######OpenITI#

#META# URI: 1450ShaymaTahaRaydi.FilmWathaiqiMuqaddimaQasira.Hindawi37969426
#META# Tags: arts
#META# ID: 37969426
#META# Title: الفيلم الوثائقي: مقدمة قصيرة جدًّا
#META# AuthorID: 48397253
#META# Author: باتريشيا أوفدرهايدي
#META# EditorID: 29797462
#META# Editor: هاني فتحي سليمان
#META# TranslatorID: 72975737
#META# Translator: شيماء طه الريدي
#META# Related_books: 1450PatriciaAufderheide.DocumentaryFilmShortIntro (TRANSL)

#META#Header#End#

# مقدمة‏

# 1 - تعريف الفيلم الوثائقي‏

# 2 - الأنواع الفرعية‏

# 3 - خاتمة‏

# مائة فيلم وثائقي رائع‏

# مزيد من القراءة والمشاهدة‏

# مقدمة‏

# 1 - تعريف الفيلم الوثائقي‏

# 2 - الأنواع الفرعية‏

# 3 - خاتمة‏

# مائة فيلم وثائقي رائع‏

# مزيد من القراءة والمشاهدة‏








# | الفيلم الوثائقي








# | الفيلم الوثائقي






# | مقدمة قصيرة جدا




# تأليف

# باتريشيا أوفدرهايدي

# ترجمة

# شيماء طه الريدي

# مراجعة

# هاني فتحي سليمان








# | مقدمة




# هذه المقدمة للأفلام الوثائقية موجهة لمحبي مشاهدة هذه النوعية من الأفلام الراغبين في
~~معرفة المزيد عن هذا الشكل الفني، ولمن يودون صنع أفلام وثائقية ويرغبون في معرفة المزيد عن
~~هذا المجال وآفاقه، وأيضا للطلاب والمعلمين الذين يأملون في تعلم المزيد وإخبار الآخرين
~~بما تعلموه.

# هذا الكتاب منظم بحيث يقدم نظرة عامة على القضايا الأساسية، ثم ينتقل لمناقشة الأنواع
~~الفرعية المختلفة. فقد أردت على وجه الخصوص أن أستخدم أنواعا تستطيع مواجهة المخاوف
~~المتعلقة بالموضوعية والمحاباة والتحيز، هذه الأشياء التي طالما أحاطت بالأفلام الوثائقية،
~~ولكن بقوة متجددة منذ الشعبية الطاغية التي حظي بها فيلم «فهرنهايت 9 / 11». وقد كان
~~بمقدوري أن أختار أو أضيف أنواعا أخرى بسهولة، مثل الموسيقى، والرياضة، والعمل، واليوميات،
~~والطعام، لكن جاء اختياري للأنواع التي استخدمتها هنا لأنها أنواع شائعة في سوق الأفلام
~~الوثائقية، ولأنها تطرح قضايا مهمة عن الحقيقة وتجسيد الواقع.

# يتيح لك هذا التنظيم الموضوعي الدخول إلى الموضوع بسهولة من خلال نوعية الأفلام التي
~~جذبتك إليها منذ البداية، ويتيح لي الربط بين الحقب التاريخية وإظهار الطبيعة المتطورة
~~للخلافات الأساسية في مجال الأفلام الوثائقية. وربما يلاحظ هؤلاء الذين يفضلون تسلسلا
~~زمنيا أكثر وضوحا أن كل فصل من الفصول التي تتناول الأنواع الفرعية منظم زمنيا
~~(باستثناء فصل الدعاية الذي يركز إلى حد بعيد على فترة الحرب العالمية الثانية). لذا، بعد
~~قراءة الفصول الأربعة الأولى التي تتناول القضايا الأساسية والتاريخ المبكر للأفلام
~~الوثائقية، يمكن للقارئ أن يطالع الأجزاء الأولى من الفصول التي تتناول الأنواع الفرعية
~~المتعددة، ثم العودة للجزء التالي من كل فصل من الفصول.

# وحيث إن مادة الكتاب ليست مستقاة من المعرفة العلمية فحسب، ولكن ms001 من خبرتي كناقدة أفلام
~~على مدى أربعة عقود، فإنها تعكس اهتماماتي ومواطن القصور لدي. والجزء الأكبر من المعرفة
~~العلمية التي أشير إليها مكتوب باللغة الإنجليزية، وأنا متحيزة للأفلام الوثائقية الطويلة
~~وأعمال صناع الأفلام المستقلين.

# نبع انجذابي للأفلام الوثائقية في الأساس من وعد جذب الكثير من صناع الأفلام لذلك الشكل
~~الفني؛ ذلك الوعد الذي وصفه المحرر والناقد البارز داي فون، في مقالة عن التهديد الذي تمثله
~~المعالجة الرقمية للفيلم الوثائقي، بأنه «الإحساس الداخلي بأنه لو أتيح للناس أن يشاهدوا
~~بحرية، لشاهدوا بإخلاص، ناظرين إلى عالمهم بأنه قابل للتدقيق والتقييم، وأنه على القدر نفسه
~~من المطاوعة والمرونة التي يتسم بها الفيلم». وقد وجدت الإلهام في أعمال المخرجين أمثال ليز
~~بلانك، وهنري هامبتون، وبيريو هونكاسالو، وباربرا كوبل، وكيم لونجينوتو، ومارسيل أوفيلس،
~~وجوردون كوين، وأجنس فاردا.

# وإنني ممتنة لإلدا روتور بأكسفورد يونيفرسيتي برس التي اقترحت علي فكرة تأليف هذا
~~الكتاب، وسيبيل توم التي حملت على عاتقها مهمة تحرير الكتاب قبل مغادرتها، والمحررة ماري
~~ساذرلاند. لقد أغدق علي كثير من زملائي، في برامج الدراسات السينمائية والسينما
~~والاتصالات والأدب، بالرؤى التي أحاول الكشف عنها في هذا الكتاب. لذا أتقدم بخالص التقدير
~~للدعم الذي حظيت به من العاملين بمكتبة الجامعة الأمريكية، خاصة كريس لويس. وأدين بالفضل
~~لرون ساتون، مستشاري وناصحي بالجامعة الأمريكية، وكذلك لدين لاري كيركمان بكلية الاتصالات
~~بالجامعة الأمريكية، الذي منحني شرفا لا يقدر بثمن بتقديمي لإريك بارنو، وأيضا باربرا
~~أبراش التي فتحت أبوابا عديدة للأفكار والفرص. كذلك، كان لمشروعاتي مع مجلس المؤسسات (خاصة
~~مع إيفلين جيبسون)، ومؤسسة فورد (خاصة مع أورلاندو باجويل) أثرها في تعميق معرفتي بالمجال.
~~وإنني ممتنة كذلك لجوردون كوين، ونينا سيفي، وستيفان شوارتزمان، وجورج ستوني، ولمراجعين لا
~~أعرف أسماءهم لتعليقاتهم خلال مرحلة إخراج النسخة النهائية من الكتاب.



# الفصل الأول



# | تعريف الفيلم الوثائقي




# التسمية

# بدأت الأفلام الوثائقية في السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر بعرض باكورة الأفلام
~~من هذا النوع. والفيلم الوثائقي له أشكال عدة؛ فمن الممكن أن تكون رحلة عبر بلدان
~~وأساليب ms002 معيشية غريبة، كما في فيلم «نانوك ابن الشمال» (1922)، ويمكن أن تكون قصيدة
~~مرئية كقصيدة جوريس إيفينز «المطر» (1929)، وهي قصة تدور حول يوم ممطر، يصاحبها موسيقى
~~كلاسيكية كخلفية، تعكس فيها العاصفة أصداء البنية الموسيقية. ويمكن أن تكون عملا
~~فنيا للدعاية، فقد أخرج المخرج الروسي دزيجا فيرتوف - الذي صرح بأسلوب حماسي بأن
~~السينما الروائية مسممة وهالكة، وأن المستقبل للأفلام الوثائقية - فيلم «الرجل ذو
~~الكاميرا السينمائية» (1929) كدعاية لنظام سياسي ونوع من الأفلام.

# فما الفيلم الوثائقي؟ إحدى الإجابات السهلة والتقليدية لهذا السؤال هي: ليس فيلما
~~سينمائيا، أو على الأقل ليس فيلما سينمائيا بالمعنى الذي ينطبق على فيلم «حرب
~~النجوم»، إلا عندما يكون فيلما ذا صبغة درامية، مثل فيلم «فهرنهايت 9 / 11» (2004)،
~~الذي حطم جميع الأرقام القياسية للأفلام الوثائقية. وإحدى الإجابات الأخرى السهلة
~~والشائعة هي: فيلم يخلو من الهزل، فيلم جاد، يحاول أن يعلمك شيئا ما، ما لم يكن من
~~نوعية الأفلام التي على شاكلة فيلم ستاسي بيرالتا
~~«العمالقة الراكبون» (2004)، الذي يأخذك في
~~رحلة مثيرة عبر تاريخ التزلج على الماء. فالعديد من الأفلام الوثائقية أعدت بدهاء بهدف
~~واضح هو الإمتاع. والحق أن معظم صناع الأفلام الوثائقية يعتبرون أنفسهم قاصين، لا
~~صحفيين.

# وربما تكون إحدى الإجابات البسيطة: فيلم عن الحياة الواقعية. وتلك هي المشكلة
~~تحديدا: فالأفلام الوثائقية تدور «حول» الحياة الواقعية، لكنها ليست حياة واقعية، بل
~~إنها ليست حتى نوافذ على الحياة الواقعية، إنها لوحات للحياة الواقعية تستخدم الواقع
~~كمادة خام لها، ويعدها فنانون وتقنيون يتخذون قرارات لا حصر لها بشأن اختيار القصة،
~~ولمن ستروى، والهدف منها.

# لعلك تقول إذن: هو فيلم يسعى حثيثا لعرض الحياة الواقعية ولا يعالجها. ولكن على
~~الرغم من ذلك، لا توجد طريقة لصناعة فيلم دون معالجة المعلومات؛ فاختيار الموضوع،
~~والمونتاج، ومزج الصوت كلها نوع من المعالجات. قال الصحفي الإذاعي إدوارد آر مورو ذات
~~مرة: «أي شخص يعتقد أن كل فيلم يجب أن يقدم صورة «متوازنة» لا يعرف شيئا عن التوازن
~~ولا الصور.»

# إن مشكلة تحديد قدر المعالجة قديمة قدم هذا الشكل الفني، ms003 ففيلم «نانوك ابن الشمال»
~~يعتبر واحدا من أوائل الأفلام الوثائقية العظيمة، لكن أبطاله - وهم سكان الإسكيمو -
~~يقدمون الأدوار بتوجيه من مخرج الفيلم روبرت فلاهرتي، مثلما يفعل الممثلون في أي فيلم
~~روائي؛ فقد طلب منهم فلاهرتي أن يقوموا بأشياء ما عادوا يفعلونها، مثل صيد الفظ بالرمح،
~~وصورهم جهلاء بأشياء كانوا يفهمونها، إذ يقضم «نانوك» - وهذا ليس اسمه الحقيقي - في
~~الفيلم أسطوانة جراموفون في حيرة ممزوجة بالسعادة، ولكن الرجل كان في الواقع على دراية
~~واسعة بالأجهزة الحديثة، بل كان يساعد فلاهرتي في فك وتجميع كاميرته بانتظام. بالإضافة
~~إلى ذلك، بنى فلاهرتي قصته من واقع تجربة الإقامة سنوات مع سكان الإسكيمو، الذين سعدوا
~~بالمشاركة في مشروعه وقدموا له الكثير من الأفكار للحبكة.

# إن الفيلم الوثائقي يروي قصة عن الحياة الواقعية، قصة تدعي المصداقية. والنقاش بشأن
~~كيفية تحقيق ذلك بصدق ونزاهة لا ينتهي أبدا في ظل وجود إجابات متعددة. لقد عرف
~~الفيلم الوثائقي أكثر من مرة على مدار الزمن، من صناعه ومشاهديه، ولا شك أن
~~المشاهدين يصوغون معنى أي فيلم من خلال الجمع بين المعرفة والاهتمام بالعالم وبين الشكل
~~الذي يصور به المخرج هذا العالم. تقوم كذلك توقعات الجمهور على التجارب السابقة؛ فلا
~~يتوقع المشاهدون التعرض للخداع والكذب، فنحن نتوقع أن تنقل إلينا أشياء صادقة عن العالم
~~الواقعي.

# نحن لا نطالب بأن تصور هذه الأشياء تصويرا موضوعيا، وليس بالضرورة أن تكون الحقيقة
~~الكاملة، فقد يوظف مخرج الفيلم الجواز الشعري من آن لآخر، ويشير إلى الواقع إشارة
~~رمزية (كأن ترمز صورة للمدرج الروماني لإجازة بأوروبا على سبيل المثال)، ولكننا نتوقع
~~أن يكون الفيلم الوثائقي تجسيدا منصفا وصادقا لتجربة شخص ما مع الواقع. وذاك هو
~~العقد المبرم مع المشاهد الذي كان يقصده المعلم مايكل رابيجر في نصه الكلاسيكي: «لا
~~توجد قواعد في هذا الشكل الفني الناشئ، هناك فقط قرارات بشأن موضع ترسيم الحدود لما هو
~~مقبول وكيفية الالتزام بالعقد الذي ستبرمه مع جمهورك.»

# المصطلحات

# ولد مصطلح «الفيلم الوثائقي» من رحم الممارسة المبكرة ولادة صاحبها الارتباك،
~~فحين ms004 بدأ رواد الأعمال في أواخر القرن التاسع عشر لأول مرة في تسجيل أفلام لأحداث من
~~واقع الحياة، أطلق البعض على ما كانوا يصنعونه اسم «أفلام وثائقية»، بيد أن المصطلح ظل
~~غير ثابت لعقود. وأطلق آخرون على أفلامهم «تعليمية»، و«واقعية»، و«تشويقية»، وربما
~~أشاروا لموضوع الفيلم، مثل «أفلام الرحلات». وقرر الاسكتلندي جون جريرسون أن يستخدم هذا
~~الشكل الفني الجديد في خدمة الحكومة البريطانية، وصاغ مصطلح «وثائقي» بإطلاقه على عمل
~~المخرج الأمريكي العظيم روبرت فلاهرتي «موانا» (1926)، الذي يؤرخ للحياة اليومية على
~~إحدى جزر «ساوث سيز»، وقد عرف الفيلم الوثائقي بأنه «التجسيد الفني للواقع»، وهو
~~التعريف الذي أثبت صموده؛ ربما لمرونته الشديدة.

# تؤثر ضغوط التسويق على ما يعرف بأنه فيلم وثائقي، فحين عرض فيلم «الخط الأزرق
~~الرفيع» (1988)، للمخرج الفيلسوف إيرول موريس في دور العرض، قلل مسئولو العلاقات العامة
~~من أهمية كلمة «وثائقي» من أجل مبيعات التذاكر. يدور الفيلم حول قصة بوليسية معقدة: هل
~~ارتكب راندال آدامز الجريمة التي حكم عليه بالإعدام على إثرها في تكساس؟ يعرض الفيلم
~~الطبيعة المثيرة للشك لشهادة الشهود الأساسيين، وحين أعيد فتح القضية وضم الفيلم
~~كدليل، أصبح للفيلم مكانة مهمة فجأة، واضطر موريس آنذاك إلى أن يؤكد أنه بالفعل كان
~~فيلما وثائقيا.

# على النقيض، كان الفيلم الأول لمايكل موور، «روجر وأنا» (1989)، الذي يمثل اتهاما
~~قاسيا لشركة جنرال موتورز بالتسبب في الانهيار الاقتصادي لمدينة فلينت المعروفة بصناعة
~~الصلب في ميتشجان، ويمثل نموذجا متميزا للكوميديا السوداء، مصنفا كفيلم وثائقي في
~~الأساس. ولكن عندما كشف الصحفي هارلان جاكوبسون أن موور قد شوه تسلسل الأحداث، نأى
~~موور بنفسه عن كلمة «وثائقي»؛ فذهب إلى أنه لم يكن فيلما وثائقيا بل فيلما
~~سينمائيا، إنه عرض ترفيهي ليس لانحرافاته عن التسلسل الدقيق تأثير كبير على الفكرة
~~الأساسية.

# وفي التسعينيات، شرعت الأفلام الوثائقية في التحول إلى مجال تجاري كبير في كل أنحاء
~~العالم، وبحلول عام 2004، بلغ حجم النشاط التجاري العالمي في مجال الأفلام الوثائقية
~~التليفزيونية وحده 4,5 مليارات دولار سنويا. ازدهر أيضا تليفزيون الواقع و«المسلسلات
~~الوثائقية»، وهي حلقات ms005 مسلسلة تصور في أماكن قد تتميز بالدراما العالية، مثل مدارس
~~تعليم القيادة، والمطاعم، والمستشفيات، والمطارات. وفي مطلع القرن الحادي والعشرين،
~~تضاعفت الإيرادات السينمائية، وأصبحت مبيعات أسطوانات (الدي في دي)، وأنظمة الفيديو حسب
~~الطلب، وتأجير الأفلام الوثائقية مجالا تجاريا كبيرا، وسرعان ما ظهرت أفلام وثائقية
~~معدة خصيصى للهواتف الخلوية، وأفلام وثائقية تعاونية تنتج على شبكة الإنترنت، وصار
~~مسئولو التسويق الذين كانوا يحرصون على إخفاء حقيقة أن أفلامهم وثائقية يفتخرون بتسمية
~~مثل هذه الأعمال «وثائقية».

# سبب أهمية التسمية

# للتسمية أهميتها؛ فالأسماء تأتي مصحوبة بتوقعات، ولو لم تكن حقيقية، لما استخدمها
~~المسوقون كأدوات تسويقية. إن مصداقية ودقة وموثوقية الأفلام الوثائقية مهمة لنا جميعا،
~~لأننا نقدرها تحديدا لهذه السمات، وعندما تخدعنا الأفلام الوثائقية، فإنها لا تخدع
~~المشاهدين فحسب، ولكنها تخدع أفراد الجمهور الذين قد يتصرفون من منطلق المعرفة المستقاة
~~من الفيلم؛ فالأفلام الوثائقية جزء من وسائل الإعلام التي لا تساعدنا فقط على فهم
~~عالمنا، ولكن على استيعاب دورنا فيه، والتي تشكلنا بوصفها وسيلة إعلام
~~جماهيرية.

# وهكذا فإن أهمية الأفلام الوثائقية ترتبط بفكرة الجمهور كظاهرة اجتماعية. للفيلسوف
~~جون ديوي رأي مقنع مفاده أن الجمهور - ذلك الهيكل الذي يمثل أهمية بالغة لسلامة أي
~~مجتمع ديمقراطي - ليس مجرد جمع من الأفراد؛ فالجمهور هم مجموعة من الأشخاص يستطيعون
~~العمل معا من أجل المصلحة العامة، ومن ثم يمكنهم مساءلة السلطة المنيعة المتمثلة في
~~المؤسسات التجارية والحكومة، إنه هيكل غير رسمي يمكن لأفراده التجمع معا في الأزمات
~~إذا اقتضت الضرورة. وهناك جماهير بعدد المواقف والمشكلات التي تستدعيهم، وبإمكاننا
~~جميعا أن نصبح أعضاء بأي جمهور خاص، إذا كان لدينا وسيلة للتواصل معا بشأن المشكلات
~~المشتركة التي نواجهها، ومن ثم فإن التواصل هو روح الجمهور.

# وكما أشار جيمس كاري الباحث في مجال
~~الاتصالات: «الواقع مورد نادر.» فالواقع ليس «ما» هو قائم، ولكن ما «نعرفه»، و«نفهمه»،
~~و«نتشاركه» معا مما هو قائم. ووسائل الإعلام تؤثر على أغلى ما تمتلكه على الإطلاق:
~~أفكارك. والأفلام الوثائقية أداة تواصل مهمة في تشكيل الواقع، بسبب مزاعمها بأنها تجسد ms006
~~الحقيقة، فدائما ما يكون للأفلام الوثائقية أساس في الحياة الواقعية، وتزعم بأنها
~~تخبرنا بشيء يستحق المعرفة.

# أجل، إن إمتاع المستهلك جانب مهم من مجال صناعة الأفلام، حتى في الأفلام الوثائقية؛
~~فمعظم صناع الأفلام الوثائقية يبيعون أعمالهم، إما للمشاهدين أو لوسطاء مثل مؤسسات
~~البث والموزعين، وهم ملتزمون بالقواعد التي تحكم هذا المجال، وعلى الرغم من أن تكلفة
~~إنتاج الأفلام الوثائقية أقل بكثير من تكلفة الأفلام الروائية، فتكلفة إنتاجها تظل أعلى
~~بكثير من تكلفة إنتاج منشور دعائي أو كتيب على سبيل المثال. وعادة ما تتطلب الأفلام
~~الوثائقية السينمائية والتليفزيونية مستثمرين أو مؤسسات، مثل مؤسسات البث، لدعمها، ومع
~~ازدياد شعبية الأفلام الوثائقية، زاد ما ينتج منها لإمتاع الجماهير دون تحدي الافتراضات
~~القائمة؛ فهي تجذب وترفه عن المشاهد بأفضل الأدوات المجدية في ذلك، كالإثارة،
~~والجنس، والعنف. وتعتبر الأفلام الوثائقية التي تتناول الحياة البرية، مثل فيلم «مسيرة
~~البطاريق» (2005)، أمثلة كلاسيكية للأعمال التي ترفه عن المستهلك، والتي تستخدم كل
~~هذه الأساليب لجذب المشاهدين وإخافتهم، مع أن الإثارة والجنس والعنف في الفيلم تحدث بين
~~الحيوانات.

# يستغل المروجون مدفوعو الأجر أيضا ادعاءات الواقعية للشكل الفني، باعتبارهم
~~مندوبين للحكومة والمؤسسات التجارية، وهو ما قد يسفر عن عواقب اجتماعية مدمرة، كما فعلت
~~أفلام الدعاية النازية، مثل فيلم «اليهودي الخالد» (1937) الذي يعادي السامية بوحشية.
~~وقد تحدث مثل هذه الأعمال تغييرا إيجابيا أيضا؛ فحين أرادت إدارة روزفلت إقناع
~~الأمريكيين ببرامج حكومية جديدة باهظة التكاليف، استعانوا ببعض أبرز القصائد المرئية
~~التي قدمت في ذلك العصر، والتي نفذها بير لورنتز بالتعاون مع فريق من الموهوبين.
~~وقد ساعدت أعمال مثل «المحراث الذي حطم السهول» (1936)، و«النهر» (1938) في إشراك دافعي
~~الضرائب في برامج عززت الاستقرار والنمو الاقتصادي.

# غير أن الأفلام الوثائقية خلال تاريخها القصير غالبا ما كانت تنفذ على أيدي أفراد
~~ينتمون بشكل ما لمجال الإعلام التقليدي، من خلال العمل مع مؤسسة حكومية للخدمات
~~الإعلامية مثل هيئة البث العامة، أو مع مؤسسات بث تجارية متلهفة للحصول على جوائز، أو
~~مع مؤسسات غير هادفة للربح، أو مع مؤسسة ms007 خاصة، أو مع صناديق تمويل التعليم الحكومي.
~~وعلى هامش الإعلام السائد، وفيما يعد انحرافا بسيطا عن الفهم الراهن للواقع، جاهد
~~الكثير من صناع الأفلام الوثائقية للتحدث بصدق عن السلطة وإليها، فقد كانوا غالبا ما
~~يرون أنفسهم وسيلة إعلام جماهيرية، فلا يتحدثون فحسب إلى جمهور محدود، بل إلى جمهور عام
~~يحتاج للمعرفة لكي يتحرك.

# توضح بعض النماذج الحديثة نطاق مثل هذا النشاط. يعتبر فيلم «وول مارت: التكلفة
~~العالية للأسعار المنخفضة» (2005) - من إنتاج شركة بريف نيو فيلمز - مناقشة وعظية مثيرة
~~للمشاعر توجه اتهاما بممارسات مشينة لذلك المتجر الكبير للبيع بالتجزئة، مثل خطط
~~الخدمات الطبية غير الملائمة للعاملين، والتدمير المتعمد للشركات الصغيرة. إنه لا يسعى
~~لتحقيق التوازن من خلال توضيح وجهة نظر وول مارت، بل يسعى لتجسيد المشكلة بدقة. لقد
~~أنتج الفيلم من أجل إحداث حراك؛ إذ استخدم لتنظيم تحرك تشريعي مضاد ومقاومة اجتماعية
~~لممارسات الشركة شديدة الاستغلال، فجاء رد وول مارت على الفيلم عنيفا من خلال إعلانات
~~هجومية، ليرد صناع الأفلام باتهام مضاد لوول مارت بالمغالطة وعدم الدقة، وانضم
~~المدونون، وحتى الإعلام السائد، للنزاع. لقد نصبت بريف نيو فيلمز نفسها صوتا
~~للجمهور، لتسد بذلك فجوة ملموسة في التغطية التي قدمها الإعلام السائد للمشكلة. إن
~~مشاهدي الفيلم، الذي شاهده معظمهم من خلال شراء أسطوانات (الدي في دي) عبر البريد،
~~وكنتيجة لحملة ترويج عبر الإنترنت، لم ينظروا له كعرض ترفيهي، ولكن كنقاش نفذ بأسلوب
~~إمتاعي لمشكلة عامة لها أهميتها.

# وهناك فيلم «فهرنهايت 9 / 11» لمايكل موور - وهو فيلم ساخر يناهض الحرب على العراق -
~~الذي خاطب الجمهور الأمريكي مباشرة باعتباره شعبا كانت حكومته تتصرف باسم الشعب. حاول
~~المذيعون الموالون للجناح اليميني في وسائل الإعلام التجارية تشويه الفيلم باتهامه بأنه
~~كان بالفعل دعاية، ولكن موور ليس تابعا لذوي السلطة مثل العاملين في مجال الدعاية. لقد
~~كان يقدم وجهة نظره في واقع مشترك، وله كل الحق في ذلك، معبرا عن رؤيته للموضوع بكل
~~صراحة، إلى جانب أنه كان يشجع المشاهدين على النظر بعين ناقدة إلى كلمات وأفعال حكومتهم ms008
~~(غير أنه من المحتمل أن يكون هذا التشجيع قد أضعف بفعل التشخيص المحسوب لثورة الطبقة
~~العاملة، الذي يمكن أن يدفع المشاهدين لاعتبار أنفسهم مجرد ضحايا عديمي السلطة لذوي
~~السلطة، لا كعناصر مؤثرة اجتماعيا).

# ثمة أفلام وثائقية حديثة أخرى موجهة للمعرفة العامة والتحرك تستخدم أساليب أعدت بهدف
~~جذب الاهتمام من خلال اللعب على أوتار الاعتقاد؛ فيطرح فيلم «لماذا نحارب» (2005)،
~~لأوجين جاريكي، نقاشا حول التواطؤ بين الساسة والشركات الكبرى والجيش لإهدار أموال
~~وحياة أفراد الشعب في حروب ليس لها داع. وقد اختار جاريكي عن عمد شخصيات من الحزب
~~الجمهوري، استطاعت السمو فوق سياسة التحزب والموالاة والتحدث لأجل المصلحة العامة. وفي
~~فيلم «حقيقة مقلقة» (2006) لديفيز جوجنهايم، يترك آل جور وديفيز جوجنهايم، في عرض سهل
~~الفهم، البيانات العلمية للحديث عن مدى أهمية الموضوع، وقد أشار جيم هانسن، مدير معهد
~~جودارد لأبحاث الفضاء التابع لوكالة ناسا، إلى القيمة العامة للعمل: «قد يكون آل جور قد
~~فعل في الاحترار العالمي ما فعله كتاب «الربيع الصامت» في المبيدات الحشرية الكيماوية.
~~إنه سوف يهاجم، ولكن العامة سيكون لديهم المعلومات اللازمة لتمييز مصلحتنا العامة
~~طويلة المدى عن المصالح الخاصة قصيرة المدى.»

# شكل 1-1: استخدم فيلم «الفينيل الأزرق» التجربة الشخصية لاستكشاف قضايا
~~اجتماعية؛ إذ تستكشف جوديث هلفاند - وفي يدها جزء من الفينيل الذي يغطي
~~أرضية منزلها الذي يقع بإحدى الضواحي - الآثار السامة لإنتاج الفينيل.
~~الفيلم من إخراج دانيال بي جولد وجوديث هلفاند، عام 2002.

# من الممكن أن تتباين الأساليب تباينا حادا من أجل تحقيق غاية المشاركة العامة،
~~فيقوم فيلم «الفينيل الأزرق» (2002)، لجوديث هلفاند ودان جولد، بتوظيف نسق اليوميات
~~الشخصية لإضفاء طابع شخصي على مشكلة ما؛ إذ يتعقب الفيلم هلفاند وهي تأخذ جزءا من
~~الفينيل الذي يغطي أرضية منزل والديها وتكتشف سمية الفينيل المسببة للسرطان في
~~بداية دورة حياته ونهايتها (إذ ينتج مادة الديوكسين)، لتصبح هلفاند بذلك ممثلة لجمهور
~~يتمثل في هؤلاء الأشخاص الذين يحتاجون لأرضيات غير مكلفة ويعانون أيضا العواقب الصحية
~~لاستخدامها. أما فيلم «الحافلة 174» (2002)،
~~للبرازيلي جوزيه باديلها، الذي يعيد سرد ms009 حدث إخباري مثير وقع في ريو دي جانيرو - وهو
~~حادث اختطاف حافلة، ومنع الشرطة من الاقتراب من مكان الحادث لعدة ساعات وانتهاء الأمر
~~بمصرع كل من المختطف وأحد ركاب الحافلة، وهو ما رصد في بث تليفزيوني مباشر على الهواء
~~- فهو يبحر بالمشاهدين داخل حياة المختطف وتحديات الشرطة. ومن خلال مقارنة المشاهد
~~التليفزيونية التي جعلت المشاهدين يلتصقون بمقاعدهم من فرط الإثارة يوما كاملا
~~بالتحقيقات في الوقائع التي أدت إلى الحدث، يعيد الفيلم تأطير «الخبر» كمثال لكيفية
~~تحول المشكلات الاجتماعية الرهيبة والمستوطنة إلى مشهد درامي. أما فيلم «ثلاث غرف
~~للسوداوية» (2005)، وهو ملحمة تأملية للمخرجة الفنلندية بيريو هونكاسالو، فيصطحب
~~المشاهدين داخل الحرب الروسية ضد الشيشان من خلال ثلاث صور فنية مفعمة بالعاطفة؛ في
~~الجزء الأول، «الحنين»، تداعب الكاميرا الوجوه ذات الملامح الجادة لأطفال مجندين في
~~الثانية عشرة في سان بطرسبرج، يتلقون تدريبات عسكرية لمحاربة الشيشان، وفي الجزء
~~الثاني، «التنفس»، تقوم أخصائية اجتماعية محلية بزيارة منازل جروزني الحزينة تحت
~~الحصار، حيث تصل المشكلات الاجتماعية إلى مرحلة تعجيزية، أما الجزء الثالث، «التذكر»،
~~فيدور داخل دار للأيتام على الحدود، حيث يتعلم الشيشانيون الصغار معنى المرارة. ليس
~~للكلمات دور كبير في هذا الفيلم؛ فمن خلال صور تأملية التقطت من زاوية قريبة، تبوح
~~الوجوه التي تكتسي بملامح الحيرة، والألم، والصمود بالكثير، وهكذا يصبح المشاهد شريكا
~~للكاميرا في المعرفة.

# وسواء أكان مخرج الفيلم يهدف إلى مخاطبة الجمهور أم لا، فقد تستخدم الأفلام
~~الوثائقية بطرق غير متوقعة. إن فيلم «انتصار الإرادة» (1935)، وهو أحد أكثر أفلام
~~الدعاية سيئة السمعة على مر الأزمان، من الأفلام التي خلدت بين أفلام الدعاية النازية
~~الأخرى، وأيضا بين الأفلام التاريخية. هناك أيضا فيلم «نقطة تفتيش» (2003) للمخرج
~~الإسرائيلي يوآف شامير، وهو توثيق غير قصصي يتسم بالرصد الدقيق لسلوك القوات
~~الإسرائيلية في نقاط التفتيش الفلسطينية، وقد أعد واستخدم كأداة لإثارة نقاش عام
~~لانتهاكات حقوق الإنسان، وقد تقبله الجيش الإسرائيلي باعتباره فيلما
~~تدريبيا.

# إن فهمنا المشترك لتعريف الفيلم الوثائقي - المستقى من خبرتنا في المشاهدة - يتغير مع
~~الوقت، بفعل الضغوط ms010 التجارية والتسويقية، والتجديدات التكنولوجية والشكلية ، وأيضا
~~المناقشات الحامية، ودائما ما يكون لفن الفيلم الوثائقي عنصران متصارعان غاية في
~~الأهمية: التجسيد والواقع؛ فصناعه يعالجون الواقع ويحرفونه مثل جميع صناع الأفلام،
~~ولكنهم لا يزالون يدعون أنهم يقدمون تجسيدا حقيقيا للواقع. وعلى مدار تاريخ
~~الأفلام الوثائقية، دار جدال بين المخرجين والنقاد والمشاهدين بشأن مقومات الحكي الجدير
~~بالثقة للواقع، ويطلعك هذا الكتاب على هذه المجادلات على مدار الزمن وفي بعض أشكاله
~~الفرعية المعروفة.

# الشكل

# كيف يبدو الفيلم الوثائقي؟ يحمل معظم الناس في عقولهم مفهوما تقريبيا لماهية
~~الفيلم الوثائقي، وليست هذه بالصورة الجميلة في رأي الكثيرين. غالبا ما يعرف «الفيلم
~~الوثائقي التقليدي» بأنه فيلم يبرز سردا يروى بصوت جهوري عميق، ومناقشة تحليلية أكثر
~~منها قصة ذات شخصيات، ولقطات لوجوه خبراء مدعمة ببعض اللقاءات مع أشخاص في الشارع، إلى
~~جانب مجموعة من الصور المرخصة توضح وجهة نظر الراوي (غالبا ما تسمى «القطع المتبادل»
~~في مجال البث)، وربما بعض الرسوم المتحركة التعليمية، وموسيقى فخمة، وغالبا ما لا
~~يتذكر هذا المزيج من عناصر الشكل بإعجاب؛ فالاستجابة الشائعة لتجربة تمثيلية ممتعة هي:
~~«لقد كان شائقا حقا، لا يبدو كفيلم وثائقي عادي.»

# في الواقع، مخرجو الأفلام الوثائقية يتوافر لديهم مجموعة كبيرة من خيارات الشكل
~~للتعبير للمشاهدين عن صحة ما يعرضونه لهم وأهميته. وعناصر الشكل التي كثيرا ما ترتبط ب
~~«الفيلم الوثائقي التقليدي» هي جزء من مجموعة من الخيارات التي صارت تقليدا نمطيا في
~~القرن العشرين في التليفزيون، غير أن هناك خيارات أخرى متاحة. ويقدم لك هذا الفصل
~~العديد من الطرق للنظر إلى الفيلم الوثائقي باعتباره مجموعة من القرارات تتخذ بشأن
~~كيفية تجسيد الواقع من خلال الأدوات المتاحة لمخرج الفيلم؛ من ضمن هذه الأدوات «الصوت»
~~(الصوت المحيطي، الموسيقى التصويرية، المؤثرات الصوتية الخاصة، الحوار، السرد)؛ «الصور»
~~(مادة مصورة في موقع التصوير، صور تاريخية مجسدة في صور فوتوغرافية، أو لقطات فيديو، أو
~~أشياء مادية)، المؤثرات الخاصة الصوتية والمرئية، بما في ذلك الرسوم المتحركة؛
~~«الإيقاع» (مدة المشاهد، عدد اللقطات، بنية النص أو الحكي). ويختار ms011 المخرجون الطريقة
~~التي يريدونها لبناء القصة: الشخصيات التي يريدون نسجها للمشاهدين، وقصص الأشخاص التي
~~يركز عليها، وكيفية حل عقدة القصة.

# تتوافر للمخرجين العديد من الخيارات لاتخاذها بشأن كل عنصر من العناصر؛ على سبيل
~~المثال، قد يجري تأطير اللقطة على نحو مختلف بحيث تحمل معنى مختلفا وفقا للإطار:
~~فلقطة قريبة لأب في حالة من الحزن قد تقول شيئا مختلفا تماما عن لقطة من زاوية واسعة
~~لنفس المشهد يظهر الغرفة بأكملها، واتخاذ قرار بترك الصوت المحيطي للجنازة ليطغى على
~~الموسيقى التصويرية للفيلم سوف يعني شيئا مختلفا عما لو استخدمت موسيقى تصويرية
~~رنانة.

# وفي ظل عدم وجود شيء طبيعي فيما يتعلق بتجسيد الواقع في الأفلام الوثائقية، يعي صناع
~~الأفلام الوثائقية تماما أن كل اختياراتهم تشكل المعنى الذي يختارونه؛ فجميع تقاليد
~~الأفلام الوثائقية  - أي العادات أو القوالب
~~الشائعة في الخيارات الشكلية للتعبير - تنبثق من الحاجة إلى إقناع المشاهدين بصحة
~~ومصداقية ما يروى لهم، فالخبراء، على سبيل المثال، يثبتون مصداقية التحليل، والرواة من
~~الرجال ذوي الهيبة يعبرون عن الثقل والسلطة من وجهة نظر العديد من المشاهدين،
~~والموسيقى الكلاسيكية تشير إلى الجدية.

# تسعى محاولات تحدي التقاليد المتعارف عليها إلى إرساء صورة بديلة من المصداقية، فوقت
~~أن كان الصوت المحيطي لا يتسنى تجميعه إلا بشق الأنفس، كان السرد في الأفلام التقليدية،
~~35 ملليمترا، يعتمد على صوت ذي عمق وقوة، كذلك كانت تشمل ملاءمة الإضاءة، وحتى
~~التجهيزات، للمعدات الثقيلة التي يصعب تحريكها. وقد استخدمت بعض الأفلام الوثائقية
~~المونتاج الدقيق للتركيبات المتقنة لكل مشهد من أجل خلق وهم الحقيقة أمام أعين
~~المشاهدين، وعندما بدأ المخرجون تجربة كاميرات 16 ملليمترا الأخف وزنا بعد الحرب
~~العالمية الثانية، نجحت التقاليد المختلفة التي ظهرت في إقناع المشاهدين بمصداقية
~~الفيلم الوثائقي؛ فقد كان استخدام «لقطات» أو مشاهد طويلة للغاية يجعل المشاهدين يشعرون
~~بأنهم يشاهدون حقيقة صريحة بلا تنميق؛ إذ كان اهتزاز الكاميرات المحمولة دليلا على
~~المباغتة، ويشير ضمنا إلى العجلة، وكانت الحوارات الهجومية؛ أي ملاحقة الأشخاص الذين
~~يدور الفيلم عنهم أثناء تنقلهم أو على ms012 نحو مفاجئ، تؤدي بالمشاهدين إلى الاعتقاد أن هذا
~~الشخص يخفي شيئا حتما، وقد أتاح العزوف عن السرد، الذي أصبح منتشرا في أواخر
~~الستينيات، للمشاهدين الاعتقاد أنه يجوز لهم أن يحددوا بأنفسهم معنى ما كانوا يشاهدونه
~~(على الرغم من أن خيارات المونتاج في الواقع هي التي كانت تتحكم فيما كانوا
~~يرونه).

# يوظف مخرجو الأفلام الوثائقية نفس التقنيات التي يوظفها مخرجو الأفلام الروائية؛ إذ
~~قد يعمل المصورون السينمائيون، وفنيو الصوت، والمصممون الرقميون، والموسيقيون، وأخصائيو
~~المونتاج في كلا النوعين. قد يتطلب العمل الوثائقي أضواء أيضا، وقد يطلب المخرجون من
~~أبطالهم إعادة تصوير المشاهد، وعادة ما تتطلب الأفلام الوثائقية مونتاجا متطورا، إلى
~~جانب إضافة صناع الأفلام الوثائقية المؤثرات الصوتية والموسيقى التصويرية.

# من التقاليد المشتركة بين معظم الأفلام الوثائقية البنية السردية؛ فهي قصص، ولها
~~بداية ووسط ونهاية، وتجعل المشاهدين يستغرقون في شخصياتها، وتأخذ المشاهدين عبر رحلات
~~عاطفية، وغالبا ما تلجأ إلى بنية قصة كلاسيكية؛ فحين أخرج جون إلس فيلما وثائقيا عن
~~جيه روبرت أوبنهايمر، مخترع أول قنبلة ذرية - ذلك العالم الذي عانى أشد المعاناة تبعات
~~اختراعه - جعل إلس فريق عمله يقرأ «هاملت».

# تعمل التقاليد بنجاح على جذب الانتباه، وتيسير الحكي، وعرض وجهة نظر المخرج على
~~الجماهير، فهي تصبح المعيار الجمالي؛ خيارات جاهزة لصناع الأفلام الوثائقية، وطرقا
~~مختصرة للتعبير عن المصداقية، غير أن التقاليد أيضا تخفي الافتراضات التي يضفيها
~~المخرجون على العمل، وتجعل عرض الحقائق والمشاهد الخاصة يبدو حتميا وكاملا.

# تقليد العرض

# كيف إذن ننظر لخيارات الشكل كخيارات، وننظر إلى التقاليد كتقاليد؟ ربما تتجه للأفلام
~~التي يضع صناعها خيار الشكل في المقدمة باعتباره موضوع الفيلم، وتقارن خياراتهم بعمل
~~آخر أكثر روتينية.

# من أسهل الطرق لرؤية التقاليد الهجاء والمحاكاة الساخرة؛ على سبيل المثال، يبدأ فيلم
~~«أرض بلا خبز» (1932)، للفنان السريالي الإسباني العظيم لويس بونويل، كرحلة تبدو مملة
~~وكئيبة داخل إحدى المناطق الفقيرة بإسبانيا، ولكن سرعان ما يتضح أن بونويل، بمساعدة
~~التعليق الذي كتبه الفنان السريالي بيير يونيك، يستخدم التقاليد العلمية الزائفة الجافة
~~لإثارة الحيرة والغضب تجاه كل ms013 من الراوي ثم الظروف الاجتماعية الرهيبة للريف . أما فيلم
~~«قصة الاسباجيتي» الذي عرض على شبكة هيئة الإذاعة البريطانية (بي بي سي) في عام 1957،
~~ضمن البرنامج الوثائقي «بانوراما»، فيصحب المشاهدين إلى سويسرا لمناقشة آخر محصول
~~للاسباجيتي (الذي ينمو على الأشجار) كدعابة تمثل في نفس الوقت درسا تعليميا
~~إعلاميا. وفي فيلم «بحثا عن الحافة» (1990)، الذي يدور في مضمونه حول أسباب كون
~~الأرض مسطحة، توظف مجموعة كبيرة من أدوات الفيلم الوثائقي التعليمي التي يربطها
~~الناس ب «الفيلم الوثائقي التقليدي» - كل بأسلوب أخرق متعمد - لإظهار المنطق الخاطئ في
~~الحجج العلمية والمعالجة في صناعة الأفلام. في هذا الفيلم، يمنح الخبراء ألقابا مثل
~~«أستاذ جامعي»، ويظهرون وأمامهم حقائب كتب كدلالة على المعرفة العلمية، على الرغم من
~~أنهم يتحدثون بكلام فارغ، فيما توضح رسوم الجرافيك المبهرة استحالات فيزيائية، وتمتزج
~~نبرة صوت الراوي بالسخرية من فكرة أن الأرض مستديرة، وتظهر صورة عائلية في لقطة قريبة
~~متدرجة، على طريقة كين بينز، لنجد أن الشخصية المشار إليها تدير رأسها بعيدا عن
~~الكاميرا. أما الفيلم الأسترالي «باباكيوريا» (1988)، الذي قام به مجموعة من السكان
~~الأصليين، فيسخر من تقاليد الأفلام الإثنوجرافية، منها نسب سمات غامضة أو سحرية
~~للآخرين الدخلاء خلال السرد، والاستشهاد بالخبراء، ونبرة الغرور لدى الراوي، وتصوير
~~البحث العلمي كرحلة استكشاف بطولية. في الفيلم، يفحص مجموعة من العلماء من السكان
~~الأصليين ما يعتقدون أنه مركز لممارسة طقوس ثقافية للأستراليين البيض، الذي هو في
~~الواقع منطقة شواء.

# تقدم الأفلام الوثائقية الساخرة، أو الوثائقيات الكاذبة، أيضا الفرصة لرؤية التقاليد
~~من زاوية معينة؛ فقد كان فيلم «هذه هي سبينال تاب!» (1984) لروب راينر، الذي يدور عن
~~إحدى فرق الهيفي ميتال الأسطورية، محاكاة ساخرة شهيرة لوثائقيات الروك - الأفلام التي
~~تجسد عروض فرق الروك - بما تحويه من مقارنة بين الأداء الحماسي على المسرح وما يصاحبها
~~من تصرفات وحركات بلهاء وراء الكواليس، وبين قصص نجاحها واسعة الانتشار. وكما هو الحال
~~في الأفلام الوثائقية الساخرة اللاحقة، مثل «الأفضل في العرض» (2000)، و«رياح قوية»
~~(2003)، اعتمدت الفكاهة على قدرة الجمهور على تحديد التقاليد. ms014

# التجربة الفنية

# ثمة طريقة أخرى لرؤية التقاليد، هي تحليل أفلام يرى مخرجوها أنفسهم فنانين بالأساس -
~~مخرجون يعالجون شكلا فنيا، وليس رواة يستخدمون الفيلم وسيطا - وهم يبتكرون، ويعيدون
~~الابتكار، ويتحدون. ففي الوقت الذي أدت فيه الضغوط السوقية لجذب الجماهير بالعديد من
~~المخرجين إلى توظيف تقاليد مألوفة، سعى الفنانون الذين يعملون خارج نطاق سوق الأفلام
~~والفيديو إلى تجاوزها؛ فهم مبتكرون ومجربون من الطراز الأول.

# من الأمثلة واسعة الشهرة لمثل هذه التيارات الفنية المضادة اتجاه سيمفونيات المدن؛
~~ففي العشرينيات والثلاثينيات، حين كانت دور السينما تعرض المغامرات الطبيعية، والأخبار
~~السينمائية التي تتناول الحروب، والغرائب، كان الفنانون الذين ينتجون أعمالا للمعارض
~~الفنية في أوروبا خلال فترة ما بين الحربين العالميتين، يتخيلون السينما (التي كانت
~~وسيطا صامتا آنذاك)، من بين أشياء أخرى، كقصيدة مرئية تستطيع توحيد خبرة الحواس
~~المختلفة، كانت هذه الفترة من فترات التجريب والتواصل الداخلي الغزير. وقد ساهمت أفلام
~~سيمفونيات المدن في ظهور الحب العصري للتمدن، والآلات، والتقدم؛ إذ استخلصت عناصر من
~~الحركات الفنية مثل السريالية والمستقبلية، وأتاحت للناس رؤية ما لم يكن باستطاعتهم
~~رؤيته عادة، أو ما كانوا ليروه، وكان من ضمن الآلات التي أحبها الفنانون الكاميرا
~~ذاتها، التي كانت تمثل «عينا ميكانيكية» أكثر تفوقا، كما كان يطلق عليها مخرج
~~الأفلام الوثائقية والمنظر الروسي دزيجا فيرتوف. ومن الأمثلة الأولى لأفلام سيمفونيات
~~المدن فيلم «مانهاتا» (1921) لبول ستراند وتشارلز شيلر، وقد تزايد إنتاج هذا النوع من
~~الأفلام في القارة الأوروبية في أواخر العشرينيات.

# اتخذت أفلام سيمفونيات المدن اسمها من فيلم «برلين: سيمفونية مدينة عظيمة» (1972)
~~للمخرج الألماني فالتر روتمان، ووضع روتمان أيضا موسيقى للفيلم. يوحد مصطلح
~~«سيمفونيات المدن» الحركة الصناعية العاصفة للمدينة الحديثة مع الشكل الموسيقي
~~الكلاسيكي الذي يظهر القدرة على تنظيم وتنسيق العديد من التعبيرات الفردية داخل وحدة
~~واحدة. يصطحب الفيلم المشاهد إلى مدينة برلين على متن قطار، ثم في جولة لمدة يوم داخل
~~العديد من الأنماط المتمدنة النابعة من تفاعل الأشخاص مع الآلات، تصل لذروتها من خلال
~~الألعاب النارية. في الفيلم، يجري روتمان تجربة ms015 على أفكار فيرتوف عن قدرة الفيلم 
~~الوثائقي على أن يكون «عينا» على المجتمع بطريقة تجاوزت قدرة الإنسان على الملاحظة.

# وقد استغل العديد من الفنانين مفهوم سيمفونيات المدن كوسيلة لتجربة الشكل؛ فقد وجد
~~الفنان البرازيلي ألبرتو كافالكانتي الإلهام في المشروع الذي كان روتمان يعكف على
~~تطويره، وأخرج فيلم «لا شيء سوى الزمن» (1926)، وهو فيلم عن باريس، حتى قبل أن يكمل
~~روتمان فيلمه. يبرز الفيلم مؤثرات خاصة بارعة في جولة عاصفة بباريس تشمل أعلى وأقل
~~طبقات المجتمع على حد سواء. وفي جنوب فرنسا، أنتج شقيق فيرتوف الأصغر المنفي، بوريس
~~كوفمان، والفنان الفرنسي جان فيجو، فيلما صغيرا ينطوي على هجاء ساخر بأسلوب ماكر، وهو
~~فيلم «حول نيس» (1930)، الذي يظهر البلدة الشاطئية كثقافة بذخ ينتشر فيها القمار
~~وعبادة الشمس والنفس (وقد كتب فيرتوف تعليمات إخراج الفيلم لشقيقه). وفي بلجيكا، أخرج
~~هنري ستورك فيلما رصدت أحداثه عن كثب بلدته الشاطئية، وهو فيلم «صور من أوستند»
~~(1930)، وأخرج المخرج الهولندي جوريس إيفينز الذي اتجه إلى العمل مع ستورك، فيلما أصبح
~~من كلاسيكيات هذه الأفلام، وهو فيلم «المطر». وفي سياق هذه التطورات، أبدع فيرتوف
~~رائعته «الرجل ذو الكاميرا السينمائية».

# ويظل شكل سيمفونيات المدن خيارا شعريا غير مألوف، واستثناء من قاعدة تقاليد
~~الفيلم الوثائقي؛ ففيلم «كويانيسكاتسي» لجودفري ريجيو إنتاج 1982، يستخدم تقنيات أشبه
~~بالعرض الضوئي إلى جانب التصوير بتقنية الفاصل الزمني (إحدى التقنيات التي كانت أفلام
~~سيمفونية المدينة رائدة في استخدامها) لخلق تعليق تمثيلي على التأثير المدمر للبشر على
~~الأرض. يشير عنوان الفيلم إلى كلمة من لغة الهوبي تعني «الحياة بلا توازن»، وقد استخدم
~~الباحث في الأفلام الأمريكية توم أندرسون ما يربو على قرن من تاريخ السينما للبحث في
~~كيفية تجسيد لوس أنجلوس في الأفلام السينمائية، وذلك في فيلم «لوس أنجلوس تمثل نفسها»
~~(2003)، الذي يظهر المدينة في الخيال التجاري والعام تارة بسخرية وتارة بكآبة
~~وسوداوية.

# بحث فنانون آخرون، مثلما يصفون أنفسهم، عن طرق لاستخدام الفيلم الوثائقي كطريق لنقاء
~~الرؤية واحتفاء بنشوة الإحساس في حد ذاته؛ فنظرا لتجنب أفلامهم المتعمد لتقاليد ms016 مثل
~~الحبكة الدرامية، والراوي، بل أحيانا الأشياء القابلة للملاحظة في العالم، فإنهم
~~يقدمون طريقة أخرى لفهم ما توقعناه؛ فقد أخرج كل من كينيث أنجر، وجوناس ميكاس،
~~وكارولي شنيمان، وجوردان بلسون، ومايكل سنو، أفلاما ترجمت الحياة الواقعية بأسلوب
~~إبداعي، على الرغم من أنهم صنفوا أنفسهم فنانين طليعيين لا مخرجين وثائقيين، وكان من
~~أشهر الفنانين الأمريكيين الطليعيين الذين اعتبروا أنفسهم مخرجين وثائقيين - وعلماء -
~~ستان براكاج.

# أراد براكاج من المشاهدين أن يعودوا
~~إلى «العين البريئة»، إلى نقاء تجربة الرؤية، لم يرد فقط مساعدة الناس على «رؤية» ما
~~تتلقاه العين من الخارج، وإنما أيضا ما تصنعه العين كنتيجة للذكريات أو الطاقة
~~الجسمانية المنبعثة من الداخل، فقد قال: «أعتبر أفلامي جميعا أفلاما وثائقية حقا.
~~إنها محاولاتي للإتيان بأدق تجسيد ممكن لتجربة الرؤية.» كانت معظم أعمال براكاج صامتة،
~~ونفذت على أساس الاعتقاد الحماسي بأن الرؤية فعل يتم بكل جزء من الجسم، والمدهش أن
~~رؤاه وملاحظاته الحدسية عن الكيفية التي تعمل بها العين مدعمة بالأبحاث العلمية عن
~~البصريات.

# أخرج براكاج مئات الأفلام، من أكثرها مشاهدة «ضوء العث» (1963)، و«حديقة المباهج
~~الأرضية» (1981)، في هذين الفيلمين القصيرين غلف براكاج خامات طبيعية، ووضعها بين
~~قطعتين من شريط سينمائي، ثم طبع الصور الناتجة. وقد احتوى فيلم «ضوء العث» على أجنحة
~~عثة، واحتوى فيلم «حديقة المباهج الأرضية» على أغصان صغيرة، وأزهار، وبذور، وحشائش. وقد
~~خلقت الصور الناتجة بعد ذلك تجربة للمشاهدين أشارت إلى الأصالة والإبداع، ولكنها كانت
~~مختلفة كل الاختلاف.

# شكل 1-2: في «ضوء العث»، ضغط مخرج الوثائقيات التجريبية ستان براكاج أجنحة
~~العثة وبقايا أغصان صغيرة وأزهار بين شريطين سينمائيين. الفيلم من
~~إخراج ستان براكاج، 1963.

# امتدت تجربة الأفلام التجريبية إلى الصوت أيضا؛ فقد ترجم مخرج الأفلام التجريبية
~~الألماني هانز ريختر الإيقاعات الصوتية إلى تجربة مرئية في العشرينيات والثلاثينيات.
~~تعامل أيضا المخرج الهندي ماني كول، الذي ترعرع فنيا في ظل السينما الموازية المدعمة
~~(أي الموازية للسينما التجارية) في السبعينيات، على نحو متكرر مع تقاليد الأغنية
~~الهندية، من ضمنها «دهروباد» (1982)، الذي يسلب الألباب بصوت وصورة ms017 واحد من أساليب
~~الأداء الموسيقى الكلاسيكية المصممة لتيسير التأمل الروحي. وتلقي مثل هذه الأعمال الضوء
~~على الطريقة التي غالبا ما نسلم من خلالها بالصوت كأداة تواصل عاطفية ملائمة.

# في كل هذه الأعمال، تغيب تقاليد «الفيلم الوثائقي التقليدي» إلى حد بعيد، فلا يوجد
~~راو يخبرنا بما يحدث، ولا خبراء يمثلون المرجعية الموثوق بها، والحقيقة العادية مشوهة
~~عن عمد حتى نراها على نحو مختلف، والموسيقى التصويرية تستخدم لأغراض أخرى خلاف الإيعاز
~~بمشاعر مرتبطة بالقصة؛ فالأشكال ذات الألوان الفاتحة والداكنة، والصوت التنويمي
~~للموسيقى التكرارية، ومنظر الأجسام المأخوذة من العالم الطبيعي، وهي معروضة بأضعاف
~~حجمها العادي، وغيرها من الوسائل الأخرى، تسهم في إخراجنا من إطار عاداتنا البصرية. وقد
~~ساهمت هذه التجارب في توسيع نطاق المناهج الشكلية المتاحة لصناع الأفلام الوثائقية، وفي
~~الوقت نفسه، تتباين هذه التجارب تباينا حادا مع أكثر تقاليد الوثائقيات شيوعا، التي
~~تستخدم غالبا في التليفزيون.

# السياق الاقتصادي

# تخضع التقاليد أيضا لوقائع وحقائق المجال التجاري؛ ففي التليفزيون، حيث يتخذ
~~المشاهدون قرارا بشأن المشاهدة من عدمها في غضون ثانية أو ثانيتين، يجاهد المنتجون
~~الآن لجعل كل ثانية ذات جاذبية، والإشارة إلى هوية العلامة التجارية، ليس فقط من خلال
~~الشعارات الدالة على هويتها، ولكن من خلال الأسلوب أيضا، ويبحثون أيضا عن طرق لتبسيط
~~عملية الإنتاج وجعلها أكثر فاعلية، وخفض النفقات من خلال الأسلوب والشكل. وفي شرح لا
~~ينسى لأحد المسئولين التنفيذيين لقناة هيستوري في أواخر التسعينيات للصيغة المستخدمة
~~في القناة آنذاك - إما مقاطع من صور فوتوغرافية مرخصة، أو من مشاهد تمثيلية صغيرة، أو
~~أشياء مقحمة مع رءوس متكلمة متصلة معا من خلال السرد - لمجموعة من المنتجين المكافحين
~~قال: «نحن نقوم بذلك لأنه زهيد التكلفة ويؤتي ثماره.»

# اتجه صناع الأفلام إلى ثلاثة أنواع من الممولين لتمويل أفلامهم الوثائقية: الرعاة،
~~سواء من الشركات أو الحكومة؛ و«المعلنون»، عادة في التليفزيون، وغالبا ما يكون على نحو
~~غير مباشر؛ و«المستخدمون» أو الجماهير. وكل مصدر من مصادر التمويل أثر تأثيرا قويا
~~على اختيارات صناع الأفلام.

# كان الرعاة الحكوميون يمثلون أهمية ms018 قصوى لصناعة الأفلام الوثائقية ؛ ففي دول الكومنولث
~~البريطاني، تضم المؤسسات التي تشجع صناعة وتوزيع الأفلام الوثائقية هيئة الإذاعة
~~البريطانية، وهيئة الإذاعة الأسترالية، والمجلس القومي للسينما بكندا. وعبر جميع أنحاء
~~القارة الأوروبية، تقدم الحكومات المعونات المالية للفنانين الذين يعملون في مجال
~~الأفلام الوثائقية، وقد ازدهرت الأعمال الوثائقية الألمانية والفرنسية والهولندية في ظل
~~هذا النوع من الاستثمار. وفي دول العالم الثالث، أحيانا ما تقدم القوى الاستعمارية
~~السابقة منحا ثابتة للإنتاج الثقافي، وقد تقدم الحكومات القومية الموارد، وغالبا ما
~~تتحكم في مجال صناعة الأفلام. وتمثل القومية الثقافية دافعا للحكومات القومية لتقديم
~~هذا الدعم، إذ غالبا ما تعكس أفكار تصميم البرامج وأساليبها اهتماما بالتعبير عن
~~الهوية القومية، لا سيما في مواجهة التدفق العالمي الذي لا يتوقف للإعلام الأمريكي
~~العام.

# في المقابل، كان دعم المواطن الأمريكي دافع الضرائب للأفلام الوثائقية هزيلا على
~~المستوى التاريخي، في دولة طالما كانت السياسة الثقافية فيها تدعم الإعلام التجاري
~~بقوة، وقد بعث مجال البث الإذاعي العام من جديد خلال فترة الازدهار الليبرالي التي
~~صاحبت سياسات المجتمع العظيم في عهد ليندون جونسون؛ إذ خصصت صناديق عامة للقطاع غير
~~التجاري اللاحكومي للمساعدة في بناء قدرات محطات البث العامة التي كانت واهية آنذاك في
~~معظم المدن الكبرى. وخلال السبعينيات والثمانينيات، ساهمت مؤسسات ثقافية أخرى، خاصة
~~الصندوق الوطني للعلوم الإنسانية، والصندوق الوطني للفنون، الممولين من أموال دافعي
~~الضرائب، في مجال الأفلام الوثائقية الأمريكية، وغالبا ما كانت الأساليب والأفكار
~~والموضوعات الحساسة سياسيا تثير غضب المحافظين في الكونجرس.

# ثمة طريقة أخرى تلعب بها الحكومات دورا مهما في صناعة الفيلم الوثائقي، وذلك من
~~خلال تشريع يشجع أنواعا معينة من الإنتاج على أنواع أخرى؛ على سبيل المثال، حين أجازت
~~الحكومة البريطانية وجود قنوات تليفزيونية تجارية خاصة، فرضت أيضا مسئوليات ضخمة فيما
~~يتعلق بتحقيق المصلحة العامة، وهو ما ترجم إلى مشروعات أفلام وثائقية طموحة مولت
~~على أمل الفوز بالسمعة، والتقدير، وتجديد رخصة المزاولة، وقد أطلقت القناة البريطانية
~~الرابعة بتمويلات اقتطعت من الإيرادات الإعلانية لإحدى القنوات الخاصة، وفوض إليها
~~عرض ms019 أعمال لمنتجين مستقلين، كان من بينهم مخرجو أفلام وثائقية. وقد زعم تشاد رافاييل أن
~~مخاوف شبكة الإذاعة الأمريكية من القوانين والتشريعات الحكومية (إذ ضبطت الشبكات
~~التليفزيونية متلبسة بالتلاعب في برامج المسابقات) قادت إلى فترة أغدق فيها بالتمويل
~~على الأفلام الوثائقية الاستقصائية المتخصصة في الشئون العامة (وبالفعل، أدى سقوط
~~التشريعات الحكومية الخاصة بالتليفزيون في الثمانينيات إلى انهيار في الأفلام الوثائقية
~~التي تتناول الشئون العامة).

# يلعب المراقبون الحكوميون دورا حقيقيا في وضع المعايير وتطبيق التقاليد، وغالبا
~~ما تكون مؤسسات البث تحت رقابة صارمة من المراقبين الذين يتفقدون استخدام موجات البث
~~التي تؤجرها الحكومة عادة لشركات فردية بشروط؛ ففي فيلم وثائقي عن تهريب المخدرات، وهو
~~فيلم «الصلة»، روى براين وينستون فضيحة تفجرت في بريطانيا في عام 1998 بمصاحبة مشاهد
~~أعيد تنفيذها، أو ربما حتى مشاهد من وحي الخيال، وقد وقعت مفوضية التليفزيون
~~البريطانية المستقلة، وهي جهاز تنظيمي، غرامة على القناة التليفزيونية التي بثت الفيلم
~~وأثارت بذلك النقاشات عن الرقابة الحكومية.

# وقعت المفوضية الفيدرالية الأمريكية للاتصالات أيضا غرامة ابتذال، لقيت نقدا
~~واسعا باعتبارها غرامة تعسفية، على محطة تليفزيونية عامة لقيامها ببث برنامج تاريخي،
~~هو برنامج «ذا بلوز» (2003)، تلفظ فيه أحد ملحني الجاز بكلمة بذيئة، وقد دفع الحكم
~~العديد من مؤسسات البث آنذاك لتوخي مزيد من الحذر في برامجها.

# كان دور الرعاة من القطاع الخاص في تاريخ الفيلم الوثائقي كبيرا أيضا، وسوف يظل
~~هكذا بالتأكيد؛ فقد كانت الأعمال المهمة لرائد الأفلام الوثائقية، روبرت فلاهرتي،
~~مدعومة من جانب مؤسسات راعية كانت تأمل في ربط صورتها برؤيته الرومانسية، وكان للرعاة
~~والمكتتبين المؤسسيين أهمية أيضا لباكورة الأفلام الوثائقية في التليفزيون؛ على سبيل
~~المثال، كان برنامج الصحفي العظيم إدوارد آر مورو «شاهده الآن» (1951) الذي يتناول
~~القضايا والشئون العامة، ممولا من شركة ألكوا، التي كانت آنذاك تتطلع إلى تلميع سمعتها
~~بعد قضية احتكار، وكان للمكتتبين المؤسسيين أهمية بالغة لتليفزيون الخدمة العامة
~~أيضا. أصبحت المؤسسات غير الربحية أيضا عملاء مهمين للأفلام الوثائقية التي تتعامل مع
~~قضايا تعتبرها ذات أهمية. إن الرعاة ms020 يدفعون للحصول على فيلم صنع لأنهم يرغبون في سرد
~~قصة معينة، أو يرغبون في تحسين صورتهم، وفي كلتا الحالتين، لا يكون لمخرج الفيلم سوى
~~قدر محدود من الاستقلالية، ولكنه يكون غالبا كافيا لكي يستطيع تنفيذ عمل ذي أهمية،
~~وفي بعض الأحيان تتفق أولويات مخرج الفيلم مع أولويات المؤسسة. ويعتبر المعلنون رعاة
~~أيضا؛ إذ يدفع كل منهم مقابل الحصول على وقت أو مساحة محدودة في برنامج يمكنه جذب
~~المشاهدين لرسائلهم، ويفضل الإعلان الأفلام الوثائقية الخفيفة ذات الميزانية المحدودة
~~التي لا تتحدى الأوضاع الراهنة، والأفلام الوثائقية المثيرة التي يمكن أن ترفع نسب
~~المشاهدة.

# ويمثل البيع المباشر النموذج الأسرع نموا لدعم الأفلام الوثائقية؛ فجماهير السينما
~~الباحثة عن التجديد والروعة يجدونها في الأفلام الوثائقية لشركة إيماكس، سواء التي تدور
~~حول معجزة الطيران أو عالم الحشرات الاستوائية المدهش، ويستقبل مشتركو القنوات المشفرة،
~~مثل «إتش بي أو» أو قناة كندا الوثائقية، سيلا من البرامج الوثائقية مثلما يحدث عند
~~الاشتراك في المجلات. تقدم أنظمة الفيديو حسب الطلب أيضا أفلاما وثائقية مباشرة
~~للمشاهدين، مثلما تفعل خدمات التأجير مثل نتفليكس وبلوكباستر. يشتري المستخدمون
~~المنزليون أيضا - غالبا عن طريق الإنترنت - أسطوانات
~~(دي في دي) للأفلام الوثائقية التي ربما لم
~~تعرض في أي دار عرض، ويحملون أيضا أفلاما على أجهزة الآي بود والهواتف الخلوية، وهذا
~~يدفع صناع الأفلام الوثائقية لتحديد «جمهور شخصي» كما يطلق عليه المنتج بيتر برودريك،
~~وصياغة أعمال تدور حول اهتمامات هذا القطاع أو تحديد مجموعة متحمسة لقضية أو مشكلة
~~معينة.

# كان من الأمثلة الخارقة للتوزيع المباشر فيلم «الخداع» (2004) من إنتاج روبرت
~~جرينوالد، الذي يشن هجوما ضاريا على قناة فوكس نيوز لتحيزها للجناح اليميني. أطلق
~~هذا الفيلم خلال موسم الانتخابات  لعام 2004
~~في الولايات المتحدة، وقدم للمشاهدين عن طريق رسائل البريد الإلكتروني من الموقع
~~الليبرالي موف أون دوت أورج

# MoveOn.org
~~.
~~ووفقا للمنظمين، اشترى أكثر من 100 ألف مشاهد أسطوانات (الدي في دي) خلال الشهر،
~~أغلبها للاستخدام في الحفلات المنزلية حيث يشاهدها العديد من المشاهدين دفعة واحدة.
~~وحظي الفيلم أيضا ms021 بفترة عرض محدودة ومتزامنة في دور العرض، وسرعان ما تمت محاكاة هذا
~~النموذج وتعديله؛ إذ سريعا ما أعد المحافظون أفلامهم المحرضة ونشروها في دوائرهم
~~الانتخابية.

# يطور الإنتاج الرقمي في عصر التحميل عبر الإنترنت نماذج جديدة للسوق؛ فبحلول عام
~~2006 كان تحميل الفيديوهات قد احتل حوالي نصف المساحة الإجمالية على الإنترنت، وفي غضون
~~أيام، جذبت المحاكاة الساخرة المنزلية المتواضعة جماهير عالمية أكبر مما حظي بها العديد
~~من الأفلام الوثائقية في أي مهرجان أو عرض سينمائي. في الوقت نفسه، ظل النموذج التجاري
~~الذي يمكنه دعم مثل هذه الأعمال ملحوظا.

# الأخلاقيات والشكل

# كان للمسائل الأخلاقية أهمية بالغة شأنها شأن المسائل الجمالية في اختيارات الشكل
~~لصناع الأفلام الوثائقية، وقد طالب مخرج الأفلام التاريخية جون إلس والمنظر بيل
~~نيكولز، من بين آخرين، صناع الأفلام المحترفين أنفسهم بصياغة معايير أخلاقية.

# والسؤال عن القدر المقبول من تزييف ومحاكاة الواقع، من الأسئلة التي تطرح على نحو
~~مستمر. إن التزييف الصريح يسهل الحكم عليه وشجبه، مع أنه أمر شائع منذ بداية نشأة
~~الأفلام؛ فقد أنتج استوديو توماس إديسون مشاهد حرب من الفلبين في نيوجيرسي، وصور
~~التوثيق المفترض لغرق السفينة «ماين» في ميناء هافانا - في الحقيقة - في حوض استحمام
~~نيويوركي.

# ثمة ممارسات أخرى أقل وضوحا من الناحية الأخلاقية؛ فهناك تقنية إعادة التجسيد، وهي
~~جزء أساسي من إنتاج الأفلام الوثائقية 35 ملليمترا، وفي ظل المعدات الثقيلة المرهقة،
~~بدون إضاءة أو عناصر تمثيل، كانت معظم الأفلام من هذا النوع ستصبح مستحيلة على التنفيذ.
~~وقد استهجن أنصار سينما الواقع المحافظون في الستينيات، الذين كانوا يستخدمون معدات
~~جديدة أخف وزنا وأكثر مرونة، مثل هذه التقنيات باعتبارها مصطنعة.

# على الرغم من ذلك، عادت تقنية إعادة التجسيد للازدهار مرة أخرى في التسعينيات، وكان
~~ذلك في بعض الأحيان يعزى إلى الميزانيات المحدودة التي يخصصها صناع البرامج في القنوات
~~المشفرة، حتى إن المخرجين كانوا يجاهدون لإنتاج قصة جذابة لجماهير التليفزيون الذين
~~اعتادوا معايير إنتاجية عالية. وهكذا، أصبح من المألوف في قناة هيستوري، على سبيل
~~المثال، الإتيان ببضع أقدام ms022 ترتدي صنادل لتجسيد مسيرة لآلاف المحاربين الرومان، أو بضع
~~عملات معدنية ومزهرية لتجسيد ثراء الملوك في حقبة أخرى، وفي أحيان أخرى كان صناع
~~الأفلام يستخدمون إعادة التجسيد لاستحضار لحظة غير مصورة؛ ففي الفيلم المأخوذ عن مذكرات
~~الهولوكوست «شكرا لكل شيء» (1999)، مثلت مشاهد لأم تصنع الخبز وتضيء الشموع لتجسيد
~~ذكريات الطفولة في هذه الناجية من المحرقة. ولا يحدث مثل هذا الاستخدام أي ارتباك أو
~~حيرة للمشاهدين؛ إذ عادة ما يمكنهم تمييز التجربة الحقيقية عن التجسيد الرمزي لها.

# وقد ثار جدل حول صناعة الأفلام التي يتداخل فيها الزيف مع الحقيقة دون إعطاء
~~المشاهدين الفرصة للتمييز؛ ففي فيلم «أوقات عظيمة: الجزء 2: مسيرة الأطفال» (2004) الذي
~~أخرجه روبرت هدسون وبوبي هيوستن ويدور حول تاريخ حقوق الإنسان، مزجت المشاهد التمثيلية
~~بالمواد الأرشيفية، واستخدمت أيضا مواد أرشيفية من زمان ومكان للإشارة إلى مكان وزمان
~~آخرين، وعندما فاز الفيلم بإحدى جوائز الأوسكار، أثار جدلا بسبب هذا المزج. أيضا كان
~~فيلم ديفيد ماكناب «المؤامرة السرية لقتل هتلر» (2004) جزءا من تجربة لقناة ديسكفري في
~~مجال «التاريخ الافتراضي»، الذي يعيد فيه الممثلون تجسيد لحظة من التاريخ، ويستعان
~~برءوس الشخصيات التاريخية من المشاهد الأرشيفية، وقد اعترف الفيلم بذلك في بدايته، ولكن
~~البعض اعتقد أن أسلوب مزج الممثلين بالصور الأرشيفية قد تجاوز خطا أخلاقيا، وقد
~~يربك الجمهور.

# الأفلام التي تستخدم الممثلين والنصوص، برخصة المشاع الإبداعي، لإعادة سرد أحداث
~~حقيقية، يطلق عليها غالبا دوكودراما، ويندرج تحتها أفلام مثل: «غاندي» (1982)،
~~والمسلسل التليفزيوني «الجذور» (1977)؛ إنها تبدو كأفلام روائية، ومن المفهوم عموما أن
~~بإمكانها التغاضي عن الدقة فيما يخص بعض التفاصيل من أجل تجسيد واقع أو حقيقة تجسيدا
~~دراميا، بيد أن المشاهدين والصحفيين لا يرون أن تزييف الحقيقة أمر لائق؛ ففي الفيلم
~~الوثائقي الدرامي «الطريق إلى 9 / 11» الذي أنتجته شبكة إيه بي سي عام 2006، اختير
~~ممثلون لأداء أدوار مسئولين حقيقيين في إدارة كلينتون، من بينهم وزير الخارجية، وجعلوهم
~~يقولون ويفعلون أشياء لم يفعلوها أو يقولوها بالتأكيد، وأظهرت هذه التلفيقات إدارة
~~كلينتون وهي تهمل تهديدا إرهابيا، وقد حذفت ms023 الشبكة بعض الأخطاء في اللحظة الأخيرة ثم
~~حاولت تبرئة ساحتها بالتنويه إلى أن الفيلم كان مجرد فيلم وثائقي درامي، لكن المشاهدين
~~والمعلقين الساخطين لم يرضهم هذا التنصل.

# يمزج بعض صناع الأفلام الوثائقية عناصر خيالية ويستمرون في ادعاء أنها أفلام وثائقية،
~~وهذا الأسلوب آخذ في التنامي مع تنامي شعبية الأفلام الترفيهية الوثائقية؛ على سبيل
~~المثال، يحكي فيلم «المختالون» للمخرج الدانماركي جيب روند قصة خيالية عن أب وابن يلتئم
~~شملهما من خلال توثيق لمسابقات أزياء واقعية تقام بين الرجال في جنوب أفريقيا، وعلى
~~الرغم من شعبية الفيلم في مهرجانات الأفلام في شمال الكرة الأرضية، فإنه يثير تساؤلات
~~لتجسيده حبكة قصة خيالية كحياة واقعية.

# يتعمد بعض صناع الأفلام الوثائقية استخدام الخيال كأداة لإثارة التفكير؛ فقد قدم
~~المخرج البريطاني الموالي للجناح اليساري بيتر واتكينز عدة أفلام استعان فيها بأشخاص لا
~~يعملون بالتمثيل لإعادة تجسيد أحداث تاريخية تكشف عن أنظمة السلطة وحركات المقاومة من
~~معركة كولودين حتى كومونة باريس. أعاد المخرج الأمريكي الراديكالي إميل دي أنطونيو
~~أيضا في فيلمه «في ملك بروسيا» (1982) تجسيد محاكمة لمعارضي الحرب على فيتنام، بعد منع
~~الصحفيين من دخول قاعة المحكمة. قام ببطولة الفيلم المتهمون الحقيقيون، بمن فيهم
~~الأخوان في الكهنوتية فيليب ودانيال بريجان، مع ممثل هوليوود مارتن شين في دور القاضي.
~~لم تعد تقنية إعادة التجسيد سرد الأحداث فحسب، ولكنها وجهت نقدا ضمنيا لحظر دخول
~~الصحفيين أثناء المحاكمة. مزج المخرج الفرنسي كريس ماركر أيضا في فيلمه «بلا شمس»
~~(1982) الصور الوثائقية والصوت بسرد خيالي، وكانت النتيجة استجوابا مثيرا للفكر في
~~معنى الذكرى وتأملا في صناعة الأفلام. وفي فيلم «الكابوس العطر» (1977)، أعاد المخرج
~~الفلبيني كيدلات تاهيميك استخدام مشاهد وثائقية لسرد قصة خيالية عن شخص ساذج من العالم
~~الثالث ارتحل إلى الغرب، وهي قصة كانت أيضا مقالا وثائقيا نقديا عن الاختراق
~~المتبادل بين الشرق والغرب، وقد كانت إعادة الاستخدام ذاتها تعليقا على الثقافة
~~التوفيقية والانتقائية للفلبين.

# ابتدع الفنان الألماني هارون فاروكي الكثير من المقالات الوثائقية المعقدة التي تدعو
~~لتدبر الذات، ويجري فيها استخدام ms024 مشاهد وثائقية والتعامل مع القضايا الموجعة التي تحظى
~~بأهمية عامة، وله مقال عن تورط العمال الصناعيين في حرب فيتنام، هو «النيران الغامضة»
~~(1969) - حيث تشير النار إلى النابالم - وقد كتب ومثل بأسلوب انطوى على تجربة
~~للتغريب البريختي، وقد أعادت المخرجة الأمريكية جيل جودميلو تصوير الفيلم لقطة بلقطة
~~تحت اسم «ما علمه فاروكي» (1998).

# هل تظل مثل هذه الأعمال الهجينة أفلاما وثائقية؟ إنها تزعم أنها تجسد الحياة
~~الواقعية وتخبر المشاهد بشيء مهم عنها شأنها شأن الأفلام الوثائقية السائدة، ولكن هذه
~~التجارب من وجهة نظر البعض تخرج عن حدود الأفلام الوثائقية، شأنها شأن الأفلام
~~الوثائقية الساخرة، بل إن جودميلو نفسها سألت المشاهد في فيلمها عن النوعية التي
~~ينتمي إليها فيلم «ما علمه فاروكي». وهي تشير إلى أن جميع المشاهد تقريبا معادة
~~التجسيد، شأنها شأن معظم المشاهد في الفيلم الذي تحاكيه، ولكن الفيلم مناقشة حول الحياة
~~الواقعية، وهي تشير بشيء من السخرية إلى أن المشاهد ينظر إلى الفيلم باعتباره
~~«أجيتبروب» أو دعاية تهييج، لتعيد للأذهان مصطلح أفلام «دعاية التهييج» الذي ظهر في عصر
~~الاتحاد السوفييتي للحث على إحداث تغيير اجتماعي. وينطوي تساؤلها على إشارة إلى الخطوط
~~المشوشة التي تحيط بحدود هذا الشكل الفني.

# إن جميع اختيارات الشكل الخاصة بالمخرجين تسوق إلى المشاهد ادعاءات مقنعة عن دقة
~~المخرج وحسن نيته ومنطقيته، ولعل في حقيقة توافر مجموعة متنوعة من الخيارات للمخرجين في
~~تجسيد الحقيقة تذكرة لنا بأنه لا يوجد تجسيد شفاف للحقيقة، ولا أحد يستطيع حل تلك
~~المعضلات الأخلاقية بتجنب الاختيار في طريقة التعبير، ولا توجد اختيارات شكلية خاطئة في
~~حد ذاتها. والعلاقة القائمة على حسن النية بين مخرج الفيلم والمشاهد ضرورية، وبإمكان
~~صناع الأفلام تسهيل ذلك بتحري الوضوح مع أنفسهم فيما يتعلق بأسباب استخدامهم للأساليب
~~والتقنيات التي يستخدمونها، والسعي لاختيار الشكل الذي يعلي من شأن الحقيقة التي يرغبون
~~في إطلاعنا عليها.

# المؤسسون

# في العشرينيات بدأ ثلاثة أشخاص مشوارهم الفني وساهموا في تشكيل توقعات الجماهير عبر
~~جميع أنحاء العالم منذ ذلك الحين، وهم: روبرت فلاهرتي، وجون جريرسون، ms025 ودزيجا فيرتوف.
~~وقد أكدوا جميعا في آن واحد أنهم ينقلون الحقيقة وأنهم فنانون. وكما رأينا، فإن كلا
~~التأكيدين يخلق حالة التوتر والجذب الأساسية في الأفلام الوثائقية؛ فمتى تتعارض البراعة
~~الفنية مع الحقيقة ومتى تسهل مثل هذا التجسيد؟ لقد صارع هؤلاء المخرجون هذا السؤال
~~بأساليب متنوعة، ومهدوا الطريق لنقاشات ومجادلات لاحقة.

# أرسى جريرسون وفلاهرتي، مع اختلاف الطموحات، «الواقعية» كتقليد في الأفلام الوثائقية،
~~ويخلق هذا التقليد التعبيري وهم الحقيقة لدى المشاهد، ومن ثم فإن الواقعية لم تكن
~~محاولة لتصوير الواقع بمصداقية، بل محاولة لاستخدام الفن لمحاكاته بفاعلية تجعل المشاهد
~~ينجذب إليه دون التفكير فيه؛ ومن ضمن أساليب خلق وهم الحقيقة: (1) المونتاج بالإخفاء
~~(نوع من المونتاج يمر دون أن يلاحظه العقل الواعي، بحيث تنخدع العين بالاعتقاد بأنها
~~تسير مع الحدث لا أكثر). (2) التصوير السينمائي الذي يخلق لديك الوهم بأنك داخل المشهد
~~أو تراقب الحدث أثناء وقوعه، ويمنحك مشاركة نفسية في الحدث. و(3) إيقاع يتبع توقعات
~~المشاهد للأحداث الطبيعية في العالم الطبيعي. ونظرا لقدرتها على الإثارة، فقد أصبحت
~~الواقعية اللغة العالمية للسينما التجارية في كل من الأفلام الوثائقية والروائية.

# على النقيض من الواقعية تأتي مناهج تجذب الانتباه إلى دور الفنان والتكنولوجيا في
~~صناعة الفيلم، بعض هذه الأساليب جمعت تحت مسمى «الشكلية»، بمعنى إلقاء الضوء على
~~العناصر الشكلية في الفيلم ذاته، ومن ضمن أمثلة تلك العناصر المونتاج الحاد أو الملحوظ،
~~والألوان غير الطبيعية، والتشويهات في عدسة الكاميرا، والمؤثرات الخاصة مثل التحريك،
~~وإبطاء أو تسريع الصوت والصورة. في بدايات نشأة السينما، جرب العديد من صناع الأفلام
~~هذه التقنيات لتمثل نمطا قويا للتعبير خارج القيود التجارية منذ ذلك الحين (وقد
~~وجدها المعلنون مفيدة أيضا من أجل ترك انطباعات تعلق في الأذهان وذات تأثير عال). وقد
~~اتهم أنصار الشكلية الواقعيين بالتضليل وخداع المشاهدين لدفعهم لتصديق أنهم يشاهدون
~~شيئا واقعيا؛ في المقابل سمح هؤلاء المخرجون للمشاهدين بملاحظة دور الفنان في خلق
~~العمل، بل الاحتفاء به.

# روبرت فلاهرتي

# لم ينتج الأمريكي روبرت فلاهرتي سوى بضعة أفلام خلال سنوات عمله، ولكن ms026 البعض منها
~~أصبح محكا تقاس على أساسه الأفلام الوثائقية. حظي فيلمه الأول «نانوك ابن الشمال»
~~بنجاح واسع، وألهم صناع الأفلام في كل أنحاء العالم، من الروسي سيرجى أيزنشتاين إلى
~~البريطاني جون جريرسون والفرنسي جان روش.

# نشأ فلاهرتي في كندا وعلى حدودها، وعاش فترة في معسكرات التعدين مع والده الذي كان
~~يملك منجما. بعد محاولة فاشلة لتنفيذ فيلم يوثق رحلاته وأسفاره (على أثر احتراق
~~النيجاتيف)، عاد لمدة عام إلى سكان القطب الشمالي الأصليين الذين لقي منهم معاملة طيبة،
~~وبحوزته تمويلات من شركة فرنسية لتجارة الفراء. وعلى الرغم من رفض الكثير من الموزعين
~~للفيلم الناتج، فقد حقق الفيلم الكثير من المال لنفسه ولفلاهرتي. روج لفيلم «نانوك»
~~في دور العرض بواسطة أفكار ووسائل بارعة مثل الزلاجات التي تجرها الكلاب، وأشكال مصنوعة
~~من الورق المقوى لأكواخ الإسكيمو، ووصف بأنه «قصة حياة وحب في القطب الشمالي
~~الحقيقي».

# استعار الفيلم عناصر من الأعمال السينمائية الترفيهية الرائجة في ذلك الوقت؛ فقد
~~تضمن عناصر «تصويرية» مستعارة من أفلام الرحلات، التي كانت في حد ذاتها وريثا لعروض
~~شرائح الرحلات، وكان الفيلم أيضا يروي قصة درامية عن البقاء في مواجهة الظروف البيئية
~~القاسية، مستخدما بنية مشابهة لتلك المستخدمة في الفيلم الروائي الشهير «ميلاد أمة»
~~(1915) لدي دبليو جريفيث، الذي كان فلاهرتي قد شاهده. اشتمل الفيلم أيضا على بدعة
~~جديدة؛ فقد عرف فلاهرتي المشاهدين بالحياة اليومية في ثقافة كان هو وجمهوره يعتقدون
~~أنها بدائية، وكان التجديد في الفيلم أن «البدائيين» في هذه الثقافة لم يقدموا
~~كمخلوقات أو حيوانات غريبة الأطوار (مثلما قدموا منذ فترة قريبة في المعرض الكولومبي
~~الدولي بشيكاغو عام 1893)، بل كبشر لديهم عائلات ومجتمعات. وكان بإمكان الجماهير من
~~خلال هذا الفيلم استكشاف أسلوب حياة آخر، بل كانوا يعتقدون أنهم يستكشفون الماضي. وقد
~~تعمد فلاهرتي أن يكون تجسيده لأسلوب حياة سكان الإسكيمو ذا طابع عتيق ومهجور.

# لاقت النزعة الإنسانية الدافئة لفيلم «نانوك» نجاحا على المستوى التجاري فاق ما حظي
~~به منهج نصير آخر «للتوثيق الإثنوجرافي»، وهو المصور إدوارد إس كيرتيس الذي ms027 كانت
~~عائلة فلاهرتي قد زارته قبل الانتهاء من «نانوك». كان كيرتيس ، الذي اشتهر بتصويره
~~للهنود الحمر وهم يرتدون ملابس عتيقة، يأمل في الاستفادة من السنوات التي عاشها مع هنود
~~الكواكيتول بفيلم يجذب جماهير على استعداد للدفع لمشاهدة الفيلم. وفي فيلمه «في أرض
~~صائدي الرءوس» (1914) - الذي أعيد تسميته فيما بعد بشكل أكثر دقة ليصبح «في أرض القوارب
~~الحربية» - جمع مشاهد لطقوس كان قد طلب من الكواكيتول إحياءها مع حبكة ميلودرامية لم
~~تستوح من ثقافة الكواكيتول. لم يحقق الفيلم إيرادات تذكر، وكان فاشلا من الناحية
~~الجمالية، على الرغم من الاهتمام البالغ به من علماء الأنثروبولوجيا فيما بعد لما يحويه
~~من مشاهد الطقوس التي أعيد تجسيدها.

# بالطبع اتخذ فلاهرتي بعض الخيارات بغرض جذب جماهير على استعداد لدفع ثمن تذكرة
~~السينما، فغير اسم البطل من ألاكريالاك إلى نانوك، وجمع له عائلة نموذجية غير
~~حقيقية ولكنها كانت مناسبة للتصوير، وقد أخفى مشاركة العديد من سكان الإسكيمو في تصوير
~~الفيلم، وأبرز بل دبر عمليات صيد عالية الدراما بدلا من مجرد رصد إيقاع الحياة اليومية
~~الخالي من أي أحداث، وخاصة إيقاع حياة النساء. وقد أدى تصوير فلاهرتي البارع - والناتج
~~عن الاعتناء شديد الدقة بالتفاصيل البصرية وإعادة التصوير عدة مرات - والتنظيم البارع
~~للإيقاع من المونتير (الذي كان بطيئا بما يكفي لإقناع المشاهدين بأنهم يشاهدون حياة
~~واقعية، ولكن ببنية درامية) إلى إنتاج عمل ترفيهي عالي الجودة من مادة خام مشوقة، وقد
~~منح اختيار الاتجاه الواقعي - أي خلق الوهم بحقيقة مرئية ومحسوسة من خلال المونتاج،
~~وزاوية الكاميرا، والإيقاع - المشاهدين انطباعا قويا بأنهم عايشوا شيئا شبه حقيقي.

# كان اختيار فلاهرتي للصيغ المهجورة في الفيلم خيارا أخلاقيا؛ إذ قال: «ما أريد أن
~~أعرضه هو الروعة والسمات الشخصية التي يتمتع بها هؤلاء الناس، ولا يزال ذلك ممكنا، قبل
~~أن يدمر البيض ليس فقط شخصيتهم، بل الأشخاص أنفسهم أيضا.» كان لدى فلاهرتي إيمان
~~رومانسي قوي بنقاء الثقافات الأصلية، وكان يؤمن بأن ثقافته قد أفقرت روحانيا
~~بالمقارنة بها. وتتذكر أرملة فلاهرتي أنه قال: «كانت مشكلة ms028 نانوك هي كيفية التعايش مع
~~الطبيعة، أما مشكلتنا فتكمن في كيفية التعايش مع ماكيناتنا. لقد وجد نانوك الحل لمشكلته
~~في روحه، مثلما فعل البولينيزيون، ولكننا صنعنا لأنفسنا بيئة يصعب على الروح التوافق
~~معها.»

# كانت هذه القناعة الرومانسية تعني أيضا أن فلاهرتي كان يعتقد أن ثقافة الإسكيمو قد
~~لوثت بفعل احتكاكها بالعالم الخارجي، ولم يكن يعتقد أن بمقدور ثقافة الإسكيمو النجاة
~~من هذه الهجمة العنيفة؛ فقد كانت الثقافة الأصلية في رأيه ثقافة نقية لم تمسسها حضارة
~~صنعتها الماكينات، على الرغم من أن مواطني الإسكيمو الذين اعتمد عليهم في الأساس ليركز
~~عليهم كاميراته كانوا يبيعون الفراء لأسواق الفراء أيضا.

# شكل 1-3: طلب المخرج الواقعي الرومانسي روبرت فلاهرتي من سكان الإسكيمو إعادة
~~تجسيد العادات التقليدية من أجل فيلم «نانوك ابن الشمال». الفيلم إخراج
~~روبرت فلاهرتي عام 1922.

# أصبحت تلك الرومانسية سمة مميزة لأعمال فلاهرتي، فأخرج، من بين أفلام أخرى، فيلم
~~«موانا» (1926) في ساموا، و«رجل من آران» (1934) عن انفصال جزر آران عن إيرلندا، و«قصة
~~لويزيانا» (1948)، وهو آخر أفلامه، في جداول لويزيانا. وقد محت هذه الأفلام تعقيدات
~~الحياة الاجتماعية لمصلحة قصة عن إنسان في مواجهة الطبيعة؛ ففي البحار الجنوبية، ذهل
~~فلاهرتي لاكتشافه أن الطبيعة كانت متسامحة مع سكان الجزر، لذا خلق دراما في عادة دق
~~الوشم المؤلمة التي كانت في طريقها إلى الزوال آنذاك، وتجاهل، من بين أشياء أخرى،
~~الوجود الاستعماري في ساموا، والخصخصة الجائرة للملكيات التي أحدثت تحولا في المجتمعات
~~الساموية، وإصرار الحكومة على نظام الزواج الرسمي الغربي الذي يتعارض مع تقاليد الزواج
~~الساموية. وفي فيلم «رجل من آران» (1934)، جعل فلاهرتي سكان جزيرة آران يحيون عادة صيد
~~القروش المتشمسة (إذ كان لا بد من تعليمهم)، واستبعد من القصة عنصرين ساهما إسهاما
~~كبيرا في تكوين حياتهم: عملهم في تجارة الأسماك مع البر الرئيسي، وحقيقة أن الملاك
~~الغائبين، وليس قوى الطبيعة القاسية، هم من أجبروا شخصيات فيلمه على الاستقرار في الأرض
~~المقفرة التي كانوا بحاجة إلى إثرائها بالأعشاب البحرية.

# أحد أسباب جاذبية فيلم «نانوك» احتفاء فلاهرتي ب ms029 «البدائي النبيل»، وهو مفهوم شائع ذو
~~تراث طويل في الفكر الغربي، ويعود تاريخه إلى بدايات عصر التنوير، وظهر في كتابات جان
~~جاك روسو. يعبر مفهوم البدائي النبيل عن فلسفة تفاؤلية بأن الإنسان الطبيعي خير
~~بفطرته، وقد أصبح له حضور قوي على نحو خاص في الإبداع الأوروبي والأنجلو أمريكي في أوج
~~حقبة الاستعمار الأوروبي في العصر الفيكتوري ومع أيديولوجية «حتمية التوسع» الأمريكية.
~~حتى مع تأكيد القوى الصاعدة لسيطرتها على مختلف الثقافات سياسيا، استهدف مستكشفوهم
~~أراضي غريبة لم تطأها قدم من قبل تتجاوز حدود معرفتهم، واحتفوا بجمال الحياة البسيطة.
~~وكما أشار ليو ماركس، هذه النظرة الرومانسية للثقافات الأخرى، التي تقدر لما يفترض
~~فيها من بساطة وبراءة، لم تنم إلا مع فترة التصنيع السريع.

# ثمة سبب آخر لاستمرار حب الجمهور لأفلام فلاهرتي، هو وضوح عشق فلاهرتي الشديد
~~لأبطاله؛ فقد أقام فلاهرتي رابطة إنسانية دافئة مع الناس الذين عاش معهم وعمل لشهور في
~~فترة من الفترات. وبعد أربعة عقود من إخراج فلاهرتي لفيلم «رجل من آران»، عاد المخرج
~~جورج ستوني - الذي ألهمته مشاهدته لأفلام فلاهرتي بالعمل في مهنة الإخراج - إلى الجزيرة
~~حيث كان جده أول طبيب يحاور الأشخاص الذين عملوا بالفيلم. ويستعرض فيلمه «كيف صنعت
~~الأسطورة» (1978) فيلم «رجل من آران» كأسطورة صنعت من الواقع بمهارة. وقد كان الناس
~~يذكرون فلاهرتي بإعزاز شديد، واستمتعت أجيال من سكان الإسكيمو أيضا بمشاهدة فيلم
~~«نانوك»، معتبرين إياه هدية أتاحت لهم معرفة تقاليدهم.

# أثار النقاد في تلك الفترة تساؤلات حول الهدف والأخلاقيات، خاصة
~~فيما يتعلق بفيلم «رجل من آران»، وقد احتفى
~~جريرسون وبول روثا  - وهو رائد آخر من رواد
~~ما عرف بالوثائقيات البريطانية - بفلاهرتي باعتباره أحد الفنانين العظماء الذين ارتقوا
~~بالفيلم الوثائقي ليصبح فنا جميلا وليس مجرد تسجيل لأحداث، ويرى هذان المخرجان أن
~~فلاهرتي قد افتقر إلى الضمير الاجتماعي والالتزام بالتواؤم مع العصر الصناعي الذي كان
~~يمثل رمزا لحركتهما. وفي منتصف فترة الكساد العظيم، أثارت أعمال فلاهرتي حفيظة النقاد
~~من يسار الوسط؛ إذ كتب الناقد البريطاني اليساري آيفور مونتاجيو ms030 يقول: «تماما مثلما
~~تفعل هوليوود، ينشغل فلاهرتي بتحويل الواقع إلى خيال. وباعتباره شاعرا له عين شاعر،
~~فإن المأساة هي أن كذبته هي الأعظم، لأن بإمكانه أن يجعل الخيال يبدو حقيقيا.»

# بعد وفاة فلاهرتي، انقسمت الآراء النقدية إلى معسكرين، أطلق عليهما عالم
~~الأنثروبولوجيا جاي روبي «فلاهرتي الأسطورة» و«فلاهرتي المخادع الرومانسي»، وقد أصبحت
~~فرانسيس أرملة فلاهرتي، التي كانت عاملا مساعدا لا غنى عنه في كل مشروعاته الفنية،
~~حامية الشعلة، فقد احتفت بما أسمته «منهج فلاهرتي»، الذي وصفته بأنها قدرة خاصة على
~~«الاستسلام للمادة»، حتى يتمكن فلاهرتي من
~~أن يعرض على المشاهدين «نظرته البريئة» للموضوع، وقد صاغت مصطلح «اللاتحيز» لوصف
~~منهجه الذي صورته بأنه حدسي، وروحاني، ومعصوم من الخطأ. وقد رفضت هيلين فان دونجن،
~~مونتيرة فلاهرتي في مشروعيه الأخيرين والشخص الذي كان يستخلص القصص من المشاهد،
~~ادعاءات الروحانية التي أطلقتها فرانسيس فلاهرتي، ولكنها احتفت به باعتباره «شاعرا
~~خياليا»، و«عبقريا»، وفنانا تقيد عمله بالمتطلبات التجارية بكل أسف.

# كان لنمو الوعي المناهض للاستعمار، وظهور نخبة ثقافية وطنية في عصر الحرب الباردة في
~~العالم الثالث، ونمو الأنثروبولوجيا الداعية لتدبر الذات؛ كل ذلك كان له دوره في تغذية
~~الجدل الدائر حول «فلاهرتي المخادع الرومانسي»؛ إذ يذهب البعض إلى أن فكرته عن صراع
~~الإنسان ضد الطبيعة عمقت افتراضات لا جدوى منها عن الشعوب الأصلية؛ فيبدو أن الشعوب
~~الأصلية لا تحظى إلا باهتمامنا العاطفي حين تكون بعيدة عنا على مسافة آمنة، حيث توفر
~~لنا مكانا للاسترخاء الذهني. أيضا ساهم صراع الإنسان مع الطبيعة في تعزيز فكرتنا عن
~~الشعوب الأصلية كأشخاص سذج أشبه بالأطفال أو حتى الحيوانات الأليفة، وربما ضحايا
~~للحضارة، وقد أدى ذلك بالناس إلى النظر بريبة إلى الجهود السياسية للسكان الأصليين
~~للتأكيد على مزايا علاقتهم القائمة بالاقتصادات الأكبر، غير أن جاي روبي حذر علماء
~~الأنثروبولوجيا من القسوة المبالغ فيها في الحكم على فلاهرتي قبل النظر إلى ممارساتهم
~~الخاصة.

# لا يزال تراث فلاهرتي قائما. يبرز فيلم «قصة الجمل الباكي» (2003) أسرة في صحراء
~~جوبي تنقذ حياة جمل صغير تنبذه أمه ms031 من خلال تجسيد طقس شعبي يغني فيه أحد  الموسيقيين
~~للجمل. كتبت القصة وابتكرت فكرتها على يد صناع الفيلم، الذين كان أحدهم منغوليا.
~~لقد جسدوا الحياة في صحراء جوبي منذ أجيال عديدة كما صورتها لهم مخيلتهم، بمساعدة أفراد
~~مرحين عاديين في عائلة نموذجية مترابطة. وحين سئل المخرج المساعد للفيلم لويجي فالوني
~~عن مصدر إلهامه، اعترف قائلا: «حسنا، سوف تضحك مني، ولكنه كان نانوك ابن
~~الشمال.»

# جون جريرسون

# صنعت الحياة المهنية لجون جريرسون صراعات وتناقضات في مجال الأفلام الوثائقية ضاهت في
~~روعتها تلك التي صنعها فلاهرتي على أقل تقدير. ولد جريرسون في اسكتلندا، وهو ابن لمعلم
~~كالفيني محافظ، وعمل بالإخراج باعتباره أداة قوية لمواجهة المشكلة التي شغلت حياته: كيف
~~تسيطر على الصراعات الاجتماعية في مجتمع صناعي ديمقراطي. بعد مشاركته في الحرب العالمية
~~الأولى، شاهد صراعات عمالية وحشية في مدرسة بأحد الأحياء الفقيرة، وكان يلقي عظات عن
~~الأعمال الخيرية، وفي النهاية فاز بإحدى منح روكفلر الدراسية في الولايات المتحدة.
~~وهناك تأثر بالناقد والتر ليبمان الذي ذهب إلى أن مجتمعنا الذي يزداد تعقيدا يتطلب
~~خبراء يستطيعون ترجمة القضايا للجماهير الذين كانوا سيصعقون من كم الخبرة اللازم
~~لمواجهة أي قضية. انجذب جريرسون أيضا إلى مجال العلاقات العامة الناشئ، الذي ولد مع
~~ظهور حركة الكفاح العمالي في أواخر القرن التاسع عشر. وأخيرا رأى في فيلم «نانوك»
~~لفلاهرتي نموذجا مقنعا لقدرة الفيلم على جذب الجماهير نحو واقع آخر، وأسره فلاهرتي
~~نفسه بسحره الدائم، وحين كتب عن فيلم «موانا»، احتفى بطابعه «الوثائقي»، ليضع بذلك
~~تسمية نهائية لهذا الشكل الفني.

# بعد عودته إلى بريطانيا، استطاع إقناع مسئولين بريطانيين بقوة الفيلم؛ إذ كان الوقت
~~مناسبا لمثل هذه المناقشات، وفي عام 1927، أصبح جون ريث - وهو اسكتلندي أيضا - رئيسا
~~لأول هيئة عامة لخدمات البث في العالم، وهي هيئة الإذاعة البريطانية، التي كانت مهمتها
~~توعية وتحسين مستوى العامة، وكانت فترة الكساد العظيم قد تسببت في تفاقم التوترات
~~الطبقية في بريطانيا وجعلت الاشتراكية - بل الشيوعية أيضا - بديلا يبدو معقولا
~~لكثيرين، وفي نفس الفترة، ظهر ms032 أيضا عدد هائل من حركات الإصلاح الاجتماعي، كتلك التي
~~أثارها برنامج الإصلاح الاقتصادي في الولايات المتحدة. كان الكثير من الفنانين من شتى
~~الأطياف، كالمصورين والمخرجين الذين كان موضوعهم هو الواقع، يرون أن الفن يتضافر على
~~نحو معقد مع الإصلاح السياسي والاجتماعي.

# عينت هيئة التسويق الإمبراطورية جريرسون للترويج لفكرة الإمبراطورية ذاتها، وقد عرض
~~له رئيسه الهدف بلا أي غموض: «إن مهمة الفيلم الوثائقي الحكومي في نظر الدولة هي الفوز
~~بقبول هذا الجمهور الجديد للنظام القائم.» بعد الانتهاء من الفيلم الذي كاد يكون الفيلم
~~الوحيد الذي أخرجه، وهو فيلم «قوارب الصيد» (1928) - وهو فيلم وثائقي يدور حول صيد
~~أسماك الرنجة أنتج استجابة لاهتمام أحد المسئولين بهذا المجال - استعان بمجموعة من
~~الشباب والقليل جدا من النساء، كان من بينهن شقيقته روبي، لتنفيذ أفلام لمصلحة كل من
~~الحكومة والشركات الكبرى. وكان فيلم «بريطانيا الصناعية» (1932) محاولة لفطام
~~البريطانيين من حنينهم لماض كان أكثر بساطة، غير أن جريرسون أخطأ بالاستعانة بفلاهرتي
~~في تصوير الفيلم؛ فقبل استبعاده، لم يتجاوز فلاهرتي الميزانية فحسب، ولكنه صور مشاهد
~~للحرفيين كان من شأنها أن تثير الحنين فعليا. وفي فيلم «مشاكل سكنية» (1935)، الذي
~~أخرجه إدجار أنستي وروبي جريرسون وتولت تمويله شركة للغاز ووكالة للإسكان، أتاح الفيلم
~~الفرصة لسكان الأحياء الفقيرة لشرح مأساتهم، وقدم الدعم لمشروع تطهير الأحياء
~~الفقيرة. أما فيلم «البريد الليلي» (1936)، من إخراج بازيل رايت وهاري وات، ومساهمات من
~~الشاعر دبليو إتش أودين والملحن بنيامين بريتن، فتعقب مسار خطاب من صندوق البريد حتى
~~لحظة التسليم، ودار أغلبه في قطار للبريد (حيث كان الجزء الداخلي من القطار مسرحا
~~للأحداث). وقد انبهر المشاهدون بالتعقيد الصناعي والبيروقراطي العسير للخدمات الحكومية،
~~ومحاولة تلميع سمعة إدارة البريد، والتأكيد على الطبيعة المترابطة للمجتمع الحديث.

# شكل 1-4: نظر جون جريرسون إلى الفيلم الوثائقي كأداة لتعزيز الترابط والبصيرة
~~الاجتماعيين؛ فقد احتفى فيلم «البريد الليلي» بوحدة الإنسان والآلة
~~في خدمة توصيل البريد البريطانية. الفيلم من إخراج هاري وات وبازيل
~~رايت 1936.

# روج جريرسون و«أعوانه» لمفهوم الفيلم الوثائقي كأداة للتوعية والتكامل الاجتماعي
~~من ms033 خلال محاضرات وكتابات، وفي عام 1932 احتفى جريرسون بقدرة الفيلم الوثائقي على ملاحظة
~~«الحياة في حد ذاتها»  باستخدام أشخاص
~~حقيقيين استطاعوا مساعدة الآخرين على تفسير العالم والقصص الواقعية، وقد قارن هذا ب
~~«آليات المحاكاة والتزييف» و«الأهداف التجارية» في أفلام هوليوود التمثيلية، وقد نوه
~~إلى قدرة فلاهرتي على السماح للواقع بفرض القصة، وإن كان قد تمنى أن «تزول النزعة
~~الضمنية لفلسفة روسو الحديثة في أعمال فلاهرتي بزوال نفسه الاستثنائية الرائعة من
~~الوجود»، في إشارة إلى رومانسية فلاهرتي. كان التحدي الحقيقي - كما يقول - هو تطبيق
~~الإبداع على «مهمة تنظيم الفوضى العارمة للحاضر»، ونقل فكرة «أمينة وواضحة ومخلصة تحقق
~~أسمى غايات المواطنة»، ولتحقيق ذلك، كان من المهم تجاوز التركيز على الأفراد والتوجه
~~نحو الخطوات العملية.

# تزايدت حدة جريرسون في التعبير عن الوظيفة الاجتماعية للفيلم الوثائقي، حتى على حساب
~~«الجانب الجمالي»؛ ففي عام 1942، أكد على أن «فكرة الوثائقيات لم تكن في الأساس فكرة
~~فيلم على الإطلاق، وإنما «فكرة جديدة للتوعية العامة»، وكان يرى الدولة كيانا عادلا
~~ومحايدا لإدارة الديمقراطية الاجتماعية، وكان يعتقد أن الشركات كان بإمكانها أن تستخدم
~~العلاقات العامة لتحقيق المصلحة العامة لو اعتمدت على الحقيقة، ولم تكن حقيقة أنه
~~أيد استخدام بعض أساليب مروجي الدعاية النازية نفسها تثير ضيقه: «بإمكانك أن تكون
~~«مستبدا» لمصلحة الشر، وبإمكانك أيضا أن تكون «مستبدا» لمصلحة الخير.» وأيد
~~جريرسون الفصل الحاد بين الأفلام الوثائقية والسينما الترفيهية. ولإيمانه بأن هوليوود
~~لا يمكن قهرها ولا يمكن الانضمام إليها، فقد ذهب إلى أن الفيلم الوثائقي ينبغي أن يسعى
~~لمخاطبة الدوائر غير التجارية والوفاء بتوقعات مختلفة تماما بين المشاهدين.

# أصبح جريرسون مستشارا لكل من الشركات والحكومات التي كانت تبحث جميعا عن أحدث
~~الوسائل في العلاقات العامة، وكان تأثيره واسع النطاق؛ ففي كندا، حيث قضى جزءا كبيرا
~~من الحرب العالمية الثانية، أطلق المجلس القومي للسينما بكندا، الذي ما زال قائما حتى
~~الآن، وأجرى مشاورات مع كل من الحكومة الأمريكية والبريطانية، وساعده زملاؤه في تأسيس
~~المجلس القومي للسينما بأستراليا، وعمل مستشارا لقادة حكومة ms034 جنوب أفريقيا، ولسوء الحظ
~~- كما وثق كيان توماسيلي - وقع ضحية هناك لمؤامرة من المستوطنين البيض المؤيدين
~~للتمييز العنصري وزكى مقترحاتهم باسم الوحدة الوطنية، وانهار دور جريرسون كقائد في
~~مجال الأفلام الوثائقية، بل كقائد في حركة الفيلم الوثائقي الاجتماعي البريطاني ذاتها،
~~بعد الحرب العالمية الثانية، غير أن رؤيته للفيلم الوثائقي كمشروع للتوعية الاجتماعية
~~كان لها تأثير عميق على صناعه لاحقا.

# ركز النقد المعاصر لأعمال جريرسون تركيزا كبيرا على قضية الفاعلية؛ هل كانت
~~الأفلام ثورية على نحو مبالغ فيه؟ لقد جسدت الأفلام طبقة العمال، وهو ما كان صدمة
~~للكثيرين في المجتمع البريطاني الطبقي. هل كانت ستحظى بشعبية كافية؟ هل كانت ستتسم
~~بالجرأة الكافية من الناحية الجمالية؟ ردا على هذه التساؤلات، زعم بول روثا في كتاب
~~«الفيلم الوثائقي» أن الحركة كانت «أهم
~~إسهام لهذا البلد في السينما ككل»، وأصبح هذا الإعلان بمنزلة حكمة مقبولة عالميا،
~~وأصبح جريرسون رمزا جليلا شبه أسطوري لتاريخ الاتصالات البريطانية والكندية، وتحقق
~~ذلك جزئيا من خلال الجهود الترويجية لأنصار جريرسون أنفسهم.

# فيما بعد جاءت مدرسة بحثية أخرى أخذت على عاتقها مهمة هدم الأسطورة، كما لخص إيان
~~أيتكين وجاك إليس، وصنفت جريرسون في زمانه ومكانه كأحد الأبطال الأوائل للعلاقات
~~العامة، ووجه البعض اتهاما بأن ادعاء روثا تجاهل جهود الأفلام المنافسة في ذلك الوقت
~~وأنه يخدم أغراضا شخصية، وانتقد آخرون أعمال جريرسون لسذاجتها حيال تداعيات الواقعية،
~~وأشاروا إلى ثقافة الطبقة الوسطى ذات الطابع الذكوري المحتفى بها في أفلامه.

# وعلى الرغم من أن جريرسون أظهر توجها يساريا واتهم بأنه يساري، فقد أشار النقاد
~~فيما بعد إلى رجعيته ورغبته في الحفاظ على الأوضاع
~~الراهنة، وقد ذهب جويس نيلسون، على إثر
~~دراسة متفحصة لأداء جريرسون في كندا، إلى أن جريرسون قد قلل من أهمية القومية الكندية
~~لخدمة وحدة دول الكومنولث، وأنه أيد سيطرة هوليوود على الأفلام السينمائية الكندية
~~باستراتيجيته الانفصالية للأفلام الوثائقية.

# لعل أشد نقاد جريرسون قسوة هو الباحث والصحفي الإذاعي البريطاني السابق براين
~~وينستون، الذي ذهب إلى أن مشروع جريرسون قد أثر سلبا ms035 على هذا الشكل الفني، الذي تجنب
~~تحمل مسئولية دوره كمبلغ للحقيقة باللجوء إلى ادعاءات فنية؛ تلك «المعالجة الخلاقة»
~~للواقع، غير أن تجنب تلك المسئولية بادعاء أنه كان يخدم هدفا اجتماعيا أسمى لا يدخل
~~ضمن التحديات الفنية؛ فقد تجنب مسئولية ذلك الهدف الاجتماعي؛ أي وظيفته الترويجية،
~~بادعاء أنه ليس إلا مبلغا للحقيقة، وأخيرا، تجاهل جريرسون الأدلة على أن أفلامه
~~الوثائقية لم ينظر إليها على نطاق واسع ولو باعتبارها نتاجا ثانويا للسينما
~~التجارية، وأن المحيط غير السينمائي كان مدفوعا بالمهمة التربوية وليس بتقدير الشكل
~~الوثائقي. لقد كانت أفلام جريرسون الوثائقية تحمل نية خبيثة، وهي تدعيم مصالح من كانوا
~~يمولونها وخنق الإبداع، وقد ذهب وينستون إلى أن المخرجين لا بد أن تكون لديهم الحرية
~~لسرد القصص التي يعتبرونها مهمة، دون ذلك الادعاء الرنان بأنهم يؤدون خدمة اجتماعية، أو
~~تلك الادعاءات الروحانية بأنهم يوفرون مدخلا فريدا للحقيقة.

# وقد أكدت إليزابيث ساسيكس، التي حاورت الكثير من أنصار وثائقيات جريرسون البريطانية،
~~أن رؤية جريرسون لشكل فني يمكنه أن يجعل المشاهدين على وعي بسياقهم الاجتماعي ظلت حية
~~بالفعل ونقلت إلى جيل آخر لكي ينفذها على نحو مختلف. وفيما يعد لفتة رائعة لرجل كان
~~يفتخر بتغييره للعالم، قال روثا لاحقا: «لا أعتقد أن الأفلام في حد ذاتها لها أدنى
~~أهمية، المهم هو نوعية الروح الكامنة وراءها.»

# التفت النقاد لاحقا لهذه الأهمية؛ لأن الحركة التي دشنها جريرسون وروج لها بحماس
~~بالغ تركت بصمة كبيرة على صناعة الأفلام الوثائقية، وقد أصبحت كتابات هذه المجموعة
~~نصوصا أساسية لصناع الأفلام الطموحين. أيضا كان للمؤسسات التي أنشأها جريرسون، أو كان
~~ملهما لإنشائها، خاصة المجلس القومي للسينما بكندا، أهمية لصناع الأفلام الوثائقية،
~~وكان مفهوم الفيلم الوثائقي كمشروع ذي هدف اجتماعي في صميمه، ومفهوم المخرج الوثائقي
~~كسفير للتقدم الاجتماعي، مقنعين لأبعد الحدود مهما كانت الظروف، وأصبح نموذج العمل
~~للدعم الحكومي أو المؤسسي مع التوزيع غير التجاري وغير السينمائي مقبولا على نطاق
~~واسع. لقد جعل فلاهرتي تجسيد الواقع فضيلة جمالية، وجعلها جريرسون مهمة
~~اجتماعية.

# دزيجا فيرتوف ms036

# العلم المؤسس الثالث في مجال الوثائقيات هو المخرج الروسي الثوري دزيجا فيرتوف
~~(دينيس أركاديفيتش كوفمان). كان فيرتوف مخرجا وكاتبا معارضا نيابة عما كان يسمى في
~~روسيا الأفلام «الواقعية»؛ فقد كان مناصرا لقيمة الحقيقة الفريدة ل «تسجيل الحياة كما
~~هي»، أو اللحظة التي لم يسبقها أي استعداد، وكان يؤمن بأن الفيلم الوثائقي هو الوسيلة
~~الإعلامية المثالية للثورة، الذي لا يجب أن يزدهر فحسب، بل لا بد للفيلم الروائي أن
~~يندثر باعتباره إنكارا لقدرات هذا الشكل الفني. ومع تحول الثورة الروسية إلى
~~ديكتاتورية، أصبح فيرتوف غير ذي نفع للنظام، وتعرضت أعماله للتجاهل في عهد الاتحاد
~~السوفييتي، ولكن ظل فيرتوف لعشر سنوات بعد قيام الثورة علما مؤسسا للسينما في
~~روسيا وعلى المستوى العالمي على حد سواء. على الرغم من أنه قد أصبح «نكرة» في تاريخ
~~سينما بلاده خلال العصر الشيوعي، فقد ظل مصدر إلهام مستمرا للفنانين الطليعيين ومخرجي
~~الأفلام الوثائقية في كل مكان.

# مزج فيرتوف - باندفاع - ادعاءات الفن والعلم للفيلم الوثائقي، الذي كان يعتبره أساس
~~الفيلم كوسيط. كان حلمه أن «تقدم صناعة السينما الأفلام «الواقعية» على الأفلام
~~التمثيلية، وأن تستبدل التوثيق بالتمثيل، وأن تتحرر من ساحة المسرح، وأن تدخل إلى ساحة
~~الحياة نفسها»، وقد كان ينظر إلى الكاميرا باعتبارها «العين الميكانيكية ... الآلة التي
~~تظهر العالم كما هو، الذي لا أستطيع أن أرى سواه». كانت الكاميرا ملحقا افتراضيا
~~للقدرة البصرية الإنسانية الضعيفة؛ فقد كان بإمكانها رؤية مناظر بانورامية من ارتفاعات
~~شاهقة، والتحديق من نوافذ الطابق الثاني، والسفر لمسافات بعيدة. كان يؤمن، ومعه آخرون،
~~بأن الماركسية علم جديد للمجتمع، وكان يرى أن علم الكاميرا المذهل يجب أن يندمج مع
~~تحليل ماركسي ثوري خلال عملية المونتاج، لخلق أداة علمية للثورة فيما سماه «فك التشفير
~~الشيوعي» للمادة، وهكذا اقترنت قوة الآلة بقوة الأيديولوجية.

# كانت السينما في اعتقاده الوسيط المثالي للمجتمع الشيوعي الجديد الذي كان يولد في
~~روسيا، لأنها تصور حقائق الحياة الواقعية، ولا تكذب على الناس أو تلهيهم، ولأنها كانت
~~تمثل الحداثة الرائعة المدفوعة بالآلة التي كانت ms037 الشيوعية السمة المميزة لها، وقد حط من
~~شأن الفيلم «الفني»، الذي يعني فيلما ترفيهيا. كان فيرتوف أيضا فنانا طليعيا،
~~وتلك هي الهوية التي لازمته.

# كان الشاب دينيس كوفمان، اليهودي الذي كان يعيش في دولة معادية للسامية، لا يزال
~~طالبا بالجامعة حين أطلق على نفسه ذلك الاسم الغريب دزيجا فيرتوف (بمعنى «الرجل الذي
~~يصور من أعلى»)، وكطالب يدرس الطب في واحد من الأماكن القليلة التي كانت تقبل اليهود في
~~مدينة بتروجراد (سان بطرسبرج) التي تميل إلى الأوروبيين، تشبع بالثقافة الفنية
~~للحداثة، ليلتقي بعد ذلك بالمستقبلية، وهي حركة طليعية احتفت بالجديد والحديث والآلة،
~~وكان عاشقا لأعمال الشاعر الأمريكي والت ويتمان.

# أتاحت له الثورة فرصة العمل على «قطارات دعاية التهييج» التي دفعت بالدعاية الثورية
~~إلى جبهات الصراع، وعمل في الجرائد السينمائية، وحرر عشرات الأعداد (تراوحت مدة كل
~~منها ما بين عشر دقائق إلى عشرين دقيقة) من مجلة «كينو-برافدا» (1925)، أو سينما
~~الحقيقة، وقد استوحت اسمها من الجريدة الحزبية «برافدا»، وكان إشارة أيضا إلى قوة
~~الفيلم الوثائقي. كانت الجرائد السينمائية تنقل المشاهدين إلى أجزاء نائية من الاتحاد
~~السوفييتي الجديد، وتجلب لهم أخبار المحاكمات السياسية، وتعرض لهم الدبابات القيصرية
~~أثناء إعادة نشرها لبناء المرافق العامة، إلى جانب الأحداث الرياضية، والحوادث، وعمليات
~~توصيل الكهرباء التي كانت من الأشياء المفضلة لدى الجمهور، وكانت تحتفي بعجائب الحضارة
~~والحداثة والآلات، وكانت تعرض في جميع أنحاء البلاد قبل بدء عروض الأفلام السينمائية،
~~وكذلك في الأندية، وأماكن العمل، والمناطق الريفية، ورأى فيرتوف الدهشة والانبهار على
~~وجوه الفلاحين الذين لم يسبق لهم أن شاهدوا أي أفلام من قبل.

# وبينما كان يعمل في الجرائد السينمائية، أدرك فيرتوف المزيد والمزيد من الإمكانات
~~المثيرة في هذا الوسيط؛ فأصبح مبشرا للفيلم الواقعي أو الوثائقي. كون مع مونتيرته
~~وزوجته فيما بعد إليزابيث سفيلوفا وشقيقه ميخائيل كوفمان «مجلسا ثلاثيا»، جمع المجلس
~~الثلاثي من حولهم مجموعة من الأنصار المتحمسين، وأطلقوا على أنفسهم عيون السينما، وقد
~~أصدروا بيانات وتصريحات هجومية استفزازية مثل بيان «نحن: بيان رسمي من شكل مختلف»، الذي
~~دعا ms038 المشاهدين إلى العزوف عن «العناق العذب للقصص الغرامية، وعن سموم الرواية النفسية،
~~وعن براثن سينما الخلاعة، والإعراض عن الموسيقى» والتوجه نحو «الواقع المفتوح، ونحو
~~الأبعاد الأربعة (ثلاثة زائد الزمن) بحثا عن جوهرنا، وعن مقياسنا وإيقاعنا.»

# على الرغم من أن فيرتوف أكد تأكيدا قاطعا غير قابل للشك على الإعجاز العلمي لعين
~~الكاميرا وقدرتها على إخبار الحقيقة على نحو يتجاوز الأبعاد البشرية، فقد حذا حذو
~~فلاهرتي وجريرسون حين ذهب أيضا إلى أن الراوي البشري كان له أهمية بالغة: «ليس كافيا
~~أن تعرض أجزاء من الحقيقة على الشاشة أطرا منفصلة للحقيقة. ولا بد من ترتيب هذه الأطر
~~حسب الموضوع بحيث يشكل الكل حقيقة أيضا.» ومثل «العين البريئة» للفنان التي نادى بها
~~فلاهرتي، وادعاء جريرسون أن الفيلم الوثائقي «معالجة خلاقة للواقع»، كان ادعاء فيرتوف
~~بحق المونتير في تنظيم فوضى الحياة الواقعية في واقع شيوعي بمنزلة تصريح لمخرج الفيلم
~~بأن يفعل كل ما يحلو له. لقد أطلقوا جميعا ادعاءات متطرفة لقيمة الحقيقة في أعمالهم،
~~وفي نفس الوقت صوروا صانع هذا العرض الصادق فنانا يحتاج إلى الحرية لكي يبدع.

# أراد فيرتوف أن يروي قصة عن روعة المجتمع الشيوعي، وأهمية ونبل الكفاح والتضحية
~~لبنائه، لقد كان أكثر ثورية من كثيرين آخرين في تلك الفترة، في سياق السياسة والفن على
~~حد سواء؛ فعلى خطى تروتسكي، طالب فيرتوف بتأميم كامل للاقتصاد وتحويله إلى الاشتراكية،
~~وقد أعلن فيلمه الوثائقي الأول «عين السينما» (1924) عن نفسه للمشاهدين باعتباره
~~«الاستكشاف الأول للحياة كما هي، وأول عمل سينمائي غير مصطنع بدون سيناريو، أو استوديو،
~~أو ممثلين». فمن خلال مجموعة صور متلاحقة خضعت لعملية مونتاج حادة ويصعب متابعتها،
~~استنكر الفيلم الدلائل المستمرة على وجود الرأسمالية والفساد في المجتمع. بعدها أخرج
~~ثلاثة أفلام أخرى في تتابع سريع، أبرز كل منها تجارب في المونتاج استخدمت أسلوب تجاور
~~المتناقضات لإقامة صلات بينها وبين الفيلم الواقعي.

# كانت أعمال فيرتوف تأسر النقاد وتضعهم في حيرة، وتثير حنق الأصدقاء، وتثير جدالا
~~عنيفا بين صناع الأفلام بما احتوته من تحد وبابتعادها المتعمد ms039 عن التقليدية، فخلق
~~الكثير من العداوات، وفقد عمله بموسكو، ووصل الجدال إلى ذروته مع ظهور عمله الرائع
~~«الرجل ذو الكاميرا السينمائية»؛ فبالتعاون مع زوجته وشقيقه المصور السينمائي مايكل،
~~أبدع واحدا من أكثر أعماله السينمائية إذهالا وإثارة للفكر على الإطلاق. أعد هذا
~~الفيلم لكي يكون بانوراما شاملة لأمة في طور التحول، صارت فيها الحياة اليومية للأشخاص
~~العاديين جزءا من قصيدة معاصرة رائعة دون وعي منه بذلك. لو أن والت ويتمان سمع أمريكا
~~تغني، فإن دزيجا فيرتوف سمع الاتحاد السوفييتي يغني.

# ينتمي فيلم «الرجل ذو الكاميرا السينمائية» إلى أفلام سيمفونيات المدن، ويتبع أسلوب
~~تصوير يوم في حياة إنسان مدعوما بخيال سينمائي؛ فالمشاهد يدخل مع رواد إحدى دور العرض،
~~وينتهي الفيلم بخروجه، وفيما بين اللحظتين يستخدم المصور السينمائي سحر الكاميرا
~~لاصطحاب المشاهد إلى داخل مواقف خاصة جدا (كميلاد طفل، أو طلاق زوجين) عبر مناظر
~~طبيعية رائعة، وداخل أماكن عمل وصالات ألعاب رياضية، وقد عرض المصور والمونتيرة طرائف
~~مرئية، وهي مؤثرات خاصة مصممة من أجل إضفاء المتعة على عرض عجائب هذه التكنولوجيا
~~الجديدة التي تمكنت من إبرازها من خلال التجسيد.

# وفي النهاية، علق الفيلم على قدرة واستمتاع مخرج الفيلم بنفس القدر الذي علق به
~~على الإنجازات الاستثنائية للمجتمع الروسي الجديد، وكان هذا تقليدا متوافقا مع نظرية
~~فيرتوف التي دافع عنها بضراوة عن القدرة الفائقة للفيلم الوثائقي، ليس فقط على رصد
~~المجتمع، بل أيضا على رؤيته وتخيله على نحو يختلف عن كونه مجموعة من البشر فقط. وقد
~~تباهت الإشادات الاستهلالية للفيلم بما يتطلع إلى تحقيقه: «هذا العمل التجريبي موجه
~~لخلق لغة سينمائية بحتة حقيقية وعالمية، مختلفة تماما عن لغة المسرح والأدب.»

# كان العمل مصدر إبهار وبهجة للفنانين والنقاد في جميع أنحاء العالم، وهو ما يعزى في
~~جزء منه إلى كون ألغازه وغموضه قد أثارت فضولهم بشكل ممتع للغاية، وبالطبع عززت أيضا
~~من تقدير الفنانين لأنفسهم. أما الجماهير الروسية، التي أخذت تختار بشكل متزايد بين
~~الأعمال الكوميدية والدرامية الترفيهية من الأفلام الإقليمية وكذا الأفلام الدولية
~~الرائجة، ms040 فقد شعروا بالعكس؛ فقد اشتكوا من أنهم لم يستطيعوا معرفة ما يدور حوله الفيلم،
~~وهكذا كان الفيلم سببا في تدمير مستقبل فيرتوف الذي كان مهددا بالفعل داخل الاتحاد
~~السوفييتي الذي كان يزداد صرامة وقسوة، حيث تعرض التجريب السياسي والفني على حد سواء
~~للقمع. وبعد تجربة مثيرة شكليا في الصوت من خلال فيلم «الحماس» أو «سيمفونية دون
~~بيسين»  (1931)، وجد فيرتوف صعوبة في العمل
~~في مجال تسيطر عليه الحكومة، ولم يلق مذهبه التجريبي الصارم والدقيق قبولا، وحلت
~~محله الأعمال المبتذلة التي يسهل استيعابها، وفي سنواته الأخيرة جرى استغلاله في مونتاج
~~الجرائد السينمائية والأفلام الوثائقية المملة التي تمجد ستالين.

# وعلى الرغم من أن أعمال فيرتوف قد ولدت طاقة هائلة بين الدوائر الفنية والسياسية في
~~الاتحاد السوفييتي، فإنها لم تحظ بمشاهدة واسعة هناك، فلم يعرض فيلم «عين السينما»
~~(1924) جماهيريا سوى مرة واحدة فقط، فيما عرض فيلم «إلى الأمام أيها السوفييت»
~~(1926) لفترة قصيرة في ثلاث دور عرض وبدون دعاية، أما فيلم «سدس العالم» (1926)، فلم
~~يعرض على شاشات العرض الأول، فيما عرض فيلم «العام الحادي عشر» (1928) لآلاف
~~المتفرجين الأوكرانيين، وعرض فيلم «الرجل ذو الكاميرا السينمائية» محليا، ولكن لم
~~يلق تقديرا من الجماهير العامة، وقد وجد الرائد السينمائي، وأحد أوائل المعجبين
~~بفيرتوف، سيرجي أيزنشتاين، نفسه يزداد سخطا من جراء ما سماه «عبث الكاميرا الخالي من
~~أي دافع» لفيرتوف (وهو ما رد عليه فيرتوف بقوة بأن على أيزنشتاين أن يحترم قوة الواقع
~~بدلا من تزييف الحقيقة من خلال الحكي).

# شكل 1-5: جرب الفنان الثوري الروسي دزيجا فيرتوف أساليب شكلية صادمة في فيلمه
~~«الرجل ذو الكاميرا السينمائية». الفيلم من إخراج دزيجا فيرتوف عام
~~1929.

# وعلى الرغم من التلويث الذي طال سمعة فيرتوف في الاتحاد السوفييتي، فقد بقيت سمعته
~~حية، والفضل في ذلك يرجع جزئيا إلى حماس فناني الغرب له، وقد كان أيضا علما
~~مهما للكتاب المناهضين للشيوعية، مثل هيربرت مارشال الذي أرخ لمشواره الفني كواحد
~~من كثير «من السير الذاتية الإبداعية المقيدة» للاتحاد السوفييتي، وأحيا سمعته الباحثون
~~والخبراء، ومن أهمهم ms041 المؤرخ السينمائي جاي ليدا الذي شهد السنوات الأولى  للسينما
~~الروسية، والباحثة السينمائية آنيت مايكلسون، التي نشرت وحللت أعمال فيرتوف
~~بالإنجليزية.

# ظلت تحديات وتجارب فيرتوف مستفزة لأجيال من المخرجين الطليعيين: فقد تخيل شكلا
~~سينمائيا يتجاوز الأفق الضيقة للسرد والحكي البسيط. لقد كانت نوعية الواقعية التي
~~اختارها روبرت فلاهرتي، والتي تروي قصة عن صراع الإنسان للبقاء سواء ضمنيا أو صراحة،
~~ممقوتة لفيرتوف وللمخرجين الذين أرادوا استخدام الفن لتحطيم التوقعات بشأن الوضع
~~الراهن، وكانت أعماله وأعمال أيزنشتاين تشكل أهمية لجون جريرسون، الذي انجذب لادعاءاتهم
~~بأنه بإمكان الفيلم أن يخدم التغيير الاجتماعي. وقد كان المخرجون في فترة الستينيات
~~الذين تحرروا مما صار تقاليد تمثيلية في الفيلم الوثائقي يتخذون من فيرتوف بطلا
~~أسطوريا؛ فقد صرح مارتن سكورسيزي، بعد أن اختار عشوائيا فيلم «الرجل ذو الكاميرا
~~السينمائية» في أحد محلات الفيديو، بأنه قد افتتن بالإمكانيات التي فتحها أمامه. ولا
~~تزال تجارب فيرتوف شبه المتماسكة التي تتسم بالغموض والثقة الجامحة في نفس الوقت، تدهش
~~المتفرجين وتلهم صناع الأفلام.

# لقد وضع الأعلام المؤسسون الثلاثة ثلاث مجموعات متباينة من التوقعات بين كل من صناع
~~الأفلام والمشاهدين للفيلم الوثائقي: الترفيه الذي يسمو بالنفس (فلاهرتي)، والحكي
~~النافع اجتماعيا (جريرسون)، والتجربة المثيرة للفكر (فيرتوف)، وقد أصبحت أسماؤهم
~~مرادفا لهذه المناهج، وتحول ثلاثتهم إلى رموز أيقونية للأجيال التالية من صناع الأفلام
~~الوثائقية.

# سينما الواقع

# تعرضت التقاليد والممارسات التي دشنها الثلاثي الأسطوري المؤسس للفيلم الوثائقي
~~لتغيير جذري عنيف خلال ثورة الستينيات التي تعددت تسمياتها ما بين سينما الواقع،
~~والسينما المباشرة، وسينما المراقبة والرصد؛ فقد خرج هذا الشكل إلى حد بعيد عن التقاليد
~~والممارسات الوثائقية المعمول بها آنذاك؛ من التخطيط المسبق، وكتابة النص، والتمثيل،
~~والإضاءة، وإعادة التجسيد، والمقابلات الشخصية. كانت كافة هذه المناهج متوافقة مع مواطن
~~القصور التي شابت أجهزة ال 35 ملليمترا التي اتسمت بالضخامة وثقل الوزن، وكانت ملائمة
~~أيضا لتوقعات الجمهور في ذلك الوقت، أما سينما الواقع (من منطلق استخدام مصطلح شامل
~~شائع)، فقد وظفت تكنولوجيا  ال 16
~~ملليمترا، التي صارت أكثر شيوعا ms042 ووجودا بعد أن نشرها الجيش خلال الحرب العالمية.
~~كانت سينما الواقع تتحدث بصوت جديد عن موضوعات غالبا ما كانت مختلفة، وكان مخرجو سينما
~~الواقع يصطحبون أجهزة  ال 16 ملليمترا
~~الأخف وزنا داخل أماكن لم تر من قبل - كبيوت العامة من الداخل، وساحات الرقص مع
~~المراهقين، والغرف الخلفية في الحملات السياسية، وفي الكواليس مع المشاهير، وعلى خط
~~الهجوم مع المهاجمين، وداخل مستشفيات الأمراض العقلية - ويصورون ما يرونه، وكانوا
~~يأخذون كميات ضخمة من المشاهد المصورة إلى داخل غرف المونتاج، ومن خلال المونتاج كانوا
~~يجدون قصة لسردها. وقد استخدموا ابتكار الصوت المتزامن - حيث أصبح بإمكانهم لأول مرة
~~تسجيل الصورة والصوت في آن واحد في شريط 16 ملليمترا - لاستراق السمع على المحادثات
~~العادية، وفي أغلب الأحيان كانوا يستغنون عن السرد.

# ويعمل الممارسون الآن على توسيع المجال، بمن فيهم المخرجون الذين سبقت أعمالهم ظهور
~~هذه الحركة، مثل المخرجة الفرنسية الأسطورية أجنس فاردا («جامعو القمامة وأنا» 2000)،
~~والمخرجون الذين تشكل أعمالهم التقليد الحالي المعمول به مثل البريطاني كيم لونجينوتو،
~~والصينية وانج بينج («غرب المضامير» 2003)، وغيرهما من المخرجين الصاعدين. ومن أحد
~~مظاهر شيوع اختيار المخرجين الطموحين هذا الأسلوب مشروع خطوات نحو المستقبل (2002)،
~~تناول هذا الإنتاج العالمي المشترك بين تليفزيون جنوب أفريقيا الوطني والعديد من
~~تليفزيونات الخدمة العامة الأوروبية موضوع الإيدز المثير للجدل في جنوبي أفريقيا، وقد
~~نتج عن ذلك حوالي ثمانية وثلاثين فيلما نفذ أغلبها على يد مخرجين جدد، وباستخدام
~~تقاليد سينما الواقع.

# التطور

# بدأت هذه الثورة في الأسلوب في فترة تصاعد انعدام ثقة المستهلكين في سلطة الإعلام
~~الرأسي المتجه من أعلى لأسفل، الذي يحتمل أن يكون قد تأجج بفعل تجربة العامة مع دعاية
~~الحرب العالمية الثانية، وتأجج بالتأكيد بصعود الإعلان كلغة عالمية للإقناع وقوة تأثير
~~وسائل الإعلام، وقد كان لانعدام الثقة ذاك في حد ذاته جذور راسخة في تيار أكثر اتساعا
~~للحركات الاجتماعية المناصرة للعدالة، والمساواة، والانفتاح السياسي، والاحتواء؛ فقد
~~وصلت هذه الحركات لكل ركن في العالم وأسفرت عن انتهاء الاستعمار، وتغيرات في الحكومات،
~~وانتصارات في مجال ms043 حقوق الإنسان للجماعات التي كان يمارس ضدها تمييز، والتي تتراوح من
~~الطبقات المنغلقة المتدنية إلى النساء وذوي الإعاقة.

# في الواقع لم يكن لبوادر هذه الحركة علاقة بالتكنولوجيا؛ فالأفلام التي انبثقت عن
~~حركة السينما الحرة البريطانية في أواخر الخمسينيات تتميز بالسخرية من التفويض الجاد
~~لجريرسون بالتوعية والتعليم في خدمة الوحدة الوطنية، لقد حررت حركة السينما الحرة نفسها
~~بالفعل من ذلك التفويض تماما، ففي فيلم «أرض الأحلام» (1953) لليندساي أندرسون، وفيلم
~~«ماما لا تسمح» (1956) لكاريل رايس وتوني ريتشاردسون، يصطحب المشاهد في إجازة مع أطفال
~~من الطبقة العاملة يذهبون إلى مكان ترفيهي وأحد أندية الجاز. لم تكن الأفلام تقيم
~~شخصياتها ضمنا أو تملي على المشاهدين ما عليهم استنتاجه مما يشاهدونه، ولم تخبر
~~مشاهديها بأن ما يشاهدونه مهم، لقد كانت الأفلام فرصا لإنعام النظر في لحظات الاستمتاع
~~في حياة الأشخاص العاديين، وتعبيرات صريحة عن الاهتمامات الشخصية لمخرج الفيلم. ثمة
~~أعمال أخرى اتخذت موقفا أخلاقيا متمردا قويا يخالف الأوضاع الراهنة؛ على سبيل
~~المثال، قدم المخرج الفرنسي جورج فرانجو فيلم «دماء الوحوش» (1949)، وفيلم «فندق
~~العاجزين» (1949) وصور من خلالهما جانبا من مجزر ودار لرعاية المحاربين القدامى على
~~التوالي، وقد كشف «دماء الوحوش» النقاب عن الوحشية الكامنة خلف عملية التوريد الروتيني
~~للحوم، وأقام مقارنات ضمنية بين ذبح الحيوانات وذبح البشر، أما الفيلم الثاني، فكان
~~معارضا للنفوذ العسكري والإكليروسي معارضة صريحة.

# وسرعان ما طبق المخرجون في كندا والولايات المتحدة وفرنسا الابتكارات التكنولوجية
~~للترويج لطريقة جديدة في تنفيذ الأفلام الوثائقية، وقد مولت شركة تايم لايف
~~برودكاستينج تجارب لروبرت درو، الذي عمل مع المهندس دي إيه بينبيكر، والمخرجين ديفيد
~~وألبرت مايسلز وريتشارد ليكوك (وقد أصبح ليكوك مهووسا بالأفلام الوثائقية من خلال عمله
~~مع فلاهرتي في فيلم «قصة لويزيانا»). وبمساعدة مخرج الأفلام الوثائقية والمهندس الفرنسي
~~جان بيير بوفيولا، نجح هؤلاء المخرجون المبتكرون في تطوير نظام يسجل الصوت المتزامن مع
~~اللقطات دون أن يتطلب ذلك الجمع بين أبطال الفيلم وجميع الأجهزة معا.

# ازدهرت هذه التجارب في الولايات المتحدة، وإن لم يحالفها النجاح دائما، فقد ms044 تتبع
~~فريق درو معركة انتخابية بين جون كينيدي وهوبرت همفري في فيلم  «الانتخابات الأولية»
~~(1960)، الذي رفض القائمون على البرامج في شبكة إيه بي سي إذاعته لما انتابهم من حيرة
~~بشأنه، قائلين إنه يشبه «النسخ المتعجلة» (المعروف اليوم بالمشاهد غير الممنتجة)، أما
~~اليوم فصار يبدو محكم الصنع، على الرغم من أنه ينقل نوعا من الفورية حابسة الأنفاس،
~~كما ذكرت جين هول، ولا تزال شبكة إيه بي سي تعمل في هذا الشكل الفني، على الرغم من أنها
~~تعيد تصوير المادة بحرية لتناسب أغراض الشبكة وأهدافها؛ على سبيل المثال، حين أنتج
~~ريتشارد ليكوك فيلم «عيد أم سعيد» (1963)، وهو فيلم عن ميلاد التوائم الخماسية، أظهر
~~سمات تجارية بالغة للاحتفالات العامة بالمواليد، أعادت شبكة إيه بي سي المشاهد لتحوله
~~إلى قصة مؤثرة لبلدة تتحد لمساعدة الأسرة (وقد طرح ليكوك النسخة الأصلية فيما بعد).

# أثارت سينما الواقع (التي تسمى أحيانا السينما المباشرة، أو سينما المراقبة والرصد،
~~أو العين الصريحة، على اسم أحد المسلسلات التليفزيونية في كندا) حماس المخرجين
~~بإمكانياتها، فقد أنتج ديفيد وألبرت مايسلز سلسلة من الأفلام الوثائقية المدهشة
~~احتفي بها في دوائر الروائع الفنية التي كانت آنذاك شريانا حيويا في الثقافة
~~السينمائية؛ ففي فيلم «البائع» (1968)، تتبع الأخوان مجموعة من بائعي الأناجيل الذين
~~كانوا يعيشون تناقضات الحلم الأمريكي، وهم يبيعون كتابا مقدسا بإلحاح. لقد حولت
~~مونتيرة الفيلم تشارلوت زويرين لقطاتهما إلى تراجيديا أمريكية، فكان الفيلم تعبيرا
~~حزينا ومثيرا للمشاعر عن انهيار حلم انطلق في ذروة الانقسامات الاجتماعية في البلاد
~~حول حرب فيتنام والقيم الثقافية، وعلى الرغم من أن فيلم «البائع» قد احتوى على معان
~~اجتماعية ضمنية حادة، فقد تفادت معظم أعمال الأخوين مايسلز الموضوعات السياسية.

# شكل 1-6: حول فيلم «البائع»، أحد كلاسيكيات سينما الواقع، بيع الأناجيل إلى
~~حكاية رمزية عن الحلم الأمريكي. الفيلم من إخراج ألبرت وديفيد مايسلز
~~عام 1968.

# وفي المجلس القومي للسينما بكندا، أصبحت سينما الواقع - التي بدأت كصفعة على وجه
~~الأخلاقيات الاجتماعية - أسلوبا أساسيا لوحدة من المفارقة، من المفارقة أن جون
~~جريرسون هو من ms045 أسسها. وقد كان واحد من الأفلام الرائدة في هذا الاتجاه صورة لمحبوب
~~المراهقين بول إنكا، وهو فيلم «الصبي الوحيد» (1961)، الذي أطلق الشرارة لفئة كاملة من
~~الأفلام التي تتناول كواليس حياة المشاهير. وقد تبنى برنامج تحدي التغيير التابع للمجلس
~~القومي للسينما بكندا - الذي أطلق في عام 1966 على يد كولين لو وجون كيمني لتشجيع ظهور
~~أصوات وقضايا جديدة في الأفلام الوثائقية الكندية، وهو ما كان يحدث جزئيا من خلال
~~تدريب الهواة على استخدام الكاميرا - سينما الواقع كلغة طبيعية له، وعلى الفور سارع
~~جريرسون، المتلهف دائما لإظهار تأثيره، إلى الادعاء أن برنامج تحدي التغيير لم يكن إلا
~~محاكاة لتقليده الخاص بتوثيق المشكلات الاجتماعية.

# استغل المخرجون في جميع أنحاء العالم فرص العرض السينمائي الواقعي التي أتاحها هذا
~~المنهج؛ على سبيل المثال، أخرج ناجيزا أوشيما للتليفزيون الياباني فيلم «الجيش
~~الإمبراطوري المنسي» (1963) عن المحاربين الكوريين القدامى بالجيش الياباني الذين وجدوا
~~أنفسهم وسط صراع بين كوريا واليابان ودون الاستعانة بخدمات المحاربين القدامى. قدم
~~أيضا المخرج المعروف كون إيشيكاوا فيلم «أوليمبياد طوكيو» (1965)، وهو إشادة ساخرة
~~بعمل الألمانية ليني ريفينشتال الذي نفذ بإتقان وحرفية لمصلحة الحكومة النازية، فقد
~~راقب إيشيكاوا الرياضيين عن كثب وصورهم لا كرموز للأمة كما فعلت ريفينشتال، ولكن
~~كأفراد يكافحون من أجل مجدهم الشخصي. وفي الهند، أنتجت «السينما الموازية» أفلاما
~~وثائقية على طريقة سينما الواقع، كان من بينها فيلم «الهند 67» (1967) لإس
~~سوكديف.

# داخل المؤسسات

# أنتج فريد وايزمان - وهو محام ولد ببوسطن وتحول إلى مخرج، وكانت أعماله تقدم في
~~الأساس على شاشة التليفزيون العام - أعمالا ذات طابع ثابت ومختلف تماما، وقد بدأ
~~مشواره السينمائي الذي يكشف النقاب عن التجربة التي عاشها مع المؤسسات بفيلم «حماقات
~~تيتيكت» (1967)، الذي يصطحب المشاهدين إلى داخل مستشفى للأمراض العقلية بماساتشوستس.
~~ومن ضمن الموضوعات العديدة لأفلامه مدرسة ثانوية، ومستشفى، ومعسكر لتدريب المجندين
~~الجدد، وحديقة حيوان، وفرقة باليه، وقاعة محكمة، ومشروع إسكان، ومجلس تشريعي، وهي عادة
~~ما تؤرخ لعلاقات تبرز ضحايا النظم الاجتماعية المجردة المطبقة بصرامة، ومن يعملون على
~~تطبيق هذه النظم. ولا ms046 يرى المشاهد مخرج الفيلم قط، ولا يوجد سرد؛ فالمشاهد يدخل
~~ببساطة إلى عالم المؤسسات وحسب، ولكن من خلال مونتاج حاد واختيارات حادة للموضوع، انطلق
~~بقسوة في تقييم نظام ومجتمع يعاملان البشر كمشكلات يجب السيطرة عليها. وفي فيلم «حماقات
~~تيتيكت»، ربما كان هذا الاتهام الضمني القاسي هو ما حدا بسلطات ولاية ماساتشوستس لحظر
~~الفيلم، حتى بعد أن فاز بجوائز؛ إذ دفعوا بأن وايزمان لم يحصل على إذن من عدد كاف من
~~الأشخاص في الفيلم لتجسيدهم تجسيدا قانونيا على الشاشة، وربما كان للفيلم أيضا
~~تأثير في إغلاق المؤسسة التي جسدت فيه، ومنذ ذلك الحين بدأت أعمال وايزمان تعرض عرضا
~~دائما على التليفزيون العام الأمريكي، حيث كانت دليلا مهما على مزاعم التليفزيون
~~العام فيما يتصل بالابتكار والأهمية.

# ولكي نرى مدى الاختلاف الذي قد يستخدم به منهج الملاحظة بالمشاركة في المؤسسات، يمكن
~~أن نقارن الصورة التنديدية لفيلم «حماقات تيتيكت» بأفلام أخرى تركز على مؤسسات الصحة
~~العقلية؛ ففي واحد من أشهر أفلام المخرج الوثائقي آلان كينج، وهو فيلم «واريندال»
~~(1967)، يقضي المشاهدون وقتا في مدرسة للشباب المضطربين نفسيا. كان فلاهرتي هو المثل
~~الأعلى الأول لآلان كينج؛ فقد كان كينج معارضا لنموذج جريرسون «الدعائي»، الذي كان
~~شائعا للغاية في دول الكومنولث؛ إذ إن جريرسون في اعتقاده قد ألبس الشكل «سترة قيد
~~سياسية». ويعكس منهج فيلم «واريندال» وجهة نظره الإنسانية، ففي حين كان تيتيكت مكانا
~~مرعبا، يبدو واريندال - الذي كان تجربة أثارت إعجاب كينج - كسجن وملاذ يأخذ فيه المرضى
~~على عاتقهم مسئولية الاسترداد المؤقت لعافيتهم مستعينين بمساعدة. لقد صور كينج واريندال
~~كمنظومة معيبة تتألف من أشخاص معيبين، ولكنهم لطفاء عموما.

# أخيرا، يمكننا النظر إلى فيلم «النحفاء» (2006)، الذي يجسد عيادة أمريكية تتعامل مع
~~اضطرابات الأكل. أخرج الفيلم المصور لورين جرينفيلد، وأنتجه آر جيه كاتلر، أحد التلاميذ
~~النوابغ لإيه بينبيكر، وهو يصحب المشاهدين إلى داخل العيادة فترة من الوقت، ويطلعهم على
~~وجهات نظر كل من المرضى وفريق العمل. وعلى عكس أحكام وايزمان أو تعاطف كينج، يضفي
~~الفيلم سحر استراق النظر ms047 على موضوعه.

# الإثارة

# استخدم بعض المخرجين التقنيات الجديدة
~~للإثارة والحث مثلما استخدموها للملاحظة، كما أشار إريك بارنو، ففي فرنسا استخدم جان
~~روش - وهو مخرج وعالم أنثروبولوجيا أراد أن يترك أبطاله يروون قصصهم بأنفسهم -
~~تكنولوجيا أفلام 16 ملليمترا الجديدة (وفي غضون ذلك عمل فريقه على صقل التجديدات في
~~تقنية الصوت المتزامن) لسبر أغوار الوعي فيما بعد الحرب والاستعمار في باريس. وقد
~~استعارت مجموعته مصطلح «سينما الواقع» من مجلة «كينو برافدا» أو سينما الحقيقة التي كان
~~يحررها دزيجا فيرتوف، وقدموا فيلم «تاريخ صيف» (1961).

# يرصد الفيلم التفاعلات بين مجموعة صغيرة من الشباب اختيرت من بين أصدقاء المخرج
~~المشارك إدجار مورين في مجموعة صغيرة من الراديكاليين السياسيين. يجري الأصدقاء لقاءات
~~مع غرباء في الشارع ويصورون حواراتهم الخاصة. يصدم الطلاب الأفارقة بقصة أحد الناجين من
~~الهولوكوست، ليكشفوا بدورهم العنصرية اليومية التي تمارسها بلادهم تجاه المستعمرين،
~~فيما تبحث سيدة إيطالية مريضة بالعصاب عن السعادة العادية بلا جدوى. وفي داخل الفيلم،
~~تعلق الشخصيات على الأجزاء السابقة من الفيلم، ويدور جدل بين المخرجين حول المناهج
~~المختلفة.

# دوت أصداء هذه التجربة الصغيرة بين الناشطين الذين يعملون بمجال الإخراج، فقد استخدم
~~المخرج الراديكالي كريس ماركر تقنيات الفيلم لمواجهة الفرنسيين بأسئلة على غرار: «هل
~~تعتقدون أننا نعيش في ديمقراطية؟» في فيلم «مايو الجميل» (1963)، وأجرى المخرج التشيكي
~~جان أبتا استطلاعا للرأي بين الشباب أمام الكاميرا عن أحلامهم وآمالهم، وذلك في فيلم
~~«الأمنية الكبرى» (1964)، أما في فيلم «الرأي العام»، فقد سجل المخرج البرازيلي أرنالدو
~~جابور آراء سكان ريو دي جانيرو من الطبقة الوسطى، وهو صوت لم يسمع من قبل في السينما
~~والتليفزيون البرازيليين.

# الجدال

# أصبحت سينما الواقع مصدرا للجدال والخلاف الشديد، ويرجع ذلك جزئيا إلى الطبيعة
~~التعميمية لادعاءات أنصاره بشأن الحقيقة؛ (فقد قلل روبرت درو من شأن معظم الأفلام
~~الوثائقية السابقة بأسلوب مرح في كلمة بسيطة: «مصطنعة».) في مارس من عام 1963، وخلال
~~مؤتمر للسينما عقد في ليون بفرنسا، ناقش صناع الأفلام المنهج الجديد، وقد وجه المتحمسون
~~له نقدا لاذعا للنموذج الأبوي والوعظي لأفلام ms048 جريرسون الوثائقية، واحتفوا بنزاهة ودقة
~~سينما الواقع، ورفض آخرون ذلك.

# عبر المخرج والناشط الهولندي جوريس إيفينز عن استيائه من الادعاء الضمني في مصطلح
~~«سينما الواقع» بأنها كانت بالفعل تخبر الحقيقة، بينما الأشكال الأولى من الأفلام
~~الوثائقية لم تكن تفعل ذلك، وتابع قائلا إن الادعاء تعامل بسطحية مع أسئلة لها
~~أهميتها؛ مثل «أي حقيقة؟ ولمن؟ من الذي يراها؟ ولمن تعرض؟» وقال إن الإمكانيات الرائعة
~~للمعدات خفيفة الوزن جازفت أيضا «بلمس الواقع على السطح بدلا من اختراقه». وأنت تحتاج
~~في بعض الأحيان - على حد قوله - للتوقف من أجل الملاحظة وتقديم «أفلام نضالية»، واتهم
~~المخرج الراديكالي الفرنسي جان لوك جودار مؤيدي سينما الواقع بأنهم قد اختاروا حرمان
~~أنفسهم من ميزة الاختيار والتأمل: «وهكذا، ونظرا لحرمانها من الوعي، تفقد كاميرا
~~ليكوك، بالرغم من أمانتها، سمتين أساسيتين للكاميرا: الذكاء والإدراك.»

# ومنذ ذلك الحين، لم تتوقف المجادلات، حتى الاسم الذي اتخذه هذا المنهج كان مثيرا
~~للجدل؛ فعلى الرغم من أن روش قد أعطى سينما الواقع اسمها، فقد بدأ مع مخرجين فرنسيين
~~آخرين في تسمية أعمالهم ب «السينما المباشرة». في غضون ذلك في المملكة المتحدة، حيث
~~منشأ السينما المباشرة، أصبحت سينما الواقع جامعة لأي فيلم لا يشتمل على سرد، ويصور
~~بكاميرا يدوية محمولة، ويسجل حدثا، مثلما كانت في الولايات المتحدة.

# يرفض بعض المخرجين هذا المصطلح، ويرفض آخرون المنهج بأكمله؛ فقد قال المخرج الألماني
~~فيرنر هيرتزوج لدي إيه بينبيكر: «سينما الواقع هي سينما المحاسبين.» وأطلق فريد وايزمان
~~على أفلامه «خيالات الواقع»، لافتا إلى أنه لم يكن يعتزم تجسيد الواقع بموضوعية، بل
~~عرض «ما» يراه وما يجده مثيرا فيه. وحتى هذه العبارة - على حد قوله - كانت «مصطلحا
~~ساخرا منمقا» ابتكر للسخرية من ادعاءات سينما الواقع، وشن المخرج الوثائقي الأمريكي
~~إيرول موريس هجوما عنيفا على سينما الواقع لادعائها «أنك بشكل ما إذا تلاعبت بكاميرا
~~بين يديك، وتسللت عبر أركان الغرف، واختبأت خلف الأعمدة، فسوف يحل اللغز الديكارتي
~~كنتيجة لذلك، وأن نظرية المعرفة بشكل ما لن يعود لها دور فيما تفعله، ms049 وأن هذه هي سينما
~~الواقع، تجسيد الواقع كما يتكشف أمام الكاميرا!» أما ليندساي أندرسون، أحد رواد
~~السينما الحرة، فكان يعتقد أن السينما المباشرة لم تكن «إلا عذرا لكيلا تكون مبتكرا
~~ولا تصبح إلا صحافيا مدعيا!»

# لا يزال المخرجون الذين يتباهون بإطلاق مسمى سينما الواقع على أعمالهم تحيرهم مسألة
~~أي نوع من الحقيقة تقدمه سينما الواقع، فقد صرح جان روش بأن عملية صناعة الفيلم هي «نوع
~~من الحفز يتيح لنا - على نحو يشوبه بعض الشكوك - الكشف عن جزء خيالي من أنفسنا جميعا،
~~ولكنه من وجهة نظري هو الجزء الأكثر واقعية من أي فرد».
~~وقد تفادى المصور السينمائي والمخترع
~~الكندي مايكل برولت القضية ببراعة حين أخبر الناقد بيتر وينتونيك قائلا: «لا يمكن أن
~~تقول الحقيقة، بل يمكنك أن تكشف عنها.» أما المخرج الكندي وولف كونيج («الصبي الوحيد»)،
~~فقد عاد إلى حجة مألوفة حين أخبر وينتونيك قائلا: «إن كل لقطة بمنزلة كذبة، ولكنك تقول
~~كذبة لكي تخبر بالحقيقة.» إن هذه الالتفافات الكثيرة في العبارة تعيد إلى الأذهان
~~التعليق الساخر للمنظر نويل كارول: «لقد فتحت السينما المباشرة علبة من الديدان ثم
~~أكلتها فيما بعد.»

# تحدى النقاد الادعاء القائل إن صناع الأفلام يعرضون حقيقة صريحة بلا تنميق، حتى ولو
~~كانت شخصية؛ فقد أوضحت جين هول كيف كان دي إيه بينبيكر، في الواقع، يشكل الفيلم
~~الوثائقي لنقل انتقادات المخرج للإعلام، وذلك في فيلمه الرائد «لا تنظر للخلف» الذي
~~يقدم صورة واقعية لبوب ديلان في أسفاره، كذلك وجه كل من توماس بنسون وكارولين أندرسون
~~اتهاما لأفلام فريد وايزمان بأنها تنطوي على تناقض؛ حيث إنه يلعب دور المؤلف، وقدم
~~عملا مليئا بالمضمون، ولكنه بعد ذلك يخفي مضمونه عن الجمهور، ومن ثم يزيل الغموض عن
~~الحقائق ويضفي غموضا على دوره. واستكشف إيه ويليام بلوم احتمال أن يكون من الممكن
~~لعفوية وعاطفية سينما الواقع أن يحجبا الإدراك.

# وأشار آخرون إلى أن المنهج قد يكون له نتائج مختلفة عن تلك التي قد يأمل فيها
~~المخرجون الوثائقيون، فقد تجاهل فيلم «ميدل تاون» ms050 (1982) لبيتر ديفيز، الذي يفترض أنه
~~ملخص لبحث اجتماعي، استنتاجات البحث في سبيل التركيز على الأزمة ولحظات الذروة خلال
~~فترة من حياة البلدة. لقد فضل منهج سينما الواقع الذي اختاره - كما ذكر براين وينستون -
~~الصراع اليومي على الرؤى الاجتماعية للبحث. وبعد عام 1968 ذهب المخرج والمنظر
~~الراديكالي الفرنسي جاي هينبل إلى أن بعض التقاليد التي تبدو شفافة - مثل المشاهد
~~الواقعية لعمال يتحدثون، التي يعتقد النشطاء السينمائيون أنها قد تعبئهم من أجل حدث
~~ثوري - يمكن ببساطة أن تلخص «الوعي الزائف» للعمال أنفسهم، وقد صرح قائلا: «من الأفضل
~~أن تعترف صراحة بالمعالجة وتجعلها مستساغة للعين والأذن من خلال الاستفادة من الترسانة
~~الكاملة لأدوات السينما.»

# لطالما أثير الحديث عن الضوابط الأخلاقية لعلاقة المخرج الواقعي بأبطاله؛ فالمخرجون
~~قد يغيرون الواقع الذي يصورونه عن غير قصد، وقد يعانون في تحديد قدر التدخل اللازم، فقد
~~تعقب صناع فيلم «أحلام الطوق» (1994) - من إنتاج شركة كارتمكوين فيلمز - عائلتين
~~فقيرتين من الزنوج على مدى أكثر من خمس سنوات، وأحيانا ما كانوا يساهمون في دخل
~~الأسرة؛ فقد كانوا يعتقدون أن المساهمات المتواضعة هي جزء من علاقة قائمة على النوايا
~~الحسنة مع العائلات المكافحة، وكانت الأم في عائلة لاود تشكو من أن عائلتها قد لا
~~تستطيع محو آثار الدعاية التي حظوا بها في فيلم «عائلة أمريكية» (1973)، وبالفعل ظلت
~~عائلة لاود هدفا لاهتمام غير مرغوب فيه لعقود. وعندما صور الأخوان مايسلز حفلا
~~لفريق رولينج ستون للفيلم الذي أصبح عنوانه «أعطني مأوى» (1970)، دفع لهيز إيجلز من
~~أجل حفظ النظام، ولكن حدثت مشاجرة مع أحد أفراد الجمهور أسفرت عن حالة وفاة، وصورها
~~فريق الفيلم في الفيلم، مما أدى إلى توجيه قدر من الانتقاد. أما فيلم «كرامب» (1995)
~~لتيري زويجوف، فقد عرض الحياة الخاصة لعائلة رسام الكاريكاتير آر كرامب المضطربين
~~نفسيا على سبيل الترفيه السينمائي؛ لقد حصل زويجوف على موافقة كرامب وعائلته، ولكن
~~البعض شكك في قدرة أفراد العائلة الأكثر اضطرابا على تقديم تلك الموافقة.

# شكل 1-7: استخدمت كارتمكوين فيلمز سينما الواقع لسرد قصص مجهولة، بما في ms051 ذلك
~~قصص الأطفال الزنوج («أحلام الطوق» 1994). الفيلم من إنتاج كارتمكوين
~~فيلمز.

# لم تعد سينما الواقع ثورية؛ فقد صارت اللغة الافتراضية للأفلام الوثائقية الموسيقية،
~~وجميع أنواع الأفلام الوثائقية التي تصور ما يحدث ما وراء الكواليس؛ إنها جزء من تركيبة
~~الأعمال البوليسية والمسلسلات الوثائقية، وجزء من أدوات المصداقية لبرامج تليفزيون
~~الواقع، إنها جزء ثابت في التوقعات الخاصة بأعمال الفيديو الموجهة للعامة لتوسيع نطاق
~~التعبير، مثل مشروع محطة بي بي سي «يوميات مرئية» في التسعينيات. واعتمدت عليها أعمال
~~المخرج البريطاني نيك برومفيلد، الذي لاقت تأملاته المثيرة في حياة المشاهير وسيئي
~~السمعة نجاحا عالميا. يشيع استخدام تقنيات سينما الواقع في الإعلانات والدعاية
~~السياسية أيضا لإضفاء الحيوية والمصداقية. لقد فقد المنهج جدته، لكنه لم يفقد قدرته
~~على إقناع المشاهدين بأنهم حاضرون ويشاهدون شيئا غير مصطنع وحقيقيا بلا نزاع.



# الفصل الثاني



# | الأنواع الفرعية




# اتفقنا على أن الفيلم الوثائقي نوع من الأفلام يحتوي على تعهد للمشاهد بأن ما سوف يراه
~~ويسمعه هو عن شيء حقيقي وصادق، ودائما يلزمنا أن نفهمه، غير أن المخرج لا بد أن يستخدم
~~مجموعة كبيرة من الحيل من أجل تأكيد هذا الزعم، والكثير من المخرجين ينفذون أعمالهم في بيئة
~~تجارية أو شبه تجارية تحجم اختياراتهم، ومع تطور الفيلم الوثائقي، تطورت أيضا المعايير
~~والعادات والتقاليد والقوالب الشائعة المتعلقة بكيفية تنفيذ المخرجين لأعمالهم.

# ننتقل الآن للحديث عن العديد من الأنواع الفرعية لنرى مدى الاختلاف بين المخرجين في
~~معالجة مشكلات تجسيد الحقيقة داخل نطاق العديد من الموضوعات.

# الشئون العامة

# من الجيد أن نبدأ في استعراض الأنواع الفرعية العديدة للفيلم الوثائقي بالأفلام
~~الوثائقية التي تتناول الشئون العامة، التي لا تزال باقية في البرنامج العلمي «نوفا»
~~التابع للتليفزيون العام، وهو مجموعة برامج تليفزيونية تناقش قضايا مثل الفقر، وبرامج
~~الدعم الحكومي، والفساد المؤسسي، والرعاية الصحية، وغير ذلك من برامج الخدمة العامة.
~~تعتمد مثل هذه الأفلام الوثائقية عادة منهجا استقصائيا أو موجها نحو معالجة
~~المشكلات، وتبرز عرضا جادا مصحوبا بسرد، وأحيانا بمذيع، وتستعين بمشاهد مصورة
~~خلفية أو القطع المتبادل (تناوب ms052 عرض المشاهد لأحداث تقع في آن واحد)، وتركز على
~~الأفراد الممثلين للمشكلة وهم يقدمون أمثلة أو شرحا توضيحيا للمشكلة. وهذه الأفلام
~~الوثائقية تتعهد بتقديم رؤية موثوقة تتسم في الغالب بطابع اجتماعي علمي لإحدى القضايا،
~~بحيث تتحدث كصحفيين محترفين نيابة عن جمهور متأثر بالمشكلة.

# كان هذا النوع مؤثرا من الناحية
~~الاجتماعية، وقويا من الناحية الجمالية، وكان أيضا ثمرة للتجارب المبكرة لصناع
~~الأفلام الوثائقية ومن مناهج وتقاليد الصحفيين، وهو أيضا مصدر للكثير من آمال
~~المشاهدين في الموضوعية والجدية في الفيلم الوثائقي، والسبب وراء اندهاش الكثيرين من
~~التنوع الشديد في الأعمال التي قدمت خلال التاريخ القصير للفيلم الوثائقي.

# كانت الفترة ما بين منتصف الخمسينيات إلى منتصف الثمانينيات هي أوج ازدهار أفلام
~~الشئون العامة الوثائقية التليفزيونية، وكانت تعرض في أغلب الأحيان في التليفزيون
~~التجاري، وكان الممولون الأساسيون لأفلام الشئون العامة الوثائقية هم شركات البث، التي
~~كانت تنتج هذه الأفلام من أجل نيل الجوائز والحظوة، وتبرير استخدامها لموجات البث التي
~~كانوا يحصلون على رخصة استغلالها من الحكومة، وكجزء من تكليفات الخدمة العامة الرسمية
~~التي فرضها المراقبون صراحة. وحين أصبح التليفزيون الوسيلة الأساسية التي يتعرف الناس
~~من خلالها على العالم البعيد عن نطاق خبرتهم، تزايدت قدرة المذيعين التليفزيونيين على
~~التأثير على الرأي العام، ومن ثم قرارات النخبة، ومع توسعه، أصبح مسئولو التليفزيون
~~التنفيذيون أكثر تدخلا في سياسة النخبة من أي وقت مضى.

# تطورت أفلام الشئون العامة الوثائقية كنسخة أكثر نضجا ورصانة من الأخبار؛ نوع من
~~المقال التحليلي لعناوين الأخبار. ويرى فريد فريندلي
~~- المنتج الأسطوري الذي تعاون مع إدوارد آر
~~مورو وأصبح فيما بعد رئيسا للتليفزيون العام - أن المهمة هي: «التفسير، وتقديم
~~المعلومات الأساسية، والفهم في وقت يتعذر فيه الفهم أمام تواتر الأحداث.» كان الرجال
~~والنساء (بمعدل أقل كثيرا) الذين ينتجون هذه الأفلام الوثائقية يعتبرون أنفسهم صحفيين،
~~بل صحفيين استقصائيين في الغالب، وقد كانوا يؤمنون بدور الصحافة كسلطة رابعة؛ رقيب على
~~السلطة. في الوقت نفسه، كان المنتجون التنفيذيون الحذرون بحاجة إلى تحقيق نسب مشاهدة
~~عالية من أجل ms053 البقاء، وكانوا على وعي تام بالتدقيق البالغ الذي يمارسه الساسة ذوو
~~النفوذ، الذين كانوا يملكون القدرة على سحب التراخيص والتكليفات.

# التاريخ والثقافة

# أدى ظهور التليفزيون في الخمسينيات إلى تغير حاد في الفرص والتحديات الماثلة أمام
~~المخرجين الوثائقيين؛ فقد كانت الأفلام الوثائقية الأولى تنفذ على يد مخرجين؛ أما
~~الآن، فالناس يتدفقون إلى التليفزيون من الإذاعة والصحافة المقروءة. أطلقت قناة بي بي
~~سي برنامجي «تحقيق خاص» (1952-1957)، و«بانوراما»، الذي لا يزال مستمرا، وأطلقت
~~قناة جرانادا تي في، وهي قناة تجارية بريطانية، برنامج «العالم يتحرك» (1963-1998)، وفي
~~الولايات المتحدة، كان لكل من الشبكات الثلاث برامج: برنامج «شاهده الآن» (1951-1958)
~~لشبكة سي بي إس، أعقبه في عام 1959 برنامج «تقارير سي بي إس»، وبرنامج «الورقة البيضاء»
~~لشبكة إن بي سي، أعقبه بعد ذلك برنامج «من قريب!» لشبكة إيه بي سي (1960-1963). كذلك
~~أطلقت هيئة الإذاعة الأسترالية أيضا برنامج «رقعة الشطرنج» (1970-1972)، وبرنامج
~~«الأركان الأربعة»، الذي لا يزال يذاع، ونظرا لأنها أنتجت في حلقات مسلسلة عبر قنوات
~~إخبارية ومعلوماتية كبرى، فقد كانت مثل هذه الأفلام الوثائقية التي تتناول الشئون
~~العامة تؤكد ضمنا أن الموضوعات التي تغطيها كانت أهم موضوعات الساعة.

# تعرضت برامج الشئون العامة الوثائقية للتهديد مع كل تطور تجاري في التليفزيون
~~تقريبا، فقد رفع تزايد عدد الجماهير من المخاطر المتعلقة بنسب المشاهدة، وأدت المنافسة
~~المترتبة على ظهور التليفزيون المشفر متعدد القنوات، والأقمار الصناعية، والإنترنت، إلى
~~صعوبة أكبر في تبرير ارتفاع الميزانيات. كذلك أدى إسقاط القيود الحكومية والخصخصة إلى
~~تقليص الالتزامات بخدمة المصلحة العامة على نحو كبير للغاية. وفي السبعينيات
~~والثمانينيات هجرت الشبكات الأمريكية البرامج المسلسلة واتجهت إلى البرامج ذات الحلقات
~~المنفصلة، وفي بعض الأحيان كانت تعهد بها إلى مخرجين مستقلين، تراوحوا من ديفيد ولبر ذي
~~المنهج الهوليوودي البحت، وحتى المخرج المستقل جون ألبرت.

# شهدت السبعينيات أيضا ظهور برامج المجلات الإخبارية، مثل
~~«60 دقيقة» و«20 / 20»، وساهمت هذه البرامج
~~عالية التنظيم في الحد من أفلام الشئون العامة الوثائقية التليفزيونية، واعتمدت في نفس
~~الوقت على سمعتها، وقد ms054 كان المنتج توم سبين - الذي بدأ مشواره بالعمل في مسلسل «القرن
~~العشرين» من إنتاج شبكة سي بي إس تحت قيادة ريتشارد بالي - يعتقد أن «الأيام الخوالي» -
~~تلك التي أطلق عليها آخرون «العصر الذهبي» - قد ولت «حين بدأ برنامج «60 دقيقة» في
~~إدرار مكاسب ... فقد اعتبرنا أنفسنا ككلاب السيد بالي المهذبة؛ فقد كان بإمكانه أن يحركنا
~~للتباهي بنا، ويجعلنا نقوم بحيل، ونكون سلعة جذب». وبحلول التسعينيات أصبحت أفلام
~~الشئون العامة الوثائقية التي تتبع نموذج «العصر الذهبي» نادرة الوجود في التليفزيون
~~التجاري في كل مكان، واستمر تليفزيون الخدمة العامة في إنتاج برامج وثائقية عن الشئون
~~العامة بإمكانيات عالية، ولكن بدأ المنتجون أيضا في البحث عن طرق لتقديم أعمال ذات
~~قيمة بميزانيات أقل بكثير وبنماذج مختلفة؛ على سبيل المثال: استمر برنامج الشئون العامة
~~الأمريكي «الخطوط الأمامية»، الذي كان مبتكرا دائما، في إنتاج برامجه الرائعة، وعمد
~~أيضا إلى تجربة إنتاج برامج ذات ميزانية منخفضة، كانت تعرض أحيانا على شبكة الإنترنت،
~~ونفذت بأحدث الأجهزة الرقمية.

# التليفزيون العام

# جاء ظهور الأفلام الوثائقية
~~بالتليفزيون العام في الولايات المتحدة، جزئيا، بفعل الإحباط الذي اعترى المسئولين
~~التنفيذيين للمؤسسات الكبرى من قلة أفلام الشئون العامة الوثائقية في التليفزيون
~~التجاري. مولت مؤسسة فورد محاولة لاقت قبولا في البيت الأبيض، وبحلول عام 1967، أنشئ
~~كيان لضخ تمويلات فيدرالية (غير أنها لم تتجاوز أبدا خمس التمويل الموجه للتليفزيون
~~العام) لمئات المحطات المحلية عبر جميع أنحاء البلاد. مولت المؤسسة أفلاما وثائقية
~~مثيرة للجدل، من بينها «البنوك والفقراء» (1970)، الذي انتقد سياسات الإقراض البنكية
~~التي استثنت أحياء كاملة، وكان أحد البنوك المقرضة التي تعرض لها الفيلم بالنقد
~~مساهما أساسيا في حملة ريتشارد نيكسون الرئاسية، مما حدا بنيكسون إلى شن حرب ضد
~~برامج الشئون العامة الوثائقية في التليفزيون العام، ولم تتوقف إلا بلائحة
~~اتهام.

# خلفت هذه التجربة حالة من الحذر والريبة لمديري المحطات التليفزيونية من جميع برامج
~~الشئون العامة. مولت المؤسسات المخرجين الوثائقيين الذين استطاعوا التغلب على مخاوف
~~هيئة الإذاعة العامة والمحطات التابعة لها، ونفذ صحفيون خبراء مثل ms055 بيل مويرز، وروجر
~~وايزبرج، وهيدريك سميث، وألفين بيرلموتر، أعمالا تميزت بالبحث المكثف والاحترافية
~~العالية عن موضوعات كبرى مثل التعليم، وتطوير المناطق السكنية، وحتى الموت والاحتضار.
~~وقد كانت الصحافة الاستقصائية عن الموضوعات السياسية المهمة في ذلك الوقت أكثر إثارة
~~للجدل وأصعب في تمويلها.

# ومع تحفيز الإنتاج الأقل تكلفة لجيل متمرد في السبعينيات، نظم المنتجون المستقلون
~~صفوفهم وأصروا على الحصول على مساحة في التليفزيون العام، ونتج عن ذلك برامج مثل
~~«الخطوط الأمامية» الذي أبرز الصحافة الاستقصائية، وبرنامج «وجهة نظر» الذي عرض أعمالا
~~بوجهات نظر شخصية. وفي عام 1991، نجح المنتجون المستقلون أخيرا في تخصيص تمويلات
~~فيدرالية داخل التليفزيون العام لهيئة الإذاعة المستقلة التي تنتج أفلاما وثائقية على
~~نطاق واسع.

# التأثير والأهمية

# كانت أفلام الشئون العامة الوثائقية التليفزيونية تجذب غالبا اهتماما هائلا، وقد
~~ثار جدال حامي الوطيس حول العديد من حلقات برنامج «شاهده الآن» التي تحدى فيها إدوارد
~~آر مورو الترهيب المخالف للديمقراطية الناتج عن حملات اضطهاد الشيوعيين، وفي النهاية
~~هاجم السيناتور جوزيف مكارثي، أحد أكثر من اشتهروا باضطهاد المخالفين، (ويعتمد الفيلم
~~السينمائي «ليلة سعيدة وحظ سعيد»، إنتاج 2005، على هذه القصة.)
~~وكشفت حلقة «الجوع في أمريكا» من برنامج
~~«تقارير سي بي إس»  لعام 1968، عن إخفاقات
~~منظومة الدعم الفيدرالي وأثارت قدرا كبيرا جدا من رد الفعل العام، حتى إن مجلس
~~الشيوخ عقد جلسة استماع وزيدت تمويلات البرامج. هناك أيضا فيلم «دفاع الولايات
~~المتحدة» (1980) ذلك الفيلم المرعب من إنتاج شبكة سي بي إس عن السياسة العسكرية النووية
~~الأمريكية، وحظي بمشاهدة واسعة في أوروبا، وربما يكون قد أثار الحكومات الأوروبية ضد
~~الخطط العسكرية الأمريكية. أيضا لعب عمل المخرج البريطاني أدريان كويل للتليفزيون
~~التجاري البريطاني عن تدمير الغابات البرازيلية المطيرة - وهو مسلسل «عقد من الدمار»
~~(1980-1990) - دورا في تحريك حملة ناجحة من المنظمات غير الحكومية لإصلاح السياسات
~~البيئية للبنك الدولي. أثار أيضا فيلم «قوة الكوابيس» (2004) لآدم كرتيس، من إنتاج
~~شبكة بي بي سي، ضجة عالمية، لما ذهب إليه من أن ظهور المسلمين الأصوليين كان مدعوما
~~من متطرفين من ms056 المحافظين الجدد في الولايات المتحدة. في الوقت نفسه، غالبا ما كان
~~المذيعون يتجنبون أن يكون لهم السبق في إثارة أي قضية، فقد انتظر إدوارد مورو ، على سبيل
~~المثال، عامين كاملين قبل أن يهاجم مكارثي، وترددت شبكة بي بي سي في عرض «قوة الكوابيس»
~~وأذاعته في البداية بدون دعاية. وحتى أواخر الستينيات كانت الشبكات الأمريكية تتعمد
~~تجنب حرب فيتنام، وتجنبت أيضا إبداء أي اهتمام بالوثائقيات التي أنتجت في كل أنحاء
~~العالم، بما فيها تلك التي أنتجت في كوبا وفيتنام، عن الموضوع. فلم تعرض الكثير من
~~الأفلام الوثائقية الكندية التي قدمها صحفيون إذاعيون معروفون عالميا، مثل مايكل
~~ماكلير وبيريل فوكس، في الولايات المتحدة، ربما لأن المسئولين التنفيذيين قد اختاروا
~~ألا يثيروا غضب الساسة، أو لأنهم هم أنفسهم كانوا يشاركون في نفس الدوائر الاجتماعية
~~واكتسبوا كراهية النخبة السياسية للمعارضين.

# وأخيرا جاء فيلم «فيتنام في عيون مورلي سيفر» بشبكة سي بي إس
~~ليكسر الصمت بمشاهد غير مصحوبة بتعليق،
~~ولكنها بشعة تعرض حربا مختلفة كل الاختلاف عن تلك التي جسدتها الحكومة، ويبدو أن هذا
~~الفيلم قد فتح مجالا جديدا، فقد تعاقدت شبكة سي بي إس مع الصحفي الإذاعي فيليكس جرين
~~لتقديم فيلم عن فيتنام الشمالية، ولكن يبدو أن الشبكة قد فقدت شجاعتها بعد ذلك وألغت
~~العقد، غير أن هيئة الإذاعة العامة الجديدة استأنفت المشروع. أظهر فيلم جرين «داخل
~~فيتنام الشمالية» (1968) أشخاصا لديهم عزم بل ينعمون بالسعادة، كان في طموحاتهم
~~القومية تذكرة لبعض النقاد بتطلعات المستعمرين الأمريكيين، وقد أثار الفيلم حفيظة بعض
~~نواب الكونجرس، حتى إن أحدهم هدد بقطع التمويل عن التليفزيون العام.

# ومع تنامي الاحتجاجات ومناهضة الرأي العام للحرب، استجمعت الشبكات الأمريكية مزيدا
~~من الشجاعة؛ ففي عام 1971 أذاعت شبكة سي بي إس فيلم «بيع البنتاجون»، الذي كان ينظر
~~إليه بوصفه أوج هذا النوع من أفلام الشئون العامة الوثائقية. كشف الفيلم عن حجم آليات
~~العلاقات العامة للجيش الأمريكي، وانتقد تورط الشبكة (من حين لآخر) في ذلك. أثار عرض
~~الفيلم قدرا هائلا من الاهتمام - بما في ms057 ذلك غضب الحكومة والبنتاجون - حتى إن عرضا
~~ثانيا للفيلم جذب مشاهدين أكثر من العرض الأول، وقد سحب البنتاجون بعض مواد العلاقات
~~العامة التي انتقدت في التقرير .

# في غضون ذلك كان المخرجون المستقلون يقدمون أعمالا مختلفة تماما لم تكن تليفزيونية.
~~كانت أعمالهم غالبا ما تتجنب الموقف الموضوعي المتزن وادعاء الشمولية الذي تدعيه
~~الأفلام الوثائقية التليفزيونية. وقد استخدم الناشطون المناهضون للحرب الفيلم الوثائقي
~~الكندي «أغنية الجلد الأصفر الحزينة» (1969) لمايكل روبو، الذي يتعقب فيه طاقم العمل
~~الصغير ثلاثة صحفيين أمريكيين حول سايجون، لحشد التأييد لقضيتهم. وقد صنع إميل دي
~~أنطونيو قصة تحليلية لحرب فيتنام كاستمرار للسياسة الإمبريالية، وذلك في فيلم «في عام
~~الخنزير» (1968) الذي عرض في دور السينما، وفي عام 1974، قدم بيتر ديفيز - الذي أنتج
~~فيلم «بيع البنتاجون» - فيلم «قلوب وعقول»، وهو توثيق حاد وموحش يعرض ما كان ديفيز
~~يعتقد أنه خيانة للمعتقدات والمثل الأمريكية الأساسية في حرب فيتنام. وفي حين أن
~~الفيلم الذي أنتجته محطة سي بي إس كان تقريرا عنيفا وكئيبا، كان «قلوب وعقول»
~~تعبيرا عن الحزن والغضب.

# التقاليد والانتقادات

# تبوح الاختلافات في الأسلوب والنبرة بين «بيع البنتاجون» و«قلوب وعقول» بالكثير عن
~~تقاليد أفلام الشئون العامة الوثائقية. لقد كانت الأفلام الوثائقية التي تعرض على
~~الشبكات التليفزيونية أعمالا ذات طابع مؤسسي
~~ومصطنعة بحرفية عالية، فقد أنتجت بحرفية
~~باستخدام الإضاءة، والمونتاج، وتقنيات السيناريو المستمدة من صناعة الأفلام في هوليوود،
~~وكانت شخصيات منتجيها - وأحيانا أسماء - المسئولين عنها ممتزجة مع الهوية المؤسسية
~~للشبكة التي تذيعها، والتي كان يمثلها المذيع.

# طور المنتجون مجموعة من التقاليد للإيحاء بالثقل، والانفتاح، والتوازن، والدقة،
~~والأهمية، وغالبا ما كانوا يستعينون بمحاور أو مذيع
~~يستطيع التعبير عن كل من الثقل والانفتاح،
~~وقد كان إدوارد مورو نموذجا، بأكمامه المشمرة، وسيجارته، ونبرته شديدة الجدية، تحيطه
~~المعدات التليفزيونية والهالة التي ألقتها عليه سمعته في الإذاعة، وكان أسلوبه يعكس
~~المعرفة لكن دون نخبوية. كانت البرامج تستخدم الكثير من مشاهد القطع المتبادل والمواد
~~الرمزية، ومع تسارع الإيقاع التليفزيوني، شرعت في استخدام مشاهد المقابلات الشخصية
~~كعناصر قصصية، وذلك ms058 بقص تعليقات وإقحامها في الخط الدرامي، وكان الصوت هو العنصر
~~الأكبر؛ إذ كان السرد والموسيقى التصويرية يقودان المشاهد عبر
~~التحليل.

# وهكذا كانت صدمة للمسئولين التنفيذيين بالشبكات الأمريكية حين طرح روبرت درو مصور
~~مجلة لايف وفريقه في عام 1959 على شبكة إيه بي سي، طريقة مختلفة تماما لتقديم أفلام
~~الشئون العامة الوثائقية، فمن خلال استخدام معدات أخف وزنا وأكثر قابلية للنقل، وعدوا
~~المشاهدين بتجربة ترصد كل شيء على الطبيعة بدلا من تحليل مؤسسي، وعمد واضعو البرامج
~~إلى تجربته وبداخلهم شكوك رهيبة، وبالتدريج ظهرت تأثيرات سينما الواقع في أفلام الشئون
~~العامة الوثائقية التليفزيونية دون الإطاحة بالمنهج القائم على الاصطناع والسرد، كذلك
~~عمدت شبكة بي بي سي وشركة الإذاعة الكندية إلى تجربة أفلام الشئون العامة الوثائقية
~~القائمة على الرصد والمراقبة، أيضا بدون التخلي عن النموذج المصطنع القائم على
~~التحليل. وظهرت أشكال جديدة. وفي عام 1964، أذاعت قناة جرانادا تي في التجارية
~~البريطانية فيلم «سفن آب»، وهو بداية لسلسلة أفلام جرى فيها تتبع أطفال من أوضاع
~~اجتماعية اقتصادية مختلفة في نفس الفصل الدراسي على فترات مدتها سبع سنوات على مدار
~~حياتهم، احتوت السلسلة على عناصر كل من الملاحظة وتجربة الاهتمام بالعامة المميزة
~~لسينما الواقع، والسرد، والمقابلات الشخصية، والتوجه نحو المشكلات المميزة لأفلام
~~الشئون العامة الوثائقية.

# كان لأفلام الشئون العامة الوثائقية التليفزيونية في عصر ما قبل القنوات المشفرة
~~تأثير كبير، ولكنها أيضا فتحت جراحا؛ ففي منطقة أبالاتشيا الريفية، التي كانت محط
~~تركيز العديد من الوثائقيات التليفزيونية التي تتناول الفقر وعدم المساواة، استاء
~~كثيرون من تحولهم إلى نماذج «للفقر»، واعتقدوا أن قيمهم الثقافية قد قلل من شأنها. في
~~الوقت نفسه أنشئ مركز إقليمي للفنون، هو مركز أبالشوب، بتمويلات فيدرالية من مبادرة
~~المجتمع العظيم لليندون جونسون. وأصبحت الأفلام الوثائقية التي تستكشف الثقافة الجبلية
~~للمنطقة هي الأولوية الأولى له. فيكشف فيلم «الغريب ذو الكاميرا» (2000)، الذي نفذته
~~إليزابيث باريت، إحدى مؤسسي أبالشوب، عن الانعكاسات الأخلاقية طويلة المدى للسكان
~~المحليين وصناع الإعلام؛ إذ يلقي الفيلم الضوء على حادث وقع في عام ms059 1967 حين أطلق صاحب
~~أرض عدواني غاضب من وجود الإعلاميين الغرباء النار على مصور صحفي كندي حر كان يصور
~~فيلما وثائقيا تليفزيونيا من أفلام الشئون العامة.

# خضعت الأفلام الوثائقية التليفزيونية للدراسة من الصحفيين وباحثي الصحافة أكثر من
~~باحثي الدراسات السينمائية (وقد يعزى هذا جزئيا إلى أن الهوية المؤسسية لهذا النوع
~~الفرعي تضفي تعقيدا على منهج العديد من باحثي السينما المتسم بالتركيز على المخرج
~~باعتباره المؤلف الحقيقي للفيلم). وقد ذهب الصحفي الإذاعي الأسترالي المستقل جون بيلجر
~~بقوة إلى أن الحيادية المبالغ في تقديرها للأعمال الوثائقية التليفزيونية التقليدية هي
~~«التعبير عن سياسة إجماع لدى الطبقة الوسطى» من شأنها أن تمنح امتيازا للسلطة، وبدلا
~~من ذلك، اقترح أنه لا بد أن يكون الصحفيون رقباء يقظين على السلطة ومدافعين عن المصلحة
~~العامة. وقد خضعت تقاليد صحافة الشئون العامة التليفزيونية للتحليل من باحثي الاتصالات،
~~فقد أوضح توماس روستك كيف أن تغطية برنامج «شاهده الآن» عن مكارثي قد وضعت بدهاء لتكون
~~متحاملة على السيناتور في الوقت الذي تبدو فيه متوازنة وموضوعية. حلل ريتشارد كامبل
~~أيضا شكل المجلات الإخبارية كنسخة مصغرة من مهمة أفلام الشئون العامة الوثائقية،
~~مشيرا إلى أن حلقات برنامج «60 دقيقة» قد بنيت على نسق القصص البوليسية، ومن ثم لا
~~تستطيع المجلات الإخبارية أن تتناول قضايا لا تندرج تحت نموذج القصة البوليسية ولا يمكن
~~حلها «بإيجاد الشرير»، فمعظم المشكلات الاجتماعية، من الاحترار العالمي إلى الأزمات
~~المرورية، عموما ليست خطأ شخص شرير.

# فقدت أفلام الشئون العامة الوثائقية أكثر رعاتها جودا وسخاء، وهم الشبكات التجارية
~~ذات الأسلوب القديم، ومؤسسات البث القومية؛ إذ يواجه كلاهما منافسة ضارية تتسبب في
~~تخفيض الميزانيات، كذلك يدخل دور الصحفي الإذاعي الموثوق في إطار الشك، ولكن نمط
~~الأعمال الوثائقية، التي تشتمل على اصطناع وسرد ومذيع يطرح قضية محل اهتمام للتقصي
~~والفهم وتبرز مذيعا معروفا وجديرا بالثقة، يظل نموذجا ثابتا، فلا يزال هذا
~~اختيارا تلقائيا في الصحافة الإذاعية في جميع أنحاء العالم، وغالبا ما يحاكى
~~أيضا في الأعمال التي تنتجها المؤسسات غير الربحية ms060 التي تناضل من أجل الشرعية
~~والموثوقية في أي موضوع.

# الدعاية الحكومية

# على الطرف الآخر من ادعاءات أفلام الشئون العامة الوثائقية، التي تعتمد في موثوقيتها
~~وتأثيرها على خبرتها الصحفية ، تقف الدعاية الحكومية؛ ذلك المصدر المهم من مصادر التمويل
~~والتدريب للمخرجين الوثائقيين في العالم، وتكون أحيانا مصدرا لتأثير قوي على الرأي
~~العام.

# تهدف الأفلام الوثائقية الدعائية إلى إقناع المشاهدين بوجهة نظر أو قضية مؤسسة ما،
~~وتروج هذه الأفلام لقناعات المؤسسة لا صانع الفيلم، مع أن بعض المخرجين يدعمون القضية
~~دعما تاما، وعلى الرغم من أن مثل هذه الأعمال يمكن أن ينفذها أي شخص، بمن فيهم
~~المعلنون والناشطون، فإن مصطلح «دعاية» يشير ضمنا إلى الحكومات في أغلب الأحيان. وقد
~~كانت الأفلام الوثائقية تمثل قيمة للحكومات تحديدا لادعاءاتها بالمصداقية ودقة التجسيد
~~للواقع، وقد وصلت أهمية الوثائقيات الدعائية إلى أوجها في فترة ما قبل الحرب العالمية
~~الثانية وأثنائها وبعدها مباشرة، حين كان الفيلم هو الوسيط السمعي المرئي السائد.

# استعانت الحكومات بالأفلام الوثائقية للتأثير على الرأي العام منذ نشأة الفيلم، فمع
~~انتقال الصراع إلى نموذج «الحرب الشاملة» خلال الحرب العالمية الأولى، استخدمت الحكومات
~~وسائل الإعلام لتحفيز قواتها، وتعبئة المدنيين، وإقناع الآخرين بقوتها، ومن الأمثلة
~~المعروفة لذلك الفيلم البريطاني «معركة سوم» (1916)، الذي عاد نجاحه مع الجماهير
~~البريطانية في دور العرض إلى حد بعيد لعرضه مشاهد من المعركة الحقيقية.

# بعد الحرب العالمية الأولى، نظرت الحكومات في جميع أنحاء العالم إلى الفيلم الوثائقي
~~كأداة جديدة وفعالة، فعزز الحزب النازي - الذي اعتلى السلطة في ألمانيا عام 1933 -
~~الرقابة على إنتاج، وتوزيع، وعرض جميع الأفلام، وقد دعمت شرعيته السياسية مباشرة من
~~خلال الدعاية. وفي اليابان، صدقت الحكومة على قانون ألزم صناع الأفلام بالعمل وفقا
~~للخط الحكومي، وألزم دور السينما بعرض أفلام وثائقية في كل حفل سينمائي، وفي العام
~~التالي، فرضت الحكومة عملية اندماج بين شركات الأفلام الإخبارية لتعزيز اتساق الرسالة
~~من أجل تشجيع توافق السلوك، كذلك أممت الحكومة السوفييتية الوليدة أيضا جميع وسائل
~~الإعلام لخدمة الأهداف الحكومية، وشهدت العشرينيات طفرة فنية ms061 هائلة، كما ظهر من مسيرة
~~دزيجا فيرتوف، أعقبها رزوح تحت وطأة الواقعية الاشتراكية الستالينية الصارمة.

# أنشئت وكالات للدعاية في بريطانيا والولايات المتحدة، ولكنهم اضطروا للتفاوض مع
~~المنتجين والموزعين والعارضين التجاريين من أجل توصيل رسائلهم لمواطنيهم، ما عدا أفراد
~~القوات المسلحة. أنشأت بريطانيا وزارة للإعلام اكتنفتها السياسات المتناقضة من البداية.
~~لم يحظ مكتب معلومات الحرب الأمريكي قط بالدعم الكامل من الرئيس روزفلت، وكان كل جناح
~~من القوات المسلحة يسيطر على إنتاجه من أفلام الدعاية، كذلك سارت الأعمال الدعائية
~~الأمريكية في خط مضاد لهوليوود، حيث كانت الاستوديوهات تحبط كل محاولة لتنفيذ أعمال
~~حكومية قد تنتهك حرمة المجال.

# وفي بريطانيا، قدمت فرق جريرسون بعضا من أكثر الأفلام الوثائقية قيمة وإثارة للإزعاج
~~للنقاد. ويعد فيلم «أنشودة سيلان» (1934) لبازيل رايت مثالا ممتازا، فلم يضف رومانسية
~~على الحياة فيما قبل الاستعمار في واحدة من المناطق الأساسية المنتجة للشاي في بريطانيا
~~فحسب، ولكنه احتفى أيضا بالعملية الصناعية الرائعة التي يصل بها الشاي إلى مطابخ
~~البريطانيين، وهكذا أضفى سحرا على تناول الشاي، كما أشار ويليام جويين، جاعلا فعل
~~تناول الشاي بمنزلة مشاركة في نظرة حنين لثقافة غريبة، محتفيا في الوقت نفسه بحيوية
~~وقوة بريطانيا.

# تعامل برنامج روزفلت للإصلاح الاقتصادي مع الأزمة الاقتصادية باستثمار - وتدخل -
~~حكومي جديد صادم في حياة المواطنين، وهو تغيير تطلب إقناعا؛ لذا وظفت الهيئات المختلفة
~~مخرجين وثائقيين، وكانت غالبا تستعين بالفنانين الراديكاليين الذين كانوا ينتجون
~~الأفلام الوثائقية النضالية. وكانت أكبر هذه الهيئات هيئة إعادة التوطين، حيث أصبح
~~الكاتب والمحلل بير لورنتز هو المنتج للكثير من الأفلام الوثائقية الشهيرة.

# ناضل لورنتز لتقديم أعمال فنية لخدمة الأهداف الحكومية التي كان لديه إيمان عميق بها،
~~مثلما فعل جريرسون في بريطانيا وفيرتوف في الاتحاد السوفييتي، وأظهرت مشروعاته تأثير
~~مجادلات الفنانين الأوروبيين والسوفييت، فقد استخدمت هذه المشروعات الصوت كعنصر
~~مستقل، لا مجرد عنصر للخلفية، وخلقت روابط من خلال القصائد المرئية والصوتية، وحاكت
~~شكل أفلام سيمفونيات المدن، وكان كل فيلم من أفلام لورنتز يوائم ما بين التحليلات -
~~الثورية في الغالب - لمخرج ms062 الفيلم وبين التعليمات الرسمية، وقد صرح ويليام ألكساندر
~~بأن لورنتز قد خفف من حدة التحليل الاجتماعي، خاصة فيما يتعلق بتوجيه أصابع الاتهام إلى
~~الرأسماليين الجشعين.

# كان فيلم «المحراث الذي حطم السهول» (1936) - الذي اتهم بتشجيع الدعم العام لبرامج
~~المساعدة التابعة لهيئة إعادة التوطين (هيئة الأمن الزراعي فيما بعد) - نظرة حزينة
~~وكئيبة للوراء على الكيفية التي دمرت بها الحياة البيئية في السهول الوسطى بفعل
~~اختيارات الناس، مما نتج عنه هجرة جماعية، وقد رفضت شركات هوليوود إطلاع لورنتز على أي
~~مشاهد مصورة، ورفض الموزعون الكبار عرض الفيلم في دور العرض الخاصة بهم، ولكن دور العرض
~~المستقلة صنعت منه نجاحا صغيرا. أما فيلم «النهر» (1937)، فقد ناقش بأسلوب شاعري
~~الحاجة إلى تدخل الحكومة في إدارة المياه والحفاظ عليها بالنظر إلى القوة المدمرة
~~للميسيسيبي، وكان لورنتز أحيانا يطلق عليه «أوبرا»، ووزعته شركة باراماونت وجنت من
~~ورائه الكثير من الأموال، ولكن ظلت الاستوديوهات على عدائها لصناعة الأفلام الحكومية.

# أصبحت الأفلام التي أخرجها لورنتز أو أشرف عليها، من الكلاسيكيات بين طلاب السينما؛
~~لما تحويه من تجارب فنية جريئة، واحتفظت بجاذبيتها لدى المؤرخين، لأنها تصور لحظة
~~اضطلعت فيها الحكومات في جميع أنحاء العالم فجأة - لأغراض طيبة أو خبيثة - بمشروعات
~~ضخمة في الهندسة الاجتماعية والفيزيائية.

# أهداف مختلفة، أساليب مختلفة

# من شأن مقارنة بين ثلاثة أفلام وثائقية للدعاية الحكومية أن تظهر كيف أن الدعاية
~~تختلف وفقا للتكليفات الحكومية والسياق الثقافي والفنان أيضا، فقد اختار ثلاثة مخرجين
~~وثائقيين ثلاثة مناهج أسلوبية مختلفة للتعامل مع تحدي تشكيل أيديولوجية المشاهدين من
~~خلال الواقع.

# كان فيلم «انتصار الإرادة» (1935) للمخرجة الألمانية ليني ريفينشتال تمثيلا ممتازا
~~لهدف أفلام الدعاية النازية وهو: مزج هتلر بالأمة، وتجسيد الحزب والحكومة فيما بعد كقوة
~~ضاربة وموحدة ولا تقاوم. وكانت الأفلام الوثائقية مجرد واحدة من مجموعة كبيرة من
~~الأدوات الرمزية لتحقيق هذا الهدف، وقد كان الهدف من هذه القوة الرمزية، التي أجادت
~~ريفينشتال توظيفها، هو إبهار المؤيدين وترهيب الآخرين، بمن فيهم الأعداء الخارجيون.

# نفذ فيلم «انتصار الإرادة» (1935) بهدف توثيق المؤتمر الشعبي للحزب ms063 النازي في عام
~~1934 وتولى تمويله استوديو «يو إف إيه» الوطني الألماني، وهو تجسيد استعراضي مبهر لحدث
~~صاحبه بالفعل استعراضات مبهرة. يمجد الفيلم هتلر بصورة مرئية؛ إذ يظهره المشهد
~~الافتتاحي وهو يهبط من بين السحاب، ويجسد الشعب الألماني جمهورا منظما ومقدسا إلى
~~أعلى درجة، يعملون بهدف واحد: خدمة هتلر باعتباره مكافئا للأمة. ومن خلال لقطاته
~~للوجوه المبتهجة وهي تؤله هتلر، ومشاهد تدافع الجماهير التي تعكس الرهبة والخشية،
~~والموسيقى الفخمة المثيرة، ولقطات للأفراد شبابا وشيوخا وهم يتشاركون نفس الحركات
~~والانفعالات، يخلق الفيلم وحدة سياسية مثيرة على نحو إيجابي، كما أشار فرانك توماسولو.
~~وعلى الرغم من أنه يؤرخ لمؤتمر سياسي شعبي، فإن الفيلم يبتعد بحذر عن الجدال السياسي؛
~~فالفيلم يدور حول مشاعر الانتماء القوية؛ أن تكون جزءا من شيء تاريخي مجيد.

# مع بداية الحرب العالمية الثانية، واجه البريطانيون تحديا مختلفا تماما عن ذلك
~~الذي واجهه الألمان، كان الفوز ب «الحرب الشعبية» وشيكا من خلال تعبئة الناس، ولكن
~~الأمة كانت قد خسرت الحرب تقريبا في الهجوم الأول. كان البريطانيون يحتاجون إلى الثقة
~~في قدرتهم على المقاومة، وبعد بداية عصيبة اتخذت طابعا توجيهيا ورقابة شديدة، اكتسبت
~~الدعاية البريطانية سمعة قوامها الأمانة والمصداقية؛ إذ كانت تقدم للبريطانيين الحقائق
~~الواقعية، ومشاهد المعارك الحقيقية، وأخبار الحرب الحقيقية، والأشخاص الحقيقيين.

# قدمت فرق جريرسون عشرات الأفلام الوثائقية، ولعل من أكثر الأفلام التي جسدت منهج
~~الدعاية البريطانية في الاحتفاء بقدرة الأشخاص العاديين على الحفاظ على ثقافتهم تحت
~~وطأة الضغوط هو فيلم «استمع لبريطانيا» (1942) لهمفري جينينجز، الفنان الذي ينتمي
~~للطبقة العليا، وقدم العديد من الأفلام الوثائقية الشهيرة في فترة الحرب، تميزت جميعها
~~بالافتتان بالتفاصيل الصغيرة المعبرة، وقد عمل في فيلم «استمع لبريطانيا» مع المونتير
~~الرائع ستيوارت مكاليستر، الذي عمل معه في أفلام أخرى أيضا.
~~«استمع لبريطانيا» قصيدة مرئية تشاهد عبر لمحات من لحظات الحياة اليومية في بريطانيا
~~التي تترقب الطائرات والقنابل على نحو مستمر، وفيما يبدو أن المشاهد يسترق السمع
~~للأصوات المتواصلة للحياة اليومية - رقص الأطفال في أحد الأفنية، أنشودة تراثية ms064 جماعية
~~ينشدها عمال الإسعاف، حفل موسيقي للطبقة الراقية، جندي أمريكي يدرس «وطن في خطر»
~~لزملائه من جيش الحلفاء - والكاميرا تتجول عبر الشوارع وتحملق داخل الغرف، يظهر رجال
~~محملون بالحقائب يشقون طريقهم عبر الشوارع المقصوفة بالقنابل والمكسوة بالأنقاض في
~~طريقهم إلى العمل، وتتولى النساء مهام المراقبة دون شكوى.

# رأى البعض أن جينينجز قد لعب بأسلوب ساخر على أسطورة أن بريطانيا الممزقة طبقيا
~~تتوحد بسعادة أمام تحدي الحرب، وقال آخرون إنه يبرز بحذق بارع وقائع التوترات الطبقية
~~من خلال صوره المتناقضة. وبصرف النظر عن طريقة قراءتك للعمل، فإن جينينجز قد أنتج
~~فيلما قصيرا حظي بشعبية كبيرة وأحدث فهما جماعيا بين البريطانيين، حتى إنهم كانوا
~~سيقومون بكل ما يتطلبه الأمر من أجل الانتصار بلا شكوى ودون التخلي عن هويتهم، وقد كان
~~منهجه ملائما لنوعية الرسالة التي أراد أن يبعث بها، وكان من المخطط ألا يبدو أسلوبه
~~الهادف لتخفيف التوتر دعائيا على الإطلاق.

# وواجهت الولايات المتحدة تحديات مختلفة، فلم يكن لدى الحكومة الفيدرالية وزارة قائمة
~~بذاتها للدعاية، ولا وحدة لإنتاج الأفلام الوثائقية، لقد دخلت الولايات المتحدة الحرب
~~متأخرة، وكان الكثير من الناس في الولايات المتحدة يرفضون دعم الحلفاء حتى قصفت اليابان
~~ميناء بيرل هاربور. علاوة على ذلك، كان الشباب الذين يعبئون للالتحاق بالقوات
~~المسلحة يأتون غالبا من المزارع أو البلدان الصغيرة، وكان تعليمهم ضحلا؛ فلم يكن
~~لديهم أي فكرة عن السبب الذي يدفعهم للمجازفة بحياتهم.

# كان العمل المميز لدعاية الحرب الأمريكية هو سلسلة أفلام «لماذا نحارب» (1943) الذي
~~أنتجه مخرج هوليوود المعروف (والمهاجر من صقلية) فرانك كابرا لقسم المعلومات والتعليم
~~بالجيش، التي خاطبت كلا من أنصار سياسة الانعزالية والأميين. نفذت هذه السلسلة
~~المكونة من ثمانية أجزاء، التي تعاقد عليها الجيش الأمريكي، لكي تشرح للقوات الأمريكية
~~أسباب تورط البلاد في هذه الحرب. اعتمد كابرا على أفلام سلاح الإشارة الأمريكي، واستخدم
~~علاقاته بهوليوود بكل حرية، ولكن الأساس لمشروعه كان أعمال مخرجي الأفلام الدعائية في
~~الدول الأخرى، خاصة أعمال ريفينشتال. وقد مزج صورا من أفلام هوليوود (بعد التغلب ms065 على
~~رفض الاستوديو)، والخرائط المتحركة من استوديوهات ديزني، ومشاهد مصورة للجيش الأمريكي،
~~ودعاية للعدو حولت إلى صورة للخطر المحدق. فقد أصبحت قدرة ريفينشتال على إرباك
~~المشاهد الألماني جرس إنذار بعد إعادة صياغتها بأعين أمريكية.

# إن سلسلة أفلام «لماذا نحارب» هي مجموعة من المناقشات التوجيهية والقوية عاطفيا
~~تدعم دخول الولايات المتحدة الحرب، ويتميز الأسلوب بالمرح والثقة بل والتهور، معتمدا
~~على الثقافة الشعبية الأمريكية المؤلفة من الصحف، والإذاعة، والسينما، التي كانت تمثل
~~الوسائل الإعلامية الأساسية للشباب الأمريكي. المناقشات السياسية في الفيلم مبسطة لدرجة
~~تصل أحيانا إلى حد التزييف؛ فلم يتسلل أي ذكر للتمييز العنصري - على سبيل المثال - إلى
~~الصورة الوردية للديمقراطية الأمريكية، وقد أضفى كابرا ميله الشعبوي المميز له تجاه
~~«أسلوب الحياة الأمريكي» على العمل؛ فقد وضعت الأزمة السياسية المعاصرة آنذاك في سياق
~~القيم الشعبية والديمقراطية الأمريكية ممزوجة بطابع الحياة في البلدة الصغيرة، ولم يكن
~~له سوى القليل من السيطرة على الرسائل السياسية الصريحة، التي وضعها المسئولون
~~العسكريون.

# لقد استخدمت هذه الأفلام الثلاثة أساليب مختلفة جذريا؛ هي: العرض المبهر، والتصريح
~~المكبوح المتعمد، والخطاب المباشر الصريح. إن أعمالهم تعكس السياقات الثقافية والمهام
~~السياسية المتمايزة أيضا، غير أن المخرجين الثلاثة اشتركوا في استراتيجية جوهرية هي:
~~ربط الأزمة الحالية بما يمكن للمشاهد أن يراه باعتباره قيمهم الثابتة وتراثهم الثقافي.

# الفاعلية

# هل الأفلام الوثائقية الدعائية فعالة؟
~~خلص نيكولاس ريفز، معتمدا على الأدبيات الثرية عن تأثيرات الإعلام، إلى أن هذه
~~الأفلام، شأنها شأن الجهود الدعائية للحكومات عموما، نجحت حيث استطاعت تعزيز
~~المعتقدات، والأفلام الدعائية لم يكن لها فاعلية كبيرة قط في تغيير الرأي العام.
~~والادعاءات الخاصة بقدرة أي عمل دعائي على تسميم عقول المشاهدين أو السيطرة عليها يبدو
~~أن هناك مبالغة فيها عموما. علاوة على ذلك، فإن كل فيلم وثائقي يشكل جزءا من صورة
~~أكبر للإقناع ووضع الأهداف الخفية، مما يخلق توقعات ويعيد تدريجيا رسم الخرائط
~~الذهنية لما هو طبيعي.

# افتقدت الأفلام الدعائية أيضا جاذبية الأفلام الروائية التجارية؛ فإبان الحرب
~~العالمية الثانية، كانت الأفلام الدعائية غالبا ما ms066 تعرض في جهات عرض غير سينمائية
~~أكثر مما تعرض في دور السينما. وفي اليابان، حيث كانت الأفلام الوثائقية تنفذ
~~بالتكليف الرسمي، أظهرت دراسات فترة الحرب أن الأفلام الوثائقية جذبت عددا قليلا
~~نسبيا من النساء. ففي الفيلم الألماني «انتصار الإرادة»، وعلى الرغم من الترويج
~~الصريح من جانب حكومة هتلر له لدى أصحاب دور العرض، فقد كان غالبا ما يعرض لمدة أسبوع
~~واحد فقط في دور العرض بسبب قلة أعداد الجماهير، ويبدو أن الفيلم لم يحسن الرأي العام
~~الذي كان ثائرا بفعل الأنباء الاقتصادية السيئة والانزعاج من التطرفية النازية
~~المعادية للسامية. ولعل الإنجاز الذي حققه «انتصار الإرادة» - على مستوى أعمق - لم
~~ينعكس في صناديق الانتخاب، بل في ربطه للنازيين الجدد بالتقاليد التاريخية
~~والثقافية العميقة.

# شكل 2-1: قدم فيلم «انتصار
~~الإرادة» دعاية ليس فقط للنازيين، ولكن أيضا للحلفاء عندما أعيد تقطيع
~~مشاهده. الفيلم من إخراج ليني ريفينشتال عام 1935.

# وفي بريطانيا، استمرت الأفلام الوثائقية المبنية على فكرة «الحرب الشعبية» لفترة أطول
~~في دور العرض من أفلام الدعاية الوقتية ذات الطابع التوجيهي، وكان فيلم «لندن تستطيع
~~الصمود» (1940) لهمفري جينينجز هو أول فيلم يحقق نجاحا على مستوى شباك التذاكر؛ فقد
~~جسد ريبورتاجا لصحفي أمريكي، بفكرة رئيسية ضمنية مفادها أن الألمان لا يستطيعون «قتل
~~روح أهل لندن وشجاعتها؛ فهما لا يقهران». وكان «استمع لبريطانيا» من الأفلام الأخرى
~~التي حققت نجاحا جماهيريا، ولكنه كان استثناء. كانت هناك عروض متنقلة أيضا للأفلام
~~الوثائقية استخدمت فيها أجهزة عرض 16 ملليمترا للعروض المنظمة.

# أما في الولايات المتحدة، فقد عرضت سلسلة أفلام كابرا لكل جندي سواء في الوطن أو
~~بالخارج، وأظهرت الدراسات أن تلك الأفلام أثرت على آراء الجنود عقب مشاهدتها مباشرة
~~وفيما بعد. ومن خلال احتفاء الأفلام البسيط بالحلفاء، لاقت رواجا أيضا عند الحكومتين
~~البريطانية والروسية، اللتين أمرتا بعرضها في دور العرض، غير أن نجاحها كان أقل في دور
~~العرض الأمريكية؛ إذ لم يرغب أصحاب دور العرض في عرض سلسلة أفلام «لماذا نحارب»، وهو ما
~~كان يعزى في جزء منه إلى ms067 تجاربهم السيئة مع الأفلام الوثائقية، وفي جزء آخر إلى إعادة
~~السلسلة استخدام مواد كثيرة - خاصة الجرائد السينمائية - سبق عرضها في دور العرض من
~~قبل.

# لا يستسلم المشاهدون بسهولة للدعاية التي يستطيعون تمييزها ، وقد تمكن كثيرون من
~~استخدام «انتصار الإرادة» للدعاية المضادة بفاعلية للغاية، لأن تأثيره على المشاهد غلب
~~عليه التسلط والاستبداد؛ فقد أصبح وصفا مرئيا لإرادة الغزو والسحق، ولعل أحد الأسباب
~~التي جعلت فيلم «استمع لبريطانيا» يظل محبوبا لهذه الدرجة أنه يخلق انطباعا بين
~~المشاهدين بأنه لا يحاول التحكم في عقولهم، ولكن يدعوهم لملاحظة واقع قائم.

# من الممكن أن تكون نتائج الفيلم الدعائي مختلفة كثيرا عن المتوقع، كما تبين من
~~إعادة استخدام فيلم ريفينشتال؛ فقد قدم مخرج هوليوود الأمريكي جون هيوستون فيلما خلال
~~فترة الحرب للقوات المسلحة الأمريكية، وهو فيلم «معركة سان بيترو» (1945)، لتوعية
~~الأمريكيين بالحاجة إلى خوض المعركة التي خلفت خسائر بالغة في الأرواح في إيطاليا،
~~ونظرا لاعتماده البالغ على الصور، قررت الحكومة عدم استخدام فيلمه خلال الحرب خوفا من
~~بث الرعب بين الجماهير، وإن كانت قد ألغت قرارها ذاك بعد انتهاء الحرب. والفيلم، بصوره
~~الفريدة للمعركة، قد استخدمه الناشطون المناهضون للحرب وغيرهم لإظهار التكلفة البشرية
~~الباهظة للحرب.

# أما عمل أكيرا إيواساكي، كما يتذكره
~~إريك بارنو، فهو قصة ساخرة عن فيلم دعائي أعيد ترتيبه وحظره، فبعد أن أجبر إيواساكي
~~على العمل كمخرج لدى الحكومة اليابانية خلال الحرب العالمية الثانية، أصبح لديه الأجهزة
~~والمهارات لتسجيل آثار قصف هيروشيما وناجازاكي، غير أن حكومة الاحتلال الأمريكية سارعت
~~لمصادرة عمله وإخفائه، وحين أفرج عن العمل، أنتج إريك بارنو فيلما قصيرا ومؤثرا
~~بقوة، هو فيلم «هيروشيما-ناجازاكي، أغسطس 1945»، وحين شاهد إيواساكي الفيلم، رأى
~~المشاهد التي التقطها على الشاشة لأول مرة.

# الأخلاقيات

# إذا كان الفيلم الوثائقي يتعهد بأن يعرض للمشاهدين تجسيدا صادقا للواقع، فهل يستطيع
~~مخرج أمين أن ينتج فيلما دعائيا ويسميه فيلما وثائقيا؟ إن كثيرا من الصحفيين
~~الإذاعيين يعتبرون أن إبرام عقد مع الحكومة بمنزلة تدمير لحياتهم المهنية. يقدر
~~المخرجون المستقلون أيضا استقلاليتهم عن الإملاءات ms068 والرقابة الحكومية، وفي الوقت نفسه،
~~تتكسب الكثير من شركات إنتاج الأفلام من أعمال وثائقية تدريبية وترويجية للحكومات، على
~~الرغم من اعتبار تلك الأعمال عادية وخالية من الإثارة بوجه عام.

# غالبا ما كان المخرجون في زمن الحرب العالمية الثانية يعتقدون أنهم لا يملكون الحق
~~في إنتاج أفلام دعائية فحسب، بل هو التزام واجب عليهم، فقد كان جريرسون يؤمن بأن
~~المفكرين عليهم التزام بالعمل من أجل مجتمع قوي وموحد على أن يظل مفتوحا في نفس الوقت.
~~وكما أوضح آنذاك: «بتعبير بسيط: الدعاية هي التعليم. إن «المعالجة» في أفلامنا تجمع
~~الجماليات مع أفكار الإصلاح الديمقراطي. نحن معالجون استؤجرنا للقيادة والتوجيه، فنحن
~~نقدم لكل فرد تصورا حيا للمجتمع الذي يملك امتيازا خاصا لخدمته.» وكان التوفيق
~~بين الاثنين هنا حقيقة قاسية وميزة أيضا، وقد قال ذات مرة عن غياب الصراعات الطبقية في
~~مشروعاته الحكومية: «القاعدة الأولى في صناعة الأفلام هي ألا تضرب اليد التي تمسك
~~بالمحفظة.»

# لم ير فرانك كابرا تناقضا في العمل لمصلحة الجيش الأمريكي، على الرغم من أنه غالبا
~~ما كان يغضب من الصعوبات ويحبط من الطلبات المتضاربة من السلطات العسكرية. لقد وضع
~~كابرا مواهبه وكله فخر في خدمة محاربة الفاشية مثلما فعل العديد من مواهب هوليوود
~~الرائدة، الذين كان لدى بعضهم معتقدات سياسية يسارية وكانوا يعتبرون الفاشية التهديد
~~الرئيسي لبناء مستقبل أكثر عدالة على الصعيد الاجتماعي. وبعد الحرب، قدم المنتج والكاتب
~~السينمائي ستيوارت شولبرج سلسلة من الأفلام الوثائقية للترويج لمشروع مارشال للإعمار
~~الاقتصادي الأوروبي.

# على الجانب الآخر، وهو جانب الإخفاق، وجدت ليني ريفينشتال، التي قضت أربعة أعوام في
~~برنامج لاستئصال النازية بعد الحرب العالمية الثانية، أن ارتباطها بهتلر قد وصمها لما
~~تبقى من حياتها، وقد حاولت أن تجادل بأنها كانت تقدم فنا وليس دعاية لا أكثر، ولكنها
~~أجبرت على تقديم أفلام دعائية. وحتى وفاتها عن عمر يناهز 101 عام في 2003، ظلت مصرة
~~على أنها لم تكن يوما نازية، وأنها لم تكن تملك خيارا سوى العمل لحساب هتلر، وأنها
~~كانت فقط تقدم أجمل ms069 عمل يمكنها تقديمه تحت تلك الظروف.

# الإرث

# لا تزال الدعاية - التي تعرف أيضا بالمعلومات المضللة، والدبلوماسية العامة،
~~والتواصل الاستراتيجي - تشكل أداة مهمة لدى الحكومات، ولكن لم يعد الفيلم الوثائقي
~~القائم بذاته جزءا مهما من حملات العلاقات العامة الموجهة للجمهور العام. وعلى الرغم
~~من ذلك، فالدعاية الحكومية كانت محط انتباه المخرجين الوثائقيين، كما في فيلم الشئون
~~العامة الوثائقي التليفزيوني «بيع البنتاجون»، وفيلم «المقهى الذري» (1982) لجين لودر
~~وكيفين وبيرس رافيرتي، وهو نظرة ساخرة للدعاية الحكومية عن العصر النووي، وفيلم «بيكيني
~~المشعة» (1987) لروبرت ستون عن حملة العلاقات العامة الحكومية غير العادية التي صاحبت
~~تفجير أول قنبلة هيدروجينية.

# ازدهرت مؤسسات الدعاية الحكومية التي أنشئت خلال الحرب في وقت السلم، فقد بدأ المجلس
~~القومي للسينما بكندا خلال فترة الحرب، وساهم دعم الحكومة اليابانية للأفلام الدعائية
~~خلال الحرب العالمية الثانية إسهاما كبيرا في توسيع نطاق المجال وتجهيزه لإنتاج ما
~~بعد الحرب ذي التمويل الخاص.

# إن دعاية جيل هي كنز دفين لجيل آخر، فقد أصبحت أرشيفات الجرائد السينمائية،
~~والأفلام الوثائقية، والأفلام التدريبية، وغير ذلك من مشاهد الواقع المصورة موردا
~~للأفلام المجمعة والمسلسلات التليفزيونية فيما بعد؛ فعلى سبيل المثال، اعتمد المسلسل
~~التليفزيوني الأمريكي «انتصار في البحر» (1952-1953) اعتمادا كبيرا على مواد فيلمية
~~لسلاح البحرية. اعتمدت الأفلام الوثائقية التي تتناول الحرب العالمية الثانية والتي
~~تعرض على القنوات المشفرة أيضا، على مشاهد ذات ملكية عامة تابعة للحكومة من الحرب
~~العالمية الثانية، وازدهرت شركات خاصة من خلال تصنيف وفهرسة المواد الحكومية الأمريكية.
~~تتيح شركة برلينجر أرشيفز أيضا الأفلام الحكومية في صيغة رقمية مجانية قابلة للتحميل
~~عبر الإنترنت.

# وعلى الرغم من أن الأفلام الوثائقية لم تعد الوسائل الأساسية للدعاية الحكومية، لا
~~تزال الحكومات تستثمر في السينما والفيديو لغرض مختلف تماما؛ المراقبة والرصد. ويمكن
~~لهذا النمط واسع الانتشار أن يصبح مادة خام للمخرجين الوثائقيين أيضا؛ ففي أوروبا
~~الشرقية، وبعد سقوط حائط برلين في عام 1989، أصبحت أرشيفات الحكومة مادة خام للأفلام
~~الوثائقية التي تعيد تمحيص التاريخ. في فيلم «الأشرطة السرية» (2002) للمخرج البولندي
~~بيوتر موراوسكي، ms070 يستعيد المخرجون الذين كانوا يعملون لدى الشرطة السرية ذكريات أعمالهم،
~~وكان التعليق مركبا على مشاهد من علبة كرتونية مهملة بغير قصد. تنبع الكوميديا الماكرة
~~للفيلم من حنين المخرجين الواضح لوظائفهم السابقة. كذلك عرضت تسجيلات الرشا غير
~~القانونية لرئيس الاستخبارات البيروفي فلاديميرو مونتيسينوس بالتليفزيون، وهو ما أسفر
~~عن الفيلم الوثائقي اللاذع «الجاسوس» (2002) لسونيا جولدنبرج.

# تلقي الأفلام الوثائقية الدعائية الضوء على مشكلات تجسيد الواقع الذي يعد مكونا
~~أساسيا في الفيلم الوثائقي كشكل فني، فهي تستخدم نفس التقنيات التي تستخدمها الأفلام
~~الوثائقية لأي غرض آخر، وشأنها شأن الأعمال الوثائقية الأخرى، تعد بهدف عرض شيء على
~~المشاهد يستطيع التصديق بأنه حقيقي؛ فالحقائق التي تعرضها توضع في سياق أيديولوجي ملائم
~~لها يعطي معنى للفيلم، وليس بالضرورة أن تقدم بغرض خبيث؛ فغالبا ما يكون صناعها
~~أشخاصا وطنيين بحق يرون أنهم يساهمون في المصلحة العامة بمهاراتهم، بل قد تكون هذه
~~الأفلام صادقة، أو على الأقل تعرض حقيقة يؤمن المخرج بصحتها.

# يكمن وجه الاختلاف بين الأفلام الوثائقية الدعائية وغيرها من الأفلام الوثائقية
~~الأخرى في داعميها، الذين يعملون ممثلين للحكومة؛ تلك المؤسسة الاجتماعية التي تسن
~~قواعد المجتمع وتطبقها بشكل أساسي من خلال القوة، وهؤلاء الداعمون يتحكمون في الرسالة،
~~وتلك الاختلافات من شأنها أن تجزئ أهمية الأعمال الوثائقية الدعائية، بما أن تصوير
~~الحقيقة مدعوما بمثل هذه القوة الهائلة. وتثبت هذه الأفلام الوثائقية بقوة أنه ما من
~~فيلم وثائقي يشكل نافذة شفافة على الواقع، وأن المعنى المصاغ وراءه دافع، وتذكرنا
~~أيضا بأهمية دراسة ظروف إنتاج أي تعبير ثقافي.

# أفلام القضايا

# تثير الأفلام الوثائقية، التي ينتجها المناصرون والناشطون من أجل قضايا سياسية،
~~مشكلات مماثلة لما تثيرها أفلام الدعاية الحكومية الوثائقية، ولكنها تعمل في سياق
~~مختلف.

# ما الذي يميز فيلما ينتصر لقضية سياسية مثل أحد أفلام سلسلة ملفات اتحاد الحريات
~~المدنية الأمريكية أو سجلات منظمة سييرا كلوب (وكلاهما متوافر على موقع إيه سي إل يو
~~دوت تي في

# aclu.tv
~~) عن فيلم دعائي مثل
~~أعمال فرانك كابرا الحربية؟ كلاهما نفذ على يد منتجين لمصلحة ms071 منظمات من أجل الترويج
~~لأهداف المنظمة، والاختلاف الأكبر يكمن في طبيعة المنظمات الراعية؛ فالحكومة لها نفوذ
~~وسلطة على مواطنيها، وآلية الإقناع الخاصة بها غالبا ما تكون أداة في يد جهازها
~~القمعي.

# وعلى النقيض، نجد أن ترويج منظمات المجتمع المدني لآرائها ومواقفها (مع بعض
~~الاستثناءات مثل الخيانة والفحش) ينظر إليه في أي مجتمع منفتح باعتباره مساهمة في مجال
~~عام حيوي، وكلما اتسع نشاط مجموعة كبيرة من منظمات المجتمع المدني في التعبير عن
~~مواقفها ومخاطبة جمهور ما للانخراط والمشاركة معها، اعتبر هذا المجتمع صحيا. والقانون
~~الأمريكي يرسي هذا على نحو خاص في التعديل الدستوري الأول، الذي يؤيد فكرة أن علاج
~~التعبير السيئ هو مزيد من التعبير، على حد تعبير لويس برانديس، قاضي المحكمة العليا
~~الأمريكية.

# ما الذي يميز فيلما ينتصر لقضية سياسية مثل «سيلزيوس 41,11»، إنتاج منظمة المواطنين
~~المتحدين الأمريكية المحافظة، عن فيلم مستقل يطرح رؤى مثيرة مثل «فهرنهايت 9 / 11» الذي
~~أنتج الأول للرد عليه؟ الإجابة: كلاهما يتبع منظمة ما، ويركز على دعم نشاط المنظمة بحشد
~~حراك منظم ومفيد من المشاهدين. قد تختلف أو تتفق مع مايكل موور، ولكنه شخص واحد، وإن
~~كان شخصا مشهورا. إن حجج موور تحفز الحوار، وقد تقود بعض المشاهدين للتعبير عن
~~اختلافهم مع السياسة الخارجية (وتدفع آخرين لشجب مايكل موور والليبراليين). إنها تدخلات
~~مباشرة في الحوار العام. وعلى النقيض، نجد أن أفلام القضايا أدوات لمنظمة لحشد حراك
~~من أجل قضايا أو أهداف معينة.

# وغالبا ما كان المناصرون والناشطون يختارون الأفلام الوثائقية لكونها وسيلة منخفضة
~~الميزانية لمقاومة الوضع الراهن كما يعبر عنه في الإعلام السائد، وقد كانوا يعانون
~~في التعامل مع مسائل الموضوع والشكل في بحثهم عن أكثر الطرق فاعلية للوصول للمشاهدين،
~~وغالبا ما تكون أفلام القضايا مركزة إلى حد بعيد ومعدة بهدف تحفيز المشاهدين لاتخاذ
~~إجراء معين؛ ومثل أفلام الدعاية الحكومية الوثائقية، قد ينفذها بنوايا حسنة أشخاص
~~يتفقون بعمق مع أهداف منظمة ما؛ ومثل أفلام الدعاية أيضا، تستحق الانتباه من أي شخص
~~يرغب في فهم أساليب الإقناع، ms072 ولا شيء بإمكانه أن يقنع أكثر من الواقع.

# الأفلام «الموجهة»

# خلال فترة الثلاثينيات المضطربة، حين زعزع الكساد العظيم إيمان الكثيرين بمستقبل
~~الرأسمالية، كان الكثير من الجماعات السياسية اليسارية والكثير من أندية الأفلام
~~المكتظة بشباب من ذوي التوجهات اليسارية الحديثة، ينظرون إلى الفيلم الوثائقي كأداة
~~لتحدي الأوضاع الراهنة، وأرادوا تقديم أفلام «موجهة»: أفلام تدعم تغييرا اجتماعيا،
~~بل ثوريا.

# وفي القارة الأوروبية، والمملكة المتحدة، واليابان، والولايات المتحدة، كان الشباب
~~المتحمس يناقش أحدث أعمال فيرتوف، وأيزينشتاين، وفلاهرتي، وفرق جريرسون في أندية
~~السينما في كل أرجاء العالم، واقتداء بجريدة عين السينما السينمائية، قدموا جرائد
~~سينمائية عارضت الجرائد السينمائية الرائجة التي كانت تعرض في دور العرض التي غالبا
~~ما كانت ذات توجهات يمينية. وفي الولايات المتحدة، قدم اتحاد السينما والتصوير سلسلة من
~~الجرائد السينمائية الموجهة للعمال تجسد الإضرابات والمظاهرات، وقد حظيت بمشاهدة واسعة.
~~كانت هذه الجرائد تسجيلات بسيطة للأحداث، صورت بعين حملت تعاطفا تجاه العمال. وقد عرض
~~المخرجون الجرائد السينمائية بعضهم لبعض، وللأعضاء المستجدين، وأمام الجماعات السياسية
~~والمؤتمرات الشعبية السياسية.

# كانت هذه الأحزاب السياسية والأندية السينمائية حاضنة للمخرجين الوثائقيين، فقد بدأ
~~المخرجون الذين اتجهوا إلى العمل مع بير لورنتز في إدارة روزفلت من هناك، وكذلك فعل
~~المخرج الناشط الهولندي جوريس إيفينز، وثمة فيلم قصير يضرب مثالا على النبرة الحادة
~~لهذه الأعمال، هو فيلم قصير قدمه إيفينز مع رئيس نادي السينما البلجيكي هنري ستورك
~~بعنوان «بوريناج» (1933)، يصور عمال المناجم كأشخاص دفعوا بوحشية في هوة الفقر نتيجة
~~لأزمة رأسمالية قديمة حدثت بسبب تضخم الإنتاج، الذي تحدث عنه ستورك فيما بعد قائلا:
~~«لقد أردنا أن نطلق صرخة للتعبير عن سخطنا من خلال استخدام أفظع الصور الممكنة.» الفيلم
~~اتهام غاضب وذو طابع توجيهي، وقد استخدم إعادة التجسيد وتجاور المتناقضات الهادف إلى
~~النقد والاتهام.

# مع تفاقم أزمة الكساد العظيم اكتسب الحزب الشيوعي، المنتمي للاتحاد السوفييتي،
~~مصداقية في الكثير من الدول. كان للحزب الشيوعي تأثير قوي على السياسة التقدمية على
~~المستوى العالمي، وعلى الأعمال الثقافية المرتبطة بها، بما في ذلك السينما؛ ms073 على سبيل
~~المثال، كان الكثير من مخرجي اتحاد السينما والتصوير أعضاء في الحزب الشيوعي، وكانت
~~المنظمة جزءا من «الجبهة الثقافية» للحزب الشيوعي بصفة غير رسمية.

# كانت الصلة بالحزب الشيوعي بالغة الأهمية؛ فقد كانت تبني مجتمعا، وتسمح  للناس بتجميع
~~الموارد، وتحشد الجماهير، وتشكل الرسائل. ولعل في الحرب الأهلية الإسبانية مثالا جيدا
~~على ذلك؛ فقد اندلعت الحرب الأهلية في عام 1936 حين تمرد القادة العسكريون، من بينهم
~~فرانسيسكو فرانكو، ضد حكومة الجبهة الشعبية الجمهورية اليسارية. قاوم الجمهوريون بدعم
~~من الحزب الشيوعي المدعوم من الاتحاد السوفييتي، ومارس قادة الحزب الشيوعي قمعا
~~وحشيا ضد الفصائل السياسية الأخرى، بما فيها الفوضويون. وبحلول عام 1939، انتصر
~~فرانكو بمساعدة النازيين، وقد نظر البعض، على المستوى العالمي، إلى الحرب ككفاح ضد
~~الفاشية يتطلب تضامنا عالميا، ورأى آخرون، وهم المناهضون للحزب الشيوعي، أنها قضية
~~قومية لا يجوز التدخل فيها.

# على المستوى العالمي، احتشد صناع الأفلام لتقديم أفلام عن الحرب من أجل حشد الوعي
~~والأموال للقوات المناهضة لفرانكو، وقد مارست هذه الأفلام التعتيم على الشقاق الحزبي
~~الداخلي، وشجعت الدعم الدولي  للجمهوريين،
~~بما تلاءم مع الحزب الشيوعي. من أشهر هذه الأفلام فيلم «الأرض الإسبانية» (1937). نفذ
~~الفيلم على يد فريق عالمي - إيفينز للإخراج، وهيلين فان دونجن للمونتاج، والقصة والحوار
~~لإرنست همنجواي - لمصلحة منتجين من هوليوود. يظهر الفيلم معالجة فنية للمصداقية
~~السياسية، ويبين على نحو تصادفي الطلاقة الفنية الجمالية المتنامية لدى إيفينز، الذي
~~صار مخرجا نشطا رائدا ومعلما لكثيرين آخرين حتى وفاته في عام 1989.

# من خلال معالجة تعيد إلى الأذهان الواقعية الرومانسية لروبرت فلاهرتي، يصحب الفيلم
~~المشاهدين إلى داخل الحياة اليومية لقرية تقع بالقرب من مدريد. صور الفيلم في وسط
~~الحرب، وهو يوثق لبناء قناة ري تشكل أهمية قصوى للمحاصيل التي ستطعم مدريد التي تستعد
~~للحرب. إن تركيز الفيلم على إيقاعات الحياة اليومية يبحر بالمشاهد داخل عمل القرويين
~~وعاداتهم. والآن نرى الحرب وقد أصبحت جزءا أيضا من حياة القرويين اليومية؛ فنراهم
~~يعلقون البنادق على أكتافهم، ويقفون في نوبات حراسة، ويتفقدون الدمار بعد انفجار قنبلة، ms074
~~نرى أيضا الدعم السخي للقرويين لقضية مناهضة فرانكو منسوجا داخل قيم ونسيج الحياة
~~اليومية.

# نجح إيفينز، بمساعدة سرد همنجواي الغني، في تجاوز التساؤلات السياسية المبلبلة عن
~~الصراع الحزبي، لقد كان الفيلم ينقل عاطفة إنسانية، لا معلومات سياسية ؛ فقد استخدم
~~إيفينز تقنيات الواقعية لإثارة مشاعر المشاهدين وإبرازها على السطح، وعلى الرغم من أن
~~الفيلم لم يحظ إلا بعرض سينمائي متواضع، فقد جمع مبلغا كبيرا من المال للجمهوريين
~~المناوئين لفرانكو في عروضه، في كل من دور العرض والأندية السينمائية وأيضا في حفلات
~~العرض الخاصة.

# أظهر فيلم «الأرض الإسبانية» أيضا رد
~~فعل لجدال شاع بين المخرجين الناشطين في ذلك الوقت: هل يجب على المرء أن يصنع أفلاما
~~«نضالية» لتعبئة أنصاره للتحرك، أم يجب أن يحاول الوصول إلى قطاع أعرض من الجماهير
~~لإقناعهم بوجهة نظر معينة؟ وهذا الملاذ الثاني يتطلب مزيدا من البراعة الفنية، التي
~~نجح فيلم «الأرض الإسبانية» في توظيفها. أيضا اتبع مخرجو نيويورك الذين أسسوا مجموعة
~~نيكينو لصناعة الأفلام بعد انفصال سياسي وفني عن اتحاد السينما والتصوير هذا النهج
~~الثاني في تقديم فيلم آخر من أفلام القضايا الشهيرة، وهو فيلم «الوطن» (1942). اعتمد
~~الفيلم على تحقيق للكونجرس في انتهاكات الحريات المدنية، مستخدما إعادة التجسيد
~~الدرامي، وجاهد من أجل الحث على مطالبة أوسع بالعدالة الاجتماعية والإنصاف والمساواة في
~~المعاملة أمام القانون. على الرغم من ذلك، لم يستطع الفيلم منافسة قيم الإنتاج
~~الهوليوودية، وبحلول  عام 1942 كانت رسالته
~~قد انزوت لمصلحة الحركة الوطنية في فترة الحرب.

# وجاءت الحرب العالمية الثانية لتضع نهاية للكثير من التجارب في مجال صناعة الأفلام
~~الموجهة؛ فقد قامت الحكومة في ألمانيا واليابان بقمع وحشي لأندية السينما. وساهم اضطهاد
~~الشيوعيين والتبرؤ من الشيوعية السوفييتية بعد الإعلان عن فظائع الستالينية عام 1956
~~والغزو السوفييتي للمجر، في إبعاد الكثير من المفكرين والفنانين عن سياسات الحزب
~~الشيوعي.
~~«السينما الثالثة»

# في الستينيات، كانت حركات الحقوق المدنية وحقوق الإنسان، والكفاح ضد الاستعمارية،
~~والأسلحة النووية، وسباق التسلح خلال فترة الحرب الباردة، كلها علامات ميزت فترة من
~~الاضطراب السياسي، ms075 وكان للطفرات التكنولوجية التي مكنت سينما الواقع وبزوغ فجر عصر
~~الفيديو، مع ظهور أجهزة الفيديو المحمولة في عام 1967، دورهما في تحفيز الكثيرين للنظر
~~مرة أخرى للفيلم الوثائقي كأداة داخل الحركات السياسية.

# كان المخرجون الناشطون - الذين غالبا ما كانوا طلابا أو طلابا سابقين في مجتمع
~~جامعي - ينظرون إلى أنفسهم باعتبارهم طليعة الحركة الثقافية للتغيير، ومن ثم كونوا
~~جماعات مشتركة كانت تتقاسم العمل والفوائد بالتساوي؛ ففي الولايات المتحدة، نشأت جماعات
~~لإنتاج الجرائد السينمائية المخصصة لرفع الوعي بالظلم الاجتماعي بين العمال في نيويورك
~~وسان فرانسيسكو وشيكاغو. وفي فرنسا، خلال الفترة التي وصلت لذروتها مع الإضراب العام
~~الذي حدث في عام 1968، كون جان لوك جودار وآخرون جماعة دزيجا فيرتوف التي اكتسبت شهرة
~~واسعة لكنها لم تستمر طويلا، وقامت بتجربة مناهج السينما الطليعية. كون كريس ماركر
~~وآخرون أيضا جماعة إيسكرا الأكثر نضالا، التي سميت على اسم جريدة لينين السرية، وركزت
~~أكثر على قضايا العمل. وفي الجماعات البريطانية مثل لندن فيلم ميكرز ولندن ويمينز فيلم،
~~كان الأعضاء يناقشون أي الأساليب تتميز بالفاعلية، ونوعية الجماهير التي يجب استهدافها.

# وغالبا ما كانت حلقات الوصل على مستوى عالمي، ففي جنوب أفريقيا وجميع أنحاء العالم،
~~استخدم الناشطون المناهضون للتمييز العنصري فيلم «نهاية الحوار» (1971) لحشد الدعم
~~الدولي. نفذ الفيلم على يد مجموعة من المنفيين في لندن، وكان يكشف بأسلوب عنيف عن
~~التباينات الحادة بين الحياة اليومية للأثرياء البيض والحياة اليومية للسود في جنوب
~~أفريقيا، أم في الهند، فقد تعاون المخرج الناشط آناند باتواردهان مع المتظاهرين لتوثيق
~~كفاحهم ضد الفساد الحكومي، وهرب المشاهد التي صورها وحصل على وظيفة في كندا، وهناك
~~قدم بالتعاون مع المقاومين لحكومة الطوارئ الهندية فيلم «أمواج الثورة» (1975). عرض
~~الفيلم عالميا (ولكن حظر عرضه في الهند)، واستخدمته المنظمات السياسية لحشد المعارضة
~~للطوارئ.

# وفي أمريكا اللاتينية من أدناها إلى أقصاها، عمل صناع الأفلام في مجموعات مستمدين
~~الإلهام من مقاومة الثورة الكوبية للهيمنة الأمريكية، ومن ثم نشأ مفهوم «السينما
~~الثالثة»، وهو مصطلح جاء لوصف السينما النضالية في العالم، واستغل صناع الأفلام ms076 في
~~العالم النامي هذه الفكرة مثلما فعل صناع الأفلام في جميع أنحاء العالم الذين شعروا
~~بأنهم مهمشون أو رأوا أنفسهم تجسيدا للمضطهدين.

# اشتق مصطلح «السينما الثالثة» من مفهوم «العالم الثالث» الذي يشير إلى الأمم
~~والحركات الثقافية التي طالبت بالاستقلال عن نزاع الحرب الباردة بين القوتين العظميين،
~~وقد وعدت برؤية للتغيير السياسي لم تكن مقيدة بالحزب الشيوعي السوفييتي الذي أصبح سيئ
~~السمعة آنذاك، وكان المفكرون والفنانون في جميع أنحاء العالم ينظرون إلى الثقافة
~~باعتبارها ذراعا لهذه الحركة. لقد كانت السينما الأمريكية اللاتينية المستقلة والمنشقة
~~- «السينما الجديدة» أو «سينما نوفو» في البرازيل - تتولى القيادة، وكان الفيلم
~~الوثائقي، كما ذكر مايكل شانان، ملمحا مهما لها.

# كانت كوبا - حيث أممت صناعة السينما بحلول عام 1960 - مركزا للإنتاج والدعم
~~للمخرجين المستقلين الذين كانوا يتعرضون للقمع والهجوم في بلادهم (فقد تعاون جوريس
~~إيفينز مع بعض رواد صناعة الأفلام في كوبا في الستينيات)، وأطلق المصور والمخرج الكوبي
~~سانتياجو ألفاريز النسخة الكوبية من جرائد عين السينما السينمائية، وقدم العديد من
~~الأفلام الوثائقية. لا تعرض هذه الأفلام ثورة الغضب المتقدة ضد الظلم فحسب، ولكنها تعرض
~~أيضا الدعم الحماسي للثورة. كان من أوائل التجارب الوثائقية لألفاريز فيلم «الآن»
~~(1965)، وهو فيلم مثير نظرا لإعادة استخدامه صورا نادرة؛ ففي هذا الفيلم، شكل
~~ألفاريز استنكارا واتهاما للعنصرية في الولايات المتحدة من خلال مجموعة من الصور في
~~المجلات والصحف للصراع العرقي، وكانت الموسيقى التصويرية أغنية للينا هورن عن
~~الحرية.

# أما في الأرجنتين، فقد أسس فرناندو بيري مدرسة سينمائية كان لها دور اجتماعي، وكان
~~أول فيلم لهذه المدرسة «ألق لي بدايم» (1960) الذي يظهر كيف كان الأطفال الصغار
~~يجمعون المال من أجل إطعام أسرهم بتسول قطع النقود من المارة في القطارات. يخلو الفيلم
~~من التعليق إلى حد بعيد، متبنيا الأسلوب الواقعي الحديث الذي درسه بيري في إيطاليا،
~~ويتعقب الصغار في لقطات متحركة وهم يركضون بجوار القطار: إنه يستنكر من خلال الإفشاء.
~~ومع ظهور الاستقطاب السياسي في الأرجنتين، شارك المخرجون الذين تعلموا على يد بيري أو
~~استمدوا ms077 منه الإلهام في حركة المقاومة المنظمة أو الكفاح المسلح، وغالبا ما كانوا
~~يضطهدون، بل إن الكثير منهم قد «اختفى».

# كان من أكثر مخرجي الحركة تأثيرا المخرج الأرجنتيني فرناندو سولاناس وعالم الاجتماع
~~الأرجنتيني أوكتافيو جتينو، اللذين أصدرا معا بيانا عاصفا شديد التأثير يدعو ل
~~«سينما ثالثة» (كانت السينما الأولى هي هوليوود، والثانية هي «السينما التجريبية» أو
~~«سينما المؤلف»)، وقد أكدا أن السينما لا يجب أن تكون مجرد «مطرقة»، كما وصفها جريرسون،
~~ولكن يجب أن تكون فعلا يؤدي إلى «التحرر من الاستعمار» في حد ذاتها. كان هدفهما هو
~~«مزج جماليات الفن بحياة المجتمع»، مما يجعل المفكرين مرتبطين بالثورة شأنهم شأن
~~الجماهير. نظريا، من المفترض أن ينفذ مثل هذه الأفلام فريق عمل ثوري، وأن تعرض في
~~«مساحة محررة»، ويختفي المتفرجون، ويقوم عمل فني أنتج إنتاجا جماعيا بحث
~~المشاهدين على التحرك. ومثل هذا النوع من السينما يشن حربا ضد العدو الأقوى على
~~الإطلاق؛ ذلك العدو الموجود بداخلنا جميعا الذي يقاوم خلق «الإنسان الجديد» الثوري
~~مثلما كان الكوبيون يفعلون.

# جرب سولاناس وجتينو نظريتهما في فيلم «ساعة الأفران» (1968) في إطار حركة سينما جماعة
~~التحرير. يتناوب الفيلم في ثلاثة أجزاء مجموعها أكثر من أربع ساعات، ما بين الهجوم
~~والجذب والشرح والتأمل، وهو مناقشة يديرها أستاذ جامعي ساخط يهز طلابه من طية صدر
~~ستراتهم. يتناول الجزء الأول الاستعمار الجديد في الأرجنتين، ويتناول الثاني صعود
~~الرئيس الأرجنتيني خوان بيرون، الذي أرسى نظام المؤسسات والذي حظي بحب جارف من الطبقة
~~العاملة، وكذلك المعارضة للانقلاب الذي أطاح به في عام 1955، أما الجزء الثالث، فيتناول
~~الطرق لمستقبل ثوري. وقد استخدمت أدوات لإثارة مشاعر القلق والصدمة منها: العناوين
~~الداخلية مع كلمات قابلة للتضاعف، والشاشات البيضاء، وتركيز مدته خمس دقائق كاملة على
~~الوجه الميت لتشي جيفارا الذي أهدي إليه هذا الفيلم.

# عرض الفيلم خلسة في الأرجنتين وفي دول أخرى من دول أمريكا اللاتينية، وعرض على نطاق
~~واسع في مختلف أنحاء العالم في المهرجانات السينمائية وفي دور العرض. وفي الولايات
~~المتحدة، حظي فيلم «ساعة الأفران» ms078 بشعبية ورواج لدى الجماعات السياسية الراديكالية؛ ففي
~~شيكاغو، على سبيل المثال، عرضته جماعة يانج لوردز - التي نشأت في بورتوريكو كتشكيل
~~عصابي ثم تحولت إلى جماعة ضغط - وسرعان ما أرسل سولاناس وجتينو وكثيرون آخرون إلى
~~المنفى.

# ثمة أفلام أخرى رائعة تنتمي إلى «السينما الثالثة» تم الانتهاء منها في المنفى، مثل
~~فيلم «معركة تشيلي»، وهو ملحمة من ثلاثة أجزاء للمخرج التشيلي باتريشيو جوزمان
~~(1975-1979). كان جوزمان واحدا ممن تدربوا على يد جوريس إيفينز. صور فيلم
~~«فالباريسو، حبيبتي»، لإيفينز عام 1969، الذي يعقد مقارنة لاذعة بين الأجزاء الفقيرة
~~والغنية للمدينة المينائية التشيلية (وقد كتب كريس ماركر السرد لهذا الفيلم الذي ينتمي
~~لسيمفونيات المدن).

# يتألف فيلم «معركة تشيلي» من مشاهد واقعية ثمينة كانت قد أنقذت من مشروع فيلم استغرق
~~ثلاث سنوات يؤرخ لفترة رئاسة سلفادور أليندي، وهو المشروع الذي انهار حين أطاح انقلاب
~~عسكري بأليندي؛ فقد هرب جوزمان المشاهد المصورة وفر إلى أوروبا، وحينئذ أصبح
~~مشروعا عالميا لتعبئة معارضة ضد الحكومة العسكرية. استكمل الفيلم في فرنسا بمساعدة
~~الأندية السينمائية اليسارية، وفي مؤسسة معهد الفن والصناعة السينمائية المؤممة في
~~كوبا، وجرى تداوله في جميع أنحاء العالم عدا تشيلي. يوجه فيلم «معركة تشيلي» اتهاما
~~لبعض قطاعات من الجيش التشيلي، والطبقة الوسطى التشيلية، والحكومة الأمريكية بالإطاحة
~~بحكومة شرعية منتخبة، وكان للمونتاج المثير والسرد المعتدل دورهما في رسم الطريق نحو
~~صنع تراجيديا الفيلم.

# تجمع اهتمام المخرجين ب «السينما
~~الثالثة»، وسينما الواقع، والقوة السياسية لشهادات العامة في مشروعات أطلقت عبر مختلف
~~أنحاء العالم؛ ففي اليابان، وثقت جماعة لصناعة الأفلام بقيادة سينسكي أوجاوا احتجاجات
~~الفلاحين المعارضين لبناء مطار ناريتا، وقد عرض أحد الأفلام، وهو فيلم «فلاحو القلعة
~~الثانية» (1971) في قاعات محلية مؤجرة في جميع أنحاء اليابان بالتنسيق مع العديد من
~~الجماعات اليسارية، وحظي بتوزيع عالمي واسع، وانتهى الحال بسينسكي أوجاوا بأن قضى حياته
~~في مثل هذه الأعمال؛ فبعد سنوات من الحياة مع فلاحي ناريتا، ارتحل إلى قرية ماجينو
~~الصغيرة وقدم العديد من الأفلام التي توثق الحياة اليومية هناك. وفي فيلم ياباني ms079 آخر،
~~تعاون سكان قرية صيد صغيرة، تسممت بالزئبق الناتج عن تصريف مخلفات المصانع، مع المخرج
~~نورياكي تسوشيموتو لتوثيق كفاحهم من أجل العدالة، وقد ساهم فيلم «ميناماتا» (1971) في
~~رفع الوعي العالمي بالتسمم بالزئبق وأخجل الحكومة اليابانية فاعترفت بالمشكلة، واستمر
~~تسوشيموتو في استخدام الفيلم لرفع الوعي العالمي، واستمر في التعاون مع فلاحي ميناماتا
~~لمواصلة الضغط لمعالجة مشكلاتهم المتعلقة بالزئبق. وفي تايوان، كانت حكومة السبعينيات
~~تأبى الاعتراف بالقمع الذي يمارس ضد سكان تايوان الأصليين؛ فأنتجت مجموعة من الفنانين
~~مسلسلا وثائقيا تليفزيونيا هو «جزيرة الجوهرة العطرة»، الذي يحتفي بجمال الثقافة
~~الأصلية. ولم يؤد المسلسل إلى إنتاج أجزاء متعددة منه فحسب، بل أدى أيضا إلى ظهور
~~مفردات مشتركة للنقد الاجتماعي.

# وفي عهد الأنظمة القمعية التي هيمن عليها السوفييت، حيث كانت حرية التعبير غائبة
~~وتعرضت منظمات المعارضة للقمع، أقحم المخرجون الوثائقيون النقد على نحو مباشر أو غير
~~مباشر في أعمالهم، ومن ثم تحايلوا على الرقباء. ازدهرت الأفلام الوثائقية المسماة
~~«سوداء» أو منشقة في أوروبا الشرقية السوفييتية، فقدم المخرجون البولنديون مثل إدوارد
~~زاكروتسكي وكرتزيزتوف كيسلوسكي أفلاما وثائقية حظيت بمراقبة حادة أعدت بهدف تقديم مرآة
~~مثيرة للقلق لجماهيرهم.

# جمعت أفلام القضايا في فترة الستينيات والسبعينيات، شأن نظيرتها في الحقب الأخرى، بين
~~المثالية والبراجماتية، وقد استخدمت جميع المناهج التي أبدعها المخرجون الوثائقيون
~~الأوائل؛ فاستراتيجيات الواقعية والواقعية الجديدة في منهج فلاهرتي، كتلك المستخدمة في
~~فيلم «ألق لي بدايم»، كشفت للمشاهدين حقائق جديدة. سادت أيضا التكليفات الاجتماعية
~~الجريرسونية المشروعات الفنية، ولكنها في تلك الفترة صارت في خدمة الإطاحة بالأنظمة
~~وليس الحفاظ على الدولة، وكانت تحديات الشكل الضخمة لفيرتوف أساسا لتجارب جودار،
~~وأظهرت الأفلام الوثائقية الكوبية تأثير المخرجين السوفييتيين، ودخل أنصار القضايا
~~السياسية في جدال عنيف بشأن اختياراتهم للشكل، واستغلوا أيضا الابتكارات الجديدة التي
~~يمكنها أن تجعل أعمالهم أكثر حيوية، وسرعان ما أدخلت أجهزة وتقنيات سينما الواقع. غير
~~أن البراجماتية كان لها السيادة؛ على سبيل المثال، لو دعت الحاجة لاستخدام السرد في
~~فيلم وثائقي ينتمي لسينما الواقع لتوصيل الفكرة، كان السرد يستخدم. ms080

# الموروثات

# انتشر نموذج الفيلم «الموجه» أو «السينما الثالثة» أو الفيلم الراديكالي في صناعة
~~الأفلام على نحو جيد، ولا يزال يعاود الظهور على السطح في أوقات الأزمات والفرص؛ ففي
~~كوريا الجنوبية خلال السبعينيات، تعرف الشباب على الاتجاهات الراديكالية في المراكز
~~الثقافية الفرنسية والألمانية، ومع التحول الديمقراطي في سول في عام 1989 الذي كان فترة
~~هدوء سياسي، وقدموا «أفلاما للناس» عن مشكلات العمال والمشكلات الريفية، واضعة أساسا
~~للمؤسسات السينمائية المستقلة، وقد كانت رؤية مؤسسة سول فيجوال كوليكتيف هي «تأمين
~~الحقوق الاجتماعية للجماهير». وفي الصين وبعد عام 1989، تحدت حركة «الفيلم الوثائقي
~~الجديد» التي أبرزت الواقعية وليس الاصطناع، تحديا غير صريح للمبدأ الثابت وعملت على
~~تشجيع الانشقاق والتمرد، وكان فيلم «التسول في بكين» (1991) لوو وينجوانج، الذي يدور
~~حول مجموعة من الفنانين المهمشين في المدينة الكبيرة، علامة تاريخية للناشطين المدنيين.
~~وفي بداية القرن الحادي والعشرين في الأرجنتين، وبعد الانهيار المالي الداخلي، ظهرت
~~الجماعات السينمائية على السطح كوسائل للتعبئة السياسية، لتقدم أفلاما مع الجماعات
~~السياسية والعمالية.

# انبثقت العديد من المؤسسات من رحم صناعة الأفلام النضالية؛ فهناك موزعون مثل مؤسسة
~~«دي إي سي» الكندية، وموزعون أمريكيون مثل ويمين ميك موفيز (وهي مؤسسة توزيع نسائية)،
~~وثيرد وورلد نيوزريل (التي تركز على الأعمال المهمة اجتماعيا التي يقدمها غير البيض)،
~~وكاليفورنيا نيوزريل (التي تعرض قضايا ومشكلات الزنوج، والأفارقة، والقضايا العرقية
~~والعمالية)، ومؤسسة نيو داي (وهي مؤسسة تشجع التوزيع الذاتي)، وكذلك الإيسكرا الفرنسية،
~~وكلها مؤسسات وريثة لحركة صناعة الأفلام الموجهة التي ظهرت في الستينيات. وقد استمرت
~~المؤسسات التي بدأت في عرض أصوات العامة والمحليين، مثل المؤسستين الأمريكيتين «دي سي
~~تي في» وأبالشوب، وتولت تدريب أجيال جديدة من صناع الأفلام. يوجد أيضا مراكز الاتصال
~~بالقنوات المشفرة، وهي ظاهرة أمريكية من القنوات المشفرة مخصصة لبث الأفلام التي يقدمها
~~الجمهور المحلي وتقدم له، والتي نشأت من رحم الحركة النضالية الإعلامية في تلك
~~الحقبة. وقد كان المخرج الأمريكي جورج ستوني، الذي تعلم الكثير من عمله في الأعوام من
~~1968 إلى 1970 مع برنامج تحدي التغيير ms081 الكندي، قائدا للحركة.

# وأخيرا أخذ كثير من المخرجين وصناع الأفلام الآخرين مثاليتهم ومهاراتهم الإخراجية
~~إلى ميادين أكثر تقليدية، خاصة في التليفزيون العام وتليفزيون الخدمة العامة والتعليم
~~العالي، وبدأ كثير من المخرجين الوثائقيين مشوارهم في النضال السياسي واستطاعوا الوصول
~~إلى قطاع أعرض من الجمهور؛ على سبيل المثال، قدمت باربرا كوبل، التي درست في أواخر
~~الستينيات مع رائدي سينما الواقع الأخوين مايسلز، فيلم «مقاطعة هارلان، يو إس إيه»
~~(1976) بالتنسيق مع العمال المضربين بمناجم الفحم بكنتاكي. كان للفيلم أهمية للعمال
~~والنقابات العمالية، وفاز بإحدى جوائز الأوسكار في ذلك العام. واصلت كوبل العمل مع
~~المؤسسات والمنظمات غير الهادفة للربح الساعية لتحقيق العدالة الاجتماعية، وفي نفس
~~الوقت كانت تخرج أعمالا درامية للتليفزيون وتنتج أفلاما وثائقية تجارية مثل «بلوز
~~الرجل الجامح» (1997)؛ وهو جولة موسيقية للمخرج وعازف الجاز وودي آلان.

# شكل 2-2: كان التعبير عن أهداف التغيير الاجتماعي لشركة كارتماكوين فيلمز
~~يختلف باختلاف الزمن؛ في الصورة، تتحدث نعيمة في القدس إلى خطيبها في
~~الولايات المتحدة في مسلسل «الأمريكيون الجدد» (2004). إنتاج
~~كارتماكوين فيلمز.

# تطورت المؤسسات التي تأسست في هذه الفترة أيضا لتنتج أعمالا مختلفة تماما، فقد أسس
~~ثلاثة خريجين من جامعة شيكاغو كانوا قد وجدوا الإلهام في أعمال جون ديوي وقدرات
~~الكاميرا المحمولة التي ظهرت حديثا - شركة كارتماكوين فيلمز في شيكاغو، وكان أول
~~أفلامهم، «منزل للحياة» (1966)، رؤية واقعية لمهانات الحياة في دور رعاية المسنين، وفشل
~~الفيلم في تغيير أي من سياسات الرعاية الصحية. وفي خضم بحثهم عن مشروعات أكثر توجها
~~نحو العمل الإجرائي، وبعد أن أصبحت مؤسسة سياسية، قدمت كارتماكوين فيلم «قصة مركز
~~شيكاغو للأمومة» (1976) للاحتجاج على إغلاق آخر برنامج للتوليد المنزلي في شيكاغو،
~~وكجزء من حملة ضد سيطرة الشركات على مجال الرعاية الصحية. بعد حل المجموعة، استمرت
~~كارتماكوين في تقديم الأفلام وأصبحت موجهة نحو الجماهير العامة. وقد حظي فيلم «أحلام
~~الطوق» (1994) لستيف جيمس بنجاح عالمي بعد فوزه بجائزة في مهرجان صندانس السينمائي، أما
~~المسلسل التليفزيوني الملحمي «الأمريكيون الجدد» (2002)، وهو إنتاج تنفيذي مشترك
~~لجوردون كوين وستيفن جيمس الشريكين ms082 المؤسسين لكارتماكوين، فقد تعقب مجموعة من المهاجرين
~~إلى الولايات المتحدة من بلادهم الأصلية. وقد ظل نفس الاهتمام قائما بإعطاء الأبطال
~~الفرصة للتعبير عن آرائهم ومشاعرهم، ودعوة المشاهدين في احترام لمعايشة تجارب هؤلاء
~~الأبطال، وإثارة أسئلة عن الوضع الراهن، وكان بمنزلة الزخم الذي يحرك أعمال كارتماكوين 
~~الأصلية.

# حينما تشاهد فيما بعد، تصبح أفلام القضايا شهادة تأييد للقضية من أجل التاريخ، كما
~~في «الأرض الإسبانية» و«ساعة الأفران»، وبالفعل، فقد بعث فيلم «معركة تشيلي» من جديد
~~في تشيلي بعد عودة الديمقراطية، وهو يستخدم الآن لتدريس التاريخ للتشيليين الذين محت
~~الكتب في عهد بينوشيه كل أثر لسنوات حكم أليندي تقريبا.

# في القرن الحادي والعشرين ومع ظهور أجهزة إنتاج أكثر تطورا، صارت المنظمات المدافعة
~~توكل وتنتج أفلاما وثائقية كجزء من خطط اتصالاتها الاستراتيجية. إن فيلم «العراق
~~للبيع» (2006)، إنتاج شركة بريف نيو فيلمز، عن جشع الشركات خلال حرب العراق، وفيلم «حرب
~~الحدود» (2006)، إنتاج منظمة المواطنين المتحدين المحافظة، عن الهجرة إلى الولايات
~~المتحدة، أعدا كليهما كأسلحة في حرب للأفكار، وعندما درس الكونجرس الأمريكي افتتاح
~~المحمية الوطنية القطبية للحياة البرية من أجل التنقيب عن النفط، أنتجت منظمة سييرا
~~كلوب وغيرها من المنظمات غير الربحية المهتمة بالبيئة فيلم «نفط على الجليد» (2004).
~~يبحث هذا الفيلم، الذي يرويه بيتر كويوت، معركة التطوير النفطي في المحمية الوطنية
~~القطبية للحياة البرية، وتأثير هذا التطوير على كل من البيئة والمجتمعات الطبيعية،
~~وقد عرض في دور العرض، وعلى التليفزيون العام، وفي الكثير من الأماكن العامة، عرضت
~~أيضا أسطوانة (الدي في دي) فيلما قصيرا ومجموعة أدوات تنظيمية، وقد أشاد المنظمون به
~~لدوره في حشد الوعي والمقاومة في كل أنحاء البلاد، وهو ما ساهم في النهاية في إسقاط
~~التشريع الخاص بالبدء في التنقيب عن النفط.

# وأيا كان منظور المنظمات المدافعة والمنظمات غير الربحية فإنها تستفيد من التعهد
~~الضمني للفيلم الوثائقي بسرد قصة مهمة عن الحياة الواقعية بصدق وأمانة. وأفلام القضايا
~~تؤكد على أن التعهد لا يكون فقط من خلال مصداقية المنظمات المنتجة لها، ولكن أيضا من
~~خلال ms083 الأدوات التي تستخدمها للإشارة إلى جدارتها بالثقة والاعتماد عليها. وتشمل هذه
~~الأدوات (التي بالطبع لا تفرط فيها) الاستعانة برواة ذوي تأثير وثقل (مثل بيتر كويوت)،
~~والتصوير الواقعي للحياة اليومية («الأرض الإسبانية»)، والمقارنة الجريئة (كتلك التي
~~استخدمت في فيلم «بوريناج»)، واستخدام سينما الواقع («معركة تشيلي »)، والإحصاءات التي
~~تخدم المناقشة («ساعة الأفران»)، ولقاءات مع الخبراء («العراق للبيع»، و«حرب الحدود»).
~~غير أنه لو أصبحت الأفلام الوثائقية النزاعية سمة قياسية للحرب السياسية، لكان من
~~الممكن أن تقوض من المصداقية التي اكتسبها هذا الشكل الفني من خلال ارتباطه بالقضايا
~~والمشكلات النزاعية التي تقلل من شأنها وسائل الإعلام التي تعتمد على الإثارة وتهوى
~~الشهرة.

# الأفلام التاريخية

# كتب المؤرخ آرثر شليسنجر الابن يقول: «التاريخ لا يصنع نفسه؛ فلا يمكنك أن تضع عملة
~~في ماكينة فيخرج لك تاريخ.» إن التاريخ كله يكتب للناس في الحاضر، للبحث لهم عما يطلق
~~عليه المؤرخون «ماض قابل للاستخدام»؛ قصة تستخدم في تكوين فهمنا لأنفسنا، كذلك يكتب
~~التاريخ بناء على رواية سابقة، تارة مخالفة وتارة داعمة وتارة مؤكدة لحاضر لم يكن له أي
~~وجود فيما سبق.

# يواجه مخرجو الأفلام الوثائقية الذين يروون التاريخ من خلال فيلم جميع التحديات التي
~~يواجهها نظراؤهم من المخرجين، فهم يواجهون مشكلات المؤرخين في الحصول على البيانات،
~~وغالبا ما يلجئون إلى تمثيل الأحداث التي لا يوجد أفلام لها، وغالبا أيضا ما يلجئون
~~إلى تمثيل الأحداث باستخدام مادة لم تكن معدة كسجل تاريخي، فيلجئون إلى الصور
~~الفوتوغرافية، واللوحات، والأشياء التمثيلية، وصور لوثائق مهمة، وإعادة التجسيد، وتصوير
~~خبراء مشاهير أمام الكاميرا للاستعاضة بهم عن الصور. يسجلون أيضا موسيقى تستحضر العصر،
~~ويبحثون عن مطربين لغناء أغنيات العصر، ويدمجون مؤثرات صوتية لتعزيز إحساس المشاهد بأن
~~ما يعرض أمامه هو لحظة حقيقية من الماضي، وهم يعانون إشكالية تحديد الكم المناسب من
~~إعادة التجسيد وكيف يمكن تنفيذه.

# يواجهون أيضا مشكلات الخبرة؛ فعادة ما يصل مخرجو الأفلام الوثائقية إلى قطاع أكبر
~~بكثير من الناس بأعمالهم مقارنة بالمؤرخين الأكاديميين، لكن المخرجين نادرا ما يكون
~~لديهم مؤهلات المؤرخين، ms084 بل إن المخرجين غالبا ما يتجنبون استشارة مجموعة من الخبراء؛
~~فكثيرا ما قد يكون المؤرخون شديدي التمسك بالدقة في تسلسل الأحداث التاريخية، ومناقشة
~~تأويلات متعددة، والحاجة لإقحام شخصيات ثانوية أو حقائق دقيقة، وهو ما يخالف هوى
~~المخرجين، ويفسد وضوح القصة المصورة لقطاع عريض من الجماهير، وغالبا ما يشترط تليفزيون
~~الخدمة العامة وجود هيئات استشارية متخصصة، ولكن أعمال التليفزيون التجاري نادرا ما
~~تضع مثل هذه الاشتراطات.

# أخيرا، وعلى عكس المؤرخين الكتاب الذين يستطيعون الاستطراد، وإضافة تعليقات،
~~وهوامش، يعمل مخرجو الأفلام الوثائقية في إطار شكل تخلق فيه الصور والأصوات محاكاة
~~لواقع هو في حد ذاته تأكيد لحقيقة ضمنية، مما يصعب عليهم تقديم أي تأويلات بديلة
~~للأحداث، أو حتى فكرة أننا في واقع الأمر نؤول الأحداث.

# وغالبا ما كان المخرجون الوثائقيون يختارون تجاهل تداعيات اختياراتهم: فقد يقبلون
~~فكرة لا تتفق مع معايير النقد بأنهم يروون حقائق الماضي لا أكثر، أو قد يبنون نظرة
~~متحزبة للماضي على نحو لا يتفق مع معايير النقد أيضا، غير أن أعمالهم غالبا ما تكون
~~البوابة الأولى التي يمر من خلالها الناس لفهم الماضي.

# القصص

# يمكن توضيح حقيقة أن جميع الأفلام الوثائقية التاريخية هي قصص ل «ماض قابل
~~للاستخدام» بأمثلة عديدة.

# حين كانت الثورة الروسية في مهدها، قدمت المخرجة إسفير شب قصة نقدية عن تاريخ الحكم
~~القيصري في فيلم «سقوط سلالة رومانوف» (1927)، معتمدة اعتمادا كليا على مشاهد من
~~الأرشيفات القيصرية، بما في ذلك أفلام القيصر المنزلية الخاصة. لقد قدمت شب ما صار يعرف
~~بعد ذلك ب «الفيلم المجمع». وبالفعل كانت عائلة القيصر ستصاب بالصدمة لرؤية تسجيلاتهم
~~لحياتهم المترفة بجوار صور تجسد الفقر والبؤس، لقد حولت شب معنى المادة المصورة من
~~خلال اختيارها للتجميع وتجاور المتناقضات، من تسجيلات محببة لعائلة موسرة إلى إدانة
~~صريحة لحكومة أطيح بها.

# تتضح أيضا «قابلية استخدام» التاريخ من خلال القصص التاريخية للحرب الباردة المأخوذة
~~من جهات متضادة، واستخدام الأرشيفات الحكومية التي ازدهرت واتسعت من خلال الاستثمار
~~الضخم للحكومات في الدعاية خلال الحرب العالمية الثانية. كانت ms085 القصص تروى بما يتناسب مع
~~الجمهور - سواء أكان شيوعيا أو رأسماليا - وبما يتناسب مع الزمن؛ ففي ألمانيا
~~الشرقية الجديدة، أنتج الثنائي الألماني أندرو ثورندايك (وهو ألماني يحمل الجنسية
~~الأمريكية ولد ونشأ في ألمانيا) وأنيلي ثورندايك الكثير من الأعمال التي اعتمدت
~~اعتمادا كبيرا على المشاهد الأرشيفية، كان من ضمنها فيلم «المعجزة الروسية» (1963)،
~~وهو نظرة احتفالية وبانورامية على التاريخ الروسي. وفي الولايات المتحدة، تعاون هنري
~~«بيت» سالومون، وهو ضابط متقاعد بالبحرية وكان يعمل بالعلاقات العامة بشبكات إن بي سي،
~~مع البحرية واستخدم أفلامها المصورة لإنتاج «انتصار في البحر»، وهو مسلسل من ستة وعشرين
~~جزءا يحتفي بدور البحرية في المحيط الهادي في الحرب العالمية الثانية، عرض لفترة
~~طويلة. صور مسلسل «انتصار في البحر» - الذي جاء عنوانه ملائما تماما - الولايات
~~المتحدة وحلفاءها وهم يحاربون بلا أنانية من أجل الحرية، ويظهرون بطولة لا حدود لها،
~~وبالطبع ينتصرون في النهاية، وقد وضع له موسيقى من تأليف ريتشارد رودجرز لبناء استجابة
~~عاطفية للفيلم الصامت. لقد اجتهد كل من المخرجين الألمانيين والمخرج الأمريكي لسرد
~~قصص ذات معنى وثرية عاطفيا بصدق، وكانت أعمالهم أيضا متناسبة تماما مع المهام
~~الأيديولوجية لحكوماتهم وعصرهم. وفي السنوات اللاحقة، حينما تغيرت الافتراضات
~~الأيديولوجية للعصر ومن ثم برزت على السطح الافتراضات السابقة، نظر إليها باعتبارها
~~مغرضة ومتحيزة.

# كان مسلسل كين بيرنز «الحرب الأهلية» (1990) أيضا قصة مصطنعة بحرفية عالية، وليس
~~مجرد سرد لحقائق. يخبرنا المسلسل، الذي يعد واحدا من أشهر العروض شعبية في التليفزيون
~~الأمريكي العام، أن الحرب الأهلية صنعت لأول مرة هوية وطنية أمريكية متكاملة، وهو
~~يوظف مشاهد تأملية بكاميرا متحركة لصور ثابتة وشهادة الخبراء لإقامة هذه الحجة.
~~وواقعية الصور، من بين أشياء أخرى، تمنح المشاهدين الإحساس بأن ما يشاهدونه ليس سوى سرد
~~لحقائق.

# قد يفند بعض الجنوبيين صحة الفكرة الرئيسية لمسلسل «الحرب الأهلية»، ولكن الفكرة -
~~كما كتب جاري إدجارتون في كتاب «أمريكا بعيون كين بيرنز» - عكست محور تاريخ التوافق في
~~ذلك العصر؛ ذلك «المنظور الليبرالي التعددي» الذي ركز على الحفاظ على الوحدة، وقد
~~واجه ms086 بيرنز نقدا من المؤرخين الذين كانوا يؤيدون تأويلات أخرى، ومن هؤلاء الذين قالوا
~~إن خطيئة المسلسل الحقيقية هي إخفاء حقيقة أنه كان يسعى للتأويل والتفسير لا لسرد
~~التاريخ، وتهرب بيرنز ببساطة من هذا النقد بوصف نفسه بأنه «عالم آثار عاطفي» لا
~~مؤرخ؛ فقد قال إنه بحث في سجلات التاريخ عن «نوع العاطفة والتجانس الذي يذكرنا مثلا
~~بما دفعنا للاتفاق كشعب على التماسك والتوحد بعكس كل التوقعات». بعبارة أخرى، لقد اختار
~~شخصيات وأحداثا ساعدته على رواية القصة التي اختار أن يرويها عن الماضي.

# تلعب الاعتبارات التجارية دورا في تشكيل قرارات المخرجين الوثائقيين بشأن كل من
~~الموضوع والقصة، فغالبا ما كانت الأعمال الوثائقية التليفزيونية، التي تعد بهدف
~~الترفيه والتسلية، تبرز الجانب الأكثر إشراقا من الحياة، بما في ذلك صناعة الترفيه
~~نفسها، وقد كانت الأعمال الخفيفة، مثل «هوليوود: السنوات الذهبية» لديفيد ولبر (1961)
~~والمسلسل الفرنسي «العشرينيات المجنونة»، أمثلة لأعمال عصر التليفزيون. وفي عصر
~~التليفزيون متعدد القنوات، ملأت الأعمال الوثائقية التاريخية ساعات كثيرة من ساعات
~~الإرسال بتكلفة زهيدة، ودون أي ادعاء بتقديم رؤى شاملة أو متوازنة، أو تغطية أهم وأبرز
~~الجوانب لأي حقبة تاريخية، وقد أدت سلسلة مشاهدها المحبوكة معا والمستمدة من مواد ذات
~~ملكية عامة من الحكومات، إلى جانب مواد أرشيفية زهيدة التكلفة (غالبا ما تكون مقترنة
~~بسرد رائع) إلى ظهور المصطلح التجاري «القصة الحديثة المجمعة من مواد قديمة».

# تضع محدودية الوصول إلى المادة أيضا قيودا على اختيارات مخرجي الأعمال الوثائقية
~~التاريخية، فمع امتداد أجل حقوق النشر والطبع لأجيال في المستقبل، ازدادت تكلفة إنتاج
~~الأفلام الوثائقية التاريخية التي تستعين بعدد كبير من المشاهد الأرشيفية التي لا تقع
~~في نطاق الملكية العامة. وطالما كانت الأفلام الوثائقية التي تخضع لأبحاث رسمية جزءا
~~من فئات الأفلام الوثائقية باهظة التكلفة، ولكن تكاليف إجازة حقوق النشر ارتفعت بسرعة
~~صاروخية في نهاية القرن العشرين مع اندماج الأرشيفات ووضع شركات الإعلام الكبرى رقابة
~~أكثر صرامة على مواردها في ظل التهديد الذي يشكله النسخ الرقمي، وقد أوضحت أنا وبيتر
~~جاسزي في دراستنا ms087 «قصص لم ترو» أن بعض المخرجين الوثائقيين كانوا يتخوفون حتى من
~~الاضطلاع بمشروعات طموحة، وقد عالج المخرجون الوثائقيون في الولايات المتحدة هذه
~~المشكلة بكتيب «بيان صناع الأفلام الوثائقية لأفضل الممارسات في إطار الاستخدام
~~العادل»، وهو دليل إرشادي أحدث زيادة مثيرة في قدرة المخرجين على استخدام حقوقهم في
~~الاقتباس المجاني لقدر محدود من المواد التي لها حقوق نشر، ومن ثم توسيع نطاق إبداعهم.

# أفلام السير الذاتية

# تكشف وثائقيات السير الذاتية - وهي نوع خاص من الأفلام التاريخية - بجرأة نفس عملية
~~اتخاذ القرار التي تظهر جميع الأعمال التاريخية كتفسير أو ترجمة لشيء ما. وتعد أفلام
~~السير الذاتية نوعا من الأفلام الوثائقية التي تحظى بشعبية هائلة؛ فهي تسلط الضوء على
~~شخص معين، متعهدة للمشاهدين بأنهم سيتعرفون على شخص معروف بأنه مهم (سياسي، شخص مشهور،
~~فنان، بطل رياضي)، أو شخص ذي أهمية لا يشوبها شك (مخترع غير معروف، شخص مجهول يعمل في
~~مجال الخدمة الاجتماعية، فنان بسيط)، أو شاهد على التاريخ (أحد الناجين من الهولوكوست،
~~سكرتيرة هتلر). وهذه القصص تحركها الشخصيات بحكم التعريف، ولكن لا بد أن يفسر المخرج أو
~~يعرف الشخصية للمشاهد.

# وقد عرضت مسلسلات وثائقية كاملة عن السير الذاتية على شاشة التليفزيون، من أمثلتها:
~~مسلسل «سادة أمريكا» بشبكة بي بي إس، ومسلسلات قناة بيوجرافي التابعة لشبكة إيه آند إي.
~~وتتميز هذه المسلسلات بأساليب معروفة، ولم يكن بإمكانها أن تكون أكثر اختلافا، فيقدم
~~«سادة أمريكا» قصة عن شخصية أمريكية في إطار لحظة اجتماعية معينة؛ فالقصص الفردية توضع
~~في موقع اجتماعي تحيطها معلومات عن الأحداث والاتجاهات التي تشكل التصرفات والاختيارات
~~الفردية وتثار من خلالها، ولا تقوم القصة على أحداث حياة الشخص فحسب، بل على أهمية تلك
~~الأحداث في إطار أوسع وأشمل؛ فعلى سبيل المثال، يعرف فيلم «آندي وارهول»، لدايان فون
~~فورستنبرج ودانيال وولف، الفنان الأمريكي الذي اشتهر بأعماله الفنية وحفلاته الماجنة
~~كفنان جاد لديه شغف نقدي بالثقافة الأمريكية، يدعي الفيلم، الذي يتسم بالاحترام ولكنه
~~لم يكن وقورا، أن المشاهد سوف يكون قادرا الآن على فهم ms088 أهمية وتراث آندي وارهول.

# على الجانب الآخر، نجد أن أفلام السير الذاتية لشبكة إيه آند إي صور مبنية بناء
~~محكما لملامح الشخصيات، وتأتي في نوعين: المحببة (وغالبا ما تضم مشاهير مجال
~~الترفيه) والمنفرة (المجرمين في الغالب). ويشير الباحث ميكيتا بروتمان إلى أن القصص 
~~تجمل وتنقى لتقديم المشاهير كمواطنين محبوبين ومستقيمين، وتطمس الأدلة
~~المناقضة لذلك؛ على سبيل المثال، في فيلم عن السيرة الذاتية لدين مارتن، الذي كان ضمن
~~مسلسل عن فريق «رات باك» المكون من مجموعة من المشاهير التفوا حول فرانك سيناترا،
~~يقدم مارتن كرجل مخلص لأسرته، على الرغم من وفرة الأدلة على ملاحقته للنساء
~~وعربدته.

# وعلى الرغم من اختلافها، فإن كل مسلسل
~~من هذه المسلسلات يستخدم تقنيات فيلمية تهدف إلى مساعدة المشاهد على فهم الشخصية
~~المجسدة، فيستشهد بذوي السلطة والتأثير لتعزيز الخط الدرامي، وتعرض بعض المشاهد
~~التاريخية المختارة للتأكيد على الفكرة، وتجمع الأفكار معا في نهاية الفيلم حتى
~~يعرف المشاهدون خطورتها، وأهميتها، ومعناها في إطار حياة هذا الشخص. في المقابل، تستخدم
~~بعض أفلام السير الذاتية تقنيات الفيلم لجذب الانتباه للطبيعة البنائية لفيلم السيرة
~~الذاتية، وتحدي افتراضات المشاهد الثابتة الخالية من أي شك؛ على سبيل المثال، يعتبر
~~فيلم «دريدا» (2002) لكيربي ديك وآمي تزيرينج كوفمان، تحديا للشكل السائد لوثائقيات
~~السير الذاتية؛ فهو يجسد بمهارة الفارق بين التجربة والتوثيق، ويوضح قدرة الراوي على
~~تأكيد الحقيقة، وهو ما يحدث جزئيا من خلال توضيح مدى صعوبة بناء قصة؛ فقد رفض جاك
~~دريدا - الذي انشغل خلال حياته المهنية ب «تفكيك» افتراضاتنا عن المعرفة - مرارا
~~التعاون مع صناع الفيلم، مما دفعهم إلى الكشف عن وجودهم كبديل، وهذه التصرفات في حد
~~ذاتها تكشف أيضا عن الشخصية ورؤيتها للفيلسوف. يضع الفيلم أمام المشاهد تحديا بأن
~~يطرح الأسئلة التي طرحها دريدا عن الحقيقة والتعبير. وتظهر أعمال إيرول موريس أسلوبا
~~جديدا لهدم الصلات الساذجة بين حقائق السيرة الذاتية للشخص والفيلم الوثائقي؛ على سبيل
~~المثال، في فيلمه «ضباب الحرب» (2003)، يسمح موريس لروبرت ماكنامارا، وزير الدفاع في
~~عهد الرئيسين كينيدي وجونسون، بوصف حياته ms089 الخاصة وقراراته السياسية والشخصية المثيرة
~~للجدل بإسهاب، وبدون تعليق، ومن ثم تظهر تعقيدات وتناقضات حياة ماكنامارا أمام
~~المشاهدين الذين سيصارعون حتما مع أحكامهم وآرائهم في ماكنامارا.

# التعديلية

# من الطرق المثيرة لرؤية مدى قوة الحكي أفلام التاريخ المعدل، وهي تلك الأفلام التي
~~تتحدى النسخة السائدة من السجل التاريخي، وقد كان للأفلام الوثائقية التي شككت في
~~المعرفة السائدة عن الحرب العالمية الثانية تأثير كبير على المعرفة العامة بهذه الفترة
~~التاريخية، وفي غضون ذلك أنتجت وثائق جديدة من مصدر مباشر للمؤرخين، وفي بعض الحالات
~~تكون بمنزلة سجلات فريدة لروايات بصيغة المتكلم عن التاريخ.

# كان المسلسل البريطاني «العالم في حالة
~~حرب» (1973)، الذي أنتجه جيرمي إيزاكس للشبكة التليفزيونية التجارية تيمز تي في (خلال
~~حقبة كانت الشبكات التجارية البريطانية مطالبة فيها بالقيام بقدر كبير من أعمال الخدمة
~~العامة) - علامة على تحول تاريخي في ترجمة الحرب العالمية الثانية. ولا يزال المسلسل
~~المكون من 26 ساعة الذي يضم مشاهد تاريخية مع لقاءات مع شهود عيان، محبوبا في بريطانيا
~~وعرض في جميع أنحاء العالم، بما في ذلك قناة هيستوري، وقد كان المسلسل تعديليا من
~~جوانب عدة؛ فقد تبنى «العالم في حالة حرب» نظرة عالمية للحرب، وليس نظرة قومية أو
~~إقليمية، واعتمد على شهود العيان؛ فقد عثرت مجموعة من الباحثين التاريخيين المتفانين -
~~بعضهم كانوا مؤرخين أكاديميين - على ضيوف لمحاورتهم استطاعوا الوصول لهدف إيزاكس
~~المتمثل في توضيح «التأثير الفعلي للحرب على الأشخاص العاديين»، وقد كانت رسالته
~~الأساسية هي أن الحرب جحيم، لا أن النصر كان حليفنا، وساعدت الصور الصادمة لمناظر الموت
~~والفظائع الوحشية على إضفاء حيوية على تلك الرسالة، وقد كان له صدى قوي في فترة كان
~~فيها الخوف من الحرب النووية التي تحركها القوى العظمى وواقع الحروب بالوكالة التي
~~تحرض عليها القوى العظمى يمثلان جزءا كبيرا للغاية من روح العصر.

# وفي نفس الوقت تقريبا أعاد مخرج الأفلام الوثائقية الفرنسية مارسيل أوفولس صياغة
~~الفهم العالمي لتجربة فرنسا في الحرب العالمية الثانية. كان منهج أوفولس هو التقرير
~~الصحفي الاستقصائي، الذي طبقه في ms090 «الحزن والشفقة» (1969) على إشكالية التعاون مع
~~الهيمنة النازية، وكان قد وجد فيما سبق أعماقا لم تناقش لمسألة التعاون مع الفاشيين
~~الذي لم يتطرق إليه أي شك. تألف الفيلم المثير للجدل - الذي مدته أربع ساعات ونصف -
~~في الأساس من لقاءات في مدينة كليرمونت-فيراند، وأوضح أن الصورة البطولية للمقاومة
~~الفرنسية كانت خرافة من وجهة نظر الطبقة الوسطى في فرنسا، وأن الطبقة العمالية الفقيرة
~~هي من قاد جهود المقاومة (وقد انتقد مخرج الفيلم فيما بعد لاختياره مدينة كان تمثيل
~~الحزب الشيوعي فيها ضعيفا على غير المعتاد؛ إذ كان الحزب الشيوعي منظما أساسيا
~~لجهود المقاومة). وعلى الرغم من أن الفيلم كان إنتاجا مشتركا بين التليفزيون الحكومي
~~الفرنسي بالتعاون مع كل من التليفزيون الحكومي بألمانيا الغربية وسويسرا وعرض في
~~ألمانيا وسويسرا، فقد أصدر رئيس الوزراء الفرنسي أمرا بحظر عرضه على التليفزيون
~~الفرنسي، وبعد جولة ناجحة له في الولايات المتحدة، عرض في دور العرض الفرنسية وعلى
~~شبكة بي بي سي البريطانية.

# وعلى خطى هذا الأسلوب من إعادة التمحيص الصارم لتاريخ الحرب العالمية الثانية، سار
~~كلود لانزمان، وهو يهودي فرنسي، حين أنتج مسلسلا مدته حوالي عشر ساعات بعنوان «شواه»،
~~بمعنى الهولوكوست، (1985)، فمن خلال الاعتماد الكلي على لقاءات مع الناجين من
~~الهولوكوست والموظفين الباقين على قيد الحياة - أغلبهم من التقنيين والمسئولين - بحث
~~لانزمان بأسلوب منهجي في مسألة كيف حدثت الهولوكوست
~~بالضبط (أو على الأقل كيف يتذكرها الناس)،
~~وليس كيف يمكن أن تكون قد حدثت. لقد قدم «شواه» سجلا عاما محددا على نحو غير مسبوق
~~لآليات جريمة الاغتيال الجماعي تلك، ومن خلال أسلوبه الإجرائي، صدم الجماهير وحركهم،
~~وأثار جدالا حول المبادئ الأخلاقية للقاءات الحوارية. هل كان لوجود الكاميرات الخفية
~~ما يبرره لأبطال الفيلم العنيدين؟ هل كانت إعادة تمثيل اللقاءات ملائمة؟ ما مقدار
~~السياق الذي يمكن منحه للمشاهد؟

# لم تقدم التعديلية منظورا مختلفا لتاريخ الحرب العالمية الثانية مصحوبا بمعلومات
~~جديدة فحسب، لكنها أدخلت أيضا عناصر جديدة للقصة؛ ففي اليابان، تتبع فيلم «الجيش
~~الإمبراطوري العاري يتقدم» (1988) لكازو هارا - وعلى غرار أسلوب ms091 سينما الواقع - محاربا
~~قديما مهووسا يحاول كشف انتشار أكل لحوم البشر بين القوات التي تركت في غينيا
~~الجديدة بعد انتهاء الحرب، وتحميل الإمبراطور مسئولية جرائم الحرب التي أنكرت ببساطة
~~بأسلوب مجازي غير صريح. ترمز قصة الفيلم أيضا برهبتها وتفردها إلى إنكار جرائم الحرب 
~~عموما. وفي الولايات المتحدة، أخرجت المخرجة الأمريكية الداعمة للحركة النسوية كوني
~~فيلد فيلمها «حياة المرأة العاملة وأزمنتها» (1980)، وفيه سردت قصة خفية عن النساء
~~اللاتي ساهمت وظائفهن خلال فترة الحرب في تغيير حياتهن، أرخ الفيلم أيضا للمحاولات
~~الحكومية المنسقة لدفع هؤلاء النساء إلى التخلي عن وظائفهن والعودة إلى المنزل بعد
~~الحرب. لقد أدخلت فيلد النساء والعمال من جديد إلى تاريخ هيمن عليه الجنود والسياسيون
~~الذكور.

# ومن أروع الأمثلة لإدخال عناصر جديدة على السجل التاريخي مسلسل «عيون على الجائزة»
~~(1987، 1990) لهنري هامبتون. يتتبع هذا المسلسل - الذي يمثل طفرة وعرض على
~~التليفزيون العام - حركة الحقوق المدنية كحركة تدعم أفضل القيم في الثقافة الأمريكية في
~~مواجهة الأوضاع الراهنة آنذاك التي سيطرت عليها العنصرية ولا تخلو من الصراعات الداخلية
~~العميقة، وقد صنعت فرق ثنائية من المنتجين الزنوج والبيض، كانوا يعملون مع المؤرخين
~~الأكاديميين كمستشارين، قصصهم باستخدام مشاهد نادرة من أرشيفات كبيرة وصغيرة، ومجموعات
~~المقتنيات الشخصية، وسراديب المحطات التليفزيونية المحلية. قدم المسلسل للمشاهدين
~~المحليين صورا وحوادث شاهدها جمهور الأخبار التليفزيونية المحلية ربما مرة واحدة في
~~الماضي. وقد خلق وعيا عاما على مستوى البلاد بالتأثير العميق لحركة الحقوق المدنية
~~على التاريخ الأمريكي، وقد أصبح المسلسل مادة أساسية في المدارس الأمريكية وعمل كنموذج
~~لمسلسلات التنقيح التاريخي اللاحقة مثل مسلسل «شيكانو!» (1996) ذي الأربع ساعات،
~~و«مسألة مساواة» (1996)، الذي يتناول تاريخ حركات حقوق الشواذ والسحاقيات.

# بالطبع قد يغفل مخرجو الأفلام الوثائقية المعدلة للتاريخ بعض المعلومات ذات الأهمية
~~البالغة، سواء أكان ذلك عن عمد أم لا؛ على سبيل المثال، في الأفلام الوثائقية المستقلة
~~التي نفذت في السبعينيات والثمانينيات والتي تسترجع تاريخ الحركات السياسية في
~~الثلاثينيات - مثل التنظيم النقابي (فيلم «فتيات النقابة» 1976)، والإضرابات (فيلم
~~«بالأطفال والأعلام» 1978)، والحرب الأهلية الإسبانية (فيلم «المعركة ms092 الجيدة» 1984) -
~~غالبا ما كان المخرجون الوثائقيون المنتمون إلى جيل الطفرة السكانية يوضحون حدود دور
~~الحزب الشيوعي في الأحداث، أو يأخذون التقارير الذاتية لأعضاء الحزب الشيوعي على علتها.
~~واعتمادا على قصص التاريخ الشفهية لإنقاذ عناصر الماضي المطموسة، ومن منطلق رؤيتهم
~~لأنفسهم باعتبارهم ورثة للناشطين السياسيين الذين يكنون لهم الإعجاب، كان بإمكان
~~هؤلاء المخرجين بسهولة أن يصبحوا أسرى لقيود التاريخ الشفهي كمصدر وحيد
~~للمعلومات.

# أفلام الذكريات والتاريخ

# مع تنامي أرشيفات الأفلام والفيديو المنزلية وظهور كاميرات فيديو أكثر بساطة، قدمت
~~أفلام الذكريات أو الأفلام الشخصية إسهامات مهمة للفيلم الوثائقي التاريخي؛ ففي مثل هذه
~~الأعمال، يكشف عن الأمور الشخصية والخاصة، وأحيانا ما توضع في مقارنة مع السجل الرسمي
~~أو العام؛ إذ توضع الذكريات الفردية متجاورة مع التاريخ العام، وغالبا ما تتحداه،
~~فتطفو قصص جديدة على السطح، وتسهم الخبرة الفردية في إثراء الفهم العام للماضي.

# يستخدم المخرجون مجموعة متنوعة من التقنيات والأساليب لتجسيد الذكرى، وهناك عبارة
~~مجازية، وفقا للمخرج ديفيد ماكدوجال، هي وضع «علامات الغياب» - صور لخسائر، أو أشياء
~~مهجورة، أو صورة فوتوغرافية تحتاج إلى تفسير - في قلب الفيلم وقلب المشكلة التي ستحل
~~من خلال الذكرى؛ على سبيل المثال، بحث صناع فيلم «في أحضان الغرباء» (2004)، عن «برنامج
~~نقل الأطفال» الذي نقل الأطفال اليهود إلى خارج ألمانيا النازية، بالبحث عن الأشياء
~~الفعلية التي أحضرها الأطفال معهم واستخدموها كرموز، بدلا من مجرد عرض شيء مشابه، وفي
~~مرات عديدة، استخدم صناع الأفلام الشخصية أيضا مقاربة ساخرة أو تأملية للأشياء أو
~~الصور المألوفة، مما يفرض إعادة تحليلها: الملصقات، والصور البيضاء، ونص يثير الخوف أو
~~يطرح أسئلة، والتكرار، وهي أشياء تدفع المشاهدين إلى التأمل في معنى صوت أو صورة ما أو
~~إعادة تفسيرهما.

# في بعض الحالات، نهل المخرجون من صناعة الأفلام الطليعية والتجريبية من عصور سابقة،
~~وتقدم أعمال المخرجة الطليعية الأمريكية إيفون رينر العديد من الأمثلة الجيدة لذلك.
~~أيضا بنى المخرج الأمريكي المثلي ذو الأصل الأفريقي مارلون ريجز فيلمه «ألسنة غير
~~معقودة» (1989) كقصيدة مرئية اتبعت البنية القصصية الهرمية لرحلته نحو ms093 الاعتراف بهويته،
~~أما أعمال روس ماكيلوي التي تتناول حياته («مسيرة شيرمان»
~~1986؛ «نشرة أخبار الساعة السادسة» 1996؛
~~«الأوراق اللامعة» 2003)، التي تتبع تطور إحساس المخرج (أو الشخصيات) بذاته، فهي تعتمد
~~على التدريب الذي تلقاه ماكيلوي بين مخرجي الأفلام التجريبية مستخدمة أفراد المجموعة
~~وحياتهم الشخصية كموضوعات لها.

# وقد ساهمت الأفلام الشخصية في تطور حركات الهوية الثقافية في جميع أنحاء العالم في
~~الثمانينيات والتسعينيات؛ فقد أفرزت التغيرات السياسية والعولمة الاقتصادية حركات
~~الآسيويين الجنوبيين، والآسيويين الجنوبيين الشرقيين، و«الصينيين بالخارج»، والأفارقة،
~~وهي حركات جديدة ومشتتة وضخمة. وبدأت ثقافات مشتتة واعية ذاتيا في الظهور والبحث عن
~~التعبير الذاتي في الأفلام بدعم من المؤسسات التي تشجع هذا التعبير الذاتي. وفي
~~بريطانيا تضافرت احتجاجات المخرجين المستقلين، ومطالب الأقليات العرقية في أعقاب أعمال
~~الشغب، وإطلاق تليفزيون القناة الرابعة الجديدة الخاصة (وإن كانت قد مولت بعائدات
~~حكومية) - في تكوين ورش العمل الخاصة لتشجيع ورعاية الأفلام التي تصنعها
~~الأقليات.

# كان من ضمن النتائج الناجحة ما يسمى بورش عمل الأفلام السوداء، من بينها ورشة سانكوفا
~~التي يعد إيزاك جولين واحدا من أشهر مخرجيها، وورشة بلاك أوديو كوليكتيف، وقد أثارت
~~هذه الورش مجادلات سياسية ضخمة ومثمرة عن التجسيد الذاتي للأقليات المتعددة ودور
~~النساء، وكان من أبرز نتائجها فيلم «أغنيات هاندسورث» (1986) لجون أكومفرا. أعاد هذا
~~الفيلم التجريبي الجريء - بأسلوب شاعري - استخدام صور أحداث الشغب، والأحياء الفقيرة،
~~والجرائد السينمائية، والمشاهد التاريخية من فترة الاستعمار في مقال شخصي عن التاريخ
~~والهوية. من الأعمال الأخرى التي استقبلت بحفاوة فيلم «الجسد الجميل» (1990) لإنجوزي
~~أونوورا، وهي ابنة لأب نيجيري وأم بريطانية. يجمع الفيلم ما بين الفيلم الروائي والفيلم
~~الوثائقي، مستعينا بممثلة لتجسيد دور المخرجة، فيما تلعب الأم الحقيقية دورها في
~~الفيلم. يعقد الفيلم مقارنة بين صورة الجسم بالنسبة للأم والابنة وتاريخهما الشخصي
~~استنادا إلى تأثرهما بفعل التمييز العرقي والجنسي والعمري المألوف للمجتمع
~~البريطاني.

# أفرز أيضا عصر ما بعد الاستعمار وما بعد الحرب الباردة الكثير من الأعمال التي جمعت
~~بين النزعة لدمج السيرة الذاتية وإعادة تمحيص التاريخ، واتجه المخرجون إلى شكل المقال ms094
~~الشخصي لتحدي فجوة الذاكرة الرسمية في أفريقيا. كان والد ديفيد أشكار، الذي كان مسئولا
~~غينيا بارزا، قد أقصي من منصبه الرفيع وتوفي في السجن. ومزج أشكار في فيلمه «إرادة
~~الله» (1991) إعادة التجسيد مع الخطابات العائلية، والأفلام المنزلية، وصور الجرائد
~~السينمائية لتحدي الرواية الرسمية عن اختفاء والده. قدم الفيلم - الذي ينتمي لأفلام
~~السيرة الذاتية بقدر ما ينتمي للأفلام التأملية - معارضة للهالة الأسطورية المحيطة
~~بالقائد الثوري سيكو توريه، وأثار جدلا في غينيا وفي جميع أنحاء العالم. قدم أيضا
~~المخرج الهاييتي راءول بيك، الذي كانت عائلته تخدم حكومة باتريس لومومبا في الكونغو،
~~فيلم «لومومبا: موت رسول» (1992). يعتمد الفيلم - الذي قدم بيك فيما بعد نسخة روائية
~~منه تحمل نفس الاسم - على الأفلام المنزلية لعائلة بيك ويومياته المصورة بالفيديو في
~~بحثه الذي لم يثمر عن شيء عن صور لومومبا الأرشيفية التي أخفاها موبوتو قاتل لومومبا
~~وخليفته في الحكم، بجانب اللقاءات والمقاطع الإخبارية. أما الكاميروني جان ماري تينو،
~~فقد قدم سلسلة من الأفلام الشخصية المصحوبة بتعليق صوتي حاد تربط التاريخ الاستعماري
~~بفظائع الحاضر، ومن بينها «أفريقيا، سوف أنهبك» (1992).

# شكل 2-3: الصورة بالأعلى، ملحمة باتريشيو جوزمان «معركة تشيلي» (1976) عن سقوط
~~حكومة أليندي، لم يعرض في تشيلي حتى عودته بعد 30 عاما، وهي الزيارة
~~التي وثقت في فيلم «تشيلي، الذكرى العنيدة» (1997)، الصورة بالأسفل. من
~~إخراج باتريشيو جوزمان.

# أثارت نهاية الديكتاتوريات الأمريكية
~~اللاتينية أيضا موضوع الذكريات والتاريخ؛ ففي فيلم «بعد عشرين عاما» والمعروف أيضا
~~باسم «رجل على قائمة الموت» (1984)، عاد البرازيلي إدواردو كوتينو إلى مكان ما حيث دفن
~~فريق فيلمه قبل عشرين عاما على عجالة شرائط فيلم كان ضمن مشروع لأفلام السينما
~~الجديدة عن مقتل فلاح كان قائدا لإحدى حركات الإصلاح الزراعي للفلاحين، وتوقف المشروع
~~فجأة بسبب تمرد عسكري. بعد ذلك توصل كوتينو لأرملة الفلاح وأبنائه الثمانية، وكانت
~~النتيجة قصة عن جيل ضائع رويت من خلال تجارب عائلة محطمة. قدم المخرج التشيلي باتريشيو
~~جوزمان في عام 1997 أيضا فيلم «تشيلي، الذكرى العنيدة»، وهو ترجمة لرحلته إلى الوطن
~~لعرض فيلم ms095 «معركة تشيلي» - الذي كان محظورا حتى ذلك الحين - لأول مرة لبني
~~وطنه.

# كانت الأفلام الشخصية أيضا وسيلة لإحياء الذاكرة العامة لما لا يمكن تصوره أو تحمله،
~~وكان إنتاج أفلام الهولوكوست وأفلام الذكريات غزيرا خلال التسعينيات، نذكر منها بين
~~أفلام أخرى عديدة: «ألماس في الجليد » (1994) لميرا بينفورد، و«تانجو العبيد» (1994)
~~لإيلان زيف، و«المقاتل» (2001) لأمير بار-ليف، و«الغميضة» (2004) لأورين رودافسكي
~~ومناحم دوم. كان أحفاد الناجين من المحرقة، وأحيانا الناجون أنفسهم، يبحثون عن إجابات
~~أو نهاية أو قرار من خلال العودة إلى مواقع الأحداث، أو مقابلة ناجين آخرين، أو حتى
~~مواجهة مع هؤلاء المنتمين للماضي. من الأعمال، أيضا، التي تستكشف قدرة الذاكرة الخاصة
~~على إثراء معرفة العامة بالماضي أعمال المجري بيتر فورجاش، الذي أعاد صياغة مشاهد
~~عائلية ومشاهد بكاميرات هواة لخلق تأملات عن تاريخ أوروبا الشرقية خلال الثلاثينيات،
~~الذي خضع للنسيان والطمس.

# أخيرا، امتزجت الأفلام التي يكون فيها الراوي مشاركا في الأحداث والأفلام المنزلية
~~في شكل أفلام تهدف إلى إعادة تمحيص الثقافة الشعبية، فتجد فيلم «دوج تاون وزي بويز»
~~(2001) لستاسي بيرالتا، الذي يجسد تاريخا جذابا ومثيرا لثقافة التزلج بالألواح،
~~ويتعقب تطورها من شوارع سانتا مونيكا الجانبية الحصوية إلى نشاط تجاري يقدر حجمه
~~بالمليارات جاء بعض مشاهيره (منهم بيرالتا نفسه) من تلك الشوارع، وهو ينسج الأفلام
~~المنزلية مع الذكريات ويقارن كليهما بمادة واقعية من عالم التزلج التنافسي ذي الإيقاع
~~السريع والطابع التجاري. يصنع فيلم «تان تان وأنا»، للمخرج الدانماركي أندرز هوجسبرو
~~أوسترجارد أيضا، سيرة ذاتية نفسية حساسة للكاتب والفنان البلجيكي هيرجيه، مزاوجا
~~لقاءات صوتية شخصية للغاية من السبعينيات مع رسوم متحركة مستمدة من مشاهد مرئية حديثة
~~لهيرجيه، إلى جانب إضفاء الحياة على رسوم كتبه الكوميدية. أيضا يساهم فهم رحلة هيرجيه
~~من كاثوليكي شديد المحافظة إلى الانتماء لحركة العصر الجديد خلال فترة الحرب الباردة في
~~إعادة تحليل كتبه الكوميدية الشهيرة.

# وقد دفع نمو الأفلام الوثائقية الشخصية الباحثين والدارسين إلى استكشاف علاقة الذكرى
~~بالحقيقة، فتذهب ليندا ويليامز إلى أن مثل هذه الأفلام تتحدى المشاهدين لإدراك أن
~~الحقائق توجد ms096 داخل سياق معين، فيما يتعلق بالأكاذيب، وتختار من بين حقائق أخرى،
~~ولكونها تتجاوز حدود التدبر الذاتي (بمعنى لفت الأنظار إلى حقيقة أن الفيلم هو فيلم)،
~~تفترض مثل هذه الأفلام أن هناك حقائق مهمة يجب كشفها، وأنه من الممكن أن تكشف على
~~الرغم من - أو حتى بلفت الأنظار إلى - تحيز إدراكنا. وهكذا فإن مثل هذه الأفلام تقدم
~~مقاربة أخرى للإشكالية المتمثلة في كيف يمكن للمخرجين الوثائقيين أن يكونوا صادقين.
~~ويوضح بيل نيكولاس أن الأفلام الوثائقية الشخصية غالبا ما «تعرض» الحالة الذهنية
~~للمخرج وتداعي الأفكار لديه، موثقة نوعا حميما وشديد الخصوصية للواقع. ويكتب مايكل
~~رينوف أن النبرة التطهيرية عادة للأفلام الوثائقية تدخل المشاهدين على نحو نشط وفعال
~~إلى بنية معنى الفيلم، مما يعلي مستوى التعاطف والتوحد الوجداني.

# قابل للاستخدام لمن ولأي شيء؟

# أحيانا ما يغضب مخرجو الأفلام
~~الوثائقية من فكرة أنهم لا بد أن يصبحوا مؤرخين لكي يقدموا أفلاما تاريخية، غير أن
~~مسئولية المخرج تجاه المستخدمين مسئولية كبيرة، فكل فيلم وثائقي لا يؤخذ كتجسيد دقيق
~~للتاريخ الذي يعرضه من جانب المشاهدين ثم المخرجين فحسب، بل إن المعرفة التاريخية أيضا
~~تشكل إدراك المستخدمين لهويتهم في الحاضر؛ فقد قال جون إلس، من خلال إخراجه لفيلم
~~«صحراء كاديلاك» (1997)، عن سياسات المياه في الولايات المتحدة، إنه على الرغم من أن
~~الكثير من السدود تبدو متشابهة، فقد أصر على تحري الدقة المطلقة لمعرفته أن المخرجين
~~فيما بعد سوف يقتبسون من أعماله بدلا من الرجوع إلى المصادر التي استخدمها في الأساس،
~~فكل فيلم تاريخي تقع أحداثه داخل إطار أيديولوجي يستحق على الأقل استيعابه قبل تقديمه
~~للمشاهدين.

# إذا كان كل التاريخ قابلا للاستخدام، إذن ما الجوانب المناسبة في كل قصة، ولمن هي
~~مناسبة؟ ولماذا؟ تلك أسئلة جيدة يجدر طرحها على صناع الفيلم والمشاهدين على حد
~~سواء.

# الأفلام الإثنوجرافية

# الفيلم الإثنوجرافي هو مصطلح ذو
~~دلالات عديدة، فالقائمون على وضع برامج المهرجانات، كالمسئولين عن مهرجان مارجريت ميد
~~للسينما الذي يقام كل عام في نيويورك بالمتحف الأمريكي للتاريخ الطبيعي، والذي يرسي
~~المعايير ms097 في هذا الصدد، غالبا ما يعرفون الفيلم الإثنوجرافي بأنه فيلم عن الثقافات
~~الأخرى، أو الشعوب الغريبة، أو العادات والتقاليد، وعلى ضوء هذا المبدأ يتفق واضعو
~~البرامج بالتليفزيون على الأفلام الوثائقية التي تعمل على الترفيه والتسلية، سواء
~~بأسلوب ساحر أو صادم ، من خلال مادة تتناول الشعوب الغريبة. ويسعد صناع الأفلام
~~المستقلون مثل ليس بلانك، الذي استكشف الثقافات الفرعية الموسيقية والغذائية حول العالم
~~بتعاطف واحترام، بعرض أعمالهم تحت هذه المظلة، ويود علماء الأنثروبولوجيا لو يرون
~~المصطلح يستخدم بطريقة أكثر علمية، فيذهب عالم الأنثروبولوجيا جاي روبي إلى أنه فقط لو
~~أنتج الفيلم على يد عالم إثنوجرافيا مدرب، باستخدام الوسائل الميدانية الإثنوجرافية،
~~وبهدف تقديم مادة إثنوجرافية يقيمها خبراء في المجال، لوجب أن يطلق عليه فيلما
~~إثنوجرافيا.

# والرابط بين هذه التفسيرات المتعددة
~~هو فكرة الآخرية؛ فكرة أن الفيلم الإثنوجرافي هو نظرة من الخارج على ثقافة ما، مانحا
~~إياك لمحة عما يدور داخله، ومثل هذا الادعاء من شأنه أن يزيد من المخاطر المتعلقة
~~بالمسائل الأخلاقية المعتادة للفيلم الوثائقي؛ فالعلاقة بين مخرج الفيلم والبطل تكون
~~مشحونة على نحو خاص في السينما الإثنوجرافية، لأن الأبطال في أغلب الأحيان يكونون أعضاء
~~بجماعات ثقافية ذات نفوذ أقل في المجتمع والإعلام من مخرج الفيلم. ويجد علماء
~~الأنثروبولوجيا متعة في القصة التي رواها عالم الأنثروبولوجيا والمخرج سول وورث عن سام
~~يازي. كان وورث يدير مشروع أفلام نافاهو في السبعينيات، بالاشتراك مع جون أدير، وكان
~~هدف المشروع تعليم هنود نافاهو تقنيات صناعة الأفلام دون فرض مرشحات جمالية أو
~~أيديولوجية. عند وصف المشروع، تساءل العجوز سام يازي: «هل ستضر صناعة الأفلام
~~بالأغنام؟» وحين طمأنه المخرجون بأن ما من ضرر سيلحق بالأغنام، تساءل يازي: «هل ستدر
~~صناعة الأفلام منفعة على الأغنام؟» فأجابا: «حسنا، كلا.» فأجاب: «إذن لم نصنع
~~أفلاما؟» وقد كتب وورث يقول: «لا يزال سؤال سام يازي يراودني.»

# صنع المال

# كانت الإجابة الأولى على سؤال «لم نصنع أفلاما؟» مباشرة وصريحة: من أجل صنع المال.
~~في تلك الفترة، ترسخت أفلام المغامرات الغريبة المقترنة بنقاط تقاطع ms098 مع الممارسة
~~الأنثروبولوجية (التأريخ للثقافات البدائية، والتعايش مع الأبطال، وإشراك الأبطال في
~~صياغة القصة)، وكان «نانوك ابن الشمال» لفلاهرتي مصدر إلهام لصناع الأفلام
~~الأنثروبولوجيين، فقام مريان سي كوبر، الذي كان قد شارك في إنتاج فيلم رحلات رائع ولكنه
~~فشل ماليا ، وهو فيلم «المرعى» (1925)، عن إحدى القبائل البدوية، بتقديم فيلم
~~«التغيير» في عام 1927 الذي حقق نجاحا على مستوى شباك التذاكر، وأنتج فيلم «كينج كونج»
~~(1933) الذي حقق نجاحا ضخما. استوحي فيلم «التغيير» من الإقامة لمدة ثمانية عشر
~~شهرا مع اللاويين في شمال تايلاند، وقد بنى قصة سهلة على المشاهد من واقع الحياة
~~اليومية؛ إذ يقاوم القرويون تهديدات موجهة لهم من فهد ونمر، وبعد فرار جماعي للأفيال
~~البرية (وهو حدث جرى تمثيله)، يروض القرويون الأفيال ويستخدمونها لإعادة بناء حياة
~~يعمها السلام في الغابة.

# وقد قادت أفلام المغامرات الغريبة إلى الأفلام السينمائية الزاخرة بالفانتازيا عن
~~الأدغال، وكذلك «الأفلام الوثائقية الصادمة»، مثل فيلم «قصبة موندو» المنتج عام 1962
~~وأجزائه. في «قصبة موندو»، انتقلت الكاميرا من المشاهد الصادمة، مثل قيام رجال القبائل
~~في غينيا الجديدة بضرب خنزير حتى الموت، إلى مشاهد هزلية مثل قيام الطلاب الأكبر سنا
~~بتعلم رقصة الهولا بأسلوب أخرق ومرتبك مصحوبة بسرد وموسيقى تصويرية للتخفيف من
~~التناقضات.

# عرضت الأفلام الأعلى مستوى على المشاهدين تجارب تتعلق بالثقافات الأخرى، دون ادعاء
~~أنها تقدم رؤية إثنوجرافية، وإن كانت غالبا ما تستفيد من هذه الصلة، ففي «الطيور
~~النافقة» (1963)، عن الحياة والموت في إيريان جايا الغربية، استخدم الفنان روبرت جاردنر
~~رخصة مكتسبة من فلاهرتي بنسج «قصة حقيقية» من «أحداث واقعية». استقبل النقاد حسه الشعري
~~وقدرته على استعراض موضوعات عالمية بحفاوة، وغالبا ما كانوا يطلقون على أعماله
~~إثنوجرافية (وهو الشيء الذي لم يسبق لجاردنر فعله قط). وفي فيلم «غابة النعيم» (1985)،
~~عن طقوس الموت والحياة اليومية في بيناريس وما حولها، صنع جاردنر رؤية تأملية فريدة
~~ولكنها جذابة، وأحيانا مرعبة، عن الموت ومعنى الحياة. وقد عرض للجماهير في نصف الكرة
~~الشمالي، الذين كانوا يجهلون إلى حد بعيد الممارسات المعروضة في ms099 الفيلم، وقد حزن
~~الآسيويون الجنوبيون، والهندوس، وعلماء الأنثروبولوجيا لغياب السياق الثقافي.

# الصراع مع التقاليد

# مع ازدهار سوق البث التليفزيوني في الستينيات والسبعينيات، ازدهرت أيضا المسلسلات
~~التي تتناول الثقافات الغريبة؛ مثل مسلسل قناة جرانادا تي في البريطانية «عالم يختفي»
~~(1970-1993)، ومسلسل محطة نيبون تي في اليابانية «عالمنا الرائع» (من منتصف الستينيات
~~حتى عام 1982)، وغالبا ما كان المشاهدون يشجعون - على الرغم من صيحات الخبراء
~~الأنثروبولوجيين وأحيانا أعضاء الجماعات الثقافية أنفسهم - على التصديق بأنهم يشاهدون
~~عادات ثقافية خالصة من الممكن بلمسة واحدة من العالم الحديث أن تتعرض للدمار.

# معظم الأفلام الوثائقية التي تتناول قضايا الاختلاف الثقافي اليوم لا تقدم ادعاءات
~~واضحة بشأن هدفها، فهي عادة ما تعرض على الجماهير في نصف الكرة الشمالي متناولة أناسا
~~في أجزاء أخرى من العالم، وبعض هذه الأفلام تعمل على الترفيه من خلال شخصيات حسنة
~~الطلعة، وممارسات نابضة بالحيوية، وقصص تحركها الأزمات، أو الوحشية، أو الكوارث،
~~وغالبا ما تدعي أنها تنقذ لمحة أخيرة لثقافة غريبة في طريقها للاندثار من أجل عرضها
~~للمشاهدين المتحضرين، كما يفعل فيلم «قصة الجمل الباكي»، فيعرض مسلسل قناة ناشيونال
~~جيوجرافيك «الممنوع» (منذ  عام 2003 حتى
~~الآن) للمشاهدين في أحد الأسابيع العادات الغريبة في تزيين الجسم حول العالم، ويعرض
~~الأطعمة الغريبة التي يتناولها الناس في الأسبوع الذي يليه، وتجتهد أعمال أخرى لاصطحاب
~~المشاهدين إلى داخل تجربة أحد الأشخاص بأسلوب بسيط بعيد عن التكلف؛ على سبيل المثال،
~~يتتبع المخرج الهولندي ليونارد ريتيل هلمريش في فيلم «شكل القمر» (2004)، بأسلوب سينما
~~الواقع، أرملة مسيحية في جاكرتا عند تحول ابنها إلى الإسلام، مانحا المشاهدين الغربيين
~~لمحة عن الصراعات الثقافية التي ربما لم يكونوا يتخيلونها.

# ويجد معظم المنتجين لأفلام موضوعات تباين الثقافات أنفسهم مقيدين بتقاليد وسائل
~~الإعلام، التي تعمل ضد الرؤية التأملية، والتجريب، والتأويل المفتوح. وتعتبر أعمال
~~الأستراليين روبين أندرسون وبوب كونيلي مشوقة باعتبارها صراعا صحيا مع قيود
~~الإعلام التجاري؛ ففي فيلمهما الأول الذي حظي بعرض على نطاق واسع «اللقاء الأول»
~~(1993)، أحضرا للقرويين في غينيا الجديدة مشاهد لأول لقاء جمعهم ms100 بالبيض، وكانوا مجموعة
~~من المكتشفين الذكور، وهكذا جرت رؤية توثيق المكتشفين لرحلتهم الاستكشافية مرة أخرى من
~~خلال أعين القرويين. يتعقب الفيلم أيضا العواقب المستمرة في التوسع لهذا اللقاء الذي
~~جلب للبابويين ما لم يسعوا له طلبا من علاقات غير مشروعة، وأمراض، وماكينات، واقتصاد
~~سياحي .

# ويرجع الإبهار في «اللقاء الأول»، الذي كان له جزآن، إلى تلاعبه البارع والرشيق
~~بالرؤية التأملية داخل حدود تقاليد الواقعية؛ فهو يطلب من المشاهدين أن يعيدوا تمحيص
~~المشاهد الأولى بأسلوب نقدي، ويطمئنهم أيضا على ثبات المعنى في مشاهد أندرسون وكونيلي،
~~من خلال مونتاجها، وتركيزها القصصي الضيق، وتوضيحاته الصريحة والضمنية لما رآه
~~المشاهدون.

# علمية؟

# كان علماء الاجتماع في البداية يتخيلون أن الفيلم الإثنوجرافي أداة علمية، وقد قدم
~~علماء الأنثروبولوجيا الأوائل، أمثال فرانز بواز (مؤسس المجال)، ومارجريت ميد، وجريجوري
~~باتسون، أفلاما قصيرة ذات طابع وصفي بحت بقوانين ونظم منفصلة، وعلى مدار عقود، كان
~~معهد جوتنجن للأفلام العلمية في ألمانيا يتفق على تصوير مشاهد مدتها خمس دقائق، مصحوبة
~~بنصوص مكتوبة، عن الطقوس الخاصة وتقنيات الإنتاج. وتوجد أرشيفات ضخمة لمثل هذه المواد
~~اليوم على نطاق عالمي، غير أن هذه الأرشيفات تثير أسئلة لم تكن دائما واضحة لمن كانوا
~~يسجلون الصور في ذلك الوقت. ما الذي تعنيه هذه القوانين للأشخاص القائمين بها؟ ما نوع
~~الاستفسار الذي تخدمه هذه المعلومات؟ هل كان هؤلاء الأشخاص يعيدون تجسيد شيء أم كانوا
~~يضبطون متلبسين بفعل شيء دائما ما يفعلونه؟

# وسرعان ما بدأ علماء الأنثروبولوجيا والمخرجون المدربون تدريبا أنثروبولوجيا في
~~استكشاف هذه الأسئلة. أصبح الأمريكي جون مارشال لأول مرة على معرفة لبدو كالاهاري حين
~~كان مراهقا موسرا في رحلة سفاري مع والده، وبعد بضع سنوات قدم فيلم «الصيادون»
~~(1957) مستعينا بمشاهد صامتة كان قد أخذها مع السان (وكانوا يعرفون بالبوشمن لدى البيض
~~في جنوب أفريقيا آنذاك). كان يتطلع جهارا لأن يكون فلاهرتي كالاهاري، والاحتفاء
~~بالكفاح الناجح للبدو في مواجهة الطبيعة. حقق الفيلم نجاحا تجاريا، وشوهد على نطاق
~~واسع في حجرات الدراسة، ولكنه أيضا انتقد لرومانسيته، وقد دفعته المجادلات ms101 التي نشبت
~~إلى إعادة التفكير، وهذا حدا به إلى إعادة تقطيع المشاهد إلى سلسلة من الأفلام
~~التعليمية بالتعاون مع المصور الشاب تيموثي آش - من بين آخرين - الذي كان آنذاك يسعى
~~للحصول على درجة علمية في الأنثروبولوجيا، وأصبحت الأفلام القصيرة ذات التركيز الأحادي
~~والمصحوبة بمادة نقاشية شائعة في التدريس.

# اتجه مارشال للعمل مع رواد حركة سينما الواقع، من ضمنهم فريد وايزمان (الذي صور له
~~فيلم «حماقات تيتيكت»)، ودي إيه بينبيكر، وتلميذ فلاهرتي ريتشارد ليكوك. وفي عام 1980،
~~قدم مارشال مع أدريان ليندن فيلم سيرة ذاتية عن إحدى بطلاته في جنوب أفريقيا، ودمج فيه
~~مشاهد كان قد التقطها لها على مدار ثلاثة عقود كانت فيها حقوق السان منهارة إلى حد سيئ.
~~كان الفيلم بعنوان «ناي: قصة امرأة من الكونج» (1980)، وأنتج لمصلحة التليفزيون العام
~~الأمريكي، وتعرض لمقارنة حادة مع العزلة الرومانسية لفيلمه الأول، وأرخ لتزايد وعي
~~مارشال بنفوذ وقوة المخرج بالنسبة للبطل.

# بعد عمله مع مارشال، اتجه تيم آش للتعاون مع عالم الأنثروبولوجيا نابليون تشاجنون،
~~الذي عمل في منطقة الأراضي المنخفضة بالبرازيل مع قبيلة يانومامي، وهناك أنتج بالتعاون
~~مع تشاجنون مجموعة كبيرة من الأعمال، واستكشف أيضا كيفية تجسيد فهمهم وخبرتهم مع ثقافة
~~يانومامي. وقد كان فيلم «معركة الفئوس» (1975) انتصارا لتعاونهما ونقدا لمناهج الفيلم
~~الإثنوجرافي حتى تلك الفترة. في الفيلم، يشاهد آش وتشاجنون ثلثي معركة بالفئوس في إحدى
~~القرى ويصورانها، وقد قدم آش عدة نسخ لما صوره: عرضا بسيطا لكل المشاهد التي بحوزته،
~~ونسخة استخدم فيها التصوير البطيء والأسهم الإرشادية لإظهار المشاركين والأحداث على نحو
~~أوضح، وتحليلا لعلاقات النسب، وقصة ممنتجة بحرفية تذكر بما اعتاد الطلاب أن يروه.
~~وهكذا أجبر «معركة الفئوس» المشاهدين على أن يسألوا أنفسهم كيف كانوا سيفسرون ما رأوه.
~~وعلى الرغم من أنه لم يسفر عن أي أعمال محاكية (ربما لعدم صلاحية النموذج للتطبيق
~~تجاريا)، فقد فجر جدالا أنثروبولوجيا عن الكيفية المثلى لاستخدام السينما.

# جان روش

# منذ الستينيات خلق التحرر من ادعاءات الموضوعية العلمية اضطرابا في فرع
~~الأنثروبولوجيا، وفي الوقت نفسه، انبهر ms102 مخرجون ذوو ميول إثنوجرافية بسينما الواقع، ومن
~~بين من امتطوا هاتين الموجتين عالم الأنثروبولوجيا والمخرج جان روش، أحد أكثر القوى
~~إبداعا وابتكارا في مجال الأفلام الإثنوجرافية وواحد من أنشط المجددين فيه.

# كان روش مهندسا، دفعه عمله في غرب أفريقيا إلى دراسة الأنثروبولوجيا عند عودته إلى
~~فرنسا ليقدم في النهاية أكثر من مائة فيلم، العديد منها كان بالتعاون مع أبطاله. وقد
~~استمد الإلهام من كل من فلاهرتي وفيرتوف، فقد احترم العلاقة الودودة بين فلاهرتي
~~وأبطاله ومنهجه القائم على المشاركة، وأعجب بفيرتوف لشغفه بتصوير الحياة كما هي، ثم
~~استغلال الحق في مونتاج ذلك الواقع، مجبرا المشاهد على الاعتراف بوجود صانع
~~الفيلم.

# كان لأول أفلام روش الكبرى دوره في دفعه لإعادة التفكير في منهجه الأولي، فقد اصطحب
~~فيلمه «الأسياد المجانين» (1955) إلى داخل أحد الطقوس الروحانية لعطلة نهاية الأسبوع،
~~يدخل فيه عمال مهاجرون من غرب أفريقيا في غانا في حالة من الغشية، متقمصين أدوارا
~~يقلدون فيها المسئولين الاستعماريين. وقد أشار سرد روش الختامي إلى أن هذا الطقس كان
~~تعبيرا عن واقعهم الاستعماري وتحررا مؤقتا منه. سبب الفيلم صدمة للأوروبيين وفزعا
~~للأفارقة الذين خشوا أن ينظر إليهم الأوروبيون كشعوب غير متحضرة. وبعد انتهاء
~~الاستعمار، وجه النقاد نقدا قاسيا للخاتمة باعتبارها استعلائية.

# ومع أن روش لم يتبرأ مطلقا من الفيلم، فقد بدأ في العمل بمزيد من التعاون مع أبطال
~~أفلامه، وأيضا لم يتوقف عن تجاربه لمعرفة كيفية استكشافه ذاتيتهم، وغالبا ما كان يلجأ
~~إلى الخيال والفانتازيا وتقمص الأدوار؛ على سبيل المثال، في فيلم «أنا أسود» (1957)
~~تقمص شباب من السونجاي أدوار الشخصيات التي صنعوها - من نسيج حياتهم - في فيلم صنع
~~بجهود تعاونية عن أسبوع في حياة عامل مهاجر، وشرع روش في صياغة منهج استخدم الكاميرا
~~كأداة تحريك أو عامل حفز لكشف التوتر الاجتماعي، وهو المنهج الذي اتبعه في النظر إلى
~~«قبيلته» من الباريسيين في «يوميات صيف».

# لقد كان هدفه أن يتحدى المناهج غير التأملية في تناول كل من العلم والفن في السينما.
~~وعن موضوع الأنثروبولوجيا قال روش ms103 إنه كان يرغب في الكف عن اعتبارها «ابنة كبرى
~~للاستعمارية؛ فرع من المعرفة يختص به ذوو السلطة لاستجواب غيرهم من الناس. إنني أرغب في
~~الاستعاضة عنها بأنثروبولوجيا مشتركة ... حوار أنثروبولوجي بين أناس منتمين لثقافات
~~مختلفة، وهو في نظري منهج علوم الإنسان في المستقبل.» وقد قال عن الفيلم الوثائقي:

# لا يوجد أي حدود تقريبا بين الفيلم الوثائقي والأفلام الروائية؛ فالسينما،
~~فن الازدواج، هي مرحلة انتقالية من العالم الواقعي إلى العالم الخيالي،
~~والإثنوجرافيا، علم نظم تفكير الآخرين، هو نقطة عبور دائمة من عالم مفاهيمي
~~إلى آخر؛ ألعاب أكروباتية أقل مخاطرها أن يفقد المرء موطئ قدمه.

# قدم روش أفلاما عن أشخاص آخرين لثلاثة أسباب؛ أولها بالطبع أنه كان يصنعها لنفسه،
~~والسبب الثاني أنه كان يصنعها لجماهير عامة، أما السبب الثالث لتقديمه هذه الأفلام، فهو
~~أن «السينما هي الوسيلة الوحيدة التي أملكها لإظهار شخص آخر كيفما أراه أنا»، وحبذا لو
~~كانت تشاركية. لقد أصبحت السينما وسيلة لتغيير العلاقة الأنثروبولوجية: «بفضل التغذية
~~الراجعة، لم يعد عالم الأنثروبولوجيا عالم حشرات يلاحظ الشخص موضوع بحثه كما لو كان
~~حشرة (محقرا من شأنه)، ولكن يلاحظه كما لو كان محفزا لبناء تفاهم متبادل (مما يضفي
~~عليه جلالة وكرامة).» حتى اليوم لا يزال المهتمون بمسائل القوة والمعنى في الفيلم
~~الإثنوجرافي يعودون إلى جان روش كمرجعية.

# صنعت بواسطة ...

# بنى صناع الأفلام الإثنوجرافية على إبداع روش الشجاع في إيجاد طرق لرأب فجوة السلطة
~~بين البطل والمخرج، وجربوا أيضا إبداعهم الخاص. وقد أنتج ديفيد وجوديث ماكدوجال -
~~اللذان درسا الأنثروبولوجيا وتخرجا بالفعل وعملا في مجال الأفلام - أعمالا مميزة
~~ورصينة تجسد وتعترض على نظرية «السينما التشاركية»، وهو مصطلح يفضلانه على مصطلح «سينما
~~الواقع» على الرغم من أن أعمالهما كانت تسجيلية من الطراز الأول. ويجمع بين أفلام
~~الزوجين ماكدوجال احترام علني للعادات الثقافية والاختيارات الثقافية لأبطال الفيلم،
~~دون مطالبة المشاهدين بحبها أو التعاطف معها؛ ففي فيلم «جمال الزفاف: زواج توركانا»
~~(1976)، تتبع الزوجان ماكدوجال العملية التي يجري من خلالها التفاوض على حفل زفاف بين
~~جماعة في كينيا ms104 كانا على معرفة وثيقة بها. يكشف الفيلم مفهوما للزواج يختلف اختلافا
~~عميقا عن المفهوم الغربي المعاصر. في الوقت نفسه، تعبر اختيارات الزوجين ماكدوجال
~~أيضا عن قناعاتهما: فأفلامهما عن قبائل التوركانا هي تأييد ضمني لحق الرعاة في العيش
~~كرعاة. ويقول ديفيد ماكدوجال إنه يرغب في «أن يجعل الفيلم الوثائقي وسيلة للتلاحم مع
~~العالم، يواجه الحقيقة على نحو فعال، وفي غضون ذلك يتحول إلى صيغة للاستقصاء والتحقيق
~~في حد ذاته».

# كانت مشاركة الأبطال أيضا جزءا من نشاط مضاد للاستعمار، وهو ما يوثقه جيدا فيلم
~~«التقاط الصور» (1996)، عن جيل من صناع الأفلام الإثنوجرافية في أستراليا ونيوزيلندا،
~~ففي الستينيات والسبعينيات، عندما بدأ الأستراليون في إعادة النظر في علاقتهم بالسكان
~~الأصليين ومع حصول غينيا الجديدة على استقلالها في عام 1975، نظر علماء الأنثروبولوجيا
~~وصناع الأفلام إلى أنفسهم كتقدميين يعملون لدى الشعوب الأصلية، وأحيانا معهم، لاستعادة
~~كبريائهم وصورتهم الذاتية، وقد أثارت هذه المشروعات الكثير من التساؤلات التي كان صناع
~~الأفلام وعلماء الأنثروبولوجيا يواجهونها خلال قيامهم عليها.

# تعاون عالم الأنثروبولوجيا الأسترالي جيري ليتش، والمخرج جاري كيلديا، ومنظمة سياسية
~~من جزيرة تروبرياند (وهي جزء من غينيا الجديدة) لإنتاج فيلم «كريكيت تروبرياند» (1979).
~~يتعقب الفيلم لعبة الكريكيت التي أخذها سكان الجزيرة عن سادتهم الاستعماريين السابقين
~~وعدلوها تعديلا كليا، حتى إنها أصبحت تعبيرا راقيا عن ثقافتهم الخاصة. لقد
~~استخدموا اللعبة للانتقال من الحرب المهلكة إلى حرب رمزية قائمة على اللعب؛ فهم مجددون
~~ثقافيون مبدعون، شأنهم شأن أبطال روش، وبعيدون كل البعد عن كونهم ضحايا بحاجة لتوثيق
~~إثنوجرافي لما تبقى من ثقافتهم. لقد تحدث الفيلم إلى البيض بواسطة البيض، وإلى سكان
~~جزيرة تروبرياند عن أنفسهم. يستطيع صناع الأفلام أيضا أن يعكسوا الكاميرا، فقد عمل
~~الأسترالي دينيس أورورك مع البابويين لتقديم الفيلم الساخر اللاذع «جولات آكلي لحوم
~~البشر» (1987)، الذي كان فيه الأبطال الغرباء هم السياح الذين جاءوا لزيارة غينيا
~~الجديدة، والذين كانوا كثيرا ما يحيرون السكان الأصليين بعاداتهم الغريبة.

# صنعت على يد ...

# أدى الاهتمام بالمشاركة والتقاسم في صناعة الأفلام الإثنوجرافية، إلى جانب تصاعد
~~مطالب ms105 مجموعات السكان الأصليين والدول الجديدة، إلى نمو الإنتاج المحلي، وأيضا أحدث
~~تغييرا في مجال الأنثروبولوجيا المرئية؛ فقد بدأ فاي جينسبرج وآخرون في الدفع بأن
~~المجال لا بد أن يشغل نفسه بأنثروبولوجيا الإعلام، وكان أحد التساؤلات الكبرى في إطار
~~هذا الموضوع هو قدرة العناصر التقليدية للعمل الإثنوجرافي على صناعة الإعلام الخاص بها.
~~وقد كان جينسبرج، وإريك مايكلز، وجورج ستوني، ولورنا روث أنصارا لتعبير الشعوب الأصلية
~~عن أنفسهم بقدر ما كانوا محللين له.

# تبلور تمكين المبدعين المحليين في شكل حركة خلال السبعينيات دعمت من جانب حركة «فورث
~~وورلد»، أو «فيرست نيشنز»، أو الحركات المحلية الناشطة، وبذلك انخفضت تكاليف تصوير
~~الفيديو، ففي كندا، قام برنامج تحدي التغيير التابع للمجلس القومي للسينما - الذي يهدف
~~إلى تدعيم وحدة المجتمع وقدرة المجتمعات ذات التمثيل الضعيف في كندا على تمثيل أنفسها -
~~بالعمل مع الناشطين المحليين، وهناك أفلام قدمت واستخدمت كجزء من حملات لاستصلاح
~~الأراضي وحقوق استغلال الأراضي، مثل «أنت على الأراضي الهندية» (1969)، وهو توثيق لوقفة
~~احتجاجية قام بها هنود الموهوك احتجاجا على انتهاك إحدى المعاهدات، وكذلك فيلم «صيادو
~~كري من ميستاسيني» (1974)، وهو احتفاء بثقافة مجتمع الصيد وجمع الثمار لقبائل كري
~~الشمالية التي كانت تواجه تهديدا من مشروع كهرومائي. وقد تعلمت الشعوب الكندية الأصلية
~~من هذه التفاعلات عندما كانوا يتفاوضون من أجل إنشاء شبكات اتصالات للمنطقة التي أصبحت
~~مستقلة في عام 1999.

# شكل 2-4: من خلال مشروع الفيديو في القرى، قدم هنود الأمازون أفلاما مثل
~~«رائحة فاكهة البيكي» الذي وضع صناعة الأفلام الإثنوجرافية في صيغة
~~المتكلم. الفيلم إخراج تاكوما كويكورو وماريكا كويكورو، مع فينسنت
~~كارلي، في عام 2006.

# وفي أمريكا اللاتينية، تعلم الهنود البرازيليون استخدام الفيديو لتوثيق الثقافة
~~التقليدية من خلال مشروع الفيديو في القرى. لقد استخدموه لإحياء الممارسات التقليدية،
~~وإنتاج سجل لمفاوضاتهم مع البيض، وأخيرا لسرد أساطير وقصص عن حياتهم للآخرين. واستخدمت
~~بعض الأعمال، الموجهة للغرباء، منظورا ساذجا عن عمد، مثل صيغة رسالة الفيديو
~~المستخدمة في فيلم «من أطفال إيكبينج إلى العالم» (2004)، وفي حالات أخرى، كان الهنود
~~يروون أساطير ms106 أو يسجلون شعائر لأهداف معينة مثل الحفاظ على المعرفة وتعزيز الوعي
~~بثروتهم الثقافية، وفي حالات أخرى، كما في فيلم «رائحة فاكهة البيكي» (2006)، يربط
~~الهنود (هنود الكويكورو هذه المرة) الماضي الأسطوري بشعائر الحاضر والحياة اليومية.

# وفي أستراليا، أنتجت الجماعات الأصلية أعمالا تصف كفاحهم، مثل فيلم «قانونان » (1981)
~~الذي أنتج بمساعدة من إحدى المجموعات الاجتماعية، عن الحاجة للاعتراف بالقوانين
~~والعادات الخاصة بالسكان الأصليين. وقد أبدع الفنانون الأصليون أمثال تريسي موفات
~~أعمالا لم توثق التجربة فحسب، بل استخدمت المناهج التجريبية والروائية لتحقيق ذلك،
~~كذلك أبدع الشباب الأصليون، في فريق أس موب، مشروع فيديو متواصل وموقع عبر الإنترنت
~~وجمعية. وفي فنلندا، عرض المخرج السامي بول أندرز سيما في فيلم «تراث التندرة» للغرباء
~~ثقافة رعاية الأيائل تحت الظروف البيئية السيئة.

# وغالبا ما كان الناس في الثقافات السائدة يقلقون بشأن تأثير الإنتاج الإعلامي على
~~الثقافات الأصلية، وعادة ما كان صناع الأفلام والناشطون المحليون يجدون هذا التخوف
~~محيرا أو مهينا، فعادة ما كان هذا التخوف يعتمد على مفهوم متحجر للثقافة التقليدية،
~~بدلا من النظر إلى الثقافة باعتبارها الجلد الاجتماعي المرن الذي يتخذ أشكالا جديدة
~~مع ظهور معلومات جديدة، كما ظهر في فيلم «كريكيت تروبرياند». ويذهب الناشطون المحليون
~~إلى أنهم يقصفون لا محالة بوابل من وسائل الإعلام والاتصالات الحديثة، ولا بد أن يتاح
~~لهم التعبير كما يتاح لهم الاستهلاك. في الوقت نفسه إذا افتقد السكان الأصليون القدرة
~~على سرد ونقل قصصهم الخاصة (بما أنهم لا يملكون سوى قدر ضئيل من السيطرة على الكثير من
~~وسائل الإعلام التي تصلهم)، يمكن أن تصبح وسائل الإعلام ما يطلق عليه فاي جينسبرج
~~«عقدا مع الشيطان» يبيعون بموجبه أرواحهم الثقافية مقابل الوصول إلى الإعلام. وكما هو
~~الحال مع كل التباينات الاجتماعية، فإن اختلال ميزان القوة نادرا ما يحل بحل تقني.

# لمن ولأي غرض؟

# هل الفيلم الإثنوجرافي موجه للعلماء، أم لأبطاله، أم لجماهير التليفزيون؟ هل يمكن أن
~~يكون هناك تداخلات أو أهداف مشتركة؟ لا يزال ذلك سؤالا يدور حوله جدال ساخن، فحتى الآن
~~لم يجد ms107 علماء الأنثروبولوجيا تمويلا أو دعامة فكرية من أجل إيجاد منهج علمي، ودائما
~~ما يستخدم المعلمون الأعمال التي نفذت لمصلحة سوق التليفزيون التجاري أو شبه التجاري.
~~وغالبا ما كان السكان الأصليون يملكون أسبابا عملية ومحددة بوضوح لأعمالهم: وضع سجل،
~~تحذير السلطات، تبادل معلومات ثقافية مع مجموعات ثقافية أخرى، تعليم البيض، غير أنهم
~~نادرا ما يصلون إلى وسائل الإعلام والجماهير العريضة في نصف الكرة الشمالي.

# إن التحديات التي تواجهها الأفلام الوثائقية التي تتناول القضايا والممارسات الثقافية
~~في عبور الحدود الثقافية، مع كل من الأبطال والمستهلكين، هي التحديات التي عالجها جان
~~روش بتفاؤل لم ينضب، والتي طالما كانت في قلب الأنثروبولوجيا.

# أفلام الطبيعة

# كانت الحيوانات من بين الأبطال الأوائل لصناع الأفلام؛ الحيوانات المنزلية اللطيفة،
~~وغنائم الصيد الميتة، والمخلوقات الغريبة، ومع تنامي الأهمية التجارية للفيلم الوثائقي،
~~تنامت أيضا أهمية الحيوانات كأبطال؛ نظرا لقلة تكلفتها مقارنة بالممثلين. وقد أصبحت
~~أفلام الطبيعة الوثائقية - التي يطلق عليها أيضا الأفلام البيئية، أو الأفلام الداعية
~~إلى صيانة البيئة، أو أفلام الحياة البرية - أحد الأنواع الفرعية الأساسية، وجزءا
~~ثابتا من جدول البث، وفئة ديناميكية. وتعرض وثائقيات الطبيعة، التي تبدو للوهلة الأولى
~~مباشرة ومحايدة أيديولوجيا، افتراضاتنا بشأن علاقاتنا ببيئتنا.

# أفلام الترفيه التعليمي

# كانت أفلام الطبيعة الأولى مدفوعة بهدفين يبدوان متناقضين: العلم والترفيه. وعلى مر
~~الزمن، اندمج الدافعان معا في ادعاء الترفيه التعليمي الذي يتسم بالمرونة
~~والمطاوعة.

# في أواخر القرن التاسع عشر ساهمت التجارب العلمية في التصوير الفوتوغرافي - من بينها
~~اختراع قام به طبيب فرنسي لتصوير الطيور أثناء الطيران - في التعجيل بظهور الأفلام
~~السينمائية، واستغل العلماء السينما كوسيلة لتوثيق ملاحظاتهم بموضوعية، ولكنهم لم
~~يمنتجوا ويصمموا فحسب أفلامهم (وهو الشيء الذي لم يكن واضحا على نحو دائم للعلماء
~~الآخرين)، مما خفف من الطابع التسجيلي البحت لها، ولكنهم أيضا أضفوا امتيازا على
~~الجانب المرئي للملاحظة العلمية. وقد عملت الأفلام الوثائقية الموجهة للمصلحة العامة
~~على نشر المعرفة العلمية، وكانت سلسلة الأفلام القصيرة البريطانية المبكرة، التي عرضت
~~من عام 1922 حتى عام 1933، بعنوان «أسرار الطبيعة»، نذيرا ms108 بظهور سلسلة لاحقة من أفلام
~~الطبيعة.

# في الوقت نفسه، اعتبر العاملون بمجال الترفيه السينما بمنزلة الخطوة التالية بعد عروض
~~الشرائح لأفلام الرحلات وبعثات الصيد، وكان لفيلم «صيد الدب الأبيض» (1903) أحد أوائل
~~الأفلام الوثائقية، دوره في إثارة موجة من أفلام المطاردة، وكان بعض هواة رحلات السفاري
~~يحضرون معهم مخرجيهم الشخصيين لوضع سجلات لغنائم الصيد. أيضا أبرز فيلم المصور
~~البريطاني - الذي يوثق لرحلة السفاري التي قام بها تيودور روزفلت، والذي كان بعنوان
~~«روزفلت في أفريقيا» (1910) - غنائم الصيد، ولكن المشاهدين كانوا يفضلون الحركة. وكما
~~كان متوقعا، بدأ صناع الأفلام في اصطناع أو تمثيل المشاهد وذبح الحيوانات لصناعة
~~مشاهدهم (لإلقاء نظرة نقدية على أفلام الرحلات الأولى، شاهد الفيلم المجمع «من القطب
~~إلى خط الاستواء» المنتج عام 1986، الذي يربط أفلام السفاري بالمغامرات الضخمة
~~الأخرى).

# عقب نجاح فيلمي «نانوك ابن الشمال» و«التغيير»، أنشأ مارتن وأوسا جونسون شركة تجارية
~~ناجحة للغاية لإنتاج أفلام الطبيعة، بما في ذلك سلسلة إعلانات تجارية بملابس المغامرات،
~~ومول مستثمرون أثرياء رحلة إلى أفريقيا لمدة أربع سنوات، نتج عنها فيلم «سيمبا»
~~(1928). في الفيلم، صور الزوجان جونسون أنفسهما وهما يعيشان حياة بسيطة قبل العصر
~~الصناعي على «بحيرة باراديس»، وقد أطلقا أسماء على الحيوانات التي ظهرت في الفيلم - من
~~بينها الأسد النبيل - وحولا حياة الأفارقة أنفسهم إلى حياة برية كوميدية أيضا. حقق
~~«سيمبا» نجاحا ضخما في دور العرض، وكان مصدر إلهام لأفلام أخرى أقل تكلفة.

# لم تتلاش إثارة مشاهدة الحيوانات الخطيرة قط، فقد اعتمد البرنامج التليفزيوني
~~البريطاني «صائد التماسيح» لستيف إروين، الذي حقق نجاحا عالميا حتى وفاته في عام
~~2006، على خوضه المجازفة.

# على عكس أفلام السفاري المليئة بالعنف، تأتي الأفلام التي تبرز التوازن الرائع
~~للطبيعة، والتي كان فيها الإنسان هو الدخيل الذي يشكل خطورة. وقد كانت أعمال المخرج
~~السويدي أرن ساكسدورف، الذي حققت أفلامه الوثائقية الشاعرية التي تتناول الطبيعة نجاحا
~~عالميا، تمثل هذا الأسلوب وتصقله، وقد أظهر أشهر أفلامه الوثائقية «المغامرة الكبرى»
~~(1953)، الرؤية الشاعرية لصبي صغير للطبيعة، وكانت أعمال ساكسدروف مصدر الإلهام لأفلام
~~رعوية أخرى، ms109 لعل أشهرها فيلم «فاربيك» (1946) لجورج روكيه، الذي يسجل تعاقب الفصول على
~~مزرعة فرنسية.

# أفلام الطبيعة من ديزني

# جمع استوديو والت ديزني موضوعات الخطر، والبدائية النبيلة، والتوقير في السلسلة
~~الرائدة لأفلام مغامرات الحياة الواقعية، التي بدأت مع الفيلم القصير الحاصل على جائزة
~~الأوسكار عام 1948 «جزيرة الفقمة »، وانتهى الحال بأفلام ديزني، التي لم تستطع في
~~البداية إيجاد موزع لها، مما أجبر شركة ديزني على افتتاح استوديوهات بوينا فيستا الخاصة
~~بها، بالعرض على التليفزيون، وقد أصبح لهذه الأفلام شهرة ضخمة وأدرت أرباحا هائلة في
~~جميع أنحاء العالم. وفي الواقع قد تكون هذه السلسلة هي من أنقذ استوديوهات ديزني من
~~الانهيار بعد الفشل الذي منيت به أفلامها المتحركة ذات التكاليف الضخمة في شباك
~~التذاكر.

# في هذه الأفلام، كانت القصة مدفوعة برؤية داروينية بحتة، غير أن مشهد الموت كان يعالج
~~بحذر وترو لتمريره إلى الجماهير العامة، ودائما كان وراء الموت غرض؛ على سبيل
~~المثال، يتجاهل فيلم «جزيرة الفقمة» حقيقة أن ذكور الفقمة أحيانا تسحق الفقمات الصغيرة
~~بأقدامها دون قصد، وقد كانت الدراما في أفلام مغامرات الحياة الواقعية - التي كان أولها
~~فيلم «الصحراء الحية» (1953) - يحركها تقنيات السينما الروائية؛ فتجد مشاهد بانورامية
~~واسعة وساحرة تخطف العقول على شاشات عريضة لبث الروع، وإيقاعا متقنا لضمان الإثارة،
~~والموسيقى فخمة ورنانة أو خافتة.

# لا وجود للبشر في هذه الأفلام، ولكن الحيوانات تلعب أدوارا إنسانية على نحو غريب مثل
~~دور عائلة أمريكية نموذجية بإحدى الضواحي في فترة ما بعد الحرب؛ أمهات حاميات، وآباء
~~مهتمون، وأطفال مشاكسون صعاب المراس.

# تقع أحداث أفلام مغامرات الحياة الواقعية في مكان وزمان منزوعين بيسر وهدوء من مكان
~~وزمان المشاهد؛ فكان أي أثر للبشر يمحى بحذر ودقة، وكان المصورون يوجهون إلى اختيار
~~مواقع ليس بها أي نفحة للتمدن والحضارة، فقد كان السرد في فيلم «المراعي المتلاشية»
~~(1954) يحمل وعدا باصطحاب المشاهدين إلى مكان في «زمن ليس له توثيق أو ذكرى، حين كانت
~~الطبيعة وحدها هي صاحبة السيادة على عالم المراعي».

# أفلام معالم الطبيعة الوثائقية وإيماكس

# حفزت أفلام ms110 مغامرات الحياة الواقعية إنتاج سلسلة أفلام عالمية مثل سلسلة الأفلام
~~البريطانية «الطبيعة» (1982)، وأصبح ما يسمى أفلام معالم الطبيعة الوثائقية جزءا
~~أساسيا من الإنتاج العالمي من الأفلام الوثائقية الموجهة للتليفزيون. تجسد مثل هذه
~~الأفلام الحيوانات الضخمة، وغيابا للبشر أو التأثير البشري، وقصة درامية محورها
~~التناسل والضراوة (الجنس والعنف). ومن الأمثلة الممتازة على ذلك مسلسل «الكوكب الأزرق»،
~~وهو مسلسل أنتجته بي بي سي/ديسكفري في عام 2001. يستكشف هذا المسلسل المثير المليء
~~بالسحر التكنولوجي والعجائب الطبيعية، محيطات العالم دون الإشارة كثيرا إلى أن النشاط
~~البشري يغير من ظروف الحيوانات الرائعة التي يبرزها.

# تعتمد أفلام إيماكس ذات القطع الكبير على افتراضات أفلام معالم الطبيعة الوثائقية من
~~أجل جذب جماهير المتاحف والفعاليات إلى عروضها على الشاشات الكبيرة؛ فأفلام الحشرات
~~(فيلم «البق! بالأبعاد الثلاثية» 2003)، والحيوانات الضخمة (فيلم «الدلافين!» 2000)،
~~ومجموعة من الأفلام التي تتناول أسماك القرش كلها تغمر المشاهدين في قصص الأعاجيب
~~الطبيعية بقدر ضئيل من التدخل البشري. وكان مما دعم تزايد شعبية الأفلام الوثائقية في
~~دور العرض في بدايات القرن الحادي والعشرين أيضا الدراما الموجودة في أفلام معالم
~~الطبيعة الوثائقية. ويقدم الفيلم الفرنسي «الهجرة المجنحة» (2001) لجاك بيرين للمشاهدين
~~لقطات قريبة مدهشة للطيور أثناء استعدادها للطيران، وأثناء طيرانها وهبوطها للقيام
~~بهجراتها الموسمية، غير أن فريق الإنتاج كانوا يطلقون الطيور بأنفسهم لكيلا تخاف
~~الحيوانات من الآلات المزعجة، فيما يعد ابتعادا عن تصوير الطبيعة كما هي. أيضا يسجل
~~الفيلم الناجح الذي حقق شهرة عالمية «مسيرة البطاريق»، وهو فرنسي أيضا، للوك جاك،
~~معاناة البطاريق الموسمية للتناسل تحت وطأة ظروف القارة القطبية الجنوبية. وفكرة قصة
~~الحب التي يقوم عليها الفيلم تتجاهل استراتيجيا الحقائق الأساسية عن البطاريق مثل
~~حقيقة أنها تتزاوج لموسم واحد فقط، وتتجنب هذه الفكرة مناقشة تهديد الاحترار العالمي
~~لوجود الطيور.

# أفلام البيئة

# في نفس الوقت الذي أطلقت فيه أفلام
~~مغامرات الحياة الواقعية، ولدت الحركة البيئية من خلال جهود الحفاظ على البيئة، وقد نجح
~~المسلسل التليفزيوني «الأرض الحية» المنتج في الخمسينيات، الذي دعمته جمعية الحفاظ على
~~البيئة، في اختراق السوق التعليمية ms111 للمرحلتين الابتدائية والثانوية. شددت هذه الأفلام
~~الوثائقية على تأثير الأنشطة البشرية على توازن الطبيعة، ومع تنامي الوعي البيئي، أصبحت
~~هذه الموضوعات والأفكار أكثر شيوعا. على الرغم من ذلك، دخل قدر كبير من الاصطناع حتى
~~في وضع برامج الحفاظ على البيئة، فمعظم البرامج من هذه النوعية تستخدم الواقعية لتجسيد
~~العلاقات التي تعرضها، موظفة التمثيل الاستراتيجي، والمونتاج بالإخفاء، والنص لرواية
~~قصصها؛ فقد يتألف مشهد لحيوان واحد من لقطات لعدة حيوانات، وقد يستثار سلوك الحيوان
~~للحصول على مشاهد مثيرة، فيما تعتمد معظم أفلام القرش على استثارة أسماك القرش من أجل
~~مشاهد الحركة الخاصة بها. والكثير من أفلام الطبيعة تقلل من دور المخرجين أو تمحوه،
~~فيما تحولهم أخرى إلى قادة مقدامين لرحلات السفاري الحديثة، مثلما تفعل سلسلة شبكة بي
~~بي سي «القطط الكبيرة».

# غير أن بعض المخرجين المستقلين تحدوا المشاهدين للتفكير في علاقتهم بالحيوانات
~~وبالبيئة الطبيعية؛ فقد صنع الأسترالي الخارج عن السائد مارك لويس مشوارا مهنيا من
~~الأفلام المثيرة للدهشة - والمضحكة للغاية - عن الأشخاص والحيوانات، فيبحث فيلم «ضفادع
~~القصب» (1988) في عواقب إدخال ضفدع القصب إلى أستراليا بكوميديا سوداء فظة، فلم يكن
~~لهذا الضفدع السام أي تأثير على الخنافس الذي استورد من أجل القضاء عليها، ولكنه أصبح
~~وباء خطيرا، أما فيلماه «الفأر» (1998) و«التاريخ الطبيعي للدجاج» (2000)، فيؤرخان
~~للعلاقة الخاصة والمقززة وغير المألوفة التي تجمع الناس بحيواناتهم المنزلية. يستعرض
~~فيلم «الرجل الدب»  (2005) لفيرنر هيرتزوج
~~أيضا النهاية المروعة لتيموثي تريدويل، وهو مخرج وثائقي مضطرب عقليا عاش في قرية
~~للدببة، وكان يخلط بين أصدقائه وبين الدببة وقتل على يد أحدها. يقارن هيرتزوج عاطفية
~~تريدويل المضللة بفلسفته العدمية وإيمانه بالقسوة الغريزية للطبيعة؛ إنه يطابق نرجسية
~~تريدويل بنرجسيته وينجح في إظهار الدببة أكثر جلالا ومهابة من أي من البشر في الفيلم.

# شكل 2-5: خلق فيلم «حقيقة مقلقة»، الذي صنع فيه آل جور من الاحترار العالمي
~~مشكلة عامة، توقعات جديدة لصناعة الأفلام البيئية. الفيلم من إخراج
~~ديفيز جوجنهايم، 2006.

# ثمة فيلم من أنجح الأفلام الوثائقية السينمائية على الإطلاق يمكن اعتباره من أفلام
~~الطبيعة، ms112 وهو فيلم «حقيقة مقلقة» (2006) لديفيز جوجنهايم؛ يبرز الفيلم نائب الرئيس
~~الأسبق آل جور وهو يلقي محاضرة مزودة بصور توضيحية نابضة بالحيوية عن الاحترار العالمي،
~~ويضع المشاهدين في قلب قصة عن كارثة طبيعية، فمن خلال استخدام صور مثيرة لذوبان الجليد،
~~ومحاكيات لفيضان الماء وهو يغمر مانهاتن ، ورسوم متحركة لدب قطبي يغرق، ومخططات ورسوم
~~بيانية مدهشة، يوضح جور مدى إلحاح المشكلة، وينسج داخل كل ذلك ذكريات شخصية له؛ مزرعة
~~والده، والنهر المحلي، والحادث الذي كاد يودي بحياة ابنه، ووفاة شقيقته، ويكشف أيضا عن
~~فشله في إقناع الساسة بالتحرك للتعامل مع مشكلة الاحترار العالمي، قائلا إنهم بحاجة
~~للاستماع من ناخبيهم. وهذا المزيج من البيانات العلمية، والجمال الطبيعي، وصور الكارثة
~~المثيرة للذهول، والتحول الشخصي، إنما يجهز المشاهدين للأخبار السارة التي تأتي في
~~النهاية وهي أن: «التحرك البشري يمكن أن ينقذ كوكبنا.»

# إن هذه الأفلام تختلف اختلافا مدهشا عن تقاليد السفاري وتقاليد ديزني في أفلام
~~الطبيعة، لأنها تركز على النشاط والتفاعل البشري؛ ليس فقط مع الحيوانات، ولكن أيضا مع
~~النظم البيئية التي نعيش جميعا داخلها، وتساعدنا أيضا على رؤية ما لا يوجد في الكثير
~~من برامج وأفلام الطبيعة، وتقدم لنا نماذج لمقاربات جديدة لتناول قصص بيئتنا.

# الأهمية والأخلاقيات

# ركز كثير من النقد على الأفلام المشهورة والمسلسلات التليفزيونية التي تبرز
~~الحيوانات الضخمة (مثل «أسبوع القطط الكبيرة» بشبكة بي بي سي،
~~و«أسبوع القروش» على قناة ديسكفري)، طارحا
~~أسئلة عن معاملة الحيوانات، ودقة التجسيد، وادعاءات القصة. ويعتقد ديريك بوزيه أن معظم
~~أفلام الحياة البرية مصطنعة على نحو كبير، حتى إنها تتحول فعليا إلى أفلام روائية،
~~وعلى الجانب الآخر، يعتقد جريج ميتمان أن تحديات أفلام الطبيعة الوثائقية في تجسيد
~~الواقع ليست أكثر تعقيدا مما هي عليه في الأشكال الأخرى للفيلم الوثائقي.

# تساءل النقاد أيضا عما إذا كان أشهر أفلام الطبيعة الوثائقية لها قيمة تعليمية
~~إيجابية. بالتأكيد قد يغفل المشاهدون بسهولة عن أي رسالة تتعلق بحماية البيئة. لقد كان
~~ستيف إروين مدافعا صريحا عن البيئة، ولكن بعد أن قتلته سمكة ms113 من فصيلة الراي اللاسع،
~~قتل محبوه أسماك الراي اللاسع ومثلوا بها على طول الخط الساحلي الأسترالي. ويوجه بيل
~~ماكيبن اتهاما بأن الأفلام عندما تعرض الفصائل المعرضة للخطر من قريب، فإنها تنقل
~~الرسالة المعاكسة؛ فكأنها تقول: يوجد الكثير من الفهود، انظروا إليها! إلى جانب أنها 
~~تخلق توقعات بأن الحيوانات في موقعها الطبيعي تكون في حالة دائمة ومثيرة من الحركة. وقد
~~قال منتج أفلام «معالم الطبيعة» الوثائقية المحنك ديفيد أتينبورو ذات مرة إن فيلما «عن
~~دغل لا يحدث فيه شيء ليس بالفيلم الذي يجعلك تشاهد التليفزيون»، فمثل هذه الأفلام لا
~~تأخذ إلا شقا صغيرا جدا من حياة الحيوانات - الثدييات الكبيرة في الأغلب - على
~~الكوكب على محمل الجد، ويذهب ماكيبن إلى أن «المحصلة النهائية للتوعية بالطبيعة من جانب
~~التليفزيون هي ولع عميق بفصائل معينة وافتقاد عميق لفهم الأنظمة، أو السياسات التي تدمر
~~تلك الأنظمة».

# إن أزمة الاحترار العالمي قد لا تحفز اتجاها في أفلام الطبيعة الوثائقية للتركيز على
~~الحيوانات فقط، بل تركز أيضا على الأنظمة التي تدعم الحياة، وعلى دور البشر في التأثير
~~على النظام. لقد تطور المجال تطورا ملحوظا بالفعل، ولا شك أن قسوة وتصنع أفلام
~~الطبيعة الوثائقية الأولى سوف يكونان ممقوتين اليوم.

# ومع ملء أفلام الطبيعة الوثائقية لقنوات وفئات جديدة كاملة في النشاط الممتد
~~للتليفزيون، سوف تستمر، سواء عن عمد أم لا، في تأريخ علاقتنا بالبيئة، وصحة هذا الشكل
~~الفرعي ترتبط الآن ارتباطا وثيقا بصحة النظام البيئي العالمي.



# الفصل الثالث



# | خاتمة




# تطور الفيلم الوثائقي مع ظهور الإمكانات التكنولوجية، فقد أدى حلول الألوان والصوت
~~وتكنولوجيا 16 ملليمترا إلى تغيير الطريقة التي يمكن لصناع الأفلام من خلالها تصوير الواقع
~~ورواية قصصهم. أحدث حلول الفيديو أيضا تغييرا جذريا على صعيد الأشخاص الذين استطاعوا
~~تصوير الواقع، وأدى إلى توسيع نطاق الأشخاص الذين يروون القصص، وقدمت تقنيات إيماكس والبث
~~المرئي عالي الوضوح مشهدا جديدا على شاشاتنا. ومرة أخرى يحدث تعديل وتغيير جذري في الفرص
~~والإمكانيات من خلال التحويل الرقمي والإنترنت، فقد أتاحا تأجير الفيديو بالطلب عبر ms114 البريد،
~~ومسجلات الفيديو الرقمي، وتليفزيون الإنترنت وأفلام الهواتف الخلوية.

# غير أن أيا من هذه التغييرات لم يقض على الفيلم الوثائقي الطويل، بل استثمرت ذلك الشكل
~~بقيمة أعلى. وأفلام مثل «غرفة التحكم» لجيهان نجيم (وهو تجربة عمرها ثلاثة أشهر مع قناة
~~الجزيرة الإخبارية أثناء بدء حرب العراق)، وفيلم «حجمي الكبير» لمورجان سبورلوك (عن السمنة
~~والأطعمة السريعة) اكتسبت مصداقيتها ومشروعيتها من إنجازاتها في المهرجانات ودور العرض في
~~عام 2004، وقد ازدادت القيمة السوقية للنظارات المتطورة، مثلما ظهر من خلال نمو إنتاج
~~إيماكس.

# غير أن هذه التغييرات جعلت من الممكن تخيل الفيلم الوثائقي على نطاق أوسع كثيرا، فعلى
~~سبيل المثال، يمكن استخدام مقاطع الفيديو والأفلام الوثائقية المصغرة لاستنهاض التزام مشاهد
~~شبكة الإنترنت، وهو ما تثبته منظمتا ويتنيس ووان وورلد تي في. وبإمكان المنظمات غير
~~الحكومية في كل مكان أن تنتج فيديو لأعضائها، والمتبرعين لها، وأنصارها، إما بمفردها أو
~~بالتعاون مع شركات إنتاج الأفلام الوثائقية، ويمكن للشباب أن ينتجوا فيديو بأي طول ولأي غرض
~~بمفردهم أو بالتعاون مع متخصصين.

# ويمكن دمج الفيديوهات الطويلة، وفيديوهات الهواة، وفيديوهات الإنترنت في نفس المشروع، وقد
~~عمل مشروع رسائل الفيديو لعام 2004 في البلقان، الذي نفذه الفريق الهولندي المكون من إريك
~~فان دن برويك وكاتارينا ريجر، على تيسير تبادل رسائل الفيديو بين الناس الذين انقطعت بينهم
~~الصلات بفعل الحرب، فقد أنتج الفريق حلقات تليفزيونية مدة الواحدة منها نصف ساعة تسجل لحظات
~~التفاعل، وارتحل الفريق عبر منطقة البلقان بشاحنة مزودة بوصلة إنترنت ليتيح بذلك للناس
~~التواصل مع الأصدقاء والأقارب الذين فقدوا الاتصال بهم منذ فترة طويلة.

# وظفت العديد من الحركات والمنظمات السياسية الأفلام الوثائقية أيضا في قضاياها؛ فعقد
~~الهنود في المكسيك الذين انضموا لحركة زاباتيستا - التي أعلنت عن نفسها للعالم تحت اسم جيش
~~زاباتيستا للتحرير في عام 1993 عن طريق الإنترنت - شراكة مع ناشطين دوليين لإنتاج فيديوهات
~~عن حياتهم وكفاحهم، وقد حظيت الفيديوهات بالمشاهدة في محيط المجتمع والمنظمات الدينية وعلى
~~الإنترنت أيضا، كذلك صنع الشباب الذين انجذبوا للحركة المضادة للعولمة أفلاما ms115 تشهد على
~~مظاهراتهم وأهدافهم الثورية العلنية، بما في ذلك فيلم «الحرب العالمية الرابعة» (2004)
~~إنتاج شركة بيج ماوث ميديا. وبواسطة كاميرات القطع الصغير، وثق القرويون الصينيون ثورتهم
~~ضد مصادرة الحكومة للأراضي من أجل مشروعات التنمية وجذبوا اهتماما دوليا.

# بالطبع لا تحل التقنيات الجديدة مشكلات المصداقية القديمة. إن الفيلم  الوثائقي سيئ السمعة
~~«تغيير فضفاض»، وهو سرد لنظريات المؤامرة المشكوك فيها فيما يتعلق بهجمات 11 سبتمبر 2001
~~الإرهابية، لا يزال يشاهد على نحو دائم على الإنترنت. أيضا جذبت فيديوهات مدونة الفيديو
~~لونلي جيرل 15 على موقع يوتيوب، التي تبرز الخطوات الجريئة الأولى لفتاة متدينة منعزلة نحو
~~التمرد، قاعدة جماهيرية ضخمة قبل أن يعترف مجموعة من الفنانين بأن الأمر كله كان من نسج
~~الخيال.

# إن التقنيات الجديدة تزيد على نحو ضخم من حجم الإنتاج تحت عنوان الفيلم الوثائقي، وهذا
~~الحجم قد يخلق أنواعا فرعية جديدة، أو قد يفرض إعادة التفكير في النهاية، فعندما ينتج
~~الساسة، وتلاميذ الصف الرابع، ومسئولو تسويق المنتجات، أفلاما وثائقية قابلة للتحميل، هل
~~سنعيد رسم ضوابط حول ما نعنيه ب «وثائقي»؟

# كما رأينا، يعرف الفيلم الوثائقي كشكل فني بالتوتر القائم بين ادعاء المصداقية والحاجة
~~لاختيار وتجسيد الواقع الذي يرغب المرء في إطلاع الآخرين عليه، فالأفلام الوثائقية هي
~~مجموعة من الاختيارات؛ عن الموضوع، وأشكال التعبير، ووجهة النظر، وحبكة القصة، والجمهور
~~المستهدف.

# وفي الوقت الذي قد يبدو فيه ذلك بديهيا، فإن هذه التعريفات جرى التعتيم عليها أيضا في
~~الكثير من المجادلات والمناقشات عن الفيلم الوثائقي. ومؤسسو الفيلم الوثائقي - فلاهرتي،
~~وجريرسون، وفيرتوف - لم يعبروا عن التوتر الذي يحرك الأفلام الوثائقية بالكلمات بقدر ما
~~عرضوه عمليا؛ فقد وعد كل منهم بالوصول إلى الواقع من خلال الفن، دون توضيح النقطة التي
~~أخل عندها الترخيص الفني بالعقد الضمني المبرم مع المشاهد. وقد كانت التقنيات الجديدة،
~~مثل تكنولوجيا 16 ملليمترا، دائما ما ينادى بها كطرق للخروج من هذا المأزق، غير أنها لم
~~تخلق سوى مزيد من الطرق لاستكشافه. إن تطبيق المعايير الصحفية العالية يمكن أن يؤدي إلى
~~الدقة، ms116 ولكن تلك المعايير لا تحل المشكلة المتمثلة في أن الفيلم الوثائقي دائما ما يجسد
~~الواقع بدلا من الاكتفاء بعرضه.

# سوف تستمر الأفلام الوثائقية في خوض صراع مثمر مع أسئلة على غرار: كيف يجسد صانع الفيلم
~~الواقع بأسلوب موثوق فيه؟ ما الحقائق التي ستقال؟ لم هي مهمة، ولمن؟ ما مسئولية صانع
~~الفيلم تجاه أبطال العمل وما طبيعة علاقته بهم؟ من الذي تتاح له الفرصة لصنع أفلام وثائقية،
~~وكيف ينظر إليه، وتحت أي قيود؟ وسوف يعمل صناع الأفلام بالأدوات المتاحة بين أيديهم، التي
~~تشمل التقاليد الشكلية التي تعبر للمشاهد عن الصدق، والدقة، والحضور الفريد؛ تلك التقاليد
~~التي يمكن أن تشمل أي شيء من الراوي ذي الصوت الجهوري الرنان إلى الكاميرا المهتزة. تشمل
~~الأدوات أيضا التوقعات التي يجلبها المشاهدون معهم من الأنواع الفرعية الثابتة، وتشمل
~~مشاركة السلطات والمشاهير، واستحسان المؤسسات التي يثق بها المشاهدون.

# سوف يستفيد صناع الأفلام أيضا من دراسة كفاح مخرجي الأفلام الوثائقية السابقين من أجل
~~العمل بصدق وأمانة، سواء دراسة الشغف السياسي لأمثال جوريس إيفينز أو باربرا كوبل، أو
~~المحاولات العابرة للثقافات لأمثال جان روش، والاستكشاف التعاطفي لأمثال آلان كينج، أو
~~المهمة التاريخية لأمثال هنري هامبتون.

# وسوف تظل مشكلة كيفية تجسيد الواقع مشكلة تستحق المصارعة معها، لأن الفيلم الوثائقي يقول:
~~«لقد حدث هذا بالفعل، وكان مهما بما يكفي عرضه عليك، فلتشاهده.» قد تكمن أهمية الفيلم
~~الوثائقي في برامج الشئون العامة أو الترفيه الذي يحركه المشاهير، قد يكون مهما للاعب
~~تزلج في الرابعة عشرة من عمره، أو لسكان مبنى مقسم إلى شقق، وقد يكون مهما حتى نهاية
~~الشهر أو نهاية الفصل الدراسي أو نهاية العمر. إن الفيلم الوثائقي يخلق روابط لها أساسها في
~~تجربة الحياة الواقعية التي لا يمكن إنكارها؛ لأن بإمكانك أن تراها وتسمعها.

# حاشية عن التاريخ والمعرفة العلمية

# إن مادة هذا الكتاب قائمة على منظومة ضخمة من المواد العلمية والبحثية، صنع
~~الأكاديميون جزءا كبيرا منها، وهذه النبذة ترسم مخططا لتطور المعرفة العلمية الخاصة
~~بالفيلم الوثائقي، على أمل أن يساهم ms117 هؤلاء الذين أسرتهم تحديات الفيلم الوثائقي في
~~فهمه.

# إن معظم صناع الأفلام ينشغلون بصنع أعمالهم لدرجة يعجزون معها عن وصفها، ناهيك عن
~~أرشفتها ووضعها في سياق، فنادرا ما يتوافر للصحفي رفاهية البحث التاريخي والمعرفة
~~المقارنة للمجال (باستثناءات لافتة للأنظار مثل جيه هوبرمان، وروبي ريتش، وجوناثان
~~روزينبوم، وستيوارت كلاوانز)؛ لذلك فإن الأعمال الأكاديمية تعد مصدرا أساسيا للفيلم
~~الوثائقي، فالمعرفة العلمية تحدد المبدعين المهمين والاتجاهات المهمة، وتحتفظ بسجل لما
~~حدث من قبل، وتضع أيضا الأجندة لما نعتقد أنه القضايا أو المشكلات الأساسية في الفيلم
~~الوثائقي. إنها عملية مستمرة وتسير بسلاسة.

# على الرغم من ذلك، فالمبدعون كانوا هم المسجلين الأوائل لتاريخ الفيلم الوثائقي،
~~وكانوا متحيزين كما هو متوقع. وعلى مدى عقود كان أكثر الكتاب غزارة في الإنتاج وأوسعهم
~~انتشارا مؤيدين للأسلوب الجريرسوني، فقد ذهب الكاتب والمعلم والمخرج بول روثا إلى أن
~~الفيلم الوثائقي كان «درسا موجها لإيقاظ الوعي المدني بين العامة»، وكانت كتابات روثا
~~جزءا من العمل التبشيري الذي قام به لرفع ذلك الوعي، وقد ترجم بحثه المعنون «الفيلم
~~الوثائقي: استخدام الفيلم لتفسير حياة الناس بإبداع وبمصطلحات اجتماعية كما هي قائمة في
~~الواقع» إلى عدة لغات، واستخدم على نطاق واسع في الدورات التدريبية. وقد كان يروي
~~التاريخ - مركزا فقط على أوروبا - كخلفية لتعاليمه بشأن إنتاج الأفلام، وكان ينصح
~~بالتعلم من الملاحظة الواعية لفلاهرتي برومانسيته، ومن التجارب الجمالية للأوروبيين مثل
~~كافالكانتي وروتمان وإيفينز، ومن حماس فيرتوف لأسلوب الريبورتاج، والأساليب الدعائية
~~لأيزنشتاين وجريرسون، لكي تصنع عملك المؤثر اجتماعيا.

# السرد التاريخي

# أرسيت أسس التأريخ الدقيق والموثوق لتاريخ الفيلم الوثائقي في عام 1971
~~على يد إريك بارنو، فقد أخذ الباحث والمخرج
~~الأمريكي، الهولندي المولد، على عاتقه مهمة كتابة سجل تاريخي عالمي بحق للفيلم الوثائقي
~~تحت عنوان بسيط هو «الفيلم الوثائقي»، أخذته مهمته التي تولاها وهو يعمل بالتدريس في
~~جامعة كولومبيا إلى أكثر من عشرين دولة في العالم، من ضمنها اليابان، والهند، ومصر،
~~والاتحاد السوفييتي، ودول في أوروبا الشرقية، وكذلك دول أوروبا الغربية المنتجة
~~للأفلام، وبرؤية إنسانية عريضة ms118 وفضول صحي، سأل نفسه عن الظروف التي تصنع الإمكانيات
~~لأنواع معينة من الأعمال (مثل أفلام الدعاية وأفلام الفن الطليعي)، وركز على الأعلام
~~الرائدة والمؤثرة.

# في التاريخ الاجتماعي البسيط والموثوق الذي نتج عن بحث بارنو، لم يعد فلاهرتي
~~وجريرسون وفيرتوف فصائل متحاربة تنتظر الحكم عليها، ولكن أصبحوا مبدعين تاريخيين نفخوا
~~الحياة في التاريخ على نحو مختلف. لقد استخدم المبدعين الكاريزميين كمرشدين عبر
~~التاريخ، ليضرب بهم أمثلة على العصور والمناهج. يبدأ الكتاب بالتجارب الأولى في الأفلام
~~الواقعية في بدايات السينما. ومن ضمن الآباء المؤسسين لدى بارنو (وكانت البداية
~~التأسيسية يسيطر عليها الرجال، على الرغم من الدعم المهم للغاية الذي قدمته النساء في
~~مجال الإنتاج، والمونتاج، والتسويق) فلاهرتي المستكشف، ودزيجا فيرتوف المراسل الصحفي،
~~والشاب جوريس إيفينز الرسام، وجريرسون المدافع.

# يتعقب الكتاب نمو النزعة الدفاعية القوية في باكورة أعمال مخرجة الأفلام الوثائقية
~~الفاشية الألمانية ليني ريفينشتال، وأعمال بير لورنتز في الولايات المتحدة المؤيدة
~~لبرامج الإصلاح الاقتصادي، وحركة صناعة الأفلام اليسارية خلال الثلاثينيات، وأعمال
~~الحركة الوثائقية البريطانية التي وصلت لأوجها في دعاية الحرب العالمية الثانية خلال
~~فترة الحرب. يصف الكتاب استخدام الفيلم الوثائقي في فترة ما بعد الحرب، كالشعر،
~~والتاريخ، والإثنوجرافيا، ومناصرة القضايا، ويتعرض لصعود الأفلام الوثائقية المدعومة،
~~والفيلم الوثائقي التليفزيوني. ساهم ظهور حركة معارضة دولية أيضا في تطوير أساليب
~~تعبيرية جديدة. وتعقد مقارنة بين منهج الرصد التسجيلي الذي يمثله فنانون مثل ريتشارد
~~ليكوك وألبرت وديفيد مايسلز وفريديريك وايزمان وآلان كينج، وبين منهج سينما الواقع
~~الأكثر إثارة واستفزازا الذي طبقه فنانون في جميع أنحاء العالم، وينتهي الكتاب بمجموعة
~~من الحركات السينمائية المنشقة، مثل: الأفلام المستقلة في الإمبراطورية السوفييتية
~~الجديدة، والأفلام المعارضة للحرب الأمريكية في فيتنام، والأفلام المعارضة للنمو
~~الصناعي في اليابان، وذلك على سبيل المثال لا الحصر.

# وبأسلوب يخلو من العاطفة وثر بالتفاصيل، صور بارنو صناع الأفلام الوثائقية عموما
~~كأصوات للحرية، والاقتناع، والتلاحم مع العالم، فقد أظهرهم يستكشفون الوسيط لرواية قصص
~~أهملت من جانب الإعلام السائد الذي أصبح أكثر قوة ونفوذا أكثر من أي وقت ms119 مضى، التي
~~حللها فيما سبق في سجل تاريخي من ثلاثة أجزاء عن التليفزيون. وسرعان ما استخدم كتاب
~~«الفيلم الوثائقي» في محاضرات دراسات السينما، التي كانت شعبيتها تنمو نموا سريعا.
~~في نفس الفترة الزمنية، أنتج آخرون نصوصا شهيرة أيضا نبعت من الاستخدام في حجرات
~~الدراسة وتدريس الخبرة الإنتاجية، فقد أنتج لويس جاكوبس - على سبيل المثال - كتاب
~~مقتطفات أدبية من المؤلفات عن الفيلم الوثائقي، وقد نظمه حسب التسلسل الزمني إلى حد ما،
~~وتنوعت موضوعاته ما بين التجديد (العصر التأسيسي)، ومبدأ المحافظة (فترة ما بعد
~~الحرب)، والتلاحم والانخراط (سينما الواقع). طور ريتشارد بارسام أيضا هيكلا
~~مفاهيميا يبحث في الفيلم الوثائقي كفن داخل منهج جمالي أطول للواقعية، الذي أخذ في
~~الاعتبار أيضا نطاقا واسعا من التعبير، وذلك في كتاب «الفيلم الواقعي: تاريخ نقدي».
~~نشر جاك إليس، الذي عمل مع جريرسون، أيضا كتاب «فكرة الفيلم الوثائقي»، الذي ركز على
~~الفيلم الوثائقي الاجتماعي باللغة الإنجليزية، وأظهر بجرأة عشقه لجريرسون، وقد حدثه
~~فيما بعد مع بيتسي ماكلين. غير أن النطاق الجغرافي والجمالي والوضوح الشديد لبارنو لم
~~يضاهه فيه أحد من مؤرخي التاريخ التجميعي.

# المعرفة العلمية التحليلية

# تطورت المعرفة العلمية عن الأفلام الوثائقية كدراسات سينمائية، ولدت من رحم أقسام
~~دراسة الأدب، وأصبح بعض الطلاب أساتذة في هذا المجال. لقد جذبت بدايات المجال البحث
~~العلمي نحو التركيز التحليلي على النصوص النموذجية للباحثين الأدبيين؛ مع العلم بأن
~~النصوص في هذه الحالة هي الأفلام، ومع نمو المجال الأكاديمي للدراسات الثقافية - دراسة
~~تكوين الثقافة، مع الانتباه خصوصا لظروف الإنتاج والاستقبال - نمت أيضا الدراسات
~~الخاصة بكيفية نمو الحركات السينمائية وكيف كانت الأفلام تستقبل وتستخدم.

# استكشف الأكاديميون على نطاق واسع ومكثف التعقيدات الكامنة وراء ادعاء الفيلم
~~الوثائقي المصداقية بشأن العالم الواقعي، ذلك الادعاء الذي يبدو بسيطا، فقراءاتهم
~~الدقيقة للأفلام حللت تحليلا دقيقا الكيفية التي يحقق بها صناع الأفلام وهم العرض
~~الشفاف للحقيقة، وغالبا ما كانوا يضفون قاعدة غنية من المعرفة البيوجرافية والتاريخية
~~على قراءاتهم الدقيقة أيضا. علاوة على ذلك، كانوا يتحدون ويعيدون تمحيص سمعة ms120 ودور
~~الأعلام المؤسسين، خاصة جريرسون وفلاهرتي.

# في هذا الشكل الفني، طور الأكاديميون تصنيفاتهم الخاصة لاستيعاب ونقد أعمال المخرجين
~~الوثائقيين في إطارها، فالتصنيف يرسي لهم الأساس لتفسير وتحليل العمل، وتتوقف قيمة مثل
~~هذه التصنيفات على مساعدتها في شرح الكيفية التي يعمل بها المخرجون الوثائقيون،
~~والاستمرار في ابتكارها، وتختلف التصنيفات البحثية اختلافا حادا عن  التصنيفات
~~المستخدمة في سوق العمل، حيث الموضوعات (التاريخ، والحياة البرية، والعلوم، والأطفال)
~~هي المهيمنة، فهي تركز على «التقنيات» التي يستخدمها صناع الأفلام لتجسيد الواقع، ومن
~~ثم تصوغ مشكلة التجسيد بطريقة من شأنها إقناع المشاهدين بأنه ليس تجسيدا على الإطلاق،
~~ولكنه الواقع؛ فعلى سبيل المثال، وصف بيل نيكولز أربع طرق لمخاطبة المشاهد في الفيلم
~~الوثائقي، لكل منها تداعيات بالنسبة لادعاءات المصداقية: الإيضاحية (مثل الراوي ذي
~~التأثير والثقل)، والمراقبة (مثل أعمال الأخوين مايسلز)، والتفاعلية (قصص التاريخ
~~الشفهي والحوارات وما شابهها)، والانعكاسية (الأعمال التي تعلق على الشكل الذي تنتمي
~~إليه، مثل أعمال فيرتوف أو فيلم «معركة الفئوس»). وقد تعرض نيكولز وآخرون لهذه
~~التصنيفات بالنقد وأضافوا إليها؛ فأضاف كيث بيتي إلى القائمة الطريقة التجديدية
~~(الدوكودراما)، والترفيه التسجيلي (تليفزيون الواقع). وصف مايكل رينوف أيضا أربعة
~~أشكال وظيفية للأفلام الوثائقية: التسجيلية، والإقناعية، والتحليلية، والتعبيرية.

# وقد كرس العديد من الأكاديميين والباحثين أنفسهم لتأريخ وتحليل الأفلام الوثائقية
~~التي تتناول القضايا والنضال، وهذا من شأنه أن يعكس في جزء منه الدور التاريخي لمخرجي
~~الأفلام الوثائقية، الذي مثله بارنو على نحو رائع بأصوات للمعارضة والنقد، إلى جانب
~~أنه يظهر نزعة ليبرالية داخل الوسط الأكاديمي وأيضا في محور ماكينة الإنتاج الوثائقي
~~في السبعينيات وبداية الثمانينيات حين كانت المجموعة الأولى من باحثي دراسات السينما
~~الوثائقية بصدد إنهاء باكورة أعمالهم، وقد تجسد هذا التركيز على حركة النضال على نحو
~~جيد للغاية في سلسلة كتب «الدليل الواضح». على سبيل المثال، قدمت أعمال عن الأفلام
~~الوثائقية النضالية التي تتناول الإيدز بدءا من الثمانينيات في الولايات المتحدة،
~~والأفلام الوثائقية عن المساواة بين الجنسين، والشواذ والسحاقيات، والأفلام الوثائقية
~~الأمريكية الأفريقية، وأفلام «حرب العصابات» الوثائقية، أو ms121 الأفلام الوثائقية البديلة
~~والمعارضة.

# توجد طرق عديدة للتساؤل عن أسباب وكيفية اختلاف الأفلام الوثائقية عن الفيلم الروائي،
~~بالنظر إلى اشتراكهما في العديد من التقنيات والأساليب، فقد ذهب ويليام جويين، انطلاقا
~~من نظرية وضعت للأفلام الروائية، إلى أن الفيلم الوثائقي أقل إشباعا وإرضاء من الفيلم
~~الروائي، ذلك لأنه يعجز عن منح المشاهد نفس العودة غير المدركة لما هو مكبوت في العقل
~~الباطن؛ الوعد بتكامل ووحدة رائعين. ويعارض محللو ما بعد الحداثة استخدام الأفلام
~~الوثائقية للواقعية السيكولوجية (مثلما يحدث في الأفلام الروائية) لتجسيد الواقع،
~~فالواقعية، في تحليلهم، تعمل فقط على التعتيم على أيديولوجية الثقافة البرجوازية. ويذهب
~~نيكولز إلى أن الأفلام الوثائقية التي تتلاعب بتوقعات المشاهد بالشفافية والحقيقة تعكس
~~على نحو أكثر إبداعا وجهات النظر المتعددة لحياة ما بعد الحداثة. في الوقت نفسه، يقر
~~براين وينستون بأنه في عصر المعالجة الرقمية التي لا حد لها والتدخل الجامح من قبل
~~المشاهد، لا يستطيع مخرجو الأفلام الوثائقية أن يدعوا الدقة العلمية أو الحق الأبوي
~~في الوعظ والإرشاد، ولكن على الواحد منهم أن يعترف بأنه ليس إلا متحدثا ضمن متحدثين
~~آخرين. ويرد المنظرون المعرفيون أمثال نويل كارول بأن البشر يفسرون المعلومات والبيانات
~~بدقة وعقلانية من العالم المحيط بهم، بما في ذلك المعلومات القادمة إليهم من الشاشات
~~التي يشاهدونها، ويذهبون إلى أن وهم الحقيقة ليس بالضرورة أن يكون نزعا للنفوذ
~~والتمكين.

# المجالات الناشئة

# لا تزال المعرفة العلمية في مجال الفيلم الوثائقي في طور التطور، وهناك مجالات نمو
~~محتملة ومثمرة، فالباحثون الناطقون بالإنجليزية، على سبيل المثال، عادة ما كانوا يعولون
~~على نحو محدود على المعرفة العالمية عن الأفلام الوثائقية، على الرغم من أن العكس ليس
~~صحيحا بالضرورة، وقد كان مهرجان ياماجاتا للسينما في اليابان يدعم بقوة التبادل
~~العالمي للمعرفة بجريدته المنشورة عبر الإنترنت «صندوق الفيلم الوثائقي»، وقد كان هناك
~~استثناءات مبهرة للأفق المحدود للغة الإنجليزية أيضا، مثل أعمال جوليان بيرتون ومايكل
~~شانان عن الأفلام الوثائقية اللاتينية، وأعمال ماركوس نورنس عن الأفلام الوثائقية
~~اليابانية.

# ولا يملك معظم باحثي الدراسات ms122 السينمائية سوى القليل من المعرفة عن حركة توزيع
~~الأفلام الوثائقية، ولا يهتمون بأشهر أنواع الأفلام الوثائقية إلا قليلا؛ فقد كان
~~تركيزهم منصبا في الأساس على الإنتاج المستقل والأفلام الموجهة للجماهير العامة، وعلى
~~أعمال السينما المنشقة وأعمال السينما التجريبية، وعادة ما يتركون تأملات بشأن تأثيرات
~~الفيلم الوثائقي التقليدي والممول من جهات معينة - حيث غالبا ما يكون تعقب جهة التأليف
~~الأصلية أكثر صعوبة بكثير - لعلماء الاجتماع والعلماء الاجتماعيين الآخرين الذين يدرسون
~~تأثيرات الإعلام وغالبا ما لا يملكون معرفة معينة بشكل ونهج الفيلم الوثائقي.

# غير أن الأفلام الوثائقية التي تقدم لعملاء بعينهم (الأفلام الوثائقية «المدعومة»)
~~وتلك الأفلام الوثائقية التقليدية التي تعرض عبر شاشة التليفزيون، مهمة، وتعد من
~~الأوجه الآخذة في النمو للإنتاج الوثائقي، وكلاهما عادة ما يشكل التجارب الأولى
~~للمشاهد مع الفيلم الوثائقي. كذلك غالبا ما تقدم الأفلام الوثائقية المدعومة
~~والتقليدية دعما ماديا للأعمال المستقلة؛ إذ إن هذا الجانب من المجال يوفر عملا
~~منتظما لمخرجي الأفلام الوثائقية. وبالفعل، تساهم الأعمال المدعومة في الكثير من الدول
~~النامية في إبقاء قطاع السينما بأكمله على قيد الحياة في وسط المشروعات الكبرى. ومن
~~الممكن لنظرة على نقاط التقاطع بين الأعمال المدعومة والأعمال المستقلة أن توفر فهما
~~أفضل لكيفية تطور الفيلم الوثائقي.

# ونظرا لقلة الأبحاث التي أجريت على الأفلام الوثائقية المدعومة، فإننا لا نعرف
~~الكثير عن مجال لا شك أنه المسئول عن الغالبية العظمى من الأفلام المنتجة. وتعمد
~~المؤسسات حاليا إلى استخدام الأفلام الوثائقية للمؤتمرات، واجتماعات مجالس الإدارات،
~~والعروض التقديمية، وحملات المبيعات، وفي الحملات الاستراتيجية الموجهة لأطفال المدارس،
~~أو مرضى الإيدز، أو الموظفين، لتعليمهم كيفية تجنب التحرش الجنسي وما شابه. أنتجت صناعة
~~الأفلام، التي تدعمها الشركات والحكومات، أيضا مواد أرشيفية ثرية لصناع الأفلام.

# لم تنجح الأفلام الوثائقية التي صنعت بغرض الترفيه التافه في جذب انتباه الكثير من
~~الباحثين، ولكن ربما تفعل مع تنامي شعبية الشكل، وقد بدأ باحثو الدراسات السينمائية
~~أخيرا في دراسة أنواع مثل الفيلم الأسود واستوديوهات السينما أو «نابغة المنظومة» كما
~~أطلق عليها توماس شاتز، وقد ms123 طبق النموذج جيدا على أعمال مصانع الأفلام الوثائقية، مثل
~~ديسكفري كوميونيكيشنز.

# ومع تزايد أهمية الأفلام الوثائقية، نستطيع أن نتوقع أن نرى الباحثين يستكشفون هذه
~~الأنواع الفرعية، وبنياتها، واستراتيجياتها في التجسيد، ومدى جاذبيتها. وجميع وثائقيات
~~الأداء المسرحي في الموسيقى والكوميديا، ووثائقيات «الكواليس»، ووثائقيات رياضات
~~المغامرة، والبرامج التليفزيونية مثل البرامج التي توجه تعليمات أو نصائح لشيء ما،
~~وبرامج الجمال، والطهي، وغيرها من البرامج، كلها لا تعتمد فحسب على الأعمال السابقة
~~التي قدمها مخرجون وثائقيون مبتكرون، ولكنها أيضا تشكل توقعات السوق والمشاهدين، وقد
~~كانت الأعمال الأولى، والمدرج بعضها في قائمة «مزيد من القراءة» تدور عن وثائقيات
~~الروك، مثل فيلم دي إيه بينبيكر الكلاسيكي المنتمي لسينما الواقع «لا تنظر للخلف»
~~(1967) عن إحدى جولات بوب ديلان الفنية، وفيلم مارتن سكورسيزي «رقصة الفالس الأخيرة»
~~(1978) عن فريق ذا باند الغنائي، وفيلم جوناثان ديم المنتج عام 1984 «توقف عن التعقل»،
~~الذي يبرز فريق توكينج هيدز. والاهتمام بأعمال أكثر رواجا وشهرة سوف يربط الباحثين على
~~نحو أكثر اكتمالا أيضا بالوقائع الاقتصادية لشكل فني يرتبط ارتباطا وثيقا بوسائل
~~الإعلام التجارية، وسوف نتعرف على المزيد، من خلال هذه الوسائل، عن الكيفية التي تشكل
~~بها الظروف الاقتصادية أسلوب التعبير.

# ثمة تغييرات أخرى في التعبير الوثائقي قد تحرك النشاط الأكاديمي، فازدهار الإنتاج في
~~مجال أفلام القضايا الوثائقية والشعبية المتزايدة للأفلام الوثائقية التي تتناول
~~موضوعات الساعة قد ينشط أعمالا أكاديمية عن المعايير والأخلاقيات في المجال، وقد يحرك
~~النمو في الإعلام التشاركي مزيدا من الأعمال المشتركة بين عدة تخصصات، مثل علماء
~~الاجتماع، وعلماء الأنثروبولوجيا، وباحثي الاتصالات، والعلماء السياسيين، وعلماء معالجة
~~المعلومات، وباحثي السينما، الذين يسعى كل منهم لفهم الظاهرة، وسوف تستمر المعرفة
~~العلمية والبحثية في تغيير فهمنا للفيلم الوثائقي، وسوف تعكس ارتباطا مبدعا بين
~~اهتمامات الأكاديميين وممارسات مخرجي الأفلام الوثائقية.





# | مائة فيلم وثائقي رائع




# شوهدت هذه الأفلام الوثائقية ونوقشت على نطاق واسع، وفي كثير من الحالات كانت محور جدل،
~~وفي حالات أخرى قدمت مواد تعليمية قيمة. جميع هذه الأفلام متاحة للاستئجار أو الشراء لضمها
~~لمجموعتك ms124 الخاصة. يمكنك استخدام فهرس هذا الكتاب والكتب الأخرى المذكورة في قسم المراجع،
~~وموقع آي إم دي بي دوت كوم

# imdb.com
~~، ومكتبتك المحلية، ونتفليكس، وجوجل، ومكتبة
~~الكونجرس لمعرفة المزيد عن الأسباب التي جعلت هذه الأفلام تجذب الانتباه والتقدير. إن
~~مشاهدة هذه المجموعة سوف تزودك بسياق لمشاهدة أحدث أفلامك المفضلة، والنظر في هذه القائمة،
~~وبناء قائمتك الخاصة لأفضل مائة فيلم.

# نانوك ابن الشمال، 1922
~~“Nanook of the North,
~~1922”
~~.

# المرعى، 1925
~~“Grass, 1925”
~~.

# برلين: سيمفونية مدينة عظيمة، 1927
~~“Berlin, Symphony of
~~a Great City,
~~1927”
~~.

# سقوط سلالة رومانوف، 1927
~~“The Fall of the Romanov Dynasty,
~~1927”
~~.

# الرجل ذو الكاميرا السينمائية، 1929
~~“Man with a Movie
~~Camera, 1929”
~~.

# المطر، 1929
~~“Rain, 1929”
~~.

# أرض بلا خبز، 1932
~~“Land without Bread (Las Hurdes),
~~1932”
~~.

# رجل من آران، 1934
~~“Man of Aran, 1934”
~~.

# أنشودة سيلان، 1934
~~“Song of Ceylon, 1934”
~~.

# انتصار الإرادة، 1934
~~“Triumph of the Will,
~~1934”
~~.

# البريد الليلي، 1936
~~“Night Mail, 1936”
~~.

# المحراث الذي حطم السهول، 1936
~~“The Plow that Broke the
Plains, 1936”
~~.

# الأرض الإسبانية، 1937
~~“Spanish Earth,
~~1937”
~~.

# النفوذ والأرض، 1939-1940
~~“Power and the Land,
~~1939-1940”
~~.

# استمع لبريطانيا، 1942
~~“Listen to Britain,
~~1942”
~~.

# لماذا نحارب، 1942
~~“Why We Fight, 1942”
~~.

# معركة سان بيترو، 1945
~~“Battle of San Pietro,
~~1945”
~~.

# فاربيك، 1946
~~“Farrebique, 1946”
~~.

# الأسياد المجانين، 1955
~~“Maîtres Fou, Les (Crazy Masters),
~~1955”
~~.

# الليل والضباب، 1955
~~“Night and Fog, 1955”
~~.

# ألق لي بدايم، 1958
~~“Tire Dié, 1958”
~~.

# الانتخابات الأولية، 1960
~~“Primary, 1960”
~~.

# يوميات صيف، 1961
~~“Chronicle of a Summer,
~~1961”
~~.

# ضوء العث، 1963
~~“Mothlight, 1963”
~~.

# معركة كولودين، 1964
~~“Battle of Culloden,
~~1964”
~~.

# أولمبياد طوكيو، 1965
~~“Tokyo Olympiad,
~~1965”
~~.

# لا تنظر إلى الخلف، 1967
~~“Dont Look Back,
~~1967”
~~.

# حماقات تيتيكت، 1967
~~“Titicut Follies,
~~1967”
~~.

# واريندال، 1967
~~“Warrendale, 1967”
~~.

# ساعة الأفران، 1968
~~“Hour of the Furnaces,
~~1968”
~~.

# البائع، 1968
~~“Salesman, 1968”
~~.

# المدرسة الثانوية، 1969
~~“High School, 1969”
~~.

# الحزن والشفقة، 1969
~~“Sorrow and the Pity,
~~1969”
~~.

# بيع البنتاجون، 1971
~~“Selling of the Pentagon,
~~1971”
~~.

# العالم في حالة حرب، 1973
~~“World at War,
~~1973”
~~.

# قلوب وعقول، 1974
~~“Hearts and Minds, 1974”
~~.

# معركة الفئوس، 1975
~~“Ax Fight, 1975”
~~.

# معركة تشيلي، 1975-1979
~~“Battle of Chile, ms125
~~1975-1979”
~~.

# جمال الزفاف، 1976
~~“The Wedding Camels,
~~1976”
~~.

# مقاطعة هارلان، يو إس إيه، 1976
~~“Harlan County USA,
~~1976”
~~.

# كيف صنعت الأسطورة، 1978
~~“How the Myth Was Made,
~~1978”
~~.

# رقصة الفالس الأخيرة، 1978
~~“The Last Waltz,
~~1978”
~~.

# بالأطفال والأعلام، 1978
~~“With Babies and Banners,
~~1978”
~~.

# كريكيت تروبرياند، 1979
~~“Trobriand Cricket,
~~1979”
~~.

# حياة المرأة العاملة وأزمنتها، 1980
~~“The Life and Times of
~~Rosie the Riveter, 1980”
~~.

# ناي: قصة امرأة من الكونج، 1980
~~“N!ai: The Story of a !Kung
~~Woman, 1980”
~~.

# حديقة المباهج الأرضية، 1981
~~“Garden of Earthly Delights,
~~1981”
~~.

# المقهى الذري، 1982
~~“Atomic Café, 1982”
~~.

# عبء الأحلام، 1982
~~“Burden of Dreams, 1982”
~~.

# بلا شمس، 1982
~~“Sans Soleil (Sunless),
~~1982”
~~.

# اللقاء الأول، 1983
~~“First Contact, 1983”
~~.

# عندما ترتجف الجبال، 1983
~~“When the Mountains Tremble,
~~1983”
~~.

# بعد عشرين عاما، والمعروف أيضا باسم: رجل على قائمة الموت، 1984
~~“Cabra Marcado para Morrer (Twenty Years Later, a.k.a. A
~~Man Listed to Die), 1984”
~~.

# شواه، 1985
~~“Shoah, 1985”
~~.

# من القطب إلى خط الاستواء، 1986
~~“From the Pole to the
~~Equator, 1986”
~~.

# أغنيات هاندسورث، 1986
~~“Handsworth Songs,
~~1986”
~~.

# مسيرة شيرمان، 1986
~~“Sherman’s March, 1986”
~~.

# عيون على الجائزة، 1987-1990
~~“Eyes on the Prize,
~~1987-1990”
~~.

# ضفادع القصب، 1988
~~“Cane Toads, 1988”
~~.

# الجيش الإمبراطوري العاري يتقدم، 1988
~~“The Emperor’s Naked
~~Army Marches On, 1988”
~~.

# الخط الأزرق الرفيع، 1988
~~“The Thin Blue Line,
~~1988”
~~.

# روجر وأنا، 1989
~~“Roger & Me,
~~1989”
~~.

# ألسنة غير معقودة، 1989
~~“Tongues Untied,
~~1989”
~~.

# الجسد الجميل، 1990
~~“Body Beautiful, 1990”
~~.

# الحرب الأهلية، 1990
~~“The Civil War, 1990”
~~.

# باريس تحترق، 1990
~~“Paris Is Burning, 1990”
~~.

# إرادة الله، 1991
~~“Allah, Tantou, 1991”
~~.

# أفريقيا، سوف أنهبك، 1992
~~“Afrique, Je Te Plumerai,
~~1992”
~~.

# لومومبا: موت رسول، 1992
~~“Lumumba, Death of a Prophet,
~~1992”
~~.

# غرفة الحرب، 1993
~~“The War Room, 1993”
~~.

# الحياة الرائعة الرهيبة لليني ريفينشتال، 1993
~~“The
~~Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl, 1993”
~~.

# أحلام الطوق، 1994
~~“Hoop Dreams, 1994”
~~.

# خزانة الشريط السينمائي، 1995
~~“Celluloid Closet,
~~1995”
~~.

# التقاط الصور، 1996
~~“Taking Pictures, 1996”
~~.

# 4 فتيات صغيرات، 1997
~~“4 Little Girls,
~~1997”
~~.

# تشيلي، الذكرى العنيدة، 1997
~~“Chile, Obstinate Memory,
~~1997”
~~.

# 42 فما فوق، 1998
~~“42 Up, 1998”
~~.

# ما علمه فاروكي، 1998
~~“What ms126 Farocki Taught,
~~1998”
~~.

# سينما الواقع، 1999
~~“Cinéma vérité, 1999”
~~.

# جامعو القمامة وأنا، 2000
~~“Gleaners and I,
~~2000”
~~.

# الغريب ذو الكاميرا، 2000
~~“Stranger with a Camera,
~~2000”
~~.

# دوج تاون وزي بويز، 2001
~~“Dogtown and Z-Boys,
~~2001”
~~.

# المقاتل، 2001
~~“Fighter, 2001”
~~.

# الهجرة المجنحة، 2001
~~“Winged Migration,
~~2001”
~~.

# أماندالا!، 2002
~~“Amandla!, 2002”
~~.

# الحافلة 174، 2002
~~“Bus 174, 2002”
~~.

# اليوم الذي لن أنساه أبدا، 2002
~~“The Day I Will Never
~~Forget, 2002”
~~.

# الأنهار والمد والجزر، 2002
~~“Rivers and Tides,
~~2002”
~~.

# نقطة تفتيش، 2003
~~“Checkpoint, 2003”
~~.

# ضباب الحرب، 2003
~~“Fog of War, 2003”
~~.

# غرفة التحكم، 2004
~~“Control Room, 2004”
~~.

# فهرنهايت 9 / 11، 2004
~~“Fahrenheit 9/11,
~~2004”
~~.

# من أطفال إيكبينج إلى العالم، 2004
~~“From the Ikpeng Children
~~to the World, 2004”
~~.

# الأمريكيون الجدد، 2004
~~“The New Americans,
~~2004”
~~.

# حجمي الكبير، 2004
~~“Super Size Me, 2004”
~~.

# تان تان وأنا، 2004
~~“Tintin and I, 2004”
~~.

# رسائل الفيديو، 2004
~~“Video Letters, 2004”
~~.

# مصنع لطيف، 2005
~~“A Decent Factory, 2005”
~~.

# ثلاث غرف للسوداوية، 2005
~~“Three Rooms of Melancholia,
~~2005”
~~.

# حقيقة مقلقة، 2006
~~“An Inconvenient Truth,
~~2006”
~~.





# | مزيد من القراءة والمشاهدة




# I have included here the most important texts I consulted in writing the
~~book (in the case of prolific authors not all their books are referenced). Grant and
~~Sloniowski, Warren and Izod, et al. are all essay collections featuring authors I
~~have referred to in the text. The place where I and almost everybody else started
~~was, of course, Erik Barnouw.

# الأفلام

# McLaren, Les, and Annie Stiven.

# Taking Pictures.

# First Run Icarus, 1996.

# Műller, Ray.

# The Wonderful Horrible
~~Life of Leni Riefenstahl.

# Kino on Video,
~~1998.

# Stoney, George.

# How the Myth Was
~~Made.

# Available on the Home Vision DVD of

# Man of Aran
~~, 1978.

# Wintonick, Peter.

# Cinema vérité:
~~Defining the Moment.

# National Film Board of Canada,
~~1999.

# المطبوعات

# Aitken, Ian.

# Film and Reform: John
~~Grierson and the Documentary Film Movement.

# London:
~~Routledge, 1990.
~~---.

# The Documentary Film Movement:
~~An Anthology.

# Edinburgh: Edinburgh University Press,
~~1998.

# Alexander, William.

# Film on the Left:
~~American Documentary Film from 1931 to 1942.

Princeton,
~~NJ: Princeton University Press, 1981.

# Anderson, ms127 Joseph L., and Donald Richie.

# The Japanese Film: Art and Industry.

Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982.

# Aufderheide, Patricia.

# The Daily
Planet: A Critic on the Capitalist Culture Beat.

# Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

# Aufderheide, Patricia, and Peter Jaszi,

# Untold Stories: Creative Consequences of the Rights
~~Clearance Culture for Documentary Filmmakers.

# Washington,
~~DC: Center for Social Media, American University, 2004.

# Barnouw, Erik.

# Tube of Plenty: The
~~Evolution of American Television.

# New York: Oxford
~~University Press, 1982.
~~---.

# Documentary: A History of the
~~Non-fiction Film.

# New York: Oxford University Press,
~~1993.
~~---.

# Media Marathon: A
~~Twentieth-Century Memoir.

# Durham, NC: Duke University
Press, 1996.

# Barsam, Richard.

# Nonfiction Film: A
~~Critical History.

# New York: Dutton, 1973.

# Beattie, Keith.

# Documentary Screens:
~~Non-fiction Film and Television.

# New York: Palgrave
~~Macmillan, 2004.

# Benson, Thomas W., and Carolyn Anderson.

# Reality Fictions: The Films of Frederick
~~Wiseman.

# Carbondale, IL: Southern Illinois University
Press, 1989.

# Bernard, Sheila Curran.

# Documentary
~~Storytelling for Film and Videomakers.

# Boston: Focal
Press, 2004.

# Bluem, A. William
~~. Documentary in
~~American Television: Form, Function [and] Method.

# Hastings House, 1965.

# Bousé, Derek.

# Wildlife
~~Films.

Philadelphia: University of Pennsylvania Press,
~~2000.

# Boyle, Deirdre.

# Subject to Change:
~~Guerrilla Television Revisited.

# New York: Oxford
~~University Press, 1997.

# Burton, Julianne.

# The Social
~~Documentary in Latin America.

Pittsburgh, PA: University
~~of Pittsburgh Press, 1990.

# Campbell, Richard.

# 60 Minutes and the
~~News: A Mythology for Middle America.

# Urbana: University
~~of Illinois Press, 1991.

# Campbell, Russell.

# Cinema Strikes
~~Back: Radical Filmmaking in the United States, 1930-1942.

# Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982.

# Carey, James W.

# Communication as
~~Culture: Essays on Media and Society.

# London: Unwin
~~Hyman, 1989.

# Carroll, Noël.

# Engaging the Moving
~~Image.

# New Haven, CT: Yale University Press,
~~2003.

# Chanan, Michael.

# Cuban
~~Cinema.

# Minneapolis: University of Minnesota Press,
~~2003.

# Culbert, David, Richard E. Wood, et al.

# Film and Propaganda in America: A Documentary
~~History.

# Westport, CT: Greenwood Press,
~~1990.

# Cunningham, Megan.

# The Art of the
~~Documentary.

# Berkeley: New Riders, 2005.

# Delmar, Rosalind.

# Joris Ivens: ms128 50
~~years of Film-making.

# London: Educational Advisory
~~Service, British Film Institute, 1979.

# Dewey, John.

# The Public and Its
Problems.

# New York: H. Holt and Company,
~~1927.

# Doherty, Thomas.

# Cold War, Cool
~~Medium: Television, McCarthyism,
~~and American Culture.

# New York: Columbia University
Press, 2003.

# Eaton, Mick.

# Anthropology, Reality,
~~Cinema: The Films of Jean Rouch.

# London: British Film
~~Institute, 1979.

# Edgerton, Gary R.

# Ken Burns’s
~~America.

# New York: Palgrave, 2001.

# Ellis, Jack C.

# John Grierson: Life,
~~Contributions, Influence.

# Carbondale, IL: Southern
~~Illinois University Press, 2000.

# Elsaesser, Thomas.

# Harun Farocki:
~~Working on the Sight-lines
~~. Amsterdam: Amsterdam
~~University Press, 2004.

# Evans, Gary.

# John Grierson and the
~~National Film Board: The Politics of Wartime Propaganda.

# Toronto: University of Toronto Press, 1984.

# Feldman, Seth.

# Allan King:
~~Filmmaker.

# Toronto: Toronto International Film Festival,
~~2002.

# Ginsburg, Faye D., Lila Abu-Lughod, et al.

# Media Worlds:
~~Anthropology on New
~~Terrain.

# Berkeley: University of California Press,
~~2002.

# Grant, Barry, and Jeannette Sloniowski.

# Documenting the
~~Documentary: Close Readings of
~~Documentary Film and Video.

# Detroit: Wayne State
~~University Press, 1998.

# Guynn, William.

# A Cinema of
~~Nonfiction.

# Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University
Press, 1990.

# Hall, Jeanne. ''Realism as a style in cinema vérité: a
~~critical analysis of

Primary
~~.’’

# Cinema Journal

# 30, no. 4 (1991):
~~38-45.

# Halleck, DeeDee.

# Hand-held Visions:
~~The Impossible Possibilities of Community Media.

# New
~~York: Fordham University Press, 2002.

# Henaut, Dorothy. ''Video Stories from the Dawn of Time.’’

# Visual Anthropology Review

# 7, no.
~~2 (1991): 85-101.

# Hirsch, Marianne.

# Family Frames:
Photography, Narrative, and Postmemory.

# Cambridge, MA:
~~Harvard University Press, 1997.

# Holmlund, Chris, and Cynthia Fuchs.

# Between the Sheets, in the Streets: Queer, Lesbian, and Gay
~~Documentary.

# Minneapolis: University of Minnesota Press,
~~1997.

# Izod, John, R. W. Kilborn, et al.

# From Grierson to the Docu-soap: Breaking the Boundaries.

# Hadleigh, Essex, UK: University of Luton Press, 2000.

# Jacobs, Lewis.

# The Documentary
~~Tradition, from Nanook to Woodstock.

# New York: Hopkinson
~~and Blake, 1971.

# Juhasz, Alexandra.

# Women of Vision:
~~Histories in Feminist Film and Video.

# Minneapolis:
~~University ms129 of Minnesota Press, 2001.

# Juhasz, Alexandra, and Catherine Saalfield.

# AIDS TV: Identity, Community, and Alternative
~~Video.

# Durham, NC: Duke University Press,
~~1995.

# King, John.

# Magical Reels: A History
~~of Cinema in Latin America.

# London: Verso, in association
~~with the Latin American Bureau, 1990.

# Klotman, Phyllis, and Janet Cutler.

# Struggles for Representation: African American Documentary Film and
~~Video.

# Bloomington: Indiana University Press,
~~1999.

# Leyda, Jay.

# Films Beget
~~Films.

# New York: Hill and Wang, 1964.
~~---.

# Kino: A History of the Russian
~~and Soviet Film.

Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1983.

# MacDonald, Scott.

# The Garden in the
~~Machine: A Field Guide to Independent Films about Place.

# Berkeley: University of California Press, 2002.
~~---.

# A Critical Cinema 4: Interviews
~~with Independent
~~Filmmakers.

# Berkeley:
~~University of California Press, 2005.

# MacDougall, David, and Lucien Taylor.

# Transcultural Cinema.

Princeton, NJ: Princeton
~~University Press, 1998.

# Mamber, Stephen.

# Cinema Verité in
~~America: Studies in Uncontrolled
~~Documentary.

# Cambridge, MA: MIT Press,
~~1974.

# Marx, Leo.

# The Machine in the Garden:
~~Technology and the Pastoral Ideal in America.

# New York:
~~Oxford University Press, 2000.

# Matthieson, Donald. ''Persuasive History: A Critical
~~Comparison of Television’s Victory at Sea and The World at War.’’

# History Teacher

# 25, no. 2 (1992):
~~239-51.

# McEnteer, James.

# Shooting the Truth:
~~The Rise of American Political Documentaries.

# Westport,
~~CT: Praeger Publishers, 2006.

# McKibben, Bill.

# The Age of Missing
~~Information.

# New York: Random House,
~~1992.

# Michaels, Eric.

# Bad Aboriginal Art:
~~Tradition, Media, and
~~Technological Horizons.

# Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

# Mitman, Gregg.

# Reel Nature: America’s
~~Romance with Wildlife on Films.

# Cambridge, MA: Harvard
~~University Press, 1999.

# Moran, James M.

# There’s No Place like
~~Home Video.

# Minneapolis: University of Minnesota Press,
~~2002.

# Nelson, Joyce.

# The Colonized Eye:
~~Rethinking the Grierson
~~Legend.

# Toronto:
~~Between the Lines, 1988.

# Nichols, Bill.

# Representing Reality:
~~Issues and Concepts in
~~Documentary.

# Bloomington: Indiana University Press, 1991.
~~---.

# Blurred Boundaries: Questions of
~~Meaning in Contemporary
~~Culture.

# Bloomington: Indiana University Press,
~~1994.

# Nornes, Markus.

# Japanese Documentary
~~Film: The Meiji Era through Hiroshima.

# Minneapolis: ms130
~~University of Minnesota Press, 2003.

# O’Connell, P.J.

# Robert Drew and the
~~Development of Cinema Verité in America.

# Carbondale, IL:
~~Southern Illinois University Press, 1992.

# Orbanz, Eve.

# Journey to a Legend and
~~Back.

# Berlin: Verlag Volker Spiess, 1977.

# Rabiger, Michael.

# Directing the
~~Documentary.

# Boston: Focal Press, 2004.

# Raphael, Chad.

# Investigated
~~Reporting: Muckrakers, Regulators, and the Struggle over Television
~~Documentary.

# Carbondale, IL: University of Illinois
Press, 2005.

# Rees, A. L.

# A History of Experimental
~~Film and Video: From Canonical Avant-Garde to Contemporary British
Practice.

# London: BFI Publishing, 1999.

# Reeves, Nicholas.

# The Power of Film
Propaganda: Myth or Reality?

# London: Cassell,
~~1999.

# Renov, Michael.

# Theorizing
~~Documentary.

# London: Routledge, 1993.
~~---.

# The Subject of
~~Documentary.

# Minneapolis: University of Minnesota Press,
~~2004.

# Rich, B. Ruby.

# Chick Flicks: Theories
~~and Memories of the Feminist Film
~~Movement.

# Durham, NC: Duke University Press,
~~1998.

# Roscoe, Jane, and Craig Hight.

# Faking
~~It: Mock-documentary and the Subversion of Factuality.

# Manchester, UK: Manchester University Press, 2001.

# Rosenthal, Alan.

# New Challenges for
~~Documentary.

# Berkeley: University of California Press,
~~1988.

# Rosteck, Thomas.
~~''See It Now’’
~~Confronts McCarthyism: Television Documentary and the Politics of
~~Representation.

# Tuscaloosa: University of Alabama Press,
~~1994.

# Roth, Lorna.

# Something New in the
~~Air: The Story of First Peoples Television Broadcasting in
~~Canada.

# Montreal: McGill-Queen’s University Press,
~~2005.

# Rotha, Paul.

# Documentary Film: The
~~Use of the Film Medium to Interpret Creatively and in Social Terms
~~the Life of the People as It Exists in Reality.

# New York:
~~Hastings House, 1963.

# Rotha, Paul, and Jay Ruby.

# Robert J.
~~Flaherty, a Biography.

Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1983.

# Rothman, William.

# Documentary Film
~~Classics.

# New York: Cambridge University Press,
~~1997.

# Rouch, Jean, and Steven Feld.

# Ciné-ethnography.

# Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2003.

# Ruby, Jay.

Picturing Culture:
~~Explorations of Film &
~~Anthropology.

# Chicago:
~~University of Chicago Press, 2000.

# Sato, Tadao.

# Currents in Japanese
~~Cinema: Essays.

# Tokyo: Kodansha International,
~~1982.

# Schoots, Hans.

# Joris Ivens: Living
~~Dangerously.

# Amsterdam: Amsterdam University Press,
~~2000.

# Stam, Robert.

# Film Theory: An
~~Introduction.

# Oxford: ms131 Blackwell, 2000.

# Sussex, Elizabeth.

# The Rise and Fall
~~of British Documentary: The Story of the Film Movement Founded by
~~John Grierson.

# Berkeley: University of California Press,
~~1975.

# Vaughan, Dai.

# For Documentary: Twelve
~~Essays.

# Berkeley: University of California Press,
~~1999.

# Vertov, Dziga, and Annette Michelson.

# Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov.

# Berkeley:
~~University of California Press, 1984.

# Video nas aldeias (Video in the Villages).

# Um olhar indigena.

# São Paulo: Banco do
~~Brasil, 2004.

# Charles Warren,

# Beyond Document:
~~Essays on Nonfiction Film.

# Lebanon, NH: University Press
~~of New England for Wesleyan University Press, 1996.

# Waugh, Thomas.
~~''Show Us Life’’:
~~Toward a History and Aesthetics of
~~the Committed Documentary.

# Lanham, MD: Scarecrow Press,
~~1984.

# Wees, William C.

# Light Moving in
~~Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde
~~Film.

# Berkeley: University of California Press,
~~1992.

# Welsh, James Michael.

Peter Watkins:
~~A Guide to References and Resources.

# Boston: G. K. Hall,
~~1986.

# Winston, Brian.

# Claiming the Real:
~~The Griersonian Documentary and
~~Its Legitimations.

# London: British Film Institute,
~~1995.

# Worth, Sol, and John Adair.

# Through
~~Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and
~~Anthropology.

# Albuquerque: University of New Mexico
Press, 1997.

# Zimmermann, Patricia.

# Reel Families:
~~A Social History of Amateur
~~Film.

# Bloomington: Indiana University Press,
~~1995. ms132