######OpenITI#

#META# URI: 1450MarwaCabdFattahShahata.FannMucasirMuqaddimaQasira.Hindawi72095051
#META# Tags: arts
#META# ID: 72095051
#META# Title: الفن المعاصر: مقدمة قصيرة جدًّا
#META# AuthorID: 28373514
#META# Author: جوليان ستالابراس
#META# EditorID: 18393159
#META# Editor: ضياء ورَّاد
#META# TranslatorID: 30648375
#META# Translator: مروة عبد الفتاح شحاتة
#META# Related_books: 1450JulianStallabrass.ContemporaryArtShortIntro (TRANSL)

#META#Header#End#

# شكر وتقدير‏

# 1 - منطقة حرية؟‏

# 2 - نظام عالمي جديد‏

# 3 - الثقافة الاستهلاكية‏

# 4 - استخدامات الفن وأسعاره‏

# 5 - قواعد الفن الآن‏

# 6 - تناقضات‏

# المراجع‏

# شكر وتقدير‏

# 1 - منطقة حرية؟‏

# 2 - نظام عالمي جديد‏

# 3 - الثقافة الاستهلاكية‏

# 4 - استخدامات الفن وأسعاره‏

# 5 - قواعد الفن الآن‏

# 6 - تناقضات‏

# المراجع‏








# | الفن المعاصر








# | الفن المعاصر






# | ‏‏‏‏‏‏‏‏مقدمة قصيرة جدا




# تأليف

# جوليان ستالابراس

# ترجمة

# مروة عبد الفتاح شحاتة

# مراجعة

# ضياء وراد






# إلى بيتر وأودري





# | شكر وتقدير




# في حين أن هذا الكتاب يتبنى موقفا ضد جزء كبير من الأدبيات التي تناولت الفن المعاصر،
~~فإنه بالطبع يشكل جزءا منها، وأود أن أعبر عن خالص تقديري لكافة الأشخاص الذين أدرجتهم
~~في قسم المراجع، كما أود أن أحث القارئ على أن يستخدم هذه الرؤية كنقطة انطلاق نحو البحث
~~عن مزيد من التحليلات المفصلة حول الموضوعات التي لم يسعني سوى تناولها بإيجاز في هذا
~~الكتاب.

# لقد استفدت جل الاستفادة من المحادثات التي جمعتني بالفنانين والأساتذة الجامعيين
~~والنقاد ومشرفي المعارض، وعلى وجه الخصوص زملاء العمل والطلاب بمعهد كورتولد للفنون.
~~وأتوجه بجزيل الشكر إلى سارة جيمس وهايلا روبيزك اللتين قدمتا لي العون في بحثي، كذلك
~~أتوجه بالشكر إلى كل العاملين بمطبعة جامعة أكسفورد، وتحديدا كاثرين ريف التي دعمت هذا
~~المشروع.



# الفصل الأول



# | منطقة حرية؟




# فكر بداية في استخدام الفنانين
~~المعاصرين للجسد البشري: تمشيط الشعر في أنماط تمثل الحروف الصينية، أو نسجه داخل بساط،
~~أو نتفه من جسد الفنان لوضعه في تمثيل شمعي صغير لجثمان والد الفنان؛ تقطير الدم من جروح
~~ألحقها الفنان بنفسه فوق لوحة الرسم، أو استخدامه في صنع تمثال نصفي لنفسه؛ وضع علامات فوق
~~اللوحات - أو فوق الصلبان - عن طريق قذف المني فوقها؛ إجراء جراحات تجميلية كفن أدائي؛ أذن
~~بشرية مزروعة في صحون بتري المختبرية؛ وجثة رضيع تطهى (وعلى ما يبدو تؤكل). يبدو أن الفن
~~المعاصر يحيا داخل نطاق حرية، منفصلا عن السمة الدنيوية والعملية للحياة اليومية، وعن
~~قواعدها وتقاليدها. يزدهر داخل ذلك النطاق - جنبا إلى جنب مع لهو فكري وتأمل أكثر ms001
~~هدوءا - مزيج غريب من الابتكار الكرنفالي، والانتهاكات الهمجية للأخلاق، والإساءات ضد نظم 
~~الاعتقاد. إن نقاشات الفن المعاصر - بدءا من المجلات المتخصصة إلى الأعمدة الصحفية الموجزة
~~- تنطوي على تأويلات تتسم بالاحترام، وانحرافات فلسفية معقدة، ودعايات متملقة، وفي
~~النهاية إدانة وتهكم ورفض. بيد أن هذا المشهد المألوف - مدى قدم خرق القواعد في مجال
~~الفن ورسوخه، ومدى رتابة التوصيات والإدانات - يحجب تغيرا حديثا مهما.

# جزء من هذا التغير كان مدفوعا بمخاوف داخلية بمجال الفن، في حين أن جزءا آخر جاء
~~استجابة لتحول سياسي واقتصادي أوسع نطاقا. للوهلة الأولى يبدو أنه لا يوجد نظام وفقا
~~له يكون الفن في وقتنا الحالي مختلفا عن الاقتصاد النيوليبرالي العالمي، القائم على نموذج
~~- إن لم يكن ممارسة - التجارة الحرة. يعمل الاقتصاد على نحو صارم وذرائعي وفقا لتقاليد
~~صارمة تفرضها الكيانات الاقتصادية الكبرى متعددة الجنسيات بطريقة جائرة على الشعوب كافة،
~~كما يرسخ هياكل هرمية للثروة والسلطة، ويفرض على الأغلبية العظمى من سكان العالم حياة عملية
~~منظمة ومحكومة بجداول زمنية، فيما يواسيهم برؤى عن حيوات سينمائية اكتسبت دلالتها من خلال
~~المغامرة والحكاية المترابطة (يجعل فيها أبطالها حياتهم حرة عبر خرق القواعد تحديدا)،
~~وبأغان شجية عن التمرد أو الحب. وقد أكد جوناثان ريتشمان على هذا الأمر الشائك في أغنيته
~~التي تبدو في ظاهرها عاطفية «المركز الحكومي»، إليك بعضا من كلمات الأغنية:

# سنرقص ونغني في المركز الحكومي

# كي نجعل السكرتيرات يشعرن بأنهن أفضل حالا

# بينما يلصقن الطوابع البريدية على الخطابات ...

# تنتهي الأغنية بصوت قرع جرس الآلة الكاتبة. تخبر الأغنية مستمعيها الغاية من وراء
~~الأغاني الشعبية (في الغالب).

# يبدو أن الفن يقف خارج هذا الحيز من الذرائعية الصارمة، والحياة التي تهيمن عليها
~~البيروقراطية، وثقافتها الجماهيرية التكميلية، وما يمكن الفن من فعل ذلك هو اقتصاده
~~المميز الذي يقوم على صناعة أشياء فريدة أو نادرة، وازدراؤه للنسخ الميكانيكي. يقيد
~~الفنانون والتجار - ولو بصورة اصطناعية - من إنتاج الأعمال المصنوعة في نطاق وسائل الإعلام
~~القابلة لإعادة الإنتاج، وذلك من خلال الكتب والصور ومقاطع الفيديو والأقراص المدمجة ذات ms002
~~الإصدارات المحدودة. إن هذا العالم الصغير - الذي عندما نراه من الداخل يبدو اقتصادا
~~جزئيا مستقلا بذاته تحكمه أفعال قلة مهمة من جامعي التحف والتجار والنقاد ومشرفي
~~المعارض الفنية - يولد حرية الفن من السوق من أجل الثقافة الجماهيرية. غني عن البيان أن
~~أفلام فيديو بيل فيولا لم تعرض تجريبيا أمام جماهير مستهدفة في الغرب الأوسط الأمريكي،
~~كذلك لم يفرض المنتجون على فرق فنية مثل «أوادا» ضمان أن أصواتهم ستبدو غير منفرة عند
~~سماعها في المحلات التجارية، أو أنها ستروق لسوق جوهرية قوامها من الفتيات البالغات من
~~العمر أحد عشر عاما. من ثم فإن هذا المنعزل الثقافي محمي من الضغوط التجارية الفاحشة،
~~بما يسمح بالعبث الحر بالمواد والرموز، إلى جانب الخرق النمطي للتقاليد والمحرمات.

# إن حرية الفن أكثر من كونها مبدأ مثاليا. إذا كانت مهنة الفنان أمرا محبوبا للغاية -
~~رغم فرص النجاح الضئيلة - فهذا يعود إلى أنها توفر فرصة لعمل يبدو أنه يخلو من التخصص
~~المحدود، بما يسمح للفنانين - على غرار أبطال الأفلام السينمائية - بإضفاء معان خاصة بهم
~~على العمل والحياة. وبالمثل لمشاهدي الفن، ثمة حرية موازية في استحسان العبث العشوائي
~~بالأفكار والأنماط، ليس في محاولة تفتقر للأصالة للتكهن بنيات الفنانين، بل في إفساح
~~المجال للعمل لاستنباط الأفكار والمشاعر المرتبطة بتجاربهم. يبتاع الأثرياء لأنفسهم
~~المشاركة في هذا المجال الحر عبر الملكية والرعاية، وهم يشترون شيئا ذا قيمة أصيلة، وتكفل
~~الدولة أن يحظى قطاع أعرض من الجمهور على الأقل بفرصة تنسم عبير الحرية الذي ينبعث من
~~العمل الفني لبرهة.

# مع ذلك، ثمة أسباب تجعلنا نتساءل: هل تتعارض التجارة الحرة والفن الحر كما يبدوان؟ أولا:
~~إن اقتصاد الفن يعكس عن كثب اقتصاد التمويل الرأسمالي. في تحليل حديث لدونالد ساسون لمعنى
~~الهيمنة الثقافية، يستطلع فيه أنماط استيراد الرواية والأوبرا والأفلام وتصديرها في القرنين
~~التاسع عشر والعشرين، كانت البلدان ذات الهيمنة الثقافية تملك إنتاجا محليا غزيرا يلبي
~~حاجات الأسواق المحلية بها، فتستورد القليل وتصدر الكثير بنجاح. ففي القرن التاسع عشر،
~~كانت فرنسا وبريطانيا تمثلان قوتين ذواتي ms003 هيمنة أدبية، أما الولايات المتحدة فهي الآن إلى
~~حد بعيد البلد الأكثر هيمنة من الناحية الثقافية، تصدر منتجاتها على مستوى العالم فيما
~~تستورد أقل القليل. وكما أوضح ساسون، هذا لا يعني أن الجميع يستهلك الثقافة الأمريكية، بل
~~يعني أن الجزء الأعظم من الثقافة المتداولة عبر الحدود القومية أمريكي.

# يستثني ساسون الفنون الجميلة من تحليله بناء على أسباب منطقية بأنها ليست لها سوق
~~جماهيرية. ومن الصعوبة بمكان فهم الأرقام التجارية الخاصة بمؤشرات الهيمنة الثقافية في إطار
~~نظام عالمي بمعنى الكلمة؛ إذ إنه من الممكن أن يشتري جامع تحف ألماني عبر تاجر بريطاني
~~عملا لفنان صيني مقيم في الولايات المتحدة. لكن بإمكاننا أخذ فكرة عن حجم التجارة في كل
~~دولة، وهو ما يقدم بالفعل إشارة على الهيمنة العالمية، في ضوء النسبة المرتفعة للتجارة
~~الدولية في سوق الأعمال الفنية، وهنا تكمن توازيات لافتة للنظر مع توزيع القوى المالية. ليس
~~من المفاجئ أن الولايات المتحدة هي القوة المهيمنة، فهي تمثل ما يقل بصورة طفيفة عن نصف
~~المبيعات الفنية في العالم؛ وتمثل أوروبا أغلبية النسبة الباقية، ويأتي نصيب بريطانيا
~~حوالي نصف نسبة أوروبا. تتجه أسعار الأعمال الفنية وحجم المبيعات الفنية إلى التشابه مع
~~أسواق المال كثيرا، وليس من قبيل المصادفة أن المراكز المالية الكبرى بالعالم هي أيضا
~~المراكز الرئيسية لبيع الأعمال الفنية. إن إثارة هذا التوازي تتيح لنا النظر إلى الفن ليس
~~فقط باعتباره منطقة للعبث الحر العشوائي، بل أيضا كسوق مضاربة صغيرة تستخدم فيها الأعمال
~~الفنية من أجل مجموعة من الغايات الذرائعية، بما في ذلك الاستثمار، والتهرب الضريبي، وغسيل
~~الأموال.

# ثانيا: في سبيل صرف مثل هذه الاعتبارات الاقتصادية الفجة من أذهان مشاهدي الفن
~~المعاصر، لا بد وأن يبرز الفن المعاصر بصفة مستمرة أمارات حريته وتميزه، عن طريق تمييز
~~إنتاجاته عن ذلك المبتذل من خلال الإنتاج الجماهيري والاستحسان الجماهيري، كذا يمكنه
~~استغلال حالة الغموض أو حتى الملل إلى الحد الذي يصيران فيه تقاليد في حد ذاتهما. إن
~~افتقاره إلى العاطفة هو صورة سلبية للقصص الخيالية ms004 العذبة والنهايات السعيدة المنتشرة في
~~الأغاني الشعبية والأفلام السينمائية والتليفزيون، وفي استكشافات الفن المعاصر الغامضة
~~للنفس الإنسانية - التي عامة ما يفترض الأسوأ فيها - يبدو أنه لا يقدم أية مواساة. مع
~~ذلك، من الطبيعي أن يفضي كل ذلك إلى تقديم مواساة إلى حد ما؛ لأنه من رحم السلبية تظهر
~~رسالة مختلفة تماما، مفادها أن ذاك المجال الحر، والنقد الحر، يمكن أن يصونهما النظام
~~الذرائعي للرأسمالية.

# ثالثا: والأكثر خطورة على المبدأ المثالي القائل بالحرية الثقافية غير الملوثة، أننا من
~~الممكن أن نرى تجارة حرة وفنا حرا كمصطلحين غير متعارضين، بل بالأحرى يشكلان نظاما
~~مهيمنا وآخر مكمل له على التوالي. ربما يبدو المكمل كشيء زائد غير ضروري، لكنه (كما جاء في
~~تحليل جاك دريدا الشهير) شأنه شأن خاتمة كتاب أو حاشية سفلية بمقال، يلعب دورا في إتمامه
~~ويتقاسم معه سمته الجوهرية. يحمل الفن الحر تشابها غير معترف به مع التجارة الحرة،
~~فالممارسة الثانوية المكملة تلعب دورا هاما في عمل الممارسة الرئيسية؛ لذا فإن خلط
~~الرموز ومزجها دون كلل في الفن المعاصر في إطار سعيه وراء الابتكار والاستفزاز (من بين
~~الأمثلة الحديثة: أسماك القرش وخزانات العرض الزجاجية، الطلاء والروث، القوارب والنحت
~~الحداثي، طاولات البلياردو البيضاوية) يعكس بدقة مجموعات العناصر اللافتة للنظر في الدعاية،
~~وكلاهما يستفيد من الآخر باستمرار. وكما في عروض المنتجات في الثقافة الجماهيرية، تمتزج
~~الأنماط والعلامات وتتطابق، وكأن كل عنصر من عناصر الثقافة رمز قابل للاستبدال والتداول
~~كالدولار. إن الابتكار الجريء في الفن الحر - في خرقه المستمر للتقاليد - ليس سوى ترجمة
~~باهتة للتبخر المتواصل للقواعد اليقينية التي أفرزها رأس المال نفسه، وهو ما يعصف بأية
~~مقاومة أمام التدفق غير المقيد بين أرجاء الكرة الأرضية للأموال، والبيانات، والمنتجات،
~~وأخيرا أجساد ملايين المهاجرين. وكما جاء على لسان ماركس منذ قرن ونصف في فقرة تحمل قوة
~~معاصرة مثيرة للدهشة:

# إن الطبقة البرجوازية - بفعل التحسن السريع في كافة أدوات الإنتاج، وبفعل وسائل
~~الاتصال الميسرة بصورة هائلة - تجذب كافة الأمم، حتى أكثرها همجية، نحو الحضارة.
~~والأسعار الرخيصة ms005 لسلعها هي المدفعية الثقيلة التي تدك بها الأسوار الصينية كلها،
~~وترغم بها الكراهية الشديدة للغاية التي يبديها البرابرة تجاه الأجانب على
~~الاستسلام، وتجبر كل الأمم - إذا شاءت إنقاذ نفسها من الهلاك - على تبني نمط
~~الإنتاج البرجوازي، وترغمها على تقبل ما تصفه بالحضارة ... باختصار، تخلق
~~البرجوازية عالما وفقا لتصورها.

# إلا أنه لم تتحطم الحواجز القومية فحسب، فالابتكار المستمر في الصناعة والثقافة يذيب
~~البنى والتقاليد والارتباطات القديمة، كما في قول ماركس الشهير: «كل ما هو صلب يذوب في
~~الهواء ...»

# سنرى أن هناك الكثير من الفنانين يسبرون على نحو نقدي أغوار التشابه بين الفن المعاصر
~~ورأس المال بدرجات مختلفة، إلا أنه في التوجه العام للتصريحات في عالم الفن - لا سيما في
~~تلك الموجهة للعامة أكثر منها للمتخصصين - لا يظهر ذلك التشابه. إن أي فرد كثير الاطلاع على
~~الفن المعاصر كثيرا ما تصادفه صياغة ما من قبيل هذه العبارات المكررة التالية: إن هذا
~~العمل الفني، أو عمل هذا الفنان، أو إن المشهد الفني في مجمله يسمو فوق الفهم العقلاني،
~~ويقذف بالمشاهد داخل حالة من الشك المتأرجح تختفي في طياته كافة التصنيفات العادية، وتفتح
~~معها نافذة محيرة على اللامتناهي، جرح فاجع يقطبه في المعتاد المنطق، أو داخل الفراغ. وفقا
~~لهذه الرؤية القياسية، لا تعدو الأعمال الفنية كونها منتجات تصنع وتشترى وتعرض بصورة
~~عرضية، نظرا لكونها جوهريا وسائل نقل خيالية للأفكار والمشاعر، وفارض مهام الإدراك
~~الذاتي الذي يكون أحيانا صارما وأحيانا أخرى لينا.

# في كتاب «قواعد الفن» تحليل فذ للأدب الفرنسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر،
~~يتتبع بيير بورديو الظروف الاجتماعية التي أفضت لظهور فن مستقل، متحرر من مطالب الدين ومن
~~الرعاة الخاصين والدولة، ويشير إلى بقاء هذا الاعتقاد - بأن الفن غير قابل للتفسير - الذي
~~ولد في ذلك الوقت، واستمر حتى الوقت الحاضر:

# كنت سأسأل ببساطة: لماذا يغرم كثير من النقاد وكثير من المؤلفين وكثير من
~~الفلاسفة هكذا في الزعم بأن تجربة عمل فني ما تعلو عن الوصف، وأنها بطبيعتها تتجاوز
~~الفهم العقلاني؟ لم ms006 يتلهفون إلى التسليم جدلا دون أي عناء بهزيمة المعرفة؟ ومن
~~أين أتت حاجتهم غير المسئولة إلى الحط من شأن الفهم العقلاني، وهذا الشغف إلى
~~التأكيد على عدم قابلية العمل الفني للاختزال، أو بكلمة ملائمة أكثر، سموه؟
~~(ص14).

# من المفترض اليوم أن الفن قد دخل في عصر مختلف، لا يمت بصلة للموجة الأولى من النشاط
~~الريادي في أعمال فلوبير وكوربيه، والتفاني المتجدد للفن من أجل الفن. بداية من منتصف
~~سبعينيات القرن العشرين، وبقوة متزايدة، كان الغرض من مرحلة ما بعد الحداثة أن تنحي تلك
~~المخاوف جانبا، وتتحدى فئة الفن الراقي نفسه، أو على الأقل تتلذذ بتلوثه من قبل عدد لا
~~حصر له من الأنماط الثقافية. وهكذا نبدأ بأمر مثير للغرابة: أنه في الفنون المرئية اليوم لا
~~تزال تلك الأفكار العتيقة الخاصة بسمو الفن عن الوصف - والتي تناقش من منظور متصوف أكثر
~~منه تحليلي - تلقى رواجا.

# إن هذا الإصرار المستمر على عدم قابلية الفن للتعريف غريب بصورة أكبر لأنه كان مصحوبا
~~مؤخرا ببعض الممارسات الفنية الذرائعية على نحو واضح. ولأننا لا يمكننا معرفة ما لا نستطيع
~~معرفته، فهذه العبارة المكررة حول عدم قابلية مجال الفن للتفسير تبرز على أنها دعاية
~~إعلامية فجة. إن استخدامات الفن، وهوية هؤلاء الأشخاص الذين يستخدمونه، غالبا ما تكون غير
~~غامضة على الإطلاق. ومنذ انهيار شيوعية أوروبا الشرقية وظهور الرأسمالية باعتبارها نظاما
~~عالميا حقا، أصبحت تلك الاستخدامات أكثر تقدما وأكثر وضوحا على حد السواء.

# ما وراء الحرب الباردة

# إن الأحداث العالمية لعام 1989 وما تلاه - إعادة توحيد ألمانيا، وتفكك الاتحاد
~~السوفييتي، وظهور اتفاقيات التجارة العالمية، واندماج التكتلات التجارية، وتحول الصين
~~إلى اقتصاد رأسمالي جزئيا - غيرت من شخصية عالم الفن بشدة. ومنذ أن تحولت عاصمة
~~الفنون من باريس إلى نيويورك بعد الحرب العالمية الثانية، قام عالم الفنون، مع ذلك، على
~~تقسيم الحرب الباردة للعالم إلى الكتلة الشرقية والكتلة الغربية. كان الفن الراقي الذي
~~تدعمه الدولة لكل كتلة يقدم صورة سلبية عن الآخر: إذا كان الفن الخاص بالكتلة الشرقية
~~يتوافق ms007 مع أيديولوجية محددة ويمثلها وله فائدة اجتماعية واضحة، فلا بد إذن أن يكون
~~الفن الخاص بالغرب على ما يبدو خاليا من مثل ذلك الاتجاه، ويحقق انعدام الفائدة التام
~~له. إذا كان الفن الشرقي يحتفي بإنجازات الإنسانية، ولا سيما تلك الخاصة بالإنسان
~~الاشتراكي، فلا بد أن يركز الفن الخاص بالغرب على حدود الإنسانية، وإخفاقاتها،
~~وقسوتها (فيما يبرز الأمل بأن الفن نفسه، في تنقيبه الحقيقي عن تلك المشكلات، ربما يكون
~~إنجازا في حد ذاته). ومع تلاشي هذه الخصومة (ببطء إبان سياسة الجلاسنوست في الاتحاد
~~السوفييتي، ثم بسرعة مع انهيار نظم الحكم في الشرق من تلقاء نفسها)، ومع انتصار
~~الرأسمالية الذي يكثر التفاخر به (إقامة «نظام عالمي جديد» تكون فيه الولايات المتحدة
~~هي القوة العظمى الوحيدة)، سرعان ما أعاد عالم الفن تهيئة نفسه، وكما سنرى، اجتاحت
~~سلسلة من الفاعليات الفنية العالم، فيما حقق فنانون من أمم وأعراق وثقافات عديدة،
~~طالما تجاهلها الغرب، نجاحا على المستويين التجاري والنقدي.

# مهد لهذا التحول نقد ما بعد الحداثة الذي أكد - في سلسلة معقدة من الإجراءات
~~النظرية - على ما أجازته السوق ببطء، كاشفا النقاب عن الرجل الأبيض «العبقري» الذي
~~يتخفى وراء مظهر الثقافة الراقية الشامل. وتحدى مناصرو حقوق المرأة الهيمنة الذكورية
~~على الساحة الفنية، وقدموا الكثير لإعادة صياغة معايير الحكم عينها التي كفلت إقصاء
~~النساء. أما تحرك الجماعات العرقية الأخرى فاتخذ وقتا أطول، وفي الولايات
~~المتحدة - كما سنرى - صاحبه جدل
~~عنيف.

# تزامن ظهور المعارض متعددة الثقافات الشهيرة تحديدا مع نهاية الحرب الباردة بمعرضين
~~خطط لهما خلال سنوات الجلاسنوست، وحطما الاحتكار المؤسسي للبيض في لندن وباريس،
~~وهما: معرض «سحرة الأرض» بمركز بومبيدو، ومعرض «القصة الأخرى» بمعرض هيوارد جاليري،
~~وأقيما كلاهما في عام 1989. كان كل منهما مثيرا للجدل، واتسما بالتحيز بلا شك،
~~باعتبارهما أولى الغزوات في هذا المجال. تعرض معرض «سحرة الأرض» على وجه الخصوص
~~للانتقاد؛ لأنه اعتبر فناني العالم الثالث غرباء، وهو توجه انعكس في عنوان المعرض نفسه،
~~غير أنه كان أول معرض ضخم يقام في مركز فنون عالمي ms008 حضري يعرض فن العالم الأول والعالم
~~الثالث معا على قدم المساواة. وحارب رشيد آرايين اللامبالاة والتعالي للنخبة الفنية
~~البريطانية ليقدم معرض «القصة الأخرى»، والذي عرض للمرة الأولى لفنانين بريطانيين سود
~~ومن أصول آسيوية في مكان عام بارز. حقق المعرضان رؤية جديدة للفنانين المعاصرين من
~~الملونين، وكلا المعرضين - على الرغم من مخاوف آرايين الذي ساوره القلق بوجه حق بعد
~~سنوات من التهميش حيال أن معرضه لن يعدو كونه «شيئا مثيرا للفضول» منعزلا في وسط
~~يتعذر تحديد ملامحه - أثبت أنه بشائر نظام لم يعد يحتاج في إطاره الفنانون غير البيض أن
~~يتذمروا من أنهم غير مرئيين، واضطروا إلى أن يبدءوا في القلق بدلا من ذلك حيال نوع
~~الاهتمام الذي يحظون به.

# عقب انتهاء الحرب الباردة، تزامن أيضا توحد العالم خلف نمط جامح من الرأسمالية،
~~أطلق عليه «النيوليبرالية»، مع ظهور غير البيض على الساحة الفنية. تحت شعار
~~النيوليبرالية، تردد أحاديث عن التجارة الحرة، لكن الكيانات التنظيمية العالمية
~~(البنك الدولي، وصندوق النقد الدولي، ومنظمة التجارة العالمية) تفرض قواعد تحمي
~~الصناعات والزراعة في الدول الثرية فيما تفتح الاقتصاديات الهشة أمام التجارة غير
~~المنظمة (هذا يشمل إغراق الأسواق بسلع بأسعار أقل من التكلفة)، والخصخصة، وتفكيك برامج
~~الرعاية الاجتماعية. تظهر النتائج العامة عبر أرجاء العالم في الأجور المنخفضة والعمالة
~~غير الآمنة، والبطالة المرتفعة، وإضعاف النقابات. بين جوزيف ستيجلتز - الخبير
~~الاقتصادي بالبنك الدولي سابقا - مؤخرا هذا النظام، وعواقبه الكارثية على الشعوب
~~الأضعف، والذي أوضح، على سبيل المثال، كيف صنع صندوق النقد الدولي والبنك الدولي
~~الأزمات في روسيا وغرب آسيا وفي مناطق أخرى أو فاقمها؛ مما كان له عواقب خطيرة وكثيرا
~~ما تكون وخيمة على قاطني تلك المناطق. مع ذلك، رغم الثروة التي تتدفق على الشركات
~~متعددة الجنسيات - وعلى الساحة الفنية كما سنرى - لم يتجل الأثر الأكبر على الفن في
~~اقتصاده بل في خطابه. تردد صوت جوقة مرتفعة من الأصوات تمتدح تحطيم الحواجز الثقافية
~~الذي صاحب الهدم المفترض للحواجز التجارية، والاختلاط الثقافي المجيد الذي نتج عنه. ليس
~~المجال الفني ms009 وحده في هذا الأمر؛ إذ إن موجة من الحماسة للعولمة اجتاحت الخطابات
~~الاقتصادية والسياسية ، إلى جانب العلوم الإنسانية، بدءا من المؤتمرات الأكاديمية إلى
~~الصحف الليبرالية. انتقد جاستن روزنبرج المنطق وراء تلك الأحاديث انتقادا لاذعا بصورة
~~تحليلية، إذ بين التنافر الذي بزغ من تحليلات تزعم استخدام الصفات المجردة للمكان
~~والزمان باعتبارها المحركات الرئيسية في النظرية الاجتماعية، وتحل بذلك محل المؤشرات
~~الخاصة بالقوى الاقتصادية والسياسية والعسكرية، وتقدم نتائج غالبا ما تكون مبهمة أو
~~مجرد فصاحة فارغة ليس إلا. أما على الساحة الفنية، فغالبا ما كانت هوجة الحديث عن
~~العولمة يعوزها الزخم وموجودة في كل مكان.

# في حين أن المجال الفني تبنى الجانب الليبرالي من الناحية السياسية لهذا الخطاب،
~~وبوجه خاص استحسان منافع الامتزاج أو الاختلاط الثقافي، فإن الرؤية الشاملة وراءه - حلم
~~رأس المال العالمي - سرعان ما انعكست عليه وبصورة كاملة؛ نتيجة لذلك، تغير سريعا
~~الخطاب الفني والمؤسسات والأعمال الفنية. وخلال تسعينيات القرن العشرين، أقيم العديد من
~~البيناليات وغيرها من الفعاليات الفنية في أنحاء العالم، فيما شيدت المدن متاحف جديدة
~~للفن المعاصر، أو قامت بتوسعة القديمة. أضحت أنشطة تلك المتاحف تجارية أكثر بصفة
~~متزايدة مع تبنيها مبادئ المؤسسات التجارية، فأقامت تحالفات مع الشركات التجارية، وجعلت
~~منتجاتها أقرب إلى الثقافة التجارية، وحاكت المحال التجارية والمدن الترفيهية أكثر مما
~~حاكت المكتبات. وفي الوقت نفسه، اتجه الفن المعاصر نحو اتصال أقرب بعناصر منتقاة لثقافة
~~جماهيرية أضحت متغلغلة للغاية لدرجة أن هذا التوجه يختلط أحيانا مع ارتباط جديد
~~«بالواقع» أو «الحياة الواقعية». لطالما كان نجوم الفن من المشاهير، لكن المشهد الفني
~~الآن في مجمله يعامل كثيرا مثل عالم الأزياء أو عالم موسيقى البوب، حتى إن أصحاب
~~الأدوار الثانوية به يظهرون في الوسائل المخصصة لتتبع سير النجوم. وبوجه خاص، تزايد
~~ظهور عالم الفن وعالم الأزياء جنبا إلى جنب مع قيام جمهور الشباب الذي طوق الثقافة
~~ككل بملء عالم الفن أيضا.

# إن هذا الكتاب في جله سيناقش الفترة منذ عام 1989 كما لو أنها كيان موحد بحيث
~~يتسنى لنا ms010 فحص بنية العالم الفني ومنتجاته بوضوح أكثر، لكن يجدر بنا أيضا الحديث
~~بإيجاز عن بعض من التغيرات المهمة المرتبطة بالعولمة التي غيرت من الفن المعاصر، وهي
~~قضايا ذات صلة بالفن المسيس في الولايات المتحدة، والدورة الاقتصادية، وتحول النمط
~~القياسي لمعارض الفن المعاصر.

# حروب ثقافية

# في الولايات المتحدة، كان الفن المعاصر - لا سيما التصوير الفوتوغرافي والفن الأدائي
~~- في قلب معركة سياسية حول التمويل الحكومي المركزي للفنون. أشعل شرارة تلك الحرب عرض
~~أعمال يمكن اعتبارها فاحشة أو تجديفية في أماكن تدعمها الدولة. في عام 1989، مزق
~~ألفونس داماتو أمام زملائه أعضاء مجلس الشيوخ نسخة من صورة فوتوغرافية لأندريس سيرانو
~~باسم «تبول على المسيح»، ويظهر بالصورة صليب عادي مغمور في بول الفنان. في عام 1990 وجد
~~دينيس باري، مدير مركز سنسيناتي للفن المعاصر، نفسه مدانا أمام منصة القضاء باتهامات
~~متعلقة بانتهاك قوانين مكافحة الإباحية؛ وذلك لتقديمه معرض روبرت مابلثورب «اللحظة
~~المثالية». تضمن المعرض تصويرا في صور مابلثورب الفوتوغرافية بالأبيض والأسود شديدة
~~الجمال متعلقة بالجنس بين الشواذ، والسادية المازوخية، وثمار بحث الفنان الطويل عن
~~قضيب «رجل أسود» مثالي الشكل. أبرئ باري من التهم المنسوبة إليه، رغم أن الدفاع اضطر
~~إلى التأكيد أن الصور هي فن، ولم تكن صورا إباحية؛ وذلك لأنه يمكن التمتع بها بصورة
~~تقليدية. استخدمت هذه الأعمال وغيرها بوصفها أساسا لهجوم الحزب الجمهوري على المنحة
~~الوطنية للفنون - المصدر الفيدرالي لتمويل الفنون في الولايات المتحدة. نجح الهجوم
~~جزئيا، وأدى إلى خفض المبلغ المتواضع بالفعل المودع تحت تصرف المنحة الوطنية للفنون
~~خفضا كبيرا، وفي النهاية إخافة المعارضة والمساهمة في إنتاج مشهد أكثر جمودا، رغم
~~الجدل السياسي الغاضب. وكما أوضح دوجلاس ديفيز في وصف رائع وتفصيلي حول سجل إدارة
~~الرئيس كلينتون الخاص بالفنون أن الاستراتيجية المتبعة في وجه الهجمات المحافظة
~~المتتابعة كانت دفاعية ومحدودة، ولم تمتد يقينا إلى أي دعم صريح للفنون المرئية. وكانت
~~النتيجة مزيدا من الاقتطاع المدفوع سياسيا من ميزانية المنحة الوطنية للفنون.

# كان غضب المحافظين موجها نحو الأشكال التصويرية والفنون الأدائية التي احتفت ms011 بالشذوذ
~~الجنسي، أو اعترضت على التراخي الحكومي حيال الإيدز، أو عرضت علانية أجسادا سوداء
~~وعلاقات جنسية ، في حين أن تلك الأعمال كان يندد بها علنا بغضب شديد كشف النقاب عن
~~العنصرية ورهاب المثلية الجنسية في جزء كبير من المشهد السياسي بالولايات المتحدة، كذلك
~~امتد الهجوم ليشمل الأعمال السياسية في حد ذاتها، ولا سيما استكشاف العنصرية في الفن
~~برمته. في عام 1994، كان معرض «الذكر الأسود» بمتحف ويتني للفنون - وكانت ثيلما جولدن
~~المشرفة على المعرض - مثار جدل خاص؛ نظرا لاحتوائه على صور كثيرة لأجساد عارية في معرض
~~سياسي بصورة واضحة تعامل مع خوف المؤسسة البيضاء وإخضاع السود. في إحدى الصور التي لخصت
~~على نحو معبر مخاوف العرض كانت صورة ميل تشين «راب ليلي»، التي تظهر هراوة شرطي، ويأخذ
~~المقبض الجانبي بها شكل قضيب منتصب.

# شكل 1-1: ميل تشين، «راب ليلي».

# 1

# قوبل معرض «الذكر الأسود» باعتراضات ليس فقط من قبل المحافظين البيض الذين أزعجهم
~~الصدى السياسي للموضوع، بل أيضا من النشطاء والفنانين السود الذين انتقدوا تركيزه على
~~العري، ومن ثم التأكيد الممكن على المواقف الفعلية التي شرع لانتقادها.

# بصورة أكثر إجمالا، عرض قدر كبير من الفن السياسي الصريح على نحو بارز في الولايات
~~المتحدة في أوائل تسعينيات القرن العشرين، وصدرت ردود فعل حادة ضده حتى بين النقاد
~~المحافظين المعتدلين، على غرار بيتر شيلدال وروبرت هيوز اللذين بذلا محاولة مشتركة
~~لاستبعاد مثل هذه الأعمال من تصنيف «الفن». بعد بضع سنين، نجح أمثال هؤلاء النقاد
~~بالفعل في صناعة شعبية «للجمال» في الفن المعاصر، كما سنرى. على النقيض، فشلت هجمات
~~اليمين المتطرف في النهاية في تغيير مشهد الفن المعاصر بصورة جوهرية. وقليلون فقط هم من
~~استطاعوا تقبل البديل الموصى به؛ ألا وهو الفن الوطني والمبجل الذي خرج مباشرة من
~~العهد المكارثي، لكن كان هناك أيضا تناقض جوهري في موقفهم: إذ إن المظاهر الثقافية
~~التي اعترضوا عليها اعتراضا شديدا أفرزتها القوى الاقتصادية بعينها التي التزموا
~~بالدفاع عنها.

# لكن كيف وصل الفن المسيس - الذي صنعه نشطاء يناضلون ms012 ضد الاتجاه السائد منذ زمن
~~بعيد، لكن قليلا ما عرض - إلى هذه الدرجة من الأهمية؟ من ناحية، كان ردة فعل مضادة
~~للفن صديق السوق بالثمانينيات والذي تعرض للهجر على نحو مفاجئ للغاية بفعل الركود.
~~ومن ناحية أخرى، كان توقعا بمنعطف ليبرالي في السياسة؛ فكثير ممن عملوا بمجال الفن
~~دعموا كلينتون في انتخابات عام 1992، حتى إن بعضهم اشترك في جمع التبرعات لحملته
~~الرئاسية. ورغم أن تلك التوقعات خاب أملها على المدى البعيد، فقد أمد دهاء كلينتون في
~~التعامل مع الإشارات الثقافية التي أوحت بتغيير وليد، الكثير بالشجاعة في البداية،
~~الأهم من هذا وذاك كان إعادة تهيئة للفن الأمريكي في وجه عالم فني معولم
~~حديثا. إذا كان ترسيخ مدينة نيويورك
~~بوصفها مركزا لعالم الفن عقب الحرب العالمية الثانية يعني تحولا في تركيز الفن
~~الأمريكي من الشئون المحلية والوطنية إلى موضوعات من المفترض أنها عالمية، فقد استلزم
~~النظام الجديد التخلي عن العالمية لصالح استكشاف التنوع والاختلاف والتهجين. ظل
~~المركز المادي لعالم الفن بعد الحرب العالمية الثانية حيث كان بالضبط، وكما سنرى؛ حيث
~~إن أكثر الشعوب التي تتمتع بتعددية ثقافية - وهي الولايات المتحدة - تملك هذه الميزة
~~بموجب النظام الجديد لتضيف إلى قوتها الثقافية والسياسية، إلا أنها لم تستطع استغلال
~~تلك الميزة إلى أن تمت مواجهة تحيزاتها وإقصاءاتها، والعوائق التجارية. كانت «الحروب
~~الثقافية» والمعركة حول الفن السياسي التي تبعتها عملية تحديثية، وكان مقررا لها أن
~~تتكرر في بلدان أخرى مثل بولندا واليونان؛ حيث يحتل الدين فيهما مكانة مميزة في السياسة
~~والحياة العامة، وشهدتا فضائح فنية مشابهة حول إساءة استخدام الرموز الدينية والمشاهد
~~الجنسية الفاضحة؛ مما أدى إلى فرض الرقابة وفصل مشرفي المعارض الفنية عن العمل.

# إذا كان بزوغ نجم هذا الفن السياسي قصيرا نسبيا، فإن ذلك يرجع جزئيا إلى أنه أدى
~~الغرض المرجو منه؛ فقد تنوع الفن بالفعل، وما إن كيف نفسه مع ظروفه الجديدة حتى فقد
~~القدرة على العودة إلى سابق عهده. وإذا أخفق هذا الفن في تحقيق مبادئه الأوسع نطاقا،
~~فهذا يرجع إلى ms013 طبيعته الناقصة، لا سيما انعزاله عن العمليات السياسية الفعلية. ويؤكد
~~بنجامين بوكلو في وصف لاذع - بيد أنه مقنع - للفن المعاصر، أن التوجه طويل الأمد في
~~الولايات المتحدة (ويمكن للمرء أن يضيف بلدا آخر) لانتقال السياسة من المجالات العامة
~~إلى الخاصة، انعكس في فن ركز على هويات الفنانين والطريقة التي يمكن تشكيلها بها عن
~~طريق تجميع إشارات تقليدية. كان من الأيسر استكشاف تلك المخاوف منه عن القضايا
~~المستعصية الخاصة بالطبقة الاجتماعية والمؤسسات السياسية غير المبالية.

# شكل 1-2: كارا ووكر، «سيدات كامبتاون».

# 2

# بيد أن الهويات التي شكلها كل من المال والطبقة الاجتماعية، وروابطها الوثيقة
~~بهويات أخرى، كانت نسيا منسيا في هذه السياسة؛ لذا لما انتعش الاقتصاد الأمريكي، على
~~وجه التحديد خلال منتصف التسعينيات، برزت إلى السطح أعمال متحولة صديقة للسوق مرة أخرى،
~~أضحت فيها الهويات اتحادات طيفية، وأضحى مزجها ودفعها في كافة الاتجاهات أمرا خاضعا
~~للنزوة الاستهلاكية. أحد الأمثلة الجيدة اللافتة للنظر هو العمل الناجح للغاية لكارا
~~ووكر الذي أثار بما يحويه من مشاهد خيالية تصور الجنس والعنف فوق أرض خضراء جدلا
~~واسعا.

# إن الهوية في أكثر صورها الصادمة - الإذلال المطبق للعبودية
~~- نجدها حرفيا في صورة ظلية تظهر أشخاصا
~~كاريكاتوريين يقومون بأكثر أعمال الاستعباد فظاعة بأسلوب القصص الخيالية اللطيف. كما
~~أشارت كوكو فوسكو، لا يوجد ثمة إطار مرجعي أخلاقي واضح في عمل كارا ووكر، وهذا العمل لا
~~يوثق ولا يعظ، لكنه يستميل الخيال والرغبة المكبوتة. السؤال هو: «رغبات من؟» انزعج
~~بعض المعلقين السود، خصوصا بيتي سار، بشدة من النجاح المفاجئ والمثير الذي حققته ووكر
~~على مستوى المؤسسات الفنية السائدة التي اعتبرت العمل مسليا لجمهور من البيض لديهم
~~تأكيد خطير على تحيزاتهم الخاصة.

# ولما كان المجال الفني مرتبطا بالاقتصاد ارتباطا وثيقا كما ارتبط آهاب بالحوت
~~الأبيض، فإن ثمة طريقة أخرى للنظر إلى العلاقة نفسها، وهي من خلال الدورة الاقتصادية.
~~إن الفترة محل النقاش في الكتاب - من عام 1989 إلى يومنا الحالي (أخط هذا الكتاب
~~بينما تجتاح القوات الأمريكية مدينة بغداد، مؤسسة بذلك ms014 لنظام إمبريالي جديد ومعاد
~~للعولمة بلا جدال) - يحدها الركود من كلتا الناحيتين: الركود الأول يتمثل في الانهيار
~~الهائل لعام 1989 الذي قضى على عمالقة الفن الأثرياء خلال الوفرة الإنتاجية
~~بالثمانينيات؛ مما أدى إلى تحطيم الزهو والثقة بالنفس اللذين وسما المجال الفني، وعلى
~~مدى أبعد أفرز أعمالا أكثر فظاظة وأكثر شعبية، جنبا إلى جنب مع الفن الملتزم
~~سياسيا. إن الفقاعة التي انفجرت كانت نتيجة لوخزة الانسحاب المفاجئ لليابانيين الذين
~~يشترون من السوق، كنتيجة جزئية لمشكلات اقتصادية أوسع، لكنه أيضا نتيجة للكشف الفاضح
~~بأن جزءا كبيرا من شراء الأعمال الفنية في اليابان كان يتم كطريقة للتهرب من الضرائب
~~على الأرباح العقارية؛ مما كان له تأثير جانبي متمثل في تضخم الأسعار على نحو
~~زائف.

# أما الركود العالمي الثاني فكان مسألة تفاقمت تدريجيا في الغرب، نتيجة لإخفاق قطاع
~~التكنولوجيا المتقدمة، وأعقبته انهيارات عامة في سوق الأوراق المالية، وفضائح حول
~~الفساد المالي، وأخيرا الحرب. بين هذين الركودين، كان الانتعاش الاقتصادي غير مؤكد،
~~عدا في الاقتصاديات الأكثر اتباعا للنيوليبرالية تماما بالغرب حيث اعتمدت على
~~التكنولوجيا العالية وفقاعة الإنترنت. في تلك الشعوب، أدت الوفرة الإنتاجية (كما
~~سنرى، على نحو متوقع) إلى ردة فعل ضد الفن المرتبط بالنظرية والسياسة، لصالح الأعمال
~~الفنية التي تشرع في التجميل والإدهاش والتسلية ويمكن بيعها.

# أما التغيير البارز الآخر في فن التسعينيات فتمثل في ظهور «فن التجهيز في الفراغ»،
~~وهذا مصطلح معقد ومحل جدال. يراه البعض أنه فن يقاوم بصرامة البيع والشراء، لكونه
~~في حد ذاته سريع الزوال ويصعب أو يستحيل تحريكه؛ لذا، كما أكدت جولي إتش رايس، انتعش فن
~~التجهيز في الفراغ - الذي ولد في الستينيات - من سباته الطويل إبان سنوات الثمانينيات
~~ذات الدوافع التجارية. في ظهوره الأول (وكان يعرف حينئذ بفن «البيئة») عرض في «بديل»
~~أسس حديثا وأماكن يديرها الفنانون في الغالب. تزامن تجدد شعبية فن التجهيز في
~~الفراغ مع ركود عام 1989، لكنه في صورته المستعادة رسخ نفسه في قلب عالم الفن، في
~~المتاحف. إن تغير الاسم من فن «البيئة» إلى ms015 «التجهيز في الفراغ» يحمل دلالة؛ وذلك لأن
~~المعارض يجب أن تجهز. لم يعد التجهيز في الفراغ يقاوم الطابع التجاري بالضرورة؛ لأنه
~~الآن كثيرا ما يتم تحريكه ويدفع المال من أجله، حتى عندما لا يحدث ذلك، عادة ما
~~يستخدم فن التجهيز في الفراغ فنانون وتجار كسلعة اجتذاب تباع بالخسارة من أجل بيع
~~منتجات أكثر رواجا.

# إن التجهيز في الفراغ لا يتغير بتغير الوسيلة، وليس في حد ذاته وسيلة؛ فهو يستوعب
~~الفيديو ووسائل أكثر قدما كالرسم، ولعله يمكن النظر إليه باعتباره فنا مكانيا
~~تندرج فيه كافة الوسائل - حتى عناصر الأداء. مع ذلك، صاحب ظهوره انخفاض نسبي في الوسائل
~~التقليدية كالرسم الزيتي والنحت، إلا أن عالم الفن يقسم رأسيا وأفقيا بتفاوت،
~~متضمنا العديد من الأطر المتداخلة للتنظيم والتجارة. لا يزال الرسم الزيتي - سواء أكان
~~يشغل تركيز الخطاب الفني أم لا - الشكل الفني الأكثر رواجا، ولا يزال يصنع ويباع
~~للأفراد والشركات بنجاح إلى حد ما وفقا للحالة الاقتصادية. يمكن قول الأمر نفسه إلى حد
~~بعيد عن الرسم، والطباعة، وكتب الفنانين، وعدد كبير من الممارسات الأخرى، إلا أن محور
~~التركيز هنا هو على ما يحظى بالأضواء، وما يتم تداوله على المستوى الدولي في أفق الساحة
~~الفنية العالمية.

# في هذا السياق، يتسم فن التجهيز في الفراغ بميزتين واضحتين: الأولى تتمثل في المنافسة
~~المستمرة مع الثقافة الجماهيرية - كيفية إقناع جمهور ما بالسفر إلى متحف أو موقع آخر
~~بدلا من مشاهدة التليفزيون، أو الذهاب إلى السينما، أو حفلة موسيقية، أو مباراة كرة
~~قدم، أو التسوق. كان هناك ازدياد لحدة المنافسة في هذا الصدد، تنافس على المشاهدين،
~~خاصة مع تحول التليفزيون - كأحد الأمثلة - إلى شاشة واسعة ضخمة ذات دقة عالية، وبه مسجل
~~دي في دي. لقد رأينا أن الفن يختلف عن الثقافة الجماهيرية في تعامله مع المحتوى، بعيدا
~~عن ذلك، ما لم تحاكيه الوسائل القابلة لإعادة الإنتاج بعد هو إحساس جسم يتحرك في فضاء
~~محدد محاط بأجهزة عرض فيديو ضخمة أو عمل له وزن أو رائحة أو اهتزاز أو ms016 حرارة؛ لذا يحتل
~~فن التجهيز في الفراغ، الذي يسمح لفراغ بأن يملأ بدلا من مجرد تقديم عمل فني يشاهده
~~الناس، مكانة بارزة .

# أما الميزة الثانية، فهي أن تفويض عمل فني لموقع محدد تفويضا حصريا هو طريقة لضمان
~~أن المتفرجين سيذهبون حتما إلى هناك، وحشد مجموعات من تلك الأعمال الفنية الخاصة
~~بفنانين ذوي شأن في بيناليات هو عامل جذب قوي لانتباه عالم الفنون. وهكذا، يرتبط
~~التجهيز في الفراغ وخصوصية الموقع بعولمة المجال الفني، وبفن يستخدم بغرض التنمية
~~الإقليمية أو الحضرية. لما كانت هذه هي الاستراتيجية المعتادة الآن، فإن حضور تلك
~~المعارض - ليس فقط في فينيسيا وبازل ومدريد، لكن الآن في ساو باولو ودكار وشنغهاي -
~~أضحى طريقة أخرى للتأكيد على التميز الاجتماعي للمتفرج (ومجرد التعرض الطفيف لثرثرة
~~الساحة الفنية - في أغلب الأحيان نجدها تدور حول آخر المهرجانات الغريبة - سيؤكد
~~ذلك).

# في الفصول الأخيرة سنسبر أغوار الروابط التي تصل بين هذه العناصر المختلفة للفن منذ
~~عام 1989؛ إذ قد ينظر إلى الحروب الثقافية في الولايات المتحدة باعتبارها مقدمة محلية
~~للقضايا الأوسع نطاقا الخاصة بالاختلاط العالمي، وأنها نشأت نتيجة لنسق القوى نفسه: من
~~ناحية، الاستهلاكية الليبرالية الملتزمة بتحطيم القيود على التجارة بمعناها الأوسع، ومن
~~ناحية أخرى، القوى المحلية الخاصة بالتقاليد والدين والسلوك الأخلاقي. إن التجهيز في
~~الفراغ (إذا نظرنا إليه من منظور شامل مرة أخرى) يقترن بالمشهد وبالمنافسة مع وسائل
~~الاتصال الجماهيري. إن فن التجهيز في الفراغ المعاصر باهظ الكلفة ويعتمد عامة على
~~الرعاية الخاصة والتمويل العام؛ ومن ثم فهو مرتبط بتدخل المؤسسات التجارية في الفن
~~واستخدام المتاحف في أغراض تجارية، على نحو يتنافى مباشرة مع نشأته الأولى في مشروعات
~~الفنانين بمبادرات خاصة، وهذا بدوره يتصل بالعلاقة بين العولمة والخصخصة التي تكون فيها
~~خصخصة عالم الفن جزءا صغيرا ليس إلا، والتي تدفع المتاحف والمعارض نحو تقديم عروض
~~مذهلة أكثر باستمرار. على نحو مماثل، يعد التكافل بين العناصر الراقية للثقافة
~~الجماهيرية، والدافع إلى التعامل مع «الحياة الواقعية» (أي ثقافة المستهلك وشواغل وسائل
~~الإعلام الجماهيرية) جزءا من ms017 الحافز نفسه.

# مخافة أن يبدو هذا الكتاب مقسما على نحو منظم أكثر من اللازم، آمل أن يتضح فيما بعد
~~أن هناك توترات وتناقضات هائلة بين هذه العناصر. وفي الفصول التالية عن العولمة،
~~والعلاقة بالثقافة الجماهيرية، وتكلفة الفن واستخداماته، وسمات الفن وسمات الكتابة عنه،
~~سنسبر أغوار هذه التناقضات. وفي النهاية، تأكيدا على ما هو بين، لا يمكن لكتاب بهذا
~~الطول إلا أن يكون مقدمة فحسب، وقد اضطررت إلى الإقصاء أكثر من الإدراج بكثير. إن ذكر
~~الفنانين والأعمال الفنية لا ينبغي أن يؤخذ على أنه يلمح إلى أي حكم على الجودة، بل
~~إنه بالأحرى إشارة إلى أهميته المحورية في القضايا الجوهرية التي يتناولها الكتاب:
~~تنظيم الفن ودمجه في النظام العالمي الجديد.



# | هوامش






# الفصل الثاني



# | نظام عالمي جديد




# دوريس سالسيدو فنانة كولومبية تصنع تماثيل من قطع أثاث كانت في السابق تنتمي لأشخاص
~~«اختفوا» خلال الحرب الأهلية الطويلة في بلادها. خلال ذلك الصراع المرير، مولت الجبهتان -
~~العصابات والحكومة - الحرب من خلال تجارة المخدرات، فيما مولت الولايات المتحدة الجيش
~~الكولومبي ببذخ، رغم سجله الحافل بانتهاكات حقوق الإنسان. اختطفت الجماعات شبه العسكرية
~~المتحالفة مع القوات الحكومية تحالفا وثيقا الأشخاص وقتلتهم دونما عقاب. في بعض من أعمال
~~سالسيدو، نجد قطعة من الأثاث معشقة بعناية داخل قطعة أخرى، وفي أعمال أخرى، ما يبدو
~~للوهلة الأولى أنه ألياف خشبية يتضح أنه شعر آدمي، تكون هذه التركيبات مملوءة بالأسمنت،
~~والذي أحيانا يغمر أيضا جزئيا بابا أو طاولة مقلوبة رأسا على عقب. عند النظر إلى تلك
~~القطع يتملكك شعور بالانغمار أو التلاشي البطيء للغاية، وكأنها رسم بياني لذكرى ذبلت نتيجة
~~للعنف داخل الذهن، وقضى عليها الصمت والرقابة، ثم عادت غير مرغوب فيها في الأحلام والأفكار
~~اللاإرادية، وفقدت على نحو قاس بالمثل تعريفها الدقيق مع مرور الوقت، وتراكمت ذكريات
~~جديدة وذكريات عن ذكريات فوق القديمة.

# إن كاتدرائية جايلز جيلبرت سكوت الإنجيلية بليفربول عبارة عن مبنى شاسع بجدران جرداء
~~قوطية الطراز، وهي تقليدية في فخامتها وتصميمها المعماري، رغم أنها شيدت أثناء القرن
~~الأخير. ms018 يتملكك وأنت تتجول داخلها حس قوي بالغرابة. يفكر الزوار: أين الزخارف التي تحمل
~~الذاكرة التاريخية؟ وأين آثار انمحائها وتآكلها، وكذلك حالة الفوضى  المألوفة التي تخلفها
~~القرون؟ إلا أن هذه الكاتدرائية العتيقة جددت مؤخرا وتركت جرداء.

# أقيم أول بينالي للفن المعاصر في ليفربول عام 1999، وضم مكونا دوليا، تحت عنوان
~~«اقتفاء الأثر»، وأشرف عليه أنتوني بوند، ووضعت قطع الفن المعاصر في مواقع مختلفة حول
~~المدينة، وظهرت أعمال سالسيدو في الكاتدرائية الإنجيلية. ماذا يمثل هذا الجمع؟ إن السبعين
~~عاما التي مرت على تشييد الكاتدرائية شهدت حربين عالميتين، وظهور الراديكالية السياسية
~~وزوالها في بريطانيا، وتراجع أهمية التصنيع، واكتساح العلمانية للمجتمع؛ فتولد المنتج
~~المكتمل بحجم أكبر من المألوف داخل مدينة ناضبة من العمل والسكان والإيمان. إن عمل سالسيدو
~~الفني - وهو محاولة دقيقة وشاقة لتبجيل الذاكرة - هو النظير المرئي لأعمال إدواردو جاليانو
~~الفذة الخاصة باستعادة الذاكرة السياسية الجماعية في وجه القمع العنيف للاحتجاج كلمة أو
~~فعلا في أغلب بلدان أمريكا اللاتينية. بصورة أكثر تحديدا، كما أوضح تشارلز ميرويزر، ينتقد
~~تجميد الذكرى وكبحها التي يهدف الاختفاء إلى توليدها، فأهل المختفي الحزان ليس لديهم جثمان
~~أو مقبرة أو حتى اليقين بأن حبيبهم توفي. من الناحية البصرية، تلاءمت أعمال سالسيدو
~~الفنية جدا مع المساحات الشاسعة الجرداء بالكاتدرائية، فبدت الخزائن ككراسي اعتراف متحولة
~~أو نعوش عملاقة. إن الغاية من الجمع بين الموقع والعمل الفني في مثل هذه المقاربة هو إثراء
~~أحدهما الآخر، والمقاربة بين الثقافات على نحو مثمر، وتحفيز الفكر، والتزويد بلمحة عن
~~تواريخ وثقافات أخرى. ورغم أن وضع أضرحة داخل كاتدرائية أمر ملائم، فقد بدا الجمع بينهما
~~تضاديا؛ نظرا لأن الأنماط الطقسية للذكرى عند سالسيدو تعارضت مع شبح المذهب الإنجيلي،
~~داخل مبنى شيد وكأن شيئا لم يتغير.

# يعد العنوان «اقتفاء الأثر» موضوعا نمطيا لبينالي؛ نظرا لأنه يمكن أن يتسع ليشمل كل
~~شيء تقريبا، ومن ثم لا يعني شيئا تقريبا. إن بينالي ليفربول هو فعالية شاملة تستوعب
~~المعارض السنوية الأقدم، منها معرض نيو كونتمبراريز ومسابقة جون موريس للرسم. إن مدينة ms019
~~ليفربول ملائمة للغاية لمثل هذه الفعالية؛ مدينة تمتلئ بأحواض السفن، اعتمدت ثروتها العظيمة
~~في السابق على التجارة، بما في ذلك تجارة الرق ، مثلت موقعا ملائما لفن يتدبر في أمر
~~العولمة ووقائعها التاريخية. ونسيجها الحضاري المهترئ الآن به الكثير من المساحات الشاسعة
~~الخالية لعرض الأعمال الفنية، ومناطقها المتهالكة، وجذول الأشجار العائمة التي تناسب
~~التصورات الرومانسية، جاهزة للتحسين والتطوير. كل هذا يهيئ لبعض الفرص المثمرة والاستفزازية
~~لعرض الأعمال الفنية، لا سيما أكياس البهارات المنتفخة لإرنستو نيتو المعلقة في معرض تيت،
~~والتي تملأ فضاء المكان الذي كان في السابق مخزنا لتلك السلع بالفعل بالروائح. على نحو
~~مماثل، قدم فيك مونيز في سلسلة «الأثر» أعمالا عاطفية ومعقدة حول أطفال الشوارع في مسقط
~~رأسه ساو باولو، فقدم للأطفال نسخا من لوحات لفان دايك وإل جريكو وفيلاسكويز، وأقنعهم
~~بتمثيل الأوضاع، ثم التقط لهم الصور الفوتوغرافية، ثم استخدم هذه الصور بعد ذلك كأساس لصور
~~مفصلة مكونة من النفايات والقصاصات الملونة من النوع الذي يترك في الشوارع بعد مرور
~~كرنفال، ومنها تظهر صور تخطيطية للأطفال محاطة بالسكر على نحو طيفي، ثم التقط صورا
~~فوتوغرافية لها وعرض الصور الضخمة في المعرض. اكتسبت الصور التي عرضت في متحف تيت، الذي
~~يحمل اسم أحد أقطاب تجارة السكر، بعدا آخر.

# شكل 2-1: فيك مونيز، «الأثر» (أنجيلكا).

# 1

# زعمت المقدمة في الكتالوج الخاص بمعرض «اقتفاء الأثر» أن هذا البينالي يعكس «النهضة
~~المدنية الحالية» للمدينة، رغم أنه في عام 1999 كان ذلك مطمحا أكثر منه بيانا للواقع. كتب
~~بوند أن توزيع معارض الفنون حول المدينة «يضمن أن الزوار سيكتشفون الطابع الثري لمدينة
~~ليفربول فيما يشاهدون الأعمال الفنية.» من ثم صرح علانية بارتباط المناسبة بالسياحة،
~~وبالطبع إن مشاهدة زوار المدينة للحدث الفني تتضمن الانتقال من مكان لآخر بوصفهم سياحا،
~~والاستعانة باستمرار بالخرائط. كانت هناك سلسلة محيرة من الأعمال والأماكن، ونقص في المادة
~~السياقية لكلتيهما، وفي ضوء أن مبادئ الحدث كانت مبهمة على أفضل تقدير، أصبحت التجربة بصورة
~~أساسية ممارسة جمالية في رؤية العمل داخل سياق ms020 معماري، فيما عدا للأشخاص المطلعين للغاية
~~على بواطن العالم الفني (الذي ربما أقيم لهم الحدث بصورة أساسية).

# أدرج الكتالوج رعاة البينالي والمنظمات المساهمة، والتي اشتملت على شركات تجارية ومؤسسات
~~أكاديمية محلية، وهيئات فنية، ومجالس الفنون القومية، والأجهزة الحكومية التي تدعم الثقافة
~~في الخارج، مثل معهد جوته. كشف هذا المزيج عن نوع التحالفات الذي يولده أي بينالي: مؤسسات
~~تجارية، كبيرة وصغيرة، ترغب في تعزيز شهرة علاماتها التجارية، وشعوب تدفع بمنتجاتها
~~الثقافية، وكيانات إقليمية تأمل في تجديد نشاطها، وجامعات ترغب في رفع تقييماتها
~~البحثية.

# إن بينالي ليفربول لا يعدو كونه نموذجا واحدا لظاهرة آخذة في الانتشار أكثر فأكثر. وفي
~~حين أن العالم الفني طالما كان أمميا؛ إلا أن نهاية الحرب الباردة - كما شاهدنا - قد
~~تسببت في إعادة تنظيم ممارساته وعاداته. مثلما طاف المسئولون التنفيذيون بالشركات الكرة
~~الأرضية بحثا عن أسواق جديدة، شرعت مجموعة من مشرفي المعارض الفنية الرحالة الدوليين في
~~فعل الأمر نفسه، فيتنقلون من بينالي إلى آخر متعدد الجنسيات، من ساو باولو إلى فينيسيا إلى
~~كوانج جو إلى سيدني وكاسل وهافانا. من بين تلك الأحداث الفنية في الدول النامية والشيوعية،
~~كان بعضها يقام منذ مدة طويلة (على غرار بينالي ساو باولو الذي انطلق عام 1951، رغم أنه جرى
~~تجديده وتمويله مؤخرا على نطاق أوسع) فيما كانت أحداث أخرى حديثة تماما. إليك بعضا من
~~الأحداث الفنية الجديدة إلى جانب تواريخ انطلاقها: بينالي هافانا (1984)، بينالي الشارقة،
~~الإمارات العربية المتحدة (1993)، معرض كوانج جو، كوريا الجنوبية (1995)، بينالي جوهانسبرج
~~(1995)، بينالي شنغهاي (انطلق عام 1996، وفتح أبوابه أمام الفنانين الدوليين عام 2000)،
~~وبينالي ميركوسور الذي يقام في بورتو أليجري بالبرازيل (1997)، معرض داكار، السنغال (1998)،
~~بينالي بوسان، كوريا (1998)، بينالي برلين (1998)، وترينالي يوكوهاما (2001)، ومعرض براغ
~~(2003).

# سارة هي رؤية عالم الفن الشاملة لهذا التطور؛ فقد انهارت أخيرا مبادئ الحداثة الخطية،
~~والفردية، والبيضاء، والذكورية، وحل محلها عدد هائل ومعقد من الممارسات والمخاطبات
~~المتعددة والمتنوعة، والملونة. وردا على السؤال: «ما هي مقومات البينالي؟» أجابت روزا
~~مارتينيز، أحد هؤلاء المشرفين الدوليين:

# إن البينالي المثالي هو حدث سياسي ms021 وروحاني في الأساس؛ فهو يتأمل الحاضر برغبة في
~~تغييره، كما يقول آرثر دانتو في تعريف أحبه للبينالي: «هو لمحة ليوتوبيا متعددة
~~الجنسيات.»

# إن الهدف من كل حدث، بصورة مثالية، إحداث تبادل لمعايير الفن المعولم الثمينة - عند فحص
~~قوائم البيناليات نلاحظ تكرر نفس الأسماء باستمرار - نحو اتصال مثمر مع الفنانين المحليين
~~والظروف المحلية. على نحو مثالي أيضا، ينبغي أن يفرز هذا مع الوقت مزيجا هجينا من
~~الأنماط الفنية يأتي به أشخاص من خلفيات وارتباطات مختلفة على نطاق واسع، يعبر على المستوى
~~الدولي والمحلي على حد سواء، ويملأ المساحات البينية وينتجها، والتي تقوض التكتلات
~~المتماثلة - لا سيما الدولة القومية - التي تعتمد عليها السلطة.

# وهذا مبدأ مثالي له دعم نظري قوي - لا سيما من كتابات هومي بهابها وستيوارت هول - عادة ما
~~يذكر صراحة في المناسبات الفنية وفي المطبوعات المصاحبة، وقد ساهم في زيادة شهرة فنانين من
~~شعوب لم تحقق في السابق هذا النجاح إلا في حالات استثنائية. يجلب هؤلاء الفنانون - من الصين
~~أو كوبا أو روسيا أو جنوب أفريقيا أو كوريا، على سبيل المثال - إلى الساحة الفنية العالمية
~~أصواتا ورؤى وأفكارا وأنماطا جديدة. إن حدة أعمال سالسيدو، والتي تأتي من تعاونها مع
~~الأقارب الحزان للمختفين، بعيدة كل البعد عن القصص الخيالية للعنف غير الأصلية والمستوحاة
~~من الإعلام كما في أعمال داميان هيرست، على سبيل المثال، أو الأخوين تشابمان، والمقارنة
~~تجعلها تبدو مثيرة للسخرية قطعا. غيرت مثل هذه الأعمال المشهد الفني وتصدرت سلاسل
~~المعارض الفنية. اضطرت «ثيرد تكست» - مجلة متخصصة تهدف إلى تعزيز وجهات نظر العالم الثالث
~~حول الفن والثقافة وتحليلها - إلى تبديل غاياتها الأساسية من إظهار مثل هذا الفن والرأي إلى
~~استكشاف ظروف نجاحه الكبير. على حد تعبير جين فيشر، فإن المشكلة الرئيسية لم تعد في التواري
~~عن الأنظار، بل في تركيز الأنظار المفرط الذي حدث؛ لأن الاختلاف الثقافي أضحى سلعة يسهل
~~ترويجها الآن.

# يمكننا أخذ فكرة حول الشروط التي حدث هذا النجاح بناء عليها من خلال النظر تباعا إلى
~~البيناليات، وبعض حالات ms022 الفن المتناقضة في مناطق مختلفة، ثم إلى وظيفة وأثر هذه الهوجة
~~الجديدة من إنتاج الفن المعولم واستهلاكه.

# إن العدد الهائل للبيناليات مدفوع بالقوى نفسها التي أدت إلى إنشاء هذا الكم الكبير من
~~المتاحف الجديدة، وتوسعة القديمة وترميمها. تدرك الحكومات جيدا أن المدن تتنافس على
~~المستوى العالمي مع بعضها بصفة متزايدة من أجل الحصول على الاستثمارات وإقامة المقرات
~~الرئيسية للشركات بها وجذب السياحة. لا بد أن توفر المدن الأكثر نجاحا مجموعة واسعة من
~~الفعاليات الثقافية والرياضية. والبينالي لا يعدو كونه سهما واحدا في جعبة سهام أية مدينة
~~ترغب في أن تكون عالمية - أو مدينة تتطلع إلى تلك المكانة، كما في أغلب الأحوال - لاجتذاب
~~فئة بعينها من السائحين (بعضهم فاحش الثراء) على أمل إمتاع هؤلاء المقيمين الذين لديهم حرية
~~المغادرة.

# في تصريح لمشرف المعارض الشهير، هوه آي هانرو، الذي جمع سلسلة من المعارض تستكشف المدن
~~الآسيوية سريعة النمو والتغير، أوضح فيه اهتمام الساحة الفنية:

# إن هذه المدن العالمية الجديدة تمثل قيام قوى اقتصادية وثقافية بل وسياسية جديدة
~~تخلق نظاما عالميا جديدا ورؤى جديدة لكوكب الأرض. إن الشيء الأهم هو أنه مع
~~تراث تلك المدن الخاص بها، أصبحت تلك المدن مساحات جديدة وأصلية يتسنى فيها التعمق
~~في الرؤى والتفاهمات الجديدة للحداثة، واحتمالات جديدة لخيال
~~«اليوتوبيا/الديستوبيا» وإعادة ابتكارها.

# من ثم فإن تلك المعارض هي تأكيد ثقافي لقوى اقتصادية وسياسية جديدة، من بين الأمثلة على
~~ذلك بينالي إسطنبول الذي يعد جزءا من جهود الحكومة التركية للتأكيد للاتحاد الأوروبي أن
~~الشعب يمتثل بدرجة كافية للمعايير العلمانية والنيوليبرالية كي تضمن العضوية بالاتحاد. مثال
~~آخر هو بينالي هافانا الذي يهدف إلى تقديم صورة أكثر لينا ومنفتحة ثقافيا للحكومة
~~الكوبية بالتصديق على المعارضة في هذا الإطار الضيق.

# للبينالي فائدتان أخريان تميزانه عن معرض لتكنولوجيا جديدة أو مباراة كرة قدم هامة.
~~أولا: رغم كل الرفض الأكاديمي من جانب النقاد وواضعي النظريات، فإن الفن يحتفظ بمجد يسمو
~~فوق الثقافة والترفيه المألوفين، وإشارات نحو العالمية من وجهات النظر العامة والمدنية،
~~وهو في ms023 حد ذاته يؤدي الوظيفة نفسها لمدينة - في ظل التزاحم الفج لنيل مكانة في السوق
~~العالمية - كما تفعل لوحة لبيكاسو معلقة فوق المدفأة لدى تنفيذي بشركة تبغ. ثانيا: إنه لا
~~يجسد فضائل العولمة فحسب، بل يروج لها بفاعلية أيضا.

# ثمة أحوال تتعارض فيها فوائد البينالي مع المبادئ المثالية التي من المفترض بها أن
~~تجسدها. تأسس بينالي جوهانسبرج عام 1995، بعد فترة وجيزة من إجراء أول انتخابات حرة في جنوب
~~أفريقيا عام 1994، كان الهدف إعادة ربط جنوب أفريقيا بالعالم الثقافي بعد سنوات من
~~المقاطعة. في البينالي الأول نظمت سلسلة غاية في التنوع من المعارض في محاولة تصوير مدينة
~~جوهانسبرج على أنها مدينة عالمية مكتملة الجوانب. تعرض الفنانون المحليون الذين سيعرضون
~~نظرة مشكلة عن الأمة للإقصاء بصورة عامة، ورأى الكثيرون أن البينالي قدم صورة إيجابية
~~مريبة عن المجتمع الجنوب أفريقي. وفي حين أن البينالي ضم مشرفين جنوب أفريقيين، إلا أنه
~~تعرض لنقد كبير من جانب السكان المحليين لاعتباره غزوة أجنبية داخل مناطق معدمة ومقسمة لم
~~تكن مستعدة على الإطلاق لذلك الحدث. تملكت توماس مكافيلي، من بين آخرين، الدهشة لإدراكه أن
~~الحدث قاطعه كما يبدو جزء كبير من السود الذين نفروا من المغازلة الخانعة لساحة الفن
~~العالمية.

# في عام 1998، سعى البينالي الثاني - الذي أشرف عليه أكوي إنويزر وفريق دولي، وكان موضوعه
~~«مسارات تجارية: التاريخ والجغرافيا» - إلى الاستجابة للانتقادات التي وجهت للبينالي
~~الأول، فكان معرضا سياسيا تناول قضايا العرق والاستعمار والهجرة. مجددا، كان البينالي
~~تجربة عولمية ضمت معارض تحت إشراف هوه هانرو وخيراردو موسكيرا، رغم أنه في هذه المرة أكد
~~على الروابط بين بلدان الجنوب. ورغم التغيير في موضوع المعرض، والإشراف صارم التنظير، بدا
~~في مثل هذا الإطار أن الصورة الفعلية للبينالي تعمل ضد نجاحه. هددت الأزمة المالية لمجلس
~~مدينة جوهانسبرج الحدث وتسببت في إرجائه، ومجددا، تبرم الفنانون والنقاد المحليون من أن
~~الإنتاج الأفريقي حل ثانيا لصالح شأن أممي يحمل هجينا عالميا، وأنه لحقه الضرر على وجه
~~الخصوص نتيجة للاهتمام المنصب نحو فنون الميديا التي لا ms024 يملك خبرة بها - أو حتى الفرصة
~~لاكتسابها - سوى عدد محدود من الفنانين المحليين. علاوة على ذلك، رؤي أن الأنماط القياسية
~~للفن ما بعد المفاهيمي والفنون القائمة على التصوير الفوتوغرافي فرضت عنوة على الثقافة
~~المحلية المتلاشية بأسلوب استعماري، فجاءت النتيجة متمثلة في تعذر وصول الجماهير المحلية
~~له وابتعاده عن القضايا التي تشغلهم. عزز هذا التصور نقص أموال الدعاية والإعلان، نتيجة
~~للأزمة المالية للمدينة مرة أخرى. شعر الزوار الأجانب للبينالي بالعزلة، وذلك في ظل مخاطر
~~المدينة بالخارج؛ لذا لم يتدفق التبادل الثقافي في أي من الاتجاهين كما كان مخططا. جذب
~~البينالي عددا أقل من المتوقع بكثير، وأنهى مجلس المدينة فعالياته قبل شهر من موعد
~~انتهائه، وأعلنت المدينة بعد ذلك أنها لم يعد لديها أموال لإقامة بينالي آخر.

# ما سبب هذا الإخفاق؟ تؤكد جين بودني أن البينالي كان يسعى إلى اجتذاب جمهور الطبقة
~~المتوسطة (إما من البيض أو القطاع الأسود الصغير حينئذ) ممن لديهم اهتمام ضئيل بالمبادئ
~~الثقافية المثالية للمعرض. إن مواجهة البينالي صعوبة في جذب جمهور محلي أمر لا يدعو إلى
~~الدهشة؛ لأن الكثير من بيض جنوب أفريقيا حافظوا على الفصل العنصري على أرض الواقع ولم
~~يتقبلوا معرضا عن العولمة متعددة الثقافات، في حين أن النخبة السوداء كانت لديها شواغل
~~آنية أكثر، أما باقي أهل البلاد، فإن المعاهدة مع الغرب التي أسفرت عن نهاية سياسة الفصل
~~العنصري، والتي تم الوصول إليها بتعهد بإدارة الاقتصاد تمشيا مع القيود العالمية المعهودة
~~ومن ثم الحكم على أهل البلاد باستمرار الفقر؛ لم يكن في إمكانها الاحتفاء به دون مشاعر
~~متناقضة.

# حتى تلك المناسبات التي لاقت نجاحا حوت توترات مماثلة؛ ففي هافانا، جذبت البيناليات -
~~التي تناولت الفن الكوبي وفن العالم الثالث -
~~عددا كبيرا من الجماهير. ومع أن عامة الناس في مدينة هافانا يتمتعون بقدر أكبر كثيرا من
~~الثقافة عن سكان المناطق العشوائية بجنوب أفريقيا، فهذا لا يعني أنهم حظوا باهتمام أفضل من
~~قبل البينالي الذي بدا أنه أقيم في المقام الأول للأجانب. ترددت أقاويل عديدة عن أعمال ms025
~~وسائطية أوقف تشغيلها بعد الافتتاح، أو عن أماكن أغلقت قبل انتهاء البينالي. كتبت كوكو
~~فوسكو عن إعادة هيكلة الفن الكوبي تحت الرعاية الأجنبية في بينالي هافانا 2000:

# وصلت طائرات ممتلئة على آخرها بمشرفي معارض من أمريكا وأوروبا ... تم توجيههم إلى
~~الاستديوهات المنتقاة وحفلات المشروبات الخاصة بهم دون غيرهم، وكذلك مرافقتهم إلى
~~المعرض الرئيسي، وكان حدثا باهظ الكلفة للغاية بدرجة حالت دون حضور أغلب الكوبيين.
~~وهناك، وعلى مدى بضع ساعات، شغل العديد من عروض الفيديو وأقيمت بعض الأحداث
~~المباشرة للمتفرجين الأجانب فقط. لما وصل زوار آخرون في الأيام التالية كانت أجهزة
~~عرض قليلة للغاية هي التي تعمل، هذا إن وجد أي منها من الأساس.

# في عمل الفنان سانتياجو سييرا الذي عرض في بينالي هافانا لعام 2000 بعنوان «سانتياجو
~~سييرا يدعوك لمشروب»، يوجه الفنان نقدا لاذعا للعلاقات المحتملة للسلطة والاستغلال بين
~~سياح الفنون وأهل البلاد عن طريق تقديم المال للعاهرات وتخبئتهن في الصناديق التي وضعت
~~كمقاعد لرواد الحفل.

# شكل 2-2: سانتياجو سييرا، «وشم خطي طوله 160 سم على أربع سيدات».

# 2

# تنزع البيناليات إلى مخاطبة جمهور الفن العالمي أكثر من السكان المحليين. ورثت تلك
~~المناسبات بنيتها من نموذج المعارض الفنية أو التجارية الدولية التي تتنافس فيها الشعوب
~~للدفع بأبرز سلعها الثقافية، في حين أن الكثير من البيناليات ابتعدت عن التجسيد المادي لهذه
~~المنافسة في المعارض الفنية القومية، فأحيانا ما تبقى أجواء المنافسة القومية. علاوة على
~~ذلك، فإن مشرفي تلك المعارض المتخصصين الرحالة هم صنيعة النظام الفني العالمي، وبالطبع هم
~~يصغون إلى الأصوات المحلية ويتشاورون معها ويقدمونها، بيد أن «علة وجودهم» والبيئة التي
~~يتحركون فيها عالمية ومختلطة. كتبت كارول بيكر في تحليل نقدي عن دور المشرف الذي يجوب العالم:

# البعض ممن يجوب مثل هذا العالم الراقي للفن والثقافة والكتابة والإنتاج والمعارض
~~يبدون الآن أنهم يستجيبون للساحة الفنية فحسب، ورغم أن العمل يبدو أنه مدفوع
~~اجتماعيا، فإن النتيجة الحقيقية الوحيدة لهذا الجهد النقدي تتمثل في درجة إيجاد
~~عالم الفن للعمل مقبولا أم غير مقبول أم ms026 استثنائيا، وهو الأمر الذي يقاس بقدر
~~التقييمات التي يحظى بها العمل، من حيث جودة الوثائق والسجلات التي يولدها،
~~والمبيعات التي يحققها في نهاية المطاف.

# إن انتقاء المادة المحلية عبر النظام الفني يفرز في النهاية التماثل. هذا النظام - ليس
~~فقط الإشراف، بل مصالح كافة الهيئات، الخاصة والعامة أيضا، التي تشكل التحالفات التي
~~تتمحور حولها البيناليات - ينزع إلى إنتاج فن يخاطب الاهتمامات الدولية. بصورة أدق، هو
~~يعزز القيم النيوليبرالية، لا سيما تلك الخاصة بحركة القوى العاملة والفضائل ذات الصلة
~~بالتعددية الثقافية.

# من بين الأمثلة البارزة عمل ألفريدو جار، «مليون جواز سفر فنلندي»، الذي عرضه في مهرجان
~~الفنون الدولي إيه آر إس 95 بمتحف الفن المعاصر في هلسنكي. صنع جار نسخا معدلة على نحو
~~طفيف لمليون جواز سفر فنلندي ونظمها في كتلة هائلة تذكرنا بالبنى التبسيطية، ووضعها خلف
~~لوح زجاجي. كانت جوازات السفر ترمز إلى تلك الجوازات التي كان من الممكن أن تمنح إلى
~~المهاجرين في حال سمحت الحكومة الفنلندية بالهجرة بنفس المعدل الموجود في باقي القارة
~~الأوروبية، وبسبب إصرار سلطات الهجرة الفنلندية، دمر عمل جار في وقت لاحق.

# كان هذا العمل مثالا نموذجيا للإنتاج الفني المعولم بطرق عديدة، فقد استخدم حرفيا
~~كلا من المادة المحلية واللغة العالمية للفن المعاصر، كما استجاب للقضايا السياسية
~~المحلية وعلق عليها. وهو في فعله ذلك انحاز لمصالح رأس المال العالمي على حساب الاهتمامات
~~المحلية؛ إذ تمثلت رسالة العمل في أن حق الأشخاص في التوطين لا بد وأن يتجاوز أية قرارات
~~قومية، حتى تلك التي تم التوصل إليها بطريقة ديمقراطية، وذلك لحماية التجانس والترابط
~~الاجتماعي.

# سنعود إلى هذا الموضوع مرة أخرى، وكذلك إلى التأثير المجانس للنظام الفني العالمي، لكن كي
~~نؤكد أولا على تنوعه، نود مناقشة زوجين من الحالات المتناقضة: الأنماط المختلفة للأعمال
~~الفنية التي خرجت نتيجة لصدمة الاحتكاك بالقوى الاقتصادية النيوليبرالية، في روسيا والدول
~~الإسكندنافية؛ ثم الأعمال الفنية من دولتين أبقتا على الحكومات الشيوعية؛ الصين
~~وكوبا.

# روسيا والدول الإسكندنافية

# إبان تسعينيات القرن العشرين، كانت روسيا والدول الإسكندنافية ms027 دولا حديثة التعرض
~~للضغوط السوقية القصوى. في روسيا، أوعز خبراء الاقتصاد النيوليبراليون من الغرب للحكومة
~~بأن التعرض السريع والحاد للسوق - «العلاج بالصدمة» - سيثبت أنه قاس على المدى القصير،
~~إلا أنه سيسفر عن ثراء سريع. أضحى عدد ضئيل من الروس فاحش الثراء، لكن النتائج على
~~الشعب ككل كانت كارثية، مع انهيار أكثر الخدمات الأساسية، وتفشي الجريمة، وانخفاض متوسط
~~العمر المتوقع، وانتشار الفقر المدقع على نطاق واسع.

# وبدافع من هذه الكارثة، حازت الأعمال الفنية القادمة من روسيا وجمهوريات الاتحاد
~~السوفييتي السابقة اهتماما واسعا؛ إذ قدمت شظايا الانحطاط الاجتماعي لإدخال السرور
~~إلى قلوب الجماهير في الغرب. وأضحى «فن الواقع» فنا مطلوبا، من خلال الأفلام
~~الوثائقية والتصوير الفوتوغرافي والفن الأدائي وفن التجهيز في الفراغ. كان تقديم مثل
~~تلك العناصر الأولية للفن الواقعي مرتبطا بالصدمة (كما يمكن أن يتوقع المرء من وصف هال
~~فوستر بالغ الأثر عن فن حقبة التسعينيات: «عودة الفن الواقعي»)، وعلى وجه التحديد
~~بالأثر المسجل جماعيا للعلاج بالصدمة الاقتصادية.

# صنع بوريس ميخايلوف سلسلة من الصور الفوتوغرافية التي يقدم فيها المال لأشخاص
~~مشردين لاتخاذ وضعيات معينة وتعرية أنفسهم أمام الكاميرا، مسلطا الضوء على الاضطهاد
~~المضمن في تقديم الجسد مقابل المال (وهو يقترب في هذه النقطة من سانتياجو سييرا الذي
~~دفع المال أيضا لأشخاص ليفعلوا أشياء مذلة مختلفة ولتعرية أجسادهم). يحاكي بوريس
~~ميخايلوف في صور «قريبا من الأرض» (1991) و«عند الغسق» (1993) مظهر صور أوائل القرن
~~العشرين مصورا الحياة في شوارع أوكرانيا، ويركز مرة أخرى على العديد من قاطني
~~الشوارع، لكنه أيضا يركز على أولئك الذين لديهم منازل لكن بالكاد يستطيعون البقاء على
~~قيد الحياة.

# شكل 2-3: بوريس ميخايلوف، «سلسلة عند الغسق».

# 3

# إن الموضوع إلى جانب الأسلوب استحضرا عصر ما قبل الثورة، وهنا يكمن تماثل مرئي فعال
~~مع الشعور الذي تملك العديد من أفراد مجتمع ما بعد الاتحاد السوفييتي عن التاريخ
~~والتقدم بعد انتكاسهما، وذلك بعد أن تمخضت الرأسمالية التي كان من المفترض أن تنقلهم
~~إلى حاضر استهلاكي ثري عن تراكم لأطر زمنية، دافعة بذلك ms028 أغلبية الشعب نحو الفقر المدقع
~~الذي ساد عصور القياصرة في روسيا.

# شكل 2-4: سيرجي بوجايف أفريكا، «إم آي آر: صنع في القرن العشرين».

# 4

# مثل سيرجي بوجايف أفريكا روسيا في بينالي فينيسيا عام 1999 بتجهيز أطلق عليه «إم آي
~~آر: صنع في القرن العشرين». رأيت ذلك العمل الواعد متعدد الوسائط في نيويورك، حيث كانت
~~أرضية المعرض وجدرانه مغطاة ببلاط قصديري يحمل صورا دعائية للحياة أيام الاتحاد
~~السوفييتي، وقد طبعت أيضا لتبدو وكأنها قديمة من عشرات السنين. كانت الأرضية المعدنية
~~تنبعج عند السير فوقها، وكانت الصور الفوتوغرافية تحمل سمة الرسومات الطفولية الموجودة
~~فوق علب البسكويت، وفي منتصف الغرفة توجد كرة معدنية ضخمة تحوي داخلها مقطع فيديو لرجل
~~مقيد بجهاز كهربائي يصرخ ويعض على رباط في ألم. بدا الفيلم أنه مقطع فيديو مكتشف، لكن
~~يمكن تزييفه. كانت ردة فعلي المباشرة على العمل الفني - لأنه في معرض تجاري - أن ظننت
~~أن مقطع الفيديو هو مقطع أدائي، إلا أن الفيديو في حقيقة الأمر نسخ من فيلم وثائقي عن
~~شخص أجبر على خوض علاج بالصدمة الكهربائية، وما كنا نشاهده - نحن جمهورا كيسا نحمل
~~كئوس الخمر بين أيدينا - كان مشهدا حقيقيا لتدمير العقل. سعت قطعة أفريكا الفنية
~~إلى الجمع بين الصدمة النفسية والاجتماعية، في سبيل إماطة اللثام عن القمع المؤلم
~~والوحشي الذي ينطوي عليه النظام الذي صور نفسه بالسماح والبطولة في صوره
~~الفوتوغرافية، وطرح تلك الأوصاف القديمة والحنينية ربما أمام تدمير الذاكرة.

# صنع أفريكا بعد ذلك عملا، كان مثارا لجدل أوسع، مستوحى من فيلم وثائقي عن ذبح دورية
~~روسية على يد متمردين شيشان. إن المثالين السابقين يدلان على أهمية فن ما بعد الاتحاد
~~السوفييتي الواقعي في الساحة الفنية الغربية، ربما تجلى في الصور الفوتوغرافية
~~والأفلام، مع تلاشي كافة دروس ما بعد الحداثة القديمة عن التمثيل من الذاكرة، لكن مع
~~ذلك اعتبرت أنها واقعية. وربما نراه في أداء معبر، كما في المشهد الأدائي «الكلب»
~~لأوليغ كوليك، والذي ينقض فيه الفنان العاري على الجمهور محاولا عضهم، وكأنه إنسان ms029
~~تحول إلى كلب، في تمثيل واقعي على ما يبدو لخسة الروس وانحطاطهم.

# إن انجذاب الجمهور الغربي لمثل هذه الأعمال الفنية واضح وضوح الشمس؛ فهي مزيج مدهش من
~~الرأسمالية المزدهرة (بارونات لصوص ومدعين، أو - بعبارة أخرى - محتالين وقتلة على نطاق
~~واسع)، ومن المولد المفاجئ لعالم ثالث أوروبي أبيض، ومن قصة انهيار إمبراطورية «فاسدة»
~~وعدو منهزم (قصة ممتعة لليبراليين والمحافظين على حد سواء)، ومن أيديولوجية أضحت جزءا
~~من الماضي. إن الروسنة التي تنطوي الآن على كل هذا، تظهر على أفضل نحو عندما تعرض على
~~الملأ.

# لكن ما قد يصعب على الجمهور الغربي استيعابه هو كيف أن تلك الأعمال الفنية لا تصور
~~بالضرورة الاختلاف الغريب للروح السلافية، أو حتى التاريخ السوفييتي، لكنها تشير
~~بالأحرى إلى الحاضر الرأسمالي. إن عمل ميخايلوف الفني هو عن نتائج الرأسمالية الجامحة
~~التي أضحى فيها كل شيء للبيع ليس إلا، وعمل كوليك «الكلب» هو بالتأكيد نسخة محدثة لقصة
~~بولجاكوف «قلب كلب»، والتي يخضع فيها كلب لعملية جراحية بحيث يأخذ هيئة بشرية، وينجح في
~~العيش بفضل غرائزه الأساسية في المجتمع السوفييتي في عشرينيات القرن العشرين. إلا أن
~~المجتمع الذي تفحصه بولجاكوف تفحصا دقيقا كان يمر بتراجع منهجي من محاولة لإثارة
~~شيوعية ثورية كلية، وكان يستخدم معايير السوق الحرة لتحفيز الاقتصاد مؤقتا؛ إذ ظهرت في
~~فترة «السياسة الاقتصادية الجديدة» طبقة من الأثرياء الجدد ممن يتباهون بثرواتهم التي
~~اكتسبوها بطرق مشبوهة في الغالب. بعبارة أخرى، كان صورة أكثر اعتدالا لروسيا
~~اليوم.

# على النقيض من ذلك اضطرت الاقتصاديات الديمقراطية الاشتراكية الفاعلة للدول
~~الإسكندنافية فجأة إلى أن تسلك اتجاها نيوليبراليا خلال التسعينيات عن طريق إلغاء
~~تنظيم الأسواق المالية والتخلي عن ضوابط سوق صرف العملات. ساءت الأوضاع أكثر مع ركود
~~أوائل التسعينيات، وهو الأمر الذي أجبر الحكومات الإسكندنافية جزئيا على تفكيك
~~البرامج الاجتماعية الخاصة بالصحة والرعاية الاجتماعية، والتي طالما اعتبرها المواطنون
~~أمرا مسلما به. ارتفعت البطالة - التي كانت شيئا مستجدا غير مرحب به - مع انهيار
~~النشاط التصنيعي. بدأت الهجرة الجماعية في تغيير ما كان في ms030 السابق مجتمعات منغلقة
~~ومتجانسة تماما.

# كانت الحداثة والديمقراطية الاشتراكية في الدول الإسكندنافية، كما في غيرها، مرتبطتين
~~بقوة. ومثلما تخطت الديمقراطية الاشتراكية على مدى طويل القوى النيوليبرالية واليمينية
~~والتي ألقت بظلالها على كثير من باقي دول العالم منذ أواخر السبعينيات فصاعدا، نجحت
~~حداثة بنيوية ونقية في البقاء على الساحة الفنية الإسكندنافية. أدى الركود وتبعاته إلى
~~تحول في دور الفن من التصميم المنفعي وتأسيس مشروعات بنيوية مثالية إلى النقد الصريح.
~~قدمت الحكومات الديمقراطية الاشتراكية الدعم المالي للفنون، وجعلت الفنانين أشخاصا
~~مطلعين ذوي نفوذ، بطريقة من الصعب إنكارها، مثلما فعل الكثير في بلدان أخرى. استمر
~~هذا التوجه حتى في الفترات النيوليبرالية، حتى مع شروع الفنانين في أعمال معادية
~~للمجتمع. ضمت مجموعة من كتابات الفنانين الإسكندنافيين - حملت العنوان اللاذع «كلنا
~~عاديون (ونريد حريتنا)» - فقرة عبرت عن الأمر جيدا: «يبدو أن الفنان يؤدي دور المؤشر
~~على قدر الحرية في المجتمع الإسكندنافي، وبقدر رفض الفنان للمجتمع - كما هو الدور
~~التقليدي للفنان - يتأكد هذا الدور.»

# إن ذلك النقد، الذي تطلبه النظام الجديد، يتوافق عن كثب مع الخطاب الليبرالي الذي
~~صاحب النيوليبرالية. لا تحقق المقاومة المحلية أو القومية للاقتصاد والمجتمع
~~النيوليبرالي سوى القليل من التعبير الثقافي في المجال الفني العالمي، وهذا من شأنه
~~زيادة الشكوك حول احتمال أن الفن قد لعب دورا (ثانويا على نحو لا يمكن إنكاره) في
~~الدعاية، ليس لسياسات الهوية فحسب، بل أيضا للنيوليبرالية نفسها.

# إن تصادم تلك المجتمعات التي تتمتع بقدر وافر من الحماية مع القوى الاقتصادية القاسية
~~أثمر عن فيض لامع ومتنوع من الجزيئات الثقافية التي لم تر من قبل، ونتيجة لذلك، وصل
~~الفن الإسكندنافي المعاصر إلى محور الاهتمام العالمي، جنبا إلى جنب مع الموسيقى
~~والسينما الإسكندنافية. انعكست تبعات الوضع الجديد بوضوح في معرض «حرية التنظيم: الفن
~~الإسكندنافي في التسعينيات» عام 2000، كما ذكر ديفيد إليوت - مشرف المعرض - في الدليل
~~الخاص بالمعرض، أن هؤلاء الفنانين «يبدو أنهم غاضبون للغاية» حيال شيء ما، ولديهم
~~مشكلات مع المعمار العقلاني، والأحلام اليوتوبية، والمثالية، والهندسة الاجتماعية (من
~~بين ms031 أشياء أخرى). استخدم جاكوب كولدينج الأشكال النيوية في تجميعات الصور الخاصة به،
~~واضعا رؤى قديمة وراديكالية عن فقدان الاتجاه الشديد (كما يمكن أن نراها في أعمال
~~الطليعيين الثوريين الروس) أمام التخطيط المجتمعي والمعمار المنظم على نحو رفيع اللذين
~~كانا نتاجها الإسكندنافي. ترعرع كولدينج في أحد أحياء كوبنهاجن النموذجية والذي كانت
~~الشوارع فيه آمنة للمشاة، والمحال التجارية والمدارس ورياض الأطفال والعيادات الطبية في
~~المتناول. وهذا، كما لنا أن نفترض، هو مصير مروع، ومما لا شك فيه أنه كان كذلك حتى
~~أغلقت تلك المرافق.

# إن «الإنسان» الحداثي العالمي صاحب الاحتياجات الأساسية تمزق إلى شظايا من المصالح
~~المتنافسة والهويات العدوانية. صورت ميريام باكستروم التصميمات الداخلية للمعرض بمتحف
~~شركة إيكيا: سلسلة من المساحات الضيقة والعقيمة. إن شركة إيكيا لها مهمة حداثية تنادي
~~بالمساواة بين البشر والديمقراطية، وهي التطوير العقلاني والاقتصادي والتدريجي للمساحة
~~الداخلية. وترى باكستروم، شأنها شأن باقي الفنانين الإسكندنافيين المعاصرين، أثر
~~الحداثة باعتباره شيئا يثير رهاب الاحتجاز. من السهل تخيل السكان المثاليين الغائبين
~~لتلك المساحات الداخلية، شخصيات راضية متأنية وعقلانية تجلس في المنزل في تجانس. على
~~النقيض من ذلك، يفضح الفنانون خبايا تلك الثقافة العقلانية باستمتاع، ويسلطون الضوء على
~~المشكلات المحيطة بدخول المهاجرين من ثقافات أخرى، ويحتفون بمزاعم العناصر الكثيرة
~~لسياسات الهوية. سافر بيارن ميلجارد - وهو فنان يتناول في أعماله المثلية الجنسية - في
~~رحلة إلى تاهيتي، وما إن وصل إلى هناك حتى استمنى فوق قبر جوجان. إن شبح الحداثة يطارد
~~الدول الإسكندنافية (لم يمر سوى وقت قليل على جنازتها) ويطلب طرد الأرواح الشريرة
~~باستمرار، ولا يزال الكثير من الفنانين منشغلين بدق غطاء التابوت.

# مع ذلك، إن الدرب الذي تسير فيه هذه الديمقراطيات الاشتراكية واضح للغاية، بالنظر إلى
~~ظروف الحياة الديمقراطية بمناطق أخرى. يفحص مشروع مانس رانجي «المواطن العادي» الظروف
~~الجديدة التي تحولت فيها السلطة من عامة مشكلة سياسيا إلى أولئك الأشخاص الذين
~~يتلاعبون بالرأي العام والعملية السياسية باحتراف. يتناول المشروع مفهوم المواطن العادي
~~كما شكلته حالة الرفاهية الاجتماعية بالسويد، وبعد أن عين مواطنة ms032 عادية حسب
~~الإحصائيات واستجوبها عن آرائها السياسية مستخدما أدوات احترافية من ضمنها أفراد
~~جماعات الضغط السياسي لتطوير اهتماماتها، وصلت آراؤها إلى عامة الناس في الخطب السياسية
~~ووسائل الإعلام الجماهيرية. واستخدمت الاقتراعات لاختبار فاعلية هذه الاستراتيجيات،
~~وقد حدثت أكثر التدخلات فاعلية عندما ذكرت آراء المواطنة على لسان إحدى الشخصيات
~~بمسلسل تلفزيوني شهير. إن هذا العمل الممتع على نحو لاذع يضع التغير في الحياة العامة
~~محل دراسة، متهكما على كل من التشبث القديم بالوسيلة الإنسانية، وفساد النظام
~~الجديد، هذا إضافة إلى إيحائه بأن تشظي الكيان الاجتماعي تحت وطأة ضغوط الركود
~~الاقتصادي والاختلاف الثقافي لعب دورا في فتح السياسة أمام تلاعب المجموعات المتنافسة،
~~والتي تكون أقواها هي أثراها.

# يطلعنا ديفيد ماكنيل في مقالة رائعة عن الفن والعولمة، على حادثة شهيرة بمعرض
~~«الإنتربول» الذي أقيم في ستوكهولم عام 1996، والذي جمع شباب الفنانين من السويد وروسيا
~~ممن كان مفترضا بهم أن يتعاونوا معا. ومع تطور المعرض، أضيف فنانون من دول مختلفة،
~~وصنع الفنان الصيني جو ويندا، دون الإشارة إلى أي فنان آخر، بجهد جهيد نفقا من الشعر
~~الآدمي المجدول. وعند افتتاح المعرض، مزق ألكسندر برينر - وهو فنان أدائي روسي -
~~النفق تمزيقا بمنجل. استدعيت الشرطة وألقي القبض على كوليك وهو متقمص دور الكلب
~~وحاول عض طفل، لكن برينر لاذ بالفرار، في حين أن جو ويندا اعتبر تدمير عمله إحباطا
~~مستوحى من الحركة الدادية، وهو سلوك نمطي لروسيا المتردية والفوضوية، فما أثار ثائرة
~~برينر ليس فقط ما اعتبره معاملة سيئة لبعثة أوروبا الشرقية على يد المشرفين الغربيين،
~~لكن أيضا إضعاف الفكرة الأصلية للمعرض وتحويله إلى تجمع عالمي نمطي لإبداء مشاعر
~~المحبة والصداقة. ما يلي تصريحه الخاص حول فعلته:

# في اليوم التالي عقد مؤتمر صحفي لقبت فيه بالفاشي، كلا يا أعزائي، لا
~~أوافقكم الرأي. في هذا المعرض كنت الشخص الديمقراطي الوحيد الذي أعلن صراحة
~~موقفه وأظهر خلافه مع المنظمين. إنها الديمقراطية الراديكالية على أرض الواقع!
~~المحاكاة والابتذال النيوليبرالي تحديدا!

# كوبا والصين

# إن الفن القادم من الأمم الشيوعية في ms033 عصر النظام العالمي الجديد له جاذبية مختلفة عن
~~ذلك الخاص بالدول التي مرت بالتحول من الشيوعية مثل روسيا. نجحت كل من كوبا والصين
~~حتى الآن في البقاء في ظل النظام العالمي الجديد بطرق مختلفة للغاية دائما. خرج من كلا
~~البلدين أنماط معقدة ومختلفة من الفن، ولا يسعني هنا سوى التحدث بإيجاز عن بعض الأمثلة
~~القليلة التي حققت نجاحا على المستوى العالمي.

# بدأت أعمال متنوعة ابتعدت عن مبادئ الواقعية الاشتراكية في الظهور في الصين في أعقاب
~~نهاية الثورة الثقافية؛ ارتبط بعضها بالموضوعات الدينية، فيما أثارت أخرى النزعة
~~الإنسانية الماركسية، والبعض الآخر (منذ أواخر الثمانينيات فصاعدا) تناول الثقافة
~~الاستهلاكية الجديدة سريعة النمو. تحول الاهتمام العالمي نحو الفن الصيني على المدى
~~القصير نتيجة لمذبحة المنشقين عن النظام في ميدان السلام السماوي في يونيو عام 1989،
~~والتي أدت إلى التركيز على الفنانين الذين يمكن فهم أعمالهم على أنها معارضة. عزز
~~الاهتمام العالمي طويل الأمد الظهور الفائق للأسواق المنظمة في الصين والتوليد
~~السريع للثروات الهائلة وانعدام المساواة، هذا إلى جانب وجود تحسن متوسط ملحوظ في
~~مستويات المعيشة لمعظم أفراد الشعب، ونشأة مجموعة واسعة من المستهلكين (على النقيض من
~~روسيا).

# حدد جاو مينجلو النزعات الفنية التي
~~أعقبت هذه التغيرات المثيرة، وأشار إلى أنه بحلول عام 1988، مع تسارع وتيرة التطور
~~الرأسمالي في الصين، اتجه الفنانون (من ضمنهم وانج جوانجي) ممن أبدوا اهتماما
~~بالموضوعات الإنسانية والروحانية الجليلة إلى نسيانها لصالح نقد اجتماعي أكثر صراحة.
~~دعا وانج إلى وضع حد للحماسة للحركة الإنسانية، موضحا أن الفن ما وجد إلا ليحقق
~~النجاح في عالم الإعلام وفي السوق فقط. تجلى أحد العناصر المهمة في هذا التوجه الجديد
~~في العودة إلى تمثيل ماو، لكن على نحو معدل ليتناسب والمناخ الثقافي والسياسي الجديد
~~جيدا؛ فظهر تمثيل لماو من عدسة الفن الشعبي، في صورة رديئة ومزعجة في الوقت
~~نفسه.

# مما لا شك فيه أن وضع كوبا مختلف للغاية، بحكم أنها جزيرة صغيرة تقع بالقرب من
~~الولايات المتحدة المعادية التي تستمر في فرض الحظر التجاري عليها، ms034 بل وتزيد من وطأته،
~~وتهدد بما هو أسوأ. إن العلاقات مع أفراد الشعب الكوبي المنفي مضطربة وخطيرة أيضا؛ فقد
~~تلقى خيراردو موسكيرا - وهو مشرف معارض ومؤرخ وناقد مشهور لفن أمريكا اللاتينية -
~~دعوة للتحدث في مركز ميامي للفنون الجميلة عام 1996 لكن سحبت الدعوة؛ وذلك نظرا
~~لحقيقة أنه يقيم في كوبا، وهذا يجعله غير مرغوب فيه لدى الجمهور المحتمل، كذلك تعرض
~~المتحف الكوبي للفن والثقافة في ميامي للتفجير مرتين لعرضه لفنانين كوبيين مقيمين فيها.
~~لكن من ناحية أخرى، تتوافق كوبا توافقا جيدا مع الوضع المعولم الجديد نتيجة لمزيجها
~~الثقافي والعرقي، والتكوين المتناغم نسبيا من العناصر الأفريقية والأوروبية
~~والأمريكية.

# كانت ردة الفعل الأولى لنظام الحكم جراء انهيار شيوعية أوروبا الشرقية، والتوقف
~~المفاجئ للإعانات السوفييتية، قمع الحرية الفنية؛ إذ أغلقت المعارض الطليعية، وأقيل
~~الوزير الذي أجازها، وسجن أنجيل ديلجادو الذي تغوط علانية على نسخة من صحيفة الحزب
~~الشيوعي الرسمية «جرانما». وردا على ذلك، هاجر في أوائل التسعينيات معظم الفنانين
~~الطليعيين الذين ظهروا في الثمانينيات.

# منذ ذلك الحين - كما يروي موسكيرا - صب التركيز الدولي على حقوق الإنسان المقترن
~~بانتعاش اقتصاد السوق والبحث عن الاستثمار الأجنبي في صالح الانفتاح الثقافي. كان جيل
~~التسعينيات من الفنانين الكوبيين الناجحين هو الجيل الأول الذي ظل في كوبا بعد أن سمح
~~لهم بالسفر، والأهم من ذلك، بيع أعمالهم بالدولار؛ مما مكن العديد منهم من التمتع بحياة
~~كريمة للغاية. كذلك أجيز النقد المخفف والمتفق عليه، وأحيانا ما كانت الأعمال تناقش
~~مع المراقبين. كتب موسكيرا: «تكمن الخطورة في أن هذا العنصر الحيوي ربما يصير نمطيا
~~باعتباره ميزة جذابة للتصدير. لقد أصبح النقد السياسي ميزة بيع مغرية لهواة الجمع
~~والمعارض الأجنبية.»

# لا تزال وسائل الإعلام الجماهيرية تخضع للرقابة في كوبا، بيد أن الفنانين مباحة لهم
~~حرية محدودة لانتقاد نظام الحكم، وهذه محاولة تشكيل قانونية للبنى الفعلية في الغرب
~~التي تكفل تعزيز وسائل الإعلام الجماهيرية للتوجه السياسي السائد (لطالما كان ذلك موضوع
~~تحليل لنعوم تشومسكي)، وكما في كوبا فإن الفن السياسي الراديكالي هو ms035 الأعلى احتمالا أن
~~يعرض في البيناليات.

# في كل من كوبا والصين، أنتج الفن الترويجي لمزيج
~~الرأسمالية-الشيوعية، ويمكن للمرء مقارنة
~~أعمال وانج جوانجي وخوسيه آنخيل تويراك اللذين صنعا صورا لماو وكاسترو على التوالي،
~~تتداخل فيها مواد إعلانية تجارية.

# شكل 2-5: خوسيه آنخيل تويراك، «أوبسيشن»، من سلسلة «أوقات جديدة».

# 5

# ظهرت صورة كاسترو في تمثيلات الفن الشعبي، شأنه شأن ماو في الصين، فقد أظهر خوسيه
~~آنخيل تويراك كاسترو في إعلان عطر أوبسيشن (هاجس) من كالفن كلاين، ويقصد بالهاجس هنا
~~إصرار الولايات المتحدة على إبعاده. كذلك عندما ظهر كاسترو وهو يدخن سيجارة ويمتطي
~~فرسا في إعلان مارلبورو من تصميم تويراك، أصبح من الجلي أي مغزى يرمز إليه عنوان
~~السلسلة «أوقات جديدة». كما أعاد تقديم صور وثائقية شهيرة للثورة مستعينا بأصدقائه،
~~مؤكدا على السمة البلاغية للصورة الأصلية.

# إن أوجه التشابه هذه لا ينبغي أن تثير الدهشة؛ إذ إن الحكومتين الصينية والكوبية
~~أرختا قبضتيهما على اقتصاد البلاد، وأجازتا المشروعات الخاصة المحدودة، وكان عليهما
~~بالضرورة تغيير لغة الخطاب في غضون ذلك؛ مما سمح بتسلل نماذج متنافسة للدعاية التجارية
~~إلى الساحة؛ لذا انهالت دعاية الحكومة ودعاية المؤسسات التجارية على كلا الشعبين، تسعى
~~كل واحدة جاهدة لإقناع الشعب بتفرد منتجاتها. أما في الغرب، فتمثل هذه الأعمال على
~~نحو جميل دور سجلات تشهد على تضاؤل عدوين بعثا في السابق على الخوف وأيديولوجيات إلى
~~صورة فحسب، وكذا أمثلة على الاختلاط الثقافي. إن الموقف المطمئن تجاه الشيوعية الموجودة
~~فعليا سمح بإدماج رموزها داخل الثقافة المعاصرة دون أدنى خوف من خطر يعدو ظهور وجه
~~تشي جيفارا على تي شيرت.

# شكل 2-6: وانج جوانجي، «سلسلة الرأسمالية العظمى: كوكا كولا».

# 6

# ثمة تشابهات أخرى. فقد وصف الناقد لي شاينتينج الطليعيين الجدد بأنهم «معادون
~~للعقلانية والمثالية، مناهضون للميتافيزيقا والبطولة»، وبالتالي باعتبارهم بعد حداثيين.
~~بالمثل في كوبا، يقتبس يوخينيو فالديز فيجيروا عبارة على غرار البيانات الرسمية لمعرض
~~فني بديل بهافانا - إسباسيو أجلوتينادور:

# احتمالات الخطأ لا نهائية.

# إذا كان هناك شيء يتجنبه معرض «أجلوتنادور» تجنبا تاما فهو ms036 الاتساق، «صلاح» الضمير
~~المثير للضجر والاشمئزاز.

# إن أعمالا مثل طائرات الفنان تاتلين
~~الشراعية ولكن بجسد أنثى من تصميم تانيا بروجيرا - والتي تقدم البنيوية الروسية بمواد
~~رقيقة وشفافة - هي نموذج على هذا النفور من الترابط؛ فهي تأتي بمجموعتين  من المصطلحات
~~المتقابلة داخل شكل نحتي واحد، مزجت فيه الذكوري مع الأنثوي، والهندسة مع الحياكة،
~~والبناء اليوتوبي مع البناء العشوائي في مجسم صغير ينعكس على نحو بارز على كل مجموعة من
~~المصطلحات. وكما المألوف في عالم الفن المعاصر، يخلو العمل من أي تركيب أو وضوح.

# في كلا البلدين، تعبر الأعمال الفنية الأكثر نجاحا بالمحافل العالمية صراحة عن
~~الطبيعة الصينية أو الكوبية أمام الجمهور الغربي، ومع الإنتاج الفني الكوبي الأكثر
~~شهرة، على سبيل المثال في أعمال كاتشو ولوس كاربينتيروس، ثمة عنصر قوي للإنتاج منخفض
~~التكنولوجيا، والابتكار الإبداعي بمواد مجمعة ببطء وعناية، واستخدام المهارات اليدوية
~~القديمة، ومن المؤكد أن جزءا من هذا الأمر من منطلق الضرورة، لكنه أيضا تلبية لتوقعات
~~الغرب عن كوبا. ويستخدم اثنان من بين أكثر مصدري الأعمال الفنية الصينية فاعلية - جو
~~ويندا وشو بينج (يقيم كلاهما الآن في الولايات المتحدة) - فن الخط الصيني كوسيلة
~~رئيسية للتعبير. بصورة أشمل، إن معايير الاندماج واضحة للغاية؛ إذ يجب أن يعكس العمل
~~الفني الأحوال الصينية المعروفة جيدا والتي تمثل محور اهتمام لدى الغرب، على غرار
~~القمع السياسي والنمو الاقتصادي والنزعة الاستهلاكية، وإخضاع المرأة، وتحديد حجم
~~الأسرة. إن هذه الشئون «الصينية» بشكل واضح يجب أن يجري التعبير عنها في أساليب غربية
~~معاصرة مميزة لإنتاج عمل مهجن بوضوح.

# اتضح هذا الأمر لي بجلاء حال رؤيتي
~~مجموعة أعمال منتقاة من «المعرض القومي الصيني التاسع للفنون» في هونج كونج عام 2002.
~~كان قسم اللوحات الزيتية بهذا المعرض عبارة عن عرض كبير وهائل لرسومات اشتراكية-واقعية
~~للحياة الصينية المعاصرة، مرسومة بمجموعة واسعة من الأنماط، وغالبا ما كانت بارعة على
~~المستوى التقني للغاية. بعض الأعمال، مثل لوحة وانج هونججيان الحزينة عن العمال
~~المهاجرين المنتظرين لوسيلة نقل إلى الوطن في ضوء القمر، عبرت مباشرة وببراعة ms037 عن
~~تجارب الناس في مجتمع يتغير سريعا. وأعمال أخرى، على غرار لوحة جين يي عن أناس ريفيين
~~يبتسمون في ضوء الشمس، بدت (من وجهة نظري) رديئة بصورة يائسة؛ فالعنوان «أرواح بسيطة
~~تبرق تحت الشمس» ليس بعنوان يستطيع المرء أن يتجنب التهكم عليه في لندن أو نيويورك.
~~نتيجة لنقص المراجع الغربية المطلوبة (كان هناك العديد حقيقة، لكن لأنماط أقدم، من
~~ضمنها الفن الانطباعي) وظهور انعدام الجدوى لأن جميعها له وظيفة دعائية، كانت تلك
~~الأعمال مختلفة على نحو حقيقي عن الإنتاج الغربي، ومن ثم غير مرئية لنظام الفن
~~العالمي.

# على النقيض من ذلك، بإمكاننا فحص نموذجين ناجحين على المستوى العالمي: شو بينج من
~~الصين، وكاتشو من كوبا، واللذين تمثل أعمالهما ما هو منشود في مثل هذا الفن. اكتسب شو
~~بينج - وهو عنصر رئيسي في البيناليات - شهرته بعد أن قدم عملا في معرض بكين عام 1988
~~بعنوان «كتاب من السماء».

# شكل 2-7: شو بينج، «كتاب من السماء».

# 7

# كان هذا العمل - على غير العادة - عملا تصنيعيا كثيف العمالة من 1250 حرفا
~~مبتكرا، مستوحى من عناصر الصور الرمزية الصينية لكنها لا تعني شيئا. استخدمت تلك
~~الحروف في صنع تجهيزات لكتب ولفائف ضخمة وهائلة، تبدو للقراء الصينيين على أنها أجزاء
~~عظيمة لنص ذي معنى، لكن جمعيها تتعذر قراءته بشكل معقول. إن هذا العمل مشروع متواصل،
~~يتغير مع تجهيزه في أماكن مختلفة، ويتبنى تكنولوجيا الحاسب الآلي، وينتج كتبا لهواة
~~جمع التحف. أثار العمل جدلا واسعا للغاية في الصين، حيث تعرض للهجوم والدفاع في آن
~~واحد، وأصبح مرتبطا بوضع الإنتاج الطليعي تحت الضغط من قبل السلطات في أعقاب مذبحة
~~ميدان السلام السماوي. وقد قال ستانلي كيه آبي - على لسان شو بينج نفسه - عن الاستقبال
~~الجماهيري  الصاخب للعمل، الذي تلا فترة
~~طويلة من العزلة كان يصنع خلالها العمل:

# إن تقديم عمل المرء إلى المجتمع يشبه تماما توجيه حيوانات حية إلى المذبح،
~~لم يعد العمل ينتمي إلي؛ فقد أصبح ملكية للناس كافة ممن مسوه، فهو الآن شيء
~~مادي وقذر. ms038

# في مقال جدير بالذكر، خطط آبي القراءات المختلفة لعمل «كتاب من السماء»، وما إن عرض
~~العمل خارج الصين حتى تغير تغيرا عميقا، فلم يحاول أغلب الجمهور الجديد قراءة الحروف
~~أو استشعار ألفتها الغريبة. وعندما عرض العمل في الولايات المتحدة، لم  يشاهد إلا من
~~منظور مذبحة ميدان السلام السماوي، بوصفه رمزا للخير (التعبير الفردي) مقابل الشر
~~(الاستبداد الشرقي). لم يوافق شو بينج على هذه التفسيرات لكنه لم يرفضها أيضا. على أية
~~حال، لما كانت التفسيرات تتسع مع الانشغال بقضية ميدان السلام السماوي، فإنه فسر على
~~نحو مطلق ووحيد على أنه انتقاد للتقاليد والمؤسسات والتاريخ الصيني، ولم يفسر أبدا -
~~على سبيل المثال - على أنه تعليق عام على المعنى في حد ذاته.

# عبر جاو مينجلو عن مسألة التفسير الخاطئ بقوة، عندما كتب عن إفساح النشاط الطليعي
~~النقدي المجال إلى:

# نشاط طليعي جديد براجماتي يسعى جاهدا إلى تخطي المستوى المحلي لصالح القبول
~~على الساحة الدولية. إن هذا التحول هو إلى حد بعيد ثمرة الضغوط الخارجية التي
~~أعقبت الحرب الباردة، لكن ثمة نزعة مثابرة في الغرب لتجاهل هذا التحول وتفسير
~~الفن الصيني المعاصر من المنظور الأيديولوجي للحرب الباردة.

# يستمر مينجلو في التأكيد بالقدر نفسه بأن ما يسمى «بالفن الطليعي» متواطئ مع ترويج
~~الثقافة الاستهلاكية في الصين (فالانجذاب إلى الفن الشعبي ليس بمصادفة إذن)، وبأن ما قد
~~يبدو طليعيا عندما نراه من خارج الصين ربما يبدو رجعيا عندما نراه من الداخل. ينافس
~~هذا الفن المطلوب على المستوى العالمي فنا يطلق عليه جاو «فن الشقق السكنية»،
~~ويعرض في أماكن خاصة أو في الشارع، ويتألف من أعمال مؤقتة وغير قابلة للبيع. مثال على
~~ذلك الجدار الثلجي الفذ الذي صنعه وانج جين أمام أحد مراكز التسوق الرئيسية بمدينة
~~تشينجتشو عام 1996، كان مطمورا داخل الجدار الثلجي أغراض استهلاكية ثمينة لجأ العامة
~~إلى استخراجها بحفر الثلج كيفما استطاعوا، وفي النهاية دمروا الجدار.

# شكل 2-8: كاتشو، «الحديث عما هو بين لم يكن متعة لنا قط».

# 8

# يصنع كاتشو قطعا نحتية، أغلبها من ms039 الخشب، تتألف على نحو نمطي من عناصر تذكرنا بهياكل
~~القوارب الصغيرة. حقق كاتشو نجاحا سريعا للغاية بعد أن عرض أعماله في بينالي هافانا
~~عام 1994 وبينالي كوانج جو في العام التالي. ظفر بعقد مع معرض بارز بنيويورك - باربرا
~~جلادستون - واشترى متحف الفن الحديث منحوتة ضخمة - «العمود اللانهائي 1» - في العام
~~الذي صنعها فيه، عام 1996. كانت هذه القطعة أحد هياكل القوارب البديلة لدى كاتشو،
~~مقرونة بالنحت مع إشارات للحداثة الأوروبية (في هذا الحالة، منحوتة برانكوزي «عمود لا
~~نهاية له» التي صنعها عام 1938)، والتي تشير بوضوح إلى المحاولات المفجعة للهجرة
~~الجماعية للكوبيين بعد إعلان الولايات المتحدة بأن جميع الأفراد الذين نجحوا في الوصول
~~إلى شواطئها سيتم قبولهم بوصفهم مواطنين. وكما في حالة شو بينج، موضوع قومي على نحو
~~واضح يقدم بمهارة فنان، ومؤطر داخل نسق فني معاصر مقبول.

# إن جزءا كبيرا من هذه الأعمال الفنية، رغم اعتمادها على صدى القضايا السياسية، لا
~~يتبنى أي موقف، ويتميز بالسياسة التهكمية أو الصامتة. حاولت كوكو فوسكو في مقالة لمجلة
~~«فريز» الفنية الرائعة للغاية (وأعادت طبعها في كتابها «الأجساد التي لم تكن أجسادنا»)،
~~فهم عمل كاتشو من منظور سياسي، لا سيما بفحص استخدامها من قبل السلطات في بينالي
~~هافانا. أمام مثل هذه الجرأة في تحليل عمل محبوب جديد للسوق تلقت كوكو تهديدات، واضطرت
~~المجلة إلى التعامل مع شكاوى من موزعي أعمال كاتشو. يعبر هذا الحدث كثيرا عن مستوى
~~الكتابة الفنية في هذه المجلات - والقدر الذي يضمن به الموزعون ذوو النفوذ والمؤسسات
~~الفنية المؤثرة «النقد» الخانع - لدرجة أن مثل هذا المقال ينبغي أن يبرز كحالة
~~استثنائية بدرجة كبيرة في المشهد النقدي. ثمة حاجة ضئيلة بوجه عام للتهديدات والشكاوى،
~~بالطبع؛ لأن أغلب الكتاب يراقبون أنفسهم. كما تشير المجلة الفنية الصفراء -
~~«كواجيلا» - فإن هذا على وجه التحديد سلوك مثير للشفقة من جانب الكتاب لأنهم (مع
~~استثناءات قليلة للغاية) يكسبون مالا زهيدا من ذلك.

# في الفن العالمي المتميز، تستعرض الهويات من أجل ترفيه المشاهدين الدوليين. إن ملامح
~~التمازج الثقافي والتهكم والعرض ms040 الصريح للهوية أمور تبعث على الراحة لدى المشاهد الغربي
~~الذي لا يشعر بالطمأنينة لفكرة الاختلاف إلا إذا لم يكن هو الآخر في واقع الأمر (كما
~~يؤكد على نحو جدلي سلافوج زيزك). أجملت فوسكو النتائج جيدا: إن العولمة غيرت المجال
~~الفني، جنبا إلى جنب مع إدارة الاختلاف الثقافي والعرقي، بحيث يتبع نموذج الدولانية
~~المشتركة. إن الشهرة في عالم الثقافة ليست بضمان على النفوذ السياسي، والخصخصة
~~المتزايدة للمتاحف والمعارض تدمر الأثر الذي ربما تدفق من تلك الشهرة في السابق.
~~عوضا عن ذلك، جرى تطبيع التنوع فيما ابتعد عن المحتوى النقدي له. يمكننا إيضاح هذه
~~النقطة حرفيا أكثر بالنظر إلى هجرة الفنانين أنفسهم؛ فربما تكون أصولهم متنوعة، لكن
~~الكثير منهم - وبالطبع ليس أولئك الذين فروا من دول بها رقابة قانونية فحسب - انتهى بهم
~~المطاف بالعيش في نيويورك، مركز الفنون العظيم. من ثم أفرز التعدد التجانس، مع مواجهة
~~الجميع لإقرار السوق.

# بيد أن جزءا كبيرا من هذا الفن - على جاذبيته المريبة في الغرب - يعبر بالفعل عن
~~أشياء رائعة، وينجح على مستوى الحدة والارتباط بدرجة نادرا ما نجدها في المجتمعات
~~المستقرة والرغدة. أكد فريدريك جيمسون على نحو مقنع عندما كتب عن النظرية، على أن أكثر
~~الأعمال النظامية تنتج في ظروف يواجه فيها المفكرون أقصى التناقضات في المشهد؛ نظرا
~~لتطور متحد وغير متجانس، وكأنهم عاشوا في بيئة يتسنى فيها الانتقال من حقبة تاريخية إلى
~~أخرى. ربما يرفع المزارعون في حقول الأرز ناظرهم نحو السماء ليلمحوا جارهم الجديد،
~~بناية شاهقة الارتفاع ما بعد حداثية الطراز. هذا الأمر - على حد زعم جيمسون - يعزز
~~التفكير النظامي والإجمالي عن التغير التاريخي. في الفن، لا توجد توقعات حيال مثل هذه
~~الصفات النظامية، لكن هذه الظروف لها تأثير بالفعل، لا سيما في التفكير فيما وراء
~~الانتشار الواسع للثقافة الاستهلاكية. بالمثل، ربما يمكن للمرء أن يتوقع إنتاج الأعمال
~~الفنية الأكثر ضحالة وتفككا وانهزامية في الاقتصاديات النيوليبرالية الأثرى والأقدم،
~~وعلى وجه التحديد الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، وبالطبع - كما سنرى في الفصل
~~القادم - هو كذلك ms041 بالفعل.

# ما فحصناه بإيجاز هنا ليس النسق الكامل للإنتاج الفني العالمي الذي يتسم بالتنوع
~~الشديد وينتج لظروف محلية كثيرة معقدة ومختلفة، لكن بالأحرى ما يمر عبر أداة ترشيح
~~نظام الفن العالمي ليحظى بالشهرة الدولية. ورغم أن هذا النمط من الفن يمكن إنتاجه في 
~~الأغلب وفي مخيلتنا النخبة الفنية العالمية، فإن عالم الفن يفصح عما فيه؛ فرغم هيمنة
~~الولايات المتحدة وسطوة المحترفين، فإن منتجاتها الفنية لها صدى أوسع بين جمهور متنوع،
~~الكثير منهم لا يزال يتبنى المعتقد اليوتوبي بأن الفن يحمل رسالة أوسع نطاقا. من وجهة
~~نظرهم، ربما يقدم تجارب متنوعة، بل وأحيانا راديكالية.

# ما تحدثت عنه بإيجاز هو فكرة أن تنوع الفن المعولم الذي كثيرا ما يشاد به ربما
~~يخفي فنا آخر، وتجانسات أجدد. ومثلما خرجت الرأسمالية كنظام عالمي من تحت عباءة خصمها
~~المنهزم بعد عام 1989، تبين، في تحولها السريع، أنها النظام الجشع العنيد الذي هي عليه،
~~ومن ثم ربما تكون الحال كذلك مع عالم الفن. إن الغاية من استخدامه كأداة في مواصلة
~~الحرب الباردة بينت ما كان قيد التطور بالفعل: وظيفته الجوهرية كداع للقيم
~~النيوليبرالية.



# | هوامش






# الفصل الثالث



# | الثقافة الاستهلاكية




# شكل 3-1: تاكاشي موراكامي، «هيروبون».

# 1

# إذا كان التعبير الاقتصادي للنيوليبرالية هو عدم المساواة الأشد قسوة، والتعبير السياسي
~~لها هو رفع القيود التنظيمية والخصخصة، فإن التعبير الثقافي لها هو النزعة الاستهلاكية
~~الجامحة بلا شك. وفي حين أن «النظام العالمي الجديد» دفع الفن إلى إعادة صياغة نفسه عبر
~~عولمة عملياته، فقد خضع الفن في العالم المتقدم لضغط متزايد من شريكه وخصمه القديم: الثقافة
~~الجماهيرية. منذ السنوات الأولى للقرن العشرين على أقل تقدير، مع اختراع السينما،
~~والفونوغراف، والراديو، اجتمع الاثنان في رقصة غير متكافئة، وكانت الثقافة الجماهيرية هي
~~القائد أحيانا كثيرة.

# ينزع الفنانون المعاصرون إلى تناول قضية الثقافة الاستهلاكية بافتتان وقلق، وثمة سبب وجيه
~~لكل ردة فعل منهما؛ فالافتتان سببه أن النزعة الاستهلاكية يبدو أنها تتحول إلى سمة ثقافية
~~على نحو متزايد، فاهتمامها بالبيع أو بمجرد عرض الصور والأصوات والكلمات يضاهي ms042 اهتمامها
~~بالأشياء المادية. أما القلق، فمرده إلى أن محركات هذا الإنتاج طائلة للغاية وتمول ببذخ،
~~والناتج صاخب للغاية وواسع الانتشار. وإذا كانت السلع تصير ثقافية، فما المساحة المتبقية
~~للفن إذن؟

# إنه قلق قديم، وجد في الحداثة وأيضا ما بعد الحداثة، وإن كان في أشكال مختلفة . وقف
~~فرنان ليجيه أمام المعروضات من الآلات «بمعرض باريس» عام 1924، مندهشا من الحد الذي غطت
~~فيه هذه المنتجات الخالية من العيوب على الجهود المتواضعة الخجولة للفنانين. إن الحجة
~~القائلة بأن الفن لم يعد ممكنا نظرا لأن عالم المنتجات مشبع بالجماليات هي الصورة
~~المختلفة بعد الحداثية للقلق نفسه؛ حلم حداثي بدمج الفن والحياة يبدو أنه قد تحقق، وإن كان
~~باستسلام الطرف الأضعف أكثر منه بالتوليف بينهما.

# وفي حين أن قضية انفصال الفن عن الثقافة السلعية أو دمجه معها لها تاريخ طويل، إبان
~~التسعينيات كان هناك تكثيف للقوى المعنية، كثير منها سمات قديمة للرأسمالية، ساهمت في غلبة
~~الثقافة الاستهلاكية المنتصرة ليس على الفن فقط بل أيضا على كافة أنماط الإنتاج الثقافي
~~الأخرى. بدت السلع أنها تصير أقل تشابها مع الأشياء الوظيفية وأكثر تشابها مع حركات
~~ثقافية زائلة في نطاق لعبة معقدة وذاتية المرجع. انتقلت العلامات التجارية بين منتجات غير
~~متصلة، فيما دار الإعلان بين المرجع، والمرجع الذاتي، والمرجع الوصفي في التهام متسارع
~~للارتباطات الثقافية قديمها وجديدها. أما الأرباح الكبرى فقد تواصل تحقيقها ليس في مجال
~~الصناعة بل في مجال الخدمات، ومعالجة البيانات، والموارد المالية؛ وكان نجاح هذه القطاعات
~~مرتبطا إلى أبعد حد بالاقتصاديات النيوليبرالية، لا سيما في الولايات المتحدة. أما في
~~الغرب، فقد استشعر هذا التغيير في وقت مبكر منذ منتصف السبعينيات، إلا أن التسعينيات شهدت
~~انهيار النماذج البديلة، ليس فقط في أوروبا الشرقية، بل أيضا في الاقتصاديات الصناعية
~~العظمى كألمانيا واليابان اللتين عانتا الركود والتراجع. اتجهت أوروبا القارية نحو تبني
~~النموذج النيوليبرالي الذي كان جذابا للغاية خلال أغلب منتصف وأواخر التسعينيات بحوكمة
~~اشتراكية ديمقراطية اسمية. وسع النموذج النيوليبرالي من نطاقه وعمق من سطوته، شأنه شأن
~~التسليع ms043 نفسه.

# لقد شاهدنا أنه في بعض من هذه المناطق (بما فيها الدول الإسكندنافية) التي أدى الركود إلى
~~فتحها مؤخرا أمام قوى السوق الجامحة والمدمرة، قام الفن بدور أداة للنيوليبرالية، ساحقا
~~المحاسن المريحة وإن كانت خانقة للديمقراطية الاشتراكية، وعبر عن المخاوف المحررة من
~~سياسات الهوية، والنزعة الاستهلاكية، والابتذال، والاستمتاع بالانحطاط الأخلاقي. وكانت مثل
~~هذه الأعمال حليفا نافعا، وإن كان بصورة ضئيلة، للخصخصة والقوى الاستعمارية للتسليع،
~~وكثيرا ما نوقشت التشابهات بين تقاليد ما بعد الحداثة وروح السوق الحرة تفصيلا. عبر
~~مايكل هارت وأنطونيو نيجري، في كتابهما بالغ الأثر «الإمبراطورية» عن هذا الأمر جيدا:

# إن أيديولوجية السوق العالمية لطالما كانت الخطاب اللاتأسيسي واللاجوهري بلا
~~جدال؛ فالتداول والحراك والتنوع والخلط هي شروطها الفعلية للإمكان. إن التجارة تجمع
~~الاختلافات، وكلما كانت أكثر كانت أفضل! والاختلافات (اختلافات السلع والشعوب
~~والثقافات وما إلى ذلك) يبدو أنها تتضاعف إلى ما لا نهاية في السوق العالمية التي
~~تشن أعنف الهجوم على الحدود الثابتة، وتقهر أي تقسيم ثنائي بتعددياته
~~اللانهائية.

# إن هذا الأمر ليس بتشابه وقع من قبيل المصادفة، بل بالأحرى (كما أشار فريدريك جيمسون في
~~مقالته التأسيسية عن حركة ما بعد الحداثة) علاقة وظيفية: عنصر جمالي أدمج داخل الإنتاج
~~العام للبضائع الاستهلاكية، والتي تتغير مع الإيقاع المتزايد دائما للموضة. كما أن الشركات
~~التي تنتج مثل هذه السلع تقدم الدعم المالي لسلاحها البحثي والتدويري: الفنون. تصف مارثا
~~روسلر الموقف في كتابتها عن النزعة الراهنة والباهظة في فن الفيديو ذي الإنتاجية العالية:
~~«لا شيء أكثر ملاءمة لصناعة الوعي من وجود فنانين يلهون عند حدوده، يزينون أنماطه ويصيغون
~~حرفيا إلى حد بعيد استراتيجيات جديدة للإعلانات والجرافيك.»

# ربما يمكن تخيل الفن كنزعة استهلاكية تسبح في الأحلام، وتجمع من جديد على نحو لعوب عناصر
~~الثقافة الجماهيرية في تركيبات مضطربة، وفي غضون ذلك، تصادف أشياء نافعة. وفي إعادة مزج ما
~~لم يعد مستخدما وتخزينه، ربما يخدم الفن غاية مشابهة للحمض النووي «المهمل»، الذي يعتقد
~~أنه يدخر التسلسلات العتيقة في حال الاحتياج إليها ثانية.

# استوعبت ثقافة ms044 المؤسسات تماما الخطاب الملطف لحركة ما بعد الحداثة. وكما في الثقافة
~~الجماهيرية، أصبح افتقار الفن الفعلي للعرف هو الأمر المتعارف عليه تماما. أصوات ملحة توجد
~~في كل مكان تحث المستهلكين على التعبير عن أنفسهم، وعلى أن يكونوا مبدعين، ومختلفين، وعلى
~~كسر القواعد، والتميز عن الحشود ، بل والتمرد، لكنها لم تعد كلمات نابعة من مثيري الفتنة
~~الراديكاليين، بل من رجال الأعمال. إن الكتاب في مجلة التحليل الثقافي الأمريكية «ذا
~~بافلر» يصفون وصفا حيا مدى هذه الإيعازات والتوحيد القياسي لها، ونجد المثال الموجز على
~~نحو رائع الذي أوردوه لهذا الإلزام هو ظهور ويليام بوروز في إعلان لنايك. إن قدرا كبيرا
~~من المجال الفني منذ عام 1990 قدم تمثيلا واعيا من منطلق هذه الفضائل الراديكالية التي
~~اختلستها ثقافة المؤسسات.

# إن نظرية ما بعد الحداثة نفسها، في انتقالها من كونها قصة ليوتوبيا أو ديستوبيا ممكنة إلى
~~وصف سطحي لواقع قائم، فقدت قوتها النقدية والأخلاقية. وفي حالتها المختزلة، حظيت النزعة
~~الاستهلاكية والتمكين المزعوم للمتسوق على أهمية في خطاب ما بعد الحداثة، في حين أنه إبان
~~التسعينيات تعرضت نظرية ما بعد الحداثة لوابل من الانتقادات على سخافاتها الداخلية وإرهابها
~~للقراء بلغة اصطلاحية علمية لا معنى لها (برزت في قضية سوكال)، فلم تستبدل بقدر ما توارت
~~في جزء كبير من عالم الفن الأكاديمي على الأقل، بقبولها كخلفية لا جدال فيها تخرج منها
~~تصريحات بشأن الفن.

# معظم ما ورد في نظرية ما بعد الحداثة أكد على أن المحاكاة قد أشبعت العالم بصورة كاملة،
~~ورأى أنه ليس هناك إفادة في بيان الموضع الذي ينتهي فيه التمثيل وتبدأ الحقيقة. مع ذلك،
~~سارت السمة الطيفية للسلعة العصرية، غير المادية على ما يبدو، جنبا إلى جنب مع ظهور
~~النيوليبرالية. إن هذا النمط العدواني للرأسمالية أضحى ممكنا من خلال التغيرات التكنولوجية
~~بالغة الأثر، لا سيما في مجال اتصالات الكمبيوتر الذي جعل تبادل المعلومات زهيدا وسريعا
~~وسهلا. وكما وصف دان شيلر في كتاب «الرأسمالية الرقمية»، كان تأسيس البنى التحتية الهائلة
~~لشبكات الكمبيوتر مدفوعا باستغلال ms045 خصخصة صناعات وسائل الاتصال المملوكة للدولة، كذلك حول
~~ترقيم البيانات المعلومات المجانية في السابق (على سبيل المثال، في المكتبات) إلى سلع،
~~في تطويق لمشاعات البيانات.

# ساهم تطور بارز آخر في إظهار السلعة في صورة أقل مادية، وهو: تحقيق التمييز بعلامة تجارية
~~أهمية أكبر على مدار التسعينيات مع إنفاق الشركات المال الذي ادخرته من تعهيد الإنتاج على
~~تحسين صورتها الخاصة. تؤكد ناعومي كلاين في كتابها الشهير عن استحقاق «بلا شعار» أنه مع
~~تصدير الإنتاج إلى الاقتصاديات منخفضة الأجور، انقطعت الصلة بين مستهلكي منتج ما وصانعيه.
~~وفي المقابل ترقت العلامة التجارية، وتحررت من المنتجات المجردة لتصبح شخصية مجازية،
~~وتجسيدا موثوقا لتركيبات بعينها من الفضائل أو الرذائل المحببة. في بعض الأحيان، كما في
~~حالة رونالد ماكدونالد، تجسدت داخل شخصية رسوم متحركة. كنتيجة لذلك، أخذ الفن والتجارة
~~يقتربان أحدهما من الآخر.

# لدى الانتقال إلى صفحة الروابط بموقع الفنان المفاهيمي المحنك كلود كلوسكي، يجد المشاهد
~~قائمة أبجدية بالمواقع الإلكترونية التي تضم أسماء مألوفة، لنقرأ منها أسماء نجوم الفن
~~المعاصر: تبدأ بآدامز، آكرمان، آليس، آمر، آندريه، آراكي. جميع الروابط هي في الحقيقة روابط
~~لمواقع شركات؛ لذا عند النقر فوق

# www.billingham.com
~~، على سبيل المثال،
~~تنتقل إلى موقع يبيع حقائب الكاميرات. إن نطاقي المنتجات والخدمات المجتمعين معا اللذين
~~يتشاركان أسماء الفنانين يشكلان قاعدة بيانات صغيرة لافتة للنظر، وهذا الأمر يحث القارئ على
~~التفكير في أسماء الفنانين على أنها علامات تجارية، وفي المواقع الإلكترونية
~~لأعمالهم.

# كلما ازداد اكتساب السلع السمة الثقافية، ازداد تسليع الفن أكثر، مع توسع سوقه ومع ازدياد
~~تضمينه داخل المسار العام للنشاط الرأسمالي. أدرك أدورنو التوازي بين الفن والسلع
~~الاستهلاكية حتى في الأيام الأولى لحركة ما بعد الحداثة، لا سيما إبان فترات الانتعاش الاقتصادية:
~~... حيث تتضاءل أهمية قيمة الانتفاع المادية للسلع، وحيث يصير الاستهلاك متعة بديلة
~~للوجاهة الاجتماعية ... حيث يبدو، في النهاية، أن السمة السلعية للمواد الاستهلاكية
~~تختفي تماما. إنها محاكاة تهكمية للوهم الجمالي.

# والنتيجة ظهور موقف تجاه الفن يماثل موقف الأشخاص تجاه السلع، والتي تتظاهر ms046 بأنها ليست
~~أقل من الفن. بيد أن هذا ليس بتطور تاريخي حتمي أو غير قابل للتغيير، ولد من منطلق الجوهر
~~المنكشف للفن والسلع، لكنه تطور مرتبط بالإيقاع المتصاعد والمتناقص للدورة الاقتصادية، ولا
~~ينعم به سوى من يتمتع بالثراء الكافي للاستهلاك بتفاخر.

# استجابت ممارسات فنية عديدة في التسعينيات إلى هذه التغيرات، واستفادت منها ودفعتها
~~قدما. أخذت سيلفي فلوري ثمار رحلاتها التسوقية إلى المحلات التجارية الراقية ووضعتها فوق
~~أرضية المعرض، أو وضعت أشياء محبوبة وعصرية (فعليا) فوق منصات العرض. تفحصت فلوري أيضا
~~المستويات المختلفة للنشاط الاستهلاكي، وربطت بين الأقل جاذبية والأكثر منفعة والاستهلاك
~~التفاخري من خلال عربات التسوق المطلية بالذهب.

# شكل 3-2: سيلفي فلوري، «سيري إي إل إيه 75/كيه (سهل ومريح وجميل)».

# 2

# أما جيوم بيل فقد فتح ببساطة محال تجارية داخل نطاق المتحف. وقد تحول معرض «التسوق»
~~بمتحف تيت بليفربول إلى فرع جيوم بيل الخاص لسلسلة متاجر «تيسكو». قدم فريق عمل متاجر
~~تيسكو الدعم، وأخذوا يعيدون ترتيب السلع ويسعرونها وينظمون الأرفف. مع ذلك، لأنه لم يكن
~~متاحا لأحد أن يشتري شيئا بالفعل، وكانت جميع الأرفف ممتلئة بالسلع ومضاءة بأضواء المتحف
~~الكاشفة، أضحى «المتجر» معرضا جماليا لكتل متعددة الألوان من العبوات المتكررة. من
~~ناحية، يذكرنا هذا العمل بعربات تسوق فلوري من حيث تحويل أقل الخبرات التسوقية جمالية إلى
~~مشهد بصري منفصل مثير للاهتمام. شعر المشاهدون الذين لم يعتادوا على التوقع الضمني بأنه
~~ينبغي أن ينظروا إلى العرض التجاري للسلع المعلبة كخبراء بالإحباط. ومن ناحية أخرى، أسهم
~~هذا الشعور بعدم الارتياح كدحض ثانوي للموقف (نجده في كتابات بودريار) أن الجانب الجمالي قد
~~أتم غزوه للتجارة منذ زمن بعيد.

# لدى قراءة بعض التصريحات ما بعد الحداثية ربما يمكن أن نغفر للمرء تفكيره في أنه لا توجد
~~منطقة ثقافية محصنة ضد الغزو الفني، وهذا في واقع الأمر ليس القضية؛ فالمجال الفني يختار
~~حلفاءه بتمييز عنصري، فلا يوجد اهتمام مستدام بلعبة رمي السهام أو بهواية اقتناء الحمام،
~~على النقيض من ذلك، بذل الكثير من الجهود للتقريب ms047 أكثر بين الفن وعالم الموضة. يكشف تصريح
~~مثير للضجر من هوجو بوس (راعي معرض فلوري) من خلال اختلاط مصطلحاته ونتيجة لها أيضا،
~~الآلية الأيديولوجية في أرض الواقع:

# لطالما سار الفن والموضة جنبا إلى جنب، أحيانا بأسلوب راديكالي وصادم، وأحيانا
~~أخرى بطريقة تقليدية ومحافظة، وكلاهما تصدر الأحكام عليه وفقا لمعايير  تذوق
~~ذاتية، وكل منهما يمثل بأسلوبه الخاص أجواء العصور وروحها. إن الفن والموضة
~~يحفزان الحواس ويصنعان أشياء مرغوبة ومعبودات للمجتمعات الثرية وتراثيات
~~ثقافية.

# على مدار التسعينيات، ازداد اقتراب صناعة الفن وعالم الموضة أحدهما من الآخر يوما بعد
~~يوم؛ فضمت المجلات الفنية إعلانات أكثر لشركة أزياء برادا، بينما ضمت مجلات الموضة مقالات
~~أكثر عن الفن المعاصر، وظهرت مجلات مختلطة على نحو أصيل (مثل «تانك» أو «فيري») يتعايش فيها
~~العالمان في تكافل. أنتج العديد من مصوري الأزياء على غرار يورجن تيلر وكورين داي كتبا
~~فنية، وظهرت أعمالهم في المعارض إلى جانب ظهورها على الصفحات. يربط ديدريتش ديدريكسون رواج
~~الأعمال الفنية المذهلة بكل من التطور الملحوظ في جودة طباعة المجلات والذي أدى إلى
~~استخدام أكبر للصور (التي حلت محل النص)، وزيادة مجلات الفن والأناقة والموضة المنوعة.
~~وبطبيعة الحال، تميل مثل هذه المطبوعات إلى توليد فن يمكن استيعابه سريعا بمجرد النظر إليه
~~في صورة أو اثنتين.

# ارتبطت هذه التطورات بكل من الضغوط التي خضعت لها المعارض والمتاحف العامة لاكتساب
~~الصفات التجارية وميول رعاة المعارض، لكنها عكست أيضا نزعة أوسع نطاقا في الثقافة السلعية
~~لمحاباة الشباب، أو على الأقل ظاهره. إن مرحلة الشباب صفة تسويقية جذابة حتى لتلك المناسبات
~~الفنية التي تجذب جماهير أكبر سنا تحب أن ترى أنفسها كأشخاص مفعمين بالحيوية والنشاط. لقد
~~أضحى الشباب ميزة يتسنى للفنانين استغلالها بطرق عديدة، يستطيع الفنانون البقاء شبابا
~~لفترة طويلة، أو حتى تصنيفهم كشباب. بإمكانهم تصوير مرحلة الشباب، وثمة موجة من هذه
~~التصويرات، لا سيما في التصوير الفوتوغرافي، حيث دوما ما تطمر مرارة التقدم في العمر
~~والموت. يقف العارضون المراهقون بصور رينيكي ديكسترا أمام الكاميرا على نحو مؤلم ms048 على
~~الشواطئ أو في النوادي، أو الفتيات الثريات المرتبكات بصور سارا جونز واللاتي اصطففن عبر
~~غرف أنيقة، يحزنهن دراية ما خفية، أو - في تنسيق مختلف - تستخدم فانيسا بيكروفت في عروضها
~~الأدائية وأفلام الفيديو والصور الفوتوغرافية عارضات يقفن في حالات مختلفة من التعري،
~~ويواجهن المتفرج بشعورهن بالذنب من رغباتهن وتطلعاتهن .

# إن جميع هذه الأعمال يمكن اعتبارها أعمالا هامة، ويمكن الاستمتاع بها بالمثل كتجسيدات
~~مميزة من الناحية الثقافية لجمال الشباب. في نهاية المطاف، يستطيع الفنانون الأداء في
~~أعمالهم وكأنهم شباب. تعبر جورجينا ستار، وإليزابيث بايتون، وغيرهما الكثير عن الثقافة
~~الاستحواذية للمعجبين من المراهقين، في حين أنه يكمن في المعارضة الصريحة لإجادة الفنانين
~~البارعين والمتمرسين من الطراز الأول على غرار بيل فايولا - الذي لا يزال يحمل شعلة الجودة
~~الجمالية والعبقرية - ترويح خفيف عن سوء الأداء الخجول المثير للشفقة، كما في أعمال شون
~~لاندرز الهزلية.

# شكل 3-3: فانيسا بيكروفت، «في بي 29-243».

# 3

# من بين هؤلاء الذين قطنوا العالم الواصل بين المعارض والمجلات، واحد من أكثر الفنانين
~~نجاحا وهو فولفجانج تيلمانس. اكتسب تيلمانس شهرته من عمله العصري والحر بطريقة الصور
~~الفوتوغرافية الخاطفة لمجلات مثل «آي-دي»، و«ذا فيس»، لكنه عرض أيضا بصفة منتظمة في
~~المعارض والمتاحف. فاز بجائزة تيرنر عام 2000، وقدم معرضا هاما في متحف تيت ببريطانيا
~~عام 2003. إن موضوع تيلمانس هو الشباب، وعينه (كما ينبغي أن نستنتج من الطابع غير الرسمي
~~لعمله) هي العين البريئة للشباب، والتي تركز بدهشة على كل جزء مرئي من العالم، سواء كان
~~مبتذلا أو استفزازيا؛ فالطبقة الرفيعة فوق فنجان قهوة سادة، فأر يهرب عبر المصرف، قضيب
~~بجانب صينية فطور بجانب السرير ينظر إليها جميعا بنفس النظرة المحدقة. تلك الرؤية، كما لك
~~أن تتوقع، تجد الجمال في أماكن غير متوقعة، على غرار صورة لمجموعات ملونة بألوان الحلوى
~~لمعطرات الجو منعكسة على السطح المعدني الأملس لمبولة.

# إن عالم تيلمانس هو ميدان لشريحة من الشباب الموسرين، البيض في الأغلب، وبعيدا عن
~~الأشخاص الذين يرتدون ملابس مجارية لأحدث خطوط الموضة، يصور تيلمانس الأشخاص ms049 المترددين على
~~النوادي الليلية وموكب الحب ببرلين، ويضعها جنبا إلى جنب مع اهتمامات سياسية شبابية
~~مختلفة: مهرجانات فخر الشواذ، والتشرد، ومعارضة الحرب. وكل هذا يطغى عليه روح الشباب نفسه
~~بصراحته، وجاذبيته الجنسية، ومثاليته، وإدراكه الكئيب بسرعة زوال المرحلة العمرية (كما هو
~~واضح في صور تيلمانس، على نحو تقليدي تماما، بزهور ذابلة وفاكهة ناضجة أكثر مما ينبغي). إن
~~أعمال تيلمانس ذات نفع؛ نظرا لأنها تمثل إلى حد بعيد جزءا كبيرا من إنتاج الفن والموضة
~~في المجلات والكتب والمعارض والتي تعبر فيها عن نفس الارتباطات بالضبط وتفترض القيم
~~نفسها. ونظرا لأهمية هوس الثقافة التجارية بالشباب، فإن لهذه الرؤية زخما هائلا، وإذا
~~نفرنا منها، فسوف يدين هذا المرء على الفور لكونه فظا ورجعيا.

# ينبغي طرح السؤال: هل هذه الصور الفوتوغرافية تتأمل التوترات المتأصلة في عقيدة الشباب أم
~~أنها تضرب مثالا لها فحسب؟ هل هذا التجاور بين الصور يبني الدلالة أم فقط يوحي بها؟ لقد
~~ذكر تيلمانس أنه في تصوير السبائك الذهبية يشير إلى شيء له مغزى عن المال والقيمة. إن
~~ملاحظة قديمة لبرتولت بريشت تصلح في هذا السياق: إن صورة فوتوغرافية لمصنع لا تخبرك شيئا
~~عن العلاقات بين الناس داخله. إن عنوان معرضه بمتحف تيت وكتابه أيضا - «إذا كان شيء ما
~~مهما، فكل شيء مهم» - يكشف لنا الأمر، إلى جانب أنه يعكس انحياز المجال الفني مؤخرا
~~للتصوير المباشر «للواقع». إن ما يقدمه هنا هو لمحات طبيعية متنوعة للأشياء والناس، وإن
~~الوصول إلى الواقع يتطلب سعرا أعلى، في الفكر والمعرفة وتشييد البنى، وفي إدراك أن بعض
~~الأشياء لها أهمية أكثر من غيرها.

# كل هذا لا يجب أن يقودنا إلى الاعتقاد أن الفن والموضة قد اندمجا معا، مثلما لم يندمج
~~الفن والثقافة الجماهيرية ككل، أو الفن ووسائل الترفيه (كما أشار عرض أخير بمركز ووكر
~~الفني). إن الانجذاب المتبادل ما كان سيصمد إذا لم ينتج عن تقاطع الأقطاب المتقابلة شرارة
~~نافعة: شرارة التميز الثقافي والجدية للموضة، وشرارة رونق وتألق للفن. كيف يدوم هذا الفصل؟
~~إن الخطاب ms050 الفني الاحترافي يسير في اتجاه واحد مرتبطة به الطريقة التي تشير بها الأعمال
~~الفنية في أغلب الأحيان إلى أعمال فنية أخرى؛ مما يتطلب من المشاهد الخبير معرفة بالتاريخ
~~والمجال المعاصر، إلى جانب امتلاك لغة اصطلاحية فنية. سنرى أيضا في الفصل القادم كيف
~~يتحاشى الفن أي تهديد بالدمج مع الثقافة الأوسع نطاقا عن طريق الدفاع عن استقلاليته من
~~خلال تطلعات لتبوء مكانة احترافية.

# مع ذلك، لعل امتزاج الفن مع الموضة أو وسائل الترفيه ليس بتهديد بقدر ما هو ارتباط كامل
~~مع السلعة نفسها. إذا حدث ذلك، فسيفقد الفن كل ادعاءاته بالمثالية وكل تبريراته للإعانات
~~الحكومية. من وجهة نظر ماركس، إن السلعة شيء غريب ومعقد، لكونها شيئا ماديا يقدره
~~المشتري لأن له نفعا، وفي الوقت عينه - بفضل حركة السوق - شيئا يحمل قيمة تبادل نقدية. في
~~حين أن الاستخدامات متنوعة ويستحيل قياسها، فإن قيم التبادل جميعها توضع على مقياس واحد. من
~~وجهة نظر بنجامين بوكلو، في وصفه التشاؤمي للفن المعاصر، رضخت قيمة الانتفاع بصورة متزايدة،
~~والفن - مثله مثل المال - أضحى سلعة لها قيمة تبادل خالصة إلى حد بعيد (ما دام أن المال
~~والفن ظلا أشياء مادية، فلا يمكن لأي منهما إبعاد قيمة الانتفاع كلها، كما ذكر
~~ماياكوفسكي، إبان الحرب الأهلية الروسية كانت الكتب تطبع على النقود التي لم يعد لها
~~استخدام، أما في العمل الاستفزازي الفاضح لدوشامب، فيمكن استخدام لوحة لرامبرانت كمنضدة
~~مكواة). في مرحلة متقدمة، حتى ادعاء تحقيق قيمة الانتفاع في الفن قد توقف، مع توجه
~~الفنانين إلى عكس المشهد الجديد وفحصه ببساطة، والذي لا يوجد فيه تمييز بين الفن والمال،
~~وهم يفعلون ذلك دون نقد أو رغبة في التغيير.

# لقد أصبح رفض التحيز في عمل فني ما أو في مناقشته منهجا قياسيا في الفن المعاصر
~~الغربي. والنموذج هنا هو أندي ورهول، بالطبع، الذي تحدث وكتب كثيرا لكن في كلمات فقط صدرت
~~من شخصياته التي تحمل علامته التجارية، وبذا لا يستطيع أحد التأكد من وضعها: «إن إجادة
~~العمل التجاري هي أكثر الأنماط ms051 الفنية روعة» مع اقتراب الفن أكثر وأكثر إلى السلعة
~~القياسية، قد يكون من الحماقة توقع صدور تعليق انتقادي على منتج من صانعه؛ لذا في أعمال
~~بيل وبيكروفت وفلوري، ليس من الواضح ما إذا كانت صناعة الموضة والنزعة الاستهلاكية تتعرض
~~للإشادة أم للإدانة. إن مثل هذه الأعمال تلقي الضوء ببساطة على وجود السلع أو النماذج من
~~خلال إظهارها بمظهر غريب، بتغيير البيئة التي تشاهد فيها هذه الأشياء في المقام الأول.
~~ورغم تصريحات الفنانين والنقاد التي تحيط بهذه الأعمال الفنية، وتؤكد للمشاهد على حياديتها،
~~فإن الازدواجية واضحة تماما. إذا نظرنا إلى هذه الأعمال الفنية باعتبارها انتقادية، فهي
~~أعمال متواضعة وضعيفة، وإذا نظرنا إليها باعتبارها أعمالا إشادية، فهي قوية ولاذعة؛ نظرا
~~لأنه في النهاية - وعلى وجه الخصوص في أعمال فلوري وبيكروفت - ما ينتج على نحو براق وبارع
~~هو مجموعة أخرى من السلع، وترتيبات الدعاية والرعاية التي من خلالها تشاهد وتباع. إن في
~~استهلاك هذه السلع، التي تحمل شيئا من انتقادها لنفسها ولاستهلاكها، التعريف الفعلي لكلمة
~~«معسكر» التي أكدت سوزان سونتاج منذ زمن طويل على أنها المنهج الذي يستخدمه المفكرون لإجازة
~~استمتاعهم بالثقافة الجماهيرية.

# من ثم يقترب الفن، وهو التجسيد المادي لقيمة التبادل، من حالة السلعة الأكثر تجريدية، وهي
~~النقود - ويستخدم بالفعل كذلك من قبل الأثرياء كصورة شبه سائلة لرأس المال المضارب -
~~بحيث تخبأ الأعداد الهائلة للأشياء التي تكمن فيها تلك القيمة بعيدا في مخازن آمنة
~~ومشيدة خصوصا لذلك الغرض.

# إلا أن هناك اختلالات بهذا المخطط البسيط للتقريب بين الفن والسلع الأخرى في الطابع، كما
~~بين المعارض والمتاجر. إن مادية العمل الفني تبقى حتى في فنون الفيديو وفنون الميديا، والتي
~~حظيت بقبول عام كنمط فني فقط بعد أن دفعت الثمن عن طريق تحولها إلى صورة مادية جزئيا. إن
~~السوق الفنية ما زالت تعتمد على بيع وشراء أشياء نادرة وفريدة مختلفة أيما اختلاف عن السلع
~~التي تنتج على نحو جماهيري وتوجد في المتاجر العادية. في معظم الأسواق، تتحكم بضع شركات
~~مهيمنة في الإنتاج، لكن هناك ms052 عددا محدودا من الأسواق ينظم فيه الاستهلاك. إن عالم الفن
~~التجاري يسعى إلى إحكام قبضته حول الزمامين جيدا، فغالبا ما يكون الإنتاج محدودا على نحو
~~اصطناعي، وغالبا ما يكون للرعاية بعد شخصي. إذا نظرنا إلى عالم الفن المعاصر، فسنحصل على
~~لمحة داخل نظام سوقي أقدم يسبق انتشار التصنيع.

# وفوق هذا وذاك، فبما أن السلع العادية تحيا أو تموت وفقا لقرارات ملايين الأفراد بشرائها
~~أو بعدم شرائها، فإن آليات ردود الأفعال التي تقرر مسار الفن المعاصر منظمة وحصرية، وليس
~~للمشاهد العادي للفن أي دخل فيها. أبرز فيتالي كومار وألكسندر ميلاميد هذه القضية من خلال
~~تطبيق المناهج القياسية لاستبيانات المستهلك على الرسم، وأخرجا نتائج تلبي الذوق المتوسط
~~لسكان بلدان مختلفة. كانت النتائج سلسلة من اللوحات المضحكة والمتشابهة على نحو مفاجئ،
~~يسيطر عليها اللون الأزرق بدرجاته، وتسكنها حيوانات جذابة وشخصيات تاريخية شهيرة في مناظر
~~طبيعية رعوية تلائم على نحو مثالي حياة الإنسان.

# إن الفنون - بمنأى عن التشددات الكاملة للسوق - بإمكانها مغازلة الثقافة الاستهلاكية فيما
~~تبقى مطمئنة بشأن حدودها الآمنة. لا شك أن تلك الأعمال التي يبدو أنها تهدد مثل هذا
~~الاختلاط بين الفن والسلعة (مثل عمل بيل) تعزز هذه الحدود من خلال إظهارها إياها. ثمة طريقة
~~أخرى لضمان بقاء التمييز واضحا، وهي تحويل التركيز إلى الأمور الداخلية، كما داخل صندوق به
~~مرايا، بحيث يضطلع الانعكاس بدلالة غير مبررة، ويميل النظر إلى تحركات الفنانين مقارنة بتلك
~~الخاصة بفنانين آخرين، ونادرا ما يكون في نطاق العالم الخارجي. وهنا تحاكى أعمال السلف
~~على نحو لاه متكرر، وتستخدم أيضا المواد المستمدة من الثقافة الجماهيرية.

# إن هذا الخطاب المطلع المتخصص لا يقدم سوى وهم الهروب من صورة السلعة. يتظاهر ماركس بأن
~~السلعة التي يتمحور حولها تركيز المجتمع بمقدورها الحديث عن حالتها الخاصة، وهذا ما تقوله:

# إن قيمة الانتفاع الخاصة بنا ربما تثير اهتمام الإنسان، لكنها لا تنتمي إلينا
~~كأشياء. إن ما ينتمي إلينا كأشياء، مع ذلك، هو قيمتنا. إن ارتباطنا كسلع يبرهن على
~~ذلك، نحن نرتبط ببعضنا كقيم ms053 تبادل ليس إلا.

# ورغم أن الفن يسعى إلى حماية نفسه بخطاب داخلي في الأعمال الفنية والتصريحات، بحيث تربط
~~الأشياء الأهم التي تقال عن نمط فني هذا النمط بنمط فني آخر على ما يبدو، فهو يحاكي فقط
~~اللهو بقيم التبادل غير المقيدة التي تتجلى على أبرز نحو في أوقات الوفرة.

# منذ لحظة ترسيخ هذه المنطقة المحمية للفن، تحدى الفنانون بالطبع مدى أمانها، وكان هذا
~~جزءا من مغزى لصق صفحات الجرائد على لوحات الرسم، ومحاولة وضع مباول عتيقة بها نقوش في
~~المعارض، أو - على نحو أكثر تطرفا - إجبار الفن على أداء دور خادم للإنتاج الجماهيري. ورغم
~~أن هذه التحديات ارتبطت بالوقت والسياق، فإن الأشياء التي تجسدت فيها لم تكن كذلك، ومع
~~استمرارها على مر التاريخ، عززت صبغتها الراديكالية من بريقها الجمالي وقيمتها السوقية مع
~~تحولها إلى سلع فنية تقليدية يوما بعد يوم.

# بعد أن أصبحت الثقافة الجماهيرية أكثر إذهالا واستحواذا باستمرار - مع الأجهزة
~~التليفزيونية عالية الدقة الأضخم وشاشات العرض السينمائي الهائلة، والمنظر المغلق والمدروس
~~بعناية لمركز التسوق أو الحديقة الترفيهية - كان على الفن منافسة ذلك. تمكن الفن من فعل ذلك
~~- كما شاهدنا - من خلال استغلال إغراء الثقافة الجماهيرية فيما يضيف ميزته الجمالية الخاصة
~~والمستبعدة. تمكن الفن من المنافسة عن طريق عكس قواعد الثقافة الجماهيرية؛ فإذا ضربنا فن
~~الفيديو كمثال، تمكن الفن من إنتاج مقاطع بطيئة ومذهلة بدون حركة كاميرا، أو سرد، أو معنى
~~واضح، في مواجهة القصص ذات المغزى الأخلاقي الاعتيادية والواقعة البصرية الاعتيادية
~~للتليفزيون. كما تمكن من تقديم بيئات وأشياء مؤثرة - مختلفة عن تلك الخاصة بمراكز التسوق أو
~~المنتجعات - وغير وظيفية وغير مصممة للبيع (أو على الأقل ليس للأغلبية الكبيرة من
~~مشاهديها)، وأخيرا تمكن من عمل تمثيلات بأحجام، وثراء ألوان، ودقة غير معهودة في وسائل
~~الإعلام الجماهيري.

# أثمر هذا النهج الأخير عن بعض من أكثر الأعمال نجاحا على المستوى التجاري في التسعينيات
~~وما بعدها، وهي الصور الفوتوغرافية الملونة الضخمة. إن مثل هذه الصور الفوتوغرافية التي
~~صنعت بكاميرات ذات تنسيق ضخم، وطبعت ms054 أحيانا على ألواح من الألومنيوم لتصل إلى حجم لوحات
~~ضخمة تنقل رؤى العالم المعاصر؛ تتمتع بالوضوح المدهش والعمق اللوني. يغلب إنتاج هذه الصور
~~الفوتوغرافية في طبعات صغيرة وبأحجام مختلفة؛ مما يجعلها ملائمة لعرضها في المتاحف وكذلك
~~بغرفة معيشة شخص يهوى جمع التحف. إبان ركود أوائل التسعينيات، ابتاعت المتاحف التي كانت 
~~تبحث عن أعمال مذهلة ومتاحة الكثير من هذه الأعمال الفنية، وبدأت أسعارها في الازدياد بحدة
~~نتيجة لذلك. تنافس أسعارها الآن أسعار أعمال أهم الرسامين؛ ففي عام 2002 بيعت صورة
~~فوتوغرافية ضخمة لجورسكي مقابل أكثر من 400 ألف جنيه استرليني بأحد المزادات، وهو رقم قياسي
~~لصورة معاصرة.

# ثمة خيط تاريخي فني ربما يمكن تتبعه من أبرز المصورين الفنيين الألمان (جورسكي، وتوماس
~~ستروث، وكانديدا هوفر، وتوماس روف) رجوعا إلى معلميهم بأكاديمية دوسلدورف للفن، بيرند
~~وهيلا بيشر، ومنهما إلى ذاك الإثنوغرافي الفذ من جمهورية فايمار «أوجست ساندر». فمن جانب،
~~بدأ الأمر بإيمان ساندر بقدرة الصور الفوتوغرافية في سلسلة طويلة ونسبية على نقل المعرفة
~~الاجتماعية، مرورا بالرثاء التسلسلي الغريب لأنماط الحداثة الصناعية لآل بيشر، إلى إصرار
~~روف - مثلا - في الصور التي يبلغ طولها ستة أقدام وتأخذ طراز جوازات السفر على عجز الأداة
~~على نقل أي شيء يحمل دلالة، بصرف النظر عن قدر التفاصيل التي تواجه المشاهد به. لدى تتبع
~~هذا الخط في المعارض (بدلا من النسخ) يتجلى شيء آخر: مطبوعات ساندر البيضاء والسوداء
~~مصنوعة بدقة، وأكبر قليلا بصورة عامة من حجم اليد، وعمل آل بيشر أيضا في الصور البيضاء
~~والسوداء، وطبعا الصور بأحجام مختلفة، وفي أحيان كثيرة وضعا الصور المطبوعة في تقاطعات داخل
~~إطار واحد ليصنعا عملا تبلغ مساحته خمسة أو ستة أقدام، أما أعمال الجيل التالي الفنية فقد
~~تدفقت في صور غنية ومشبعة بالألوان، وفي الأغلب فاقت أعمال السلف على نحو هائل. سمحت أضخم
~~أعمال جورسكي وستروث الفنية، التي بلغ ارتفاعها سبعة عشر قدما، للمتفرج أن يخطو فوقها
~~مباشرة ويتفحص أسطحها الصافية التي تخلو من التحبب، وتفاصيلها الغزيرة. في نطاقها، تبدو
~~القيم الإنتاجية ms055 والجاذبية الواعية والتكلفة أنها الرسم الزيتي التاريخي الجديد، وعلى غرار
~~الرسم التاريخي، فقد صنعت في المقام الأول للعرض في المتاحف.

# كثير من هذه الأعمال استعرضت بصورة متزايدة براعته الفنية؛ فقد حول ستروث في مشاهد
~~الشوارع الأولى له تركيز ساندر وأسلوبه نحو ملامح المدينة في صور بيضاء وسوداء بأحجام
~~متوسطة وتجميع بارع، كما أخذ جورسكي المظهر الباهت لصور الهواة الفوتوغرافية القديمة ذات
~~الأطر العادية وطبقها على مشاهد العطلات المبتذلة والمتفرجين الذين يشعرون بالملل. إن هذه
~~الأعمال تدبرت بدرجات متباينة في إرث الحداثة. التقط روف صور المباني التي صممها ميس فان
~~دير روه، ونزع منها الألوان البراقة ليضفي عليها مظهرا عتيقا، مبرزا قدم تلك المباني، أو
~~لون صورا فوتوغرافية قديمة بألوان باهتة ليعطي التأثير ذاته.

# شكل 3-4: أندرياس جورسكي، «تايمز سكوير».

# 4

# شكل 3-5: توماس ستروث، «تايمز سكوير، نيويورك».

# 5

# شكل 3-6: توماس روف، «إتش إي كيه 4».

# 6

# وثق ستروث وجورسكي البنيات الجاهزة للعقارات والمكاتب والمباني الصناعية والمنشآت
~~الترفيهية. ومؤخرا، اتسع نطاق الإشارات الفنية التاريخية؛ فكل من جورسكي وستروث تركا
~~المتفرج الآن بشيء من الريبة حول ما يشاهده؛ فكثيرا ما يشير إنتاجهما الباذخ إلى فن الرسم،
~~وغالبا ما يتعاملان مع المعرض نفسه كموضوع العمل. أقام كلاهما مؤخرا معارض بأهم متاحف
~~الفن بنيويورك، حيث عرض جورسكي في متحف الفن الحديث عام 2001، أما ستروث فقد عرض بمتحف
~~المتروبوليتان للفنون عام 2003. أكدت معارضهما والكتالوجات الخاصة بها على تدرج التصوير
~~الفوتوغرافي إلى ذروة الفنون، أما الكتابات (على وجه الخصوص كتابات بيتر جالاسي عن جورسكي)
~~فقد أشارت بصورة أكبر إلى التماثلات في فن الرسم عنه في التصوير الفوتوغرافي. من ثم، يعتمد
~~الشكل الفني بإشارته إلى شكل فني آخر، وأعيدت صناعة التصوير الفوتوغرافي كشيء مبهر
~~بالمتاحف. كذا حثت صورهما الفوتوغرافية المتواضعة الأولى على فهم نقدي للموضوعات وضاهت
~~المشاهد المبتذلة بالصور الفوتوغرافية الجامدة؛ كما مال أحدث إنتاجهما إلى تحويل المشاهد
~~المعاصرة إلى مناظر ملحمية بل ومهيبة، وإلى تعزيز الدهشة أكثر من الفكر.

# لا يزال الفن المعاصر يعرف نفسه بوصفه ms056 مقابل الثقافة الجماهيرية، وهذا أمر ضروري؛ نظرا
~~لأنه يتجنب الإنتاج الجماهيري الذي يملك تأثيرا أبعد على موضوعه. زعم ماركس أن الإنتاج
~~والاستهلاك يرتبطان ببعضهما إلى حد الوحدة، فلا يعتمد أحدهما على الآخر ويتممه فحسب، بل
~~دائما ما يتضمن الإنتاج استهلاكا (على سبيل المثال، المواد الخام)، ويتضمن الاستهلاك
~~إنتاجا (على سبيل المثال، يقوي الطعام الجسد العامل). إن التركيز على  الاستهلاك وحده في
~~أغلب جوانب عالم الفن مسألة أيديولوجية تنبثق من أهمية الإعلان وغيره من الدعاية المؤسسية،
~~فكلما قل تفكير المستهلكين في الإنتاج (من يعمل؟ وما المقابل المادي؟ وفي أي ظروف؟ وما
~~المخاطر؟ وفي إطار أي شكل من أشكال الإكراه؟ وبأي عواقب بيئية؟) كان أفضل. إن هذا الجهل
~~تعززه الممارسات الإنتاجية العتيقة في عالم الفن، وتفصله عن الشأن العادي للإنتاج
~~الجماهيري. ثمة أعداد هائلة من الأعمال الفنية التي تناولت، على سبيل المثال، الطابع الغريب
~~للدمى في مجال الاستهلاك (لنضرب بعض الأمثلة المتنوعة، في أعمال مارتن أونرت، ومايك كيلي،
~~وماريكو موري، وجورجينا ستار)، وقليل منها يتطرق إلى الكلفة العادلة للتناقض بين استخدامها
~~المنشود والظروف التي صنع معظمها في ظلها، في الصين مثلا، العمالة ذات الضوابط القاسية
~~للنساء صغيرات السن اللاتي يسافرن بين مصنع غير آمن ومهجع مكتظ (ثمة استثناء حديث هو عمل
~~مايكل وولف «قصة الدمية الحقيقية»، والذي عرضه في هونج كونج عام 2004).

# هناك بضعة فنانين ممن يجمعون مجالي الإنتاج والاستهلاك في نقطة اتصال ونزاع. تفحص صور
~~جورسكي الفوتوغرافية، للمتاجر والمعارض وأيضا المصانع، التوحيد الثقافي أكثر من الاقتصادي
~~بين الاستهلاك والإنتاج؛ فصوره - مثلا - لمصنع جروندج، ومركز بومبيدو، ومتاجر البيع بأسعار
~~موحدة وزهيدة، تظهر أشخاصا بكما محاطين بأطر شبكية ضخمة. من الممكن أن تصلح هذه الأعمال
~~كرسومات توضيحية نموذجية لحجج ثيودور أدورنو في مقاله «أوقات فراغ» عن الصلة والاعتماد
~~المتبادل السريين بين العمل ووقت الفراغ، التي تتبنى فيها أوقات الفراغ - المقتطعة من
~~أوقات العمل على ما يبدو - هيكل العمل وأنماطه. إن ظهور مثل هذا التفكير في أعمال فنان
~~ألماني له عدة أسباب؛ أحدها هو ms057 النجاح الطويل للاقتصاد الصناعي الألماني الذي عزز داخل
~~الكثير من الفنانين الألمان اهتماما بالإنتاج مستمدا من عقول معظم الفنانين في الولايات
~~المتحدة والمملكة المتحدة اللتين تشهدان عملية لاتصنيع متسارعة. إن هذا الاهتمام دفع أيضا
~~جورسكي وستروث إلى التقاط صور في نظم اقتصادية مماثلة، من بينها اليابان وهونج كونج. يتمثل
~~سبب آخر (ومتصل) في الحراك المستمر للتفكير الحداثي (المشتمل على أعمال أدورنو) في ألمانيا،
~~بعد انتصار حركة ما بعد الحداثة في مناطق أخرى. إلا أن المشهد الاستهلاكي في التسعينيات
~~بوجه عام - الذي تحرك على نحو موات لميول المجال الفني - انتصر على التفكير النقدي حيال
~~الترابط الوثيق بين الإنتاج والاستهلاك. وسنرى في الفصل الأخير كيف بدأ هذا الأمر في
~~التغير.



# | هوامش






# الفصل الرابع



# | استخدامات الفن وأسعاره




# ارتبط الفن الطليعي، الذي تأمرك مؤخرا، للمرة الأولى بالأموال الطائلة. وهذا
~~يعود إلى أن أهدافه الغامضة ومستقبله الملتبس قد ترجما بنجاح إلى مصطلحات بسيطة؛
~~فمن الممكن أن نقرأ «أسهم النمو المضاربة» للحداثة غير التقليدية، و«جاذبية السوق»
~~للجودة الظاهرية، و«التقادم التقني» لتغير الأذواق للضد، وهذا إنجاز لغوي للتبرؤ
~~من تغير الموقف. إن الفن في النهاية ليس كما ظننا؛ فمن المنظور الأوسع، يتعلق الفن
~~بالأمور المادية البحتة. إن الفن بكل جوانبه، متضمنا قمته المتنامية، يشبه
~~بالقيم المألوفة. وبعد عقد آخر، سيكون لدينا صندوق استثمار تعاوني قائم على أوراق
~~مالية في صورة صور مودعة في خزائن البنوك.
~~(ليو ستاينبرج، «معايير أخرى»، محاضرة ألقاها في متحف الفن الحديث،
~~نيويورك، عام 1968)

# إن هذه الفقرة، لدى قراءتها بعد أربعين
~~عاما تقريبا، تحمل السمة العجيبة لكونها مفاجئة ومألوفة إلى حد بعيد. عندما كتب ستاينبرج
~~هذا الكلام، كان الفن المعاصر لا يزال في طريقه إلى الوفاق مع المال، مع تخلص السوق من
~~حالتها القديمة كمنطقة اختصاصية وضيقة، وكان هناك اندهاش مقتضب من تغير المشهد الناجم عن
~~ذلك. وفي حين أن ذلك المشهد أضحى ببساطة البيئة المسلم بها التي يعمل الفن في إطارها، فإن
~~المفاجأة سببها صراحة وصف ستاينبرج. إن الافتراض العام في الوقت الراهن ms058 هو أن الحديث عن هذا
~~الأمر إما كلام مكرر أو فظاظة (أو كلاهما).

# إن كلا من صنع الأعمال الفنية وبيعها يخضعان للسيطرة على نحو غير مألوف في السوق
~~الفنية، غالبا ما يوقع التجار عقودا حصرية مع الفنانين الذين يشجعون بناء على ذلك على
~~إنتاج أنواع وأحجام وأعداد معينة من الأعمال الفنية أو يكلفون به. كم مرة  شاهد المرء في
~~المعارض التجارية منتجات فرعية مزدانة ومعلقة على الجدار لتجهيز متمرد ومعاد للتجارة في
~~ظاهره؟ لأسباب واضحة، إن هذه التحريضات تبقى سرية في العادة. يخضع المشترون للمراجعة في
~~التزامهم بجمع الأعمال الفنية، لأنه قد يكون من الخطير على سمعة فنان ما أو حتى السوق ككل
~~حدوث بيع مفاجئ وغير متوقع لعمل فني. هناك قواعد تنظيمية أقل تحكم ما يسمى ب «السوق
~~الثانوية» بالمزادات العلنية، لكن حتى في تلك المزادات، ليست السوق حرة. وبعيدا عن الفضائح
~~المتعلقة بتحديد الأسعار المنهجي؛ فالأسعار التحفظية تعين، ودونها لا تباع الأعمال
~~الفنية، إضافة إلى أن المزايدة تتعرض للتلاعب من جانب هواة جمع الأعمال الفنية
~~والتجار.

# يظهر تفسير هذا الموقف على أبرز نحو في الفنون المصنوعة في الوسائط القابلة لإعادة
~~إنتاجها، فبمقدور الفنانين إنتاج صور فوتوغرافية أو أقراص مدمجة أو مقاطع فيديو بأعداد
~~هائلة وبمال زهيد، وكذلك السعي لتحقيق ملكية واسعة لعملهم. مع ذلك، تنتج الأغلبية العظمى
~~منهم إصدارات محدودة، وكل إصدار مرفق به شهادة توثيق، مقابل أسعار عالية للغاية. تمنح
~~ملكية مثل هذا العمل لمن يقتنيه مكانة اجتماعية، وبالتبادل، يمنح السعر المدفوع مكانة
~~للعمل.

# إن هذه هي السمة المميزة للفن مقابل
~~المجالات الأخرى للثقافة الراقية؛ إذ تحقق المسرحيات، والحفلات الموسيقية أو الأوبرا الميزة
~~الحصرية من خلال استيجابها حضور الجمهور للعرض المباشر (وبالطبع، بمقدور الفن الرفيع فعل
~~هذا أيضا)، أما الأشكال الأخرى - الرواية، والشعر، والموسيقى، والأفلام - فتنتج أعمالا
~~تخرج بصورة صناعية بأعداد هائلة ويمكن امتلاكها على نطاق واسع. لكن في الفن الرفيع وحده
~~تكمن التجارة الأساسية؛ حيث إنتاج الأعمال النادرة أو الفريدة التي لا يستطيع امتلاكها سوى
~~من ms059 هم على قدر كبير من الثراء، سواء كانوا دولا، أو شركات، أو أفراد.

# عندما ينتج الفن باستخدام أساليب حرفية، يصير معروض أي فنان محدودا بصورة حتمية، وإذا
~~كان الطلب على هذا العمل كبيرا، فسترتفع الأسعار. لكن هناك الكثير من الفنانين ممن لا
~~يزالون يوجدون القيمة من خلال استخدام مقادير هائلة من العمل اليدوي (الذي يقوم به الفنان
~~أو في أغلب الأحوال مساعدوه) على أشياء غير قابلة لإعادة الإنتاج. إلا أنه على مدار
~~التسعينيات اتجه عدد أكبر من الفنانين إلى استخدام الوسائط التقنية والقابلة لإعادة الإنتاج
~~- على رأسها التصوير الفوتوغرافي والفيديو - حتى بدا تقييد الإنتاج شيئا مصطنعا بصورة
~~متزايدة، أدى هذا الوضع إلى بعض الطرق الغريبة للغاية لصنع الأعمال الفنية؛ ففي عمل جيف
~~كونز الأخير، يلتقط صورا تجارية متنوعة، ويجمعها ويغير فيها باستخدام الكمبيوتر.
~~عندما تنتهي هذه العملية، يجري إعداد نسخة مطبوعة عملاقة وتسلم بعدها إلى مساعدي كونز
~~الذين (على حد وصف روبرت روزنبلوم في كتالوج معرض جوجنهايم الألماني) يصنعون «بالدقة
~~التحليلية التي تميز العاملين بالمجالات العلمية» تصويرا فريدا جاهزا للبيع بالزيت على
~~لوح الرسم. إن هذه المرحلة النهائية والأكثر ميكانيكية تؤكد على حالة القطعة الفنية
~~باعتبارها عملا فنيا فريدا.

# إن القيد المفروض على العرض يجعل السوق الفنية حالة استثنائية للغاية، إلى الحد الذي جعل
~~الكثير من الخبراء الاقتصاديين راغبين عن تفسيرها باستخدام المصطلحات العادية. عادة، عند
~~التسوق مثلا لشراء علبة حساء، فإن السعر يقابل رغبة المشتري في المنتج، يمكن العثور على
~~العلب المشابهة أو المطابقة في أماكن مختلفة وبأسعار مختلفة، وتتراوح تلك الأسعار حسب العرض
~~والطلب. وعلى حد وصف نيل دي مارشي للموقف في كتاب عن تفكير علماء الاقتصاد في الفنون، ينطبق
~~القليل من هذا الأمر على السوق الفنية. إن الموضة - وليس الاستخدام - لها تأثير كبير على
~~الطلب؛ مما يحطم العلاقة المألوفة بين النفع والرغبة، كذلك يعد الكثير من الأعمال الفنية
~~فريدا؛ مما يحطم قوانين العرض، والتي تصير مسألة إما كل شيء أو لا شيء، من ثم لم يترسخ
~~توازن ms060 يضاهي استجابة العرض والطلب لبعضهما البعض. والأسوأ من ذلك، لدى شراء شيء فريد من
~~مورد احتكاري، لأنه لا تتوفر مقارنة مع أعمال أخرى، فمن الممكن ألا تجد معلومات سوقية
~~موثوقة عن الصفقة.

# في واقع الأمر، إن الوضع أكثر نمطية قليلا؛ فكثير من الأعمال الفنية فريد، لكن هذا لا
~~يعني أنه لا يمكن أن يقارنها التجار والمشترون بأعمال يرونها مماثلة، خصوصا أعمال نفس
~~الفنان، رغم أن الحجم وتكلفة المواد والعمل الذي استوعبته القطعة الفنية كلها عوامل تلعب
~~دورا هي الأخرى. قد تكون أسعار المزادات بعيدة عن المؤشرات الخالصة لحكم السوق، لكنها - في
~~بعض الأحيان على الأقل - تكون مقاربة للأسعار التي يحددها التجار. مع ذلك، تبقى السوق
~~مفتقرة إلى المعلومات (كثير منها يبقى في طي الكتمان)، ويخضع العرض فيها للتنظيم، ويخضع
~~الطلب للإدارة، أما التسعير فيتأثر بالموضة والظروف.

# شكل 4-1: جيف كونز، «دوائر».

# 1

# على النقيض من التصور العام واسع النطاق، المرتكز على الأسعار الرائعة للأعمال الضخمة
~~التي تتحقق في المزاد (وهو تصور تعززه كثيرا بالطبع دور المزادات نفسها)، فإن الفن بوجه
~~عام ليس استثمارا جيدا، وبالتأكيد ليس على المدى البعيد، وأداؤه أردأ من الأسهم والحصص
~~باستمرار. وفي حين أن بعض الفئات من الأعمال الفنية تزداد قيمة بالفعل لبعض الوقت، فإن
~~السعر الحقيقي للفن ينخفض غالبا. إن المضاربة على الفن المعاصر منخفض الثمن هي استثمار
~~محفوف بالمخاطر للغاية. قدم بيتر واطسون وصفا مفصلا عن الأداء الاقتصادي للفن، وزعم أن
~~الاستثمار لا يكون منطقيا إلا على المدى القريب كمضاربة عالية المخاطر، وأن المبالغ
~~الهائلة من المال لا تجنى إلا عند بيع الأعمال الفنية إبان إحدى الانتعاشات السوقية
~~المذهلة؛ من ثم ليس من المفاجئ أن يكون شراء عمل فني يحظى بقيمة عالية بالفعل استثمارا
~~سيئا على الدوام تقريبا. أظهرت دراسات مختلفة أن الاستثمار في الفن على المدى البعيد يصل
~~إلى نصف كفاءة الأنواع الأخرى من الاستثمار. هذا هو المقابل الذي يقدمه المرء لامتلاك عمل
~~فني، وهو يفسر سبب أن عددا قليلا نسبيا من الأثرياء ms061 يهوون جمع الأعمال الفنية، ومن بين
~~هؤلاء الذين يهوون الجمع، يجمع كثير منهم بهدف المتعة والوجاهة الاجتماعية بقدر الجمع بهدف
~~الاستثمار.

# إن الفن، شأنه شأن سائر أنواع الاستهلاك التفاخري، يزدهر في أوقات الوفرة ويذبل في أوقات
~~العسرة. إن الفترة الزمنية التي نناقشها هنا مرتبطة بركودين، وكلاهما تفاقما بالحروب ضد
~~العراق: الركود الأول تسبب فيه غربلة الشركات بعد انتعاش الثمانينيات؛ مما أدى إلى القضاء
~~على الكثير من عمالقة المجال الفني. انخفضت قيمة اللوحات الضخمة (باهظة الثمن بدرجة هائلة)
~~شبه التاريخية والتعبيرية الجديدة لأنسليم كيفر أو جوليان شنابل والتي كانت سجلا رائعا
~~لغزارة الإنتاج والأسلوب الفخم في الثمانينيات، وسرعان ما اختفت من صالات البيع (جنبا إلى
~~جنب مع عدد قليل من صالات البيع نفسها). وكانت إعادة تقديمها إلى السوق بعد عدة سنوات مسألة
~~حساسة للغاية، حتى إن ناقدا أعرفه كتب مقالة بكتالوج عن أحد هؤلاء العمالقة لمعرض تجاري،
~~وكان تاجر الأعمال الفنية واقفا إلى جانبه بكل ما في الكلمة من معنى.

# كانت للتطورات باليابان أهمية في سرعة الركود في السوق الفنية وعمقه، وعلى وجه الخصوص
~~نتيجة لضخامة حجم مشتريات اليابانيين من الأعمال الفنية على مدار الثمانينيات، وقد تعزز
~~بفعل الزيادة الجامحة التي يتعذر إيقافها على ما يبدو في أسعار العقارات والأسهم، كذلك
~~تفاقم انخفاض الأسعار نتيجة للفساد. قدم بيتر واطسون وصفا تفصيليا حول الفضيحة التي
~~استخدمت فيها الأعمال الفنية لغسيل أموال الفساد الضخمة لصالح ساسة فاسدين والجريمة
~~المنظمة، كما التف حول القيود الحكومية المفروضة على التربح من العقارات عن طريق «شراء»
~~البائعين للوحة الفنية شريطة أن يتم شراؤها منهم سريعا ربما مقابل عشرة أضعاف السعر
~~الأصلي. لم يتمثل الضرر هنا في مجرد الصفقات السرية التي عقدت أو في التهرب الضريبي - وهي
~~السمات الاعتيادية للساحة الفنية اليابانية - لكن في تشويه عمليات النصب للسوق. وفجأة، بدا
~~أن الولع الياباني بدفع مبالغ مالية كبيرة مقابل لوحات انطباعية وما بعد انطباعية غير
~~مرموقة لا يتعلق بسذاجة الذوق بقدر تعلقه بحسابات مجردة من المبادئ الأخلاقية. كان لانكشاف ms062
~~الفضيحة تأثير وخيم على السوق التي تعرضت لهزة أخرى بالإفلاسات اليابانية الشهيرة،
~~وبالتهديد أن الأعداد الكبيرة من الأعمال الفنية التي بيعت إبان ذروة الازدهار الاقتصادي
~~ربما تباع فجأة؛ مما يؤدي إلى انخفاض أكبر للأسعار. عندما بيعت بعض الأعمال الفنية التي
~~ارتبطت بعمليات الغش عام 1993، كانت مقابل كسر بسيط (ما يقل عن واحد بالمائة) من الأسعار
~~التي دفعت في الأصل.

# لم تؤثر الموجات الاقتصادية على حجم الأعمال الفنية التي بيعت فحسب، بل أيضا على طابعها.
~~يخضع فن الرسم الزيتي - أكثر الأشكال الفنية التي يسهل بيعها - لانتعاش متوقع مع كل ازدهار
~~اقتصادي، فيما تنتقل الممارسات التجارية بصورة أقل صراحة - من بينها الفن الأدائي والأنماط
~~المتنوعة للفن ما بعد المفاهيمي - إلى مكانة بارزة مع كل أزمة اقتصادية. يتكشف هذا الأمر في
~~صراع مستمر بين السوق والأنماط التي تبدو غير رائجة (ربما تصب المصداقية في تجنب الأنماط
~~السلعية الصريحة في نهاية المطاف في صالح السوق). إنها عملية ميكانيكية ويمكن التنبؤ بها؛
~~من ثم، نضرب مثالا واحدا، أسفر الانتعاش الاقتصادي في الولايات المتحدة في منتصف
~~التسعينيات عن هجوم منسق على الفن السياسي الذي ساد الأعوام السابقة، ومحاولة متواصلة
~~لإعادة اعتبار الجمال في الفن، وتأكيد رأي السوق باعتبارها الفيصل النهائي للذوق (سنعود إلى
~~هذه النقطة في

# الفصل الخامس
~~).

# استغرق التعافي من انهيار عام 1989 عدة سنوات، وتساءل الكثيرون هل ستستعيد السوق في يوم
~~من الأيام ذروة ازدهار الثمانينيات. في حين أنه في الاقتصاديات النيوليبرالية المتقدمة - لا
~~سيما الولايات المتحدة - كان النمو الاقتصادي قويا بدرجة كبيرة، ففي بلدان أخرى حدثت
~~سلسلة من الكوارث: فوقعت صدمات إقليمية قاسية هددت بانهيار الاقتصاد العالمي في المكسيك
~~(1994)، وجنوب شرق آسيا (1997)، وروسيا (1998)، والأرجنتين (2002). إن تصورات هذه الفترة
~~متنوعة على نحو مذهل، إذ تركن إلى الموقع الذي تنظر منه إلى تلك الفترة، من منظور الولايات
~~المتحدة في أكثره، كانت فترة نمو مستدام وانخفاض للبطالة، ومن منظور المناطق التي مرت
~~بالأزمات الإقليمية، كانت فترة كارثة اقتصادية، صاحبها في الغالب اضطرابات اجتماعية وسياسية
~~وكوارث بيئية. ms063 انعكس هذا الانقسام بوضوح في الأنواع المختلفة للفن الذي أنتج في كل
~~منطقة.

# هذا لا يعني أن الفن في المناطق المضطربة عكس فحسب تلك الاضطرابات، لنأخذ المكسيك
~~كمثال: في الأعوام التي تلت اتفاقية التجارة الحرة لأمريكا الشمالية

# NAFTA
~~(نافتا)، والتي خلقت تكتلا تجاريا بين
~~الولايات المتحدة والمكسيك وكندا عام 1992، كان الفن المكسيكي الذي حظي بأكبر نجاح في السوق
~~الدولية تهكميا وفارغا من المحتوى السياسي، رغم الخراب الكبير والمقاومة الثورية في
~~البلد نفسه. أشارت كوكو فوسكو إلى أعمال جابرييل أوروزكو، وفرانسيس أليس، وميجيل كالديرون
~~كنماذج، واصفة محاولة إدخال الفنانين الشباب الملهمين من الناحية المفاهيمية في السوق
~~العالمية، بالتعاون مع المؤسسات الأمريكية؛ وبالتالي ترويج صورة محدثة للثقافة المكسيكية.
~~تصف سينثيا ماكملين كيف أن هذا التحول جاء تحت قيادة إيميليو أزكاراجا - مؤسس شركة
~~تيليفيزا، وأحد أشهر منتجي المسلسلات الاجتماعية بالمكسيك - بالمركز الثقافي للفن المعاصر
~~بمكسيكو سيتي الذي يمتلكه. ارتبطت شركة تيليفيزا بحزب بي آر آي، الحزب الحاكم بالمكسيك على
~~مدار سبعين عاما حتى سقوطه عام 2000، وكانت المصالح التجارية والفن مترابطين على نحو
~~وثيق؛ لذا، عندما شهدت المكسيك أزمة اقتصادية عنيفة منذ عام 1994 فصاعدا - أغرقت أكثرية
~~السكان في فقر مدقع وصل إلى حد المجاعة - استمرت سوق الفن المكسيكي المعاصر، الذي أصبح
~~دوليا وارتبط بالمؤسسات متعددة الجنسيات، في انطلاقتها رغما عن ذلك. لم يكن بعض من هذه
~~الأعمال معتدلا ومنعزلا فحسب، لكن أيضا كان معاديا على نحو فعال للمشاركة السياسية
~~الشعبية؛ إذ أظهر حدث فرانسيس أليس وفيديو «قصص وطنية» (1997) خرافا مساقة في دوائر حول
~~سارية علم عملاقة تقف في مركز ساحة زوكالو، الموقع التقليدي للحشود السياسية في مكسيكو
~~سيتي.

# شكل 4-2: فرانسيس أليس، «زوكالو».

# 2

# كان لفقاعة نمو البورصة في التسعينيات، المرتبطة على وجه الخصوص بصناعات التكنولوجيا
~~المتقدمة، أثرا تضخميا على أسعار الأعمال الفنية. تحققت مبالغ قياسية بالمزادات على مدار
~~أواخر التسعينيات، وعندما انفجرت الفقاعة مرة أخرى - في أعقاب انهيار سعر أسهم الشركات
~~المعتمدة على الإنترنت، والفضائح المحاسبية (من بينها تلك الخاصة بشركة إنرون)، ms064 وأحداث
~~الحادي عشر من سبتمبر - تراجعت السوق الفنية وقطاع المتاحف أيضا، رغم أن تأثير التراجع حتى
~~الآن كان أقل حدة من الركود السابق.

# مع امتداد أمد الركود الاقتصادي، تبددت القناعات الظاهرية للعقد الماضي، وحتى تعاظم
~~القوة الاقتصادية الأمريكية ربما يكون وهما. استخدم روبرت برينر، في كتابه نافذ البصيرة
~~«الازدهار والفقاعة»، تحليلا بعيد المدى للموقف النسبي للكتل التجارية الصناعية العظمى منذ
~~الحرب العالمية الثانية بغية إظهار أن الولايات المتحدة ضحت في بعض الأحيان بالمكسب
~~الاقتصادي القريب (على سبيل المثال، من خلال حفاظها على قوة الدولار) في سبيل حصد فوائد
~~تطور الاقتصاديات في بلدان أخرى على المدى البعيد، وخصوصا في ألمانيا واليابان. أسفر
~~انحسار السخاء الاستراتيجي في التسعينيات عن صعود مؤقت في فرص تفوق الولايات المتحدة وتراجع
~~تلك الخاصة بشركائها التجاريين الرئيسيين، في تطور أدى إلى قدر كبير من التخويف من رجحان
~~كفة النموذج الاقتصادي النيوليبرالي. مع ذلك، مع مواجهة الركود في الولايات المتحدة، الذي
~~تسبب فيه انهيار فقاعة الإنترنت، والفضائح المالية، وأخيرا الحرب، مقرونا بالكساد طويل
~~الأمد في أوروبا وشرق آسيا، تطور موقف منذر للغاية.

# إذا كان قد جرى التخفيف من آثار الركود على السوق الفنية حتى الآن، ولم تصل إلى مستويات
~~انهيار عام 1989، فهذا يعود إلى أن أسعار الفائدة المنخفضة للغاية تجعل من الفن استثمارا
~~أكثر جاذبية. كما شاهدنا، تسبب الركود الأخير في موجة من اختفاء الفنانين نتيجة لتغير
~~المناخ، وهو ما تزامن مع موت الكثير من فطاحل التعبيرية الجديدة الأمريكان والألمان. أما
~~الركود الجديد، وهو أضحل لكنه أطول أمدا، ربما ينتهي به المطاف بفعل الأمر نفسه. إذا كان
~~الركود طويل الأمد - الذي يرجع في جزء منه لاتساع نطاق الاقتراض الأمريكي وطابعه المنهجي
~~(الذي ازداد نتيجة للاقتطاعات الضريبية والإنفاق العسكري الضخم تحت إدارة الرئيس بوش) -
~~متوقعا؛ فمن ثم سيصبح الطابع الكامل للسوق الفنية ومنتجاتها عرضة للتغيير مرة
~~أخرى.

# ربما تكون السوق الفنية غير مألوفة للمشترين، لكنها غريبة بالمثل للمنتجين. وفقا لهانز
~~آبنج، تحكم الخواص الفريدة للسوق على الأغلبية العظمى من ms065 الفنانين بالفقر المدقع. ورغم أن
~~مكانة المهنة رفيعة للغاية (جزئيا؛ لأنها تدعي أنها منعزلة عن المسار العام للتجارة)
~~ودخول قلة من الفنانين الناجحين فلكية، فإن الطبيعة الإجمالية لاقتصاد الفنون تتنصل منها
~~الأطراف المشاركة فيه، لا سيما الفنانين، ممن يغضون الطرف أو ينكرون توجههم نحو المكافأة
~~المالية. إن الفنانين يجهلون على نحو استثنائي احتمالات نجاحهم، وهم عرضة للمجازفة، وفقراء
~~لكن ينحدرون من أسر ثرية (وهي حالة شاذة؛ لأن معظم الفقراء ينحدرون من أوساط فقيرة، لكن ليس
~~على المرء التنقيب أكثر عن السبب وراء ذلك)، ويميلون إلى دعم أعمالهم الفنية من إيرادات
~~أخرى. إن هذه العوامل، على حد زعم آبنج، تتسبب في أن يصير العالم الفني مزدحما، وتجعل من
~~فقر الفنانين سمة هيكلية (في المملكة المتحدة، تضاعف عدد طلاب الفنون الجميلة الملتحقين
~~بالكليات كل عام ثلاث مرات منذ عام 1981، متجاوزا بكثير الزيادة العامة في أعداد الطلاب).
~~إن فقر الفنانين يسهم في مكانة الفنون؛ نظرا لأن النجاحات القليلة يجب أن ينظر إليها على
~~أنها منتقاة من مجموعة شاسعة، ويجب النظر إلى كافة الفنانين على أنهم يخاطرون بحياة الفقر
~~في سعيهم وراء حرية التعبير.

# يذكر آبنج أن سمات هذا الاقتصاد تشبه عصر ما قبل الرأسمالية، من ناحية أهمية الهبات
~~والرعاية، والدور الذي تلعبه تلك الشخصيات في منحها. غير أن سمات أخرى تذكرنا أكثر بالمرحلة
~~المبكرة من الرأسمالية، وعلى وجه التحديد النسبة الضئيلة للنجاحات إلى الإخفاقات. بوجه عام،
~~إن السوق الفنية حيز مغلق عتيق ومصون، ومحصن حتى الآن من رياح الحداثة النيوليبرالية التي
~~اجتاحت الكثير من الممارسات الأقل تجارية الأخرى. إن مكانة الفن تمنحه التميز الاجتماعي
~~وشيئا من الاستقلالية، حتى في بعض الأحيان من السوق الغريبة التي تشكل أساسه.

# استقلالية الفن

# قدم عالم الاجتماع نيكلاس لومان وصفا فعالا بدرجة كبيرة لاستقلالية الفن، فقد
~~قارنه بالنظم الوظيفية الأخرى في المجتمع الحديث (على غرار العلوم والسياسة والقانون).
~~يتمتع الفن بالميل نفسه نحو «الإغلاق الفعال»، وهو الدافع لاكتشاف وظيفته الخاصة
~~والتركيز عليها وحدها. من وجهة نظر لومان، إن ms066 السمة الحصرية للفن تكمن في استخدامه
~~للتصورات وليس اللغة، ومن ثم هو منفصل عن الأشكال الروتينية للتواصل، ربما يكون دوره هو
~~إدماج الأشياء التي يتعذر توصيلها في شبكات الاتصال بالمجتمع (سنشاهد فيما بعد، على
~~الأقل كوصف للفن الحديث، أن هذا الوصف يتناول مشكلة أن الفجوة بين الاثنين يبدو أنها
~~آخذة في التضاؤل).

# من وجهة نظر لومان، كلما حاول الفن غمس نفسه أكثر في الاتجاه العام للمنتجات
~~والمناقشات في المجتمع، انتهى به المطاف معززا استقلاليته أكثر:

# ليس من ديدن الشيء العادي أن يصر على أن يعتبره الناس شيئا عاديا، لكن
~~العمل الذي يفعل ذلك يفضح نفسه بمسعاه هذا في حد ذاته. وما يقوم به الفن في مثل
~~هذه الحالة هو إعادة إبراز تمايزه. لكن الحقيقة المجردة أن الفن يسعى إلى إلغاء
~~هذا التمايز ويخفق في مسعاه هذا ربما توحي بالكثير عن الفن أكثر مما يستطيع
~~فعله أي ذريعة أو نقد.

# غير أن النظام الفني يحمل سمات مميزة؛ فالمشاركة فيه اختيارية (وهذا لا ينطبق بالطبع
~~على علم الاقتصاد والقانون)، كما أنه يوعز بمستوى ضئيل فحسب من المشاركة (نسبة كبيرة من
~~الشعب البريطاني، على سبيل المثال، ليست من مرتادي المعارض الفنية). إن وسيلته للتضمين
~~والاستبعاد مستقلة عن تلك الخاصة بالنظم الأخرى، وهو مجال نشاط منعزل نسبيا (مرة
~~أخرى، الصلة بين السياسة والقانون وثيقة للغاية، على سبيل المثال).

# تعد رؤية لومان وصفا منهجيا، لكنها مثالية أيضا؛ إذ تتجاهل آثار الطبقة
~~الاجتماعية والتميز، وضغوط السوق والدولة على الفن. بمقدورنا أن نكون أكثر دقة فيما
~~يتعلق بمن يشارك في الفن، على سبيل المثال، دققت الدراسة الاجتماعية الشاملة التي
~~أجراها بورديو ومعاونوه «حب الفن» النظر في
~~عادات ارتياد المعارض والمتاحف لدى الأوروبيين، وأبرزت بشدة مدى توقف مثل هذا النشاط
~~على التعليم. ببساطة، الأشخاص الذين يتمتعون بقدر أكبر من التعليم تزيد احتمالات ذهابهم
~~إلى المعارض، ويشعرون بارتياح أكثر هناك، ويمكثون فترة أطول، ويكونون أكثر قدرة على
~~الحديث عما شاهدوه هناك.

# مع ذلك، يركز كتاب لومان على الاستقلالية الفعلية ms067 للفن، وهي التي تفسر على نحو ينطوي
~~على تناقض اتصاله بالنظم الأخرى واستخدامها له. إن تلك الاستقلالية، وهي بعيدة تماما
~~عن كونها أمرا وهميا، ذات أهمية محورية للوظيفة الأيديولوجية للفن، وتحافظ عليها
~~المؤسسات المختلفة للفن، من بينها الأوساط الأكاديمية (الكليات الفنية، وأقسام تاريخ
~~الفن والثقافة المرئية)، والمتاحف، والهيئات المتخصصة. وأحيانا ما يكون الفن الذي ينشر
~~في تلك الأوساط متناقضا مع ذلك الذي يحقق النجاح في السوق.

# تحلل رؤية هاورد سينجرمان الرائعة عن تطور الفن كفرع من فروع الدراسة في الجامعات
~~نتائج إضفاء الطابع المؤسسي على المنتجات الفنية. تسعى الجامعات إلى فصل الفنانين
~~المحترفين عن الرسامين الهواة، ولا تنتظر من طلبة الفنون التمتع بمهارات يدوية، أو أنهم
~~يجدون متعة ترويحية في عملهم، أو استخراجه من أرواحهم المعذبة. بل يتحتم عليهم إظهار
~~معرفة مميزة يمكن اعتمادها، في لغة نظرية ومقصورة على فئة قليلة، تكفل السمة الحصرية
~~لمهنة الفن ومكانتها. لا يتلقى الفنانون التدريب بالجامعات فحسب، لكن أحيانا ينزلون
~~بها باعتبارهم معلمين بدوام جزئي، أو كمؤدين متجولين يرافقون أعمالهم. إن الفن
~~الأكاديمي الذي يصفه سينجرمان على نحو مقنع - المشتمل على فنون الفيديو والفيلم والأداء
~~- عادة ما يستلزم حضور الفنان لعرض عمله على الأقل، ويروق للجمهور الأكاديمي، ويرتكز
~~على المنح، والزمالات، والأعمال التي قدمها الفنان في المؤسسات الفنية. إن هذا العمل
~~الفني الذي يرافقه الفنان ربما يحقق مبيعات، لكنه يحقق استقلالية عن السوق التجارية؛
~~لأن وقت الفنان هو ما يشترى فضلا عن عمله. كما أنه يحقق أيضا الاستقلالية عن المسار
~~العام للثقافة الجماهيرية، في مقابل التكيف مع مجموعة أخرى من الاهتمامات المؤسسية، تلك
~~الخاصة بالجامعة الخاضعة للتدقيق المتزايد والإدارة الاحترافية. إن غرضه الأساسي هو
~~توليد حوار بين المتخصصين، لكن النتائج أوسع نطاقا بكثير عن ذلك؛ إذ تطال قدرا كبيرا
~~من الخطاب الفني.

# تتمثل النتيجة الأولى في أنه بغية إنشاء قسم للفنون لا بد أن يكون هناك كيان موحد
~~ومحدود، يسمى «الفن». والثانية أن يكون قابلا لإجراء أبحاث حوله، وأن يكون من الممكن
~~وصف الكثير ms068 مما يقوم به الفنانون بحثا. أما النتيجة الثالثة فأن يقتضي هذا المجال
~~وصفا بلغة متخصصة يميز اكتسابها المتخصصين الفنيين. إن جميع هذه النتائج تجنح إلى
~~إنتاج فن يخاطب أفراد المجال الفني على أفضل وجه، ويستبعد الجمهور الأعرض.

# هذه الاستقلالية ليست ثابتة، أو وحدوية، أو مسلما بها. إن عالم المتخصصين الذي يخدم
~~السوق مختلف أيما اختلاف عن ذاك المرتبط بالأوساط الأكاديمية. في سبيل الحصول على فهم
~~تقريبي - لكن يفي بالغرض - لهذا الأمر، سنقارن بين نموذجين بارزين: مجلة «فلاش آرت»
~~(انظر جودة ورقها واستنساخ الألوان، وكذلك عدد الإعلانات التي تحملها وطابعها، والأسلوب
~~السهل في الكتابة)، ومجلة «أكتوبر» المتخصصة، بأسلوبها المرئي المتحفظ، ورسوماتها
~~التوضيحية أحادية اللون، وكتابتها النثرية المعقدة والرفيعة، وأعمالها النظرية
~~المبهمة.

# علاوة على ذلك، فإن التخصص الذي ترنو إليه الأوساط
~~الأكاديمية - كما سنرى - موجه ضد مبدأ
~~الشعبوية الذي تشجعه الدولة، وبدرجة محدودة، الشركات. إن متخصصي المتاحف من ذوي
~~المهارات العالية ممن أمضوا سنوات في اكتساب الخطاب الفني المتخصص بجهد جهيد، يأمرون
~~بالتغاضي عنه عند التواصل مع العامة؛ فالمعارض في الأماكن العامة لا بد أن يفهمها غير
~~العارفين بالعالم الفني.

# شكل 4-3: ليام جيليك، «مقترح تجديد مركز روزيم للفن المعاصر، مالمو».

# 3

# من الممكن تبيين هذه التوترات جيدا
~~في النقاش الذي أحاط العمل الناجح جدا الذي قدمه ليام جيليك، الذي ولد الفنان
~~نفسه جزءا كبيرا منه.

# بدت الشاشات والقواعد الشفافة ذات
~~الألوان البراقة بمعرض وايت تشابل الذي أقامه جيليك، «طريق الغابات»، أنها تقدم صورة
~~تجارية ليوتوبيا معمارية حداثية تجلب فيها شفافية الزجاج الضوء والنضارة والصفاء الذهني
~~والانفتاح والطبيعة نفسها إلى المساحة الداخلية الكئيبة. إذا أخفق ذلك التصور، فهذا -
~~على حد تعبير إرنست بلوخ اللافت للنظر - يعود إلى أن النافذة ذات الألواح الزجاجية التي
~~تعود للثلاثينيات لم تطل على أي شيء مبهج، بل أطلت بالأحرى على العالم الرأسمالي والفاشي:

# إن النافذة الضخمة التي أطلت على عالم خارجي يعمه الضجيج، كانت بحاجة إلى
~~عالم خارجي مليء بالغرباء الفاتنين وليس بالنازيين، أما الباب الزجاجي حتى ms069
~~الأرض فاستلزم حقا إطلالة أشعة الشمس على المكان وتدفقها إليه، وليس أفراد
~~البوليس السري النازي.

# لطالما اهتمت أعمال جيليك بالموقف البيروقراطي والتكنوقراطي المعتدل الذي تتخذ منه
~~معظم القرارات - في العالم المتقدم على الأقل - من قبل الساسة ورجال الأعمال ورجال
~~التخطيط والإدارة. وهو يسأل بإلحاح: كيف يمكن التحكم في المستقبل القريب في موقف ما بعد
~~اليوتوبيا؟ وفي ظل الافتقار إلى الأهداف المطلقة للافتداء الديني والمساواة أو الأمة
~~المتوائمة والنقية، ما الرؤية الضمنية التي تدفع المستقبل قدما؟ يستعين جيليك في صناعة
~~العمل بمادة من عالم المؤسسات التجارية - على غرار الألوان والشعارات وخطوط الطباعة -
~~ويضعها في إطار جمالي عابث. في ظاهره، يهدف هذا الأمر إلى أخذ آلية البيروقراطية
~~الذرائعية والدفع بها في نزاع مع نقيضها: علم الجمال العابث. بيد أن هذه لم تكن المهمة
~~التي نفذت تماما؛ لأنه في حين أن محصلة العرض التجاري والسياسي هي نتيجة ذرائعية
~~(المعادل الحسابي للشراء أو عدم الشراء، أو صوت آخر لصالح مرشح في الصندوق)، فإن
~~الوسيلة إلى تلك الغاية - الموجهة عبر الوعي الإنساني والتحكم في البيئة - مشبعة
~~بالأيديولوجية والجمالية.

# إن في صنع عمل يسعى إلى ضرب مثل على التأثير الأيديولوجي والجمالي للبيروقراطية على
~~العالم أكثر منه التوثيق، تكمن الخطورة في أن يصير الفن مماثلا لموضوعه. كان على جيليك
~~التغلب ليس فقط على هذا الخطر، بل أيضا على صعوبات صنع أعمال فنية وعرضها في المعارض.
~~عولجت المشكلة الثانية بصورة جزئية بأسلوب التجرد، فأعماله وكتبه لا تبدو تعبيرية أو
~~تهكمية، وهذا سبب للشعور بالراحة الهائلة لدى مرتادي المعارض التقليديين. يبدو أنها لا
~~تزعم أنها تحظى بمكانة خاصة باعتبارها أعمالا فنية، كما علق جيليك أن العمل الفني يصير
~~إشكالية عندما يفترض الناس أنه يحمل أهمية متأصلة أكثر من البنى المعقدة الأخرى في
~~العالم. مع ذلك تزيد هذه الخطوات، وهي نافعة في حد ذاتها، من الخطر الأول.

# تتعامل أعمال جيليك مع هذا الخطر بعدة
~~طرق - أبرزها العبث بالماضي القريب والمستقبل القريب - مستخدمة وسيلة تستند إلى
~~تفكير والتر بنجامين الذي نظر ms070 بالمثل إلى البنى التجارية العتيقة وغير العصرية - ممرات
~~التسوق المقنطرة بباريس - بحثا عن رؤى معمارية مثالية أذنت بيوتوبيا حداثية وشيوعية
~~وشيكة. يتأمل جيليك البنى التجارية والإدارية لماض آخر قريب لا يمكن استعادته حتى
~~اللحظة، وهو السبعينيات، في سبيل جعل البنى الأيديولوجية والجمالية الحالية بارزة
~~وغريبة.

# ثمة طريقة أخرى، ألا وهي الهجوم على الحركة الإنسانية. إن لهو جيليك الجمالي، في حين
~~يبدو أنه يوفر فرصة للمشاركة والعمل والحوار الديمقراطي، غالبا ما يثبط تلك التوقعات،
~~بالتنظيم الثابت للطاولات والكراسي الذي يتسم بالغرابة، ومن غير المحتمل أن يشجع على
~~الحوار، وأيضا بكتالوج المعرض الذي وضع بعيدا عن متناول الجمهور، وكذلك بمخطوطة مزيفة
~~ذات صفحات فارغة، وبوجه عام بالتنسيقات - رغم ألوانها التجارية المبهجة - التي تبدو
~~معادية ومنفرة. من ثم ينكشف دور البيروقراطية - الإدارة غير الإنسانية للبشر - بدهاء.
~~إن المعرض والمتحف - خادمي المؤسسات التجارية بوضوح متزايد - هما المكان البارز لعرض
~~هذا الكشف، رغم مكانة الأعمال الفنية نفسها - باعتبارها تمثيلا لتلك الحالة بقدر ما هي
~~رفض لها - تبقى متناقضة بشدة.

# زعمت مشرفة المعارض إيفونا بلازفيتش، لدى كتابتها عن معرض «طريق الغابات»، أن جيليك:
~~«أوجد فرصا لنا للالتقاء، ولاسترداد فكرة المناقشة أو المشورة أو التجديد أو الإرجاء،
~~ومن أجلنا كي نصير أبطالا في صياغة سيناريوهات المستقبل المحتملة.» إن كلمة «لنا» في
~~هذه العبارة غير محددة، مما يجعلها محلا للجدال، إن عمل جيليك يبدو بالفعل أنه يقدم
~~تلك الفرص لنخبة محدودة من المعاونين، ومشرفي المعارض، وحتى هواة الجمع، وقد استخدمت
~~مجموعات أكبر من مرتادي المعارض المساحات التي صنعها في أشكال متنوعة من اللهو أو
~~النقاش. مع ذلك كانت الحواجز التي تحول دون مثل تلك المشاركة عالية، وربما أن طابع
~~الحصرية، والتميز، والهرمية في حد ذاتها تضفي على الأشياء والنصوص التي قدمها الجاذبية
~~التي تجلب إليها المجموعة الثقافية المتجانسة معها.

# إن ما يظهره عمل جيليك جليا هو بعض من التوترات بين الخطاب الاحترافي للفن ووظائفه
~~ومبادئه المثالية الأوسع. وإذا ما تمت المغالاة في التوجه الاحترافي للفن، فهذا سيقوض
~~مرة ms071 أخرى مزاعم الفن للعالمية (ومن ثم الأسباب الداعية لحمايته). إذا تمت المغالاة في
~~الإتاحة والذرائعية، فسيتلاشى تميز الفن عن سائر جوانب الثقافة بالنتائج
~~نفسها.

# إلى جانب هذه التوترات العامة بين النماذج المختلفة من الاستقلالية - التي أوجدها
~~السوق والجامعة والمتحف - هناك بعض القوى الحديثة بعينها التي تهدد بتفكيك نسيج
~~استقلالية الفن، وهي تحديث السوق الفنية، والمطالبات المتنافسة التي تروج لها الدولة
~~والمؤسسات التجارية بأن الفن يجب أن يقدم نفعا.

# التحديث

# ثمة بعض الدلائل على أن العالم الفني يتعرض لدفعة تحديثية بفعل التغير الاقتصادي
~~والتكنولوجي. لقد مثل الابتكار التكنولوجي تهديدا مستمرا على المنطقة المعزولة
~~المصونة للفن. لم يجر استيعاب التصوير الفوتوغرافي إلا بالتأكيد على الحرفة اليدوية
~~لإنتاج المطبوعة، ومن خلال أساليب أخرى سحبت حافز قابلية إعادة الإنتاج، على غرار
~~استخدام مواد مستقطبة للضوء (وهي مطبوعات فريدة وفردية)، ومؤخرا - كما شاهدنا - تضخيم
~~المطبوعات إلى حجم يناسب المتاحف. استوعب فن الفيديو من خلال التقليل من شأن النقد
~~الاجتماعي اليوتوبي له والتطلعات إلى مشاركة وتوزيع واسعي النطاق لصالح ربطه
~~بالتجهيز في الفراغ لصنع أشياء تبعث على الراحة ومرتكزة في المتاحف، تذكرنا بالرسم أو
~~النحت.

# ثمة تحد أكثر حداثة وجوهرية، وهو فنون الإنترنت. فمنذ منتصف التسعينيات فصاعدا،
~~بدأ الفنانون في استخدام شبكة الإنترنت لصنع أعمال ليست قابلة لإعادة الإنتاج فحسب، بل
~~والتوزيع مجانا أيضا. يتسنى نسخ مثل تلك الأعمال على نحو مثالي من جهاز إلى آخر، وجزء
~~كبير من الرموز التي تشغلها متاح للمشاهدة والنسخ وإعادة الصياغة. إذا كانت ثقافة
~~الإنترنت الخاصة بمشاركة البيانات تهدد حتى تلك المجالات التي تبنت مناهج الإنتاج
~~الصناعي، فما مدى السوء الذي يبدو عليه الأمر مع الفن الذي لم يفعل ذلك؟ إن الملكية في
~~مثل هذه الظروف ليست ذات أهمية كبيرة، لا سيما نتيجة لأن منظومة المعتقدات الخاصة بفنون
~~الإنترنت تجنح إلى التركيز على الحوار أكثر من إنتاج أعمال مكتملة، ناهيك عن الغايات.
~~إن فنون الإنترنت لا تتحدى الإنتاج والملكية وبيع الأعمال الفنية نفسها، بل تفتح مجالا
~~جديدا ينتج فيه الفنانون ms072 أعمالا غير مادية يمكن اعتبارها فنا، ويمكن أن تكون بعيدة
~~عن تدخل التجار وبرامج المؤسسات الحكومية والمؤسسات التجارية. لقد كان لهذا الفن تأثير
~~استثنائي، وسنعود إليه في الفصل الأخير.

# من الدلائل الأخرى على التحديث دخول دور المزادات الكبرى - التي أصبحت شركات مطروحة
~~أسهمها للتداول العام بالبورصات، ومن ثم صارت ملزمة قانونا بتحقيق أعلى الأرباح - إلى
~~مجال الفن المعاصر. قدمت تلك الدور معارض أشرفت عليها شخصيات مرموقة وصاحبتها
~~كتالوجات لها ثقلها، كسبيل لمساندة أعمال الفن المعاصر التي تأتي لاحقا لعرضها للبيع،
~~كما أنها حاكت الأماكن «البديلة» التي يديرها الفنانون عن طريق تقديم معارض في مبان
~~صناعية مهجورة، بل إنها اشترت وكالات بيع. كانت هذه الخطوات ناجحة في جزء منها نتيجة
~~لأن الفنانين ارتئوا فائدة في كسر احتكار التجار. ومنذ الثمانينيات على الأقل، بيعت
~~أعمال الفن المعاصر بالمزادات بصورة مربحة، وإن وجود مثل هذه السوق «الثانوية» في حد
~~ذاته يوهن من احتكار التجار.

# جاء هذا استجابة لظهور نوع من التجار وهواة الجمع في نفس الوقت، كما ساهم في ظهور هذا
~~النوع أيضا، وهم أشخاص يشترون بغرض الاستثمار القائم على المضاربة، غالبا ما يكون
~~خارج الدائرة العادية للمعارض، عبر المزادات أو هواة جمع آخرين. وفي المملكة المتحدة،
~~يعد تشارلز ساتشي أبرز نموذج على هذا النوع؛ نظرا لأنه يتاجر في الأعمال الفنية لأغراض
~~المضاربة، ومجموعته من الأعمال الفنية مرتبطة بالموارد المالية لشركاته، كما أنه يشتهر
~~بشرائه مباشرة من الفنانين أو حتى من معارض التصنيف. تتمثل نتيجة مثل هذا النشاط - كما
~~أكد تيموثي كون - في تضاؤل سيطرة المعارض على الأسعار التي يضعها الفنانون، وأنه صار
~~عليها الاستجابة لمكانة الفنان في السوق الثانوية. مع ذلك، يستطرد كون بقوله إن قدرا
~~كبيرا من تحديد الأسعار ونقص الشفافية لا يزال موجودا. تحدد المزادات أسعار عمل
~~الفنانين، وكثيرا ما تتعرض للتلاعب من قبل هواة الجمع أو التجار الذين يقدمون مبالغ
~~أكثر من المتوقعة بغية تعزيز قيمة ممتلكاتهم. في عالم الفن، مثل هذه الممارسات المتعلقة
~~بتحديد الأسعار والمتاجرة بناء على ms073 معلومات داخلية، والتي يمكن أن تكون غير قانونية في
~~أي مجال آخر من الاستثمار، تبقى شيئا مألوفا.

# ثمة عامل آخر ألقى بظلاله بدرجة كبيرة على السوق، وهو جمع المؤسسات التجارية للأعمال
~~الفنية، وهذه ظاهرة حديثة إلى حد ما، تشكلت الغالبية العظمى من تلك المقتنيات الفنية
~~بعد عام 1945، تقريبا منذ عام 1975. استعرض ألكسندر ألبيرو في فترة مبكرة بعضا من
~~العواقب على مسار الفن المعاصر في كتابه المميز عن تسويق الفن المفاهيمي في وقت أضحى
~~فيه جمع المؤسسات التجارية للأعمال الفنية أمرا هاما للمرة الأولى. جمعت المؤسسات
~~التجارية الأعمال الفنية المبتكرة التي تعكس على نحو موات قيمها الخاصة بالإبداع
~~وريادة المشروعات، ورغم أنه كان نشاطا محدودا، منفصلا عن الإدارة العامة للشركة،
~~وغالبا ما يكون مستندا إلى اهتمامات المسئولين التنفيذيين الفردية وميولهم، فقد تغير
~~جمع الشركات للأعمال الفنية مؤخرا. بين المؤسسات التجارية الضخمة، أضحى جمع الأعمال
~~الفنية جزءا من خطة العمل، ويصمم بحيث يتوافق مع صورة الشركة، ولم يعد موجها للبحث
~~عن شيء زخرفي فحسب لتعليقه على جدران المكتب، مع ذلك، يؤكد تشين-تاو وو في رؤيته عن جمع
~~المؤسسات التجارية للأعمال الفنية أنه لا يزال هناك تفضيل بين الشركات للأعمال السطحية
~~الزخرفية التي لا يحتمل أن تثير الجدل حول القضايا الاجتماعية أو السياسية أو الدينية؛
~~فهذه الأعمال الفنية، في نهاية المطاف، الغرض منها أن تشاهد في إطار ليس خاصا
~~تماما أو عاما تماما.

# من الصعوبة بمكان تقييم أثر جمع المؤسسات التجارية للأعمال الفنية على الفن المعاصر؛
~~نظرا لأن معظم الصفقات تظل في طي الكتمان. بمقدورنا تخمين أن هذا الجمع يشكل قدرا
~~هائلا من مبيعات الفن المعاصر، لكن من الصعب تحديد هذا القدر بالضبط، وذلك لأن شراء
~~الأعمال الفنية غالبا ما يندرج ضمن ميزانيات العلاقات العامة أو الإنشاءات أو تأثيث
~~المكاتب. ويستشهد وو بدراسة أجريت عام 1990 زعمت أن جمع الشركات التجارية للأعمال
~~الفنية في الولايات المتحدة مسئول عما يقرب من عشرين أو ثلاثين في المائة من السوق
~~الفنية في مدينة نيويورك، وخارج المدينة ms074 تصل هذه النسبة إلى نصف السوق الفنية تقريبا.
~~من الجائز أن حجم هذا الشراء المؤسسي الذرائعي يدفع السوق الفنية إلى أن تؤدي كسوق
~~عادية.

# يزعم آبنج أن هناك دلائل على أن الطابع الاستثنائي للاقتصاد الفني آخذ في التضاؤل،
~~أحدها موقف الفنانين المبهم على نحو متزايد تجاه مكانة الفن، وزيادة النشاط الاقتصادي
~~المكشوف. وفقا لهذه الرؤية، من الممكن اعتبار كل من الفنانين الذين يهجون ادعاءات
~~العالم الفني (على غرار فناني البنك الجماعي الذي اتخذ من لندن مقرا له وقد انفرط
~~عقده الآن) وأولئك الذين يسعون وراء الثراء على نحو واضح (على غرار كونز وموراكامي أو
~~هيرست) دلائل على أن المكانة الرفيعة للفن، وانفصاله الظاهري عن عالم التجارة المبتذل،
~~لم يعودا بأمان. مع ذلك، من غير الواضح ما إذا كانت هذه السمات هيكلية أم دورية، فترتبط
~~بصعود وهبوط السوق. في نهاية المطاف، يسهل الإشارة إلى نماذج سابقة لكلا النوعين من
~~الفنانين (سرعان ما يتبادر إلى الذهن فنانو جماعة «الفن واللغة» والفنان ورهول للنوع
~~الثاني).

# استخدامات الفن

# ثمة تحديات جوهرية أمام استقلالية الفن تبدو أقل جدوى من تلك العناصر الخاصة
~~بالتحديث. إن طابع الفن المتمم للنيوليبرالية آخذ في التجلي أكثر مع سعي كل من
~~المؤسسات التجارية والدول، المدركة لغياب التجارة الحرة، إلى تضخيمه من خلال عمل مطالب
~~ذرائعية من الفن. تريد المؤسسات التجارية استخدام الفن بغية ضمان ارتباطها بالعلامة
~~التجارية التي لا يمكن شراؤها بالإعلان، وترغب الدولة في معالجة الآثار المدمرة للتجارة
~~الحرة على التماسك الاجتماعي؛ من ثم، فكلتاهما تسعيان إلى مواجهة القوى الفعلية التي
~~أطلقتاها بالاشتراك معا، حتى إن الدول الغنية تشهد الانهيار الاجتماعي الذي تسبب فيه
~~انعدام المساواة المتزايد؛ مما دفع الكثير من الناس نحو الفقر المدقع وانعدام الأمان،
~~وتضع مزيدا من الضغط على الطبقات الوسطى التي تدعم النظام الكلي للاستهلاكية. لقد
~~رأينا أن ناعومي كلاين زعمت أن «تعهيد» الإنتاج للدول النامية مرتبط بالتأكيد الآخذ في
~~التصاعد على الشعار والعلامة التجارية. وكجزء من هذا الهوس بصورة العلامة التجارية،
~~أضحت مطالب الشركات ms075 من الأعمال الفنية أوسع نطاقا وأكثر منهجية.

# انتقلت الشركات من الرعاية الخيرية العرضية للفنون إلى بناء شراكات مع المتاحف أو
~~الفنانين، والتي ترتبط فيها العلامة التجارية لأحدهما بالعلامة التجارية للآخر في مسعى
~~لتعزيز كليهما، كما أنها التفتت أكثر إلى جمع الأعمال الفنية وتكليف فنانين بصناعة
~~أعمال لها، وعرضها في معارض، وفي الآونة الأخيرة، إلى الإشراف حتى على معارض تقام في
~~أماكن عامة.

# شكل 4-4: داميان هيرست ، «أبسولوت هيرست».

# 4

# هناك مثال معبر على هذا التحالف، وهو مشاركة سلسلة سيلفريدجز في مجال الفن في
~~السنوات الأخيرة، والتي يفحصها كل من نيل كامنجز وماريشا لواندوسكا كجزء من مشروعهما
~~«قيمة الأشياء». رعت سلسلة المتاجر متعددة الأقسام معرضا باسم «النظرة الورهولية»
~~بمعرض باربيكان عام 1998، وانتهزت الفرصة لكساء نوافذ المعرض بمظهر ورشة عمل آندي ورهول
~~التي يطلق عليها «المصنع»، ولعرض جلسة تصوير أزياء مستوحاة من أعمال ورهول. ضم قسم
~~الطعام على نحو متوقع أكواما من علب حساء من ماركة كامبل، وصناديق بريللو، وزجاجات
~~كوكا كولا، جنبا إلى جنب مع مطبوعات خاصة بورهول، كما كان هناك عرض لأفلام ورهول
~~صاحبته دعايات ملائمة في قسم ملابس الرجال. بالطبع، كان ورهول ليحبذ هذه المعاملة
~~تحديدا، لكن هذا لم يكن سوى بداية لمجموعة من الخطوات الاستراتيجية التي اتخذتها سلسلة
~~سيلفريدجز لاستغلال عالم الفن المعاصر لكسب الزبائن.

# مثال آخر هو سلسلة إعلانات ولوحات ومنتجات أبسولوت التي أعيد إنتاجها كصفحات مجلات،
~~والتي شكلت تحالفا للعلامة التجارية بين الفنان وشركة مشروب فودكا، أطلق ورهول هذه
~~السلسلة على نحو ملائم عام 1985. لقد استمرت هذه الأعمال، التي جعلت العلاقة بين الفنان
~~والشركة التجارية جلية إلى حد بعيد، حتى وقتنا الحاضر، صنعها الكثير من الفنانين
~~البارزين، من بينهم كيث هارينج، وديفيد ليفينثال، وإد روشا، وفيك مونيز. على نحو مماثل،
~~تحالف تاكاشي موراكامي - وهو فنان يسعى جاهدا بصورة واضحة لتحقيق النجاح التجاري - مع
~~شركة لويس فيتون لتصميم حقائب حققت مبيعات عالية للغاية، ومؤخرا أنتج فيديو فني
~~ترويجي لدار الأزياء هذه. وهذا الفيديو «مونوجرام سوبرفلات» (نسبة إلى ms076 حركة «سوبرفلات»
~~ما بعد الحداثية التي أسسها موراكامي) هو نسخة محدثة من «أليس في بلاد العجائب»، تسبح
~~فيه فتاة باحثة عن هاتفها المحمول، في عالم مثير للحيرة من شعارات الشركة. يعد هذا
~~الفيديو منتجا مختلطا تماما، لكونه إعلانا طويلا وفيديو رسوم متحركة بأسلوب
~~موراكامي المميز، عرض في القاعة الأولى من معرض فرانشيسكو بونامي للرسم الزيتي في
~~بينالي فينيسيا عام 2003، وكذلك بمتاجر لويس فيتون الرئيسية على مستوى العالم ، لتعزيز
~~مبيعات حقائب موراكامي أكثر.

# حتى وقت قريب، كانت مشاركة المؤسسات التجارية في الفنون منطقة غامضة، تكتنفها
~~اتفاقيات سرية، ويسلط عليها الضوء في أوقات متقطعة بتلميحات نيرة في الأعمال الشهيرة
~~لهانز هاكي التي خضعت لرقابته، والتي تناولت الصفقات الفاسدة للرعاة الفنيين أو الأنشطة
~~التجارية لأفراد مجالس إدارة المتاحف. نحن محظوظون الآن لأننا نملك رؤيتين مهمتين
~~مفصلتين عن مشاركة المؤسسات التجارية في الفن لتشين-تاو وو ومارك ريكتانوس، وكلاهما
~~اضطر لكتابة عمله رغم السرية المحيطة بالموضوع؛ إذ لا ترغب المؤسسات الفنية أو الشركات
~~الراعية في الإفصاح عن تفاصيل الاتفاقيات مع بعضها.

# تركز رؤية وو على الدول النيوليبرالية والولايات المتحدة والمملكة المتحدة، وتصف
~~تفصيلا عملية خصخصة الفن، في المملكة المتحدة على وجه التحديد، حيث سحب تمويل الدولة
~~من المتاحف وغيرها من المؤسسات الفنية. في كلا البلدين انتقلت المؤسسات التجارية إلى
~~رعاية الأحداث الفنية، وتكليف الفنانين بأعمال فنية خاصة، وجمع الأعمال الفنية، وعرض
~~مقتنياتها في أماكن عامة. في المملكة المتحدة كان تغيير الطابع السياسي على نحو مزعج
~~للفن المعاصر هدفا صريحا لحكومة المحافظين تحت قيادة مارجريت تاتشر من خلال جعله أكثر
~~اعتمادا على قوى السوق، وبالمثل، دعم رونالد ريجان شخصيا تدخل الشركات في الفنون،
~~بدءا من شركات النفط والتبغ، من بين شركات أخرى.

# إن للرعاية وغيرها من الصفقات الأطول أمدا مع المؤسسات الفنية فوائد واضحة يمكن
~~قياسها للمؤسسات التجارية. هناك اجتذاب لعملاء محتملين يصعب الوصول إليهم: جماهير الفن
~~أكثر ثراء ويتمتعون بقدر أكبر من التعليم في المتوسط من الجمهور العام؛ ومن ثم تقدرهم
~~الشركات كثيرا، كما أن ms077 هناك فائدة أخرى تأتي من المظهر الخيري للشركات. كثير من
~~الشركات الراعية للفنون تعاني مشكلات متعلقة بصورة الشركة، وتسعى إلى تحسين سمعتها
~~بالسخاء الثقافي. هذه هي الحال، على سبيل المثال، مع شركة بريتيش بتروليوم في تحالفها
~~الطويل مع مؤسسة تيت. على نحو مماثل، كانت شركة التبغ الألمانية ريمستما راعية لمعرض
~~«دوكيومنتا» التاسع للترويج لسجائر ويست من خلال علب سجائر وملصقات محدودة العدد، وتظهر
~~النماذج في خلفية كتالوج الحدث. كما يمكن استغلال رعاية الفنون واسعة النطاق لتأثير
~~سياسي. يقدم وو رؤية مثيرة للاهتمام عن مكائد شركة السجائر، فيليب موريس، وهي راع
~~رئيسي للفنون في الولايات المتحدة، والتي عارضت - بغير نجاح كما تبين - تشريعا مقترحا
~~مناهضا للتدخين في نيويورك عن طريق التهديد بسحب دعمها للفن كافة من المدينة.

# كما أوضح وو وريكتانوس، تجني الشركات الكثير من الفوائد مقابل ما تقدمه من مال؛ لأنها
~~ترعى المعارض - سبعون في المائة من تكاليف المعارض في أوروبا الآن تأتي من مصادر خاصة -
~~فهي تحصل على أغلب الدعاية المرتبطة بتلك المناسبات. أما تمويل الباقي - الأمور غير
~~الجذابة التي تبدأ من فهرسة المجموعات إلى صيانة مصارف المياه - فيقع على عاتق الدولة
~~التي تقدم بنية تحتية مدعمة تعتمد عليها الهبات المحدودة للشركات.

# كل هذا له تأثير مباشر على الثقافة. تملك الشركات معايير خاصة لا بد من الوفاء بها
~~قبل تقديمها للرعاية، والمشروعات التي تقع خارج نطاق تلك المعايير لها فرصة مشاهدة
~~ضئيلة، وبالطبع ليست في المعارض البارزة التي تعتمد على الصفقات مع الشركات. يذكر
~~ريكتانوس أن المعايير الأساسية هي: هل مجال النشاط الثقافي يتوافق مع الأسواق الجوهرية
~~للشركة (فمن غير المحتمل أن ترعى شركة نايك معرضا لرامبرانت)؟ وهل من المحتمل أن يحظى
~~العرض بتغطية إعلامية جيدة؟ وهل الأفراد أو المجموعات المعنية أهداف ملائمة
~~للدعاية؟

# لقد تفحصنا النتائج بالفعل في الفصل السابق، وهي: التأكيد على صورة الشباب، وانتشار
~~أعمال تنسخ جيدا على صفحات المجلات، وظهور فنانين مشاهير، وأعمال تقترب من الثقافة
~~السلعية وعالم الموضة، وتلعب دور عوامل جذب يسيرة للرعاة، ms078 وندرة في الأعمال النقدية،
~~باستثناء في ظروف محددة وخاضعة للسيطرة. بالطبع، إن الشهرة المجددة مؤخرا لهانز هاكي
~~هي مثال على ذلك؛ حيث جرى في منتصف التسعينيات استعراض أعمال هذه الشخصية الموقرة من
~~الماضي السياسي الراديكالي للفن المفاهيمي كتحفة أثرية منعزلة، الأمر الذي حمل معه (عكس
~~نواياه بلا شك) نفحة ثقيلة من حنين آمن وواهن إلى الماضي.

# ينزع الرعاة إلى إنتاج أعمال مذهلة وباهظة التكلفة، يعد فيها الإنفاق سمة جلية. إن
~~هذا الاستهلاك التفاخري يؤكد على أهمية الفنان والمتحف والجهة الراعية في آن واحد،
~~وهو يمثل قوة أخرى تحفز فنون التجهيز في الفراغ والفيديو الضخمة وغيرها من عروض
~~التكنولوجيا المتقدمة. علاوة على ذلك، عندما تقدم المؤسسات التجارية الضخمة الرعاية أو
~~تقيم تحالفات مع مؤسسة فنية، فهي تتوقع - في ضوء مداها العالمي وتوقعها الخاص بوفورات
~~الحجم - المشاركة في ثقافة متعددة الجنسيات، وهذا ضغط مألوف آخر على الهيئات الفنية
~~لجعل عروضها ذات نسيج هجين.

# تأمل المؤسسات التجارية إعلاء شأنها من خلال الارتباط بما لا يمكنها تجسيده، بما في
~~ذلك العبث الحر في الفن الرفيع. كما يقول الشعار المشهور لشركة فيليب موريس الآن: «الفن
~~ضروري لبناء شركة عريقة.» في الوقت نفسه - كما شاهدنا - تسعى الشركات جاهدة إلى اكتساب
~~سمات إبداعية وثقافية. ذكر ريكتانوس أن حديث الشركات عن الفنون يسهم في إجازة الشركة
~~باعتبارها تملك الإبداع، وكونها راعيا أو تاجرا أو - على الأقل - سمسارا وجامعا
~~للأعمال الفنية، وكجزء لا يتجزأ من جمهور الفن؛ الجماعة التي ينبغي أن تروق لها الفنون.
~~إذا ساعد الفن المؤسسات التجارية في هذه الأنشطة المتعلقة بتحسين صورتها والتي من شأنها
~~زيادة الأرباح، فإن المخاطرة تكمن في أنه إذا أضحت هذه العملية واضحة أكثر مما ينبغي،
~~فسيفقد الفن تشبعه بالاستقلالية التي تمنحه المكانة التي تخول له تنفيذ هذه
~~الوظيفة.

# تتمم مطالب الدولة مؤخرا من الفن تلك الخاصة بالمؤسسات التجارية، فكلتاهما لها
~~اهتمامات مشابهة في تعزيز الهدوء والتماسك والاحترام الاجتماعي في وجه رياح الدمار
~~الإبداعي التي تسبب فيها النظام الاقتصادي الذي تلتزم الدولة ms079 بالترويج له باستمرار.
~~تنظر حكومة حزب العمال في بريطانيا إلى الفن باعتباره وسيلة لتعزيز الاقتصاد، لا سيما
~~فيما يسمى «الصناعات الإبداعية»، ومساعدا على التنمية الإقليمية، وعقارا اجتماعيا
~~لمداواة الصدوع الاجتماعية المسببة للشقاق والتي حدثت نتيجة السنوات الطوال من حكم
~~المحافظين. ينبغي أن ينعم الفن بالجودة دون أن يكون نخبويا، ويجب أن يجذب جماهير
~~جديدة ومتنوعة. ثمة خطوات مماثلة في الولايات المتحدة، حيث ظهرت تبريرات لتمويل المنحة 
~~الوطنية للفنون - والذي طالما تعرض لهجوم السياسيين المحافظين - مؤخرا أساسها أن الفن
~~له أدوار يلعبها في البرامج الاجتماعية، من بينها خفض الجريمة، والإسكان، والتعليم.
~~تتمثل خطورة مثل هذه الخطوات في كشفها عن الدور الذرائعي للفن، وهي أيضا تكشف بوضوح
~~شديد للغاية العلاقة بين الفن والدولة، والتي من المفترض - رغم كل شيء - أن تبنى على
~~المثالية والقيم الإنسانية الخالدة. إذا مولت الدول الفنون بغية الإعلاء من نفوس
~~المواطنين، فإن هذا التأثير يتحطم إذا جاب مستهلكو الفن تلك المعارض يفكرون في
~~الاستراتيجيات الإعلانية والتنمية الإقليمية، أضحت هذه الأفكار لا يمكن تجنبها بصورة
~~متزايدة. يستطيع الفن الوفاء فقط بالمطالب الذرائعية للشركات والدولة إذا أخفى المبدأ
~~المثالي الخاص بالحرية وظيفته، ودعم بحق انفصاله النوعي عن التجارة الحرة.

# تشعر الدولة والشركات بالرضا عن وضع الفن بعيدا عن نطاق مضاعفة الأرباح المجردة؛
~~فلدى شعوب كثيرة، تلعب الدولة دورا كبيرا في جمع الأعمال الفنية وعرضها، بما يلقي
~~بظلاله على تحديد الذوق ومسار الكتابة الفنية. إذا كانت الأعمال الفنية سلعا حقا
~~شأنها شأن غيرها، ينبغي أن تكون الحكومات راضية عن ترك شرائها والاحتفاظ بها وتصريفها
~~لقوى السوق. ورغم الاعتقاد أن السلع تقسم الهوية وتحددها أيضا، بما يروق لدوافع
~~متنافسة لدى الفرد، فإن ثمة افتراض مثير للريبة بأن العمل الفني داخل المتحف يشكل
~~الترابط الاجتماعي حتى مع احتفائه بالاختلاف، ويعزز الذاكرة الجماعية حتى مع إعادة
~~صياغته للمراجع المتنوعة والمتباينة وإعادة تجميعها.

# إن نمو المتاحف في جميع أنحاء العالم على مدار التسعينيات لم يسبق له مثيل، من بين
~~الأمثلة الكثيرة على المتاحف الجديدة: متحف ms080 تيت مودرن، ومتحف هيوستن للفنون الجميلة،
~~ومتحف شيكاغو للفن المعاصر، ومتحف جوجنهايم في بلباو. حدد أدريان إليس على نحو مقنع
~~بعضا من الأسباب المحتملة وراء ذلك؛ أولا: لطالما كانت المتاحف سبيلا للتعبير عن
~~المكانة الاجتماعية التي تمنحها الثروة، وفي التسعينيات أضحت تلك الثروة أكثر تركيزا؛
~~من ثم فعل الأغنياء ما فعلوه على الدوام، الفارق أنهم باتوا أكثر غنى الآن. ثانيا:
~~تلعب المنافسة القومية والإقليمية دورا، وقد تفحصناه بالفعل. ثالثا: تحتاج البرامج
~~الجديدة التربوية والترفيهية في المتاحف إلى مساحات أكبر. رابعا: إن أنماط قضاء وقت
~~الفراغ المتغيرة تعني التردد على المتاحف أكثر. أخيرا: تخلق توسعات المتاحف المنافسة
~~بين المتاحف نفسها، فالبقاء على الحال نفسها فيما يتوسع كل شيء محيط لا يبدو خيارا
~~جذابا. يستطرد إليس في جداله بأنه في ضوء حالة المتاحف التي ينقصها المال الكافي
~~باستمرار الذي يجعل من الصعب عليها صيانة المباني والاحتفاظ بفريق العمل، غالبا ما يتم
~~اللجوء إلى هذا التوسع من منطلق حالة الضعف. تعتمد المتاحف على الإعانات المتضائلة بوجه
~~عام من الدولة، والرعاية أو غيرها من الاتفاقيات مع الرعاة والشركات. من بين أكثر السبل
~~شيوعا لإعادة التمويل تقديم عروض محبوبة للغاية، والتوسع؛ فالحصول على تمويل خاص
~~لمشروعات توسعية جذابة أيسر كثيرا من دعم الإدارة الاعتيادية للمتحف. تكمن الصعوبة في
~~مسألة التوسع في أنه على المدى البعيد، ما لم يحقق البرنامج نجاحا كبيرا بحيث يولد
~~فرص تمويل أخرى كثيرة، يفاقم المشكلة الضمنية؛ مما يترك المتحف بمبان أضخم تحتاج إضاءة
~~وتدفئة وفريق عمل وصيانة. حث الازدهار الاقتصادي إبان التسعينيات على مزيد من توسعات
~~المتاحف، فمع الارتفاع السريع في البورصة أضحت المتاحف بصورة مباشرة وغير مباشرة على حد
~~السواء أكثر ثراء. لقد أحدث الركود الأخير توقفا كبيرا في الكثير من البرامج - من
~~بينها تلك الخاصة بمتحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون ومتحف ويتني ومتاحف أخرى - وإغلاق
~~فرعين لمتحف جوجنهايم، في منطقة سوهو بنيويورك ولاس فيجاس.

# من نتائج هذا النمو الهائل، بوضوح، تحفيز إنتاج الأعمال الفنية. كما أوضح هاورد بيكر،
~~لم ms081 نصادف يوما متاحف فارغة نتيجة لنقص الأعمال الفنية الجيدة بدرجة كافية لعرضها؛ لذا
~~لا بد أن تتسم معايير الحكم وكم الأعمال المنتجة على حد سواء بالمرونة لملء المتاحف.
~~لقد كان هذا بلا شك حافزا آخر في توسيع النطاق العالمي للفن المعاصر، وهو سبيل رئيسي
~~لتوسيع حيز الإنتاج.

# في هذه البيئة التي يحتدم فيها التنافس، ميزت المتاحف نفسها بعلامات تجارية. من
~~أبرز الأمثلة على ذلك مؤسسة جوجنهايم ، وهي امتياز عالمي للمتاحف، ومن أشهر فروعها
~~جوجنهايم بلباو. توسعت مؤسسة جوجنهايم، تحت إدارة توماس كرينس، بفروع جديدة في برلين في
~~إطار تحالف مع مصرف دويتشه بنك، وبفرعين آخرين تحولا إلى ضحيتين للركود (كما رأينا).
~~كانت أكثر مشروعات المؤسسة جرأة في بلباو، التي كانت مدينة صناعية ثرية في السابق بعيدة
~~عن درب المعالم السياحية، وانقسمت بفعل السياسة الانفصالية، والتي اشتملت على تفجيرات
~~واغتيالات شنتها منظمة إيتا الانفصالية. جاء في الوصف المفصل لكيم برادلي، أن المتحف
~~ارتبط بتطوير ميناء ومطار المدينة وبناء مترو أنفاق بالمدينة، والأهم من ذلك، متاجر
~~التجزئة ومكاتب ومساكن. لقد كان نجاحا فائقا بكل تأكيد في تحويل بلباو إلى وجهة
~~سياحية، وتميزت المدينة بالمبنى النحتي البارز لفرانك جيري، والذي كساه بمادة
~~التيتانيوم. تكبدت الحكومة الإقليمية مبلغا كبيرا، لتغطية كافة تكاليف مشروع جوجنهايم
~~بدءا من وضع التصور للمكان وتصميمه وبنائه وحتى إدارته. أنشئ صندوق اقتناء بقيمة
~~خمسين مليون دولار، مع أن الأعمال التي ستبتاع ستبقى ملكية لمؤسسة جوجنهايم. والأهم من
~~ذلك، كانت هناك رسوم معفاة من الضرائب بقيمة عشرين مليون دولار لاقتراض باقي مجموعة
~~جوجنهايم ولاستخدام العلامة التجارية. وقد جرى التسويق للمعرض للسائحين الأجانب في
~~الأغلب، وكان مدى تعامل المتحف مع اهتمامات إقليم الباسك مثارا لجدل ساخن في السنوات
~~الأولى له. إضافة إلى أن مشترياته وعروضه، رغم المبلغ المالي الضخم الذي منحته الحكومة
~~الإقليمية بغية تشكيل مجموعة إسبانية وباسكية، كانت «لأساتذة» أمريكيين وأوروبيين
~~مشهورين. لقد رأينا أن فن التجهيز في الفراغ يضمن حضور جمهور الفن الملتزم، يستطيع
~~البذخ المعماري فعل الأمر نفسه، وعادة ms082 ما يجتمع الاثنان في تضامن؛ إذ يستجيب التجهيز في
~~الفراغ مع بيئته.

# من منظور أوسع نطاقا، بالنسبة لمنظمة فنية، فإن مؤسسة جوجنهايم مؤسسة تجارية تتسم
~~بالشفافية بصورة خاصة، فمعارضها تركز على مصالحها المالية. كان معرض «فن الدراجة
~~النارية» الأول ضمن عدد من المعارض التي بدا أنها توفر فرصا للرعاة أكثر من تقديم عرض
~~ثقافي. أما معرض «جورجو أرماني»، الذي أقيم في جوجنهايم نيويورك عام 2000، فكان عرضا 
~~إطرائيا يرتبط، كما ظن البعض، بصفقة الرعاية المقدرة بخمسة عشر مليون دولار بين دار
~~أزياء أرماني والمتحف. كان المعرض استعراضا للبضاعة المتوفرة في الوقت الحالي أكثر منه
~~استعراضا تاريخيا لمنتجات دار الأزياء، ولم يقدم العرض أو الكتالوج شيئا يعدو
~~الاحتفاء بتصميمات أرماني. استأجر دار أزياء أرماني، في الواقع، المتحف لعرض إعلانات
~~له.

# تشير مشروعات جوجنهايم إلى توجهات أوسع نطاقا؛ فقد ازدهرت العلامات التجارية في
~~الساحة الفنية، فطورت المعارض والمتاحف شعاراتها الجديدة بجهد جهيد منها لطبع السمة
~~الخاصة بالعلامة التجارية لها في أذهان الناس. أسفر استخدام «تيت» بوصفها علامة تجارية
~~(يشن العاملون بالتسويق هجوما منهجيا ضد مواد محددة وغير محددة) عن كيان يفوق فروعها
~~المادية المتعددة، ويحقق تضامنا بين علامات تجارية مختلفة عبر صفقات، على سبيل المثال،
~~لمباركة مجموعة من الطلاءات المنزلية التي تباع عند عملاق بيع المواد التي تحمل شعار
~~«اصنعها بنفسك»، بي آند كيو. يكافح الكثير من الفنانين على نحو مماثل لاكتساب تمييز
~~تجاري، وقليل منهم يحالفه النجاح، لقد أضحت تريسي إمين علامة تجارية تستمد منها أعمالها
~~الفنية. إن مثل هؤلاء الفنانين الذين يمثلون علامات تجارية هم شخصيات مجازية ينفذون،
~~على غرار الإنسان الآلي، سلوكا معينا ومتوقعا إلى جانب نتاجات أخرى. في أحد
~~الاجتماعات حول رعاية الفنون - أقيم بالجمعية الملكية للفنون عام 2001 - عبر ممثل
~~سيلفريدجز عن الأمر بصراحة: إن عرض صور لسام تايلور وود على واجهة المحال التجارية
~~أثناء تجديدها يمثل توحيدا لعلامتين تجاريتين، في صالح كل منهما.

# لقد لاحظنا أن رعاية الشركات للمعارض تميل إلى مناهضة المحتوى النقدي أو الراديكالي.
~~إن ms083 تمييز المعارض بعلامات تجارية لا يزال يمثل قوى أكثر فاعلية في إخماد الفكر النقدي.
~~إذا أضحت الدار التي تعرض الأعمال الفنية شعارا استثنائيا (يظهر على أكياس التسوق
~~والحلي الصغيرة التي تباع بمتجر المتحف)، وإذا كان المتحف قد صنع على نحو باهظ الكلفة
~~نمطا تسويقيا لنفسه يتسم بألوان وخطوط وصور معينة تشكل هوية العلامة التجارية، فإن
~~محتويات المتحف هي الأخرى مميزة بعلامة تجارية بصورة ضمنية، حتى من خلال  المواد التي
~~تطلق عليها تسمية أو تشرح معلومات عنها. إن الاتجاه هنا هو إنتاج عروض تستعرض عملا بعد
~~الآخر بتزكية متساوية، كما لو أن الأعمال الفنية لا تتنافس أو تتعارض فيما بينها أبدا.
~~تحظى محتويات المتحف بغطاء تأميني، وهي تكتسب تمييزا تجاريا بإدراجها الفعلي تحت
~~الغطاء التأميني.

# مع استيعاب المتاحف والمعارض الفنية للممارسة التجارية وبحثها عن جماهير أعرض وأكثر
~~تنوعا، تغير طابعها. يقول بورديو في كتاب «حب الفن» عن المتحف الأوروبي في أواخر
~~الستينيات الذي لم يكن تغير بعد، فارضا على مشاهديه فكرة أن ما يختبرونه هناك شيء
~~مختلف أيما اختلاف عن الحياة اليومية:
~~... تعذر لمس الأشياء، والصمت الروحاني الذي يفرض نفسه على الزوار، والجمالية
~~المتزمتة لوسائل الراحة، القليلة دائما وغير المريحة نوعا ما، والغياب شبه
~~المنهجي لأي معلومات، والهيبة العظيمة للزخارف والاحتشام ...

# إن زيارة متحف تيت مودرن كافية لإدراك قدر التغيرات التي وقعت؛ فلا تزال الدراما
~~المعمارية تعمل على الترسيخ في ذهن المشاهد أهمية ما يراه، لكن النتيجة ليست مؤثرة.
~~وتكتظ المعارض، التي تلعب دورا ثانويا بالنسبة لوسائل الراحة ومساحات التجوال،
~~بالناس الذين يجدون سعادة في التعبير عن أنفسهم، فالمعلومات غزيرة وهناك مجالات، على
~~الأقل، يشجع فيها التفاعل.

# هذه التغيرات كانت من بين أسباب انفتاح الحيز المغلق للفن أمام عمليات العرض السلعي.
~~يضغط توجهان من التوجهات التي تفحصناها في هذا الفصل في اتجاهين معاكسين: الإتاحة
~~والأنماط الأكثر نموذجية للتسليع نحو الاندماج الجزئي على الأقل مع الثقافة التجارية،
~~والمهنية الأكاديمية للفن نحو الاستقلالية والخطاب النخبوي. إن تدخل الدولة يخفف من حدة
~~هذا التناقض؛ ms084 وذلك لأن الغرض الفعلي من المهنية، في المتاحف على الأقل، هو الاتصال
~~العام الفعال.

# ثمة مجالات تصل فيها استخدامات الدولة والمؤسسات التجارية للفن إلى توتر أكبر. تسعى
~~الدولة إلى مجابهة تفريغ الديمقراطية من محتواها وتراجع الروح الاجتماعية التي تسببت
~~فيها النزعة الاستهلاكية الجامحة، وهي النتيجة ذاتها لأفعال المؤسسات التجارية. إن
~~الغاية الرئيسية للمؤسسات التجارية بيع سلع لجمهور يزداد ولعا بالانتقاد، ويرتاب في
~~أساليب التسويق التقليدية، كما أن منحنى سياسات الدولة يسير في اتجاه الاحتواء
~~الاجتماعي وتوسيع نطاق جمهور الفن. تكمن مصالح المؤسسات التجارية في السمة الحصرية للفن
~~في حد ذاتها والارتباط بالنخبة والمشاهير، وهو شأن مميز يكسبها مصادقة الثقافة الرفيعة
~~والوصول إلى أرباح وتغطية إعلامية باستمرار، وكلما أصبحت تلك العلاقة أكثر شفافية، تلوث
~~الفن بفعلها، فيبدو أنه ليس سوى جزء آخر من المسار العام للثقافة الجماهيرية بأداتها
~~المرهقة للدعاية والشهرة. لا شك أن جلب مادونا لإعلان جائزة تيرنر بمتحف تيت عام 2001
~~كان الهدف منه إكساب الحدث شهرة أكبر، وبالمثل إعلاء شأن نجمة البوب في غضون ذلك بربطها
~~بالثقافة الرفيعة. مع ذلك، تجلت النتيجة في إدراك كل متفرج لموقعه، داخل النطاق
~~المألوف تماما للثقافة الجماهيرية، ولعبت الأعمال الفنية المعروضة دور إلهاءات مشوقة
~~إلى حد ما للمشهد الرئيسي الخاص بالسلوكيات السيئة للنجمة المتعطشة للشهرة.

# إن حروب العلامات التجارية في التسعينيات جعلت الفن عنصرا أشد أهمية في إدارة الصور
~~التجارية، ربما يمكن لهذا الحط من مكانة الفن أن يستمر فحسب؛ فالمؤسسات التجارية التي
~~تهتم بصورتها العامة أو المشاركة في «الصناعات الثقافية» لا يمكن أن تترك ميزة المساهمة
~~في الفنون لمنافسيها. وعلى نحو نظامي، لا يسع المؤسسات التجارية سوى الاستمرار في تقويض
~~استقلالية الفن، وهي الأساس الفعلي لجاذبيته.

# يتمثل التناقض الجوهري في أن الفن الرفيع، من حيزه المنغلق العتيق والمصون، يروج
~~للقوى الفعلية للنيوليبرالية، والتي إذا طبقت على الفن ستؤدي إلى تدميره. يشير بنجامين
~~بوكلو إلى أن النموذج الثقافي الذي تؤيده الدول أصبح مؤسسيا، كما ترغب المؤسسات
~~التجارية في تقليل التجربة الجمالية للأزياء؛ ms085 وهذا النموذج - كما يذكر بوكلو - يتناقض
~~بشدة مع المبدأ المثالي الديمقراطي للثقافة الذي تعرف فيه العامة نفسها وتدركه. إن
~~أطياف هذه المبادئ المثالية لا تزال تتشبث بالفنون (ويستغلها فنانون أمثال جيليك)، كما
~~أنها تظل ذات أهمية محورية في وجهات نظر الكثير من الناس تجاه الفن، بغض الطرف عن مدى
~~عدم الوفاء بتوقعاتهم بانتظام. إن هذه القضية هي العنصر الأهم في معارضة استخدام الفن
~~كخادم للتجارة والدولة، وسنعود إلى هذه النقطة في الفصل الأخير.



# | هوامش






# الفصل الخامس



# | قواعد الفن الآن




# من المعتقدات التقليدية الأساسية بعالم الفن، وما يتردد في كل مكان تقريبا، أن الفن
~~المعاصر معقد ومتنوع على نحو يتعذر فهمه. إن تنوع الأنماط والأساليب والموضوعات المعاصرة في
~~الفن محير بالطبع؛ فالوسائط التقليدية للرسم والنحت والطباعة زاد عليها فن التجهيز في
~~الفراغ و«الوسائط الجديدة»، التي يمكن أن تشتمل على أي شيء بدءا من فن الإنترنت إلى
~~البيئات الصوتية حاسوبية التحكم. يرسخ الفنانون لأنفسهم صورا تبدأ من المعلم الروحي أو
~~الديني التقليدي إلى الشخص الانتهازي الوصولي ذي النوايا غير الصادقة، وشخصيات تتضمن
~~الفتيات المراهقات المهووسات بالشهرة أو الأفراد المضطربين المتعالين. إن اهتمامات الفن
~~متنوعة أيضا، فتتطرق إلى الحركة النسائية وسياسات الهوية، والثقافة الجماهيرية، والتسوق،
~~والصدمة. لعل الشرط الجوهري للفن هو أن يكون لا سبيل إلى معرفته (يمكن أن تنطوي تلك
~~المفاهيم المتجسدة في صورة مرئية على تناقض)، أو لعل هؤلاء الذين يعتقدون في هذا الرأي
~~يساهمون في إخفاء تماثل مختلف.

# ثمة أسباب عديدة تدعو للارتياب في أن الآراء التقليدية تخفي شيئا ما؛ أولا: معظم
~~الأعمال الفنية تعرف على الفور لكل من المبتدئين والمطلعين على حد سواء، وليس فقط لأنها
~~معروضة في المعرض. ثانيا: إن العشوائية التامة هي شكل من أشكال التماثل التام؛ فكل عنصر من
~~المجموعة المتنوعة للفن يمتزج مع غيره في عملية
~~تقود إلى تجانس أوسع. ثالثا: (وهي في تضارب مع الفكرة الثانية)، كما رأينا، فإن الإباحية
~~بعيدة تماما عن المجموع، وقدر كبير من الإنتاج الثقافي يستثنى على نحو صارم من ms086 عالم الفن
~~المعاصر. أخيرا: ثمة أعمال حالية (على غرار الإعلان) تستخدم رموزا مرئية بطريقة تقليدية
~~إلى حد بعيد؛ لذا لعل قابلية الفن على التعريف آخذة في الازدياد، جنبا إلى جنب مع
~~التصريحات التي تتباهى بغير قابليته جوهريا للتعريف.

# بالطبع لا يمكن أن يكون هناك ادعاء بالموضوعية العلمية في أية رؤية من الرؤى الفنية، فلا
~~يمكن أن يكون تحليل ما موضوعيا على غرار دراسة لخنفساء مثلا؛ نظرا لأن  أية رؤية لها
~~تأثير على المشهد عينه الذي تفحصه. ساهم التأثير الساحق لرؤية جرينبرج عن تطور الفن الحديث
~~بوصفه تقدما هيجليا نحو التجريد الرسمي في تحفيز الفن الشعبي الذي يمثل تفنيدها
~~الصريح.

# منذ ظهور الفن الطليعي، لم يبد سوى الفن الذي ينظر إليه من بعد تاريخي أنه يتسم
~~بالتوجه والترابط، فيما يبدو الحاضر دوما غامضا ومشوشا. إن فقدان التوجيه في الحاضر الذي
~~يبدو أننا نشعر به حين نتأمل الماضي شعور راسخ منذ زمن بعيد. في واقع الأمر، إن هؤلاء
~~الكتاب الذين تبينوا دون غموض، وبقطع النظر عن الظرف، حافزا في الحاضر (على غرار جرينبرج)
~~كانوا الاستثناء. لعل النمط التاريخي في النظر إلى الفن يبسط ما نراه، فيختزله فيما له
~~أهمية للحاضر، لكن لعله ببساطة هذا هو الواجب الضروري للأعمال الفكرية التي لا بد فيها أن
~~تكون الظواهر المتنوعة منظمة، وموضوعة في تراتبات هرمية حسب الأهمية، والكثير يطويه النسيان
~~أو التجاهل، بغية تحقيق منظور هادف حول مشهد ما. تتجلى هذه الأعمال في فترتنا الراهنة،
~~فالفن الذي اعتبر في السابق أنه يقع على الأطراف الهامشية انتقل إلى مركز انتباه الساحة
~~الفنية.

# أحيانا ما ينظر إلى الفن في التسعينيات على أنه توليف بين فن الثمانينيات المتسم
~~بالعظمة والإدهاش وبعض من اهتمامات الفن المفاهيمي. وتمثلت النتيجة في ربط اللهو اللغوي
~~والمفاهيمي مع الأشياء المبهرة من الناحية المرئية. ملأ توبياس ريبيرجر في «تخوم العالم
~~السبع»، على سبيل المثال، غرفة بمجموعات من البالونات الزجاجية تتوهج بأضواء مختلفة الألوان
~~في مشهد جميل يتغير ببطء، تعد الأضواء داخل البالونات تمثيلا لأحوال ms087 الإضاءة المحلية في
~~أماكن مختلفة حول العالم، المنقولة عبر الإنترنت.

# شكل 5-1: توبياس ريبيرجر، «تخوم العالم السبع».

# 1

# إن هذا العمل الفني من الناحية التقنية هو عمل بارع ومدهش وجذاب، وكذلك تجسيد
~~لفكرة.

# ربما أن هذا التوليف هو نتيجة لجدل سلبي، والذي لم يفرض على الفن إدراكا بل تحجيما
~~للنقد الراديكالي للفن المفاهيمي، في مصالحة زائفة مع أكثر ما يمقته. هذا بالتأكيد مغزى عمل
~~تجهيزي لفنانين مفاهيميين متمرسين من جماعة «الفن واللغة» بمعرض ليسون عام 2002. وهناك
~~أعادوا صنع عملهم الشهير «الفهرس» - وهو في الأصل قطعة فنية تهدف إلى تشجيع التفاعل والحوار
~~- كتمثال بلا جدوى ملون بألوان قطع الحلوى، يجاور نصا إباحيا بلا معنى، وهو إشارة إلى
~~السلوكيات الغريبة لشباب الفنانين البريطانيين.

# يتألف نطاق فني من العناصر المتفاوتة لهذا التوليف، أحد طرفي هذا النطاق - الطرف الأكثر
~~تقليدية والأكثر عرضة للارتباط بالأفكار الرجعية الخاصة بعبقرية الرجال - يمزج أكثر العناصر
~~وضوحا بإطار عمل مفاهيمي مع كميات كبيرة من العاطفة أو الروحانية أو النزعة الإنسانية
~~ليضمن إنتاج أعمال ملحمية. ربما يتبادر إلى أذهاننا هنا بيل فيولا، أو أنيش كابور، أو
~~أنتوني جورملي، و(مؤخرا) ماثيو بارني. وعند الطرف الآخر - وهذا الآن ممارسة عامة أكثر كما
~~شاهدنا - تدفع المفاهيم إنتاج أشياء مادية أو وسائطية منتقاة لتلائمها. يقاوم كلا الطرفين
~~تغلغل وسائل الإعلام؛ فالطرف الأول يقدم للمشاهد مشهدا مهيبا أو جليلا يصور الكميات
~~الهائلة للمادة أو (لاحقا) البيانات، وفي الأداء، يشكل جسد الفنان - وأحيانا دماؤه -
~~تأكيدا لحضور حيوي وفريد، كمقابل لكل ما ينسخ وينقل. وعند الطرف الآخر، توضع العناصر
~~العادية من البيئة أو الوسائط في تلاعب غير عملي، يمكننا تبين هذا بوضوح في أعمال تأخذ
~~مشهدا من وسائل الإعلام وتحذف المشهد ببساطة، مثال واضح على هذا التغيير الرقمي لبول فايفر
~~في فيلم عن مباراة الملاكمة بين محمد علي وجورج فورمان، «هدير في الأدغال»، ليحذف فيه
~~الملاكمين. لقد كان بالطبع هذا العبث بالصور والمواد والوسائل المستعارة سمة مميزة للفن
~~منذ انتهاء الحرب الباردة، والتي وهنت مع فن العباقرة ms088 العميق والجاد حتى بدا ممارسوه - وهم
~~قلة الآن - كناجين غرباء من عصر سابق، فيما لا يسع المتمسكون بالفن التقليدي سوى العويل
~~بسبب هيمنة «الفن المفاهيمي» و«فن التجهيز في الفراغ».

# شكل 5-2: بول فايفر، «العد الطويل (هدير في الأدغال)».

# 2

# إن ما يميز هذا الإنتاج الجديد دون غيره هو تحريك الرموز والأشياء الجاهزة (أو على الأقل
~~الأشياء التي تميز بسهولة) من مكان إلى آخر، وتجميعها في تشكيلات جديدة. فكر في تناول
~~الفنانين لذلك الشيء الذي يحظى بأكبر تقدير بين الأشياء الاستهلاكية، ألا وهو السيارة: في
~~عمل أوروزكو الشهير «لا دي إس» (1993)، تقسم سيارة سيتروين دي إس طوليا، ويؤخذ جزء من
~~منتصفها، ثم يلصق النصفان معا مرة أخرى ليخرج موديل أنحف، أو عمل جابينيته أوردو أموريس
~~عن سيارة أجرة من طراز لادا المطول (ثلاثة أجزاء جمعت معا) ليصنع سيارة أجرة ليموزين
~~كوبية، منتقدا على نحو جميل غرائب ظهور طبقة الأثرياء الجديدة على الجزيرة الكوبية؛ أو عمل
~~داميان أورتيجا الذي يظهر سيارة فولكس فاجن منفجرة، وتتدلى مكوناتها الداخلية كمخطط ثلاثي
~~الأبعاد لقطع الغيار المجمعة معلقة بأسلاك (ثمة الكثير من الأمثلة الأخرى، من ريبيرجر،
~~وفلوري، وتشارلز راي، وغيرهم). إن هذه العناصر القابلة للتحريك ربما تكون صفات وأشياء
~~أيضا، كما في عمل باولا بيفي لطائرة نفاثة مقاتلة مقلوبة، وأوروزكو «طاولة بلياردو
~~بيضاوية» (1996)، أو عمل موريزيو كاتيلان «الاستاد» (1991)، وهو عبارة عن طاولة ممتدة للعبة
~~كرة القدم يمكن أن تستوعب اثنين وعشرين لاعبا في وقت واحد.

# شكل 5-3: صورة جابرييل أوروزكو، «لا دي إس».

# 3

# شكل 5-4: باولا بيفي، «بلا عنوان (طائرة)».

# 4

# أنتجت مجموعة واسعة من الأعمال الفنية التي
~~تشمل مثل هذه التركيبات البسيطة من العناصر. إن استقصاء عدد كبير من هذه الأعمال يعني
~~حصولنا على انطباع (مخادع) عن وجود آلة في الساحة الفنية تأخذ عناصر من أماكنها الوظيفية في
~~العالم وتعيد تدويرها وتجميعها، بحيث يدرك - بوجه عام - أي تجميع لرموز وأشياء في نهاية
~~المطاف. يعد الإبدال تقنية رئيسية في الإعلان، على غرار الفن، والذي يتحتم ms089 أن يسبب صدمة
~~أو يقدم تسلية أو على الأقل يثير اهتمام المشاهد، والاستخدام وتعيين المكان هما العنصران
~~الرئيسيان اللذان يفصلان الفن عن الإعلان، وبخلاف ذلك يظلان متقاربين ويسرقان بصورة متكررة
~~أحدهما من الآخر.

# شكل 5-5: زبجنيف ليبيرا، «معسكر الاعتقال بمكعبات الليجو».

# 5

# ثمة سبب هيكلي لهذا الاستكشاف المنهجي لمثل هذه التركيبات يتمثل في تنافس الفنانين على
~~العثور على مكان مميز داخل عالم الفنون. فعلى حد تعبير هاورد سينجرمان: «إن مهمة طالب
~~«الفنون»، على غرار تلك الخاصة بأعماله، أن يجد - ويميز - مكانه.» ومع امتلاء المزيد
~~والمزيد من الأماكن، يبدو كما لو أنه ليس هناك إثم في أي جمع بين العناصر. هناك حالة متطرفة
~~وهي عمل زبجنيف ليبيرا «ليجو» (1996)، وهو عبارة عن سلسلة من معسكرات الاعتقال بنيت بمكعبات
~~الأطفال، وعرضت جنبا إلى جنب مع أعمال استفزازية مشابهة عن الهولوكوست بالمتحف اليهودي في
~~نيويورك في معرض بعنوان «انعكاس الشر» عام 2002.

# لدى تأمل هذه الأعمال الفنية من منظور المشروعات الفردية لكل فنان نجد أنها متنوعة
~~ومتميزة وذاتية، وكل منها يحمل معنى خاصا. ولدى تأملها من وجهة نظر العالم الفني بوصفها
~~نظاما، تبدو كأنها أجزاء لآلة تماثلية، تنتج نطاقا ضخما من التركيبات الجديدة يجري
~~اختبارها أمام جماهير مختلفة لمغزى تسويقي.

# مخافة أن يعتقد القارئ أن رأي هيوم - بأن خيال البشر أجمع لا يعدو كونه دمجا لعناصر
~~موجودة - ينطبق هنا، يجدر ذكر أن هذه التركيبات قد أضحت أبسط مقارنة بالممارسات الحداثية
~~وحتى بعد الحداثية، وعناصرها موجودة بوضوح أكثر، وإعادة دمجها أضحت أكثر عشوائية، والمغزى
~~الذي تولده أضحى سريع الزوال ومقتضبا أكثر. لعل هناك ارتباطا بين التلاعب السريع بالصور
~~وتطور التجارة الحرة، وتدمير الحواجز، والذكرى التاريخية، والهويات لصالح قابلية الأشياء
~~والرموز والأجساد للاستبدال والتحريك.

# إن هذا الارتباط برأس المال غالبا ما ينكر لصالح فهم آخر أكثر توافقا، في حين أن
~~المؤرخين الفنيين رأوا أن التناقض أو التنافر الأسلوبي في الماضي هو تعبير لاشعوري عن
~~التناقضات الاجتماعية (الاقتباس الكلاسيكي هنا هو تحليل ماير شابيرو عن المنحوتات في
~~سوياك)، ms090 يستخدم الآن أداء متعمد تماما لهذه المتناقضات للتأكيد على الوعي بانحطاط
~~الثقافة المعاصرة. بطبيعة الحال، إن هذا الوعي ذاته وتمثيله في الأعمال الفنية يسمح
~~للمشاهدين بالاستمتاع بمشهد الانحطاط، ويضمن لهم أن مجرد الوعي به كاف ليحملهم إلى مستوى
~~أسمى.

# ينعكس هذا التماثل في صنع الأعمال الفنية على رؤى نقدية شهيرة عن الفن المعاصر في منتصف
~~التسعينيات، وهو ما ينبغي ألا يدعو للدهشة، لأن إنتاج الأعمال الفنية والكتابات التي تدعمه
~~غير منفصلين. مع ذلك، ثمة تباين صارخ بين الكثير من الكتابات الأكاديمية الخاصة بالفن
~~والنقد الفني؛ فقد نزعت الكتابة الأكاديمية إلى التعلق بالهيمنة المستمرة للتفكيكية،
~~والنماذج الفرويدية واللاكانية العتيقة (وهي غير موثوق بها على نطاق واسع في المجالات
~~الأخرى)، والرؤى القائمة على الهوية. من جانب، تعد الكتابات الأكاديمية التي تتكون من
~~قراءات متعمدة على ما يبدو، وتذخر بالاتحادات الشعرية والقفزات الاعتباطية، انعكاسا للحرية
~~التي توجد على نحو مثالي في الفن نفسه. إن أداء الكاتب عمل إبداعي شأنه شأن أداء الفنان،
~~وقدر كبير من الكتابة الفنية الأكاديمية أيضا يظهر تماثلا خفيا أفرزته الضغوطات
~~المؤسسية، يكمن أسفل أسطحها المتنوعة في الظاهر. تتمثل الميزة الخاصة في الكتابات التفكيكية
~~والنفسية التحليلية المهيمنة في أنها يمكن أن تطبق عشوائيا على أقل الأعمال من حيث
~~الملائمة ومع ذلك يمكن توقع الخروج بنتائج «خطيرة»؛ فما إن يتقن المنهج، فإن أية مادة
~~يمكن إدخالها في الآلة. اكتشفت مؤخرا فراغات صادمة حتى في الأسطح الملساء المصقولة بأعمال
~~سام تايلور وود، وهكذا تلبى حصص النشر التي تطلبها المؤسسات من الأكاديميين الذين أمامهم
~~وقت بحثي محدود.

# إن هؤلاء الكتاب ممن يساهمون إلى حد بعيد في العالم الفني، ولديهم جمهور عريض من القراء،
~~لهم اهتمامات مختلفة تماما. في النقد الفني إبان التسعينيات كان هناك إحياء في الكتابة عن
~~موضوع كان مهملا في السابق وهو الجمال، والذي عكس ظهور الفن الزخرفي القابل للبيع مع
~~انتعاش الاقتصاد. يمكن أن ننظر إلى هذا الأمر بصورة جزئية باعتباره سبيلا للتغاضي عن قضايا
~~السياسة والمال والاختلاف والنخبوية التي ms091 مارست ضغوطا (أكثر مما ينبغي بالنسبة للبعض) على
~~الفن في الولايات المتحدة في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات.

# بغية فهم لهذه التطورات، سنتحدث عن ثلاثة من الكتاب الأمريكيين المهمين - وهنا سنعود إلى
~~المركز المهيمن لاستهلاك الأعمال الفنية - وهم يتقاسمون سمات مشتركة، رغم مواقفهم المختلفة
~~بدرجة كبيرة: آرثر دانتو، وتوماس مكافيلي، وديف هيكي. ثلاثتهم ذكور بيض ليبراليون (لذا
~~نستثني هنا المحافظين البارزين المتذمرين من حالة الفنون، على غرار روبرت هيوز وهيلتون
~~كرامر)، وثلاثتهم لهم قاعدة عريضة من القراء. ارتبط دانتو وهيكي بالتركيز المجدد على الجمال
~~في الفن المعاصر.

# يكتب آرثر دانتو للمجلة الليبرالية اليسارية «ذا نيشن»، وهو فيلسوف ومنظر ذائع الصيت
~~عن الفن المعاصر، لا سيما ما يعتبره وقفة في الإنتاج الفني بدأه آندي ورهول. وعلى حد زعمه،
~~إذا كانت عبوات سلك الجلي ماركة بريللو التي صممها آندي ورهول لا يمكن تمييزها من الناحية
~~المرئية عن عبوات بريللو الحقيقية، فهذا يترتب عليه أن الفن لا يمكن أن يعرف من منظور
~~التمييز المرئي، ولا بد عوضا عن ذلك أن يعرف من الناحية الفلسفية. أما مكافيلي فهو
~~محاضر متميز في تاريخ الفن بجامعة رايس، وحاصل على الدكتوراه في الفيلولوجيا الكلاسيكية،
~~كما أنه محرر مشارك في مجلة آرت فورم، وقدم الكثير في سبيل تعزيز فهم الفن المعاصر غير
~~الغربي، كما أنه حاز اهتماما واسعا بنقده المنهجي والمتشدد للفرضيات التي انطوى عليها
~~معرض متحف نيويورك للفن الحديث لعام 1984 «البدائية في فن القرن العشرين»، والذي أدى إلى
~~جدال مطول وغاضب مع مشرفي المعرض. أما ديف هيكي، فهو أستاذ نظرية الفن والنقد الفني بجامعة
~~نيفادا بلاس فيجاس، وهو كاتب ذائع الصيت للغاية يملك أسلوبا نثريا مشوقا، وقد حصل على
~~«جائزة النبوغ» من مؤسسة ماك آرثر. جلب كل من هؤلاء النقاد الثلاثة مجموعة من الاهتمامات
~~المحددة والغريبة إلى النقد الفني، مثلما فعل الكثير من أفضل كتاب الفن؛ بالنسبة لدانتو،
~~فقد جلب الفلسفة، وبالنسبة لمكافيلي الأنثروبولوجيا والكلاسيكية، ولهيكي الأدب والموسيقى
~~الشعبية.

# يزعم دانتو في كتاب «بعد نهاية الفن» أن ms092 طابع الفن قد تغير بصورة جذرية منذ السبعينيات
~~ومنذ أن لفظ الفن الطليعي أنفاسه الأخيرة، وهو الآن ما بعد تاريخي على الأرجح. إن وجهات
~~النظر الحداثية والطليعية ارتبطت بفكرة التقدم التاريخي ربما نحو التجريد الرسمي، أو امتزاج
~~الفن والحياة. من وجهة نظر دانتو، على النقيض، «تبدأ الحياة فعليا عندما تصل القصة إلى
~~نهاية.» وهؤلاء الذين يتوقعون الآن أن يتقدم الفن أغفلوا المغزى الرئيسي، ألا وهو أن
~~التوليف النهائي قد أدرك بالفعل. وفي حين أن دانتو لم يذكره، فإن هذا الموقف يقترب من موقف
~~الآراء السياسية لفرانسيس فوكوياما في كتاب «نهاية التاريخ وخاتم البشر»، وهو مستمد من
~~الادعاء الهيجلي نفسه بأن التاريخ قد بلغ النهاية، فيما تستمر الأحداث في الوقوع بالطبع،
~~وبأننا اكتفينا للأبد بنسخة من النظام الذي يدعمنا الآن. على نحو مماثل من وجهة نظر دانتو،
~~ما إن اجتاز التاريخ الليل الأسود للسبعينيات (والتي يقارنها، في ظل أعمالها المريعة
~~المعنية بالسياسة، بعصور الظلام)، حتى دخل في الجنان المشرقة للتسامح العالمي، ولن يغادرها
~~أبدا. وفي تلك الجنان، أي مزج بين الأنماط أو وصل بين القصص مقبول من حيث المبدأ كأي شيء
~~آخر.

# شاهدنا أن هذا، من منظور واحد، وصف جيد ومعقول للفن المعاصر، وكان له صدى هائل في عالم
~~الفنون، حتى إن الشخصيات التي على خلاف كبير مع دانتو في نواح أخرى تردده. على سبيل
~~المثال، في كتابه «التصميم والجريمة»، يصف هال فوستر - وهو واحد من بين أعمق الكتاب
~~الأكاديميين عن الفن المعاصر أثرا ونفوذا - «انعدام الوزن الرمزي» للفن في الوقت الراهن،
~~وانفصاله عن التاريخ:

# زيادة في الإيضاح: لم يعد الفن المعاصر يبدو «معاصرا»، بمعنى أنه لم يعد له
~~تأثير متميز على الحاضر، أو حتى «عرضيا»، على الأقل بقدر يزيد عن أية ظواهر
~~ثقافية أخرى.

# يود دانتو أن يقول إن الفن المعاصر هو معاصر لكن هذا يعني ما هو أكثر من مجرد الأعمال
~~الفنية التي تصنع الآن: «إن المعاصرة هي، من منظور واحد، فترة اضطراب معلومات، وحالة من
~~الإنتروبيا الجمالية المثالية، ms093 لكنها بالمثل فترة من الحرية التامة إلى حد بعيد.» تلك
~~الحرية أفرزتها نظرة إلى الفن طرحت أسئلة فلسفية عن شروط وجوده، ولم تعد مرتبطة بأسئلة عن
~~الكيفية التي كان عليها. يستطيع الفنانون بعد أن تحرروا من عبء التاريخ ذاك صنع أعمال «بأية
~~طريقة يرغبونها، أو لأي غرض يرغبونه، أو دون غرض على الإطلاق.» إن هذا إنجاز يوتوبي مكتمل
~~يتردد دانتو قليلا في مقارنته برؤية ماركس وإنجلز عن الشيوعية التي يحقق فيها الناس
~~رغباتهم في نشاطات من اختيارهم.

# في كتاب «الفن والاختلاف» - رؤية مكافيلي عن عالم الفن المعاصر
~~- قوض أشخاص آخرون عالميون حظوا بقدر متساو
~~وكامل من التعبير، الحقائق اليقينية الحداثية وسمحوا للتنوع بعد الحداثي بالازدهار. أما
~~الحداثة السيئة والعتيقة والعالمية الغائية (كما يصفها بقراءات مختلفة لكانط وجرينبرج) فقد
~~هزمت على يد حركة ما بعد الحداثة التعددية والتطلعية، ومن خلالها يتسنى لنا أن نلمح
~~مستقبلا يوتوبيا محتملا. إن وصف الحداثة المبين هنا (وهو وصف ربما يحظى بمصداقية أكبر
~~في الولايات المتحدة، حيث لا يزال طيف جرينبرج يلوح في الأفق) يتسم بالسلاسة والوحدوية،
~~وبراء من الكثير من الاختلافات والتناقضات والنزاعات التي كانت تشتمل عليها حركة الحداثة.
~~على أي حال، في ضوء أحكامها العابرة على الجودة - التي اعتبرت في السابق أنها مطلقة - من
~~الممكن تطبيق النسبية عليها، وفي فعل ذلك بمقدورنا الاعتماد على أدوات الأنثروبولوجيا. ومن
~~وجهة نظر مكافيلي:

# في أوقات الحراك الاجتماعي الشديد، يمكن للفن أن يسهم في عرقلة أو إخفاء أو تشويه
~~أرجحية المجتمع للتغيير. واليوم، رغم كل الصعاب، يؤدي الفن الدور المعاكس، وفي تتبع
~~المستقبل، يستشعر سبلا ربما تظهر بمحاذاتها ذات جديدة في ضوء تاريخ له معنى
~~جديد.

# في مثل أوقات الريبة هذه، ينتج الفنانون أعمالا قاتمة وتكهنية ومبهمة بالضرورة، وتكون
~~انعكاسا صادقا للعصر. جزء من هذه الريبة سببه ظهور وجهات نظر غير غربية متعددة، وتطبيق
~~مصاحب للنسبية على القيم الغربية، والتي رأى مكافيلي أنها انبثقت من الثمانينيات على وجه
~~الخصوص. من وجهة نظر مكافيلي هذا لا يعني نهاية التاريخ، ms094 بل نهاية نظرة واحدة فردية ومحددة
~~له؛ فقد أنتجت الكلية الأيديولوجية للحداثة تعددية عظيمة للمواقف، لكن هذا لا يعني أنه لن
~~يظهر توليف جديد، بل إنه لم تظهر له بارقة بعد فحسب. وفي الوقت الراهن، لا بأس في ذلك تماما:

# لماذا لا يتنسم العالم لبرهة دون نظريات ما وراء قصصية تحاصره داخل مساحة ضيقة
~~يزعم أنها نهائية؟ لماذا لا نتركه يستشعر طريقه إلى المستقبل دون تلك الخرافات
~~الجامعة والعولمية والتعميمية والتخليصية التي تتقاسم سمات مشتركة كثيرة  مع
~~النبوءات الدينية؟

# هذه الرؤية، شأنها شأن رؤية دانتو، هي رؤية مبهجة عن تنوع مشهد الفن المعاصر، وهي تحظى
~~بالمصداقية لأنه، في حين أن الحداثة لم تكن قط بمثل هذه البساطة أو الوحدوية حسب رؤية
~~مكافيلي، كانت هناك زيادة محسومة وإيجابية في تنوع الأصوات المسموعة في العالم الفني. في
~~كتاباته عن بيئة جمالية محددة في أفريقيا وآسيا، عزز مكافيلي ذلك التغيير وتبين أنه أكثر
~~تأثرا بالمتناقضات والتعقيدات التي ينطوي عليها من المزاعم العامة التي يقدمها في كتاب
~~«الفن والاختلاف».

# يرغب ديف هيكي أيضا في أن يسترخي المشاهد ويستمتع بالفن، وعلى وجه الخصوص أن ينسى شرور
~~السوق. يضم كتابه «جيتار هوائي» التماسا للسماح للفن بأن يزدهر متحررا من التجهم في وجه
~~ما يصفه هيكي بأنه اختراع أمريكي خاص: «سوق فنية كبيرة وجميلة» والتي تعكس ببساطة
~~وديمقراطية الذوق العام. يزعم هيكي في كتابته عن موقف الأكاديميين بلاس فيجاس تجاه مسقط
~~رأسهم «أنهم يرون أن كل شيء يتعلق بالمال، وهو ما أتفق دوما على أنه أسوأ سبيل للتمييز بين
~~الأفراد، لكني أخالفهم الرأي بشأن بقية النقاط الأخرى.» ومن ناحية بديل السوق، الذي تولد
~~في كنف تمويل الدولة للفنون ويجري الترويج له في الأوساط الأكاديمية، هو ثقافة ذات إدارة
~~حكومية، سليمة من الناحية السياسية، ومصونة من الناحية النظرية، تتألف من ««نقد للتمثيل»،
~~ويكون في صميمه نقدا للحكومة النيابية؛ أي تأييد صريح لشرطة ثقافية حكومية جديدة.»

# استخدم هيكي أسلوبه البياني الرفيع في دعم فكرة أن «الديمقراطية» تتجسد في آليات ms095 السوق،
~~بحيث تحدد قوانين العرض والطلب التراتب الهرمي للأسعار، الذي يعكس في الحقيقة ما يريده
~~الناس من الفن. إن هذه الرؤية ترتبط على نحو عام بالاتجاه القياسي للفكر الليبرالي القائل
~~بأنه لا يمكننا أن تحظى بديمقراطية في غياب السوق. إنها قضية أخرى، مع ذلك، أن تقول بأن
~~السوق يمكنها أن تؤدي دورا بديلا للديمقراطية. إذا كان هذا ادعاء مريبا حتى عند تطبيقه
~~على الأسواق الحرة، فتطبيقه على السوق الفنية - وهي كما شاهدنا سوق عتيقة ومحكومة ومقيدة 
~~بدرجة كبيرة - أمر سخيف.

# لكي يظهر هذا الرأي معقولا إلى حد بعيد، كان على هيكي الاعتقاد بأن التميز الثقافي ليس
~~له أهمية، وأن النظر إلى الفن لا يتطلب مهارة أو تعليما خاصا، وأن الدخول إلى عالم الفن
~~هو أمر تطوعي تماما (إذا أردت الدخول، فستدخل).
~~إنها نظرة مثالية على نحو مؤثر ليؤمن بها شخص مطلع على أسرار العالم الفني، وبريئة على ما
~~يبدو من آليات التميز الاجتماعي والمال والسلطة. يود هيكي أن يجعلنا نؤمن بأن:
~~«كل فرد» في هذه الثقافة يعي حرية تفويض الفن وإجازته، بعبارة بسيطة: «إن الفن
~~ليس بمستعص على الفهم.» وفيما وراء الميل للاستجابة والإذن لفعل ذلك، ليس هناك
~~شروط مسبقة للنظر إليه.

# هناك أجزاء من الحقيقة في هذا الرأي: إن الفن بوصفه مهنة ليس محميا من الدخلاء على غرار
~~الطب أو المحاماة أو الهندسة، فتقدير الفن ليس حتما بمستعص على الفهم، وبمقدور الناس فهم
~~أشياء عنه بمجرد التعرض للمجال العام للثقافة التجارية. مع ذلك، يعد العامل المحدد الأكبر
~~لارتياد المعارض هو التعليم (كما رأينا)، وهذا يعود جزئيا إلى أن الفن على كل المستويات
~~(من الأكاديمية إلى التجارية) يعرف نفسه في مقابل الثقافة الجماهيرية. وفي فعله ذلك، يستخدم
~~بانتظام إشارات مرجعية معقدة لتاريخ الفن تتطلب معرفة متخصصة لدى مشاهديه. هيكي نفسه، وهو
~~بعيد كل البعد عن كونه شخصا عاديا، أمضى سنوات في تحضير الدكتوراه، ومن ثم اجتاز أكبر
~~الحواجز المنيعة أمام الوصول إلى مجال الفن.

# يعتبر هيكي نفسه معجبا بالفن، مثلما ms096 هو معجب بالروك آند رول، ولا ينبغي أن يزعج معجب
~~الفنون نفسه بكون الفن سلعة أكثر من قلقه حيال شراء أو بيع الأقراص المدمجة. للرد على هذا
~~الرأي، علينا اللجوء إلى ناقد آخر شهير كتب الكثير أيضا عن الروك، وهو ديدريتش ديدريكسون.
~~في فحص ثاقب النظر لحالة نقد الفن المعاصر، يشير ديدريكسون إلى الاختلاف الواضح بين أدب
~~المعجبين والنقد الفني؛ فأدب المعجبين يكتب لهؤلاء الذين سيشترون المنتج على الأرجح،
~~ويساعدهم في تقرير فعل ذلك أم لا ، ونتيجة لذلك، فهو يتسم بالتركيز والذرائعية بدرجة عالية.
~~أما جمهور النقد الفني أجمع تقريبا، فليس أمامه احتمال امتلاك الأعمال التي يقرءون عنها.
~~تؤدي المؤلفات أيضا - في صورها الأكاديمية المتخصصة والشعبية - وظائف أخرى تماما، يكون
~~فيها الحكم على الجودة لا يذكر صراحة على الإطلاق، أو يذكر فقط على أساس أنه استعراض ذاتي
~~للذوق، وبالطبع تندرج مؤلفات هيكي ضمن الفئة الثانية.

# أشرف هيكي مؤخرا أيضا على معرض دولي في إطار حملته لإعادة الجمال إلى حالته السابقة
~~والترويج للفن من خلال إزاحة ما يراه اهتماما نخبويا بالخطط السياسية والاجتماعية. كان
~~المعرض - الذي افتتح عام 2001، وهو البينالي الدولي الرابع في «سايت سانتا في» - تحت عنوان
~~متواضع: «المجتمع الراقي: نحو كوزموبوليتانية مفتداة». في الكتالوج الخاص بالمعرض، ذكر هيكي
~~أن ما تذكره الجماهير عن المعارض هو الأجواء (وليس الأفكار)، ولذا فقد عزم على إضفاء لمسة
~~من الفرح والبهجة على كل شيء. تحولت ساحة تخزين «سايت سانتا في» إلى معرض بحدائق ونافذة
~~ضخمة وتفاصيل معمارية مبهرة، وجرى ترتيب الأعمال الفنية في مشاهد جذابة. كان التقيد
~~بالتقاليد في البيناليات الهدف المفترض للاستعادة المنشودة. زعم هيكي أن هذه المناسبات
~~«مكرسة على نحو خاطئ لتسويق أفكار الهوية الإقليمية والصفة الاستثنائية المحلية باللغة
~~المعيارية للممارسة الفنية ما بعد التبسيطية.» أساء هيكي فهم الغرض من مثل هذه المعارض،
~~بالطبع، فقد رأينا كيف تأسست على فكرة الامتزاج والتبادل الثقافي، رغم أن هيكي محق بشأن
~~اللغة الموحدة التي تنتهي فيها كل هذه الاختلافات، وسوء الفهم هذا سمح لهيكي ms097 بتزكية نزعة
~~أممية تمتزج فيها الموارد الثقافية وتستهدف في الواقع الافتراضات الأساسية التي تنطوي عليها
~~الدولانية التي يتذمر منها. إن التناقض الفعلي هو سياسي بصورة مباشرة أكثر، ويتضح في
~~الادعاءات غير العادية التالية التي يقدمها هيكي، في حين أن المعارض التي تتعامل مع الهوية
~~الثقافية تنزع إلى أن تتألف من الأعمال الفنية التي تطرح مشكلات، فالأعمال الفنية في معرض
~~«المجتمع الراقي» يتطلع إلى حلها: «إن الحل الواضح للتنافر الثقافي له عواقبه الأخلاقية
~~والفكرية، ومجازاته الاجتماعية، واستخداماته ، ووظيفته.» (من الغريب أن البراعة العادية
~~لهيكي مع اللغة البسيطة تخلت عنه هنا، ربما تحت ضغط سخافة الادعاء.) إن تحول البينالي في
~~معرض «المجتمع الراقي» هو تحول تثقيفي. في سبيل الحفاظ على الاحتفاء بالامتزاج، بدل
~~الاستجابة القياسية للعمل من إيجابي إلى سلبي، لكن بأثر دعائي مماثل، يحبذ البينالي
~~التقليدي التعددية الثقافية ويتذمر من أن الحواجز العتيقة والمتحفظة للتجارة والتبادل
~~الثقافي تعيق تقدمه، لكن معرض «المجتمع الراقي» افتخر بنجاحاته الحالية والجمال الذي تولد
~~عنها.

# عدد الفنان رينيه جرين بعضا من العبارات المبتذلة بالعالم الفني الحالي، والتي تجسدت
~~في تفكير هيكي:
~~(1)

# لا حدود للفن.
~~(2)

# إن التفكير يسبب زيادة الجدية وتناقص المرح والجمال، اللذين يعادلان المتعة
~~الجمالية.
~~(3)

# أن تفكر يعني أن تفكر أكثر من اللازم، وهو ما يتعارض مع التجريب (الذي يرى
~~بلغة ثنائية ومن ثم يرتبط بالإحساس؛ أي إن الإحساس/التجريب مقابل
~~التفكير).

# يفترض هيكي على نحو غريب أن الناس - وجماهير الفن المثقفة على وجه الخصوص - لا يمكنهم
~~الاستمتاع بعمل مرهق، أو عمل سياسي، أو حتى تلاعب بالأفكار.

# يصل النقاد الثلاثة، دانتو ومكافيلي وهيكي، عبر طرق مختلفة تماما إلى وجهات مماثلة: أن
~~عالم الفن المعاصر (على حد التعبير الشائن لروبرت فينتوري ومعاونيه في كتاب «التعلم من لاس
~~فيجاس»، والذي يضرب بجذوره في حركة ما بعد الحداثة) «لا بأس به تقريبا». ينبغي على مشاهدي
~~الأعمال الفنية أن يتملكهم السرور جراء التمتع بالتنوع العظيم الذي لا يمكن تطويقه
~~للفن.

# رأينا أن هناك أسبابا عديدة وراء تحول هذا التنوع بعينه ms098 إلى تماثل محدد. يشير بورديو إلى
~~سبب آخر: إن كلا من إنتاج الأعمال الفنية واستهلاكها، والتي انبثقت من تقليد مديد خاص
~~بكسر التقاليد، يحملان معهما قدرا هائلا من الإشارات التاريخية، فتصير تاريخية وغير مؤرخة
~~تماما في آن واحد؛ فهي تشير إلى عدد هائل من الأنماط لكنهما لا يذكران أيا منها، أو ظروف
~~نشأتها؛ فيختزل التاريخ في تاريخ خالص للأنماط، ويمتد كأنه طاولة يتسنى انتقاء أي مزيج من
~~الخيارات منها.

# إن السمة المميزة لهذا السيناريو هي التقارب بين التفسيرات الأكاديمية للفن وتلك الكتابات
~~الأكثر شعبية التي تحبذ الاستمتاع مطمئن البال بالجمال. يحبذ كل من الأكاديميين الذين
~~يلتزمون بتطبيق مبدأ شفرة أوكام ضد أية مشكلة ثقافية محتملة، والنقاد الذين يجتهدون من أجل
~~وضوح عقلاني ومدروس ومسل، كلهم يحبذون التشظي، الفرد أو النفسية المنقسمة، وحدود المعرفة
~~المولدة اجتماعيا وسوء النية تجاهها، والإحساس المؤثر بالدوار من المجهول، وهم يفعلون ذلك
~~في وقت تزداد فيه هيمنة أساليب وتقنيات معقولة تماما على الفن.

# على أية حال، تعرضت مصداقية هذه الآراء مؤخرا لصفعة؛ فمنذ أحداث الحادي عشر من سبتمبر
~~على وجه التحديد، يتعارض ظهور الإمبريالية الصارخة للولايات المتحدة - باستهانتها غير
~~المبالية والفادحة بالقانون الدولي - مع العولمة والتعددية الثقافية المثالية التي تجلت
~~في رؤية مكافيلي. إن عودة المعارضة القوية للرأسمالية، ومعها الفن الطليعي، كان يجب أن تكون
~~مستحيلة إذا كانت رؤيتا فوكوياما ودانتو دقيقتين. أما تأييد هيكي للجمال والسوق، فقد بدا
~~مقبولا فقط ما دام أن الاقتصاد منتعش، واستمر مستهلكو الفن في التلذذ بالأشياء الجميلة.
~~سنرى في الفصل القادم كيف أن هذه العوامل وغيرها فاقمت التوترات الحالية في نظام عالم
~~الفن.



# | هوامش






# الفصل السادس



# | تناقضات




# الفن المعاصر، لا بأس، لكن معاصر لأي شيء؟
~~(بول فيريليو، «الفن والخوف»)

# من الناحية الأيديولوجية، زعم ماركس وإنجلز أن الأشياء تبدو مقلوبة رأسا على عقب. يحتفي
~~الفن المعاصر بكل ما هو مفروض علينا باعتباره ممارسة للحرية، ويفعل ذلك على نحو معقول لأن
~~الحرية المتحالفة مع الاستهلاك هي تجربة النخبة، التي ترى الفن - من ms099 حيث تبني الأدوار
~~ونبذها، والهويات المتعددة التي تكونت - في ضوء اختيار المستهلك. لقد بدأت أحداث أخيرة -
~~مداهمة ركود عالمي جديد، وظهور الحركات السياسية الراديكالية، والعواقب الكثيرة لمشروع
~~إمبريالي تنتهجه الولايات المتحدة علنا - في تحطيم الاتفاق الذي ظل لفترة طويلة حول دور
~~الفن وطابعه، ونتيجة لذلك، بدأ التعبير عن بعض من الآراء المتنوعة للغاية حول الفن، حتى من
~~داخل نطاق النخبة المثقفة.

# ربما يمكن لرؤيتين فرنسيتين حديثتين عن الفن المعاصر تقديم أمثلة على ذلك. من وجهة نظر
~~نيكولا بوريو في كتابه المؤثر «الجمالية العلائقية»، اتصف فن التسعينيات في مجمله بأعمال
~~جعلت من التفاعل الاجتماعي ميدانا جماليا، من خلال تقديم خدمات أو عقود للزائرين أو
~~بتيسير الاتصال بينهم ببساطة. يشرح أحد الأمثلة التي أوردها الفكرة جيدا: يذيع ينس هانينج
~~نكات بالتركية من خلال مكبر للصوت في ميدان في كوبنهاجن، مشكلا رابطا بين هؤلاء الذين
~~يفهمونها ويضحكون. من وجهة نظر بول فيريليو، في محاضرات نشرت تحت عنوان «الفن والخوف»
~~(واستقبلت على نحو سيئ عندما نشرت في فرنسا عام 2000)، ينشغل منطق الفن دوما بكسر
~~المحرمات، وتضخيم المشهد، وتوسيع حدود ما يعد إنسانيا، حتى إلى حد الانشغال بالتلاعب
~~الجيني الإبداعي. إن مثل هذا المنطق يتجه في النهاية نحو اغتيال الغايات الجمالية، وكما
~~رأينا في

# الفصل الثاني
~~، صنع سيرجي بوجايف أفريكا فيلما يصور
~~حدثا حقيقيا لمحبي الجمال. إن مثل هذا العمل يصادق على موقف فيريليو حول انعدام الرحمة
~~وسيادة الجلبة بالفن المعاصر، ورغم أن الحقيقة والجمال والأخلاق، بصورة تقليدية ومثالية، قد
~~اجتمعت معا، فإن فيريليو يطرح السؤال التالي: «الأخلاق أم الجمالية؟» كما لو أن الواحد
~~منهما يستبعد الآخر.

# إن الانقسام الهائل بين وجهتي النظر يعود جزئيا إلى خلفيات الكاتبين؛ فبوريو مشرف
~~معارض، وهو حاليا مدير مساعد لموقع مخصص للفن المعاصر تديره الدولة في «باليه دو طوكيو»
~~بباريس. وقد تشكلت آراؤه من خلال العمل مع الفنانين والحديث معهم؛ فكتابه لا يقدم نقاشا
~~فحسب، بل ترويجا لأعمال فنية يوصي بها بأسماء أصحابها؛ مثل أعمال فانيسا بيكروفت وليام
~~جيليك ms100 وفيليب بارينو، وروكريت تيراوانيت، وغيرهم. أما فيريليو، فهو فيلسوف ومتخصص في
~~التخطيط العمراني وناشط سياسي محنك، وتعود مساهمته في العالم الفني إلى عمله على الزجاج
~~الملون مع براك وماتيس، كما أن أفكاره - لا سيما المتعلقة بالرؤية والسرعة والحرب - مالت
~~إلى الكابوسية، وليس من المثير للدهشة أنه يكتب عن الفن الحالي باعتباره غير منتم
~~إليه.

# من وجهة نظر بوريو، فإن الفن الذي يحث على التفاعل الاجتماعي بين متابعيه يتحرك مباشرة ضد
~~اتجاه عام لزيادة التشظي الاجتماعي ، بدءا من تخصص وظيفي متزايد باستمرار إلى ميل الناس
~~لحبس أنفسهم داخل منازلهم في صحبة الإعلام بدلا من صحبة أشخاص آخرين. يهون الفن من هذه
~~الحالة: «عبر تقديم خدمات بسيطة، يستطيع الفنانون ملء الفراغات بالرابطة الاجتماعية.» لا
~~يقدم الفن تعليمات نظرية فحسب، بل «يوتوبيا تقوم على المشاركة»، يوتوبيا صغيرة وخاطفة
~~وذاتية يستطيع فيها الناس تعلم العيش بطريقة أفضل، إلا أن «ميدان التبادل» هذا يجب الحكم
~~عليه من منظور جمالي عبر تحليل لنمطه، كما تعامل العلاقات الاجتماعية باعتبارها وسيطا
~~فنيا آخر يسهم في الفوتوغرافيا والفيديو والتجهيز في الفراغ. إن هذه الأعمال ربما تتضمن
~~أشياء تبدو أنها قطع فنية تقليدية وربما تشترى وتباع، رغم أنه ينبغي أيضا الحكم عليها في
~~النهاية باعتبارها جزءا من المشهد الكلي للنشاط الاجتماعي. إن هذا النموذج من الفن - كما
~~يزعم بوريو - هو إنساني وديمقراطي.

# ثمة مثال معبر عن نوع الفن الذي يحبذه بوريو، وهو عمل جافين تيرك «قصة تشي جيفارا».
~~أعقب هذا الحدث سلسلة من الأعمال التي قدمها تيرك، والتي أدخل فيها وجهه الخاص في صور شهيرة
~~لتشي على لوح إعلانات بالأحمر والأسود وتمثال شمعي بالحجم الطبيعي للصورة الشهيرة التي
~~التقطت لإثبات وفاة الثائر.

# شكل 6-1: جافين تيرك، «تشي جيفارا».

# 1

# في عام 2001، في ابتعاد طموح عن المسار السابق في العمل، قدم تيرك سلسلة من
~~الاجتماعات والجلسات النقاشية عن حياة تشي وإرثه في قاعة فسيحة في شورديتش. أعقب اجتماعات
~~الاستراتيجية السياسية جلسات نظم فيها نشطاء تظاهرة من المفترض أن تكون ذروة السلسلة. ms101 كانت
~~الفكرة وراء هذا العمل - كما ذكر تيرك - استخدام مكانته بوصفه فنانا يحظى بأهمية إعلامية
~~لإعداد مساحة للنقاش والفعل تحظى بفرصة الظهور في وسائل الإعلام.

# إن الانجذاب المتجدد لتشي يعود إلى أن حياته وصورته تمزج سحر الشباب مع الالتزام الثوري
~~الراسخ، وتضفي واحدة شيئا من الخطر شبه الغائب عن البال على الأخرى. من بين أسباب فكرة هذا
~~العمل تسليط الضوء على التباين بين السياسات الثورية لأمريكا اللاتينية والابتذال المحتدم
~~«للفن البريطاني اليافع»؛ ومن ثم التركيز - من وجهة نظر تيرك - على إشراقات التاريخ التي
~~تشع في الحاضر. إن النضالات اليسارية القديمة بدأت في التوهج ثانية نظرا لظهور حركات
~~مناهضة للرأسمالية، والتي طورت سبلا جديدة لإنشاء تحالف بين العمل السياسي والثقافي؛ فهي
~~تجسد ذلك الدمج الخطير للراديكالية الثقافية والسياسية والتي تذكر بها صورة تشي.

# دفع تشي عصاباته الثورية إلى قراءة رواية «دون كيشوت»، ومشروع تيرك كان بالفعل كيشوتيا؛
~~فلا يمكن إحضار مجموعة قليلة متنوعة من الناس على مدى أسبوعين وتصميم برنامج سياسي من لا
~~شيء. كانت المناقشة التي حضرتها مشوقة لكنها كانت أيضا بلا هدف ويعوزها التركيز، وكان
~~آخرون ممن تحدثت معهم وحضروا الجلسات النقاشية يتملكهم شعور مماثل. ومما يدعو للغرابة أن
~~الحدث الختامي هيمن عليه جدال مؤيدي التعري حول حقهم في التعري في العلن.

# إن «قصة تشي جيفارا» هي نموذج لطابع الكثير من الأعمال التفاعلية على المستوى الاجتماعي؛
~~فهناك توازن بين عدد المشاركين وتنوعهم والخطاب المحتمل. ينزع المشاركون النشطاء إلى أن
~~يكونوا قلة، ونخبويين، وانتقائيين، وفي هذه الفقاعات اليوتوبية المؤقتة لا يتم التوصل إلى
~~أية سياسة جوهرية؛ وذلك لأنه حتى بين هؤلاء الذين يحضرون بالفعل، يجري إنكار الاختلافات
~~وتضارب المصالح أو نسيانها بصورة مؤقتة، وتكون النتيجة على الأرجح سياسة رمزية ليس
~~إلا.

# من ناحية، فإن استخدام تفاعل الجمهور يدخل من جديد حضورا فعالا لا يقبل الجدال إلى فن
~~يهدد بأن يتحول إلى لهو مفرغ لإشارات وأشياء جاهزة. لم يعد الحضور ذاك الخاص بعبقرية
~~الفنان، بل بالجمهور الذي يتحمس مؤقتا بالمبدأ المثالي ms102 الديمقراطي الذي يتعامل مع أفكارهم
~~وأفعالهم باعتبارها شيئا ذا قيمة، أو على الأقل يميز احتمالهم للمشاركة الإبداعية.

# إذا كان هذا العمل بلا فائدة ورمزيا بإدراك ذاتي، فإن ظهور هذا النمط من الفن ربما يكون
~~أقل إيجابية مما يرى بوريو. لدى اقترانه بالتفكير في تفريغ السياسات الديمقراطية من فحواها
~~(تذكر مشروع «المواطن العادي» بالسويد)، فما يصفه بوريو هو استيعاب آخر لعالم الفن لما
~~انتهى أو أهمل، وتمثيل جمالي لما كان في السابق تفاعلا اجتماعيا، وخطابا سياسيا، وحتى
~~علاقات إنسانية عادية. إذا كانت الديمقراطية توجد في الأعمال الفنية فقط، فهي في مشكلة
~~كبيرة.

# إن هذا النمط من الفن، مع ذلك، يلائم كلا من الحكومات (لا سيما الحكومات ذات التحول
~~الديمقراطي الاشتراكي، ومن هنا جاء انتشاره في أوروبا إبان التسعينيات)، وعالم المؤسسات
~~التجارية. إن الحكومات - كما رأينا - تنظر إلى الفن باعتباره مهدئا اجتماعيا، وتأمل أن
~~يؤدي الفن التفاعلي على المستوى الاجتماعي دور ضمادة للجروح الخطيرة التي يستمر رأس المال
~~في التسبب فيها. أما المؤسسات التجارية فربما توظفه على وجه خاص لتخفيف وطأة بيئات العمل
~~بلهو إبداعي، وتحرير بنى الشركات ومناهجها بفكر ابتكاري، وهكذا تعاد صياغة الفن باعتباره
~~مستشارا إداريا.

# على النقيض من ذلك، لم تكن ملاحظات فيريليو حول الفن المعاصر ما ترغب في سماعه الدول
~~والشركات؛ فهي تحمل الكثير من الأخطاء بالفعل؛ لأن التعبير عنها كان بلغة متشددة وتهويلية،
~~وتحتوي على أخطاء كبيرة، كما أنها استفزازية لإقرانها قدرا كبيرا من إنتاج الفن المعاصر
~~مباشرة بالقتل الجماعي. مع ذلك، فإنها تعبر بوضوح عن قلق حول أن يضع هذا الفن نفسه في
~~مقابل الخطاب الإنساني والسكينة والتأمل، وفي خدمة القوى الذرائعية. لتوحيد آراء بوريو
~~وفيريليو، ربما يمكننا القول إن من بين الأساليب التي اتبعها الفن لفعل هذا الأمر تحديدا
~~تغليف التفاعل الاجتماعي بغلاف الأداء الجمالي.

# إن منطق رأس المال تحريك جميع المواد والأجساد والثقافات والارتباطات بقوة في إطار البحث
~~الآلي عن تحقيق الأرباح. يكمن شكل مماثل لهذا الأمر في استبدال الرموز عديم الأهمية في
~~الفن. ms103 من وجهة نظر فيريليو، إن الإبداع الفني - المتحالف مع رأس المال - موجه ضد
~~الإنسانية نفسها، وهو ما يظهر على أبرز نحو في ممارسة التلاعب بالجينات. لقد كانت هناك رؤى
~~عديدة لبشر معدلين وراثيا في التصوير الفوتوغرافي الرقمي الحديث - على سبيل المثال، تلك
~~التي قدمها كل من مارجي جيرلينكس وإينيز فان لامسويردي - ساهمت، بمناظرها المصقولة، في
~~إضفاء طابع سحري لآفاق التغيير الإبداعي في الجينات. تمادى فنانون آخرون في الزعم بأنهم
~~تلاعبوا فعليا في جينات كائنات حية للحصول على أثر فني. سواء أجرى إدواردو كاك تعديلات
~~وراثية على أرنب أخضر فسفوري كعمل فني أم لا، فإن المغزى واضح: يملك الفنان الحق في استخدام
~~التلاعب الجيني لغايات جمالية معلنة.

# شكل 6-2: إدواردو كاك، «ألبا، الأرنب الفسفوري».

# 2

# في وجه هذا التحول المستمر، فإن الحصن الأيديولوجي الأعظم هو ذاتية المشاهد. منذ وقت
~~طويل، شعر ليو ستاينبرج أن عملا تفاعليا لروبرت روشينبرج اختزله في وظيفة مفتاح كهربائي.
~~حدث هذا قرب استهلال أعمال السبرانية التي كان لها مثل هذه النوايا تجاهنا. ومع ذلك، رغم
~~التلاعبات الواضحة للغاية بالمشاهد، فإن طابعها المنيع وغموضها المقترن باق. يطرح بورديو
~~سؤالا (اقتبسته في

# الفصل الأول
~~) عن سبب وجوب تفادي الفن لجميع
~~التفسيرات، فيقول إن السؤال عن تفسيرات «يشكل تهديدا مميتا للتظاهر الشائع للغاية (بين
~~محبي الفن على الأقل) ومع ذلك «المختلف» للغاية عن تفكير المرء في نفسه على أنه فرد يسمو
~~فوق الوصف، وقادر على خبرات تفوق الوصف.»

# وفي نهاية المطاف، إن غرض الفن هو أن يكفل لمشاهديه المثقفين أنهم - رغم فساد
~~الديمقراطية، وتلاعب الإعلام، وتلوث البيئة العقلية بالدعاية التجارية القوية التي لا تتوقف
~~- كما هم، لم يمسسهم سوء، ويتمتعون بالحرية. عندما يصادق الفنانون عليه، بإمكانهم المشاركة
~~في نقاش اجتماعي هادف مع غرباء من ذوي الميول المشتركة.

# يواجه المشاهد العالمي بعالمية من نوع آخر. بين سيرجي جيلباوت كيف أن النزعة الإقليمية
~~والنزعة القومية - الاهتمامات المحلية الخاصة - بفن الولايات المتحدة أخذتا تتناقصان مع
~~تحرك الولايات المتحدة تجاه ترسيخ هيمنتها العالمية. في ms104 مرحلة متقدمة، بطلت هذه الهيمنة،
~~بحيث أنه لم يعد يشترط أن يكون الفن أمريكيا، بل يجب أن يصنع وفقا للنموذج الأمريكي
~~للنيوليبرالية العالمية.

# يمكننا أن نخلص إلى أن الفن المعاصر الذي يحظى بأكثر إشادة هو الفن الذي يسهم في تدعيم
~~مصالح الاقتصاد النيوليبرالي، وكسر الحواجز التجارية، وآليات التكافل المحلية، والارتباطات
~~الثقافية في إطار عملية مستمرة من التهجين. لا ينبغي أن يكون هذا سببا يدعو للدهشة، لكن
~~ثمة تباين ضخم بين نظرة عالم الفن المعاصر لنفسه ووظيفته الفعلية.

# يتجاوز الفن حدود الخصوصية المحلية، ويساعد في تغيير ثقافات واقتصاديات العالم ومزجها. إن
~~الجوانب التصاعدية والتنازلية لهذه العملية متصلة على نحو معقد. تنهزم مواطن المقاومة
~~المحلية، وفي أماكن كثيرة تسوء الأوضاع نتيجة لذلك. على نحو مماثل، يمهد الفن الطريق أمام
~~اندماج أكبر، وظهور تضامنات أوسع، أوضحها هارت ونيجري على نحو مقنع للغاية في كتاب
~~«الإمبراطورية». ومع ذلك، فإن أية سمة تصاعدية بدعم عالم الفن للنيوليبرالية هي معاكسة
~~لنظرته الخاصة لأفعاله، والتي تنصب على الخاص والشخصي وغير الذرائعي، وبالطبع ليس على
~~التضحية بالطبائع الخاصة في سياق التجانس العالمي. هذا التباين تحديدا هو الذي يشكل
~~الإسهام الرئيسي للفن، في النهاية، فيما تنفذه الثقافة الجماهيرية بصورة أكثر فاعلية
~~كثيرا: اجتذاب قطاعات من النخبة تسمو فوق ثقافاتها المحلية وتبتعد عنها، وذريعة أيديولوجية
~~فعالة للغاية لأفعال ذلك الجمهور في تواطئه مع رأس المال العالمي.

# إلا أن هذا الموقف يتميز بتوترات وتناقضات مختلفة. لقد رأينا أن انعدام جدوى الفن - وهي
~~جدواه الرئيسية - تشوه بحاجات خاصة بالحكومة والشركات. وفي تطور متصل، تعرضت نخبوية
~~الفن للتشكيك نتيجة لمحاولة توسيع نطاق جاذبيتها: إذ تثمن الشركات الفن لسمته الحصرية،
~~فيما تهتم الدول بوجه عام بالنقيض، وترغب في توسيع حيزه. وفي النهاية إن وسيلة الفن
~~الإنتاجية، وهي تكنولوجية بصورة متزايدة، دخلت في صراع مع علاقاته الإنتاجية
~~العتيقة.

# تندرج فرص استغلال هذه التوترات ضمن فئات أربع. الأولى: تحطيم الأيقونات؛ فتدمير الفن -
~~أو حتى محاولة فعل ذلك - هو الاعتراض الأساسي على الفكرة الضمنية للفن المعاصر القاضية ms105 بأن
~~كل الرموز متاحة بالتساوي أمام التلاعب. إن أقارب ضحايا مايرا هيندلي رأوا أن صورتها لا يجب
~~أن تكون عرضة لمثل هذا التلاعب، ودعمهم شخصان حاولا تدمير عمل ماركوس هارفي «مايرا» إبان
~~عرضه في معرض «شعور»، بالمثل تعرضت لوحة كريس أوفيلي «مريم العذراء»، التي جاور فيها الرسم
~~الرئيسي بمقصوصات من مجلات إباحية، للهجوم عند عرضها بمعرض «إحساس» بنيويورك. إن مثل هذه
~~الأعمال تتحدى أيضا الرأي الذي يؤمن به الكثيرون بأن جميع الأعمال الفنية جيدة، وهو نتاج
~~التعبير المطلق عن الذات. حين تتعرض الأعمال الفنية العامة للهجوم، يتبين محيطها وغايتها
~~وسياسة مباشرتها. كان الإحراق المتعمد المخطط جيدا في برمنجهام لمنحوتة «إلى الأمام»
~~لريموند مايسون، والذي مقته الكثير من سكان المدينة؛ ممارسة للسلطة المبتذلة على قطعة فنية
~~الغرض منها الدعاية للسلطة المحلية.

# أما الفئتان الثانية والثالثة فتتمثلان في مذهب النشاط السياسي في الفن، والاستغلال
~~المتصل لوسائل تكنولوجية لتفادي نظام عالم الفن. كان هناك بعض الانتقادات الصريحة
~~للنيوليبرالية داخل نطاق البيناليات العالمية. اتخذت أحدث مناسبتين لمعارض «دوكيومنتا» من
~~المشاركة السياسية موضوعا لهما: فمعرض «دوكيومنتا العاشر»، تحت إشراف كاثرين ديفيد، اتخذ
~~سمة لا سياسية لعالم الفن في ذروة انتعاش التسعينيات، ونتيجة لذلك أدين أشد الإدانة في
~~مناح كثيرة لكونه يتأمل الماضي ويشتاق إليه؛ ومعرض «دوكيومنتا الحادي عشر»، أشرف عليه أكوي
~~إنويزر، وكان إشارة واضحة أخرى على أن الفن الهامشي انتقل إلى مركز الاهتمام، فقد ضم مجموعة
~~هائلة من الأعمال النقدية، دعمها نقاشات جرت في أماكن كثيرة حول العالم، ونشر حوارات عن
~~الديمقراطية، والصدق والتصالح، والكريولية والمدينة في أمريكا اللاتينية. مع ذلك، ما دام أن
~~هذه الأعمال تبقى داخل نطاق بنى العالم الفني التقليدية، فإن هذه الانتقادات تحتوي تناقضات
~~واضحة في ذاتها توهن من قوتها المحتملة.

# في كتاب صغير مازح - يصور حوارا بين ماثيو أرنات وماثيو كولينجز عن معرض «دوكيومنتا
~~الحادي عشر»، ومن خلاله حديث بالمثل عن شخصيهما ولغتهما النقدية - يعبر الكاتبان عن
~~انزعاجهما من استعراض الأعمال المغايرة. وبصورة نمطية، لا يملك كولينجز، وفي سبيل ms106 جعل
~~القارئ غير منزعج من سهوه وقلة خبرته، سوى ذكريات مبهمة ومشوشة عما شاهده، مع ذلك يذكر
~~اعتراضه على الطريقة التي «عبس بها جميع الموجودين فوق المنصة بالمؤتمر الصحفي، ويشعرون
~~بألم المعاناة، أو معاناة الألم، أو على الأقل كانوا يتحدثون بتكلف وكانوا يجفلون كثيرا.»
~~إن المغزى المهم هنا أن مثل ردود الأفعال هذه متفق عليه مقدما. بالنسبة لهؤلاء - أمثال
~~كولينجز - الذين يعادون الافتراضات «السليمة سياسيا»، فمثل هذه الأعمال ضعيفة.

# يحدد أرنات، بلغة نثرية منمقة عدوانية، ما يمكن أن يمثله حراك هذه الرؤى من مغزى صنعها
~~إلى فخامة الفن الألماني:

# الجميع «يعلم»، وذلك بناء على عرفانية معكوسة - شيء مثل العجرفة ذات المبادئ -
~~التي توظف في «خدمتها» الكائنات الحية بأفريقيا (الغنية بالألوان والراقصة في كل
~~فرصة)، «والمشاعر» المعذبة لضحايا «البشاعات» السياسية والاقتصادية المبعدين
~~جغرافيا، وتوحد بينها. بتلك الطريقة، فإن اعتذار المركز على مركزيته الخاصة ينسحب
~~على إدارة شئونه المريعة والشاذة، إذ يأتي بفاكهة الغيرية العجيبة، ويخفقها لتتحول
~~إلى شيء هلامي القوام؛ كم هو أمر مقزز!

# كما يذهب إلى أن هناك تناقضا بين الفردانية الاحترافية لهذا الحدث (يحاول المشرفون،
~~شأنهم شأن الفنانين، شغل مساحة فريدة) وانشغالات الحدث الجذرية (التي يبدو أنها تميل نحو
~~المذهب الجماعي).

# إلا أن السوء الذي انطوى عليه عرض هذه المشكلات في الفن لا يكمن في أن هذه الموضوعات هي
~~ردود أفعال انعكاسية للتيار اليساري، ولا في إخفاق في توجيه اللوم إلى أناس تعرض أمامهم مثل
~~هذه الأعمال، بل يكمن في الاحتمال الطفيف للغاية أن العالم الفني وحده يمكنه فعل أي شيء
~~للمساعدة. إذا كانت الأعمال الفنية تعرض دون أي احتمال أن يكون لها صدى، فسيصبح عرضها مجرد
~~أداء ومشاهدتها شكلا من أشكال التسلية. سيقال إن العالم الفني ليس منفصلا بحواجز فاصلة عن
~~باقي المجتمع، بحيث يكون لهذه المعارض تأثير أوسع، وهذا يمكن أن يكون صحيحا بصورة متزايدة
~~إذا استمر تدمير استقلالية الفن، بيد أن تهميش الفن الحالي، عند مقارنته بباقي الجوانب
~~الثقافية، يعني أن تلك الآثار من المحتمل أن ms107 تكون ثانوية. إن وجهة نظر والتر بنجامين
~~القديمة لا تزال قائمة هنا: إن الفن الراديكالي يحتاج إلى فعل شيء أكثر من جعل السياسة
~~موضوعه، لا بد أن يغير من الطريقة التي يصنع ويوزع ويشاهد بها.

# كان الخروج من الميدان التقليدي لعروض المعارض والمتاحف أحد ردود الأفعال. منذ منتصف
~~التسعينيات، مع ظهور متصفح الويب، هدد نزع الصفة المادية من الأعمال الفنية - لا سيما في
~~توزيعها اليسير عبر شبكات رقمية - النظام المصون للفنون. ماذا ستصنع السوق بعمل قابل للنسخ
~~بدقة مثالية ، ويمكن وضعه على آلاف من الخوادم وملايين من أجهزة الكمبيوتر في آن واحد، ويمكن
~~للمستخدمين تفكيكه وتعديله؟ كيف يتسنى للمرء شراء أو بيع أو امتلاك مثل هذا الجزء من
~~البيانات؟ وهذا هو الموقف - ذا الأهمية المحورية في نظرية ماركس - الذي يتعارض فيه تحديث
~~وسائل الإنتاج مع علاقات الإنتاج. وفي الفن الرقمي، يتعارض استخدام وسائل التكنولوجيا
~~الجديدة لإعداد العمل الفني وتوزيعه مع الممارسة القائمة على الحرفة ومع الرعاية وكذلك مع
~~النخبوية التي يتسم بها العالم الفني.

# أسهم فنانون في عالم الإنترنت، جنبا إلى
~~جنب مع الشركات التجارية التي بذلت جهودا منسقة لتغيير الإنترنت من كونه منتدى إلى مركز
~~تسوق تجاري. لقد كان هذا الاستعمار التجاري موضوعا ثريا لفناني الإنترنت الذين أنتجوا
~~أعمالا فنية ذكية ومعقدة تهدف إلى جذب المتسوق وإدهاشه. من بين أكثر الأعمال شهرة ذلك
~~العمل الذي نشرته مؤسسة الأعمال الفنية إيتوي؛ فعملها «اختطاف رقمي» حول المتصفحين الذين
~~كتبوا في محرك البحث كلمات مثل «مادونا»، و«بورش»، و«بنتهاوس»، ونقروا فوق الموقع الأعلى
~~تصنيفا لإيتوي، ثم حياهم بهذا الرد: «لا تحرك ساكنا، إن هذه عملية اختطاف رقمي.» تلاها
~~تحميل لملف صوتي عن محنة مخترق حاسوب مسجون وهو كيفن ميتنيك، واختطاف الإنترنت من قبل شركة
~~نتسكيب. وآخرون - من بينهم ريتشل بيكر، بفحصها الدقيق للدراسات الاستقصائية الخاصة
~~بالعملاء، والتنقيب في البيانات، وبطاقات خصومات العملاء - دخلوا في نزاع مع الشركات
~~التجارية التي استخدمت قوانين حقوق النشر لكبت حرية التعبير عن الرأي. صممت بيكر موقعا
~~يعد مستخدمي ms108 الويب الذين سجلوا للحصول على بطاقة خصومات العملاء من شركة «تيسكو» بتقديم
~~نقاط لهم أثناء تصفحهم الشبكة، شريطة أن يستكملوا استمارة تسجيل تطرح أسئلة على غرار: «هل
~~تقدم غالبا بياناتك الشخصية للمسوقين؟» و«ما مدى أهمية بياناتك الشخصية لعملاء التسويق؟»
~~وسرعان ما تلقت خطابا من شركة تيسكو تهددها فيه بإرسال أمر زجري قضائي ومطالبة بتعويض عن
~~أضرار.

# شكل 6-3: إيتوي، «مؤسسة، موقع توي وور».

# 3

# هذا النمط الفني دليل على تطور هائل أوسع نطاقا؛ فمن نوع فتاك مستعاد للرأسمالية - في
~~وقت انتصارها الظاهري - خرجت حركة معارضة متماسكة، مكونة من السياسة المتشظية القائمة على
~~الاهتمام بقضية واحدة. يزعم مايكل هارت وأنطونيو نيجري أن هذا ليس بمصادفة، أن تنبثق القيم
~~التعاونية من تحول الاقتصاديات الأساسية بعينه إلى معالجة البيانات، والتي يمكن أن يمثل
~~فيها التعاون بين الشركات والمستخدمين والمنتجين قوى تنظيمية أكثر أهمية من رأسمال
~~الاستثمار. وتأتي النتيجة في «احتمال ظهور نوع من الشيوعية تلقائي وأولي». إن حركة
~~البرمجيات الحرة - التي قامت على هذا التعاون العالمي التطوعي تحديدا المحمي بصيغة غير
~~أصلية من قوانين حقوق النشر - هي تحد لهيمنة شركة مايكروسوفت وتضرب مثالا بارزا على هذا
~~العمل الجماعي في أرض الواقع.

# إن المنهج الرابع في استغلال التوترات داخل نطاق الفن المعاصر هو تحدي وهم انعدام جدوى
~~الفن من خلال إنتاج أعمال لها نفع صريح. إن التأليف بين التقنيات الإنتاجية وغير الإنتاجية
~~في المضمار الرقمي أيقظ شيئين كان الظن أنهما دفنا منذ زمن بعيد حتما: الفن الطليعي،
~~والاستخدام السياسي للفن. من وجهة نظر بنجامين بوكلو، فإن النموذج الفني الرئيسي الذي يحمل
~~قيمة انتفاع هو البنيوية السوفييتية التي تشكلت بعد الثورة لأغراض محددة واضحة المعالم. في
~~عالم الإنترنت على وجه الخصوص، حيث تكون الحدود بين الإنتاج والنسخ واهنة، كان الفنانون
~~يكتشفون من جديد قيمة الانتفاع. حارب بول جارين التسمية الحصرية والمحكومة بصورة مركزية
~~للمواقع على الويب، وهو - كما يزعم - ما يتناقض مع الآفاق الديمقراطية للشبكة. صمم حلا
~~تقنيا عمليا بشأن نطاقات المواقع،

# Name.Space
~~، وأصر على ms109
~~استخدامه العملي ونفعه السياسي في تحد للذين يظنون أن العمل الفني لا بد وأن يكون غير
~~وظيفي. تحالفت أعمال نشطاء آخرين مع الحركات السياسية الجديدة - على غرار برنامج

# FloodNet

# الذي صممه بريت ستالبوم - وانشغلت بالاختلال
~~المباشر للنزعة الاستهلاكية. أثبتت حملة ضد مؤسسة الإنترنت العملاقة - إيتويز التي استخدمت
~~إجراء قانونيا لإغلاق موقع الجماعة الفنية إيتوي - فعاليتها للغاية لدرجة أن الحملة
~~(جنبا إلى جنب مع الركود) فرضت على الشركة الحراسة القضائية. لعل أكثر الأعمال تطرفا
~~وإنتاجية في غضون السنوات القليلة الماضية لم يكن تلك الأعمال التي ركزت على نطاق قوة
~~النزعة الاستهلاكية وفي إطارها، بل تلك التي استكشفت حدودها، وما يكمن وراءها.

# إن الفن على الإنترنت يثير - بدرجة أكثر فاعلية من معالجته العتيقة بالمعارض - قضايا
~~الحوار والديمقراطية بوضوح. إن الديمقراطية هنا منفصلة عن السوق، والحوار سريع، والاقتراض
~~متكرر، والانفتاح جزء من الأخلاقيات العامة، وثمة خط ضبابي بين صناع العمل ومشاهديه. هناك
~~تباشير بالتضحية بالفنان المستقل والمشاهد المنعزلة لصالح المشاركة الجماعية إضافة إلى
~~الصفات الأكثر حتمية ومراوغة بالفن، وردود الأفعال الهادفة والفعالة.

# إن مثل هذه الأعمال المفيدة ليست مقيدة بعالم الإنترنت، رغم أنها تزدهر في ذلك العالم
~~نظرا لأن الشركات الراعية والمتاحف المشرفة لا تحدد ما يشاهد. أنتج آلان سيكولا كما
~~ضخما من الأعمال الفنية، تتناسج فيها الصور الفوتوغرافية مع النصوص، وتعالج موضوعات هامة
~~في مشروعات طموحة طويلة الأمد: التجارة البحرية، على سبيل المثال، في كتابه الذي يتسم
~~بالدقة والانعكاس الذاتي «قصة سمكة». ومؤخرا، قدم إسهاما صغيرا ببضع عشرات من الصور التي
~~ظهرت في معارض كعرض شرائح (عرضت على نحو معبر عند النصب التذكاري الفاشي لكريستوفر كولومبوس
~~في لشبونة)، وأعقب أيضا النصوص في كتاب بعنوان «خمسة أيام هزت العالم»، و«الخمسة أيام» هي
~~التظاهرات المناهضة لمنظمة التجارة العالمية التي جرت في سياتل قرب نهاية عام 1999. كانت
~~النصوص التي أحاطت هذه الصور - لألكسندر كوكبرن وجيفري سانت كلير - تصف الأهداف والأساليب
~~والفصائل الموجودة بين المتظاهرين، والرد الوحشي (وبالطبع، القاتل على الأرجح) من الشرطة.
~~لا يدعم سيكولا ms110 نفسه - على غير العادة - الصور بنصوص كثيرة، زاعما أنه في وجه مثل هذه
~~الغرابة «فإن فراسة وصفية بسيطة مكفولة» علاوة على ذلك:

# أتمنى أن أصف مواقف المتظاهرين العزل، وأحيانا يتعرون عمدا في صقيع الشتاء، وهم
~~في انتظار قنابل الغاز والطلقات المطاطية والقنابل الارتجاجية. كانت هناك لحظات من
~~الفعاليات بالمجتمع، ولحظات أخرى من الاضطراب بالحضر، وغيرها من لحظات
~~الاحتفال.

# شكل 6-4: آلان سيكولا، «في انتظار قنابل الغاز».

# 4

# إذن في غضون الانتظار، طبعت لحظات جامدة في إطار فوتوغرافي، لكنها تضم قدرا هائلا من
~~الوقت مضمنا داخلها، وقت يتطلع للمستقبل لكن من المؤكد للغاية في توقع ورهبة، ويتأمل
~~الماضي أيضا؛ لأنه كان هناك سمة عتيقة حيال كل من التظاهرات وتلك الصور، شعور بأن
~~التاريخ يعيد تأكيد نفسه. ماذا أعاد تنشيط الوقت في مثل هذه الصور؟ ليست الأحداث بسياتل
~~وحدها بل الطريقة التي بدت بها تضمنها داخل نظام أوسع للتغيير؛ فالجماعات سريعة الغضب التي
~~ركزت على قضية واحدة في السابق تندمج داخل انتقاد واسع للنحو الذي تسير عليه الأمور. إن
~~المشروع الإيجابي للحركات الحديثة هو مثار جدال، لكن خطوطه العريضة بينة: حماية البيئة،
~~وزيادة المساواة، وجعل الديمقراطية تعني ما هو أكثر من انتخابات دورية للحكام والأحزاب في
~~بلوتوقراطيات (حكومات أثرياء) ثابتة.

# مجددا، يحمل هذا العمل قيمة دعائية واضحة، ولا يسعى إلى أن يكون لغزا في ذاته أو إلى
~~تملق المشاهدين عن طريق التأكيد لهم على العمق الهائل لتفكيرهم. لا شك أنه من الممكن أن
~~يصب تقديم المعارض لهذا العمل في صالح تكريم مضيفيه. مع ذلك إن الدور الأكبر الواضح والمحدد
~~للعمل يتعارض مع تلك الوظيفة؛ لأنها لا تتواءم مع المثاليات الضبابية المعتادة التي تدعم
~~مكانة الفن والمعرض.

# إن سؤال جدوى الفن يأخذنا، بطبيعة الحال، مرة أخرى إلى حرية الفن. إن اهتمامات الفن
~~بعينها - الإبداع والتنوير والإلحاح والنقد الذاتي - مبنية على أسس ذرائعية بقدر الأشياء
~~التي تساعد في إخفائها - التعاملات التجارية وتصنيف الحكومة للأعمال الفنية والحرب - وهذا
~~هو الاعتبار الذي لا بد من إخفائه. ms111 ويمكن فعل هذا؛ نظرا لأن التحرر المحلي المتوفر في
~~إنتاج الأعمال الفنية، وفي الاستمتاع بها، أصيل. يستشهد بورديو بخطاب لفلوبير حول حرية الفن:

# لهذا السبب أحب الفن؛ فهناك - على الأقل - كل شيء يتسم بالحرية في هذا العالم
~~القصصي، وهناك يشعر المرء بالرضا، ويفعل كل شيء؛ فيكون ملكا ورعاياه، نشطا
~~وسلبيا، ضحية وقسا. لا توجد حدود، الإنسانية بالنسبة إليك دمية بها أجراس
~~تقرعها في نهاية الجملة كشعور الإثارة الذي يسببه المهرج.

# يلمح فلوبير كثيرا إلى أن السيادة الحرة للفنان (والقارئ أو المتفرج ) هي قوة عاتية. في
~~تحليل بورديو، ابتيعت الحرية عند فلوبير، وتلك الخاصة بالفن الطليعي بوجه عام، مقابل
~~الانفصال الفعلي عن عالم الاقتصاد. كان كتاب بوهيميون آخرون هم السوق الرئيسية وغير
~~الملائمة بصورة فادحة لهذا النمط من الأعمال، وألفت كتب في تحد متعمد للفهم البرجوازي.
~~تشكلت استقلالية الفن من رد فعل ضد كل من المؤلفات البرجوازية الرفيعة والأدب الواقعي
~~المنشغل بالقضايا، وتحقق الاستحسان - إذا كان تحقق على الإطلاق - بعد مرور وقت طويل من
~~الزمن، مع أنماط طليعية جديدة حلت محل القديمة وروضتها. من اليسير رؤية أن شروط تلك الحرية
~~لم تعد موجودة في عالم الفن؛ فالفنانون يشعرون بالراحة في كنف السوق، والأعمال الفنية تصنع
~~للتودد إلى العامة، مع الإبقاء على قدر كاف من الاستقلالية لتعريف الفن على أنه فن، لكن
~~بخلاف ذلك فمعظم الأنماط والموضوعات منغمس فيها، وغالبا ما يأتي النجاح سريعا، أو لا
~~يأتي على الإطلاق.

# في مثل هذه الظروف، تتناقص مصداقية حرية الفن وسلطته. من بين الملاحظات الافتتاحية في
~~كتاب «النظرية الجمالية»، قال أدورنو عن الحرية الفنية: «إن الحرية المطلقة في الفن دائما
~~ما تقتصر على شيء خاص؛ مما يتناقض مع غياب الحرية الثابت للكل.» وحتى انمحاء غياب الحرية
~~الأوسع نطاقا هذا، فإن الحريات الخاصة للفن تتخلل الأصابع كالرمال. وفي حين أنها قد تفتح
~~نافذة يوتوبية على عالم أقل ذرائعية، فهي تخدم أيضا دور ذرائع فعالة للاضطهاد. على النقيض
~~من ذلك، تشكل الأعمال التي تحمل فائدة واضحة ضغطا ms112 على التناقضات المتأصلة في النظام الفني،
~~وتسعى إلى تحرير نفسها من عبودية رأس المال. إن انتهاك استقلالية الفن الحر يعني رفع أحد
~~أقنعة التجارة الحرة، أو العكس بالعكس، وإذا تقرر هجر التجارة الحرة كنموذج للتطور العالمي،
~~فسيسري ذلك حتما على حليفها؛ وهو الفن الحر.



# | هوامش








# | المراجع




# الفصل الأول: منطقة حرية؟

# Rasheed Araeen,

# The Other Story:
~~Afro-Asian Artists in Post-War Britain
~~(London:
~~Hayward Gallery, 1989).

# The Art Sales Index:

# www.art-sales-index.com
~~.

Pierre Bourdieu,

# The Rules of
~~Art: Genesis and Structure of the Literary Field
~~(Cambridge: Polity Press, 1996), p. xiv.

# Benjamin Buchloh, 'Critical Reflections’,

# Artforum
~~, vol. 35, no. 5, January 1997,
~~pp. 68-9, 102.

# Centre Georges Pompidou,

# Magiciens de la terre
~~(Paris: Editions de Centre
Pompidou, 1989).

# Douglas Davis, 'Multicultural Wars’,

# Art in America
~~, vol. 83, no. 2,
~~February 1995, pp. 35-9, 41, 43, 45.

# Jacques Derrida,

# Of
~~Grammatology
~~, tr. Gayatri Chakravorty Spivak
~~(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976),
~~pt. II.

# Coco Fusco,

# The Bodies That Were
~~Not Ours and Other Writings
~~(London: IVA/Routledge,
~~2001).

# Thelma Golden,

# Black Male:
~~Representations of Masculinity in Contemporary American
~~Art
~~(New York: Whitney Museum of American Art,
~~1994).

# Karl Marx and Frederick Engels,

# The Communist Manifesto: A Modern Edition
~~(London:
~~Verso, 1998), pp. 39-40.

# Julie H. Reiss,

# From Margin to
~~Center: The Spaces of Installation Art
~~(Cambridge,
~~Mass.: The MIT Press, 1999).

# Justin Rosenberg,

# The Follies of
~~Globalisation Theory
~~(London: Verso,
~~2000).

# Donald Sassoon, 'On Cultural Markets’,

# New Left Review
~~, new series, no. 17,
~~September/October 2002, pp. 113-26.

# Joseph Stiglitz,

# Globalization
~~and Its Discontents
~~(London: Allen Lane,
~~2002).

# الفصل الثاني: نظام عالمي جديد

# Carol Becker, 'The Romance of Nomadism: A Series of
~~Reflections’,

# Art Journal
~~, vol.
~~58, no. 2, Summer 1999, pp. 22-9 (p. 27).

# Alexander Brener, 'Ticket that Exploded’:

# http://www.ljudmila.org/interpol/intro2.htm
~~.

# Jen Budney, 'Who’s It For? The 2nd Johannesburg
~~Biennale’,

# Third Text
~~, no. 42,
~~Spring 1998, pp. 88-94.

# Mikhail Bulgakov,

# The Heart of a
~~Dog
~~, tr. Mirra Ginsburg (London: Picador,
~~1990).

# Eugenio Valdés Figueroa, 'Trajectories of a Rumour: Cuban
~~Art in the Postwar Period’, in ms113 Block (ed.),

# Art Cuba: The New Generation
~~, tr. Cola
~~Franzen/Marguerite Feitlowitz (New York: Harry N. Abrams Inc.,
~~2001), p. 20.

# Jean Fisher, quoted in Kobena Mercer, 'Ethnicity and
~~Internationality: New British Art and Diaspora-Based Blackness’,

# Third Text
~~, no. 49, Winter
~~1999-2000, pp. 51-62.

# Coco Fusco,

# The Bodies That Were
~~Not Ours and Other Writings
~~, (London:
~~inIVA/Routledge, 2001), p. 156.

# Eduardo Galeano,

# Memory of
~~Fire
~~, tr. Cedric Belfrage (London: Quartet Books,
~~1995).

# Hou Hanrou, interviewed in Franklin Sirmans,
~~'Johannesburg Biennale: Meet the Curators of “Trade Routes: History
~~and Geography”’,

# Flash Art
~~, vol.
~~30, no. 190, October 1997, pp. 78-82 (p. 78).

# Fredric Jameson, 'Marxism and Postmodernism’, in

# The Cultural Turn: Selected Writings on
~~the Postmodern, 1983-1998
~~(London: Verso,
~~1998).

# 1st Liverpool Biennial of
~~International Contemporary Art: Trace
~~(Liverpool:
~~Liverpool Biennial of International Contemporary Art/Tate Liverpool,
~~1999).

# Rosa Martínez, cited in Carlos Basualdo, 'Launching
~~Site’,

# Artforum
~~, vol. 37, no. 10,
~~Summer 1999, pp. 39-40, 42 (p. 39).

# Thomas McEvilley, 'Report from Johannesburg: Towards a
~~World-Class City?’,

# Art in
~~America
~~, vol. 83, no. 9, September 1995, pp. 45-7,
~~49.

# David McNeill, 'Planet Art: Resistances and Affirmation
~~in the Wake of “9/11”’,

# Australian and New
~~Zealand Journal of Art
~~, vol. 3, no. 2, 2002, pp.
~~11-32.

# Charles Merewether, 'Naming Violence in the Work of Doris
~~Salcedo’,

# Third Text
~~, no. 24,
~~Autumn 1993, pp. 31-44.

# Gao Minglu, 'Extensionality and Intentionality in a
~~Transnational Cultural System’,

# Art
~~Journal
~~, vol. 57, no. 4, Winter 1998, pp.
~~36-9.

# Gerardo Mosquera, 'New Cuban Art Y2K’, in Block (ed.),

# Art Cuba: The New Generation
~~,
~~tr. Cola Franzen/Marguerite Feitlowitz (New York: Harry N. Abrams
~~Inc., 2001), p. 13.

# Moderna Musset,

# Organising
~~Freedom: Nordic Art of the '90s
~~(Stockholm,
~~2000).

# Tom Patchett (ed.),

# Most Art
~~Sucks: Five Years of Coagula
~~(Santa Monica: Smart Art
Press, 1998).

# Katya Sander and Simon Sheikh (eds.),

# We Are All
~~Normal
~~(and We Want Our Freedom): A Collection of
~~Contemporary Nordic Artists’ Writings
~~(London: Black
~~Dog Publishing, 2001), p. 70.

# Måns Wrange, 'To Change the World: On Statistical
~~Averages, the Art ms114 of Social Engineering and Political Lobbying’, in
~~Sander and Sheikh,

# We Are All
~~Normal.

# See also

# www.averagecitizen.org
~~.

# Slavoj Žižek, 'Multiculturalism, or, the Cultural Logic
~~of Multinational Capitalism’,

# New Left
~~Review
~~, no. 225, September-October 1997, pp.
~~28-51.

# الفصل الثالث: الثقافة الاستهلاكية

# Theodor W. Adorno,

# Negative
~~Dialectics
~~, tr. E. B. Ashton (London: Routledge,
~~1973).

# Theodor W. Adorno, 'Free Time’, in

# The Culture Industry: Selected Essays on Mass
~~Culture
~~, ed. J. M. Bernstein (London: Routledge,
~~1991).

# Benjamin H. D. Buchloh, 'Moments of History in the Work
~~of Dan Graham’ and 'Parody and Appropriation in Picabia, Pop, and
Polke’, in

# Neo-Avantgarde and Culture
~~Industry: Essays on European and American Art from 1955 to
~~1975
~~, October, Cambridge, Mass. 2000.

# Claude Closky,

# www.sittes.net/links
~~.

# Dallas Museum of Art and Metropolitan Museum of Art, New
~~York,

# Thomas Struth, 1977-2002
~~,
~~Dallas 2002.

# Diedrich Diedrichsen, 'The Boundaries of Art Criticism:
~~Academicism, Visualism and Fun’, in Jürgen Bock (ed.),

# From Work to Text: Dialogues on Practise and
~~Criticism in Contemporary Art
~~(Lisbon: Fundaçaõ
~~Centro Cultural de Belém, 2002).

# Marcel Duchamp, 'Apropos of “Ready-mades”’, in Michel
~~Sanouillet and Elmer Peterson (eds.),

# The
~~Essential Writings of Marcel Duchamp
~~(London: Thames
~~and Hudson, 1975).

# Thomas Frank and Matt Weiland (eds.),

# Commodify Your Dissent: Salvos from The
~~Baffler
~~(New York: W. W. Norton,
~~1997).

# Michael Hardt and Antonio Negri,

# Empire
~~(Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
~~2000), p. 150.

# Fredric Jameson,

Postmodernism
~~or, the Cultural Logic of Late Capitalism
~~(London:
~~Verso, 1991), chapter 1.

# Naomi Klein,

# No Logo: Taking Aim
~~at the Brand Bullies
~~(London: Flamingo,
~~2000).

# Fernand Léger, 'The Machine Aesthetic: The Manufactured
~~Object, the Artisan, and the Artist’ (1924), in

# Functions of Painting
~~, ed. Edward F.
~~Fry (London: Thames and Hudson, 1973).

# Karl Marx,

# Grundrisse:
~~Foundations of the Critique of Political Economy (Rough
~~Draft)
~~, tr. Martin Nicolaus (Harmondsworth,
~~Middlesex: Penguin Books, 1973).

# Karl Marx,

# Capital: A Critique of
Political Economy
~~, Volume I, tr. Ben Fowkes
~~(Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1976), pp.
~~176-7. ms115

# Vladimir Mayakovsky, 'Broadening the Verbal Basis’,

# Lef
~~, no. 10, 1927; reprinted
~~in Anna Lawton, (ed.),

# Russian Futurism
~~through Its Manifestoes, 1912-1928
~~(Ithaca, NY:
~~Cornell University Press, 1988).

# Martha Rosler, 'Video: Shedding the Utopian Moment’, in
~~Doug Hall and Sally Jo Fifer (eds.),

# Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art
~~(New York: Aperture/Bay Area Video Coalition, 1990), p.
~~49.

# Dan Schiller,

# Digital Capitalism:
~~Networking the Global Market System
~~(Cambridge,
~~Mass.: The MIT Press, 1999).

# Susan Sontag, 'Notes on “Camp”’, in

# Against Interpretation
~~[1961] (London:
~~Vintage, 1994).

# Tate Liverpool,

# Shopping: A
~~Century of Art and Consumer Culture
~~, ed. Christoph
~~Grunenberg/Max Hollein
~~(Ostfildern-Ruit: Hatje
~~Cantz Publishers, 2002).

# Walker Art Center,

# Let’s
~~Entertain: Life’s Guilty Pleasures
~~(Minneapolis,
~~2000).

# Andy Warhol,

# The Philosophy of
~~Andy Warhol (From A to B & Back Again)
~~(New
~~York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1975).

# Renate Wiehager (ed.),

# Sylvie
~~Fleury
~~(Osfildern-Ruit: Cantz, 1999).

# Joann Wypijewski,

Painting by
~~Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art
~~(New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1997).

# الفصل الرابع: استخدامات الفن وأسعاره

# Hans Abbing,

# Why Are Artists
Poor? The Exceptional Economy of the Arts
~~(Amsterdam:
~~Amsterdam University Press, 2002), p. 286.

# Alexander Alberro,

# Conceptual Art
~~and the Politics of Publicity
~~(Cambridge, Mass.: The
~~MIT Press, 2003).

# Walter Benjamin,

# The Arcades
Project
~~, tr. Howard Eiland and Kevin McLaughlin
~~(Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press,
~~1999).

# Ernst Bloch,

# The Utopian Function
~~of Art and Literature: Selected Essays
~~, tr. Jack
~~Zipes/Frank Mecklenburg (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988), p.
~~187.

Pierre Bourdieu and Alain Darbel,

# The Love of Art: European Art Museums and Their
Public
~~, tr. Caroline Beattie/Nick Merriman
~~(Cambridge: Polity Press, 1991).

# Kim Bradley, 'The Deal of the Century’,

# Art in America
~~, vol. 85, no. 7, July
~~1997, pp. 48-55, 105-6.

# Robert Brenner,

# The Boom and the
~~Bubble: The US in the Global Economy
~~(London: Verso,
~~2001).

# Benjamin Buchloh, 'Critical Reflections’,

# Artforum
~~, vol. 35, no. 5, January 1997,
~~pp. 68-9, 102.

# Timothy Cone, 'Regulating the Art Market’,

# Arts Magazine
~~, vol. 64, no. 7, March
~~1990, pp. ms116 21-2.

# Neil Cummings and Marysia Lewandowska,

# The Value of Things
~~(Basel: Birkhäuser,
~~2000).

# Deutsche Guggenheim,

# Jeff Koons:
~~Easyfun and Ethereal
~~(Berlin, 2000), p.
~~56.

# Adrian Ellis, 'Museum Boom Will Be Followed by Bust’,

# The Art Newspaper
~~, no. 116,
~~July-August 2001, p. 14.

# Coco Fusco,

# The Bodies That Were
~~Not Ours and Other Writings
~~(London: inIVA/Routledge,
~~2001).

# Liam Gillick,

# Literally No Place:
~~Communes, Bars and Greenrooms
~~(London: Book Works,
~~2002).

# Kassel, Internationale Austellung,

# Documenta IX
~~(Stuttgart: Edition Cantz,
~~1992).

# Naomi Klein,

# No Logo: Taking Aim
~~at the Brand Bullies
~~(London: Flamingo,
~~2000).

# Niklas Luhmann,

# Art as a Social
~~System
~~, tr. Eva M. Knodt (Stanford: Stanford
~~University Press, 2000), p. 145.

# Cynthia MacMullin, 'The Influence of Bi-Nationalism on
~~the Art and Economy of Contemporary Mexico’, in Deichtorhallen
~~Hamburg,

# Art and Economy
~~, ed.
~~Zdenek Felix/Beate Hentschel/Dirk Luckow (Ostfildern-Ruit: Hatje
~~Cantz, 2002).

# Neil De Marchi and Craufurd D. W. Goodwin,

# Economic Engagements with Art
~~(Durham,
~~NC: Duke University Press, 1999).

# Mark W. Rectanus,

# Culture
~~Incorporated: Museums, Artists and Corporate
~~Sponsorships
~~(Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2002).

# Howard Singerman,

# Art Subjects:
~~Making Artists in the American University
~~(Berkeley:
~~University of California Press, 1999).

# Leo Steinberg,

# Other Criteria:
~~Confrontations with
~~Twentieth-Century
~~Art
~~(New York: Oxford University Press,
~~1972).

Peter Watson, From Manet to Manhattan: The Rise of the
~~Modern Art Market (London: Hutchinson, 1992).

# Whitechapel Art Gallery,

# Liam
~~Gillick: The Wood Way
~~(London, 2002), p.
~~5.

# Chin-tao Wu,

Privatising Culture:
~~Corporate Art Intervention since the 1980s
~~(London:
~~Verso, 2001).

# الفصل الخامس: قواعد الفن الآن

Pierre Bourdieu,

# The Rules of
~~Art: Genesis and Structure of the Literary Field
~~(Cambridge: Polity Press, 1996).

# Arthur C. Danto,

# After the End
~~of Art: Contemporary Art and the Pale of History
~~(Princeton, NJ: Princeton University Press,
~~1997)
~~.

# Diedrich Diedrichsen, 'The Boundaries of Art Criticism:
~~Academicism, Visualism and Fun’, in Jürgen Bock (ed.),

# From Work to Text: Dialogues on Practise and
~~Criticism in Contemporary Art
~~(Lisbon: Fundaçaõ
~~Centro Cultural de Belém, 2002).

# Hal Foster,

# Design and ms117 Crime (and
~~Other Diatribes)
~~(London: Verso, 2002), pp. 124, 12,
~~and 15.

# Francis Fukuyama,

# The End of
~~History and the Last Man
~~(New York: The Free Press,
~~1992).

# Renée Green, 'Introductory Notes of a Reader and “A
~~Contemporary Moment”’, in Jürgen Bock (ed.),

# From Work to Text
~~, p. 248.

# Dave Hickey,

# Air Guitar: Essays
~~on Art and Democracy
~~(Los Angeles: Art Issues Press,
~~1997), pp. 21, 71, and 107.

# Dave Hickey (curator),

# Beau
~~Monde: Toward a Redeemed Cosmopolitanism
~~(Site Santa
~~Fe’s Fourth International Biennial, 2002), p. 79.

# David Hume, 'An Inquiry Concerning Human Understanding’,
~~in

# On Human Nature and the
~~Understanding
~~, ed. Antony Flew (London: Collier,
~~1962).

# Thomas McEvilley,

# Art and
~~Otherness: Crisis in Cultural Identity
~~(Documentext/McPherson, 1992), pp. 12 and 145.

# Museum of Modern Art,
~~'Primitivism’ in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal
~~and the Modern
~~(New York, 1984).

# Meyer Schapiro, 'The Sculptures of Souillac’, in

# Medieval Studies in Memory of A.
~~Kingsley Porter
~~, ed. Wilhelm R. W. Koehler
~~(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1939).

# Howard Singerman,

# Art Subjects:
~~Making Artists in the American University
~~(Berkeley:
~~University of California Press, 1999), p. 186.

# Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour,

# Learning from Las Vegas: The Forgotten
~~Symbolism of Architectural Form
~~(Cambridge, Mass.:
~~The MIT Press, 1977).

Paul Virilio,

# Art and
~~Fear
~~, tr. Julie Rose (London: Continuum,
~~2003).

# الفصل السادس: تناقضات

# Theodor W. Adorno,

# Aesthetic
~~Theory
~~, tr. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis:
~~University of Minnesota Press, 1997).

# Matthew Arnatt and Matthew Collings,

# Documenta 11
~~(London: Artswords Press,
~~2002), pp. 10-11 and 12.

# Rachel Baker:

# http://www.irational.org/tm/archived/tesco/front2.html

# Walter Benjamin, 'The Author as Producer’ (1934), in

# Selected Writings, Volume 2, 1927-1934
~~,
~~ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (Cambridge,
~~Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press,
~~1999).

Pierre Bourdieu,

# The Rules of
~~Art: Genesis and Structure of the Literary Field
~~(Cambridge: Polity Press, 1996), p. 26.

# Nicolas Bourriaud,

# Relational
~~Aesthetics
~~, tr. Simon Pleasance/Fronza Woods (Dijon:
~~Les Presses du réel, 2002).

# Benjamin H. D. Buchloh,

# Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on ms118 European and
~~American Art from 1955 to 1975
~~, October, Cambridge,
~~Mass., 2000, p. 198.

# Alexander Cockburn, Jeffrey St Clair, and Allan Sekula,

# Five Days that Shook the World: Seattle
~~and Beyond
~~(London: Verso, 2000), p.
~~122.

# Digital Hijack:

# http://146.228.204.72:8080/
~~.

# eToys dispute:

# http://www.toywar.com/
~~.

Paul Garrin, Name.Space:

# http://name.space.xs2.net/
~~.

# Serge Guilbaut,

# How New York
~~Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom,
~~and the Cold War
~~, tr. Arthur Goldhammer (Chicago:
~~University of Chicago Press, 1983).

# Michael Hardt and Antonio Negri,

# Empire
~~(Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
~~2000).

# Karl Marx and Friedrich Engels,

# The German Ideology
~~(Amherst, NY: Prometheus Books,
~~1998).

# Leo Steinberg,

# Other Criteria:
~~Confrontations with
~~Twentieth-century
~~Art
~~(New York: Oxford University Press, 1972), p.
~~xv.

Paul Virilio,

# Art and
~~Fear
~~, tr. Julie Rose (London: Continuum,
~~2003). ms119