحوا - بصوت الأنبياء والملهمين القدماء - ينشدون جمال
~~الأشياء الخالدة أمام عالم محطم خال من النعمة والقداسة، في أسلوب شديد
~~الإحكام والكثافة والتعقيد.

# اسمه الحقيقي هو ألكسيس ليجير. ولد في «جواد يلوب» إحدى جزر الأرخبيل الفرنسية
~~(وهي الجزر الواقعة بين ms427 أمريكا الشمالية والجنوبية) وقضى طفولته وصباه الباكر بين
~~الغابات والنباتات الاستوائية، وتوثقت صلته بالبحر حيث عاش على جزيرة صغيرة كان
~~يملكها أبواه (وهي جزيرة سان ليجير لوفيي).

# اضطرت أسرته تحت وطأة أزمة اقتصادية مدمرة إلى التخلي عن الجزيرة والعودة إلى
~~فرنسا، وكان عمره إذ ذاك أحد عشر عاما. دخل المدرسة الثانوية في «باو» ثم التحق
~~بجامعة «بوردو» لدراسة الحقوق، وأتاحت له الجامعة كذلك أن يشبع رغبته في الإلمام
~~بالفلسفة اليونانية وعلم النفس المرضي. التحق قبل اشتعال الحرب العالمية الأولى
~~بقليل بالسلك الدبلوماسي الفرنسي، وظل يعمل فيه من سنة 1914م حتى سنة 1940م.

# أرسل في سنة 1916م إلى بكين، كما اشترك بصفته خبيرا سياسيا في المؤتمر الدولي
~~الذي عقد سنة 1921م في واشنطون. وربما كانت خدمته الطويلة في السلك الدبلوماسي
~~الفرنسي سببا في امتناعه أو تحرجه من نشر إنتاجه، حتى إن القصيدة الوحيدة التي
~~نشرت له في تلك الفترة، وهي قصيدة «أنا باز»، نشرها أصدقاؤه سنة 1924م تحت اسمه
~~المستعار الذي عرف به وبغير رغبته، ثم احتجب بعد ذلك عن الناس حوالي عشرين عاما.
~~أعفي في سنة 1940م من منصبه بوزارة الخارجية بناء على طلبه، وغادر فرنسا في
~~16 يونيو إلى إنجلترا ومنها إلى الولايات المتحدة الأمريكية فلم يعد إلى بلاده إلا
~~في سنة 1959م. جردته حكومة فيشي - وهي الحكومة التي قامت في ظل الاحتلال الألماني -
~~من الجنسية، وصادر الجستابو أملاكه في فرنسا، وكان من بينها أعمال كثيرة لم يسبق
~~نشرها. سعى له أصدقاؤه للحصول على وظيفة مستشار بمكتبة الكونجرس في واشنطون. أعيدت
~~له حقوقه بعد تحرير بلاده، وحصل على جائزة نوبل للآداب في سنة 1960م، وهو يقضي
~~حياته منذ بضع سنوات ما بين أمريكا وجنوب فرنسا.

# من أعماله الشعرية
~~«مدائح» (1911م)، «أنا باز» (1924م)، «منفى، تتلوها قصيدة للغريب، أمطار، سحب» (1945م)،
~~«رياح» (1946م)، «كرونيك» (1960م). ومما يجدر بالذكر أن الشاعر الإنجليزي الأشهر توماس
~~إليوت قد ترجم ديوانه «أنا باز» إلى الإنجليزية، وفي هذا شهادة أخرى على وحدة
~~الشعر والشعراء المحدثين. ms428

# لا أعلم إن كان قد ترجم شيء من إنتاجه إلى العربية، ولكني أحب أن أنبه
~~القارئ إلى المقال القيم الذي كتبه عنه الدكتور أنور لوقا بعنوان «دنيا سان
~~جون بيرس» وظهر في مجلة «المجلة»، العدد 65، يونيو (حزيران) 1962م.
~~(22) بول إلوار (1895-1952م)

# ولد في سان-دنيس؛ إحدى ضواحي باريس. كان أبوه موظفا في مكتبة، وكانت أمه خياطة.
~~اشترك في الحرب العالمية الأولى من سنة 1915م إلى سنة 1918م وأصيب بتسمم خطير من
~~الغازات السامة. صدر له كتاب «الواجب والقلق» في سنة 1917م وعبر عن كراهيته للحرب
~~وجمود المجتمع البرجوازي في «قصائد للسلام» (1918م)، وانضم بعد نهاية الحرب إلى
~~جماعة الداديين والسيرياليين وشارك في حركتهما الأدبية مشاركة فعالة. كتب في هذه
~~المرحلة مجموعة من القصائد (الموت من عدم الموت 1924م) التي تحمل سخطه على الظلم
~~الاجتماعي وعدم الاكتراث بالشقاء الإنساني. سافر في سنة 1924م في رحلة إلى شرق
~~آسيا. أصدر مجموعة من الأشعار تتضمن أجمل قصائد الحب التي كتبها: «عاصمة الألم»
~~(1926م) و«الحب، الشعر» (1929م)، واشترك في المؤتمر الدولي الثاني للكتاب الثوريين
~~(1930م) في خاركوف، ووصل إلى ذروة إنتاجه في كتاب «الحياة المباشرة» (1932م) الذي
~~يحتوي على بحثه الهام «نقد الشعر».

# انتقل تحت تأثير الحرب الأهلية الإسبانية من التمرد الفردي إلى الإيمان بضرورة
~~الكفاح المشترك (نوفمبر 1936م، انتصار جويرنيكا، درس طبيعي) وقطع صلته نهائيا
~~بالسيرياليين في سنة 1938م. اشترك في الحرب العالمية الثانية (من سنة 1939م إلى سنة
~~1940م) التي عبر عن احتجاجه عليها في «الكتاب المفتوح 1940م، 1942م» كما اشترك في
~~حركة المقاومة السرية للاحتلال الألماني لبلاده. انضم إلى الحزب الشيوعي الفرنسي في
~~سنة 1942 وظل عضوا فيه حتى وفاته في سنة 1952م. أثرت قصائده التي كتبها في ظل
~~الاحتلال على الشعب الفرنسي وأثبتت أن الشعر يستطيع أن يكون من أهم أسلحة التحرير،
~~وبخاصة قصيدته المشهورة «الحرية» (وقد نشرت في مجموعته الشعر والحقيقة 1942م) وسبع
~~قصائد حب في الحرب (1943م) وموعد مع الألمان (1947م). اشترك بعد الحرب في حركة
~~السلام العالمية (وجه ms429 السلام، 1951م). وعلى الرغم من صعوبة شعر إلوار وشدة تركيزه
~~إلا أنه يعبر عن تعاطف وحب غير محدود للبشر، وحرص على سلامهم وسعادتهم التي كافح
~~طوال حياته في سبيلها.
~~(23) أندريه بريتون (1896-1967م)

# ولد في سنة 1896م في قرية تينشبري «بمقاطعة أورن». ظل من سنة 1921 إلى سنة 1926م
~~على صلة وثيقة ببول فاليري.

# بدأ دراسة الطب ولكنه قطعها بسبب الحرب. اكتشف فرويد، والتقى بجاك فاشيه الذي
~~سماه «السخرية في شخص إنسان» في نانت سنة 1916م.

# اتصل بالشاعر أبوللينير، وشارك مع زميليه أراجون وسوبو بدور فعال في الحركة
~~الأدبية المعروفة «بالدادية».

# أسس سنة 1924م في باريس «مكتبا للأبحاث السيريالية»، كان يصدر دورية باسم
~~«الثورة السيريالية». قام برحلات عديدة إلى جزر كاناريا والمكسيك (حيث التقى
~~بالزعيم الشيوعي تروتسكي)، ولندن وبراغ... إلخ مرافقا لمعارض الفن
~~السيريالية.

# هاجر في سنة 1941م إلى أمريكا وبقي هناك حتى سنة 1946م. من أعماله: «المجالات
~~المغنطيسية» (1920م)، «بيان السيريالية» (المانيفستو المشهور) (1924م)، «نادية» (1928م)،
~~«البيان الثاني للسيريالية» (1930م)، «الحب المجنون» (1937م)، «أركان 17» (1945م)، «قصائد»
~~(1948م)، «أحاديث» (1952م).
~~(24) لوي أراجون (1897م-؟)

# ولد في باريس، ودرس الطب واشترك في الحرب العالمية الأولى من سنة 1916 إلى 1918م.
~~انضم بعد انتهاء الحرب إلى جماعة «الدادا» التي أسسها تريستان تزارا في سويسرا سنة
~~1916م وكان من أعضائها أندريه بريتون وبول إلوار، ثم شارك بعد ذلك بدور فعال في
~~حركة السيريالية. أصدر من مجموعاته الشعرية في هذه الفترة «الحركة الدائمة» (1925م)
~~ورواية «فلاح باريس» (1926م) وبحثه عن الأسلوب (1928م). انضم إلى الحزب الشيوعي
~~الفرنسي في سنة 1927م، وهو الآن عضو لجنته المركزية.

# قطع صلته بالسيرياليين في سنة 1931م، وبخاصة بعد التقائه بزوجته إلزاتريوليه ابنة
~~الشاعر الروسي الكبير ماياكوفسكي التي وجه إليها كل أشعار الحب التي كتبها، وتحت
~~تأثير رحلاته المتكررة إلى الاتحاد السوفيتي. بدأ نشاطه السياسي في سنة 1930م ضد
~~الحرب والفاشية فاشترك في تحرير جريدة الشيوعيين المشهورة «الأومانيتية»
~~(1933-1934م) وأصبح عضوا في اتحاد الكتاب الثوريين، وانضم إلى هيئة تحرير جريدة
~~«سي سوار» ms430 المسائية (1937م). سجل إيمانه بالواقعية في رباعيته الروائية «العالم
~~الواقعي» التي ظهرت أجزاؤها: «أجراس بازل» (1933م)، و«أحياء الأغنياء» (1936م)، و«مسافرو
~~الطبقة العالية» (1942م)، و«أرليان» (1945م).

# جند في سنة 1939م، وحاز على جوائز عديدة عن خدماته في القسم الطبي للجيش الفرنسي.
~~شارك من سنة 1940م إلى سنة 1944م في حركة المقاومة السرية للاحتلال الألماني
~~لبلاده، وتنظيم جبهة الكتاب المكافحين للفاشية ورئاسة تحرير جريدته الأسبوعية
~~«الآداب الفرنسية» التي ظل يرأس تحريرها حتى توقفت عن الصدور في العام الماضي،
~~وبكتاباته الغزيرة وأشعاره التي ذاع معظمها على لسان الشعب وبخاصة في مجموعته
~~«القلب الكسير» (1941م). واصل أراجون نشاطه السياسي بعد انتهاء الحرب وبخاصة في حركة
~~السلام العالمية وحصل على جائزة لينين للسلام في سنة 1957م. نشر بين سنتي 1949
~~و1951م روايته الطويلة «الشيوعيون» في ستة أجزاء وهي تقدم صورة تاريخية للأحداث
~~التي جرت في فرنسا من فبراير 1939م إلى يونيو 1940م وأكملها «بالإنسان الشيوعي» في
~~سنة 1946م، كما أعلن سخطه على الحرب في الهند الصينية في كتابه «ابن شقيق المسيو دو 
~~فال» (1955م). كتب قصة حياته في «الرواية التي لم تتم» (1956م)، وأصدر مجموعة كبيرة
~~من الروايات والأبحاث والمجموعات الشعرية التي جعلت له مكانة رفيعة في الأدب
~~الفرنسي المعاصر.
~~(25) هنري ميشو (1899م-؟)

# ولد في نامور من أبوين بلجيكيين. بدأ في دراسة الطب ثم قطع دراسته. عمل بحارا
~~من سنة 1920م وتعرف بعد عودته إلى بروكسل على شعر لوتريمو (1846-1870م) وبدأ يكتب
~~أولى محاولاته الأدبية.

# ذهب إلى باريس في سنة 1924م ولم يعد إلى بلجيكا منذ ذلك الحين.

# سافر إلى الأكوادور في سنة 1929م وتجول في أمريكا الجنوبية ثم سافر في رحلة
~~طويلة زار فيها آسيا كلها وأثرت على إنتاجه الأدبي تأثيرا كبيرا. (بربري في آسيا
~~1933م).

# بدأ يرسم من سنة 1937م (وقد بدأ يكتشف موهبته في الرسم وحبه للرسامين من أمثال
~~كليه، وماكس أرنست، وكيريكو ابتداء من سنة 1925م).

# يشغل نفسه منذ سنوات بوصف أحواله وتجاربه الغريبة مع المخدرات.

# من أهم أعماله
~~«الشخص الذي ms431 كنته» (1927م)، «ريشة ما» (1930م)، «رحلة في جارا بانيا الكبرى»
~~(1936م)، «تجارب وتعاويذ» (1945م)، «في مكان آخر» (1948م)، «معرفة عن طريق الهاوية»
~~(1961م).
~~(26) جاك بريفير (1900م-؟)

# ولد في نوبي-سين-سين. شاعر ومؤلف كتب أطفال وكاتب سينمائي. اشتهرت قصائده
~~وأغانيه التي جمعها في ديوانه «كلمات» (1946م) في الأوساط الشعبية، وقد عبر في كثير
~~منها عن وقوفه في صف الفقراء والمضطهدين، وتغنى بجمال الحياة وبهجتها. اشتهر شهرة
~~عالمية بتأليفه السيناريو فيلم «أطفال الفردوس» (1944م) الذي اشترك في تمثيله
~~الفنان الكبير جان لوي بارو، وفيلم «ميناء الضباب» (1938م)، و«عشاق فيرونا» (1948م). ومن
~~أعماله الأخرى: «الأسد الصغير» (1947م)، و«رقصة الربيع الكبرى» (1951م).

# رينيه شار (1907م-؟)

# ولد في إيل-سير-لا-سورج (مقاطعة أفينيون بفرنسا). كان لفترة طويلة من حياته
~~عضوا في جماعة السيرياليين. اشترك في حركة المقاومة السرية للاحتلال
~~الألماني.

# قال عنه الكاتب المفكر الكبير ألبير كامي - وكان صديقه الحميم - إنه أعظم عبقرية
~~ظهرت في الشعر المعاصر في فرنسا. يعيش في موطنه الأصلي.

# من مجموعاته الشعرية
~~«مطرقة بلا سيد» (1934م)، «غضب وسر» (1948م).
~~(27) شتيفان جئورجه (1868-1933م)

# ولد في بودسهايم في مقاطعة هسن، ومات في مينوزيو بالقرب من لوكارنو. كان أبوه
~~تاجر نبيذ وصاحب فندق. دخل المدرسة الثانوية في مدينة دار مشتات من سنة 1881م إلى
~~سنة 1888م. لم تضطره الحياة إلى اختيار مهنة معينة؛ فأتاح له هذا أن يقوم برحلات
~~عديدة في أنحاء أوروبا (سويسرا وإيطاليا وفرنسا وإسبانيا وهولندا وبلجيكا وإنجلترا
~~والدنمارك) وألا يرتبط بموطن ثابت. درس الفلسفة وتاريخ الفن وعلم اللغة في باريس
~~وميونيخ وبرلين وفيينا. اتصل في ربيع سنة 1888م بحلقة الأدباء والفنانين الذين
~~التفوا حول الشاعر الفرنسي الكبير مالارميه. كما تعرف على الشاعر فيرلين والمثال
~~رودان، وانضم إلى جماعة الرمزيين.

# سافر من أغسطس إلى سبتمبر سنة 1889م إلى إسبانيا، وعقد صداقة قصيرة في ديسمبر
~~1891م مع الشاعر النمسوي الكبير هوفمنستال. تعرف في بلجيكا على مجموعة من الأدباء
~~والشعراء منهم فيرفي وإميل فيرهيرن وفان ليبرج والتقى في إنجلترا بمجموعة الأدباء
~~والرسامين الذين أطلقوا على أنفسهم اسم ms432 السابقين على رافائيل ومن بينهم سوينبيرن
~~ودوسون.

# بدأ يعيش منذ سنة 1900م حياة منظمة صارمة، قضى معظمها في ألمانيا، وبالأخص في
~~ميونيخ وبحر الشمال وجبال الألب، وبرلين وهيدلبرج. التقى في سنة 1903م في مدينة
~~ميونيخ بماكسميليان كرونبرجر، وهو صبي كان يبلغ من العمر خمسة عشر عاما (مات سنة
~~1904م) فكان ذلك بداية تجربة دينية وعاطفية شاذة أثرت على شخصية وإنتاج الشاعر
~~الذي رأى في هذا الشاب الرائع تجسيدا للجمال الإلهي.

# أسس في سنة 1892م مجلة «صحائف الفن» بالاشتراك مع س. أ. كلاين وجمع حوله طائفة
~~من صفوة العلماء والشعراء والفنانين يربط بينهم نوع من التقدير لشخص الشاعر بلغ حد
~~التقديس والعبادة، كما يجمع بينهم الشذوذ الجنسي والنرجسية المفرطة، ومن بين هؤلاء
~~الأدباء والعلماء أسماء اشتهرت بعد ذلك شهرة كبيرة (مثل الفيلسوفين زيمل وكلاجيس،
~~والنقاد كوميريل وجوندولف وسالين).

# وفي سنة 1933م هاجر جئورجه إلى سويسرا احتجاجا على النازيين الذين أساءوا تفسير
~~شعره وحاولوا أن يستغلوه لصالحهم.

# يعد جئورجه رأس الحركة الرومانتيكية الجديدة في ألمانيا. وقد جمع بين الشعور
~~الأرستقراطي بالحياة وإرادة البطولة والعظمة وبين لون من عبادة الجمال متأثرا
~~بالأدب الكلاسيكي القديم وأدب عصر النهضة، ورأي في الفن من أجل الفن يؤمن برسالة
~~الشاعر الإلهية ويبعده عن العالم كما يبعده عن شتى العواطف والانفعالات المتطرفة.
~~وقد تميز جئورجه بطريقة جديدة في الكتابة تستغني عن التنقيط كما تسقط رسم الحروف
~~الكبيرة التي اعتاد الألمان أن يبدءوا بها الأسماء وأوائل الجمل.

# تمثل السنوات الخمس من 1890م إلى 1895م «مرحلة الشكل» في حياة الشاعر، فقد اهتم
~~باختيار الكلمة النبيلة وإحكام الشكل ودقة الوزن ومعاداة كل ما هو تقليدي أو صارخ
~~أو وضيع أو حوشي مما جاءت به النزعة الطبيعية في الأدب. ولذلك فقد كان من البديهي
~~أن تتوثق صلته بالمدرسة الرمزية الفرنسية، وأن يصبح من أكبر المنادين «بالفن للفن»
~~المجرد عن كل هدف أخلاقي أو اجتماعي.

# ولغة جئورجه لغة محسوبة مختارة تغلب عليها نغمة الاحتفال إلى حد التصلب
~~والجمود، وصوره نبيلة غنية بالمؤثرات الموسيقية ms433 والتعبيرات الشعورية، وإن كانت
~~تجربة الشكل عنده تطغى على التجربة النفسية الأصيلة التي يفرغها في أبيات منسقة
~~منحوتة باردة كالبللور.

# مر بفترة من الاكتئاب والوحدة (من سنة 1897-1899م) انتقل بعدها إلى مرحلة
~~كلاسيكية (1903م وما بعدها). وكان لتجربته الغريبة مع ذلك الفتى ماكس دور كبير
~~فيها، فقد غادر الشاعر برجه العاجي واستغرق في تأملات ميتافيزيقية وصوفية وراح
~~يدعو إلى عقيدة تربوية جديدة وأخلاق قائمة على المثل الأعلى في الجمال وينصب نفسه
~~قاضيا يدين فوضى العصر ووحشيته. وأثر هذا على الأسلوب والشكل في شعره فصار أكثر
~~تحررا وبساطة وصدقا. وحاول الشاعر في أواخر حياته أن يوثق صلته بالرأي العام
~~ويحقق في نفسه ذلك المثل الأعلى للشاعر القديم الذي كان يعد نفسه رسولا وقائدا
~~وعرافا يتنبأ بالغيب ويبشر بمستقبل جديد ومملكة روحية جديدة؛ الأمر الذي أغرى
~~النازيين بمحاولة استغلاله والزعم بأن رؤيا الشاعر قد تحققت في دولة الرايخ الثالث.
~~هذا ويذكر لجئورجه تأثيره الكبير على الحياة العقلية في ألمانيا في الفترة من 1914م
~~إلى 1933م وتأسيسه لمدرسة شعرية كانت في حقيقتها دعوة إلى عبادة الفن والتضحية
~~بكل شيء من أجله، كما تذكر له ترجماته القيمة عن الرمزيين الفرنسيين وجماعة الأدباء
~~الإنجليز السابقين على رافائيل وشيكسبير ودانتي.

# من أعماله
~~«أناشيد» (1890م)، «حج» (1891م)، «الجابال» (1892م)، «كتب قصائد الرعاة ومدائح 
~~الخرافات والأغاني والحدائق المعلقة» (1895م)، «بساط الحياة» (1900م)، «أعمال وأيام»
~~(1903م)، «ماكسيميليان، كتاب تذكاري» (1907م)، «الخاتم السابع» (1907م)، «نجم الاتحاد»
~~(1914م)، «المملكة الجديدة» (1928م).
~~(28) رينيه ماريا رلكه (1875-1926م)

# ولد في مدينة براغ ومات في فال مونت (بالقرب من مدينة مونتريه في سويسرا) ينحدر
~~من ناحية أبيه (الذي كان موظفا بالجيش ثم بالسكك الحديدية) من عائلة من المزارعين
~~في شمال بوهيميا، ومن ناحية أمه من عائلة برجوازية في مدينة براغ. عرف في صباه
~~بالحساسية المفرطة التي صاحبته في إنتاجه الأدبي ووصلت في معظم الأحيان إلى حد
~~المرض. دخل معهد التربية العسكرية في سان بولتن من سنة 1891م إلى سنة 1892م ليتخرج
~~ضابطا ولكنه أخرج منه ms434 بعد أن عرف عنه انطواؤه الشديد وعدم صلاحيته للحياة
~~العامة.

# دخل بعد ذلك الأكاديمية التجارية في «لنز» ثم درس الفن وتاريخ الأدب في براغ من
~~سنة 1897م إلى سنة 1899م. وقرر - بعد رحلة إلى ميونيخ وبرلين - أن يتفرغ للشعر. قام
~~برحلات إلى إيطاليا وروسيا (التي سجل انطباعاته عنها في مجموعته الشعرية كتاب
~~الساعات 1905م) وهناك التقى بتولوستوي وتأثر بالطبيعة وبالروح الصوفية المتدينة
~~عند الشعب الروسي.

# أقام في سنة 1900م في فوربسفيده وتزوج من المثالة كلارا فستهوف ولكنه لم يلبث
~~أن افترق عنها ورحل إلى باريس وإيطاليا والدنمارك والسويد.

# عاش منذ سنة 1905م في باريس وهناك تعرف على المثال الفرنسي الشهير «رودان» وعمل
~~سكرتيرا خاصا له لمدة ثمانية شهور كان لها تأثيرها الكبير عليه. كتب في باريس
~~روايته الشهيرة «مذكرات مالت لوريد زبرجه» التي يسجل فيها بأسلوب شاعري رائع
~~خواطره النفسية البالغة الحساسية على لسان شاعر دنماركي.

# عاد إلى حياة التجوال بعد أزمة نفسية حادة فسافر في سنة 1910 / 1911م إلى شمال
~~أفريقيا ومصر وإسبانيا. أقام في سنة 1911 / 1912م في قصر دوينو (بالقرب من مدينة
~~تريستا) ضيفا على الأميرة ماري تورن وتاكسيس، وهناك كتب مراثيه المشهورة التي تجد
~~أولاها في هذا الكتاب، وتعبر عن تجاربه الفلسفية والصوفية في لغة عسيرة غامضة.
~~أقام في أثناء الحرب العالمية الأولى في ميونيخ وعمل فترة في أرشيف الحرب في فيينا
~~ثم أعفي من الخدمة لسوء صحته. أخذ يتنقل بعد انتهاء الحرب من قصر إلى قصر بدعوة من
~~الأمراء والنبلاء في سويسرا حتى مات متأثرا بمرض اللويكامية (تزايد كريات الدم
~~البيضاء) ودفن في رارون بسويسرا.

# يعد رلكه من أكبر الشعراء الأوروبيين في النصف الأول من القرن العشرين وأعظمهم
~~أثرا على حركة الشعر الجديد. وهو من القليلين الذين استطاعوا أن يفتحوا آفاقا
~~جديدة للتعبير الشعري ويقربوه من تلك الحدود التي تعجز فيها اللغة عن كل تعبير.
~~تأثر شعره بالجو الضبابي الغامض الذي أحاط بشبابه الباكر في براغ وبتجربته في روسيا
~~وانطباعه بأخلاق الشعب الروسي وطبيعة أرضه ms435 الشاسعة غير المحدودة، كما تأثر بالمدرسة
~~الرمزية الفرنسية التي اتصل بروادها صلة وثيقة، كما أخذ عن الفنون التشكيلية دقة
~~الشكل وإحكام الصياغة وبخاصة بعد تعرفه على المثال الكبير رودان.

# بدأ كتابته للشعر في صياغة دقيقة على أسلوب مدرسة الانحلال في نهاية القرن
~~التاسع عشر في أوروبا (فان-دو-سييكل) بكل ما فيها من تشاؤم وعذاب وشغف بتصوير
~~الأحوال النفسية المعقدة الشاذة، وبلغ ذروة هذه المرحلة في قصته الشعرية «حب وموت
~~كورنيه كرستوف رلكه». ثم وصل في «كتاب الساعات» إلى قمة شعرية أخرى تميزت بجوها
~~الرومانتيكي الجديد الغني بالصور والألحان الحالمة.

# ولكنه استطاع - تحت تأثير رودان - أن يتخلص في كتاب «الساعات» (1905م) من العاطفية
~~المائعة الفضفاضة ويتجه إلى تصوير عالم الأشياء في صيغ موضوعية دقيقة، ويبتعد
~~عن الأحزان الدائرة حول «الأنا» المعذبة ليترك الأشياء نفسها تعبر عن
~~ماهيتها.

# وأصابته أزمة نفسية شديدة جعلته يتجه إلى قراءة أب الوجودية (كيركجارد) ويتخلى
~~عن نظرته الكونية التي كانت تفيض حتى ذلك الحين بالاطمئنان إلى وجود الله والثقة
~~فيه (وقد عبر عن ذلك في روايته السابقة مالته برجه) فاتجه إلى كتابة شعر فكري
~~يتميز بالجسارة والقوة والتحرر في الشكل والوزن، ويحلق إلى آفاق أسطورية نائية،
~~ويتسم في معظمه بالغموض والوحشة، وقد تمثل ذلك في «مراثي دوينو» التي سبق ذكرها،
~~وفي أناشيد أورفيوس أو بالأحرى «سوناتات إلى أورفيوس» التي تعد قمة إنتاجه الشعري
~~كله.

# هذا وقد فشلت كل محاولات رلكه المسرحية في أثناء حياته وإن كان قد قام بعدة
~~ترجمات قيمة عن اللغات الفرنسية والإيطالية والإنجليزية تؤكد كلها وحدة الشعر
~~والشعراء في مطالع هذا القرن (عن مالارميه، وفاليري، وأندريه جيد، وإليزابيث
~~براوننج وميكيل أنجلو) كما ألف هو نفسه بعض القصائد باللغة الفرنسية.
~~(29) هرمان هسه (1877-1962م)

# اسمه الحقيقي هو إميل سينكلير. ولد في كالف (مقاطعة فيرتمبورج) ومات في
~~مونتانيولا (بالقرب من لوجانو بسويسرا). كان أبوه واعظا من المبشرين المسيحيين
~~وكانت أمه ابنة أحد المبشرين في الهند. دخل في خريف سنة 1891 معهد مارلبرون
~~البروتستنتي ليدرس اللاهوت تحقيقا لرغبة والديه، ms436 ولكنه هرب منه في ربيع سنة
~~1892م، ثم تقلب بعد ذلك في مهن عديدة كبيع الكتب وصناعة الساعات والحرف اليدوية،
~~وراح يبحث عن نفسه سنوات طويلة سجل ذكرياتها في قصته «تحت العجلة (1906م)» التي
~~قرر بعد نجاحها أن يتفرغ للأدب وأقام في منطقة «البودن زيه» في جنوب ألمانيا. ضاق
~~صدره بالمدنية الغربية فقام برحلة إلى الهند سنة 1911م ليكتشف عالم الشرق الأقصى
~~وكان لهذه الرحلة أثر كبير على إنتاجه.

# ساعد في أثناء الحرب العالمية في أعمال التمريض بالصليب الأحمر والعناية بأسرى
~~الحرب في «برن» بسويسرا. أقام في مونتانيولا بالقرب من بحيرة لوجانو وحصل على
~~الجنسية السويسرية في سنة 1923م، كما حصل على جائزة نوبل للآداب في عام 1946م عن
~~روايته الكبرى «لعبة الكريات الزجاجية» (1943م).

# يعد من أهم ممثلي الأدب التقليدي في ألمانيا سواء في الشعر أو في القصة الذين
~~تمتعوا بشهرة كبيرة في النصف الأول من هذا القرن. تأثر بالرومانتيكية الألمانية
~~تأثرا  كبيرا ظهر في كتاباته الروائية التي تفيض بروح شاعرية وإنسانية تؤمن
~~بالسلام والإخوة بين البشر. ومعظم رواياته تسجل ذكريات شبابه والأزمات العديدة التي
~~عاناها كشاعر حساس يعيش في مجتمع قاس غبي لا يفهمه، كما تدور حول الصراع بين
~~الروح والحس أو بين العقل والعاطفة وتحاول عن طريق الشخصيات العديدة التي تجسدها أن
~~تصل إلى التجانس والوحدة. وهي شخصيات تجمع بين الفنانين والمتشردين الهائمين على
~~وجوههم الذين يتغنون بحب الطبيعة ويعبرون عن حنينهم إلى الاطمئنان الروحي في نسيج
~~صاف يجمع بين الأحلام والخرافات وحكمة الهند.

# اتسع أفقه على أثر المحن التي هزت كيانه في أعقاب الحرب العالمية الأولى، وكشفت
~~له عن أزمة الروح الغربية بوجه عام، فاتجه أسلوبه إلى مزيد من الموضوعية، وراح
~~يقابل بين شخصية الإنسان «الأخلاقي» والإنسان «الجمالي» وبين المفكر والفنان وبخاصة
~~في روايته «نارسيس وجولدموند» التي تعد آية في جمال الأسلوب، وإن كان يعيبها
~~الإفراط في العاطفية. وتعد روايته التي سبق ذكرها «لعبة الكريات الزجاجية» قمة
~~أعماله؛ فقد حاول فيها تحقيق المثل الأعلى الذي يؤلف ms437 بين الفن والعلوم الطبيعية
~~والإنسانية في وحدة روحية شاملة تجمع بين حكمة الشرق وتقدم الغرب، ومن حسن الحظ
~~أن القارئ العربي يستطيع أن يطلع عليها في ترجمة الدكتور مصطفى ماهر (صدرت عن دار
~~الكاتب العربي بالقاهرة).

# يتميز شعره بلغته البسيطة النقية وموسيقاه الهادئة وقربه من الأغنية الشعبية
~~الصادقة العميقة، وإن لم يكن من ممثلي الشعر الجديد بالمعنى الدقيق لهذه الكلمة؛ إذ
~~يعده النقاد من الرومانتيكيين الجدد ذوي النزعة الإنسانية التي كان لها بالطبع
~~أثرها الكبير على الجيل الجديد.

# من أعماله الشعرية
~~«أغنيات رومانتيكية» (1899م)، «قصائد» (1902م)، «في الطريق» (1911م)، «موسيقى الوحيد»
~~(1915م)، «قصائد رسام» (1920م) (كان الشاعر يقوم بالرسم ويصور أعماله بنفسه)،
~~«إيطاليا» (1923م)، «عزاء الليل» (1929م)، «قصائد جديدة» (1937م).
~~(30) هانز كاروسا (1878-1956م)

# ولد في باد تولز (في بافاريا العليا) ومات في ريتشتايج (بالقرب من مدينة باساو).
~~كان أبوه طبيبا بالأرياف درس الطب في ميونيخ وفيزتز بورج وليبزج، واشتغل به في
~~مدينتي باساو ونورمبرج إلى أن استقر منذ سنة 1914م في ميونيخ.

# التحق بإحدى الفرق الحربية كطبيب عسكري في خلال الحرب العالمية الأولى. ويعد
~~كاروسا - الذي تختلف الآراء حول شخصيته ومواقفه الفكرية والسياسية من النازية أشد
~~الاختلاف - ممثلا عظيما لأفضل ما في التراث الغربي من قيم فنية وإنسانية. فهو في
~~أشعاره وكتاباته الروائية - ومعظمها يدور حول ذكريات طفولته وشبابه - يحافظ على
~~الاعتدال والشكل الكلاسيكي ويبتعد عن كل البدع و«المودات الأدبية». أما من ناحية
~~المضمون فقد تأثر في بداية حياته بالشاعرين الكبيرين جئورجه ورلكه ثم بالشاعر
~~الأكبر جوته والروائي اشتيفتر. يتميز أسلوبه بالبساطة والاتزان والوضوح الشديد الذي
~~يعبر عن فكر نقي ناضج منظم. إن الأدب في رأيه والشعر بوجه خاص هو نوع من الكشف
~~عن الحكمة والنظام الإلهي وسط الفوضى الظاهرة في الحياة. وكثيرا ما يعبر كاروسا في
~~كتاباته عن إجلاله لأسرار الحياة واحترامه لشقيقه الإنسان وشعوره التقي بآثار
~~العناية الإلهية في كل مظاهر الكون. تتميز شاعريته بالعمق والتمكن من الشكل
~~والإنسانية الحقة، وهو من الكتاب القليلين الذين يملكون القدرة على ms438 تحويل التجربة
~~الذاتية إلى رمز شاعري صاف يفيض بالتأمل العميق الذي ينبع من نفس أنضجها الزمن،
~~ويتجاوز حياة الفرد ليصبح تجربة كونية عامة.

# وتعبر ذكريات حياته عن المتاعب النفسية التي عاناها في ظل النظام النازي، وكيف
~~استطاع أن يخلق لنفسه ولغيره جزيرة آمنة هادئة من التأمل والصفاء النفسي وسط عواصف
~~العصر الوحشي المضطرب؛ الأمر الذي جعل البعض يمتدحه من أجله كمظهر لصدقه وأمانته
~~على التراث الروحي لبلاده، كما جعل البعض الآخر يلومه على انعزاله وإيثاره الصمت في
~~وقت كان يتطلب منه الشجاعة الكافية لإدانة الوحش الفاشي.

# من أعماله الشعرية
~~«قصائد» (1910م)، «الهروب» (1916م)، «عيد الفصح» (1920م)، «قصائد» (1932م). ومن أهم أعماله
~~الروائية:
~~«طفولة (ذكريات)» (1922م)، «الطبيب جيون» (1931م)، «أسرار الحياة الناضجة» (1936م)، «سنة
~~الأوهام الجميلة (ذكريات)» (1941م).
~~(31) جوتفريد بن (1886-1956م)

# ولد في مانسفلد (منطقة فستبريجنتس) ومات في برلين. كان أبوه قسيسا. درس الأدب
~~واللاهوت في جامعة ماربورج ثم تحول إلى دراسة الطب في برلين، وعمل طبيبا عسكريا
~~في الحربين العالميتين، ثم مارس علاج الأمراض الجلدية والتناسلية منذ سنة 1918م
~~في برلين.

# رحب بالنظام النازي في بدايته، واعتقد أنه سيخلص العالم الغربي من العدمية
~~والانحلال والركود الروحي، فلما اكتشف خطأه الرهيب لزم الصمت ابتداء من سنة 1936م،
~~وطرده النظام أيضا من اتحاد كتابه وشهر بأعماله «المنحلة».

# عاد إلى النشر منذ سنة 1948م فكتب القصيدة والمقالة والمسرحية والقصة، وتميز
~~بأسلوبه الغريب الذي يزخر بالمصطلحات العلمية والطبية والفلسفية، ونظرته العدمية
~~الصريحة، واهتمامه البالغ بالشكل، وتأثيره الحاسم على الجيل الجديد من الشعراء
~~والمثقفين.

# بدا متأثرا بالمدرسة التعبيرية، وراح يسجل بأسلوب تهكمي بارد ولغة قوية
~~متفجرة مشاهد المرض والفساد في الحضارة الغربية الحديثة، ويكشف بمبضع الجراح
~~وموضوعية العالم الطبيعي مظاهر الانهيار المختفية وراء قناع المجتمع. ومع ذلك فإن
~~شغفه بهذه الصور الوحشية المفزعة ينطوي على حنين رومانتيكي إلى البراءة والنقاء،
~~ولغته مليئة بالصور القوية الموحية التي يرصها إلى جانب بعضها البعض على طريقة
~~المونتاج في الأفلام السينمائية.

# استطاع في أواخر حياته أن يتغلب على نزعته ms439 العدمية الصارخة وأسلوبه المتهكم
~~المرير عن طريق الكلمة الساحرة والشكل الكامل.

# يتميز إنتاجه القصصي الشحيح بالتركيز التام، وكراهية الأيديولوجيات، والنزعة
~~الفلسفية الذاتية. يمكن أن يوصف شعره بأنه «شعر ذهني» يميل إلى التشاؤم ويتنبأ
~~بانهيار الجنس الأبيض، وإنتاجه الذي يجمع بين العلم والفن يدعو إلى ما يسميه النقاد
~~«بالعدمية الخلاقة»، التي تحاول عن طريق الشكل الفني أن تجد معنى لعالم خال في
~~رأيه من المعنى ومن العناية الإلهية.

# من أعماله الأدبية
~~«مشرحة» (قصائد) (1912م)، «أبناء» (قصائد) (1913م)، «أمخاخ» (قصص) (1916م)، «لحم» (قصائد)
~~(1917م)، «مرحلة، إيتاكا» (مسرحيتان) (1919م)، «الأنا الحديثة» (مقال) (1919م)، «أنقاض»
~~(قصائد) (1924م)، «صدع» (قصائد) (1925م)، «الذي لا يتوقف» (أورتاريوم لحنه الموسيقي
~~هندميت) (1931م)، «بعد العدمية» (مقال) (1932م)، «الدولة الحديثة والمثقفون، الفن
~~والقوة» (مقالان) (1933، 1934م)، «قصائد استاتيكية (ساكنة)» (1948م)، «طوفان السكر»
~~(قصائد) (1949م)، «مشكلات الشعر» (مقال) (1951م)، «الصوت خلف الستار» (تمثيلية إذاعية)
~~(1952م)، «خاتمة موسيقية» (قصائد) (1953م).
~~(32) يوهانس بشر (1891-1958م)

# ولد في مدينة ميونيخ ومات في برلين الشرقية. كان أبوه قاضيا. درس الطب والفلسفة
~~في ميونيخ ويينا وبرلين. انضم في سنة 1917م إلى حزب الديمقراطيين الاشتراكيين
~~المستقل، ثم دخل الحزب الشيوعي الألماني في سنة 1918م. زار الاتحاد السوفيتي في سنة
~~1927م، وهاجر إليه في سنة 1933م على أثر استيلاء النازيين على السلطة، وهناك رأس
~~تحرير مجلتين ألمانيتين كانتا تظهران في الاتحاد السوفيتي وهما «الأدب العالمي»
~~و«صحائف ألمانية».

# رجع إلى بلاده في سنة 1945م حيث رأس اتحاد المثقفين للتجديد الديمقراطي لألمانيا،
~~كما انتخب في سنة 1953م رئيسا لأكاديمية الفنون، وعين في سنة 1954م حتى وفاته
~~وزيرا للثقافة في حكومة ألمانيا الشرقية.

# يعد بشر الممثل الصريح للواقعية الاشتراكية في الأدب الألماني الحديث. وهو شاعر
~~وروائي وكاتب مسرحي وكاتب مقال. بدأ حياته الأدبية كواحد من أكبر ممثلي النزعة
~~التعبيرية ، وراح بلغته القوية المؤثرة يوجه الاتهام إلى عصره ويبشر بالأخوة
~~العالمية والخلاص على أيدي الطبقة العاملة. أسهم في تحطيم التركيب اللغوي التقليدي،
~~كرمز لانهيار العالم البرجوازي، وتميز بلغته المتدفقة وصيغه المتقنة، وشغفه بالصور
~~الصارخة ms440 عند تصويره لحياة المدينة الكبيرة.

# اشتهر عدد كبير من أناشيده التي يتغنى فيها بالثورة الاشتراكية وزعمائها، وذاعت
~~على ألسنة الجماهير. اتجه في أثناء إقامته في المهجر الى البساطة الشعبية
~~التقليدية، وإن كان حرصه على النزعة التعليمية وإثارة الجماهير وإكثاره من قصائد
~~المناسبات الهادفة قد أوقعه في سخف خطابي كثير، ونزل به في بعض الأحيان عن
~~المستوى الفني اللائق. ومع ذلك فقد يغفر له سقطاته الفنية العديدة أنه ظل يتغنى
~~في شعره بالأخوة البشرية ويكافح من أجل مستقبل عادل لا ظلم فيه ولا
~~استغلال.

# من أعماله الشعرية
~~«المكافح» (1911م)، «إلى أوروبا» (1916م)، «أخوة» (1916م)، «نشيد ضد العصر» (1918م)،
~~«الموكب المقدس» (1918م)، «قصائد الشعب» (1919م)، «إلى الجميع» (1919م)، «تمرد إلى الأبد»
~~(1920م)، «أنغام الآلات» (1926م)، «رقص الموتى الألماني» (1933م)، «ألمانيا» (1934م)
~~(ملحمة) «الباحث عن السعادة والأعباء السبعة» (1938م)، «العودة للوطن» (1946م)، «شعب
~~يتعثر في الظلام» (1948م)، «النشيد الوطني» (1949م)، «نجوم بريق لا محدود» (1951م)،
~~«الوطن الألماني الجميل» (1952م)، «سوناتا ألمانية» (1952م)، «حب بلا راحة»
~~(1957م).
~~(33) أرنست بنسولت (1892-1955م)

# ولد في مدينة أرلانجن، ومات في ميونيخ.

# كان أبوه أستاذا جامعيا. درس في أكاديمية الفنون في مدينتي فيمار وكاسيل،
~~وتفرغ للنحت والكتابة في حي الفنانين بميونيخ (شفابنج).

# اشتغل بالتمريض في خلال الحربين العالميتين. عين في سنة 1953م مستشارا لمسرح
~~«الرزيدنس» في ميونيخ. كتب، الشعر والمسرحية والقصة والرواية وتميز بأسلوبه الرقيق
~~الشفاف الذي يفيض باللطف والرشاقة والدعابة ويدل على تمكن من الشكل وخصوبة في
~~الخيال وروح عامرة بالطيبة والحكمة والذكاء.

# تأثر بالأديب الألماني جان باول كما تأثر بديكنز ومونتني ولشتنبرج وبلاتن.

# من مجموعاته الشعرية
~~«الرفيق» (1922م)، «اثنتا عشرة قصيدة» (1937م)، أما رواياته فمن أشهرها: «أدولينو»،
~~«سكويرل»، رواية «البطاطس»، «دودة الأرض الصغيرة»، «القزم»، «شاتر تون المسكين».
~~(34) برتولت برخت (برشت) (1898-1956م)

# ولد في مدينة أوجسبورج بالغابة السوداء في جنوب ألمانيا، ومات في برلين الشرقية.
~~نشأ في أسرة غنية وكان أبوه صاحب مصنع للورق. درس الطب والعلوم الطبيعية  في ميونيخ
~~في سنة 1917م وعمل في سنة 1918م في ms441 أحد المستشفيات العسكرية المتنقلة، فأثرت تجارب
~~الحرب المفزعة على إنتاجه. ترك دراسة الطب وعمل في أحد مسارح ميونيخ.

# انتقل في سنة 1924م إلى برلين وعمل فترة مع المخرج المسرحي الشهير ماكس رينهارت
~~في المسرح الألماني. بدأ في دراسة الماركسية في سنة 1928م في مدرسة العمال ببرلين.
~~فر من بلاده بعد استيلاء النازيين على السلطة إلى براغ ومنها إلى فيينا ثم إلى
~~الدنمارك عن طريق سويسرا وفرنسا.

# اشترك من سنة 1936م إلى سنة 1939م في تحرير مجلة «الكلمة» التي كانت تصدر
~~بالألمانية في الاتحاد السوفيتي بالاشتراك مع الكاتبين ليون فويشتفنجر وفيلي
~~بريدل، كما كتب قصائد لراديو ألمانيا الحرة يسخر فيها من الفاشية. هاجر في سنة
~~1940م إلى فنلندا ومنها إلى الولايات المتحدة الأمريكية عن طريق موسكو. وصل في سنة
~~1947م إلى زيورخ ومنها إلى برلين الشرقية حيث أسس فرقته المسرحية الشهيرة،
~~«برلينر انسمبل» التي تخصصت في عرض إنتاجه المسرحي.

# يعد من أكبر الشعراء وكتاب المسرح في القرن العشرين الذين التزموا بالواقعية
~~ودعوا إلى تغيير المجتمع البرجوازي عن طريق الثورة الاشتراكية. وترجع أهميته في
~~الشعر الحديث إلى سخريته المرة من الصيغ والأشكال التقليدية السائدة في الشعر
~~والمجتمع على السواء.

# عرف بنظرياته في المسرح الملحمي - الذي لم يكن أول المنادين به، وإن كان من أكبر
~~مؤسسيه والداعين إليه كبديل للمسرح التقليدي أو الأرسطي - وهو مسرح لا يهتم
~~بتسلية المتفرج بل بإشراكه في الأحداث التي تروى أمامه على خشبة المسرح وحثه على
~~اتخاذ موقف إيجابي يدفعه إلى تغييرها والثورة عليها؛ فهو مسرح الحجة لا الإيحاء،
~~والموقف لا العاطفة؛ ولذلك فهو يستعين بما يسميه «أثر الإغراب» عن طريق استخدام
~~الكورس والأغاني والأقنعة والحديث المباشر إلى الجمهور ومطالبته باستمرار أن يفتح
~~عينيه ويفكر ولا يستسلم للأوهام أو يندمج في الأحداث المعروضة عليه. وقد بدأ برخت
~~حياته الأدبية متأثرا بالمدرسة التعبيرية التي سادت في العشرينيات من هذا القرن
~~وغلبت النزعة العدمية والفوضوية على إنتاجه في هذه الفترة. ثم لم يلبث أن انتقل إلى
~~أسلوب موضوعي متطرف يجمع ms442 بين السخرية اللاذعة والنقد الاجتماعي المؤلم وبين
~~العاطفة والكآبة والتهكم. كتب المسرحيات التعليمية التي تدعو صراحة إلى الثورة
~~الماركسية ثم مال في إنتاجه المتأخر إلى نوع من المسرحيات «التأليفية» التي تحاول
~~البحث عن الطريق الصحيح بعيدا عن المذاهب والنزعات المتزمتة، وفي سبيل ذلك اختار
~~مادته من مختلف الآداب العالمية واقتبس كثيرا ولم يتورع عن السرقة الأدبية في بعض
~~الأحيان!

# يتميز شعره بالتركيز والإيجاز واللهجة التعليمية التي تستخدم لغة حادة جارحة
~~وتجمع بين المفارقات الغريبة والشفقة الغامرة على الإنسان المعذب في المجتمع وفي
~~الكون على السواء، وهو يؤثر الأغاني والقصص الغنائية الشعبية (البالاد) والحكم
~~الموجزة (الأبيجرام) (راجع أيضا لكاتب السطور: قصائد من برخت، مع دراسة لشعره
~~وحياته، دار الكاتب العربي 1967م بالقاهرة).

# من أعماله الشعرية
~~«تبتلات البيت» (1927م)، «مائة قصيدة» (1951م)، «قصائد وأغان» (1956م)، «أغنيات
~~وأناشيد» (1957م) (وقد بدأ الناشر زور كامب في مدينة فرانكفورت في نشر مجموعة
~~أشعاره مع منتخبات من القصائد والأغاني المتناثرة في مسرحياته وأوبراته، وقد ظهر
~~منها خمسة مجلدات حتى الآن).
~~(35) أريش كستنر (1899م-؟)

# اسمه الحقيقي هو روبرت نوينر. ولد في مدينة درسدن. اشترك في الحرب العالمية
~~الأولى ورجع منها وقد اشتد عليه مرض القلب. عمل موظفا ببنك وصحفيا ثم درس الأدب
~~الألماني في برلين وليبزج وروستوك حتى حصل على الدكتوراة في سنة 1925م. تفرغ
~~للكتابة الحرة منذ 1927م، ولما جاء النظام النازي منعه من النشر وأحرق كتبه فيما
~~أحرق من إنتاج ما يزيد على مائتي أديب ومفكر (ويروي كستنر أنه كان حاضرا بنفسه
~~عندما أحرقت كتبه وسمع الجماهير تهلل وتهتف بسقوطه ...) عمل من سنة 1945م إلى سنة
~~1948م محررا أدبيا بالجريدة الجديدة في ميونيخ. أسس مجلة للأطفال والشباب «طائر
~~البنجوين» (البطريك) وهو رئيس فرع نادي القلم الدولي (البن) بألمانيا ويعيش الآن في
~~مدينة ميونيخ.

# شاعر وقصاص وكاتب أطفال يتميز بأسلوبه الموضوعي المعقول. بدأ يكتب قصائد خفيفة
~~ساخرة ينقد فيها النفاق الاجتماعي والحماسة العاطفية الكاذبة والروح العسكرية
~~الغبية التي انتشرت على عهد النازيين في لغة بسيطة خالية ms443 من التنمية والانفعال،
~~بل تكاد تخلو من كل طموح أدبي. ويعتمد أسلوبه على الشكل التقليدي ويمتلئ بالعبارات
~~والشعارات المأخوذة من أفواه الناس؛ ولذلك شاعت سخرياته اللاذعة في «الكباريهات
~~الأدبية» وبين الجماهير وقدر الجميع روحه الإنسانية ودعوته الأخلاقية والتربوية
~~الأصيلة، وحرصه على تخليص الألمان من عيوبهم التقليدية، وتعليمهم التواضع والبساطة
~~والبعد عن الطموح والتعالي الفكري والضجيج بالكلمات الطنانة التي طالما سببت لهم
~~ولغيرهم الكوارث والحروب! ... اشتهر كستنر برواياته، كما عرف في العالم كله بقصص
~~الأطفال الذي يعد من أعظم كتابها في العصر الحديث.

# من أعماله الشعرية
~~«قلب على المقاس» (1927م)، «ضجة في المرآة» (1929م)، «رجل يعطي معلومات» (1930م)، «غناء
~~بين الكراسي» (1932م)، «صيدلية البيت الشعرية» (1935م)، «هموم كل يوم» (1949م)، «الحرية
~~الصغيرة» (1952م)، «الشهور الثلاثة عشر» (1955م). ومن أشهر روايات الأطفال التي كتبها:
~~«إميل والمخبرون» (1929م)، «الفصل الطائر» (1933م)، «مؤتمر الحيوانات» (1949م).
~~(36) جنتر أيش (1907-1972م)

# ولد في ليبوس على نهر الأودر، وقضى شبابه في منطقة براندنبورج البروسية. درس
~~الحقوق واللغة الصينية في برلين وليبزج وباريس. عاش منذ سنة 1932م في برلين حياة
~~كاتب متفرغ ثم اشترك في الحرب العالمية الثانية من سنة 1939م إلى 1945م وأسر في
~~معتقل أمريكي. تزوج في سنة 1953م من الكاتبة القصصية إلزه أيشنجر. شاعر يتميز
~~بتفرغه وتشاؤمه واهتمامه بوصف أمور الحياة اليومية البسيطة، مع نغمة غنائية
~~فطرية. يختار صورا جديدة غريبة ولغة قوية مقتصدة، ويكثر من الرموز والإشارات
~~إلى معان غير محددة أو يصعب التعبير عنها.

# اشتهر بكتابة التمثيلية الإذاعية حتى لتعد تمثيليته «أحلام» (1953م) بداية عصر
~~مزدهر للأدب الإذاعي في ألمانيا، أضاف إليه إمكانيات صوتية جديدة وخلع عليه روحا
~~شاعرية مؤثرة وعالج مشكلات العصر ومآسيه بطريقة التزاوج بين الحلم والواقع، بحيث
~~يبدو الواقع المؤلم كأنه عالم خداع لا وجود له إلا في الكوابيس والأحلام.

# من أعماله
~~«قصائد» (1930م)، «فرسان الحظ» (كوميديا) (1933م)، «سنة الاحتفال» (تمثيلية إذاعية)
~~(1936م)، «أحواش بعيدة» (1948م)، «أحلام» (1953م) (تمثيلية إذاعية)، «رسائل المطر» (قصائد)
~~(1955م)، «حريق سيتوبال» (تمثيلية إذاعية) (1957م)، «لله مائة ms444 اسم» (تمثيلية) (1958م)،
~~«أصوات» (1958م).
~~(37) كارل كرولوف (1915م-؟)

# ولد في مدينة هانوفر، وكان أبوه يعمل موظفا إداريا. درس الأدب الألماني
~~واللغات الرومانية والفلسفة وتاريخ الفن في جامعتي جوتنجن وبرسلاو، ويعيش متفرغا
~~للأدب منذ سنة 1942م (في جوتنجن وهانوفر إلى أن استقر الآن في مدينة دارمشتات). كما
~~يعمل أيضا بالصحافة والنقد الأدبي والترجمة عن الفرنسية والإسبانية. شغل في الفصل
~~الدراسي من سنة 1960م / 1961م كرسي الشعر الذي تعودت جامعة فرانكفورت أن تدعو إليه
~~كبار الشعراء ليحاضروا الطلبة عن تجاربهم الذاتية في الفن. شاعر خصب الإنتاج، تأثر
~~بشاعرين من الجيل السابق عليه هما أوسكار لوركه وفيلهم ليمان، كما تأثر
~~بالسيرياليين الفرنسيين، ولا يخطئ الإنسان في ألحانه نغمة بكائية أخذها عن الشاعر
~~«تراكل». يتصل شعره من الناحية الشكلية بالثورة الجديدة، وبالأخص عند لوركا وإلوار،
~~وإن كان ذلك لا يقلل من قدرته على التعبير الذاتي الأصيل. يتميز شعره بالخفة وسهولة
~~الشكل والإيقاع الراقص واللغة الموسيقية والصور التي تكون في بعض الأحيان شديدة
~~الشفافية أو شديدة الخشونة.

# بدأ بشعر الطبيعة الخالصة وقصائد الحب والمناسبات التي تفيض حزنا وسخرية ثم زاد
~~اتجاهه إلى القصائد التجريبية الخالية من القافية مع الإكثار من الاستعارات
~~المجردة.

# من أعماله
~~«البلد المحمود الطيب» (1943م)، «قصائد» (1948م)، «مطاردة» (1948م)، «على الأرض» (1949م)،
~~«علامات الكون» (1952م)، «الريح والزمان» (1954م)، «الأيام والليالي» (1956م)، «أجسام غريبة»
~~(1959م)، «ملامح من الشعر الألماني المعاصر» (1961م)، «الأيدي الخفية» (1962م).
~~(38) يوهانس بوبروفسكي (1917-1964م)

# ولد في مدينة تيلسيت وقضى طفولته في منطقة ميميل (ليتوانيا) وشارك في الحرب في
~~الجبهة الروسية، ثم اشتغل بالفحص الأدبي في إحدى دور النشر ببرلين الشرقية.

# يمتاز بشعره الذي تتردد فيه أنغام الكآبة والشوق، وذكريات حياته وتجاربه في
~~أوروبا الشرقية.

# ترك وراءه مجموعة من القصائد والقصص القليلة ذات قيمة فنية عالية. ولم تزل
~~المعلومات قليلة عنه حتى الآن.

# من أعماله الشعرية
~~«زمن سارمائي» (1961م)، و«أنهار بلاد الظل» (1962م)، ومجموعته القصصية التي ظهرت
~~بعد موته «عيد الفيران»، وروايته «طاحونة لفين».
~~(39) باول تسيلان (1920-1970م)

# ولد في شيرنوفيتس في ms445 منطقة بوكو فينا (على
~~الحدود الرومانية السوفيتية) من أبوين ألمانيين. درس الطب في باريس وبوخارست ثم
~~لجأ إلى فيينا في سنة 1947م وبعدها إلى باريس (1948م) حيث درس الأدب الألماني وعلم
~~اللغة واشتغل بالتدريس والترجمة (ترجم إلى الألمانية أشعارا من إلسكندر بلوك
~~وازينين ورامبو وبازان وكوكتو ورينيه شار).

# حصل على جائزة «بوشنر» الأدبية سنة 1960. يعد من أهم الشعراء الذين كتبوا
~~بالألمانية بعد الحرب. تأثر بالرمزية والسيريالية، ويتميز شعره بالبناء المحكم
~~والصور الفنية والنغم الموحي واللحن الأسيان. يكثر من استخدام الاستعارات الجريئة
~~التي لا تربط بينها رابطة منطقية، ويصل في ذلك إلى نوع من «الشعر المحض» الذي
~~يمتاز بموسيقى الكلمة المجردة، وغموض المعنى.

# قوبل ديواناه «الرمل (المنساب) من أوعية الفخار» (1948م) و«خشخاش وذاكرة» (1952م)
~~بالترحيب الشديد، وكشفا عن شاعر «جرحه الواقع وراح يبحث عن الواقع.» وعرف زيف
~~المجتمع وأرقه الشوق إلى الإنسانية الحقة. ومهما اختلف النقاد في تفسير أشعاره
~~التي تحتمل تفسيرات عديدة فلا يكاد أحد ينازع في موهبته وأصالته، ولا في روعة
~~ترجماته الشعرية عن الفرنسية والروسية. وقد جاءني نبأ موته أثناء العمل في هذا
~~الكتاب، إذ أغرق نفسه في نهر السين يأسا من الحياة أو من الحب!

# من أعماله
~~«رمل من أوعية الفخار» (1948م)، «خشخاش وذاكرة» (1952م)، «من عتبة إلى عتبة»
~~(1955م)، «قصائد مختارة» (1962م).
~~(40) أنجيورج باخمان (1926م-؟)

# ولدت في مدينة كلاجنفورت بالنمسا، بدأت بدراسة الموسيقى ثم تحولت عنها إلى دراسة
~~الفلسفة في فيينا وانزبروك وجراتس (من سنة 1945 إلى 1950م) حيث حصلت على الدكتوراه
~~في فلسفة هيدجر من جامعة فيينا. اشتغلت في إحدى محطات الإذاعة في فيينا
~~(1951-1953م) ثم تفرغت للتأليف منذ سنة 1953م حيث أقامت ما بين روما وميونيخ لتستقر
~~أخيرا في مدينة زيورخ. من أبرز أعضاء جماعة ال 47 الأدبية (نسبة إلى سنة 1947م
~~التي تألفت فيها لإحياء الأدب الألماني بعد الحرب وبعث القيم الحقة في التراث
~~العقلي والخلقي الذي جنى عليه النازيون، وشق طريق مستقل لا يزج بالألمان في صراع
~~الشرق والغرب، والوقوف في وجه ms446 إعادة التسليح، وتكاد الآن أن تكون هي الجماعة
~~الرسمية المعبرة عن الحياة الأدبية). كرمت عدة مرات ومنحت جوائز أدبية
~~عديدة.

# من أكثر شعراء هذا الجيل أصالة وتفردا في الأسلوب واختيار الكلمات الموحية
~~المنغمة التي تتصف بشيء من البرود والتحفظ والخشونة والعاطفة التي تذكرنا بعاطفة
~~«هولدرلين». شعرها شعر فكري مجرد يميل إلى الموضوعات الميتافيزيقية، وينتخب
~~صورا غريبة ورموزا لا تقنع القارئ دائما. كتبت تمثيليات إذاعية تمتاز  بالروح
~~الشاعرية والشكل المبتكر، كما ترجمت شعر «أنجارتي» عن الإيطالية.

# من أعمالها
~~«المهلة» (1953م)، «دعاء الدب الأكبر» (1956م)، «إله مانهاتن الطيب، والجنادب»
~~(وهما تمثيليتان إذاعيتان)، «العام الثلاثون» (قصص قصيرة) (1961م) (راجع المقال
~~الذي نشره عنها كاتب السطور في مجلة الفكر المعاصر، عدد يونيو 1965م، وظهر في
~~كتاب «البلد البعيد»، دار الكاتب العربي، القاهرة، 1967م).
~~(41) هانز ماجنوس انسنزبرجر (1929م-؟)

# ولد في كاوفبويرن في مقاطعة الألجوي، ألحق في سنة 1944، 1945م بفرق العاصفة، ثم
~~أتم دراسته الثانوية بعد الحرب. درس الأدب والفلسفة في جامعات هامبورج وفرايبورج
~~وأرلانجن وباريس، وحصل على الدكتوراه في سنة 1955م برسالة عن فن الشعر عند الكاتب
~~الشاعر الرومانتيكي برنتانو، ثم اشتغل فترة بالعمل المسرحي والعمل الإذاعي وكتابة
~~المقالات النقدية في الصحف والمجلات وقام برحلات وأسفار عديدة (وقد زار القاهرة
~~على ما أذكر في سنة 1966م وقرأ بعض أشعاره في معهد جوته) يعيش متنقلا بين إيطاليا
~~وألمانيا والنرويج التي يقيم فيها.

# شاعر يتميز بنزعته السياسية الحادة ونقده المرير للمجتمع الحديث والحياة المعاصرة
~~وبخاصة حياة الطبقة الوسطى الخاملة المتبلدة، وتوحي أشعاره بالتأثر ببرشت في شعره
~~الساخر العدمي في وقت واحد. فهو يهاجم التقاليد والأفكار الشائعة والعواطف
~~الحماسية السخيفة هجوما مؤلما يهدف إلى إقلاق من نسميهم بأوساط الناس، وإثارة
~~التقزز في نفوسهم من الحياة الغبية التي يحيونها أو قل يقضونها في النوم والجبن
~~والنفاق. يتميز بأسلوبه الفني الذي يلجأ إلى التضمين والمونتاج واستخدام الشعارات
~~والعبارات الثقافية المتحذلقة وصيغ الإعلانات التجارية والاستعارات والصور
~~المركبة. ومع ذلك فلا تخلو قصائده من الإحساس الرهيف الرقيق، وإن كان جمالها هو
~~الجمال ms447 العقلي البارد. من أعماله الشعرية: «دفاع الذئاب» (1957م)، «لغة الريف» (1960م)،
~~«قصائد وكيف تنشأ القصيدة» (1962م)، كما نشر مجموعة رائعة من الشعر الأوروبي تحت
~~عنوان «متحف الشعر الحديث».
~~(42) هورست بينيك (1930م-؟)

# ولد في مدينة جليفتس في منطقة شيلزين أوسيلزيا (على جانبي نهر الأودر) اشتغل
~~فترة قصيرة مساعدا للشاعر والكاتب المسرحي برتولت برشت في مسرحه المعروف ببرلين
~~الشرقية، ثم ألقي القبض عليه في سنة 1951م واعتقل في معسكرات العمل في سيبيريا حتى
~~أواخر سنة 1955م.

# هرب إلى ألمانيا الاتحادية وعمل منذ سنة 1957م في دار الإذاعة بمدينة فرانكفورت
~~(على نهر الماين)، ثم التحق في سنة 1961م بدار نشر الجيب في مدينة ميونيخ حيث
~~لا يزال يعمل في فحص الكتب. شاعر وكاتب يتميز بلغته البسيطة الموجزة الخالية من كل
~~انفعال. وتدور كتاباته حول الدعوة إلى المحافظة على جوهر الإنسان وصونه من التمزق
~~والدمار، والإبقاء على حريته الباطنة وسط الأخطار البشعة التي تهدده في هذا
~~العصر.

# نذكر من كتبه «كتاب أحلام سجين» وهو مجموعة من القصائد والخواطر النثرية (1957م)،
~~«قطع ليلية» (قصص) (1959م)، «أحاديث مع أدباء» (1962م).
~~(43) إليوت، توماس ستيرنز (1888-1965م)

# ولد في مدينة سانت لويس بولاية مسوري (الولايات المتحدة الأمريكية). درس في جامعة
~~هارفارد والسوربون وأكسفورد. عاش في إنجلترا منذ سنة 1915م وتجنس بالجنسية
~~الإنجليزية سنة 1927م، وتحول بعد ذلك بعام واحد إلى الكاثوليكية.

# اشتغل في لندن بالتدريس وعمل في مجلات أدبية عديدة، ثم تولى الإشراف على دار
~~النشر المعروفة «فابر وفابر» التي أصدرت جميع أعماله، وبقي حتى وفاته في هذا
~~المنصب. وجهت إليه دعوات عديدة لإلقاء المحاضرات كأستاذ زائر في جامعات مختلفة
~~داخل الجزر البريطانية وخارجها، ومنحته عدة جامعات درجة الدكتوراه الفخرية، وحصل
~~على جائزة نوبل سنة 1948، وجائزة جوته من مدينة هامبورج. يعد من أعظم الشعراء على
~~الإطلاق، وأحد مؤسسي الحركة الشعرية الجديدة في القرن العشرين، وتأثيره على شعرائنا
~~الجدد أشهر من أن يذكر. ظهر ديوانه الأول (بروفروك) في سنة 1917م، كما ظهرت قصيدته
~~الشهيرة «الأرض الخراب» سنة 1922م.

# أما مجموعة ms448 قصائده التي اعتمدت عليها في القصائد التي اخترتها له، فقد صدرت سنة
~~1936م، كما صدرت «الرباعيات الأربع» سنة 1944م. وإليوت كاتب مسرحي قدير وناقد
~~أدبي واسع الثقافة، وقد ترجم عدد كبير من أعماله الشعرية والمسرحية والنقدية
~~إلى العربية، كما ترجم الأستاذ ماهر شفيق فريد معظم إنتاجه.





# | بعض المصادر



# (1)

# Friedrich, Hugo, Die Struktur der Modernen Lyrik von
~~Baudelaire bis zur Gegenwart. Hamburg. Rowohlt, 1958. 216 S. 2te Auflage
~~1968.
~~(1) هوجو فريدريش، بناء الشعر الحديث، من بودلير إلى العصر الحاضر. هامبورج، روفولت،
~~1958م، 216ص، الطبعة الثانية، سنة 1968م.
~~(2)

# Burnshaw, Stanley (Ed.), The Poem
~~itself. 150 European Poems, translated and analysed. Edited and with an
~~introduction by S.B.A., Penguin Book, 1960.
~~(2) القصيدة نفسها، 150 قصيدة أوروبية (من الشعر الفرنسي والإيطالي والألماني
~~والإسباني والبرتغالي) النصوص الأصلية مع ترجمتها وتحليلها باللغة الإنجليزية، ومقدمة
~~بقلم الناشر ستانلي برنشو.
~~(3)

# Von Baudelaire bis Saint-John Perse. Französische
~~Gedichte und Deutsche Prosaübertragungen. Ausgewählt von Mayotte Bollack,
~~übersetzt von Bernhard Böschenstein und Jean Bollack. Frankfurt am Main, Fischer
~~Bücherei, 1962, 211 S.
~~(3) من بودلير إلى سان-جون بيرس . قصائد فرنسية وترجمتها النثرية إلى الألمانية، من
~~اختيار مايوت بولاك، وترجمة برنهارد بوشنشتين وجاو بولاك.
~~(4)

# Französische Lyrik von Baudelaire bis zur Gegenwart.
~~Französisch und Deutsch. Hrsg. von Kurt Schnelle. Leip zig, Reclam, Band 266,
~~1967, 396 S.
~~(4) الشعر الفرنسي من بودلير إلى العصر الحاضر ويضم النصوص باللغة الفرنسية مع
~~ترجمتها الألمانية، نشره كورت شنيله. ليبزج دار نشر ركلام، المجلد 266 من السلسلة،
~~1967م، 396ص.
~~(5)

# Metamorphose der Nelke. Moderne Spanische Lyrik,
~~Spanisch und Deutsch. Hrsg. von Carlos Rincon unter Mitarbeit von Karlheinz
~~Barck und F. R. Fries. Leipzig, Reclam, Band 388, 1968, 319
~~S.
~~(5) تحولات القرنفلة (والعنوان مأخوذ من إحدى قصائد ألبرتي) الشعر الإسباني الحديث،
~~باللغة الإسبانية وترجمتها الألمانية. نشره كارلوس رينكون بالتعاون مع كارل هاينز بارك
~~وف. س فريس.

# ليبزج، المجلد 388 من سلسلة ركلام، 1968م، 319ص.
~~(6)

# T. S. Eliot, collected Poems 1909-1935. London, Faber
~~and Faber Limited, 1946, p. 191.
~~(6) إليوت، توماس ستيرنز، ms449 مجموعة قصائده بين سنتي 1909 و1935م، لندن، فابر وفابر،
~~1946.
~~(7)

# The Penguin Book of Italian Verse, introduced and
~~edited by George R. Kay, with plain prose translations of each poem. Penguin
~~Books, 1960, p. XXX, 424.
~~(7) كتاب بنجوين للشعر الإيطالي، قدم له ونشره جورج. ر. كاي، مع ترجمة إنجليزية
~~منثورة. مجموعة كتب بنجوين، 1960، 424 صفحة.
~~(8)

# Ergriffenes Dasein Deutsche Lyrik des Zwanzigsten
~~Jahrhunderts. Ausgewählt von Hans Egon Holthusen und Friedhelm Kemp. Ebenhausen
~~bei München, Langewiesche Brandt, 1957, 405 S., 5.
~~Auflage.
~~(8) الوجود المأخوذ، الشعر الألماني في القرن العشرين، منتخبات اختارها هانز إيجون
~~هولتهوزن وفريد هيلم كيمب. إيبنهاوزن (بالقرب من ميونيخ)، لانجفيشة برانت، 1957م،
~~405ص، الطبعة الخامسة.
~~(9)

# Deutsche Lyrik der Gegenwart. Eine Anthologie. 2.
~~Auflage. Herausgegeben und eingeleitet von Willi Fehse. Stuttgart, Reclam
~~Verlag, 1957, 261 S.
~~(9) الشعر الألماني المعاصر (منتخبات)، الطبعة الثانية. نشرها وقدم لها فيللي
~~فيزه. سلسلة كتب ركلام: شتوتجارت، ركلام، 1957م، 261ص.
~~(10)

# In diesem besseren Land. Gedichte der Deutschen
~~Demokratischen Republik seit 1945. Ausgewählt, zusammenges tellt und mit einem
~~Verwort versehen von Adolf Endler und Karl Michel. Halle (Saale),
~~Mitteldeutscher Verlag, 1966, 398 S.
~~(10) في هذا البلد الأفضل قصائد من جمهورية ألمانيا الديمقراطية منذ سنة 1945م،
~~اختارها وجمع بينها وقدم لها أدولف أندلر وكارل ميكل. هاله (على نهر الزاله)، 1966م،
~~398ص.
~~(11)

# Englische Gedichte von Hopkins bis Dylan Thomas.
~~Herausgegeben und übertragen von Ursula Clemen und Christian Enzensberger.
~~Frankfurt am Main, Fischer Bücherei, 1961, 200 S.
~~(11) قصائد إنجليزية (مع ترجمة نثرية بالألمانية) من هوبكنز إلى ديلان توماس. نشرها
~~وترجمها أرزولا كليمن وكرستيان انسنز برجر.

# مطبعة ودار نشر فيشر، فرانكفورت على نهر الماين، 1961م، 200ص.
~~(12)

# Ungaretti, Giuseppe, Gedichte. Italienisch und
~~Deutsch. Uebertragung und Nachwort von Ingeborg Bachmann.Frankfurt/Main,
~~Suhrkamp Verlag, 1966, 157 S.
~~(12) جوسيبي أنجارتي، قصائد. النص الإيطالي والترجمة الألمانية التي قامت بها الشاعرة
~~أنجبورج باخمان. فرانكفورت، مكتبة ومطبعة زور كامب، 1966م، 157ص.
~~(13) شفيق مقار، شيء من الشعر، مختارات من الشعر الفرنسي في القرن التاسع عشر والقرن
~~العشرين مع دراسة لكل شاعر. مراجعة ms450 محمود تيمور. القاهرة، الدار القومية للطباعة
~~والنشر، 1966م.
~~(13)

# Gero von Wilpert, Deutsches Dichterlexikon.
~~Stuttgart, Kröner Band 288 der Taschenausgabe, 1963.
~~(14) جيرو فون فيلبرت، معجم الأدباء الألمان، شتوتجارت، كرونر، العدد 288 من طبعة
~~كرونر للجيب، 1963م.
~~(14)

# Deutsches Schriftstellerlexikon, von den Aufängen
~~bis zur Gegenwart Volksverlag, Weinar, 1960.
~~(15) معجم الكتاب الألمان، من البداية إلى العصر الحاضر. فيمار، مطبعة الشعب،
~~1960م.
~~(15)

# André Bourin, Jean Rousselot, Dictionnaire de la
~~littérature française contemporaine. Larousse, 1968.
~~(16) أندريه بوران وجان رو سيلو؛ قاموس الأدب الفرنسي المعاصر، لاروس، 1968م.
~~(16)

# Jean Rousselot, Dictionnaire de la poésie française
~~contemporaine, Paris, Librairie Larousse, 1968.
~~(17) جان روسيلو، قاموس الشعر الفرنسي المعاصر، لاروس، 1968م.
~~(18) عبد الغفار مكاوي، لحن الحرية والصمت، الشعر الألماني في القرن العشرين، مجلة
~~عالم الفكر، المجلد الرابع، سبتمبر 1973م. ms451