######OpenITI#

#META# URI: 1450ShaymaTahaRaydi.HadathaMuqaddimaQasira.Hindawi61827296
#META# Tags: philosophy
#META# ID: 61827296
#META# Title: الحداثة: مقدمة قصيرة جدًّا
#META# AuthorID: 14708026
#META# Author: كريستوفر باتلر
#META# EditorID: 29797462
#META# Editor: هاني فتحي سليمان
#META# TranslatorID: 72975737
#META# Translator: شيماء طه الريدي
#META# Related_books: 1441ChristopherButler.ModernismShortIntro (TRANSL)

#META#Header#End#

# 1 - الأعمال الفنية الحداثية‏

# 2 - الحركات الحداثية والتقليد الثقافي‏

# 3 - الفنان الحداثي‏

# 4 - الحداثة والسياسة‏

# المراجع‏

# قراءات إضافية‏

# مصادر الصور‏

# 1 - الأعمال الفنية الحداثية‏

# 2 - الحركات الحداثية والتقليد الثقافي‏

# 3 - الفنان الحداثي‏

# 4 - الحداثة والسياسة‏

# المراجع‏

# قراءات إضافية‏

# مصادر الصور‏








# | الحداثة








# | الحداثة






# | مقدمة قصيرة جدا




# تأليف

# كريستوفر باتلر

# ترجمة

# شيماء طه الريدي

# مراجعة

# هاني فتحي سليمان






# الفصل الأول



# | الأعمال الفنية الحداثية




# يبدو مرجحا أن أسلوب الشعراء في حضارتنا، بصورتها الحالية، لا بد أن يكون
~~«صعبا» بالضرورة؛ فحضارتنا تتضمن قدرا كبيرا من التنوع والتعقيد. هذا التنوع
~~وذاك التعقيد، اللذان يلعبان على وتر من الإدراك المصقول، لا بد أن يسفرا عن نتائج
~~متنوعة ومعقدة. ولا بد للشاعر أن يصبح أكثر وأكثر شمولا، وأكثر تلميحا، وأكثر
~~مراوغة، من أجل دفع اللغة، وخلخلتها إن لزم الأمر؛ لتتلاءم مع مقصده.

# تي إس إليوت، «الشعراء الميتافيزيقيون» (1921)

# أغطية المداخن التي تنبئ بنهاية العالم

# تصيح في قبعة الرقيب المخملية

# الحمير والطيور الورقية الأخرى

# تقيأت مراسيم بابوية على القط.

# محاكاة ساخرة من جيه سي سكوير لقصيدة رباعية كتبها تي إس
~~إليوت

# يدور هذا الكتاب حول الأفكار والأساليب التي تخللت الأعمال الفنية المجددة في الفترة من
~~عام 1909 حتى عام 1939. إنه لا يتحدث، في الأساس، عن «الحداثة»؛ أي الضغوط والمتاعب التي
~~وقعت خلال هذه الفترة بفعل فقدان الإيمان بالدين، وتصاعد اعتمادنا على العلم والتكنولوجيا،
~~وتوسع الأسواق، وتحويل كل شيء إلى سلعة بفعل الرأسمالية، ونمو الثقافة الجماهيرية وتأثيرها،
~~واجتياح البيروقراطية للحياة الخاصة، وتغير المعتقدات بشأن العلاقات بين الجنسين. لقد كان
~~لكل هذه التطورات تأثيرات خطيرة على الفنون، كما سنرى، ولكن فكرتي الأساسية هنا تتمثل في
~~التحدي الذي يواجه فهمنا للأعمال الفنية الفردية.

# يمكننا استخلاص فكرة أولية جيدة عن طبيعة الحداثة في العمل الفني من خلال النظر إلى بعض
~~الصعوبات التي جالت بذهن إليوت؛ لذا سوف أتناول رواية ولوحة فنية وعملا موسيقيا، وأتساءل
~~إن كان بإمكانها أن تخبرنا عن طبيعة الفن في حقبتها (وتركز الأعمال الثلاثة جميعا على جانب
~~عظيم من الحداثة؛ ms01 ألا وهو الحياة في المدينة). سوف أحاول من خلال هذه الأعمال أن أوضح كيف
~~يمكن أن يحدث تفاعل بين الأساليب التجديدية والأفكار الحداثية. وفي غضون ذلك، يتعين علينا
~~تقبل بعض المشكلات الصعبة المتعلقة بالتأويل؛ إذ إن جميعها تنحرف بطرق مثيرة عن المعايير
~~والمبادئ الواقعية للقرن التاسع عشر، والتي لا نزال نعول عليها بوجه عام لفهم العالم، ولكن
~~روايات مثل «ميدل مارش» و«آنا كارنينا» (على الرغم من تركيزها على التوترات التي جلبتها
~~المطالبات الجديدة فيما يتعلق بوضع المرأة) تبدو الآن وكأنها تأتينا من إطار فكري مستقر
~~نسبيا، وتقدم لنا عن طريق راو ودود - بدرجة أو بأخرى - وواضح وذي مصداقية على
~~المستوى المعنوي، ويخلق لنا عالما يتوقع منا إدراكه، وينتمي للماضي. ولكن الفن الحداثي أقل
~~مباشرة من ذلك بكثير؛ فبمقدوره أن يجعل العالم يبدو غير مألوف لنا؛ إذ يعاد ترتيبه من خلال
~~تقاليد وأعراف الفن.
~~«يوليسيس»

# تبدو الكلمات الافتتاحية لرواية جيمس جويس «يوليسيس»، للوهلة الأولى، وكأنها قادمة من
~~العالم الواقعي، ولكن المظاهر خادعة، وتصبح أكثر خداعا مع تعمقنا أكثر في الرواية،
~~وتصبح انحرافاتها الأسلوبية أكثر وضوحا، على الرغم من أنها مرتكزة في الأساس داخل
~~تاريخ دقيق إلى حد كبير.

# في جلال، طلع باك موليجان من رأس السلم حاملا دورقا مملوءا برغوة الصابون
~~عليه مرآة وشفرة حلاقة وضعتا متصالبتين. كان  هناك روب أصفر اللون، غير محزم،
~~مرفوع بخفة من خلفه على نسيم الصباح المعتدل. رفع الدورق إلى أعلى
~~ورتل:
~~- سآتي إلى مذبح الرب.

# ثم توقف عن الغناء وأطل برأسه لأسفل نحو الدرج الملتف المظلم وقال بصوت
~~أجش:
~~- اصعد يا كينتش. اصعد أيها اليسوعي المخيف!

# يكمن الأسلوب الحداثي الأساسي هنا في صياغة جويس للإشارات الضمنية التي تقودنا
~~لاستشعار حضور بنيات مفاهيمية أو شكلية. وهكذا، وكما يشير هيو كينر في دليله العبقري،
~~في هذا الكتاب، الذي سيوازي أسلوبه السردي أسلوب «الأوديسا» لهوميروس، فإن الكلمات
~~التسع الأولى تحاكي إيقاعات تفعيلة سداسية هوميروسية، والإناء الذي يحمله موليجان
~~أيضا، في عالم التلميح الضمني الموازي، يمثل كأسا قربانية تستقر ms02 عليها أدوات حلاقته
~~«متصالبة». والروب الأصفر يحاكي ثياب الكهنة - لأجل تلك الأيام التي لم يكن يحدد فيها
~~لون آخر - ذات اللونين الأبيض والذهبي. وعلاوة على ذلك، فإن كون الروب «غير محزم»
~~(بمعنى أن حزام الروب غير مربوط، كما هو الحال بالنسبة للطقس الكهنوتي الخاص بإثبات
~~العفة) يعني أن الكاهن عريان من الأمام، جاعلا عورته مكشوفة يعبث بها الهواء الخفيف،
~~وهو يعي ذلك أيضا. وكلمة «يرتل» متعمدة؛ ففي أثناء استعداده للحلاقة يعزف أيضا في
~~«القداس الأسود» مع كاهنه العاري. إن الكلمات التي يتحدث بها، والتي تخص «أسقف القداس
~~الكاثوليكي»، مشتقة من نسخة القديس جيروم اللاتينية من كلمات عبرية منسوبة إلى ناظم
~~ترانيم في المنفى: «سوف أصعد إلى مذبح الرب.» لذلك فهو اقتباس من اقتباس من اقتباس، وهو
~~بوجه عام صرخة استغاثة يهودية وسط الاضطهاد.

# بالطبع لا يلاحظ من يقرأ لأول مرة كل هذا - أو ربما لا يحتاج لملاحظته - ولكن الكتاب
~~ككل يصوغ مثل هذه المحاكيات، التي تعزز وعينا بالمتوازيات البنيوية المهمة؛ ومن ثم
~~يشير كينر أيضا إلى أنه:

# قد نلاحظ أيضا خلال قراءة أخرى لاحقة مدى ملاءمة عبارة مبدئية بعبرية
~~متخفية، فيما يتعلق بكتاب بلوم؛ بطلها اليهودي، النسخة الحديثة من يوليسيس.
~~لاحظ أيضا أنه مثلما يتقمص الكاهن الروماني دور ناظم الترانيم، كان الوعي
~~السياسي الأيرلندي في تلك السنوات يلعب دور «الشعب المختار» الأسير، مثل دور
~~بريطانيا العظمى بالنسبة لبابل أو مصر.

# تعد رواية «يوليسيس» حداثية بشكل نموذجي لأنها، على أقل تقدير، عمل يعبر عن الترابط
~~التلميحي والموسوعي، مع اهتمام هائل بالتغيرات الثقافية التي تطرأ على حياة المدينة
~~شأنه شأن «الأرض الخراب» أو «الأناشيد». ولعل أحد الأشياء التي يحققها جويس من هذا،
~~بالنسبة للرواية، هو تنظيم خرافي وتاريخي أيضا للسرد، وأيضا وسيلة للمقارنة بين
~~الثقافات بطرق ساخرة بشكل متنوع: كيف يكون الأيرلنديون «شعبا مختارا» مضطهدا؟

# كثير من تلك الأساليب أساسية لنا لفهم قدر كبير من الفن الحداثي، وأنا أقترح أن
~~بوسعنا فحص «المادة الحداثية» (سواء كانت لوحة أو نصا أو عملا موسيقيا) ms03 إلى جانب
~~هذين البعدين: البعد الخاص بفكرة جديدة مثيرة للفكر، والبعد الخاص بأسلوب مبتكر.
~~بالنسبة لجويس (وإليوت وباوند، ومن قبلهما ميلتون وبوب)، كانت فكرتا المقارنة الثقافية
~~والتزامن هما المتاحتين من خلال أسلوب الإشارات الضمنية داخل النص.
~~«المدينة»

# شكل 1-1: فرناند ليجيه، «المدينة» (1919). التكعيبية كمجموعة من تصوراتنا
~~للمدينة.

# في لوحة فرناند ليجيه الضخمة «المدينة» (1919) (الشكل

# 1-1
~~)، علينا
~~أن نواجه تأثير الرسم التكعيبي لبابلو بيكاسو، وجورج براك (ويتجسد الأخير في الشكل

# 1-2
~~)، الذي وصفه الناقد الفني لويس فوكسيل في نوفمبر 1908 بأنه
~~«شاب جريء لأقصى الحدود ... يزدري الشكل، ويحول كل شيء من أماكن وأشكال ومنازل إلى
~~أشكال هندسية.» وهذا «التحويل» جزء من نزعة عامة نحو التجريد في الرسم الحديث توجد
~~بأشكال متنوعة في أعمال هنري ماتيس، وخوان جريس، وفاسيلي كاندينسكي، وبيت موندريان،
~~وخوان ميرو، وكثيرين آخرين. وقد كان تأثير هذا على الرسامين أمثال ليجيه يتمثل جزئيا
~~في جعل شكل أو تصميم هندسي سمة أساسية لأعمالهم؛ لأن التكعيبيين كانوا قد دمروا، من
~~عام 1906 حتى عام 1912، الأعراف والمبادئ الواقعية لصالح منظور ثلاثي الأبعاد كان
~~سائدا في الفن منذ عصر النهضة، فكانت الأشياء في اللوحات التكعيبية تقدم على نحو
~~متناقض من أكثر من وجهة نظر داخل نفس سطح الصورة، وهذا أدى إلى:

# إنشاء لوحة في إطار شبكة خطية أو هيكل خطي، واندماج الأشياء مع ما يحيط بها،
~~واندماج العديد من الرؤى لشيء ما داخل صورة واحدة، واندماج عناصر مجردة
~~وتمثيلية في نفس الصورة.

# شكل 1-2: جورج براك، لوحة «كنيسة القلب المقدس» (1910). تنطوي اللوحة والمبنى
~~على أنواع متنافسة من العمارة الهندسية.

# بدا هذا لكثيرين الابتكار الفني الأساسي الذي أتى به العصر الحديث، ومنذ ذلك الحين
~~تأثرت معظم اللوحات به أو عرفت نفسها في إطاره؛ فقد انطوى على انحراف جذري عن الخداع
~~الواقعي. ويمكننا أن نرى هذا التأثير في لوحة ليجيه. وقد وصفها كيرك فارندو بأنها
~~«لافتة إعلانية يوتوبية للحياة المدنية في عصر الماكينات». يمكننا أن نرى كيف أنها تحمل
~~عناصر المنظور المنحسر، مثل السلالم في ms04 المنتصف، والتي تتناقض أو لا تتسق مع الأسطح
~~المتداخلة إلى اليسار وإلى اليمين؛ فهناك عوارض، وعمود، وما يشبه ملصق حائط، وربما
~~مدخنة على سفينة، ولكن هذه الأشياء لا تشكل مشهدا متماسكا؛ فهي مرسومة داخل مجموعة من
~~الأشكال المتداخلة شبه التمثيلية. والأشياء التي «يجب» أن ترى قريبة أو بعيدة، وهكذا
~~على مقاييس مختلفة أحدها بالنسبة للآخر، ليست في نصابها الصحيح (على سبيل المثال،
~~الأشكال البشرية الأنبوبية)؛ فالأشياء هنا غير مرتبة وفقا لوسيلة تمثيلية تقليدية،
~~ولكنها وضعت متجاورة من قبل الفنان في حالة من التزامن داخل سطح اللوحة. لقد قام ليجيه
~~بترتيب عدد من العناصر المتمايزة هندسيا، والتي تشبه المدينة من أجل تشكيل تصميم مجرد
~~(ثمة فن مماثل للغاية؛ وهو فن التجاور المتناقض بدلا من الارتباط المنطقي، يوجد في
~~أشعار جيلوم أبولينير وتي إس إليوت في هذه الفترة). وقد استخدم العديد من الفنانين
~~التكعيبيين مواد رائجة (مثل كئوس الخمر، والألواح الفولاذية، والجرائد، وما إلى ذلك)
~~كأساس للوحاتهم؛ ومن ثم فمن المغري أن ننظر إلى لوحة «المدينة» أيضا بوصفها محاكاة
~~لتأثيرات ملصقات الدعاية الضخمة في المدينة (ولذلك خلفت رسوم جيمس روزينكيست التصويرية،
~~المنتمية للفن الشعبي، ليجيه في هذا المقام).

# مرة أخرى، يقف جانبان من جوانب الثقافة: شكلية «راقية»، ومضمون شعبي «متدن»، أحدهما
~~في مواجهة الآخر. وهذا النوع من التفاعل يشكل أهمية هائلة للحداثة. إن لوحة ليجيه تعد
~~حداثية؛ لأنها تستغل لغة أو قواعد نحوية جديدة من أجل اللوحة، بمبادئ جديدة للتنظيم،
~~فتجد عناصرها غير متناسقة معا بأي حال من الأحوال كتناسقها داخل القواعد الواقعية.
~~ويبقى اكتشاف تشابه أجزاء اللوحة مع العالم أمرا متروكا لنا، ولكنه يعتمد أيضا على
~~تعلمنا كيفية تقدير نظم التجريد الحديثة، والطرق التي قد تتلاءم فيها على نحو مرض
~~داخل أي تصميم.
~~«أوبرا البنسات الثلاثة»

# ليست كل الأعمال الحداثية تجريبية بهذا الشكل الجلي، ومثالي المستمد من الموسيقى
~~أسهل كثيرا في فهمه ظاهريا، والواقع أنه شعبي من حيث الشكل في الأساس، ومليء
~~بالإيقاعات الراقصة المعاصرة المطعمة بنغمات حداثية «خاطئة». تتبع «أوبرا ms05 البنسات
~~الثلاثة»، التي كتبها كيرت فايل لنص من تأليف برتولد بريخت، أسلوب جون جاي من خلال
~~استخدام ألحان شعبية (لكنها أصلية في هذه الحالة) تجعل العمل أقرب كثيرا إلى عرض في
~~ملهى ليلي منه إلى عرض لفيردي أو فاجنر؛ فالمحتالون والشحاذون ومن يديرون ألعاب
~~القمار المقيمون بسوهو، في أواخر العصر الفيكتوري، في رواية بريخت، يسيرون في خط
~~متواز ومتباين مع الأشقياء في «أوبرا الشحاذ» الأصلية التي ألفها جاي؛ ففي رواية
~~جاي، يلعب بيخوم دور شخص يتلقى بضائع مسروقة. أما في رواية بريخت فيقوم بتنظيم مافيا من
~~المتسولين المحترفين. وغالبا ما تكون الأساليب الموسيقية محاكاة ساخرة لأساليب سابقة؛
~~ومن ثم يتجسد التلميح الضمني مرة أخرى، على سبيل المثال، في المقدمة التي تتخللها لحظات
~~من موسيقى هاندل ومحاولة في موسيقى الفوجا. هذا التذبذب الأسلوبي له وظيفة مهمة؛ إذ
~~يفترض به أن يصعب علينا أكثر أن نصبح مندمجين مع الشخصيات على نحو متواصل ومتعاطف، كما
~~كنا سنفعل في الأوبرا السابقة؛ لذا:

# عند الغناء، يقوم الأبطال «بتبني مواقف» وليس إخبارنا بأي شيء عن شخصياتهم أو
~~مشاعرهم الحقيقية، والتي لا يحوزونها على وجه التحديد، على الأقل بأي معنى
~~تقليدي؛ فالعلاقة بين الكلمات والموسيقى ليست إطنابية وغامضة على نحو متعمد؛
~~فالكلمات يمكنها أن تقول شيئا، بينما تقول الموسيقى شيئا آخر.

# وهناك راوي المسرح الذي يصنع سردا «ملحميا» منفصلا للأحداث (ففي النص الأوبرالي
~~الذي يعود لعام 1928، والذي كان بريخت يعتقد أنه تجربة ناجحة في نوع جديد من «المسرح
~~الملحمي»، كان يتم تشجيع المنتجين على عرض النصوص السردية المترابطة على الشاشات).
~~ويعد ذلك استخداما مبكرا لتلك الأساليب الإبعادية أو «التغريبية» التي تشكل أهمية
~~للتطور اللاحق للدراما السياسية البريختية، كما سنرى. والشيء الحداثي المميز هنا هو
~~وجود عداء للأفكار «البرجوازية» المتعلقة بالتعاطف والاندماج؛ لارتباطها بالواقعية
~~التقليدية (كما في أوبرا «فيرسيمو» لبوتشيني، أو الحركة في «الفارس ذو الوردة»، على
~~الرغم من علاقتها بالفالس الفييني الأشبه بمحاكاة ساخرة)، وعليه يكون ابتكار بريخت
~~للعديد من التأثيرات التحررية النقدية التغريبية، المصممة لمساعدة الجماهير، ms06 ليس
~~«لاستنزاف» العمل، ولكن للتراجع خطوة إلى الخلف؛ من أجل التفكير والتدبر في الدلالة 
~~السياسية للشخصيات في القصة، وليس للتعاطف مع مشاعرهم كأفراد والتغذي عليها. ففي النسخة
~~الأصلية من مشهد الإعدام الأخير، يخرج ماك ذا نايف (أي ماكهيث) من سياق دوره ليجادل،
~~في مواجهة صوت «مؤلف» قادم من وراء الكواليس، بأن المسرحية لا يشترط أن تنتهي
~~بإعدامه.

# تشترك الرواية مع كثير من الفن الحداثي في كونها تنأى بنفسها عن الماضي بمحاكاته على
~~نحو ساخر. فدافع «الفعل الدموي» المرتبط بماك ذا نايف يعد محاكاة ساخرة بسيطة لتخصيص
~~فاجنر فكرة موسيقية متكررة للشخصية؛ فتجد القصيدة الغنائية لقواد، ودويتوهات ماكي وبولي
~~الغرامية الكاريكاتيرية مدهشة وغريبة. وعلى ذلك فإن «أوبرا البنسات الثلاثة» ضد الفردية
~~التعبيرية، وضد الرومانسية. وبحسب تعبير فايل في أحد الحوارات عام 1929، مستخدما
~~منطقا يساريا نموذجيا مفاده «بعد هذا، لم يعد لذاك وجود»: «إن هذا النوع من
~~الموسيقى هو رد الفعل الأكثر توافقا تجاه فاجنر؛ فهو بمنزلة دلالة على الانهيار التام
~~لمفهوم الدراما الموسيقية.» وقال فليكس سالتن (في مراجعة للعرض المقدم في عام 1929 في
~~فيينا): إن الموسيقى «مثيرة في إيقاعها كأبيات القصائد الشعرية، وتافهة، وزاخرة
~~بالتلميحات على نحو مدروس ورائع كالقوافي التعميمية، وخفيفة في معالجة الجاز للآلات
~~الموسيقية، ومعاصرة وجريئة ومليئة بالمرح والعنف مثل النص.»

# التنويع الأسلوبي

# هذه أعمال تشير إلى اتجاهات مختلفة من شتى الأنواع، وسيكون من التضليل استخدامها لوضع
~~أي حدود صارمة «للحداثة» أو لتقديم «تعريفات» لها؛ فقد كانت تضم شتى أنواع الأشياء.
~~وهذا التعدد والارتباك كان واضحا في ذلك الوقت، كما يمكن أن نرى من التعريفات
~~المتناقضة والاستراتيجيات التفسيرية التي طبقت آنذاك على الأعمال الفنية الجديدة.
~~على سبيل المثال، حين شاهد إف إس فلينت، الذي شارك مع إزرا باوند في الترويج لما يسمى
~~«المدرسة التصويرية» في الشعر، باليه «العرض» (1917)، الذي جمع بين موسيقى إريك ساتيه
~~التصويرية المستوحاة من الموسيقى والملابس ذات الطراز التكعيبي من تصميم بيكاسو، ونص
~~أوبرالي ساذج تماما من تأليف جان كوكتو، وذلك في ساحة إمباير ms07 ليستر سكوير في لندن؛ تساءل:

# أي عبارة يمكن أن تصفه؟ تكعيبي مستقبلي؟ نظم حر حسي ؟ موسيقى جاز من آلة
~~بلاستيكية؟ الشكل الزخرفي الغريب؟ لا يوجد أي انسجام به. إن البرنامج لا يفيد
~~كثيرا. إنه يخبرك أن الفترة هي القرن الثامن عشر، والموضوع يدور حول المحاولات
~~العابثة لمنظمي أحد العروض لجذب العامة للدخول إلى أكشاكهم، ولكنك تبدأ في
~~التساؤل عما إذا كان تحليل البرنامج للباليه المعروض حديثا ليس مجرد جزء آخر
~~من فكاهة السيد ماسين، حين تكتشف «المدير الأمريكي» متنكرا في هيئة ناطحة
~~سحاب، و«المدير» كطرفة معمارية أخرى، ومديري السيرك وقد ارتطموا معا بأظرف
~~أحصنة البانتومايم التي شوهدت على الإطلاق. يسهل تمييز السيد ماسين في دور
~~العراف الصيني، وكذلك الحال بالنسبة لمدام كارسافينا في دور الطفلة الأمريكية
~~المضحكة، لا على طراز القرن الثامن عشر ولكن على طراز القرن العشرين، وقد ارتدت
~~معطف بحار ورابطة بيضاء ضخمة في شعرها، ولا يمكن لأحد أن يخطئ الآنسة
~~نيمتشينوفا والسيد زفيرف في دور لاعبي الأكروبات في رداءيهما الأزرق
~~الضيق.

# بحلول تلك الفترة (نوفمبر 1919)، كان هناك، بالنسبة إلى فلينت والآخرين جميعا،
~~العديد من الأساليب والطرق الجديدة وجدت في الفن المعاصر؛ وذلك بفضل الازدهار الكبير
~~للتغيير التقني من عام 1900 حتى عام 1916؛ ففي الفن، تخلى أنصار الحركة الفوفية أو
~~الوحشية، الذين يحذون حذو جوجان وفنسنت فان جوخ، عن اللون المحلي؛ بحيث كان من الممكن
~~أن تكون الشجرة زرقاء، وتخلى التكعيبيون عن منظور النقطة الواحدة، واتجه كاندينسكي نحو
~~نوع من الفن التجريدي لم يبد أنه يمثل الأشياء في العالم الواقعي على الإطلاق. كان
~~جويس منخرطا في الحلقات الأكثر تجريبية من «يوليسيس»، التي كتبت جميعا بأساليب شديدة
~~التنوع، مستخدما جميع شخصيات كتب البلاغة في «أيولوس»، وتحريف موسيقي لمقاطع وقواعد
~~لغوية في «حوريات البحر»، ومحاكيات ساخرة لأساليب النثر من الأنجلو ساكسون حتى
~~الأمريكية الحديثة في «الثيران»، والأدب الشعبي في «نوسيكا»، وكل شكل من أشكال
~~الفانتازيا الدادائية والتعبيرية والسريالية في «سيرس»، وغير ذلك كثير. وقد اخترع
~~أرنولد شونبرج وأتباعه موسيقى لا ms08 مقامية رفضت، شأنها شأن الفن التكعيبي، تنسيق العمل
~~بالإشارة إلى نقاط التنظيم المقامية المركزية؛ ومن ثم هجر الترتيب الهرمي للعلاقات
~~الوترية التي ظلت لها الغلبة لقرون، وابتكرت حرية جديدة للترابط بين الأصوات، فصنع
~~إيجور سترافينسكي تكوينات إيقاعية شاذة على نحو بالغ لم يسمع بها من قبل في «طقوس
~~الربيع» (1913)، وقامت التجارب الشعرية لكل من جيلوم أبولينير، وبليز سندرار، وإزرا
~~باوند، وتي إس إليوت، وأوجست سترام، وفليبو توماسو مارينيتي، بتجميع ومجاورة أجزاء
~~السرد والمجاز، مستبعدة العديد من تلك الوصلات المنطقية والنحوية التي كانت فيما مضى
~~تصوغ قصة للقارئ.

# كل هذا أدى إلى تنويع أسلوبي في كل واحد من الفنون التي كانت أساسية ومحورية لفترة
~~الحداثة. ويعد بيكاسو معتنقا تقليديا لهذا، وكان يجيد الاستعارة من الآخرين. فعلى
~~مدار مشواره المهني المبكر، راح يتطور بالانتقال من المحاكيات الانطباعية الأولى إلى
~~«المرحلة الزرقاء»، ثم إلى مرحلة تكعيبية، وصولا إلى مرحلة كلاسيكية حديثة. إن تطوره
~~ليس خطيا، وإنما تراكميا ومتشابكا؛ فيتوافر لديه العديد من أساليب التعبير، مثل
~~جويس، وسترافينسكي، وإليوت. فقانون فن الماضي بالنسبة لهؤلاء الحداثيين متاح دوما
~~لإعادة التفسير، والتقليد، وحتى المحاكاة الساخرة أو المزج بين عدة أعمال. وعن ذلك قال
~~بيكاسو: «بالنسبة لي، لا يوجد ماض أو مستقبل في الفن، وشخصية هؤلاء الفنانين هي - في
~~النهاية - ما تجمع الأشياء معا (وهذا هو السبب في إمكانية اعتبار مجموعة «الاقتباسات»
~~الواردة في «الأرض الخراب» لإليوت اعترافا جنسيا، على الرغم من تأييده لفكرة
~~«التجرد»، تماما مثل مجموعة التشويهات غير العادية التي يلحقها بيكاسو بأجساد
~~النساء).

# قال بيكاسو: «لو كانت الموضوعات التي أردت التعبير عنها قد أوحت بأساليب مختلفة
~~للتعبير لما ترددت لحظة في تبنيها.» وهذا الاختيار الحداثي للأساليب ليس دلالة على
~~التذبذب وعدم الاستقرار، ولكنه جانب من جوانب الحرية؛ فتنوع الأساليب هو ديمقراطية حرة
~~في الفن. وكما سنرى، فقد كانت الديكتاتوريات النازية والسوفييتية هي التي طالبت بارتداد
~~صريح عن الحداثة، والعودة إلى وحدة رسمية في الفنون متمثلة في الأسلوب الواقعي.

# الأسلوب والفكرة

# ولكن هنا يثار السؤال ms09 حتما: ماذا كان الهدف من كل هذه التجربة الفنية؟ ما الفكرة
~~التي كانت تحاول توضيحها ؟ يتضمن جزء من الإجابة، بالنسبة للأعمال الثلاثة المستعرضة
~~أعلاه، مقارنة ثقافية، والتزامن المتعارض للتجربة الحضرية الحديثة، والمسافة الحرجة
~~التي أتاحتها المحاكاة الساخرة. وإذا تسنى لنا الإجابة عن مثل هذه الأسئلة، نكون قد
~~وضعنا أقدامنا على الطريق نحو فهم الفن الحداثي. ونحن بحاجة، على نحو خاص، إلى معرفة
~~كيف كانت هذه التغيرات الفنية مدفوعة بأفكار جديدة، أو تغيرات في المخطط المفاهيمي
~~لفنان من نوعية ثورية. إن الفنان في عملية القيام بالاكتشافات الشكلية يكون مدعوما
~~بتوقع متمثل في أنها ستكون ذات أهمية فيما يتعلق بمحتوى بعينه. أي إنها ستؤدي إلى
~~مكسب معرفي؛ لأن التطور الفني والتجريبي الذي نراه في العمل الحداثي ينبع على نحو شبه
~~دائم من تغيرات عميقة في الافتراضات الفكرية للفنانين. فالأفكار الكامنة في عقول الرجال
~~والنساء، كتلك المتعلقة بالنفس، والخرافة، والعقل الباطن، والهوية الجنسية، والتي أخذها
~~الحداثيون من جهابذة أمثال: فردريك نيتشه، وهنري برجسون، وفليبو توماسو مارينيتي، وجيمس
~~فريزر، وسيجموند فرويد، وكارل يونج، وألبرت أينشتاين وآخرين، هي التي تصنع الثورات
~~الثقافية. فالفكرة - سواء فكرة خلق إشارات ضمنية عبر الثقافات، أو البحث عن نموذج
~~تحليلي شبه علمي - تحفز تغيرا في الأسلوب الفني. وهذه الإنجازات الفذة بطبيعتها
~~«تقدمية»؛ لأنك ما إن تتمكن من إتقان الأسلوب (أو من محاكاته على أقل تقدير، مثلما فعل
~~صغار التكعيبيين؛ أمثال: ألبرت جليزس، وجان ميتزينجر) حتى يصبح بمقدورك أن تفعل شيئا
~~لم تستطع فعله من قبل.

# وهكذا قدمت أكثر الأعمال الحداثية تأثيرا إجراءات نموذجية أمكن استخدامها فيما بعد
~~لأغراض متنوعة كثيرة، كجزء من حركة حداثية تقدمية بوجه عام، موجهة نحو «الجديد». ومن ثم
~~تقوم لوحة «المدينة» بتطوير نموذج التكعيبية. وفكرة أن المدينة، مثل جريدة يومية (مثلما
~~أشار المستقبلي مارينيتي)، هي مكان الأحداث المتزامنة التي لا يسعنا سوى وضع أحدها
~~بجوار الآخر. ومع ذلك، تقوم فيرجينيا وولف، التي لم تجد في نفسها الكثير من القبول
~~للنبرة الأخلاقية في «يوليسيس»، بتوسيع نموذجها في ms10 روايتها «السيدة دالواي» (1927)،
~~التي تتبع تيار الوعي الخاص بشخصياتها الأساسية على مدى أربع وعشرين ساعة  من الحياة في
~~إحدى المدن الكبيرة. وتستخدم نقاطا طوبولوجية وزمنية مركزية لتوجيه الشخصيات والقارئ
~~(فيتحول عمود نيلسون في رواية جويس إلى ساعة بج بن لدى وولف)، وتؤسس حبكتها الدرامية
~~على اللقاء الذهني الذي أرجئ طويلا بين شخصين متضادين: أحدهما صغير، والآخر أكبر
~~سنا.

# إذن كي نفهم أي تجديد، نحتاج لفهم النموذج الفكري الذي يستخدمه الفنان أو العالم.
~~يمكننا أن نتساءل ما إن كان مارسيل بروست، أو تي إس إليوت، أو جيمس جويس، أو فيرجينيا
~~وولف قد وضعوا افتراضات برجسونية بشأن الذاكرة وطبيعة العقل أو النفس، أو نتساءل: إلى
~~أي مدى كانت فرويدية ريتشارد شتراوس في «إلكترا»، أو أرنولد شونبرج في «التوقع»؟ غير
~~أنه من أجل نقل قناعة تاريخية، يحتاج الفنان المجدد أيضا إلى أن يكون مدعوما بأدلة
~~على انتشار الفكرة؛ كالإيعاز بتحليل مثير للقلق للطرائق والمعتقدات التقليدية. وهكذا
~~تقدم «أوبرا البنسات الثلاثة» وأعمال بريخت التالية منظورا «تغريبيا» جديدا عن
~~الشخصية الفردية. وفي سياق ذلك، تحاول تشجيع منظور ماركسي مناهض للرأسمالية فيما يخص
~~العلاقات الطبقية. وهذا الجانب من أي معارضة مجددة لما مضى ضروري لوصف الحقب الفنية؛
~~لأنه يساعدنا على إبراز التغيرات في الحالات الذهنية والشعورية السائدة التي تخللتها؛
~~ولذلك أتحول في الفصل التالي إلى الحركات الحداثية وعلاقتها بالتقليد الثقافي.



# الفصل الثاني



# | الحركات الحداثية والتقليد الثقافي




# إن «الأرض الخراب» لإليوت في اعتقادي هي التبرير «لحركة» تجربتنا الحديثة منذ عام
~~1900.

# إزرا باوند، خطاب إلى فليكس شيلينج،

# يوليو 1922

# إن المناخ الفني هنا لا يمكن أن يدعم أي شيء بخلاف الأشياء الأحدث، والأجدد،
~~والأكثر عصرية، والدادائية، والسيرك، والمنوعات، وموسيقى الجاز، والإيقاع المحموم،
~~والسينما، وأمريكا، والطائرات، والسيارات. تلك هي آفاق تفكير الناس هنا.

# أوسكار شليمر في عام 1925 عن حركة الباوهاوس من فايمار إلى
~~ديساو

# التعاون الحداثي

# في جميع الحقب الزمنية، يميل الفنانون الكبار لمعرفة أحدهم الآخر، وتعاونهم (أو
~~تنافسهم، كما في حالة بابلو بيكاسو وهنري ماتيس) يتأتى من ms11 منطلق «ما الذي يجري؟» وهذا
~~المنطلق يمكن أن يتجاوز ذلك الخاص بأي حركة فنية مقيدة ببيان مبادئ . وربما كان كلود
~~ديبوسي هو أول شخص يسمع «طقوس الربيع»، بالجلوس إلى البيانو لعزفها مع ملحنها، الذي كان
~~أيضا صديقا لموريس رافل، وإريك ساتيه، وجان كوكتو، وأندريه جيد، وبول كلاودل، وبول
~~فاليري، وبابلو بيكاسو، وفرناند ليجيه، وأندريه ديرين. وكان بيكاسو، شأنه شأن
~~سترافينسكي، على معرفة وثيقة بالحركة الطليعية الباريسية في جميع الفنون، منذ تصميمه
~~البارع لغلاف مقطوعة سترافينسكي «راجتايم»، الذي أتى من خلال توصية بليز سندرار لدار
~~نشر «إيسيون دي لا سيرين»، وتصميماته لباليه «العرض» لساتيه، الذي أنتجه سيرجيه ديجليف.
~~وغالبا ما تستقى معلومات عن تطور الفن في السير الذاتية أكثر من تلك المستقاة من
~~البيانات أو دعاية النقاد؛ فالتفاعلات العملية المثيرة للأنظار بين سترافينسكي، ورافل،
~~وساتيه، وليون باكست، وألكسندر بينوا، وماتيس، وبيكاسو، وكوكتو، وجيد، وكثيرين آخرين
~~داخل فرقة الباليه الروسي، هي التي أدت للأعمال ذات الطابع الطليعي الواضح، مثل: «طقوس
~~الربيع» و«العرض»، وكذا لأعمال أكثر تقليدية في الفكرة، ولكنها تظل حداثية أسلوبا،
~~مثل: «الكرنفال» المأخوذة عن شومان، أو «الغزلان» لفرانسيس بولانك. وقد كانت فرقة
~~الباليه الروسي من أماكن التجمعات الحداثية البارزة، لا سيما لقدرة ديجليف الفريدة على
~~حث الفنانين الطليعيين على العمل معا.

# هذا النوع من التعاون بين الفنانين، وكذلك التعاون الذي قام بين مجموعة بروك للرسامين
~~التعبيريين (إرنست لودفيج كيرشنر، وإيريش هيكل، وماكس بيشتاين وآخرين) أو بين شونبرج
~~وآلبان بيرج وأنطون ويبرن، الذين عملوا جميعا معا بود وصداقة خالصة، هو الذي منحهم،
~~ومنحنا أيضا، معنى «الحركة الحداثية» كنزعة عامة في ذلك العصر، مثلما حدث عندما قرأ
~~باوند وإليوت الحلقات الأولى من رواية جويس «يوليسيس» في النسخة المطبوعة، وأدركا أن
~~التوازيات بين الماضي والحاضر يمكن أن تتاح من خلال الإشارة الضمنية، وبعدها كتبا
~~«الأناشيد» و«جيرونشن» و«الأرض الخراب». ويمكن قراءة مقاله «التقليد والموهبة الفردية»
~~(1919)، بما يحمله من تأييد لوجود وعي لدى المؤلف بأن «كل الأدب في أوروبا بدءا من
~~هوميروس، وفي القلب منه ms12 كل أدب بلاده، له وجود متزامن، ويشكل نظاما متزامنا» كتبرير
~~لأعمال المؤلفين الثلاثة في هذا الوقت. ومع ذلك، فغالبا ما تترك لنا مهمة استنتاج
~~النوايا الفنية؛ لأن الحداثيين العظماء لم يكونوا دائما يشرحون أفكارهم أو يكتبون
~~بيانات؛ فقد ابتكر بيكاسو وبراك الحركة التكعيبية دون أن ينبسا بكلمة واحدة توضيحية
~~عنها؛ فقط اكتفيا بمشاهدة ومناقشة النشاط العملي أحدهما للآخر في الاستديو. ويمكننا فقط
~~استنتاج ما طرأ عليهما من «تطور» في الفترة من عام 1907 إلى 1915 من التكعيبية
~~«التحليلية»، والتي تعنى في الأساس بتشويه هندسي وعر لجسم الشيء من وجهات عديدة، في
~~نوع من الوحدة اللونية، مع وجود دلائل قليلة للغاية على اللون المحلي (بحيث يمكن أن
~~يبدو رأس في لوحة وكأنه منظر طبيعي لصخور) نحو تكعيبية «تركيبية» أكثر استيعابا،
~~وتستخدم ألوانا أكثر بكثير، وأشكالا هندسية أكثر تسطحا، ويمكن أن تبدو كعناصر
~~مجمعة على سطح لوحة من قماش القنب.

# حتى الأشكال الأكثر إثارة على مستوى الوعي الذاتي والمستوى السياسي من الاستفزاز
~~الفني، مثل «بيانات الحركة المستقبلية» العديدة (عن الرسم، والموسيقى، والرغبة، وما إلى
~~ذلك) غالبا ما لا تعدو كونها مجرد تحالفات مؤقتة بين الفن والفكرة. وقد كان
~~المستقبليون والدادائيون، على الجانب الآخر، يسيرون على نفس نمط هؤلاء الذين كانوا
~~يفضلون العمل في إطار اتجاه نظري متشدق، كان يدعي أنه «طليعي» من خلال انتشار الأفكار
~~الثورية. ثمة تطورات أخرى في البيانات كانت أكثر توجها نحو الجانب الفني؛ ومن ثم يقوم
~~باوند بدفع إف إس فلينت لكتابة بيان للشعر التصويري يؤيد «المعالجة المباشرة «للشيء»،
~~سواء كانت موضوعية أم ذاتية»، والتركيب «في تسلسل الجملة الموسيقية»، وما إلى
~~ذلك.

# مفاهيم التطور: الفن والتجريد

# كانت مثل هذه الأفكار في غاية الأهمية بالنسبة للحداثة كحركة فنية منغمسة في حقبة من
~~حقب التغير الفكري الكبير. وهكذا لا يكون هناك غرابة في أن أصبحت الأفكار الخاصة
~~بالتطور «الضروري» للفن جزءا مهما من الحركة في العموم؛ وكان هذا يعني أن التفسير
~~النقدي كان لازما تماما مثل البيانات. ومن الأمثلة الجيدة ms13 على نوعية التغير الحداثي
~~التي كانت بحاجة إلى تفسير وشرح نمو التجريد في الرسم، والذي انطوى على هدم لتقاليد
~~واقعية القرن التاسع عشر، من أجل صناعة فن حداثي يرفض أي أهداف نحو التحلي بشفافية
~~خانعة، حتى وإن كانت عبقرية، تجاه العالم. ولذلك أصر على وجود وعي المشاهد بالتقاليد
~~الخاصة بالعمل الفني، ومن ثم جلب علاقة إيحائية أكثر انحرافا بكثير تربط العمل
~~بالعالم.

# كان هناك تطوران أساسيان؛ الأول، كما لاحظنا بالفعل، هو تحرر الرسم من تجسيد «اللون
~~المحلي الحقيقي»، والذي أتاح للون الخالص خلق تأثيراته العاطفية الخاصة، كما في أعمال
~~فان جوخ الأخيرة، وأعمال ماتيس. وقد كان لذلك أهمية بالغة على نحو خاص بالنسبة
~~لكاندينسكي، الذي كان يرى أن:

# لون الزنجفر يجذب ويهيج كشعلة لهب يركز عليها رجل نظرته الجائعة؛ فلون أصفر
~~ليموني متوهج يسبب ألما بعد فترة، تماما مثلما تؤلم النغمات العالية للبوق
~~الأذن؛ فتزداد العين تهيجا، ولا تستطيع تحمل الأثر لفترة طويلة للغاية، وتبحث
~~عن سلام عميق في الأزرق أو الأخضر.

# ومع هذا التطور، سار تطور آخر أكثر تأثيرا، يتمثل في ظهور إدراك متصاعد بقيمة تبسيط
~~الشيء في الرسم. ويوضح ديسموند ماكارثي هذا في تمهيده لكتالوج معرض لندن لفن ما بعد
~~الانطباعية عام 1910، باستخدام استعارة مجازية موسيقية (توحي أيضا على نحو شبه دائم
~~بأن الرسم، مثل الموسيقى، له لغته «الخاصة»)، فيقول إن:

# هذا البحث عن تناغم مجرد للخطوط من أجل إيقاع متناغم قد تم الوصول به إلى
~~حدود بعيدة غالبا ما تحرم الشكل من كل لمحات الطبيعة. إن التأثير العام للوحات
~~ماتيس هو تأثير أقرب للعودة إلى الفن البدائي، بل ربما عودة إلى الفن البربري ...
~~إن الفن البدائي، مثل فن الأطفال، لا يقوم على محاولة لتجسيد ما تدركه العين
~~بقدر ما يقوم على محاولة لوضع خط حول تصور ذهني للشيء.

# كان كلا المنهجين بمنزلة ضربة قاصمة لاستقلالية العمل الفني؛ بسبب الطريقة التي نرغم
~~بها على التفكير في العمل في إطاره الفردي الخاص، وليس كمجرد مرآة للواقع؛ فاللون بمجرد
~~أن ms14 ينفصل عن التجسيد المحلي يمكن «تنسيقه»، كما يذهب ماتيس، لخلق تأثير موسيقي:

# لا بد أن ينتج عن العلاقة التي وجدتها في جميع الدرجات اللونية تناغم حي بين
~~الألوان؛ تناغم مماثل لتناغم مقطوعة موسيقية.

# واجه روجر فراي الجمهور المحافظ بشأن هذه القضايا، وحاول توضيح مميزات الفن الجديد في
~~المعرض الثاني لفن ما بعد الانطباعية عام 1912، من خلال إدخال مفردات نقدية جديدة:

# لا يبحث هؤلاء الفنانون الآن عن إعطاء ما يمكن، في النهاية، ألا يكون سوى
~~صورة منعكسة باهتة للمظهر الفعلي، ولكن يبحثون عن إيقاظ القناعة بحقيقة جديدة
~~وقاطعة. إنهم لا يسعون لتقليد الشكل، وإنما يسعون لخلق شكل. لا يسعون لمحاكاة
~~الحياة، بل لإيجاد مكافئ للحياة. أعني بذلك أنهم يتمنون خلق صور من شأنها، من
~~خلال وضوح بنيتها المنطقية ووحدة تركيبها المحبوكة بدقة، أن تروق لخيالنا
~~الفاتر والمتأمل بشيء بنفس الإشراق والوضوح مثلما تروق الأشياء في الحياة
~~الواقعية لأنشطتنا العملية. في الواقع، هم لا يستهدفون الخيال، بل يستهدفون
~~الواقع.

# إن هذا يؤكد على تأملنا للعمل الفني في حد ذاته، وهو أمر في غاية الأهمية؛ فنحن
~~نستشعر «تلك الوحدة الزخرفية للتصميم التي تميز جميع فناني هذه المدرسة». وماتيس، على
~~وجه الخصوص، إنما «يستهدف إقناعنا بأشكاله من خلال استمرارية وتدفق خطه الإيقاعي، ومن
~~خلال منطق علاقاته المكانية، وفوق كل ذلك من خلال استخدام جديد تماما للألوان».

# شكل 2-1: هنري ماتيس، لوحة «المحادثة» (1909-1912). تجريد بالغ التعقيد في
~~الرسم بدا في الأساس مجرد نوع من السخف والصبيانية.

# ويمكننا أن نرى بعضا من هذا في لوحة رائعة؛ هي «المحادثة» التي يعود تاريخها لعام
~~1909-1912، والتي عرضت في المعرض الثاني لفن ما بعد الانطباعية في لندن في عام 1912
~~(والمستنسخة في الشكل

# 2-1
~~). التناغمات اللونية في هذه اللوحة،
~~بالأزرق وبالأحمر والأخضر، مذهلة للغاية. وهناك تباين عاطفي قوي بين الألوان المستخدمة
~~للغرفة والحديقة، فتجد أزرق باردا وأسود بداخله، وأخضر دافئا وأحمر من الخارج.
~~والأشكال المستخدمة للشجر وحوض الزهور تحاكي أشكال الزوجين اللذين يتحادثان، ولكنها
~~لوحة بالكاد معبرة؛ فأشكال ms15 ماتيس وزوجته أميلي تقليدية جدا وجامدة؛ فهي مبنية على
~~مسلة ل «حمورابي» تقع أمام الآلهة الجالسة شاماش، والتي كان ماتيس قد  شاهدها في متحف
~~اللوفر. فتبدو أميلي وكأنها تعطي أوامر، وإجابتها قد تكون هي «لا» التي نستطيع رؤيتها
~~في الأشغال الحديدية الموجودة في الشرفة. ولكن  تبسيط الأشكال، والإحساس بوجود توازن
~~متعمد، وافتقاد الاهتمام بالتفاصيل المكانية هو ما يبرر ادعاء هذه اللوحة بانتمائها
~~للتجريد الذي وصفه فراي وزملاؤه. وكما يوضح، فإن:

# الحد المنطقي لمثل هذا المنهج سيكمن بلا شك في محاولة التخلي عن كل تشابه مع
~~أشكال الطبيعة، وخلق لغة مجردة على نحو بحت للشكل؛ أي موسيقى مرئية. وأعمال
~~بيكاسو الأخيرة تظهر ذلك بوضوح كاف.

# لم يكن فراي قد شاهد سوى بعض من أعمال كاندينسكي الأولى في لندن في هذه الفترة، إلا
~~أن تنبؤه بشأن تجريدية تقدمية، الذي قام على افتراض أن تأثيرات الرسم التجريدي يمكن
~~أن تزداد تشابها مع تأثيرات الموسيقى أكثر وأكثر، يتأكد من خلال الطريقة التي تزداد
~~بها الرمزية التنبئية للقلاع والأبراج والرماح والقوارب في أعمال كاندينسكي الأولى
~~صعوبة في إدراكها وتمييزها أكثر وأكثر. تعود اللوحة المستنسخة هنا (الشكل

# 2-2
~~) إلى الفترة من 1915-1921، حين اتجه إلى الأشكال العضوية البحتة،
~~ثم التجريدية الهندسية (في الباوهاوس)؛ ففي لوحة «البقعة السوداء»، بإمكاني أن أرى
~~عقربا محتملا، وربما قاربا ومجاذيف، في موقعها المعتاد لدى كاندينسكي، في أسفل الجهة
~~اليسرى، وربما أجزاء من الرسم التخطيطي لزوجين مضطجعين - وهي إحدى أفكاره المعتادة -
~~فوق القارب مباشرة. لكن قد يكون ذلك وهميا؛ فالألوان وديناميكية العلاقات بين الأشكال
~~هي العامل المهم هنا. وبالنظر إلى لوحات تلك الفترة، تجد جيلينا هول-كوتش نفس الصعوبة
~~التي أجدها في الإجابة عن سؤال: «متى بدأ كاندينسكي، في الواقع، إدخال عناصر مرئية
~~جديدة وحرة تماما لا تحمل أي شبه للأشياء الطبيعية، أو أي نوع آخر من الأشياء المألوفة
~~في لوحاته؟» لكن لا شك أن الهدف الأسمى هو الوصول إلى تجريدية أكبر. يمكننا أن نرى هذا
~~في أبهر صوره في السلسلة المدهشة المكونة ms16 من عشرة «مؤلفات» رسمها كاندينسكي من عام 1910
~~حتى 1939.

# شكل 2-2: فاسيلي كاندينسكي، لوحة «البقعة السوداء» (1921). التجريدية العضوية
~~تبتعد عن التجسيد الطبيعي متجهة نحو الأشياء الخيالية.

# ويتكرر ظهور الأفكار الخاصة بالتجريد في جميع لغات أوروبا، في محاولة لإظهار أن
~~الفنانين الحداثيين قد عملوا «على نحو تقدمي» على التخلي عن التناظر الفوتوغرافي، وكأن
~~الهدف هو أن يصبحوا «تجريديين» أكثر وأكثر، ولكن، مثلما رأينا، بطرق شديدة الاختلاف
~~(أبدي بيت موندريان أسفه لعدم وصول بيكاسو مطلقا لهذه المرحلة).

# لغات جديدة للفنون

# يفسر هذا النوع من التقدم الحداثي كتطوير وتعديل لما مضى؛ ومن ثم يمكن توضيح
~~الصلات بأي فن سابق بشكل أكثر وضوحا، ولكن هؤلاء الفنانين الذين غيروا اللغة الأساسية
~~للفن كانوا الأكثر تطرفا بشكل واضح. والشخصيات البطولية في بداية الحقبة الحداثية -
~~بيكاسو، وجويس، وكاندينسكي، وشونبرج، وسترافينسكي، وباوند، وإليوت، وأبولينير،
~~ومارينيتي - جميعهم فعل هذا فيما يتعلق بفنونهم الخاصة؛ فنجد بيكاسو مع «آنسات أفينيون»
~~(1907) بشخصياتها العارية القبيحة المنفعلة البائسة، وببعض وجوهها التي تشبه الأقنعة
~~الأيبيرية، فيما كانت الأخرى مشوهة مثل وجوه مرضى الزهري. وهناك جويس مع الصفحات
~~الأولى من مقاله «لوحة الفنان» (1914)، التي تعد تجسيدا استثنائيا للتجربة المرئية
~~وتيار الوعي لدى طفل صغير. وشونبرج مع الحركة الأخيرة من مقطوعته «الرباعية الوترية
~~الثانية» (1908)، التي يطفو فيها الصوت الذي أضافه بشكل مطرد إلى أعلى داخل «النغمة
~~الجديدة» لموسيقى ليس بها نقاط مرجعية مقامية. وسترافينسكي مع «طقوس الربيع» (1913)
~~بوحشيتها البدائية يتبعها تغيرات متنافرة غير مسبوقة في الإيقاع، ثم اندفاع أوجي أخير
~~في «رقصة الأرض»، وفيها ترقص فتاة عذراء حتى الموت على سبيل التضحية.

# كذلك تحدت الترابطات الحرة غير المنطقية للشعراء؛ أمثال: أبولينير، وسندرار،
~~وباوند، وإليوت، وجوتفريد بن، وجاكوب فان هوديس، وأوجست سترام وآخرون، اللغة الأساسية
~~للترتيب المنطقي، ودلالاتها بالنسبة للتوافق الاجتماعي. فترى بروفروك؛ بطل قصيدة إليوت،
~~يقول: «لنمض إذن»، لننطلق عبر شوارع بوسطن القذرة، التي قد تقودنا نحو «سؤال ملح»
~~مثلما تفعل القصيدة ذاتها. ولكن في قصيدة تحوي - على الأقل - خمسة عشر سؤالا، من الصعب
~~تحديد الملح منها، ms17 لما كانت جميعها تتسبب فيما يبدو في حرج لبروفروك. إن الفكرة
~~المجددة لهذه القصيدة لا تعتمد فقط على ما تحويه من مجموعة مدهشة من  التلميحات، لكل
~~من دانتي، ولافورج، وهسيود، وسفر الجامعة، ومارفيل، ويوحنا المعمدان وآخرين،
~~ومحاكياتها الساخرة الأسلوبية لشكسبير وسوينبرن، من ضمن كثيرين آخرين، وإنما تعتمد على
~~العمل غير المسبوق الذي تظل تدفعنا للقيام به، عبر مساحاتها البيضاء العديدة، والتي تعد
~~أيضا فجوات مفاهيمية بين الفقرات التي تتبع منطقا ترابطيا وليس سرديا، وليس لها
~~حتى ترتيب متماسك نفسيا. هل حقا يواجه بروفروك ألغاز الكون وأسراره، أم هو مجرد رجل
~~واسع الاطلاع والتخيل بشكل عميق مذعور من الذهاب إلى حفل شاي ليغازل امرأة جذابة؟ كما
~~هو الحال مع قدر كبير للغاية من الفن الحداثي، فإن القارئ أو المشاهد أو المستمع هو
~~المنوط بإيجاد علاقة جزء بالذي يليه، ثم الذي يليه، في إطار عملية اقتفاء ومعرفة منطق
~~يختلف تماما في الواقع عن منطق الفن الذي جاء قبله، والذي يظل يمثل تحديا بعد مرور
~~مائة عام.

# كان هذا السعي لإيجاد طريقة جديدة جذريا ومحددة تماما لترتيب أي عمل فني أساسيا
~~لبعض الفنانين لتصورهم لمهمتهم؛ مثل هؤلاء الذين اتبعوا شونبرج في خروجه عن حدود
~~المقامية المتدرجة لمقطوعته «الرباعية الثانية» و«بييرو في ضوء القمر»، نحو تطوير
~~تقاليد جديدة للموسيقى الاثنتي عشرية. ويوضح شونبرج - بشكل خاص - الطريقة التي أراد بها
~~هؤلاء الفنانون الطليعيون الذين استهدفوا إحداث تغيير جذري في النموذج، أيضا أن تدون
~~أسماؤهم في «تاريخ فني» تقدمي. ولذلك يهاجم هؤلاء الذين يتجاوزون «القوانين» أو
~~«القواعد» التي كان يرى (ببعض المبالغة) أنها قد «شرعت» للموسيقى الألمانية، ولكنه
~~بعد ذلك توصل إلى بعض القوانين الخاصة به، مخبرا تلميذه جوزيف روفر في صيف 1921 أنه قد
~~توصل إلى «اكتشاف ستضمن الموسيقى الألمانية بفضله تفوقها وسيطرتها على مدى الأعوام
~~المائة القادمة». وقد جاء أول توضيح لسمات وخصائص نظامه الجديد «للنغمات الاثنتي عشرة»
~~للعالم في مقال تلميذه إرفين شتاين بعنوان «المبادئ الشكلية الجديدة» في عام 1924. بشكل
~~بسيط للغاية، لا ms18 بد أن تبنى الحركة الموسيقية للعمل من «صف» واحد من النغمات، وهي
~~«المجموعة الأساسية» التي تستخدم جميع النغمات الاثنتي عشرة للسلم الكروماتيكي، بترتيب
~~ثابت يظل كما هو بلا تغيير على مدار المقطوعة. يمكن وضع سلسلة النغمات في اللحن
~~المعاكس، أو الترجيع، أو الترجيع العكسي، والبدء من أي نغمة من النغمات الاثنتي عشرة
~~(وهذا يعني أن المؤلف لديه ثمانية وأربعون صفا من النغمات متاحة لأي مقطوعة، ولكن
~~النموذج يتضمن، بالرغم من ذلك، عددا مذهلا من القيود).

# كانت مقطوعة «خماسية آلات النفخ» لشونبرج، المقطوعة رقم 26 عام 1924، هي أول مقطوعة
~~طويلة يتم تأليفها بالكامل وفقا لهذا المنهج (وهذا العمل هو ما يدرسه سترافينسكي عن
~~كثب في عام 1952، بعد سنوات، في إطار «تحوله» إلى منهج شبه تسلسلي في التأليف). من
~~الممكن أن تبدو الموسيقى الاثنتي عشرية شبيهة إلى حد كبير بنمط معياري للبناء الهندسي -
~~بما تحويه من قواعد لاتباعها قد تقضي على أي نوع من التعبيرية الشخصية - وكان التبرير
~~لهذا الإجراء بالنسبة لشونبرج علميا بشكل موضوعي؛ فقد زعم أن تجاربه قد كشفت عن
~~الطبيعة الحقيقية للعلاقات بين الأصوات، من خلال اكتشاف توليفات من النغمات
~~اللافيثاغورثية. والمذهل في الأمر أنه بحلول 23 يوليو من عام 1925، كان آلبان بيرج قد
~~كتب كونشيرتو الحجرة، الذي يعد عملا منهجيا رسوليا للغاية، ووصل بالتأليف الموسيقي
~~اللامقامي والاثني عشري إلى مستويات معقدة ورمزية رقمية. غير أن تفصيلة «المنهج» الاثني
~~عشري لا تهم كثيرا بقدر أهمية المزيج الغريب من «الأفكار» الطليعية عن أهميته الفلسفية
~~وشبه العلمية التي نسبها إليه شونبرج ومترجموه، وأبرزهم تيودور دبليو أدورنو.

# لذلك غالبا ما يوجد نوع من «العلمية الزائفة» في كثير من النشاط الحداثي؛ وهو توجه
~~نحو العالم الحديث يطالب بأن تستخدم الفنون طرائق إنشائية عقلانية حتى نصل إلى مستوى
~~أكثر بساطة من الواقع، والذي غالبا ما يخال أنه مألوف بالنسبة للفن والعلم (بل وللكون
~~ككل). وقد أطلق بيت موندريان وأتباعه في حركة دي ستيل هذه النوعيات من المزاعم،
~~وزادوا الأمور تعقيدا بأن أضافوا إليها طبقة ms19 ميتافيزيقية من اللاهوت الصوفي. فحين ننظر
~~إلى لوحات موندريان في الفترة ما بين 1917 و1921، نرى عملا يبدو خاليا من موضوع يتسم
~~بالمحاكاة والتقليد، عدا نفسه؛ لأنه ينتمي لتقليد حداثي له آراء نظرية قوية حول استخدام
~~لغة مقيدة محكومة بقواعد من الخطوط المستقيمة والأسطح اللونية المستطيلة. لقد أنتج
~~فنا تجريديا كان «منقى» مقارنة بفن الآخرين، ولكنه أيضا (بطريقة كانت منبئة
~~بالتجريد الهندسي اللاحق) يسفر عن أسلوب يسهل تمييزه سريعا. على سبيل المثال، تتسم
~~لوحة «تكوين بالأحمر والأصفر والأزرق والأسود» تعود لعام 1921 (الشكل

# 2-3
~~) ب «توازن ديناميكي من القوى المتعارضة»، يوجد به «أسطح حدية
~~ضيقة» إلى جانب مربع أحمر كبير، «يطغى» على بقية المساحة، مما يسمح ب «مجموعة متنوعة من
~~القراءات المكانية والمتناسبة»؛ إذ إن «المساحة الحمراء الكبيرة تقابل بالعديد من
~~الأسطح الصغيرة التي لها دور داعم تراكمي».

# شكل 2-3: بيت موندريان، «تكوين بالأحمر والأصفر والأزرق والأسود» (1921).
~~التوازن والتناغم في تشكيل رياضي.

# ثمة غموض استثنائي شبه فلسفي في كتابات موندريان عن فن كهذا؛ لأن صيغته للتكوين،
~~وللتأثير المتوقع للوحاته، كلاهما يقع تحت نفس المفاهيم شديدة العمومية، مثل «العالمية»
~~أو «العلاقة اللونية المتوازنة»، فيبدو أن لوحاته ترفض التعبير الفردي؛ لأنه «فقط حينما
~~يتوقف الفرد عن كونه عقبة في الطريق يمكن للعالمية أن تتجلى بوضوح»، فالهدف في تناغم
~~داخل العمل؛ ومن ثم: «يسمح «إيقاع» العلاقة بين اللون والبعد (في «التناسب والتوازن»
~~الحتمي) للمطلق بالظهور داخل نطاق نسبية الزمان والمكان.» ويعتمد استمتاعنا بأعمال
~~موندريان (إن لم يكن إعجابنا الفلسفي به) على شعورنا بالتناغم والتوازن، وشعور حدسي بأن
~~أبعاد اللوحة مثيرة بشكل لافت (يفترض أن يكون هذا التوازن مملا، ولكن كما أوضح
~~وادينجتون، لا تندرج أبعاد لوحات موندريان تحت أي نسب رياضية واضحة).

# يعد موندريان نموذجا جيدا للأفلاطونية الحديثة، وكذلك «التشكيلية الجديدة» في
~~لوحاته، ومعه نرى بداية مهمة للمطالبة بفهم الفن، بوصفه تجسيدا للمفاهيم ذات الطابع
~~المادي لأي نظرية (والذي يحظى بتاريخ طويل، وصولا إلى الفن المفاهيمي لفترة ما بعد
~~الحداثة)؛ نظرا لأنه كان ms20 مدفوعا لإيجاد لغة داخل اللوحة تتبع قناعاته الدينية
~~والفلسفية بشأن البساطة (بعيدا عن أي دلالة رمزية أو إشارة إلى أشياء واقعية، كتلك
~~التي توجد في أعماله السابقة).

# إن الفلسفة بمنزلة دافع للرسم. ويعد هذا من الدوافع المألوفة لدى فناني حركة دي ستيل،
~~ولآخرين في هذه الفترة، ممن كانوا يتعقبون حلم إيجاد لغة تتسم بالبساطة والوضوح
~~والتحديد والكفاية، تتجاوز حدود الألغاز البراجماتية للحياة اليومية. ومع قيام شونبرج
~~وآخرين بإعادة كتابة القواعد اللغوية المقامية للموسيقى التي كانت مقبولة فيما مضى، بحث
~~موندريان وزملاؤه عن قواعد لغوية للرسم من شأنها أن تكون مستقلة عن التقليد المحلي،
~~ولكنها، شأنها شأن موسيقى شونبرج، قريبة إلى «واقع أكثر بساطة». من الصعوبة بمكان أن
~~ترى في هذا النوع من الأعمال أي شيء يسبب هذه التأثيرات المزعومة له. ربما تعمل بمنزلة
~~رمز، من خلال تذكير تابعيه بمعتقد ديني تصوفي، ولكن تأثيراته تأملية إلى حد كبير؛ ومن
~~ثم تعمل على تغيير الفرد. ويمكن لمثل هذه الأعمال، بوصفها تصميمات متناغمة، وليس كرموز
~~دينية، أن تمنح قدرا كبيرا من المتعة.

# الحداثة والحركات الفنية

# هل كان الفنانون الذين ناقشناهم أعلاه جزءا من «الحركة الحداثية»؟ الأمر ليس على هذا
~~النحو إذا كان يشار بذلك ضمنيا إلى مجموعة واحدة من الأفكار المتفق عليها مركزيا،
~~كأفكار حزب سياسي، على الرغم من أن بعضا منها، كما أشرت، حقق انتشارا واسعا للغاية.
~~وبالنظر إلى التعددية والانشقاق اللذين يميزان هذه الفترة، يمكن أن نرى أن الجماعات
~~الطليعية الحداثية: الفيكتوريين، والتصويريين، والمدرسة الفيينية الثانية، ودي ستيل،
~~والدادائيين، والسرياليين وما إلى ذلك، قد أحدثوا تغيرا جيليا خطيرا. وحين تجتمع
~~الجماعات ذات العقليات المتشابهة قليلا أو كثيرا، كما في الحركة الفيكتورية، يمكننا
~~أن نرى أن باوند وإليوت وجويس ولويس وآخرين مثل هولمي وفلينت، اللذين كانا على اتصال
~~وثيق بهم، قد تعاونوا معا بشكل مؤقت، في «حركة» يتجلى من خلالها وعى ذاتي جمعي بأقصى
~~وضوح، ولكن على نحو زائف في الغالب، تجلى من خلال بيان أحدهم، كما في عددين من أعداد
~~مجلة ms21 «بلاست» لويندهام لويس، ما يترتب عليه، كما يعتقد، إحداث «ثورة حديثة عظيمة» في
~~جميع الفنون، ضد «الشعيرات الباكية» و«التآخي مع القردة» لدى الفيكتوريين. لقد كانت
~~بالنسبة له ولباوند نهاية الحقبة المسيحية.

# نفس الوعي الذاتي يؤثر على كاندينسكي وشونبرج في الفترة من عام 1909 حتى عام 1914،
~~وكذلك الأعضاء الآخرين لجماعة «الفارس الأزرق» (ومنهم أوجست ماك، وفرانز مارك، وجابرييل
~~مونتر). وفي مطبوعتهم «التقويم» الصادرة عام 1912 دليل على تغير مماثل للأفكار في
~~ميونيخ. وهذا يعني أنه قبل ظهور «النظرية» بزمن طويل، لا يتسنى فهم كثير من الفن
~~الحداثي إلا من خلال التنظير شبه الفلسفي، اللاهوتي، والسيكولوجي الذي ساعد على الإيحاء
~~بها، كما في أعمال مثل «الجانب الروحي في الفن» (1912) لكاندينسكي، و«رؤية» (1925)
~~لدبليو بي ييتس، وكتابات جماعة دي ستيل.

# كما سنرى، تبنت بعض الجماعات الطليعية منهجيات قصدت أهدافا سياسية مباشرة بشكل أوضح،
~~كان أبرزها في بداية الحركات التعبيرية والمستقبلية الألمانية، والدادائية في ألمانيا
~~بعد عام 1918، وفي برامج الباوهاوس التي كانت معنية بشدة بالحداثة، وخاصة بمكانة
~~التكنولوجيا في المجتمع؛ نظرا لأن فن العمارة السائد في الحقبة هو ما يبقى معنا، ويقدم
~~تعريفا لحقبة ماضية؛ فلا يزال الفن المعماري لمدرسة الباوهاوس المبتكر حديثا في ذلك
~~الوقت، وتصميم الأثاث، وقواعد الطباعة معنا إلى اليوم. وكانوا معنيين، بشكل خاص،
~~بالعلاقات المتغيرة بين الإنسان والآلة. وبحسب تعبير موهولي-ناجي، في مقال بعنوان
~~«البنائية والبروليتاريا» (مايو 1922):

# واقع قرننا هو التكنولوجيا؛ اختراع وإنشاء وصيانة الآلات؛ فأن تكون مستخدما
~~للآلات يعنى أنك أصبحت بمنزلة روح هذا القرن؛ فقد حلت محل الروحانية المتسامية
~~للعصور الماضية.

# ويردف قائلا:

# إن الجميع سواء أمام الآلة، فأنا أستطيع استخدامها؛ إذن يمكنك أنت أيضا. من
~~الممكن أن تسحقني، ونفس الشيء يمكن أن يحدث لك. لا وجود للتقاليد في
~~التكنولوجيا، ولا وجود للوعي الطبقي. كل إنسان يمكن أن يكون سيدا أو عبدا
~~للآلة.

# غالبا ما كان المقصد من مثل هذه البرامج المثالية أن تكون ديمقراطية وعادلة، وإن ندر
~~أن تكون كذلك في الواقع، كما أوضح فيلم تشارلي شابلن «الأزمنة ms22 الحديثة» (1936) لقطاعات
~~جماهيرية ضخمة عبر أوروبا وأمريكا.

# ثمة منهج كوميدي بنفس الشكل، ولكنه يحمل تهديدا للتعامل مع الآلة تم تبنيه أيضا
~~من قبل فرانسيس بيكابيا ومارسيل دوشامب، خاصة في الفترات التي كانا فيها معا في
~~نيويورك، بين عامي 1915 و1917، ينشران الأفكار المشابهة للدادائية، ويصبح لهما تأثير
~~هائل على تطور الحداثة في أمريكا. وتأخذ لوحة بيكابيا «العهر العالمي» عام 1916 (الشكل

# 2-4
~~)، وهي واحدة من عدد من الأعمال التي تحمل فكرة مشابهة؛
~~الاستجابة الحسية الجسدية بعيدا عن أي تجسيد للمرأة كآلة، وتتضمن قدرا كبيرا من
~~كراهية النساء. في هذه الفترة، أعلن بيكابيا أن «عبقرية العالم الحديث تكمن في الآلات ...
~~إنها حقا جزء من حياة الإنسان؛ وربما هي جوهر الروح.» يمكن للمرء أن يقدر الاستعارات
~~المجازية الخاصة بالطاقة والتكنولوجيا المتضمنة في هذه اللوحة، وفي تجسيد بيكابيا
~~«لفتاة أمريكية صغيرة» في صورة شمعة احتراق؛ فهي في الأساس جسم حديث يتم التحكم فيه
~~بواسطة الرجال (كما في قصيدة إي إي كامينجز «إنها تتجدد»؛ حيث يقارن تحكم الذكر في
~~العلاقة الحميمة بقيادة سيارة). ويمكن أن نجد تطورا في غاية التعقيد لهذه الاستعارة
~~المبكرة، المستوحاة بشكل هزلي، من الأناركية والدادائية للجنس وحداثة الآلة في لوحة
~~دوشامب الشهيرة «الكأس الكبرى» (1915-1923) والأعمال التي مهدت لها.

# شكل 2-4: فرانسيس بيكابيا، «العهر العالمي» (1916). البشر كما ينظر إليهم في
~~عصر الآلة.

# إن الانتشار العام للأفكار من خلال التفسير النقدي للحقبة (كما في أعمال فراي وبل
~~المستشهد بها أعلاه)، وليس فصاحة وبلاغة البيانات؛ هو ما يقربنا لأقصى حد للتغيرات في
~~الفكر والشعور التي يمكن أن تحدثها خبرة الأعمال الفنية الجديدة. وكانت استجابات العديد
~~من الكتاب، مثل استجابات فوكسيل وأبولينير إزاء المرحلة الأولى من التكعيبية؛ هي ما
~~وسعت نطاق استقبال لغة الفنانين الجديدة؛ وذلك من خلال ابتكار أساليب خطاب مقاربة
~~لتفاصيل الأسلوب المستخدم. لذلك ثمة فجوة بين وعينا بالقصدية المجددة لدى براك وبيكاسو
~~في 1910-1911، والتأويلات الاستنباطية اللاحقة لأعمالهم، التي ساعدت على ظهور مفهوم
~~الطليعية التكعيبية، على سبيل المثال، في أعمال ms23 جليزس ومتزينجر والدعاية لمعرض «جماعة
~~المقطع الذهبي» بحلول عام 1912.

# وهذا النوع من الاستقبال هو ما أصبح من خلاله الفنانون في جميع الأوساط على وعي بحركة
~~أوروبية أرادت أن «تجدد»، وظنت نفسها «حديثة» أو «حداثية».

# الكلاسيكية الجديدة

# غير أنه يجب التمييز بين هذا النوع من التغير الطليعي الواعي بالذات في لغة الفن،
~~وبين رغبة ربما تكون أبسط وأكثر ملاءمة من الناحية الاجتماعية في «التجديد»؛ فالكثير من
~~الفنانين لم تكن لديهم الرغبة في اعتبارهم مقيدين بشكل أو بآخر، سواء لخير أو لشر،
~~داخل الحس الدعائي لشخص آخر للميول «الرجعية» أو «التقدمية». ويعد سترافينسكي مثالا
~~سيئا لهذا؛ فقد أنتج بعضا من أكثر أعمال القرن العشرين ثورية، إلا أنه لم ينتم أبدا
~~لأي حركة حداثية من النوعية المذكورة أعلاه. ومع ذلك، كان من المدهش بعد باليهاته
~~التجريبية والميالة للمواجهة والصدام - وأبرزها «طقوس الربيع» (1913)، و«حفل الزفاف»
~~(1914-1917، أوركسترا 1923) - أن يتجه لإنتاج أعمال مثل «بولسينيلا» (1919-1920)، بلغة
~~أسهل كثيرا، بل بأسلوب كلاسيكي جديد يعتمد على المحاكاة. وقد اشتق هذا الباليه، الذي
~~يصاحبه أغنيات من موقع الأوركسترا، من توزيع موسيقي وإعادة تأليف جزئية للغاية لأعمال
~~تنسب في الأساس لبيرجولزي، فيما تولى بيكاسو تصميم الأزياء. كان الباليه كلاسيكيا
~~وواضحا، ولم يكن يحمل الطابع الروسي على الإطلاق، وكان فرنسيا ولم يكن ألمانيا؛
~~ومن ثم كان أقرب بشكل خطير لأن يكون مجرد محاكاة ومزج بين أعمال أخرى من هذه الفترة؛
~~مثل: باليه «متجر الألعاب السحري» لراسبيجي-روسيني (1919)، و«السيدات المرحات»
~~لتوماسيني-سكارليتي (1917)، والتي كانت أيضا عبارة عن إعدادات أفضل وأكثر إثارة
~~لموسيقى سابقة.

# ظن سترافينسكي أن «بولسينيلا» عمل ثوري آخر، في وضعه للأصوات الأوركسترالية جنبا إلى
~~جنب وكأنها تباينات لونية (على سبيل المثال، في الثنائي الجازي الرائع بين آلة
~~الترومبون والكونترباص)، ولكن العمل كان ساحرا أكثر من اللازم لدرجة جعلته لا يبدو
~~تجريبيا، والدمج بين اللحن الرشيق وشخصيات الكوميديا المرتجلة ذات الطابع الكلاسيكي
~~الجديد التكعيبي لبيكاسو جعل العمل (والفضل في ذلك يرجع مرة أخرى إلى دياجليف) عصريا
~~بشكل جدي. بحلول عام 1934، استطاع كونستانت ms24 لامبرت أن يشكو من أن «أي ملحن بلا غريزة
~~إبداعية وبلا إحساس بالأسلوب، يمكنه أن يأخذ كلمات من العصور الوسطى، وينظمها على طريقة
~~بيليني، ويضيف إيقاع القرن العشرين، ويطورهما بالطريقة التسلسلية والشكلية المميزة
~~للقرن الثامن عشر، وأخيرا يقوم بتلحين العمل برمته بآلات الجاز.» ولكن سترافينسكي لم
~~يكن من هذا النوع من المؤلفين، والباليهات الكلاسيكية الجديدة العظيمة التي تلت
~~«بولسينيلا»، بدءا من «أبوللو» ووصولا إلى «آجون»، التي اعتمدت جزئيا على الموسيقى
~~الاثنتي عشرية؛ تعد الآن أساسية لذخيرة الباليه الحديث؛ بفضل عبقرية تصميمات الرقصات
~~التي وضعها جورج بالانشين.

# اتهم سترافينسكي من أتباع شونبرج بالارتداد الرجعي والفشل في إدراك الجدلية
~~الداخلية لتطور فني تقدمي بحق لغة الفن:

# اعترض سترافينسكي: «كلا، كلا! إن موسيقاي ليست موسيقى حديثة ولا موسيقى
~~للمستقبل، إنها موسيقى اليوم؛ فلا يمكن للمرء أن يعيش في الأمس ولا
~~الغد.»
~~«ولكن من هم الحداثيون إذن؟»

# ابتسم سترافينسكي قائلا: «لن أذكر أي أسماء، ولكنهم هؤلاء السادة الذين
~~يتعاملون مع صيغ كبديل عن الأفكار. وقد فعلوا ذلك كثيرا جدا لدرجة جعلتهم
~~يضعون كلمة «حديث» تلك تحت طائلة الشبهات. أنا لا أحبها. لقد بدءوا بمحاولة
~~الكتابة لكي يصدموا البرجوازيين، وانتهوا بإرضاء البلاشفة.»

# علم شونبرج بهذا الحوار، فقام بكتابة رد في مقاله «إيجور سترافينسكي: مدير المطعم»
~~بتاريخ 24 يوليو 1926، وجاء في سطره الأول: «إن سترافينسكي يسخر من الموسيقيين
~~المتلهفين (على عكس ما يفعل؛ فهو يريد ببساطة أن يؤلف موسيقى اليوم) لتأليف موسيقى
~~المستقبل.» ها نحن هنا أمام اثنين من كبار المؤلفين الموسيقيين (وأتباعهما) يصارعان من
~~أجل كسب تأثير طويل المدى: شونبرج الذي يقدس باعتباره موسيقيا تقدميا،
~~وسترافينسكي الذي تعرض للتشهير والذم (من قبل أدورنو في عام 1948) لسقوطه في حالة من
~~الارتداد «الصبياني» أدت إلى الأعمال الكلاسيكية الجديدة التي تعتمد على المحاكاة
~~والمزج.

# يصبح هذا الفارق، بين أن تكون جزءا من حركة منظمة نوعا ما وبين مجرد الاستغلال
~~«المعاصر» لأسلوب رائج أو عصري؛ أكثر أهمية مع زيادة تسييس التطورات الحداثية. فيمتثل
~~شونبرج، في رأي أدورنو، للقوانين الداخلية ms25 للتاريخ، من منظور ماركسي. وبحسب تعبيره في
~~الجزء المعنون «شونبرج والتقدم»، في كتابه «فلسفة الموسيقى الحديثة»:

# إن القواعد (وتحديدا قواعد الموسيقى الاثنتي عشرية) لم توضع اعتباطا، إنها
~~تكوينات من القوة التاريخية الموجودة في المادة. في الوقت ذاته، تعتبر هذه
~~القواعد صيغا تضبط بها نفسها لتواكب هذه القوة. وفيها يتولى الوعي زمام الأمور
~~من أجل تنقية الموسيقى من رواسب المخلفات العضوية المتحللة (تحديدا مخلفات
~~الأساليب السابقة). هذه القواعد تشن حربا ضروسا ضد الوهم الموسيقي.

# هذه نظرية ماركسية كتبت في علم الجمال، بإدراكه لوجود جدلية داخلية للتاريخ، وتحديه
~~«للوعي الزائف» للبرجوازية الفردية، وهي متضمنة داخل التقليد الموسيقي المقبول حتى
~~الآن.

# ولكن الاتجاه إلى فن الماضي في عشرينيات القرن الماضي لا يبدو كذلك للمشاركين فيه؛ إذ
~~إن هذه المزاعم التلميحية بالاستمرارية قد اتخذت شكلا حداثيا ساخرا ومحاكيا بشكل
~~مميز، اندمج بشكل مباشر ونقدي مع الافتراضات الاجتماعية لجمهوره. وقد كان ذلك مهينا
~~للغاية؛ من حيث إنه أعقب فترة من التجريب الشكلي شديد الجدية بعد الحرب. وكما أشار بول
~~ديرميه: «إن فترة من الوفرة والقوة لا بد أن يعقبها فترة من التنظيم، والتقييم، والعلم؛
~~أي عصر كلاسيكي.» فيما رأى بيير ريفردي أن «الفانتازيا قد مهدت الطريق لحاجة أكبر
~~لإيجاد بنية». وكان لهذه الإعادة لتقييم علاقة الفنان بالماضي دورها في تأسيس حس جمالي
~~بالوعي الذاتي الأسلوبي؛ ومن ثم تأسيس وعي حاد بالتناقض بين الحداثة والماضي. «لقد كانت
~~«بولسينيلا» هي اكتشافي للماضي، ولحظة التجلي التي أصبحت من خلالها كل أعمالي اللاحقة
~~ممكنة»، على حد قول سترافينسكي. فينظر إلى العمل في إطار تاريخ الفن، والأسلوب المخصص
~~للسخرية التي تعد سمة بارزة من سمات الفن الحداثي الرفيع: «إن التقليد محفوظ: فتتحول
~~سمات الفالس أو الجالوب أو المارش إلى نماذج نمطية، وتتم المغالاة فيها عن عمد، وتعطى
~~طابعا ساخرا؛ ومن ثم توضح النماذج المبدئية عن طريق رسوم الكاريكاتير»، وليس فقط في
~~أعمال سترافينسكي، بل أيضا في أعمال لو سييز، وبروكوفيف، وشوساتكوفيتش، ورافل، وكثيرين
~~آخرين، ولكنه أيضا يتيح في أعمال أكثر ms26 جدية مثل «اللحن الثماني» لسترافينسكي، والذي
~~تعود جذوره إلى الطباق (أو مزج الألحان) الباخي، إحساسا أعمق بالتقليد. وكان
~~سترافينسكي يفكر فيها في إطار مصطلحات مستعارة من فن الرسم، كشيء مكاني مشابه للتجريد
~~الهندسي: «إن عملي «اللحن الثماني» ليس عملا «عاطفيا»، ولكنه مقطوعة موسيقية بنيت
~~على عناصر موضوعية كافية في حد ذاتها ... شيء له شكله الخاص. ومثل  جميع الأشياء له وزن
~~ويشغل حيزا من الفراغ.» وبحسب تعليق ميسينج:

# في هذا العمل، يظهر سترافينسكي في ضوء البنائي، في ضوء الهندسة؛ فكل أفكاره
~~تترجم إلى سطور تتميز بالدقة والبساطة والكلاسيكية؛ والصدقية المطلقة لكتاباته،
~~المتجددة دائما، تكتسب هنا في جفافها ودقتها قوة وسلطة دون تكلف.

# تعتبر هذه التعددية الأسلوبية، وإمكانية الوصول التي تتأتى في بعض الأحيان من التبسيط
~~سمة نموذجية مألوفة لفترة ما بعد الحرب، التي أصبحت فيها الأساليب الحداثية عصرية،
~~وتمثل دلالة على حدوث زيادة كبيرة في الأعمال الفنية التي تعتمد على هذا التلميح
~~القياسي التاريخي. وكل هذا كان جزءا من «دعوة لمراعاة النظام» انتشرت في فترة ما بعد
~~الحرب في الفنون (ارتبطت أيضا لدى المزيد والمزيد من صغار الفنانين، باستدعاء محافظ،
~~بوجه عام، للأشكال الوطنية والقومية من النظام في مجال السياسة). واتجه الحداثيون من
~~شتى الأطياف إلى تكييف أعمال الماضي، وإلى الانتقائية الأسلوبية، وإلى المحاكاة
~~الساخرة، وإلى النزعة الإحيائية المميزة للكلاسيكية الحديثة، وما إلى ذلك.

# شكل 2-5: فرناند ليجيه، «الفطور الكبير» (1920-1921). لوحة من الأثريات
~~التكعيبية تترك مساحة محدودة لشبق التجسيدات السابقة للعري.

# شكل 2-6: بابلو بيكاسو، «ثلاث نساء على النبع» (1921). لوحة تجسد النساء
~~كتماثيل: الكلاسيكية الجديدة في منافسة مع أسلافها.

# على سبيل المثال، تبتعد لوحة فرناند ليجيه «الفطور الكبير» [«الفطور، النسخة الكبرى»]
~~(شكل

# 2-5
~~) عن الاحتفاء التزامني بالحداثة في «المدينة» لتتجه نحو
~~نسخة آلية من الكلاسيكية الجديدة. هؤلاء «جوار»؛ ما يذكرنا بالرسام جان أوجست دومينيك
~~إنجر المنتمي للكلاسيكية الحديثة، فيما يبدو لون الجلد الرمادي اللامع وكأنه مصقول
~~ومنحوت؛ ما يعيد إلى الأذهان الشكل البطولي الرزين المتماسك لسيدنا داود، وفي تورم
~~أجساد ms27 النساء، ما يعيد إلى الأذهان الأسلوب الكلاسيكي لنيكولا بوسان، بطريقة مشابهة
~~لأعمال بيكاسو ذات الطابع الكلاسيكي الحديث لهذه الفترة، مثل «ثلاث نساء على النبع»
~~(1921) (شكل

# 2-6
~~)، حتى إن بيكاسو قد أجرى دراسة كارتونية بالطباشير
~~الأحمر مستوحاة من عصر النهضة من أجل هذه الصورة النحتية، والتي تشير ضمنا إلى لوحة
~~بوسان «إليزر وريبيكا عند البئر» (1648)، ولكن أكثر ما تشبهه هو منحوتة جنائزية
~~إغريقية. ويغلب على اللوحة بالتأكيد طابع الحزن والتقيد، وهو ما يعد تناقضا؛ نظرا لأن
~~الموضوع عادة ما يشير ضمنا إلى الاحتفال بالخصوبة. وتشير إليزابيث كولينج إلى أن
~~اللوحة قد تكون تجسيدا لحالة الحزن والحداد التي سادت بعد الحرب.

# لم يكن هذا الفن قط مجرد فن طارد، أو يعتمد على المحاكاة الساخرة. وهذا هو الفارق،
~~مرة أخرى، بين الكلاسيكيين الجدد وأتباع ما بعد الحداثة؛ فالكلاسيكية الجديدة في الفنون
~~تستعين بأفكار المجرد، والمطلق، والمعماري، والخالص، والموجز، والمباشر، والموضوعي،
~~وتمثل علامة لعودة إلى إيمان باللغة «العالمية» للفن، وليس إيمانا بالاستحداث الجذري
~~للغات جديدة.

# كذلك بدا انتقال بيكاسو إلى أسلوب كلاسيكي حديث محاكيا بشكل علني للبعض وكأنه تخل
~~عن التجريب الطليعي (لقد كان أيضا مهتما بتقليد إنجر في لوحته التي رسمها لمدام
~~فيلدشتاين، على سبيل المثال). وقد ذهب جون برجر فيما بعد إلى أن مثل هذه الأعمال:

# ليست مرضية أو عميقة مثل الأعمال الأصلية؛ نظرا لوجود فاصل من الوعي الذاتي
~~بين شكلها ومحتواها. فطريقة رسمها أو تلوينها ليست نابعة مما يرغب بيكاسو في
~~قوله بشأن موضوعه، ولكنها نابعة، بدلا من ذلك، مما يرغب بيكاسو في قوله بشأن
~~تاريخ الفن ... [فهو] يمنح مدام فيلدشتاين قناع أعمال إنجر، وكان باستطاعته أن
~~يمنحها قناع لوتريك، ولكنه كان سيصبح منفرا اجتماعيا.

# التقليد المتبع

# إن أعمال إزرا باوند وتي إس إليوت «أوروبية» الطابع بشكل واضح ... فالشاعر
~~«الأوروبي» لديه وعي كبير جدا بالعالم الاجتماعي الذي يعيش فيه، وينقده، ولكن
~~بأسلوب تهكمي وليس بأسلوب ساخط، ويؤقلم نفسه عليه، ويهتم بمخزونه المتراكم من
~~الموسيقى والرسم والنحت، بل وحتى بتحفه الثمينة القديمة. ms28 وإذا كان الشاعر منخرطا
~~في التقليد «الأوروبي»، فإنه يصف عناصر الحضارة أينما وجدها: في روما، في بلاد
~~الإغريق، لدى كونفوشيوس، أو حتى في كنيسة العصور الوسطى، ويعقد مقارنة بين ما تتسم
~~به عناصر تلك الحضارة وعنف الحياة المعاصرة وفوضاها.

# لقد اتخذ الحداثيون منظورا شديد الاتساع للثقافة وجدوا فيه أنفسهم؛ فلا تزال مطالبة
~~إليوت ب «حس تاريخي» بها متسع لماري لويد و«تلك العبارة الشكسبيرية» في «الأرض الخراب».
~~ومع ذلك، إذا قرأت القسم الأول من القصيدة منفردا، فسوف تضطر على الأقل لمعرفة قدر عن
~~تشوسر، وشكسبير، وفاجنر، والعهد القديم، والأسطورة الإغريقية، وأسطورة «النبات»،
~~وبودلير، وما إلى ذلك. في الواقع، وبحسب تعبير إليوت في مقاله «التقليد والموهبة
~~الفردية»: «ليس فقط الأجزاء الأفضل، ولكنها الأجزاء الأكثر فردية من عمل [الشاعر] هي
~~الأجزاء التي قد يؤكد فيها الشعراء الراحلون؛ أي أسلافه، على خلودهم بأقصى قوة.» لأن
~~الأصالة الطليعية هنا نابعة من طريقة استخدام اختيارات إليوت من قواعد ومبادئ الأدب
~~الأوروبي، حسب رؤيته له، لتشكيل وجهة نظر معقدة عن العلاقة بين الحضارات عبر الزمن.
~~وهذا الاستعداد لتعديل أعمال الماضي شائع لدى جويس، وبيكاسو، وسترافينسكي، وبيرج،
~~وشونبرج، وتوماس مان وكثيرين آخرين. والتقليد بالنسبة لسترافينسكي «ينتج من قبول واع
~~ومدروس ... فالطريقة تتبدل: (بينما) التقليد يتم ترحيله من أجل إنتاج شيء جديد. وهكذا
~~يؤكد التقليد استمرارية الخلق». كان حداثيو القرن العشرين يتأملون تأملا واعيا علاقة
~~وتناقض أعمالهم مع أعمال الماضي التي ينافسونها؛ فأعمالهم متأثرة بالتاريخ، وتمارس
~~تأثيرها من خلال تكرار الأفكار والموضوعات (التي تمنحها العالمية)، ومن خلال تباين
~~متزامن مع الماضي (الذي ينقل في أحيان كثيرة للغاية سخرية نسبية). ومع ذلك، فثمة اختلاف
~~كبير للغاية بين تقليد كورال لباخ في «أوبرا البنسات الثلاثة»، والذي يوحي بانحدار
~~الدين إلى عاطفة رخيصة وغير صادقة، وبين اقتباس كورال باخ «يكفي هذا» من مقطوعة
~~الكانتاتا «الخلود، أنت صوت الرعد»، التي تشكل ذروة رثائية بشكل لا يحتمل لمقطوعة
~~«كونشرتو الكمان» لبيرج. ويمنح كلا المؤلفين عمقا في المعنى لأعمالهما، بتوقع
~~تقبلها والاعتراف بها؛ ومن ثم ms29 يمكن لشيء من السياق النصي الأصلي أن يكون بمنزلة أثر
~~عاطفي للعمل الحديث. ومثل هذه التأثيرات تتجاوز مجرد المزج والمحاكاة؛ لأنها ليست مجرد
~~انحرافات أسلوبية، ولكنها تثير شعورا بالتوافر الخالي من الحنين - بوجه عام - لأعمال
~~من الماضي كمعايير لمشاعرنا في الحاضر.

# وقد وضعت هذه التوزيعات جزءا كبيرا من الحداثة داخل حركة أوروبية بشكل واع للذات؛
~~فآمن باوند وإليوت وجويس (أي أمريكيين وأيرلندي واحد) ب «عقل أوروبا»؛ الذي رأوا أن
~~أفكار هنريك إبسن، ونيتشه، وبرجسون، وفرويد، وأينشتاين، ومارينيتي وآخرين قد قدمت له
~~إسهامات حيوية. وكان جميع الحداثيين الكبار على وعي بالغ بلغات وثقافات أخرى، حتى عندما
~~كانوا أيضا منشغلين انشغالا عميقا باهتمامات قومية (مثل ييتس، الذي كان لديه اهتمام
~~شديد بالثقافات الهندية واليابانية وكذلك الكلتية)، فكان نطاق قراءات ييتس، ومان،
~~وجيد، وجويس، وسترافينسكي، على سبيل المثال، واسعا بشكل مذهل. وكانت إشارات بيكاسو
~~المرجعية إلى الرسم، وإشارات شونبرج وبيرج إلى موسيقى الماضي، جامعة بشكل مماثل، وكانت
~~أعمالهم على نفس الدرجة من التعقيد مثل أعمال إليوت وجويس في هذا المقام.

# ولكن لا يوجد حداثيون كبار في أوروبا لم تكن أعمالهم مستوحاة - بشكل كبير - من
~~الثقافات القومية غير الأوروبية، متضمنة جوانب من الثقافات غير الغربية في كثير من
~~الحالات، كما في سيمفونية مالر «أنشودة الأرض»، ومسرحيات ييتس المحاكية لمسرح النو
~~وأشعاره الأخيرة، وديوان «كاثاي» لباوند»، ومسرحيتي «المرأة الطيبة من سيتشوان» و«دائرة
~~الطباشير القوقازية»، ورواية «سيدهارتا» لهيسه. وكان الرسامون التعبيريون الألمان،
~~وبيكاسو في المرحلة الأولى من حياته، وداريوس ميلهود، وسترافينسكي، ودي إتش لورانس من
~~بين الحداثيين العديدين المهتمين بما كانوا يعتقدونه ثقافات «بدائية»، وأغلبها من
~~الثقافات الأفريقية، وتكييفها داخل الفن الأوروبي.

# اعتمد تطور الفن التجريبي أو المتقدم في أمريكا بشكل كبير أيضا (في المرحلة الأولى)
~~على امتصاص للثقافة الأوروبية، وكان ذلك واضحا للغاية في حالات والاس ستيفينز، وإي إي
~~كامينجز، والأعمال الأولى لويليام كارولز ويليامز، الذين كانوا جميعا من
~~الفرانكوفيل.

# كان لويليامز وستيفينز اهتمام خاص في هذا المقام؛ نظرا لمعرفتهم بالرسم ما بعد
~~التكعيبي، لا ms30 سيما عند عرضه في نيويورك في «معرض مخزن الأسلحة» عام 1913. وبحسب وصف ويليامز:

# في باريس، كان الرسامون بدءا من سيزان حتى بيكاسو يرسمون لوحاتهم القماشية
~~الثورية على مدى خمسين عاما أو أكثر، ولكن عندما وقعت عيناي على لوحة مارسيل 
~~دوشامب «عارية تهبط السلم» انفجرت ضاحكا من الارتياح الذي جلبته لي! لقد شعرت
~~كما لو أن عبئا هائلا قد رفع عن روحي، وهو ما شعرت نحوه بالامتنان على نحو
~~جامح.

# إن تخليه عن التسلسل السردي، على سبيل المثال في مجموعته الشعرية «إلى من يريده»،
~~يجعل قصائده أشبه كثيرا بلوحات فنية؛ فقد أراد إحداث تأثير مثل تأثير الرسم الحديث،
~~كما في الصورة البصرية في قصيدة مثل «الشكل المنظوم». وقد قاده هذا إلى اهتمام بالشيء
~~أو الجسم (كما في أعمال سيزان والتكعيبيين)؛ ومن ثم بتطوير الحياة الجامدة الديناميكية
~~في الشعر؛ فالقصيدة، من وجهة نظره، مثل أعمال الفن المرئي، جسم حر مستقل بذاته له
~~شكله الخاص.

# ويقول في مقدمة كتابه المنتمي للسريالية الأولية «كورا في الجحيم»: إن «القيمة
~~الحقيقية تكمن في تلك الميزة الخاصة التي تمنح شيئا ما شخصية خاصة به، والقيمة
~~الترابطية أو العاطفية زائفة.» وتعد قصيدته «آلام الربيع» (ضمن المجموعة الشعرية «إلى
~~من يريده» التي قد ترجع إلى أواخر عام 1916) محاولة لتجربة الرسم التكعيبي في الكلمات.
~~ويتضح تفتيته للعبارات والصور الذهنية في «الشخصية العظيمة». وهي قصيدة ترجمت إلى رسم
~~على يد تشارلز ديموث، في لوحته «رأيت الرقم 5 بالذهب» [1928]، والتي رسمها بالاشتراك مع
~~ويليامز. في هذه الفترة، كان يبحث عن الموضوع «الأمريكي» المميز (إلى جانب ستيجليتز
~~وديموث وهارتلي). وفكرته عن الجديد راسخة بقوة في التقنيات والأساليب الحداثية، ولكنها
~~كانت بحاجة إلى موضوع أمريكي جديد بالقدر نفسه لكي تصبح مستقلة، في الشعر، عن التقليد
~~ذي الطابع الأوروبي، المتبع من قبل باوند وإليوت؛ ففي الأجزاء النثرية من «الربيع
~~وغيره»، يقوم بتوليف قيم التجريد مع رغبته في اكتشاف الشيء الأمريكي (مثل المصورين
~~والرسامين في جماعة ستيجليتز) في «الواقع المرئي للمشهد الأمريكي». ويشير دجيسكترا إلى
~~سلسلة ms31 «صباح يناير» المؤلفة من خمس عشرة قصيدة في ديوان «إلى من يريده»، التي يحوي كل
~~منها شيئا أو اثنين يلاحظان عن كثب؛ «من أجل تشكيل «مجموعة» صور فوتوغرافية في
~~الأساس»، وتعد قصيدة عربة اليد الشهيرة نموذجا لها.

# كان والاس ستيفينز يتسم دائما بطابع «أمريكي» من خلال عمله في إطار نوع من التقليد
~~الإيمرسوني الرفيع، ولكنه أيضا، شأنه شأن ويليامز، كان شريكا لرعاة الفن والتر
~~أرسينبرج وكارل فان فيشتن؛ ومن ثم كان على وعي جيد بالواقع الطليعي في الرسم، بما في
~~ذلك لوحة دوشامب الشهيرة «عارية تهبط السلم»، التي شاهدها في شقة أرسينبرج. ويتجلى تأثر
~~لوحاته الأولى تأثرا واضحا بالنسبيات المماثلة في التجربة المرئية، واشتهر كثيرا في
~~زمانه حين أظهر هذا في قصيدته «ثلاث عشرة طريقة للنظر إلى الشحرور» (1917). آنذاك كان
~~النظم الحر لستيفينز المصوغ ببراعة وإبداع دليلا كافيا جدا على طليعيته. وتعد
~~قصيدته «الرجل ذو الجيتار الأزرق»، المنشورة عام 1937، بمنزلة تلخيص رائع لرؤيته للفن
~~الحداثي، وفلسفة تعاطينا مع العالم. إنها تأمل ممتد للتشكيل الفني الحداثي للواقع من
~~جديد، في الشعر والرسم.

# كانت الحداثة الأوروبية بالنسبة لكاتب أحدث نوعا ما، مثل ويليام فوكنر، تمثل جزءا
~~كبيرا مما كان يعرفه؛ فقد كان يقرأ لجويس وآخرين؛ ومن ثم قام بتطبيق أساليب تيار الوعي
~~الخاصة بهم بقوة؛ فشخصية كونتن كومبسون في روايته «الصوت والغضب» (1929) شخصية واسعة
~~التفكير والثقافة، وتلميحية، وذات ميول شعرية مثل بروفروك وستيفن ديدالوس. وينظر إليه
~~في السياق الجدلي لعائلة كومبسون، وتأثيرات تاريخ ما بعد الحرب الأهلية في الجنوب،
~~الواقعة عليهم جميعا. وكل هذا يتم إدراكه بتفاصيل دقيقة كأي شيء في دبلن، كما تناولها
~~جويس. يسير مع هذا جنبا إلى جنب ترتيب خرافي ورمزي في شدة التعقيد؛ فحلقات رواية
~~«الصوت والغضب»، على سبيل المثال، توازي الأيام الثلاثة لعيد الفصح المسيحي، وينشئ
~~فوكنر هنا، وأيضا في رواية «أبشالوم، أبشالوم»، علاقة تبادلية وثيقة وبارعة بين حبكة
~~الرواية والتجلي التراجيدي للماضي التاريخي المنبثقة منه. إن النظرية المعرفية للرواية
~~الفوكنرية - أي علاقتها بالمدركات والعلاقات المشوهة، وبتقليد ms32 تاريخي شفهي - هي واحدة
~~من أعقد النظريات في التقليد الحداثي، وهي تتجاوز أي شيء في أعمال جيمس وبروست. وفي هذا
~~السياق، صار فوكنر، شأنه شأن وولف، واحدا من أكثر الروائيين التجريبيين انفتاحا في
~~القرن العشرين؛ نظرا لأن كل كتاب من كتبه (حتى ثلاثية «سنوبس» التي يغلب عليها
~~الواقعية)، كما هو الحال مع وولف، يكتب بأسلوب النثر الشعري، ويتخذ ترتيبا شكليا
~~معبرا وفرديا بشكل كلي؛ على سبيل المثال، في التفتيت النفسي المتسم بالتعارض
~~والعرضية لتيارات الوعي العديدة المتفاعلة في رواية «بينما أحتضر».

# كان الوقت متأخرا للغاية حين رفض ويليامز، على سبيل المثال، هذه الهيمنة الأوروبية
~~المطالبة بتطبيق الأساليب الحداثية على موضوع أمريكي متميز. ولكن كان على الحركات
~~الفنية «الأمريكية الخالصة» ذات الأثر العالمي، التي شقت طريقها بعيدا عن الاهتمامات
~~الحداثية الأوروبية، الانتظار حتى الحرب العالمية الثانية؛ فقط عندما نشأت التعبيرية
~~التجريدية في الرسم، المنبثقة من رحم السريالية وبدايات أخرى غيرها، حققت حركة فنية
~~أمريكية قومية ومستقلة أصالة تجريبية، ومجدا قوميا - بشكل واضح - وذا أهمية عالمية.
~~ومن الواضح بالقدر نفسه أنه في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، أظهر الأدب
~~التجريبي الأمريكي، على يد والتر أبيش، وجون بارث، ودونالد بارثيلمي، وروبرت كوفر، ودون
~~دي ليلو، وويليام جاس وآخرين، أصالة وحيوية واهتماما أكبر من أي تقليد سردي تجريبي
~~معاصر (وفي ذلك تيار «الرواية الجديدة» الفرنسي المرتبط بالنظرية).

# كان أغلب الحداثيين الكبار ينظرون إلى أعمالهم في أغلب الأحيان باعتبارها نابعة من
~~التقاليد الأولى للفن، ردا عليها وإشارة إليها؛ تلك التقاليد التي كانوا على وعي شديد
~~بها. فقد كان لدى ماتيس وبيكاسو، على سبيل المثال، مقدرة بالغة على الرسم بالأساليب
~~الأولى؛ ومن ثم حققا عالمية اتخذت طابع الكلاسيكية الجديدة إلى حد كبير من حيث
~~الإلهام. وحتى ظهور الحركات الدادائية والسريالية، بتركيزها الشديد ذي الطابع الرومانسي
~~المجدد على الخيال والإبداع الفردي، لم يكن الهدف بالنسبة لمعظمهم يقتصر فقط على
~~«التجديد»، أو «الأصالة»، أو «التجريبية»، أو «الثورية»، وكأن لم يكن للمرء أسلاف
~~سبقوه؛ فقد كان الحداثيون الأوائل ms33 ينظرون إلى التقليد، أولا وقبل كل شيء، باعتباره
~~مجموعة محددة تاريخيا من القواعد والمبادئ يستطيعون «العمل» في نطاقها، أو
~~يتجاوزونها؛ مثلما تجاوز ديبوسي فاجنر، ومثلما يرى شونبرج أن أعماله تبني على أعمال
~~برامز، وبالتبعية أيضا التحولات اللامقامية لحركة المارش الماهلرية في «المقطوعات الست
~~للأوركسترا» (1909-1910) لفيبرن، و«ثلاث مقطوعات للأوركسترا» (1914-1915) لبيرج.

# بالطبع كان بعض الحداثيين يؤيدون الرفض الكامل للماضي قدر الإمكان، وأدى هذا إلى
~~مزاعم قوية بالأصالة، التي كانت آنذاك، مثلما يحدث الآن، غالبا ما يتم تناقلها
~~وتوارثها على حساب الغموض وعدم الوضوح عن طريق معايير الماضي، أو عن طريق الرفض الساذج
~~لها. وكانت اعتراضات مارسيل دوشامب، النابعة من الأهداف التحررية للحركة الدادائية
~~الأصلية، مؤثرة بشكل خاص في هذا المقام. وتعد لوحته «النافورة» (1917) عملا رمزيا من
~~هذا النوع الطليعي؛ فعن طريق شراء مبولة وقلبها رأسا على عقب، والتوقيع عليها باسم «آر
~~موت»، اختبر دوشامب مفهوم المشاهد لمقومات العمل النحتي أو «العمل الفني»، وربما ما كان
~~أكثر أهمية بالنسبة للتطورات اللاحقة ما فعله من اختبار المؤسسات الفنية بسؤالهم عما
~~هم، في الواقع، على استعداد لعرضه، في المستقبل (إن كانوا سيفعلون) كأعمال فنية. وقد
~~فتح ذلك الباب لعدد من الأفكار والموضوعات التي تعد محورية لفن ما بعد الحداثة.

# التشخيص الثقافي

# بالنظر إلى هذه المجموعة من الافتراضات، اعتبر الفنانون الحداثيون أنفسهم نقادا
~~ثقافيين عظاما. ويتضح هذا في إنجلترا من الأعمال النثرية لباوند، وإليوت، وويندهام
~~لويس، ودي إتش لورانس، وألدوس هكسلي (ومان وجيد وكثيرين آخرين في بقاع أخرى) بكل تأكيد.
~~فقد كانوا يميلون للانفصال عن المجتمع الذي يعيشون فيه والحياة على هامشه، متبعين في
~~ذلك تقليد القرن التاسع عشر الانفصالي المناهض للبرجوازية الذي اتبعه فلوبيرت، وإبسن،
~~ووايلد، وفرويد، وإليوت، على سبيل المثال، الذي يتسم نثره بالمحافظة إلى حد كبير؛ إذ
~~يبدأ بتقليد قصائد جول لافورج الموبخة للذات بسخف وحمق، والذي كان قد عرفه الطريق
~~من خلال إماطة اللثام عن خداعات الذات البرجوازية السائدة في ذلك الزمن، في الشعر الذي
~~اتسم بطابع ساخر وكوميدي. وبالتبعية ms34 أيضا، انفصل تأييد جويس لاتباع أخلاقيات مخالفة،
~~من خلال ستيفن ديدالوس، عن القيود السياسية والدينية المتعارف عليها، وذلك في رواية
~~«لوحة الفنان»، التي تعد المثال الكلاسيكي للمعارض الفردي، الذي يجد مهنة في الفن، لا
~~سيما في لغته، وليس في المتطلبات الاجتماعية للدين أو السياسة، فهذا هو ستيفن الطالب
~~الذي يقال له إن مقاله عن «الفن والحياة»، المكرس لإبسن «يمثل مجمل الارتباك الحديث
~~والفكر الحر الحديث». ومن هنا أيضا نبع تطور وعي بروست في «البحث عن الزمن المفقود»،
~~من قبول ساذج للافتراضات الطبقية إلى نقد ذاتي منفصل لها. والعديد من أعمال تلك الحقبة
~~بنيت على اهتمام بالتناقض بين ثقافة الماضي الرفيعة وانحدار الظروف الاجتماعية
~~الحالية.

# وكان من أوسع الكتب التي تستكشف هذا النوع من التناقض قراءة كتاب توماس مان «الجبل
~~السحري» (1924)، الذي يعد في الحقيقة أيضا رواية تكوينية (أو رواية للتطوير التربوي)،
~~من خلال الشاب هانز كاستورب، الذي - بحسب المؤلف:

# يقتاد بأسلوب كوميدي ومرعب عبر التناقض الروحاني للتوجهات الإنسانية
~~والرومانسية، والتقدم ورد الفعل، والصحة والمرض، ولكن ذلك من أجل منفعتها
~~الجوهرية؛ بهدف التعرف عليها أكثر وليس بهدف تدبر قرار. إن الأمر برمته له
~~روح هزلية عدمية.

# إذن هو لا يشبه ستيفن ديدالوس في شيء مطلقا، ولكن إقامته في مصحة علاجية (هي جامعته)
~~تورطه في جدال ممتد بين سيتمبريني (الذي استند إلى الإنسانية والليبرالية التقدمية
~~لإميل زولا ومن جاءوا بعده، ومن بينهم شقيق مان؛ الروائي هنريك)، والرجعية الماكرة
~~لليو نابهتا (وهو شخصية «ضد المنطق»، ويهودي، يسوعي، نخبوي، شيوعي، تشكلت شخصيته على
~~نموذج جورج لوكاس). وقرب نهاية الرواية، نسمع من بيبركورن (الذي يمثل المبدأ الديونيسي
~~النيتشوي، وصممت شخصيته على نموذج جيرهارت هوبتمان). ومن خلال هؤلاء، يمر كاستورب،
~~الأحمق نوعا ما، بمنظور فلسفي تلو الآخر للحياة، بمعنى «الإنسانية، ثم الروحانية، ثم
~~التحليل النفسي، والشيوعية البدائية الممتزجة بقدر من الهرطقة العرفانية»؛ ففي مناقشته
~~على الجبل، يفترض به أن يسمو فوق الظروف الاجتماعية على الأرض، وأن يحقق نوعا من
~~الانفصال التأملي، ولكن كما سنرى لاحقا، كان ms35 حل أزمة كاستورب من نوع مختلف غير
~~استطرادي نوعا ما.

# على مدار القصة، يتعين على كاستورب والقارئ خوض صراع مع تلك الأفكار المجردة المغلفة
~~بقناع مادي، والتي يراها كثيرون جزءا من الثقافة الألمانية؛ ومن ثم فإن التناقضات
~~الفلسفية والثقافية التي يرغب مان في إبرازها تفتقد أي تمثيل مادي حقيقي. ويعالج إي إم
~~فورستر مثل هذه التناقضات من خلال وعي مماثل بالعلاقات بين الواقعية والرمزية والخرافة
~~الدينية، بشكل أكثر تحديدا بكثير، وذلك في الأجزاء الثلاثة المتناقضة لأكثر كتبه شعرية
~~وحداثة «ممر إلى الهند»، الصادر عام 1925، وفيه تدخل الرؤى الإمبريالية الإنجليزية
~~للعالم ورؤى المسلمين والهندوس في حالة من التناقض والصراع الدرامي.

# إن «الثقافة الرفيعة» لمثل هؤلاء الكتاب من شأنها حفظ أفكار مهمة ثقافيا في قوالب
~~تجعل فهمها سهلا على شتى المستويات، وأيضا تقدم القضايا التي تؤرق الثقافة في قالب
~~إشكالي وقابل للنقاش. وهذا تحديدا ما يمكن أن نقوله عن أعمال مثل: «الأرض الخراب»،
~~«البرج»، «يوليسيس»، «ميدان ألكسندر في برلين»، «ممر إلى الهند»، «البحث عن الزمن
~~المفقود»، «ألحان جوني»، «الجبل السحري»، «الخطباء»، «بين قوسين»، «بين الفصول»، «رجل
~~بلا صفات»، «دكتور فاوستس»، و«دائرة الطباشير القوقازية». بهذا القدر، ترتبط الحداثة
~~ارتباطا وثيقا بصراعات التقليد التراجيدي، ولكن حري بنا أن نشير إلى أن الأعمال
~~المشار إليها للتو تتسم جميعها تقريبا بطابع ساخر وكوميدي، وبمخاطبته الضمنية
~~للاستجابة الإنسانية العادية، يبعد اللاهوتي المتغطرس، بوجه عام، فيما تصبح مزاعم
~~الفلسفة (ولكن ليس الأخلاق) نسبية بشكل محكم ودقيق.

# كانت الأعمال المقبولة بالنسبة لمثل هؤلاء الحداثيين هي نقاط مرجعيتهم للحظات مهمة
~~وجدلية في الأساس في تاريخ ماضي الإنسانية، كان بعضها خطيرا ومحوريا، مثل استخدام
~~إليوت لتشوسر وفاجنر وبوذا، وأسطورة النبات في «الأرض الخراب»، والآخر أكثر هامشية، كما
~~في الأجزاء الأول من قصيدة «الأناشيد» لباوند، بتعديلها المتجاور لأسلوب شعر براونينج
~~النظيري، والاعتماد على رؤية فينلوزا عن الصينيين، واستخدام نظريات دوجلاس الاقتصادية،
~~والقراءة الشديدة التفرد والتميز لعصر النهضة والتاريخ الاقتصادي، التي أثبتت جميعا
~~أنها أكثر ثانوية لاهتمامات القرن العشرين منها لاهتمامات إليوت.

# إن ms36 مثل هذه الأفكار تحررية بطبيعتها، حين تؤخذ معا؛ ما يوفر وسيلة يمكننا من خلالها
~~التوافق مع تعددية الرؤى للعالم واستيعابها، وتناقض القيم داخل الحضارة الغربية، وأيضا
~~فهم كيفية نشأة العصر الحديث. والأهم من كل ذلك أنها تجنبت هوس اليقين والانتقائية لتلك
~~الأيديولوجيات التي عارضت الفن الحداثي في ثلاثينيات القرن العشرين وما بعدها.

# فكرة الخرافة

# ربما يمكننا رؤية كل هذا بشكل أفضل نوعا ما في إطار مثال أشمل وأوسع نطاقا.

# كان الاتهام السيكولوجي للحياة المعاصرة في «الأرض الخراب» يحظى بتقدير سهل من جانب
~~المعلقين الأوائل؛ فقد اعتبر آي إيه ريتشاردز القصيدة تعبيرا عن «الحالة الذهنية لجيل
~~في فترة ما بعد الحرب»؛ وهي تدور حول «الجنس باعتباره مشكلة جيلنا مثلما كان الدين
~~مشكلة الجيل السابق». ورأى سي داي لويس أن القصيدة: «تعطي انطباعا حقيقيا صادقا عن
~~عقلية المثقفين خلال فترة الانحدار النفسي الذي حدث عقب الحرب مباشرة.»

# ولكن القضايا الأكبر داخل القصيدة، لا سيما قضايا الدين، لم تكن رؤيتها سهلة للغاية؛
~~لأنها هنا، كما في «يوليسيس» ترى في إطار الخرافة، التي كان العديد من الحداثيين (لا
~~سيما هؤلاء ذوي العقليات التحليلية النفسية) يرونها تعبيرا، ليس فقط عن الخيالات
~~«البدائية» للبشر المعاصرين، ولكن أيضا عن الطبيعة الطفولية لبدايات النوع. ومن خلال
~~ذلك، نشأت الفكرة المزعجة التي مفادها أن الخرافة القديمة قد تقف سرا وراء التجربة
~~الحديثة، لا سيما حين تكون جنسية أو تراجعية. هذا هو ما يعول عليه إليوت في «الأرض
~~الخراب»، بعد إعجابه بجويس لقيامه بالشيء نفسه في «يوليسيس». فقد كان إليوت في الواقع
~~يعتبر «الأسلوب الخرافي» الذي وجده فيها مشابها لاكتشافات أينشتاين؛ نظرا لتأثيره
~~المحتمل على الكتابة الإبداعية. ويرجع هذا إلى أن «علم النفس (كما هو عليه، وسواء أكان
~~رد فعلنا تجاهه هزليا أم جادا)، وعلم الأجناس البشرية، وكتاب «الغصن الذهبي» قد
~~التقوا لجعل ما كان مستحيلا حتى قبل بضع سنوات ممكنا». (كان مستحيلا واضحا حتى
~~بالنسبة إلى ييتس، الذي لم ينل حظه المستحق من الثناء عن طريق مدحه كمجرد «مصمم» ms37
~~للأسلوب لا أكثر). كان الأسلوب الخرافي «خطوة نحو جعل العالم الحديث ممكنا للفن» (وهنا
~~يكمن المكسب المعرفي المعلن). وبغض النظر عن الإشارة الضمنية من (أ) إلى (ب)، يمكن أن
~~يكون هناك أيضا تجاور دقيق، على سبيل المثال، في قصيدة «الأرض الخراب» حين كان
~~العاشقان على نهر التيمز في الحاضر - الفتاة في القارب الصغير، التي غرر بها بالقرب من
~~ريتشموند - يبدوان أكثر خسة من العاشقين - الملكة إليزابيث وليستر - اللذين يلهوان
~~على نهر التيمز في قارب ملكي من الماضي، أم تراهما ليسا كذلك؟

# اتجه إليوت والعديد من معاصريه إلى ثقافة الأفكار بحثا عن مفهوم للخرافة التي تتسم
~~في جوهرها بالإشكالية والجدلية، كما يمكننا أن نرى إذا ألقينا نظرة على تباين الآراء
~~المدلى بها في العديد من مصادره؛ فالاستخدام الحداثي للخرافة في العمل الإبداعي عبارة
~~عن توليفة من محاورات متضاربة متعددة، جميعها لها علاقاتها المثيرة بالثقافة التي يعمل
~~الفنان في إطارها. بالنسبة إلى إليوت وحده، كنا سنضطر للنظر إلى مجموعة كبيرة من
~~المصادر الممكنة، كتلك المذكورة في «المعلومات الوهمية» الواردة بالملاحظات الخاصة
~~بقصيدة «الأرض الخراب». وبمجرد أن نعكف على بحث كهذا، كما فعل كثيرون وكثيرون على أمل
~~العثور على خرافة نموذجية لتوحيد القصيدة، سوف نجد أنه يتعين علينا أيضا الدخول في
~~سجال مع أفكار إليوت عن علاقة الخرافة بالبدائية والدين، وقراءاته لفريزر (لا سيما عن
~~«الرب المحتضر» في المجلد رقم 4 من «الغصن الذهبي»)، ولجيسي إل ويستون (لحد معين)،
~~وجان هاريسون وغيرهم من علماء الأنثروبولوجيا بكامبريدج، ومفاهيمه عن الطقوس فيما يتعلق
~~بالخرافة، ومعرفته العامة بالأنثروبولوجيا التي استقاها من مناهجه الجامعية، وما إلى
~~ذلك.

# فور تحديد مثل هذه المواد، نحتاج بعد ذلك لتقييم «وزنها الثقافي» المتباين مع دخولها
~~وخروجها من القصيدة. قد تكون مثل هذه المحاورات جزءا من محادثة أو عبارة في كتاب (مثل
~~تعريف ستيفن ديدالوس للتاريخ بأنه «كابوس أحاول الاستيقاظ منه»، والذي يكمن بالتأكيد
~~وراء قصيدة «جرونشن»)، أو جاءت من الأطروحات والقصائد والأعمال الأنثروبولوجية
~~والفلسفية والسيكولوجية العميقة المشار إليها أعلاه.

# كل هذه ms38 المصادر المحتملة لفكرة إليوت العامة عن الخرافة تجعلنا على وعي بالقضايا أو
~~الأزمات التي تؤرق الثقافة. ومن بين هذه الأزمات القضية الجدلية التي تدور حول ما إذا
~~كان ممكنا أن تدعم الخرافة الدين أو تحل محله. وقد ساعدت هذه الأزمات على  ضمان المكانة
~~المعتمدة كنسيا للعمل وأهميته المتواصلة في التأويل (وهو ما يعد واضحا بشكل مماثل
~~لأعمال مثل «يوسف وإخوته» لمان، ولوحة «جورنيكا» لبيكاسو، مثلما سنرى). وينبغي أن تمثل
~~قضية مكانة الخرافة أهمية للمؤمنين الورعين مثلما شكلت أهمية بالنسبة إلى إليوت في
~~«الأرض الخراب»، ولأسباب مماثلة. إن الهدف من الأسلوب، في الواقع، هو إجراء تشخيص ثقافي
~~في ضوء التاريخ؛ ولذلك تعد «الأرض الخراب» (و«مسودة 16 أنشودة» لباوند) «رؤية للاضمحلال
~~الأوروبي» (كذلك مثل «نساء عاشقات» للورانس، و«الموت في فينيسيا» و«الجبل السحري» لمان،
~~وقصيدة «ألف تسعمائة وتسعة عشر» لييتس، والعديد من النصوص الأخرى في تلك
~~الفترة).

# الأهم من كل ذلك أن الرؤية الحداثية للخرافة يمكن أن تضع الفنون داخل علاقة جديدة
~~بالتاريخ قد تكون استنزافية؛ إذ يمكن أن ترى (مع نيتشه) كتابة التاريخ نفسه كشكل من صنع
~~الخرافة، وبالعكس، ترى الخرافة باعتبارها الشكل الحتمي للتاريخ الأساسي لأي أمة، كما في
~~شعر ومسرحيات ييتس، على سبيل المثال؛ حيث تتمكن الخرافة الكلتية القديمة بشكل ملائم من
~~تجاوز تاريخ المسيحية في أيرلندا من خلال التقدم عليه زمنيا؛ ومن ثم إيجاد «أيرلندا
~~حقيقية» خارج الكنيسة الكاثوليكية، أو يمكن أن تدعم إنكارا محافظا للتغيير «التقدمي»
~~خلال تاريخ ما؛ لأنه يعد «حقا» مادة (اتباعا لنيتشه مجددا) للتكرار الخرافي
~~للمسلمات المتكررة، مثلما يبدو الأمر في «يوليسيس». فالخرافة بمنزلة تحد أزلي، إن لم
~~يكن رجعيا، وربما تشاؤميا، للرؤى الماركسية أو أي رؤى تقدمية أخرى للأساسيات
~~الاقتصادية للتاريخ، وكذا لأي مفهوم، خارج إطار الخيال العلمي، مفاده أن التقدم العلمي
~~والتكنولوجي سوف يحدث تحولا جذريا لظروف السلوك الإنساني. والواقع أن أي حداثي كان
~~سيقول إن الخيال العلمي والخيال اليوتوبي نفسيهما يميلان لامتلاك جميع السمات البنيوية
~~المتكررة للخرافة القديمة، والتي تتوافر في جميع ms39 مراحل التطور العلمي.

# لقد انشغلت الغالبية العظمى من الحداثيين الكبار - ييتس وإليوت وأودن وجيد وجويس ومان
~~وسترافينسكي وشونبرج وماتيس وبيكاسو والسرياليين - في مرحلة ما بهذه العلاقة بين
~~الخرافة والثقافة، واستخدموها كمبدأ سردي وبنيوي وتلميحي في أعمالهم.

# وما إن يستطيع الفن الحداثي، على الطريقة الأرنولدية، مناقشة ادعاءات الدين والتاريخ
~~بشرح وتفسير الثقافة، حتى نجد أن الأعمال المتغايرة مثل «المرثيات» لريلكه، و«الرباعيات
~~الأربع» لإليوت، ورواية مان ذات الأجزاء «يوسف وإخوته»، على علاقة في غاية الاضطراب
~~بالدين التقليدي بمفهومه لدى الغالبية في تلك الفترة. ويعود هذا، بوجه عام، إلى أن الفن
~~منذ القرن التاسع عشر قد زعم أنه يتوغل أكثر من كل مثل هذه العقائد التقليدية نحو
~~الحكمة القديمة الأعمق والراسخة التي توجد في تاريخ صنع الخرافة الدينية. وحسب تعبير
~~مدام بلافاتسكي، التي كانت مصدر إلهام ييتس:

# ربما يكون مستحبا أن نقول صراحة إن التعاليم، التي تحتويها تلك الكتب، مهما
~~كانت مشرذمة ومنقوصة، لا تنتمي للديانة الهندوسية، أو الزرادشتية، أو
~~الكلدانية، أو المصرية، ولا للبوذية، أو الإسلام، أو المسيحية بشكل حصري.
~~فالعقيدة السرية هي جوهر كل هذه العقائد. والنماذج الدينية المتنوعة المنبثقة
~~منها تدمج الآن مرة أخرى داخل العنصر الأساسي الذي خرج منه كل لغز، وكل عقيدة
~~وتطور وأصبح ذا كيان مادي.

# اضطلع الأدب القائم على مثل هذه المقدمات والفرضيات بمسئوليات جديدة، وبحسب تعبير
~~سايمونز عن ذلك في كتابه «الحركة الرمزية»: «في حديثه إلينا ... مثلما كان الدين وحده
~~يتحدث إلينا حتى الآن، يصبح الأدب في حد ذاته نوعا من الدين، بكل ما عليه من واجبات
~~ومسئوليات للطقس المقدس.» وفي ظل التأثير العلماني الطابع للحداثي، قد يبدو تداخل
~~الحداثيين مع الخرافة مدهشا، إلا أن العديد منهم، وفيهم ذوو الدين والورع (كاندينسكي،
~~موندريان)، وهؤلاء الذين كانوا يعتزمون العودة إلى الدين التقليدي (إليوت، سترافينسكي،
~~أودن، شونبرج)، والمشككون ولكن تحت سيطرة الإغواء (جيد)، ومؤلفو الأساطير والخرافات
~~غير التقليديين (ييتس، ستيفينز)، وملحدو بلومزبري العلمانيون؛ جميعهم نظروا إلى مزاعم
~~الفن بوصفها منافسة أو مكملة لمزاعم الدين التقليدي بشكل أو ms40 بآخر. وراح كثيرون
~~آخرون؛ أمثال: ييتس، وشو، ولورانس، ومان، يبحثون عن بدائل للدين، أو اتباع خطى
~~المفكرين أمثال يونج في رحلة البحث عن معادل فعال نفسيا له (هكسلي، ييتس)، أو تكوين
~~مجادلات حجج نفسية داحضة له بوصفه مجرد وهم، بينما لديهم في الوقت ذاته حس قوي بحتميته
~~العصابية، مثلما فعل فرويد. وهذا البحث عن سلطة إلهامية داخل الثقافة الرفيعة وليس داخل
~~المؤسسات والمنشآت الدينية هو إرث أساسي من الحقبة الحداثية.



# الفصل الثالث



# | الفنان الحداثي




# اكتشاف أن الذكريات والأفكار والمشاعر توجد خارج الوعي الأساسي هو الخطوة الأهم
~~إلى الأمام التي حدثت في علم النفس منذ كنت دارسا لذلك العلم.

# ويليام جيمس، «مبادئ علم النفس» (1890)

# أعمق مشكلات الحياة الحديثة تنبع من محاولة الفرد الحفاظ على استقلالية وجوده
~~وتفرده في مواجهة قوى المجتمع المهيمنة، في مواجهة ثقل الإرث التاريخي، والثقافة
~~الخارجية، وأسلوب الحياة.

# جورج سيمل، «المدينة والحياة العقلية» (1903)

# دعنا نفحص للحظات عقلا عاديا في يوم عادي ... دعنا نسجل الذرات بينما تتساقط على
~~العقل بالترتيب الذي تتساقط به. دعنا نتتبع النمط الذي يحرزه كل منظر أو واقعة على
~~الوعي مهما كان مفككا وغير مترابط في ظاهره.

# فيرجينيا وولف، «الأدب الروائي الحديث» (1925)

# وجهة النظر الذاتية: تيار الوعي

# كانت النزعة الأولى للفن الحداثي هي تقديم التجربة الشخصية، والتشديد على أهميتها،
~~كما لم يحدث من قبل، فكان كبار فناني تلك الحقبة، الذين ورثوا من القرن التاسع عشر
~~تركيزا على دور الصور المجازية، والرمزية، والأحلام، والعقل الباطن، يميلون دوما
~~لتفضيل الإدراك الذاتي للفرد، وما هو أكثر من ذلك، من خلال الطرق الخيالية والحدسية،
~~وأيضا، كما سنرى، طرق «التجلي» للتوصل للحقيقة، التي غالبا ما كانت في خصومة مع
~~أساليب الجدل الأكثر عقلانية أو عمومية. وهذا الفكر يسري على جميع الفنون، فهو قابل
~~للتطبيق على التأملات الباطنية في أوبرا ديبوسي «بيلياس»، وأغنية الحلم لكليمنسترا في
~~أوبرا ريتشارد شتراوس «إلكترا»، مثلما تنطبق على شعر أبولينير وإليوت، والتعبير
~~التعبيري عن المشاعر في شعر جوتفريد بن، ومونودراما «التوقع» ومقطوعة «بييرو في ضوء
~~القمر» ms41 لشونبرج، وعلى الفوفيين الذين يحذون حذو فان جوخ في تعبيرهم عن الحالة النفسية
~~بالتخلي عن الطابع المحلي، وعلى وجهة النظر ذات الطابع الشخصي الواضح للتكعيبية،
~~وتجريدات كاندينسكي الحالمة.

# ويعد الاستخدام الحداثي لتقنية «تيار الوعي»، بما يتضمنه من اعتماد على تداعي الصور
~~الخيالية (الذي غالبا ما يفترض أن يكون مدفوعا بالعقل الباطن)، أساسيا لجميع
~~الفنون. وهو يهدف إلى دقة أعلى للعمليات النفسية الخاصة، غالبا بالسمات التي أكد عليها
~~برجسون، والمتعلقة بمرونة خبرتنا بالوقت الخاص (الديمومة) في مقابل الوقت العام. ومثل
~~هذه الأفكار، عند سردها، لا تمتثل للمبادئ العامة المألوفة لأي لغة مكتوبة، كما كانت
~~تفهم من قبل، فنجد ليوبولد بلوم؛ بطل رواية جويس، يفكر بشأن سمكة كما يلي:

# لا بد من الانتهاء من هذا الفسفور. إذا تركت قطعة صغيرة من سمكة القد، على
~~سبيل المثال؛ فإنني أرى اللون الفضي المزرق عليها. ذهبت ليلا إلى خزانة المؤن
~~في المطبخ، لم ترق لي كل الروائح المنبعثة بداخله، والتي كانت تتلهف للخروج.
~~ماذا كانت تريد؟ زبيب ملقة. تحضرني إسبانيا. قبل ميلاد رودي. الوميض الفسفوري
~~المتدرج بين الأزرق والأخضر. إنه مفيد جدا للمخ.

# أو في حلقة «حوريات البحر» من رواية «يوليسيس»، حين انزعج بلوم بشكل غريب من الصلصلة
~~المتكررة للجرس على عربة أحد السائقين. يمكننا أن نتوصل إلى أن الأمر كذلك؛ لأن هذا
~~يذكره بصوت الصلصلة الذي أصدرته الحلقات النحاسية أعلى فراش الزوجية في مشهد الإفطار
~~الافتتاحي مع مولي، وسوف تصدره حين تضطجع فيه مولي مع عشيقها بليزس بويلان في ذلك
~~المساء. والأمر يرجع إلينا في تفسير تلك الصور وجعلها تترابط مع أفكارنا بشأن شخصية
~~بلوم ووقائع الحبكة. ويعد هذا مزجا محوريا للأسلوب (التداعي، وفي ذلك استخدام
~~الإشارة الضمنية غير المباشرة، ومن دون الروابط المنطقية الصريحة) مع الفكرة. ونعني -
~~بوجه عام - فكرة وجود عملية ذهنية من أحلام اليقظة، لا سيما حين تعبر عن نفسها في خواطر
~~ما قبل الحوار. ثمة مفاهيم جديدة للخصوصية متضمنة هنا؛ إذ إن بلوم يحاول «ألا» يفكر في
~~خيانة مولي له، ms42 ولكن مع ذلك لديه الكثير من الأفكار المتداعية المرتبطة بها، وتيار وعيه
~~يعبر عما لم ولن يستطيع أن يجهر به (على سبيل المثال، أوهامه بشأن النساء في حلقتي
~~«نوسيكا» و«سيرس»، أو خواطر بينجي الأحمق في «الصوت والغضب »).

# إن المكسب التقدمي والتحرري هنا واضح؛ فبلوم - بطل جويس - لديه حقا عقل «عادي» بشكل
~~مذهل، وستيفن ديدالوس لديه عقل مبدع بشكل مدهش، وخواطر مولي لا تصطحبنا فحسب داخل سرد
~~لممارستها الحب، ولكنها تعبر عن توجهات إزاء بويلان لم تكن بالتأكيد لتمثل جزءا من
~~حوارها، وتكشف - مثل قدر كبير من الكتابات الحداثية - عن جوانب من الاستجابة الجنسية
~~للأنثى، والتي كانت غائبة بشكل كبير عن الرواية في القرن التاسع عشر.

# إنه يطلق عليها أثدية. اضطررت للضحك. نعم إن هذا الشخص على أي حال يجعل
~~حلماتي تتيبس. على أقل تقدير سأجعله يواظب على ذلك، وسوف أتناول تلك البيضات
~~المخفوقة مع المارسالا كي أجعلهما سمينين من أجله. ما كل هذه الأوردة والأشياء
~~وطريقتها الغريبة في تشكيل رقم 2، مثلما الحال مع التوائم؟ من المفترض أنها
~~تمثل الجمال مثل تماثيل النساء الموجودة في المتحف، والتي يتظاهر أحدها
~~بإخفائها بيده. إنها في غاية الجمال بالطبع مقارنة بهيئة رجل حقيبتاه
~~مملوءتان، وشيئه الآخر متدل منه أو بارز نحوك مثل مشجب للقبعات؛ لا غرابة
~~في أن يخفوه بورقة ملفوف.

# تعبر فيرجينيا وولف - بشكل واضح - عن فكرة أنه بمقدور الفنان بهذه الطريقة أن يصنع
~~مكسبا معرفيا لنا جميعا في إطار الواقعية السيكولوجية، وهي تعد علامة على تحول
~~مفاهيمي نحو استكشاف للأفكار  الفلسفية الخاصة بشأن الذاتية، وهو التحول الذي من شأنه أن
~~يحدث تغيرا في النموذج في مفهوم القرن العشرين للذات؛ ففي الروايات الواقعية، بحسب
~~تعبيرها:

# كل المدن من شتى الأنواع مجسدة، وعدد لا يحصى من المنشآت؛ فنرى مصانع
~~وسجونا وإصلاحيات ومحاكم ومجالس برلمانية؛ صخبا عاما، صوت الطموح والسخط
~~والجهد والصناعة يتصاعد من الكيان ككل، ولكن في وسط كل هذه الكتلة الضخمة
~~المختلطة من الصفحات المطبوعة، وسط كل هذه المجموعة من الشوارع والخيول، ليس ms43
~~ثمة رجل أو امرأة نعرفه.

# بعد ذلك، تتخيل وولف نموذجا للسيدة براون تجلس قبالتها في عربة قطار، مثلما قد يصفها
~~إتش جي ويلز، أو جون جالزورثي، أو أرنولد بينيت؛ فقد بدا هؤلاء المؤلفون لها ذوي «قيمة
~~عظيمة ، وأهمية كبيرة»، ولكن كتبهم «تترك المرء بشعور غاية في الغرابة بالنقصان وعدم
~~الرضا، ومن أجل إكمالها يبدو ضروريا أن نفعل شيئا؛ أن ننضم لجمعية، أو الأكثر
~~إحباطا؛ نكتب شيكا!» بعد ذلك تتجه وولف لوصف كيفية تناول هؤلاء الروائيين الثلاثة
~~لشخصية السيدة براون بشكل غير واف، ولكن «تصوير السيدة براون بدقة» هو عنوان الفصل
~~التالي في تاريخ الأدب. «دعونا نتنبأ مرة أخرى، سيكون هذا الفصل هو الأهم، والأكثر
~~شهرة، والأكثر مصيرية.» وقد تم هذا «التصوير الدقيق» بنوع جديد إلى حد رائع وبعيد
~~بالكلية عن أسلوب جويس القائم على إيقاظ الوعي؛ وذلك من خلال وولف ذاتها في رواياتها
~~بداية من رواية «غرفة جيكوب» فصاعدا. وكان السبب الأساسي لاتباعها هذا الأسلوب أنه كان
~~أكثر انطباقا على شخصية السيدة براون، وأنه قد حافظ أيضا على كبريائها الداخلي
~~والعادي للغاية (مثلما تفعل الأفكار المجنونة لسبتيموس سميث أيضا في رواية «السيدة
~~دالواي»).

# كان هناك توحد بين الموسيقيين والكتاب والرسامين في هذا الاهتمام بطبيعة الخبرة
~~الخاصة في إطار الظروف الحديثة، لا سيما في إطار المدينة. وفي ضوء هذا، لا بد لأذهاننا
~~أن تستحضر قصيدة «الأرض الخراب»، بوصفها استكشافا للطبيعة الخاصة المذهبية والمضطربة
~~عصابيا لتجربة إليوت مع الجنس في لندن، ولا بد بالمثل أن نكون على وعي بطبيعة
~~الخلفية، ولكن بأقل درجة من الوعي بالهواجس الشعورية حين ننظر إلى استجابات بلوم ومولي
~~وستيفن المختلفة تجاه دبلن في «يوليسيس»، أو الإخوة الثلاثة في رواية فوكنر «الصوت
~~والغضب»، أو السيدة دالواي وهي تقطع شارع بيكاديللي وبوند؛ فليس لدينا فقط إدراك
~~لانشغال عقل شخص آخر يمكن أن يثير مشاعر مهمة أخلاقيا وسياسيا بالتجانس والتعاطف،
~~بل أيضا إدراك بتقدير هوية إحساس لغوي فردي داخل بيئة ثقافية معينة. إن الأمر لا يكمن
~~في غياب المشاعر الخارجية، ms44 وإنما يكمن في رؤيتها من منظور فرد ما؛ ومن ثم إلغاء أو
~~تجاهل (أو توقع) المعرفة الواقعية لكاتب موثوق، ولكن ما يعرفه هؤلاء الواقعيون النفسيون
~~هو شيء مختلف:
~~... بج بن تدق. هناك! ها هي وقد انطلقت ترن عاليا. كنذير في البداية، يتماوج
~~موسيقيا، ثم الساعة لا مسترد لها. الدوائر البطيئة المثقلة ذابت في الهواء.
~~قالت في نفسها وهي تعبر شارع فيكتوريا: ما نحن إلا مغفلون. ذلك أن الله وحده هو
~~من يعلم لم يحب المرء الدنيا هكذا، وكيف يراها المرء هكذا؛ يختلقها اختلاقا،
~~يبتنيها حوله، يقلبها ويثنيها، يخلقها في كل لحظة من جديد. لكن إرث النسوة
~~البائسات جلوسا عند العتبات (يواجهن سقوطهن) يفعلن الشيء ذاته. شعرت بيقين
~~داخلها من أن أمرهن هذا لا يمكن تدبره بقوانين برلمانية لهذا السبب بالذات:
~~إنهن يحببن الحياة. والحياة في عيون الناس، في التبختر والتسكع والتثاقل في
~~المشية، في الصياح والصخب، والعربات والسيارات والحافلات والشاحنات، وجملة
~~لوحات الإعلان على الصدور والظهور وهم يجرون أقدامهم ويتمايلون، والفرق
~~النحاسية، والأرغن اليدوي الدوار، وفي النصر والرنة والنشيد الغريب العالي
~~لطائرة ما فوق الرءوس؛ هي ما تحب؛ الحياة، لندن، هذه اللحظة من يونيو.

# إن احترام «وجهة النظر الذاتية» للفرد، وعدم الثقة بالتجانس والوعي الجماعي (مثل
~~الحكم السياسي ل «المواطن» في رواية «يوليسيس»، والافتراضات الطبية المهنية للطبيب
~~برادشو في «السيدة دالواي») جانب أساسي من الحداثة؛ فالعديد من الروايات المهمة تبحث
~~وجهة نظر وعي معين: ستيفن في رواية جويس، ومارسيل في رواية بروست، وهانز كاستورب في
~~رواية مان، وليلي بريسكو في رواية وولف، وفرانز بيبركوف في رواية ألفريد دوبلين،
~~ورواية «رجل بلا صفات» لروبرت موزيل. والشعراء؛ أمثال والاس ستيفينز، وويليام كارلوس
~~ويليامز، ودبليو بي ييتس، وتي إس إليوت، ورينر ماريا ريلكه، وجوتفريد بن، وكثيرون
~~آخرون، حملوا داخل أنفسهم معرفية العصر الجديدة، مثلما فعل الرسامون الذاتيون من فاسيلي
~~كاندينسكي حتى سلفادور دالي وماكس إرنست، والموسيقيون أمثال أرنولد شونبرج وآلبان
~~بيرج.

# ينظر إلى نمو تحليل وجهة النظر الذاتية بنظرة فلسفية لدى برجسون، وبنظرة ms45 سيكولوجية
~~لدى فرويد، ولكن تم تتبع أثره بأقصى درجات الدقة في الاعتماد الذاتي على الذات للفن
~~الحداثي، الذي وضع حدودا لهذا النوع من علم النفس، وأيضا تتبع أثر التحرر المتنامي
~~للفرد المعبر أو المبدع من أشكال الاعتقاد المقبولة اجتماعيا (كما في الصورة التي
~~رسمها جويس لنفسه في شخصية ستيفن ديدالوس)، أو أعطى للقارئ حسا عميقا بوجود هوية
~~تختلف أو تنشق. ولعل الأكثر إثارة، فيما يتعلق بسياسات قراءتنا حتى الآن، هو هويات
~~النساء، مثلما تبين بطلة رواية تيار الوعي الضخمة ذات الأجزاء لدوروثي ريتشاردسون،
~~ومولي بلوم، والسيدة دالواي، وليلي بريسكو.

# التجلي والرؤية

# يكمن الأمر الأكثر إثارة للدهشة في هذا الأسلوب في شيء يمكن للمرء، تبعا لجويس، أن
~~يطلق عليه الاعتماد على خبرة التجلي. يمكن تعريف هذا بشكل فضفاض بوصفه كشفا يتحقق، ليس
~~من خلال التفكير الاستطرادي، ولكن من الفهم الذاتي الدقيق لشيء هو «خاص» بالكلية.
~~بالطبع توجد دلائل على هذا التقليد الأدبي، من ويليام ووردزورث وجيرارد مانلي هوبكينز
~~والرمزية الفرنسية، ومن جورج إليوت حتى جوزيف كونراد، ولكن جويس قام بتأسيس عملية نفسية
~~كانت في طريقها لأن تكون محورية بالنسبة إلى الفن الحداثي.

# هذه هي اللحظة التي أدعوها التجلي. في البداية، ندرك أن الشيء المادي هو شيء
~~«واحد» كامل لا يتجزأ، ثم ندرك أنه بنية موحدة منظمة؛ «شيء» في الحقيقة،
~~وأخيرا حين تصبح العلاقة بين الأجزاء أروع ما يكون؛ حين تتواءم الأجزاء مع
~~النقطة الخاصة، ندرك أن ذلك «الشيء» هو المقصود؛ فروحه، ماهيته تقفز إلينا
~~من الثياب التي تغطي مظهره؛ فتبدو لنا روح أتفه الأشياء، التي تتسم ببنية
~~متألقة شديدة التواؤم. إن الشيء يحقق تجليه.

# من شأن هذه الحجة أيضا أن تقدم تفسيرا للتأثيرات المقصودة للفن التجريدي ورسم
~~الطبيعة الصامتة، ويمكن أن تكون رسما تخطيطيا مبكرا لمفهوم بلومزبري عن «الشكل
~~الدال»، ولكنها تعتبر عاقبة أخرى، أو نظرة متبصرة داخل طبيعة الواقع، الذي يعد أمرا
~~محوريا بالنسبة للتجلي الأدبي؛ إذ يظهر لدى جويس، ومان، ووولف، وجان بول سارتر
~~وآخرين. ويميل جويس لاعتبارها عملية ms46 نفسية من الانفصال الجمالي (التي تنحدر أصولها من
~~والتر باتر) «يعطل» فيها العقل، و«يرتقى به عن الرغبة والنفور» داخل «علاقات المعقول
~~والمدرك» (الذي يسري جيدا - بشكل خاص - على فهمنا للفن مثلما تنطبق على فهم موندريان
~~له ).

# ولكن المثال الذي يطرحه ستيفن في رواية «لوحة فنان» هو مثال كانطي للغاية، وهو المثال
~~الخاص بالنظر إلى سلة عادية: «تنتقل من نقطة إلى نقطة، تقودك خطوطها الجامدة فتدركها
~~كجزء متوازن مع جزء آخر داخل حدودها، وتشعر بإيقاع بنيتها؛ أنها «شيء»، وتدركها
~~كمركب معقد، متعدد، منقسم، منفصل مؤلف من أجزائه، وناتج أجزائه ومجموعه هو ما يسبب
~~تناسقه. وهذا هو «التناسق».»

# وتمنح وولف هذا النوع من الإدراك مدلولا أعظم بكثير وأقل شكلية، وترى علاقة الشيء
~~ببقية العالم كعلاقة قد تكون كاشفة:

# كنت أنظر إلى حوض الزهور بجوار الباب الأمامي؛ قلت: «ذاك هو الكل.» كنت أنظر
~~إلى نبات ذي أوراق ممتدة، وعلى حين غرة بدا واضحا أن الزهرة ذاتها كانت جزءا
~~من الأرض، وأن حلقة كانت تحيط بالزهرة. كانت تلك الزهرة الحقيقية؛ جزء منها هو
~~الأرض أو الحوض المحيط بها، وجزء منها هو الزهرة نفسها، وكانت تلك فكرة احتفظت
~~بها لعلها تفيدني كثيرا فيما بعد.

# وقد كانت مفيدة بالفعل:

# أشعر أنني قد تلقيت ضربة، ولكنها ليست ضربة، مثلما كنت أظن في الطفولة، مجرد
~~ضربة من عدو مختبئ خلف تفاصيل الحياة اليومية؛ فهي بمنزلة، أو سوف تصبح بمنزلة،
~~كشف لنظام ما. إنها رمز لشيء حقيقي ما كامن خلف المظاهر، وأنا أجعله واقعيا
~~بصياغته في كلمات ...
~~... إنها النشوة التي أكتسبها حين يتبدى لي أثناء الكتابة أنني بصدد اكتشاف أي
~~شيء ينتمي لأي شيء، أو تأليف مشهد ما بشكل صحيح، أو تركيب خيوط شخصية معا. ومن
~~هذا أتوصل لما أطلقعليه فلسفة. إنها على كل حال فكرة ثابتة لدي أن خلف
~~التفاصيل يكمن نمط، وأننا - أعني بذلك كل البشر - مترابطون من خلال هذا النمط،
~~وأن العالم بأسره هو عمل فني، وأننا جزء من العمل الفني. إن «هاملت» أو رباعية
~~بيتهوفن ms47 هي حقيقة هذه الكتلة الضخمة التي نسميها العالم، ولكن لا يوجد شكسبير،
~~ولا يوجد بيتهوفن، وبالتأكيد وبالقطع لا يوجد رب؛ فنحن الكلمات؛ نحن
~~الموسيقى؛ نحن الشيء ذاته. وأنا أرى هذا حين أتعرض لصدمة.

# إن هذه الرؤية الحدسية الخاصة بي - التي يبدو من فرط غريزيتها وفطريتها أنها
~~قد وهبت لي وليست من صنعي - قد أضفت ظلالها على حياتي منذ رأيت الزهرة في
~~الحوض بجوار الباب الأمامي في سانت آيفز.

# إن ما تقوله وولف يعكس شكا عاما للغاية ساد في القرن العشرين بشأن الادعاءات
~~الجماعية للفلسفة والدين والأيديولوجيا بوجه عام. فالفرد هو من ينظم التجربة مانحا
~~إياها ترابطا منطقيا أقرب لترابط عمل فني أو سرد، وليس ترابط الفلسفة أو الدين. إن
~~«الذات» ليست ملخصا سائرا على قدمين للمبادئ الأخلاقية والفضائل والرذائل - أي المشهد
~~الخارجي - ولكنها شيء يحتفظ «بقصة» فرد ما. وهذا الترتيب الفني، الذي على الرغم من أنه
~~محلي، فإنه غالبا ما يكون قويا وممتدا في آثاره بشكل غير عادي، كما لدى بروست على
~~سبيل المثال، هو ما يعول عليه عدد كبير للغاية من الحداثيين.

# إنه يدعم «رؤية» ليلي بريسكو النهائية في رواية «إلى الفنار»؛ فهي تحاول إكمال لوحة
~~تضم «السيدة رامساي وهي جالسة على الدرج مع جيمس» (ولكن السيدة رامساي، التي تعد شخصية
~~محورية في الجزء الأول من الرواية، كانت قد ماتت قبل ذلك بفترة). وتتميز «رؤيتها الكشفية» اللاحقة عن الحياة بتوازن رائع بين طبيعة الشيء المادي، والحدث التاريخي،
~~وطبيعة الفن في منحه الترتيب. وربما كان هذا بالضبط ما يفعله فن الرسم، وربما لم يكن؛
~~لأنها هنا لا تفكر فحسب في رسمها:

# حمدا لله أن بقيت مشكلة الحيز، هكذا دار بخلدها وهي تتناول فرشاتها مرة
~~أخرى. بدت لها اللوحة متألقة، كانت كتلة اللوحة بأكملها مرتكزة على ذلك الوزن.
~~من المفترض أن تكون جميلة وبراقة على السطح، وخفيفة وباهتة؛ حيث يذوب لون داخل
~~الآخر مثل ألوان جناح الفراشة، ولكن من أسفل لا بد أن تثبت أجزاء القماش
~~معا بمسامير حديدية.

# وبينما ترى ms48 من النافذة أن شخصا قد ولج إلى حجرة الرسم خلف اللوحة، وتخشى أن يفسد ذلك
~~تصميم لوحتها الكنافا، يدور بذهنها أن:

# شخصا ما (هكذا فكرت)، بينما تغمس فرشاتها بترو، أراد أن يكون على مستوى
~~واحد مع الخبرة العادية، أن يشعر ببساطة أن ذاك كرسي، وتلك طاولة، ولكنها في
~~نفس الوقت معجزة، نوع من النشوة. ربما تحل المشكلة برغم كل شيء.

# تستهدف اللحظات المحورية في «الرباعيات الأربع» لإليوت - والتي تفترض مسبقا اعتقادا
~~إنجيليكيا تقليديا - رصد خبرات وتجارب التجلي هذه، التي ترتكز على الرموز، وتتسم
~~بالجمال الصريح، لا سيما بسبب الوعي الذاتي الاستثنائي للشاعر بلغة الشعر الذي ينظمه،
~~والتي هي في ذاتها موضوع الجزء الأخير من كل «رباعية»؛ ولذلك جاء في نهاية رباعية
~~«نورتون المحترقة»:

# تتحرك الكلمات، تتحرك الموسيقى

# في الزمن فقط، ولكن ذلك الذي يعيش

# لا يملك إلا أن يموت. والكلمات، بعد قولها، تصل

# عبر السكون. ولكن بالشكل فقط،

# يمكن للكلمات أو الموسيقى أن تصل

# إلى السكون، مثل آنية صينية

# تتحرك في سكونها للأبد.

# تمنح القصيدة، الواعية بذاتها، معنى رمزيا لهذا السكون الغالب على القصيدة
~~بأكملها، والتي تزخر بالأفكار الرمزية المتكررة؛ ولذلك تلمح ضمنا إلى أفكار
~~لاهوتية، وتشير هنا إلى فكرة الرب «كمتحرك ساكن». ولذلك نجد أيضا لهذا التأمل الكيتسي
~~في استقلالية العمل الفني دلالاته الميتافيزيقية الأعمق أيضا. والاعتماد هنا على
~~مفاهيم الشكل والنمط يشير مجددا - بشكل قوي - إلى «الشكل الدال» المثير للتأمل للفن
~~التجريدي. كذلك تستغل القصيدة التجريد  غير اللفظي للموسيقي؛ أي موسيقى حركتها الشعرية
~~الخاصة، وكذا استخدامها لرمزية موسيقية، مرة أخرى لها دلالات لاهوتية، والتي مع ذلك
~~ينظر إليها بوصفها ذات جذور راسخة في تجربة تجل فردية بشكل كبير:

# لا سكون الكمان، بينما يتردد النغم

# لا ذاك وحده، بل الوجود،

# أو لنقل إن النهاية تسبق البداية،

# والنهاية والبداية كانتا دائما هناك،

# قبل البداية وبعد النهاية.

# كل شيء هو دوما الآن.

# وبحسب تعبير كيرمود، فإن الشيء الطاغي هنا هو «المفهوم الرمزي للعمل الفني ككيان
~~أحادي الجوهر، كنتاج لأسلوب معرفي يتفوق ms49 على أسلوب العلوم ويختلف عنه.» وقد كانت
~~«الرباعيات الأربعة»، من أوجه عدة، هي القصيدة الرمزية التي أراد ستيفان مالارميه أن
~~يكتبها.

# ربما يكون التجلي الحداثي له طابع متصوف بعض الشيء، ولكنه ليس لاهوتيا بالضرورة،
~~مثلما يوضح جان بول سارتر في روايته «الغثيان» التي استغرق في تأليفها الفترة من عام
~~1931 حتى 1936، ونشرت في عام 1937. فعلى غرار وولف وإليوت، يرى سارتر الفن كنموذج
~~للنظام من خلال راويه؛ المؤرخ المحلي أنطوان روكنتان: «أجل. هذا ما كنت أريده - مع
~~الأسف! هذا ما أردته. كم تغمرني السعادة حين تغني زنجية [«يوم من هذه الأيام»]: فأي قمم
~~لم أكن لأدركها لو كانت «حياتي الخاصة» هي مادة هذا اللحن!» ثم:

# هذا ما فكرت به: لكي يصبح أتفه حدث مغامرة، يجب ويكفي أن يبدأ المرء في
~~«سرده». وهذا ما يخدع الناس. إن الإنسان دائما هو سارد حكايات، وهو يعيش
~~محاطا بقصصه وقصص الآخرين، وهو يرى عبرها كل ما يحدث له، ويسعى لأن يعيش حياته
~~كما لو أنه يحكيها.

# ولكن لا بد أن يختار بين أن يعيش أو أن يحكي.

# وهذه الجملة الأخيرة هي المفتاح للتحرر الوجودي من صياغة جمالية حداثية للحياة،
~~والتوجه نحو نوع من العفوية الحياتية، والتي تتحول إلى مسئولية وجودية. إن ما واتى
~~روكنتان من «كشف مفاجئ ... بأنه سعيد كبطل رواية» نابع من شعور من المصادفة التامة، بينما
~~اقتيدت وولف إلى شعور مقبول ميتافيزيقيا بالترابط (ووجود علاقة بالشيء المادي). فيرى
~~روكنتان أن:

# الكينونة قد كشفت فجأة عن نفسها. كانت قد فقدت صفتها كفئة مجردة، كانت جوهر
~~الأشياء. كان ذلك الجذر متأصلا في الكينونة، أو - على الأصح - كان الجذر،
~~وحواجز الحديقة، والمقعد، والعشب النادر، كل ذلك قد تلاشى. لم يكن تنوع الأشياء
~~وفرديتها إلا مظهرا؛ طلاء. وهذا الطلاء كان قد ذاب، فبقيت كتل ممسوخة رخوة في
~~غير انتظام؛ عارية عريا فظيعا داعرا ...

# لقد كنا كومة من الكائنات المنزعجة المرتبكة، ولم نكن نملك أي سبب لنكون هنا،
~~لا نحن ولا الآخرون، وكان كل كائن قلقا مضطربا يحس ms50 نفسه زائدا عن اللزوم
~~بالنسبة للآخرين.

# تستهل الفقرة التالية بعبارة: «إن كلمة عبثية تولد الآن تحت قلمي.» ومعها تولد وجودية
~~ما بعد الحرب، بما لها من التزامات أخلاقية وسياسية تحولت من طريقة حداثية إلى طريقة
~~بعد حداثية لرؤية الكون، فكان الكون بالنسبة للحداثيين، على أقصى تقدير، وحدة موحدة
~~كعمل فني. أما بالنسبة للوجودي الملحد، فهو كيان عارض على نحو تهكمي؛ إذ لا يشكل أي
~~معنى سوى معنى هزلي، وليس به مكان خاص للبشر الذين يحاولون عبثا التوصل إلى تفسير
~~سردي له. ومثلما يفعلون في كتابات ألبير كامو وصامويل بيكيت، اللذين ربما يجدان أو لا
~~يجدان، في الحياة ما هو أكثر إرضاء من استنتاج روكنتان هنا: «كل كائن يولد بلا سبب،
~~يطول به العمر عن ضعف منه، ويموت بمحض المصادفة.»

# لكل هذه الأعمال أواصر تربطها بالأطر الاجتماعية للاعتقاد، ولكن الحداثة الرفيعة
~~الحالمة التي تفند تلك الأطر اعتمدت - بشكل شبه كلي - على القيمة الرفيعة للغاية التي
~~علقتها على تكامل الرؤية الفردية الذاتية للحياة، وهي الرؤية التي سوف تتعرض- كما سنرى
~~- لقدر حاد من الضغط والاختبار بفعل المطالب السياسية في ثلاثينيات القرن العشرين،
~~والتي تثور ضدها الفردية الوجودية.

# الأبطال الحداثيون

# تتبعت في الجزء السابق بعض خبرات وتجارب التجلي من خلال ثلاثة كتاب في الأدب
~~الإنجليزي، ثم انتقلت إلى سارتر، باعتباره يمثل نقلة كبيرة في مفهوم التحول الوجودي.
~~ولكن ثمة خط مشابه للغاية للتطور كان يمكن تبيانه لجميع الآداب الأوروبية الأساسية، على
~~سبيل المثال في تطور مارسيل حتى التجليات الأخيرة لرواية بروست «البحث عن الزمن
~~المفقود»، ومرورا بسرد أندريه جيد الانعكاسي الواعي بالذات لصنع الرواية في
~~«المزيفون»، حتى سارتر، أو من رؤيا أشنباخ الأخيرة في المنام في رواية مان «الموت في
~~البندقية»، ومرورا بتجارب فرانز بيبركوف في رواية «ميدان ألكسندر في برلين» (التي تدين
~~بقدر ضخم لرواية جويس «يوليسيس»)، ووصولا إلى الرؤى التي ربما تكون الأخيرة، ولكنها لم
~~تكتب قط في النهاية، لأولريش في رواية روبرت موزيل «رجل بلا صفات».

# تعد مثل هذه التطورات أساسية ms51 لجزء كبير من العمل الحداثي، وبخاصة للنوع البعيد تماما
~~عن العادي للوعي الذاتي ذي الطابع البطولي الذي أظهره العديد من أبطاله؛ ومن ثم، على
~~سبيل المثال، يأتي الحل لاضطرابات هانز كاستورب الفلسفية في «الجبل الذهبي» في شكل
~~تجربة أشبه بالحلم وسط عاصفة ثلجية.

# ويعد هذا الحلم الأخير الذي يستقى من «مولد التراجيديا» لنيتشه بمنزلة رؤية مقتصرة
~~على لحظة معينة، فيما يسميه ستيرن «اللحظات المميزة على هوامش الحياة العادية». فنراه
~~يدرك بعد التدبر في الحجج والمجادلات التي سمعها (والتي وضعها لنا مان بخط مائل) أنه
~~«باسم الخير والحب، لا يجب أن يدع الإنسان فكرة الموت تسيطر على أفكاره». ولكن هذا هو
~~الاستنتاج النهائي لعدد من التأملات بشأن تجربته الشبيهة بالحلم، وفيها «نحلم بلا
~~أسماء، وفي صورة جماعية، إن لم يحلم كل واحد منا وفق أسلوبه. إن الروح الكبيرة التي نحن
~~جزء منها قد تحلم من خلالنا». ثمة جانب للإنسانية تتجاهله الواقعية ويراه كاستورب في
~~الثلج. ولعل في الاستنتاج النهائي الذي مفاده أن «الإنسان هو سيد النقائض»؛ لأنها
~~«تتخلله، وهو أكثر نبلا منها»، تشابها كبيرا مع استنتاج ييتس في المرحلة الثالثة
~~عشرة من «رؤية». كاستورب، في النهاية، قبل أن يستبد به التاريخ على ساحات معارك
~~الفلاندرز، ينضم إلى ستمبريني، ذي النزعة الإنسانية المتحررة: الحياة هي ما نفسره بأنه
~~الوجود. ليس لها مصدر خفي أو سام للمعنى.

# بالطبع يعتبر هنري جيمس السلف الأبرز هنا، بعد أن ركز رواياته على البطل أو البطلة
~~اللذين يجمعان بين الحيرة والذكاء في ذات الوقت في «صورة سيدة»، و«السفراء»، و«الإناء
~~الذهبي». ولكن ستيفن ديدالوس، والزوجان بلوم، ورجل موزيل عديم الصفات، الموصوف بأسلوب
~~ساخر، وآخرين، والأبطال السيرياليين، كما سنرى، داخل وخارج الفن، في الأدب وفي الرسم،
~~جميعهم مر بهذا النوع من التجارب، ولكنهم لا يميلون لأن يكونوا أبطال حركة، فكما يعلق
~~كوينونز، هناك «غياب للإرادة» لدى مارسيل، وكاستورب، وبلوم، وتيرسياس، وجيكوب، والسيدة
~~دالواي، والشخصيات الست في رواية «الأمواج»؛ فهم يميلون لأن يكونوا «مشاهدين متأملين
~~وسلبيين وغيريين ومتسامحين». وبحسب تعبير ms52 تشارلز راسل:

# بشكل موضوعي، تقدم الروايات الحداثية شخصيات دائما ما تواجه بيئة مدمرة،
~~وربما عديمة المعنى، مثلما تفعل شخصيات هيمنجواي، ووولف، وموزيل، وبيكيت، دون
~~ملاذ يلجئون إليه سوى بطولة شخصية، أو شعور بربري، أو وعي معرض للخطر.

# في رواية «المحاكمة» لكافكا، نحاصر حصارا خانقا داخل الاستجابات الذاتية للبطل
~~كيه، دون ارتياح أو طمأنينة بشأن الطبيعة الفعلية للواقع الذي يواجهه، بينما يعاني داخل
~~عالم سخيف ظاهريا، ولكنه مهلك فعليا. وحيرته واستسلامه إزاء كل الإجراءات المفترض
~~أنها «قانونية»، والتي تحيط به، راسختان بشكل مريع داخل عقله، الذي لا يسعه عند إقبال
~~جلاديه عليه مرتدين قبعاتهم العالية السوداء إلا أن يقرر أن «يبقيه صافيا حتى
~~النهاية». ويتم ذبحه في «محجر صغير».

# هل كان العون متاحا؟ هل كانت توجد حجج في صالحه تم التغاضي عنها؟ بالطبع لا
~~بد أن يكون ذلك موجودا. إن المنطق ثابت بلا شك، ولكن لا يمكنه أن يقاوم رجلا
~~يريد مواصلة الحياة. أين كان القاضي الذي لم يره قط؟ أين كانت المحكمة العليا
~~التي لم يستطع الوصول إليها أبدا؟

# لقد جاءت ردود أفعاله بالنسبة لكثيرين بمنزلة رمز لكل ما يثور من غضب وحيرة جراء
~~إجحافات البيروقراطية، والحكومة، والاضطهاد العرقي  في القرن العشرين، والعار. وبموت
~~كيه، «يكون كأنما أراد أن يخلد العار الذي لحق بالبشرية.» وأتفق في الرأي مع كوينونز أن:

# خلق هذه الأشكال المحورية المعقدة من الوعي يشكل واحدا من أكبر إنجازات
~~الحداثة، وهو إنجاز مصيري ضخم من عدة أوجه؛ ففي هذه الشخصيات وأسلوبها في
~~الإدراك والتمييز، قدم لنا شكل الفكر لأربعين عاما قادمة من ثقافتنا تقريبا؛
~~أي أكثر من جيلين. لقد قدم لنا شكل إنسان القرن العشرين.

# إن قدرا ضخما مما يراه بلوم هو حداثة في الواقع؛ فهو - على عكس بروفروك وهيو سلوين
~~موبرلي، وحتى السيدة دالواي - «أداة مثالية للتعبير عن تنوع، وتدفق، وتأويل، وتزامن
~~وعشوائية التجربة».

# وهذا الانتباه للوعي، بالنسبة للحداثيين، هو انتباه أتاح لهم أيضا إعارة انتباه أكبر
~~كثيرا للاستجابة الجنسية؛ ومن ثم لمشكلات العديد من الحداثيين ms53 مع الرقابة، لا سيما
~~بالنسبة لدي إتش لورانس، الذي سعى نحو ما رآه نوعا جديدا من تمثيل الجسد (الذي لأجله
~~ابتكر لغة جديدة - محتشمة نسبيا - إلى أن كتب نسخته الثالثة من قصة «الليدي
~~تشاترلي »). ويرى لورانس ذاتيته الجديدة هذه كشيء يهدف إلى الوصول إلى حقائق مستقلة عن
~~النماذج الأخلاقية المضللة التي توجد حتى في أعظم أجزاء التقليد الأدبي؛ ففي بيان شهير
~~عن المقصد، وهو خطابه إلى إدوارد جارنيت في يونيو 1914، يقول إنه قد انبهر بقائد الحركة
~~المستقبلية مارينيتي، واستهدافه الوصول إلى «فسيولوجيا حدسية للمادة»؛ لأن:

# ما هو حسي ولا إنساني، في الطبيعة الإنسانية، أكثر إثارة لي من العنصر
~~الإنساني الذي عفا عليه الزمن، والذي يدفع المرء إلى تصور شخصية ما في قالب
~~أخلاقي معين، ويجعله متوافقا معه. وهذا النموذج الأخلاقي المعين، لدى تورجنيف،
~~ولدى تولستوي، ولدى دوستويفسكي، هو ما أعارضه.

# وقد كان اهتمامه الأساسي منصبا هنا على الاستجابات الجنسية للنساء:

# لا أعبأ كثيرا بما «تشعر» به النساء؛ فهذا يفترض مسبقا وجود «أنا» للشعور
~~بها. فقط أهتم بماهية المرأة - ما هي - على المستوى اللاإنساني، والفسيولوجي،
~~والمادي، ولكن بالنسبة لي، ينصب الاهتمام على ماهيتها كظاهرة (أو كتمثيل لإرادة
~~لا إنسانية أكبر)، بدلا مما تشعر به وفقا للمفهوم البشري.

# ومن ثم:

# لا بد ألا تبحث في روايتي عن «الأنا» الثابتة القديمة للشخصية؛ فهناك «أنا»
~~أخرى، والتي وفقا لفعلها لا يمكن تمييز الفرد. وتمر، إن صح التعبير، بحالات
~~متحولة تحتاج فيها الأنا إلى إدراك عمق أكبر مما اعتدنا استخدامه، لتكتشف أنها
~~حالات لنفس العنصر الفردي الثابت بشكل جذري.

# وقد دفع هذا الناقد ميدلتون موراي، صديق لورانس، إلى الادعاء في نقده للرواية بأنه لم
~~يستطع التمييز بين الشخصيات في رواية «نساء عاشقات» (وكان نموذجا لإحداها)، ولكن هذا
~~أكد بطريقة ما على أصالة أسلوب لورانس في تناول الأشخاص داخل جسد؛ لا سيما في وصفه
~~الشديد الرمزية للصراع بين بطلته أورسولا وبين سكربينسكي المادي، الإمبريالي، الصارم،
~~عند دخولهما في علاقة غرامية في رواية «قوس قزح»:

# كان يجاهد ms54 خفية، ولكن بكل ما أوتي من طاقة، لكي ينال منها. وكانت هي على
~~الدوام متقدة ومتوهجة وصلبة مثل الملح، ومهلكة، ولكن بعناد وتشبث. كان كل
~~لحمه يحترق ويتآكل كما لو أن سما زعافا مستنزفا قد احتل جسده، غير أنه ظل
~~يقاوم ظنا منه أنه قد يتغلب عليها في النهاية. وحتى وهو في أوج هياجه، كان
~~يبحث عن فمها بفمه، رغم أن الأمر بدا وكأنه يضع وجهه في موت شنيع. استسلمت له،
~~وضغط نفسه عليها بحدة، وراحت روحه تئن أكثر وأكثر:
~~«دعيني أقذف، دعيني أقذف.»

# أغرقته في قبلة، وأطبقت قبلتها عليه بصلابة. كانت قبلة صلبة وعنيفة وأكالة
~~مثل ضوء القمر ... وتلألأت روحها بنشوة النصر ...

# حذفت عبارة سكربينسكي «دعيني أقذف» لدواع رقابية من الطبعة الأصلية الصادرة عام
~~1915، والتي لاقت استهجانا من قبل العديدين، في الواقع، بوصفها «تهديدا لصحتنا يفوق
~~تهديد الأمراض الوبائية»، وتمت ملاحقتها قضائيا بتهمة الإباحية، وتم سحبها من
~~التداول. كانت مشكلة لورانس الأساسية تكمن في توضيح أن تطور استجابات بطلاته للحياة كان
~~«فسيولوجيا» بشكل قاطع؛ ومن ثم تنحدر تحت المستويات الطبيعية للوعي. ويمكن استحضار
~~هذا إذا لزم الأمر بمصطلحات رمزية، كما في مواجهة أورسولا المنطوية على تجل مع الخيول
~~في نهاية الرواية؛ ومن ثم تجد أن الحب ليس مجرد إثارة جنسية (الفصل الحادي عشر)، أو
~~نرجسية مجتمع ميكانيكي فاسد (الفصل الثاني عشر)، أو المثالية في العلاقات الشخصية
~~(الفصل الثالث عشر)، أو دفء الأسرة الراكد (الفصل الرابع عشر)، أو حتى «نشوة جنسية
~~سوداء» لا تشرك سوى جزء واحد من النفس (الفصل الخامس عشر). وأسلوب التعبير هنا ليس
~~واقعية بينيت وآخرين، ولكنه رمزية حالمة؛ إذ تمر أورسولا بعلاقة حب في المراهقة، وعلاقة
~~سحاقية، وعامين كمعلمة تحت التدريب، وخطبة فاشلة، وثلاث سنوات كطالبة جامعية، وفقدان
~~طفل، كل ذلك كجزء من مسار لإدراك الذات؛ الذي يعد قيمة حداثية عظيمة، ومناقضة، إلى الحد
~~الذي تستطيع أورسولا التعامل معه، للخضوع لأي قوى سياسية أو مؤسساتية.

# في عالم الجنس، كان على لورانس أن يفعل كل هذا دون ms55 الاعتماد على مجرد الوصف الحسي
~~الخارجي والعبارات المبتذلة للفن الإباحي، وهو تحد واجهه بشكل خاص، على سبيل المثال،
~~في فصل «استطراد» في رواية «نساء عاشقات»، والذي ربما كان يصف فيه اختراق شرجي بين بطله 
~~بيركين وأورسولا. وكثيرا ما أشير إلى مساوئ مثل هذه المشاهد الجنسية، باعتبارها مكتوبة
~~من وجهة نظر ذكورية متسلطة، من جانب النقاد المؤيدين للمساواة بين الجنسين، ولكن
~~الإنجاز الفني في هذه الرواية (والمشابه بشكل استثنائي لما حاول ويندهام لويس القيام به
~~في عمله الأكثر عنفا وشوفينية بكثير «تار» [1914]) هو الأهم بالنسبة لحداثة لورانس، في
~~الترويج لتوجهات جديدة ومتحدية إزاء العلاقات الجنسية، من خلال ابتكار نثر شعري وتصويري
~~وإيقاعي على  نحو قوي، حتى وإن كان بمفردات يغلب عليها الهزل أحيانا نوعا ما. وكما
~~أشار جوليان مويناهان:

# من المؤكد أن لورانس لم يحالفه النجاح التام في المهمة البالغة الصعوبة
~~الخاصة بتوضيح علاقة «ذواته اللاإنسانية» بالأدوار الاجتماعية من جانب، وبالقوى
~~الحيوية من جانب آخر. وكانت الصعوبة فنية في جزء منها؛ فقد اضطر لورانس، برغم
~~كل شيء، لابتكار أشكال جمالية جديدة من أجل الكشف عن جوانب جديدة للواقع ودراما
~~الجوهر.

# ومثلما يتوارى هنري جيمس خلف بطله لامبرت ستريذر (ولورانس خلف بطله بيركين في «قوس
~~قزح» و«نساء عاشقات»)، نجد أن الوعي البطولي الأسمى في هذه الفترة هو الوعي البطولي
~~للفنان العظيم، الذي يربط بقدر ما يجادل، والمتمكن من أساليب ووجهات نظر عدة، ويملك
~~سخرية منقذة. وغالبا ما يكون الفنان هو البطل المتخفي للعمل (مثل: بروست في دور مارسيل
~~المونولوجست، وجويس في دور «المنسق»، الذي علينا تقفي أثره؛ والروائيين في رواية جيد
~~«المزيفون»، ورواية «نقطة مقابل نقطة» لألدوس هكسلي). تحتفي الكثير من الأعمال الحداثية
~~أيضا بتحكم موسوعي إيجابي، وأحيانا مقالي، من جانب المؤلف، يوجد أيضا في «الجبل
~~السحري»، و«دكتور فاوستس»، و«لعبة الكريات الزجاجية»، و«رجل بلا صفات»، وغيرها من
~~الأعمال (وهي تجربة تفشل فشلا واضحا أحيانا، كما في روايتي «صحوة فينيجان»،
~~و«الأناشيد»).

# هذا التحكم الموسوعي غالبا ما يقترن ببراعة شكلية كبيرة، ولعل أشهر الأمثلة ms56 سيئة
~~السمعة عليها في رواية جويس «يوليسيس»؛ حيث ساد اعتقاد واسع النطاق بأنها قد وضعت نهاية
~~للرواية؛ إذ استنزفت إمكاناتها الفنية. والواقع أن البعض يعتقد أن هذه الشكلية سمة 
~~حداثية بارزة، وتمثل بطريقة ما أو بأخرى علامة على وجود تراجع عن التجريب إلى
~~اهتمامات جمالية بحتة، ولكنني حاولت أن أوضح فيما سبق أن معظم التجارب الشكلية كان لها
~~أهداف استكشافية، ومحاكية، ومعرفية (حتى في حالة الفن التجريدي، الذي يستهدف تغيير
~~المشاهد من خلال المشاعر التي تثار خلال عملية التأمل والتدبر)، غير أنها الحالة التي
~~يحذو فيها قدر كبير من الفن الحداثي حذو هنري جيمس وآخرين في تحري درجة عالية من الوعي
~~الذاتي بشأن تطبيق إجراءاته.

# توجد هذه البراعة الشكلية أيضا في الموسيقى والرسم، لا سيما لدى الكثير من الرسامين
~~الحداثيين الذين عملوا في سلاسل اللوحات ذات الفكرة الواحدة، باستخدام التكرار والتنويع
~~الموضوعي. وهكذا يمكننا «قراءة» التطور التسلسلي للحياة الجامدة التكعيبية، وتنويعات
~~كاندينسكي العديدة على الأفكار الإنجيلية من خلال تجريد تقدمي، وتنويعات بيير بونارد
~~التي تعرض مشاهد منزلية تجسد زوجته وهي تغسل أو تستحم، وبالطبع مواجهات بول سيزان
~~المتعددة مع جبل سانت فيكتوار، واحتفاءات كلود مونيه بحديقته في جيفرني، والعديد من
~~التنويعات من عام 1892 حتى 1926، على هذا النحو. كل هؤلاء الفنانين (ناهيك عن هؤلاء
~~الذين أصروا، مثل دالي، على أن يروا كما هم) هم الأبطال الخفيون المستترون لمثل هذه
~~الأعمال. فمن الواضح للغاية، على سبيل المثال، في «مجموعة فولار» للتشكيلات الحفرية
~~لبيكاسو، أن ستة وأربعين منها، والتي كانت من صنع «استوديو النحات» نفذت فيما بين
~~1933-1934، وتحكي قصة عن العملية الإبداعية. وتظهر العديد من هذه التشكيلات شخصا يتأمل
~~منحوتة مكتملة بطراز من التجسيد مناقض لطرازها. إن بيكاسو يفكر بشأن النحت عن طريق
~~رسمه؛ ومن ثم طور في هذه المجموعة ميثولوجيا بسيطة، ووثنية، وتتخذ طابع الجنس في عصور
~~ما قبل الميلاد. ففي واحدة منها، تنظر امرأة ذات جمال كلاسيكي إلى منحوتة سريالية
~~مصنوعة من كرات، ووسادة، وأرجل طاولة وما إلى ذلك، ms57 وفي أخرى، يجسد إلها أو بطلا
~~أوليمبيا ليرمز للفنان. وهو في إحدى النقوش إله للنهر يضطجع بجوار «ربات الرشاقة
~~الثلاث». في هذه المجموعة، هناك تجسيد بمجموعة كبيرة من الأساليب، وكلها أعيد تشكيلها
~~بالعاطفة والمرح، والكثير منها مثير للشهوة؛ إذ تجسد مواقف جنسية بأسلوب واقعي أكثر منه
~~تجريدي، وجميعها تفوح بذلك الإتقان للتقنيات المختلفة الذي يميز كبار الحداثيين.

# لعل أكثر الأمثلة إثارة للدهشة، بعيدا عن «يوليسيس»، على الإجراءات الشكلية الشاملة،
~~التي تدين بشدة أيضا للماضي؛ هو أوبرا «ووزيك» لآلبان بيرج، فنجد مشاهدها الخمسة عشر
~~مقسمة بشكل متماثل إلى ثلاثة فصول، أعدت على شكل عرض، وتفاعل، ومحنة (وخاتمة)؛ ومن
~~ثم تماثل شكل السوناتا. يضم الفصل الأول خمس مقطوعات موسيقية تعبيرية قصيرة، فيما أعد
~~الثاني على هيئة سيمفونية. أما الثالث فعبارة عن سلسلة من الابتكارات الخاصة بالعناصر
~~الموسيقية (الفكرة، والنغمة، والإيقاع، والنغمات المتآلفة، والمقام). وقد أدخل بيرج في
~~الأوبرا أشكالا وقوالب كلاسيكية، بالأسلوب اللامقامي، مثلما حدث في الحقبتين الباروكية
~~والكلاسيكية، ولكن دون أن يبدو وقعها ولو للحظة ساخرا أو كلاسيكيا مجددا. وكان بيرج
~~حريصا مثل جويس على ضرورة أن يكون تصميمه الأساسي مميزا، فكان يرسل مخططا مع كل نسخة
~~من المقطوعة، ولكنه واضح أيضا في أننا لسنا بحاجة لأن تكون لدينا القدرة على تمييز
~~التنويعات الواحدة والعشرين على «باساكاجليا» في الفصل الأول، المشهد الرابع. فكما في
~~«يوليسيس»، يمكن أن نستغرق تماما في التطور الدرامي للحبكة، وتلاؤم التعبير الموسيقي
~~المتكشف تدريجيا مع الشعور؛ إذ يكمن في قلب البنية الكلية الوعي الشديد المحدودية
~~والاضطهاد، والجلي بالكاد، والذي يصل في النهاية إلى حد الجنون، لدى ووزيك العاطفي
~~الجاهل، بثقته الظاهرية في الله، ومعتقداته الخرافية بشأن مطاردة الماسونيين له،
~~وهلاوسه بسبب النظام الغذائي الذي فرضه عليه الضابط قائده، وهو طبيب، وهذيانه بشأن
~~الخطيئة، وأخيرا رده على قول زوجته ماري له حين يقتلها إن سكينا يخترق جسدها أفضل من
~~أن تمتد عليها يد. وهي الفعلة التي يقدم عليها إثر قيام عشيقها، قائد فريق الاستعراضات
~~العسكرية، بالتهكم عليه وضربه ms58 ضربا مبرحا، ويتعرض للغرق فيما بعد عند محاولته
~~إخفاء سلاح الجريمة. وتحت هذه الميلودراما التعبيرية، في الموسيقى ذات الدراما والقوة
~~غير العادية، يكمن تنظيم شكلي صارم واستحواذي بنفس القدر تقريبا. على  سبيل المثال،
~~اختيار فوجا ثلاثية للفصل الثاني، المشهد الثاني حددته الطبيعة العامة له؛ الذي تتبع
~~فيه كل شخصية من شخصياته الثلاث هوسها الخاص، ومع ذلك فالصياغة التفصيلية لأفكار الفوجا
~~الثلاث تعد أيضا انعكاسا دقيقا لمتطلبات النص والأداء المسرحي التي تظهر من لحظة
~~للحظة. في الواقع، وكما يعلق دوجلاس جارمان: «إن هذا الانصهار المتناقض - فيما يبدو -
~~للحسابات الفنية والعفوية العاطفية هو ما يضفي على موسيقى بيرج روعتها الغريبة.» ولعل
~~النجاح الذي أحرزته الأوبرا عبر أنحاء أوروبا بعد عرضها الافتتاحي في برلين عام 1925،
~~بقيادة كلايبر، هو الشيء الأبرز من حيث إنه جاء بمنزلة احتجاج ضخم نيابة عن الطبقة
~~الفقيرة «المساكين» ضد نظام اجتماعي متوحش واستبدادي. وبحلول أول عرض لها في إنجلترا،
~~تحت قيادة بولت في عام 1934، كانت قد حظرت في ألمانيا.

# خلف كل هذا يكمن إيمان بقيمة العمل المنظم بشكل ذاتي، بوصفه تعبيرا ليس فقط عن
~~تقاليده الجمالية تحديدا، ولكن أيضا عن قيمة محاولة إجراء توحيد متجانس وتنظيم
~~للشخصية. فمع انتهاء قصصهم على التوالي، يستطيع ستيفن ديدالوس الطيران بشباك الوطنية
~~والدين، ويتمكن كاستورب من الهبوط من على الجبل، ويتمكن إليوت من التوصل إلى برهان ديني
~~إيجابي في النهاية المتأججة الموجزة لكامل الفكرة ل «الرباعيات الأربع». وهذه
~~الانعكاسية سمة معروفة عن الحداثية؛ ومن ثم كانت ادعاءاتها بالثقافة الرفيعة غالبا ما
~~ترتبط بقصة عن أشخاص، وبخاصة عن القوى المنظمة للعقل، ولا غرابة في أن ابتكار العديد من
~~المناهج الشكلية الحداثية كان يعتقد أنه شبيه باكتشافات الرتبة في العلم. ويتبع ذلك
~~أيضا اعتقاد بأهمية القصص التعليمية لكل من: مان، وجويس، وباوند، وجيد، وهيسه،
~~ولورانس، ووولف، وموزيل، من بين آخرين، بالنسبة لمطلع القرن العشرين.

# السريالية

# تتطور هذه النزعات إلى حد متطرف في الحركة الحداثية المجددة جذريا التي ظهرت بعد
~~عام 1918، وهي:

# السريالية تعني آلية سيكولوجية ms59 خالصة، يعتزم بموجبها المرء التعبير لفظا، أو
~~كتابة، أو بأي وسيلة أخرى، عن النشاط الفعلي للعقل. في السريالية، يكون الحكم
~~للفكر، في غياب أي رقابة من قبل المنطق، وبعيدا عن أي انشغالات جمالية أو
~~أخلاقية. موسوعيا، تقوم السريالية في الفلسفة على أساس الإيمان بالواقع
~~الأسمى لأشكال أخرى من الربط لا تزال مهملة حتى الآن، بالقدرة الكلية للأحلام،
~~بالعبث غير الموجه للأفكار. وهي تؤدي إلى الهدم المستديم لجميع الآليات
~~السيكولوجية الأخرى، وللبديل المتوافر لديها لهذه الآليات في حل جميع مشكلات
~~الحياة الأساسية.

# لم يكن هذا هو التحدي اللاعقلاني الأول، ولن يكون الأخير، لثقافة قمعية يعتقد أنها
~~تحتفي بالقوى الخاطئة (العقلانية، التابعة) للعقل. وتتضح مثل هذه المقاصد من خلال
~~«البيان السريالي» الصادر عام 1924، لأندريه بريتون: «ما زلنا نعيش تحت ولاية المنطق ...
~~ولكن في هذا اليوم والعصر، لا تصلح الطرائق المنطقية للتطبيق إلا لحل المشكلات ذات
~~الأهمية الثانوية.» ومن ثم:

# ربما يكون الخيال على شفا استعادة حقوقه. فإذا كانت أغوار عقولنا تحوي قوى
~~غريبة قادرة على تعزيز تلك التي على السطح، أو على شن معركة ظافرة ضدها؛ فكل
~~الأسباب متوفرة للاستحواذ عليها؛ الاستحواذ عليها أولا، ثم، إذا دعت الحاجة،
~~إخضاعها لسيطرة عقلنا.

# ولكن كيف يمكن تنفيذ هذا؟ كيف يمكن، على سبيل المثال، أن نصل إلى «آلية سيكولوجية
~~خالصة» ونتوصل إلى اكتشافات في الفن؟ جزء من الإجابة السريالية عن هذا السؤال كان: من
~~خلال الاستغلال «العلمي» للإجهاد البدني، والعقاقير، والجوع، والأحلام، والمرض النفسي
~~(في خط ملحمي يبدأ من جورجيو دي شيريكو، وجاك فاشيه، ورايموند روسيل، مرورا بجاك
~~كيرواك، وويليام إس بوروز، وتوماس بينشون، وكثيرين آخرين). وقد حاول الكثير من
~~السرياليين أن يضعوا أنفسهم داخل هذا النوع من الأسلوب الاستقصائي (وهو الأمر الذي
~~أحيانا ما كان يأتي بنتائج هزلية أكثر منها علمية، مثلما حدث عندما تنافس روبرت ديسنوس
~~وماكس موريس ورينيه كريفل على الخلود إلى «نوم مغناطيسي»). ويقدم لنا كتاب يوجين جولاس
~~«بحث في روح ولغة الليل» (1938) فكرة جيدة عن الأفكار البارزة المتضمنة:
~~(1)

# ماذا كان ms60 آخر أحلامك المميزة (أو أحلام اليقظة، أو الخيال الناتج عن
~~هلاوس ما بين النوم واليقظة)؟
~~(2)

# هل لاحظت أي خرافات أو رموز متوارثة في لاوعيك الجمعي؟

# ربما يكون السؤال الثالث متأثرا بالأجزاء التي نشرت من رواية جويس «صحوة فينيجان»،
~~في جريدة جولاس المسماة «ترانزيشن»:
~~(3)

# هل شعرت من قبل بالحاجة إلى لغة جديدة للتعبير عن خبرات عقلك
~~الليلي؟

# وقد أجاب تي إس إليوت عن هذا السؤال بقوله: «في الواقع لست مهتما بشكل خاص ب «عقلي
~~الليلي».

# شكل 3-1: سلفادور دالي/لويس بونويل، «كلب أندلسي» (1929). أكثر مرحا من
~~المثال السريالي الشهير الذي يتضمن مظلة وماكينة حياكة على طاولة
~~عمليات.

# ثمة مثال عملي ظريف للنظريات السريالية جاء مع بدايات هذه الحركة، وهذا المثال يأتينا
~~من خلال رواية لويس بونويل، لما قام به بالتعاون مع سلفادور دالي من وضع سيناريو لفيلم
~~«كلب أندلسي» (1929) (الشكل

# 3-1
~~): «ذات صباح أخبر كل منا الآخر عن
~~أحلامه، وقررت أنها قد تكون فكرة الفيلم الذي أردنا تنفيذه.» كانا يعرفان أنهما «بحاجة
~~لإيجاد حبكة». وقد كان الفيلم حقا بصدد التعويل على صوره الذهنية السريالية؛ لأن أي
~~نوع من التنظيم العقلاني لم يكن واردا. قال دالي: «حلمت الليلة الماضية أن يدي
~~عليهما حشد غفير من النمل.» وقلت: «وأنا حلمت بأنني أقطع عين أحد الأشخاص إلى نصفين.»
~~هكذا يبدأ الفيلم. لكن كان هناك قيد أيديولوجي نشط لكليهما: «كانت الطريقة التي
~~اتبعناها في الكتابة هي أخذ أولى الأفكار التي تقفز إلى رءوسنا، مستبعدين تلك التي بدت
~~مصطبغة بثقافة أو أسلوب تربوي.» كانت المفاجأة والتحرر من القمع هما المعيارين
~~الأساسيين، وقد أسفر عن المشهد الرائع للحمارين على البيانو.

# على سبيل المثال، تنتزع السيدة مضرب تنس للدفاع عن نفسها ضد الرجل الذي يريد
~~مهاجمتها. لذا يتلفت هو حوله بحثا عن شيء لشن هجوم مضاد و(هنا أتحدث مع دالي)
~~«ما رأيك؟» «ضفدع طائر.» «سيئ!» «زجاجة من البراندي.» «لا تصلح!» «حسنا، أرى
~~أن نستخدم حبلين.» «حسنا، ولكن ماذا بعد الحبلين؟» «يقوم بشدهما ويسقط على
~~الأرض؛ لأنهما يجران شيئا ثقيلا ms61 للغاية.» «نعم، السقوط فكرة جيدة.» «مع
~~الحبلين تأتي يقطينتان جافتان للغاية.» «وماذا أيضا؟» «اثنان من الإخوة
~~المريميين.» «عظيم، اثنان من الإخوة المريميين!» «ماذا أيضا؟» «مدفع.» «سيئ!
~~يجب أن يكون كرسيا فخما ذا ذراعين.» «لا، بل بيانو كبير.» «جيد جدا، وعلى
~~البيانو الكبير حمار ... لا، بل حماران عفنان.» «رائع!»

# تم استدعاء بونويل فيما بعد من جانب قائد الحركة السريالية بريتون، والذي أخبره أنه
~~قد شاهد الفيلم وأعجب به، ولكن: «إنها فضيحة. البرجوازيون جميعا معجبون بك ... عليك أن
~~تقرر الآن مع أي طرف أنت؟» يبدو الأمر الآن كدعابة «ولكنه كان مأساويا. وظللت على
~~مدى الأيام القليلة التالية أفكر جديا في الانتحار.»

# بإمكاننا إدراك بعض من التقاليد الفنية للحركة إذا ألقينا نظرة على شيء سريالي بسيط،
~~مثل فنجان الشاي المبطن بالفرو الخاص ب «ميريت أوبنهايم» الذي ظهر عام 1936، والذي كان
~~يسمى «إفطار بالفراء» (وهو عنوان أطلقه عليه بريتون استحضارا للوحة إدوارد مانيت «غداء
~~على العشب»، وكتاب ليوبولد فون زاخر مازوخ «فينوس في معطف الفرو»). يذكر أن الطبق،
~~وفنجان الشاي، والملعقة (وجميعها من يونيبريكس) مغطاة بالفراء. ولا عجب في اعتبار ذلك،
~~في السياق الفرويدي، بديلا مخيبا للآمال للأعضاء التناسلية الأنثوية. ويكتب فرويد، في
~~عمله عن الفيتيشية، عن «ولع بمنظر شعر العانة، الذي يتبعه بالضرورة اشتهاء رؤية العضو
~~الأنثوي». وعدم امتلاك المرأة لهذا يؤدي إلى شعور المرأة برغبة في امتلاك عضو ذكري،
~~وفقا لفرويد. وسواء اعتقدنا أو لم نعتقد أن لمثل هذه النظريات أساسا في الواقع، فإننا
~~يمكن أن نتعلم النظر إلى الأشياء السريالية كمتجاوزات رمزية للفئة، مرتبة بحيث تبدو مثل
~~«شكل مجنون لما هو مألوف». وهكذا تجمع لوحة أوبنهايم «مربيتي» (1936) (الشكل

# 3-3
~~)، حرفيا ومجازيا، بين الأحذية، وضلع جدي، والولع الجنسي
~~بالأقدام، والاستعباد، وإيحائية الحذاء الممدد مع رفع الساقين (الكعبين) لأعلى، والصور
~~الخيالية للمهبل، وما إلى ذلك. وقد أفادت الفنانة فيما بعد بأنها ذكرتها بحركة ضغط
~~الفخذين معا باستمتاع. وكان ماكس إرنست، الذي ارتبطت به عاطفيا في عام 1934، أعطاها
~~حذاء زوجته الأبيض من أجل النسخة ms62 الأصلية. ولكن السيدة إرنست دمرتها حين عرضت لأول مرة
~~في باريس في عام 1936.

# شكل 3-2: سلفادور دالي، «اللعبة الحزينة» (1929). الرسم كمدع بأنه دراسة
~~حالة جنسية.

# ينتج الفن السريالي العديد من مثل هذه التحولات المجازية المحيرة، من النوعية
~~التي توجد، على سبيل المثال، في العديد من لوحات رينيه ماجريت. ففي واحدة منها (بعنوان
~~«الموديل الأحمر») يتحول زوج من الأحذية الطويلة إلى قدمين آدميتين؛ ما يخلف أثرا
~~مزعجا، ويذكرانا بلا شك بأنهما مجرد نوعين من الجلد.

# شكل 3-3: ميريت أوبنهايم، «مربيتي» (1936). العنصر السريالي كمجاز للشهوانية
~~والانحراف.

# أما أكثر اللوحات السريالية ذات الطابع السيكولوجي المعقد، وأكثرها شهرة لكونها
~~الأكثر وضوحا كشكل من أشكال واقعية الحلم، فنجدها لدى دالي، الذي انضم إلى السرياليين
~~في عام 1919، وقام برسم لوحته «اللعبة الحزينة» (شكل

# 3-2
~~) في ذلك
~~العام، بما تجسده من بنطال ملوث بالغائط ويدين كبيرتين كإيحاء بالاستمناء. كان العنوان
~~من اقتراح الشاعر بول إيلوار، وكانت هذه اللوحة بمنزلة «مقتطفات واقعية» (بحسب تعبير
~~إيان جيبسون؛ كاتب سيرته الذاتية) من هواجسه الجنسية وشبه الجنسية الحالية آنذاك، بما
~~في ذلك «التغوط، والإخصاء، والاستمناء (اليد الضخمة على جحافل النمل)، وفرج امرأة،
~~وشكل يشبه والد دالي، وتفاصيل أخرى لا حصر لها.»

# يتسم مشهد النشاط الجنسي في معظم الأعمال السريالية بالعصابية، والعجز، والرعب
~~الشديد، وغالبا ما لا يكون واضحا وملموسا بشكل خاص، على الرغم من الآمال التي تعلق
~~على أي تفسير نفسي تحليلي نهائي. وهكذا انصب تركيز جزء كبير من النشاط السريالي على
~~تحرر جنسي مثير ضد البرجوازية؛ فالتغيرات في الوعي الإنساني يجب أن تؤدي أيضا إلى
~~تغيرات في المجتمع. لكن مع صدور «البيان الثاني» له عام 1929، كان بريتون قد تحول إلى
~~الماركسية، واضطر للتحول من القول بأن الحلم الفرويدي لا يميز التناقضات إلى القول بأن
~~العمل السريالي قد يساعد في المصالحة بين التناقضات، وفقا لمفهوم هيجلي ماركسي؛ ومن ثم
~~أصبح الهدف (كما هو بالفعل بالنسبة للعديد من المفكرين الفرنسيين حتى حقبة ما بعد
~~الحداثة) هو عقد مصالحة بين فرويد وماركس (وهي ms63 حجة أقيمت بأقصى قدر من الإقناع تأييدا
~~للحركات التحررية في عقد الستينيات من القرن العشرين على يد هربرت ماركوس وآخرين).
~~وهكذا قام العديد من السرياليين بالمواءمة بين الأيديولوجيتين الحاسمتين جذريا اللتين
~~ابتكرتا بواسطة الروح الحديثة النقدية؛ وهما: الماركسية والتحليل النفسي، واستعانوا
~~بهما لمهاجمة الكبت الجنسي والاغتراب السياسي؛ ولذا استطاع الفن السريالي أن يعمل، بشكل
~~جيد نوعا ما، بمنزلة رمز شديد الفردانية للصراعات والتوترات داخل العائلة الفرويدية
~~والمجتمع الرأسمالي.

# تواءمت الأفكار السريالية أيضا مع التقليد اللاعقلاني الراسخ منذ زمن طويل، والذي
~~يمتد من آرثر رامبو مرورا بشعراء الحركة الدادائية، وتواءمت بشكل قوي داخل التقليد
~~الأمريكي للرسم والأدب، من خلال أعمال مثل: «كورا في الجحيم» لويليام كارلوس ويليامز،
~~و«الرتيلاء» لبوب ديلان، وأعمال جون أشبري وهارت كران. وقد اعترف بريتون بأن السريالية
~~لم تلق رواجا في إنجلترا؛ لأنها كانت موجودة بالفعل في أعمال سويفت وولبوب، وآن
~~رادكليف، ومونك لويس، وإدوارد لير، ولويس كارول، وسماتها الإبداعية تتعلق بمنطق مضمونها
~~وليس تقنيتها الشكلية، على الرغم من أنها تستخدم كل الأدوات الحداثية المألوفة. وهي
~~تثير قضايا تتجاوز نطاق الحداثة: كيف نتواصل بطريقة «غير منطقية»؟ هل المخاطبة المباشرة
~~لمشاعرنا أو «غرائزنا البدائية» أمر ممكن؟ هل يفترض بنا أن نحاول إعداد تأويل أو إعادة
~~صياغة للعمل من شأنها أن تضيف لمعرفتنا، أم «نقبله» على عواهنه؟ (غير أن والاس ستيفنز
~~كان يرى أن «الخطأ الأساسي للسريالية يكمن في أنها تبتكر دون اكتشاف»).

# كل هذه التساؤلات تدفعنا للتفكير في دور الوهم (تمييزا عن الخيال) في حياتنا، وإحدى
~~أكثر المحاولات إثارة لتوظيف تحليل فرويدي للسلوك الاجتماعي، ودمج ذلك مع الصور
~~الخيالية السريالية،  توجد في عمل دبليو إتش أودن الأكثر حداثية وتجريبية، وهو بعنوان
~~«الخطباء» - وقد صدر عام 1932 - فقد كان يرى أن كل الأمراض لها أسباب نفسية، وأنها تحمل
~~رمزا أخلاقيا (وعليه إذا كان كريستوفر إيشروود قد عانى من التهاب في الحلق؛ فهذا
~~لأنه كان يكذب). وفي قصيدته «تأمل هذا»، التي أصدرها عام 1929، ينتظر البرجوازيون
~~مصيرا مشئوما لسبب نفسي وسياسي أيضا، ms64 والفكرة الكامنة هنا هي الفكرة الماركسية
~~القائلة بأن المجتمع الرأسمالي سوف ينهار تحت وطأة تناقضاته الداخلية:

# إنه أبعد مما تظن؛ في وقت أقرب من ذاك اليوم

# أبعد من ظهيرة ذلك اليوم البعيد

# وسط حفيف الفساتين والأقدام التي تضرب الأرض

# أعطوا الجوائز للصبية المنكوبين.

# لا يمكنك أن تكون بعيدا، إذن، لا،

# لا يمكن رغم أنك تحزم حقائبك للرحيل في غضون ساعة،

# تتفادى المرور عبر الطرق الرئيسية:

# كان الموعد موعدك، كنت الضحية لشرود البال،

# والأنفاس المضطربة ونظم الحكم المتعاقبة

# بعد بضع سنوات مخيفة من الترحال

# لتنهار في لحظة في انفجار الجنون

# أو تسقط للأبد في تعب قديم.

# ومن خلال تفسير المرض النفسي كمعنى رمزي أخلاقيا وسياسيا، ربط شعر أودن تحليل
~~الفرد بالمجتمع بوجه عام، وأقر ثورة ضد النظام القائم، وأتاح أسلوبا شبه إكلينيكي به
~~تنازل نوعا ما لجعل التجريدات الأخلاقية ملموسة نابضة بالحياة. ونراه في «الخطباء»
~~يضيف تطورا إلى هذا النوع من الصور الخيالية محولا إياها إلى سرد سريالي عن الثورة:
~~«اليوم الأول من التعبئة»

# في ساعة الصفر المرتب لها مسبقا، تعطي الأرملة ذات الجسد المقوس من أثر
~~التهاب المفاصل إشارة الهجوم بالوقوف في وضع مستقيم على درجات سلم كنيسة سانت
~~فيليب. إن قصفا أوليا برسائل هاتفية إباحية لما لا يزيد عن ساعتين من شأنه
~~تدمير «الروح المعنوية» التي أوهنتها بالفعل التنبؤات بالهزيمة التي تشكلت عن
~~طريق غربان متحكم فيها لاسلكيا. كانت قوات الصاعقة مجهزة بقاطعات أسلاك،
~~ومفاتيح ربط، وقنابل تطلق غازات كريهة، مخترقين المنازل عن طريق التسلل،
~~وإسكات جميع المنبهات، وفك صنابير الحمامات، وإزالة السدادات وورق الحمام من
~~المراحيض. الهدف الأول هو مكاتب خدمات نقل الرسائل. وعلى طاولة كل رب أسرة
~~مقال افتتاحي، يصل في الوقت المحدد، كإفطار متأخر، يتهم مواطنين بارزين بإحراق
~~المباني عمدا، وإثارة المنازعات والخصومات بلا مبرر، وتزييف العملة، والنوم في
~~مكاتب البلدية، والتجسس، ووجود أسرار عائلية مشينة، والهرطقة، وإصدار أو التسبب
~~في إصدار تصريحات كاذبة بنية الخداع، والشوفينية، وإدارة بيوت للدعارة
~~والفجور، والتسكع، والعنف الزوجي، والمحسوبية، وممارسة ms65 العادة السرية، وممارسة
~~القرصنة في أعالي البحار، والجنوح عن الواقع، واللعب خلال ساعات الحظر،
~~والتخريب، وشرب الشاي، وارتكاب جرائم غير سوية ضد القصر، والنظرات الخبيثة،
~~وحرق الإرادة، والجبن.

# يمثل هذا محاكاة ساخرة لخطط التعبئة الخاصة بالجيش الألماني استعدادا للحرب العالمية
~~الأولى، كما رويت في كتاب الجنرال لودندروف «الحرب القادمة» (1931)، ولكن سرعان ما
~~تسربت الشكوك إلى قلب أودن بشأن المنهج السريالي؛ ففي عدد يونيو/يوليو 1936 من مجلة
~~«نيو فيرس» يتساءل مثل جون بول: «ما القيمة الثورية المميزة في التقديم الآلي ... لمادة
~~مكبوتة؟» وهل كانت كل هذه المواد لها «قيمة فنية متساوية»؛ لأن «اللحظة التي يسمح لك
~~فيها إما من نفسك وإما من المجتمع بأن تبوح بما تحب بالضبط، يتركك غياب الضغط مادة بلا
~~شكل.» وإذا كان السرياليون يرفضون العقلانية، فكيف يمكنهم توفيق موقفهم مع الشيوعية
~~والتحليل النفسي، اللذين هما، في النهاية، نظم عقلانية؟ وعلى أي حال، يرى أودن أن:

# مهمة علم النفس، أو الفن في هذا المقام، ليست إخبار الناس بالسلوك الواجب
~~انتهاجه، ولكن لفت انتباههم إلى ما يحاول اللاوعي المتجرد إخبارهم به. وبتوسيع
~~معرفتهم بالخير والشر، تكون مهمته هي جعلهم أفضل قدرة على الاختيار، كي يصبحوا
~~مسئولين أخلاقيا عن مصيرهم على نحو متزايد.

# وعلى الرغم من اعتقاد بريتون، الوارد فيما سبق، بأننا قد نضطر في النهاية لإخضاع
~~«أغوار عقولنا» إلى «سيطرة عقلنا»، فإن قلة قليلة فقط من السرياليين هم من كان لديهم
~~الاستعداد أو القدرة، مثلما كان الحال مع أودن، لربط دراسة الوهم بتحليل أخلاقي
~~جيد.



# الفصل الرابع



# | الحداثة والسياسة




# سوف تصبح أشكال الحياة مثيرة بشكل ديناميكي. فالنوع البشري العادي سوف يرتفع إلى
~~قمم مثيلة لأرسطو أو جوته أو ماركس. وفوق هذه السلسلة الجبلية سوف تظهر قمم
~~جديدة.

# ليون تروتسكي، «الأدب والثورة» (1923)

# إن العصر الحالي الجديد بصدد تكوين نوع بشري جديد؛ فالرجال والنساء في طريقهم
~~لمزيد من الصحة والقوة: هناك شعور جديد بالحياة، بهجة جديدة في الحياة. إن
~~الإنسانية لم تكن أبدا أقرب في شكلها الخارجي وإطارها العقلي للعالم القديم ms66 أكثر
~~من اليوم.

# أدولف هتلر، خطبة ألقاها في افتتاح معرض «الفن الألماني العظيم»، ميونيخ،
~~1937

# الفردي والجمعي

# حاول أندريه بريتون فرض نظام شيوعي على أعضاء الحركة السريالية، برغم ما كان يعنيه
~~هذا من قبول للسياسة الحزبية . ففي مطلع عام 1926، انضم إلى الحزب الشيوعي مع لويس
~~أراجون وبول إيلور، وبحلول نوفمبر 1926، تم فصل فيليب سوبو وأنطوان أرتو لعصيانهما. وفي
~~عام 1929، أرسل بريتون وأراجون خطابا مشتركا إلى 76 من السرياليين ومن يحتمل
~~تعاطفهم مع القضية يسألان إن كانوا سيشاركون في النشاط المشترك. وعلى أساس الردود، تم
~~فصل أرتو مرة أخرى، مثلما فصل جورج باتاي (الذي علق قائلا: «كثر المتسكعون
~~المثاليون»)، وروبرت ديسنوس («كل النشاط الأدبي والفني مضيعة للوقت».) وكان روجر فيتراك
~~وجاك بيرون ضمن ال 56 مدعوا الناجين من الفصل. وتشكلت الحالة السياسية الجديدة في
~~«البيان الثاني للسريالية» الذي صدر في ذلك العام، وأدت إلى انقسامات عقائدية وإدانات،
~~من خلال البيان، وتغيرات ذات تعقيد هائل في التنسيق والحشد.

# لذا فقد وقعت النمذجة الذاتية ذات الطابع البطولي التي ورد وصفها في الفصل الثالث تحت
~~ضغط حاد، ليس فقط داخل الحركة السريالية، وإنما بوجه عام. وهذه هي النقطة التي نبدأ
~~عندها في رؤية الادعاءات الحادة التنافس فيما يتعلق بالأنماط البطولية في الحقبة
~~الحداثية؛ فعلم النفس السياسي الجمعي كان يطالب بتأييد «الواقعية» و«الموضوعية» ضد
~~الفردية التمييزية ذات النزعة الجمالية لدى السرياليين ومعظم كتاب وفناني حقبة الحداثة
~~الفائقة الآخرين. وكان لهذا الصراع عواقب مريعة؛ فقد أظهرت محاكمات موسكو، على سبيل
~~المثال، كيف كان يمكن، في ضوء تاريخ ثوري محدد مسبقا، النظر إلى سلوك البشر فرادى
~~«بشكل موضوعي»، شأنه شأن سلوك جماعة برجوازية ضد الثورة، بعيدا عن أي نوايا واعية ربما
~~كانوا يضمرونها كأفراد.

# تركز رواية آرثر كوستلر «ظلام في الظهيرة» (1940) على التساؤلات والأفكار الخاصة لأحد
~~الشيوعيين، ويدعى روباخوف، بينما ينتظر الموت في أحد السجون السوفييتية. إنه يعلم أن
~~«الجمع هو التجسيد للفكرة الثورية في التاريخ. والتاريخ لا يعرف هواجس ولا تردد». وفي
~~وقت لاحق نجده يكتب ms67 في دفتر يومياته:

# منذ فترة قصيرة، قتل خبيرنا الزراعي البارز، بي، مع ثلاثين من معاونيه؛
~~لإصراره على الرأي القائل بأن سماد النترات الاصطناعي يتفوق على السماد
~~البوتاسي ... إن خبراء أخلاقيات الكريكيت يراودهم القلق ... بشأن ما إذا كان الخبير
~~بي حسن النية شخصيا حين قام بتزكية النيتروجين ... هذا بالطبع محض هراء؛ ولما
~~كانت مسألة حسن النية الشخصية غير ذات أهمية؛ فلا بد للمخطئ أن يدفع الثمن،
~~والمصيب سوف يبرأ. ذاك هو قانون الثقة التاريخي؛ وقد كان قانوننا.

# من خلال هذا، يبدو طرد السرياليين الفرنسيين أمرا تافها نسبيا، ولكن كانت هناك
~~قضية عامة هنا تتعلق بعلاقة الفنانين الحداثيين بالثقافة في العموم. وهي قضية
~~مهمة.

# لقد ذهبت على مدار الكتاب إلى أن الفن التجريبي يميل إلى تشجيع الهدف الواقعي الأسمى
~~للمكسب المعرفي، وكان بالنسبة لناقد ماركسي مثل جورج لوكاتش، ومناهض للفلسفة البرجسونية
~~مثل ويندهام لويس في روايته «الزمن والرجل الغربي» (1927). كان هذا بمنزلة النظر في
~~المكان الخطأ؛ فقد ذهب لوكاتش في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، واضعا كافكا في
~~الاعتبار، إلى أن الحداثيين يحولون الواقع الاجتماعي إلى كابوس محمل بالغضب ومناف
~~للعقل؛ ومن ثم يحرموننا من أي إحساس بالمنظور. ويزعم أنه لا بد للأدب أن يستغل الإرث
~~البرجوازي بشكل نقدي؛ ومن ثم لا بد أن يكون لديه مفهوم إنساني-اجتماعي واضح لما هو
~~«طبيعي». وهذا هو ما تستنكره الحداثة، من وجهة نظره؛ إذ يرى أنها عاجزة عن خلق «أنماط»
~~مستمرة وقابلة للتصديق، وتمجد النزعة اللاإنسانية والانحراف عن المنطق السوي، ويدافع عن
~~واقعية القرن التاسع عشر التي قوضها الحداثيون؛ ومن ثم عن تفضيلاته لكتاب على شاكلة
~~مكسيم جوركي، وتوماس وهنريتش مان، ورومين رولاند؛ لأن الاختبار لأي أسلوب فني هو اختبار
~~سياسي؛ وهو ما ينظر إليه لوكاتش الماركسي كنزعات «تقدمية»: «ما الاتجاهات التقدمية في
~~أدب اليوم؟ إن قدر الواقعية غير محسوم.»

# على سبيل الإيضاح، ما عليك إلا أن تقارن «الكياسة البرجوازية» لتوماس مان
~~بسريالية جويس. في عقول أبطال كلا الكاتبين نجد استحضارا حيا واضحا للتفكك
~~والتوقفات، والتمزقات ms68 الأنثوية، و«التصدعات»؛ التي يعتقد بلوتش، بشكل صحيح
~~للغاية، أنها سمة نمطية للحالة الذهنية لكثير من الناس ممن يعيشون في عصر
~~الإمبريالية.

# هنا يتوقع لوكاتش التحليل التقويضي للوعي الذي قدمه جيل لاحق من «الماركسيين
~~الغربيين»، ولكن الإخفاق هنا في إدراك حقيقة أن الحلقة السريالية الحقيقية الوحيدة، على
~~سبيل المثال، في يوليسيس (سيرس) كوميدية، وتشمل نقدا حادا لأبطال القصة الأساسيين،
~~بأسلوب فرويدي صوري، ليس الشيء الوحيد الذي اتضحت أهميته، وإنما الرفض الضمني المستتر
~~للخطاب النقدي المستقل، كخطاب هذا الكتاب، تحيزا لحكم جماعي (غالبا ما يصاغ في الواقع
~~من قبل الجمع)؛ إذ إن «الحشود الغفيرة ... لا يمكنها تعلم شيء من الأدب الطليعي؛ لما يشوب
~~رؤيته من غلو في الذاتية، والارتباك، والتشوه». والشرط الواجب توافره لحدوث هذا
~~التعلم هو التقنية التقليدية المعتمدة؛ وهي الواقعية، إلى جانب توافر الصلة «المناسبة» بالمجتمع:

# أن يمتلك كاتب علاقة حية مع الإرث الثقافي يعني أن يكون ابنا للشعب، يحمله
~~تيار تطور الشعب. وبهذا المعنى يكون مكسيم جوركي ابنا للشعب الروسي، ورومين
~~رولاند ابنا للشعب الفرنسي، وتوماس مان ابنا للشعب الألماني.

# عند هذه النقطة تلتقي الشمولية الماركسية والنازية في ازدرائهما لما هو «غير
~~طبيعي».

# وقد عرف إريك كوفمان صعود الحداثة بوصفها «حركة علمانية عظيمة للفردية الثقافية
~~اجتاحت الفن والثقافة بعد عام 1880، واخترقت ببطء المقياس الاجتماعي لتحرير التوجهات في
~~عقد الستينيات من القرن العشرين.» وكما رأينا، هذا هو الموقف، بصفة عامة، على الرغم من
~~أنه كان هناك أيضا، داخل الحركة الطليعية التجريبية الحداثية، فنانون لديهم نزعة في
~~الاتجاه الجماعي المضاد (كما في الحركة الاتفاقية المبكرة، وفي بعض الجوانب الفاشية
~~الأولية من الحركة المستقبلية)، ولكن كلما توغلنا داخل التوترات السياسية لحقبة
~~الثلاثينيات من القرن العشرين، نجد أزمة متنامية بالنسبة لجميع الفنانين بين الاستبطان،
~~وتأكيد الذات والتعبير الفردي، ومزاعم الجماعية. ومن المثير، على نحو خاص، أن نرى الطرق
~~التي حاول بها بعضهم التوفيق بين تقليد تجريبي وفردي، والدعم الذي يقدمونه للحراك
~~السياسي الجماعي. فكان داي لويس، على سبيل المثال، يعتقد أن الشعراء كانوا ms69 «على وعي
~~شديد بالعزلة الحالية للفرد، وضرورة وجود كائن اجتماعي؛ لعله يستعيد فكرة التبادل
~~والمشاركة». وكان جورج أورويل يرى بالنظر إلى الوراء أن بعض الحلول المطروحة لهذه
~~المشكلة لم تكن جيدة:

# لقد خرجنا فجأة من ظلام الآلهة إلى جو أشبه بجو كشفي من الركب العارية
~~والغناء الجماعي؛ فالأديب العادي بصدد الكف عن أن يكون غريبا مثقفا يميل
~~نحو الكنيسة؛ ليصبح طالب علم ذا عقل متلهف يميل نحو الشيوعية.

# عبادة القوة

# كان البحث عن الولاء الجماعي، في نظر العديد من الحداثيين خلال تلك الحقبة، بحثا
~~زائفا؛ فهو لم ينبع من رغبة للتجانس والتوحد وجدانيا مع أي مجتمع بعينه، ولكن للتوحد
~~مع قائد بطولي استطاع حل مشكلات هذا المجتمع. وكان سيسيل داي لويس يرى هذا أيضا:

# ها هو تأثير دي إتش لورانس يساعد مرة أخرى في تشويش القضية هنا؛ فنجدها تكمن،
~~على سبيل المثال، في انشغال أودن بالبحث عن الرجل القوي بحق (في «الخطباء»)،
~~وفي تبشير لورانس بالخضوع الروحي للفرد العظيم: «كل البشر يقولون إنهم يريدون
~~قائدا. فلتدعهم داخل أرواحهم يخضعون لروح أعظم من أرواحهم.» وعلى الرغم من أن
~~هذا لا يتناقض بالضرورة مع النظرية الشيوعية، فمن المحتمل عمليا أن يضفي
~~طابعا فاشيا أكثر منه شيوعيا على الشعر.

# إن عبادة الفرد «القوي بحق»، باعتباره القائم على تطبيق المسئولية الجماعية، توازي
~~نزعة الفاشية لعبادة القوة، والتي يتبناها دي إتش لورانس من عدة أوجه في روايته «الأفعى
~~ذات الريش» (1927)، وتناولها صديقه ألدوس هكسلي بالهجاء في روايته «نقطة مقابل نقطة»
~~(1929).

# لم تكن فكرة البحث عن قائد قوي تروق كثيرا لبرتولد بريخت، الذي قام في أمريكا بتلخيص
~~«أوبرا البنسات الثلاثة»، من خلال كتابة مسرحية في عام 1941 عن هتلر في شخصية رجل
~~عصابات من شيكاجو. وهو ليس الكاتب السياسي الوحيد الذي واجه التوتر بين الفرد والمجتمع،
~~ومر بفترة أيد فيها هو نفسه فكرة الخضوع لسلطة سياسية، لتجسيد لاحق للسياسة اتسم
~~بالطابع التجريبي والحداثي بوجه عام (وقد شاهدنا بدايات هذا خلال مناقشة «أوبرا البنسات
~~الثلاثة» عام 1929، في ms70 الفصل الأول). وقد قام في مسرحياته التي ألفها خلال سنوات أزمة
~~جمهورية فايمار، من عام 1929 حتى عام 1932، بتطوير شكل من المسرح (هو «المسرح
~~التعليمي»)، وفيها كان يتم حث الناس من الطبقة العاملة على استكشاف القضايا السياسية 
~~الحيوية عن طريق التناوب في أداء أدوارهم الاجتماعية المختلفة ومواقعهم التكتيكية. وقد
~~صممت هذه المسرحيات فقط لكي تؤدى للجماهير البروليتارية وبهم، وإبعادهم عن تأثير
~~الفكر المثالي والمتزمت «البرجوازي».

# تم تعديل نص أوبرا «القائل نعم» كأوبرا مدرسية على يد إليزابيث هوبتمان وبريخت
~~بالاشتراك مع فايل، وهي مأخوذة عن مسرحية يابانية (بعنوان «تانيكو» حسب ترجمة آرثر
~~والي). تدور القصة حول أربعة شباب في رحلة جبلية خطيرة حيث يصاب أصغرهم بالمرض. هل يجب
~~أن يعودوا أدراجهم؟ يوافق الصبي الصغير على ضرورة استمرار المهمة، ويغلق الثلاثة
~~الآخرون أعينهم (حتى «لا يشعر أحدهم بالذنب أكثر من الآخر») ويلقون به من أعلى الجبل
~~ليلقى حتفه. ويعلق روس: «ربما تكون السياسة مناقضة لسياسة هتلر، ولكن هناك نفس التوصيف
~~الخرافي للمجتمع، نفس الإغفال لقدسية الحياة.» لا سيما من حيث إن المغزى الأخلاقي للعمل
~~هو «من المهم فوق كل شيء أن تتعلم الإذعان». وقد عرضت مئات المرات في المدارس في برلين
~~وأماكن أخرى.

# تعتبر مسرحية «القرار»، الصادرة عام 1930 أيضا، التي كتبها بريخت لموسيقى من تأليف
~~إيسلر، نموذجا آخر للمسرحية الرمزية ذات المغزى الأخلاقي، وتتحدث بشكل مباشر عن الصراع
~~بين الولاء للمبدأ السياسي والحق الأدبي (في التعبير الحر). وتعد أيضا نصا بالغ
~~الأهمية للتمييز بين ثقافة تدافع عن الفرد والهوية الجماعية التي تخول من خلال عضوية
~~حزب سياسي. تعرض القضايا في هذا العمل بوضوح صارخ يتجاوز الانجذاب النفسي والسريالي
~~للظلاميين للتحول الداخلي (الذي لم يكن لدى بريخت وقت له)، على الرغم من أن مسرحيته
~~تدور حول شاعر تعبيري يدعى بال. تدور مسرحية «القرار» حول مجموعة من العملاء الشيوعيين
~~المتخفين في الصين لديهم رفيق شاب يعرض مهمتهم للخطر بسبب إشفاقه على المضطهدين
~~والمستضعفين، فيقال له إنه لا بد أن يموت، فيذعن لهذا، بل ms71 ويخطط له: «لا بد أن تلقوا بي
~~في أحد المحاجر الجيرية ... لأجل مصالح الشيوعية المتوافقة مع تقدم الحشود البروليتارية
~~في جميع الأراضي.» وقد كتب هانز إيسلر ترنيمات باخية لتعزيز الاستنتاج النهائي المريع
~~للمسرحية أن «الأفراد لا يعتبرون سوى جزء فقط من الكل.»

# هتلر في ميونيخ: النازيون والفن

# يمكننا مشاهدة العلاقة العدائية بين مزاعم السياسة العملية ومصير الفن الحداثي، بشكل
~~مباشر، في أوروبا، في الهجوم على هذا النوع من الفن باعتباره «منحطا» من جانب
~~النازيين. وعلى الرغم من أن تفاصيل هذا الهجوم قد أثرت على ألمانيا، في الأغلب، في
~~فترة ما قبل الحرب؛ فقد كان سمة مميزة لأسلوب السياسات الاستبدادية في الاستهداف الناجح
~~للغاية لإبعاد الفن عن الذاتية والتجريب، وتوجيهه نحو التعبير عن الأفكار الجماعية (في
~~الحالة السوفييتية، كان الفن يوجه نحو مطالبة ب «واقعية اشتراكية»، وبعيدا عن «الفردية
~~البرجوازية» و«الشكلية»).

# شكل 4-1: التجريد «المنحط» في الخلفية هنا هو لوحة «البقعة السوداء»،
~~المستنسخة في الشكل

# 2-2
~~، وهناك لوحة بريشته أعلى
~~اليمين.

# تم افتتاح معرض رسمي ل «الفن المنحط» في ميونيخ في 19 يوليو 1937، ثم طاف ألمانيا
~~(جزء من المعرض موضح في الشكل

# 4-1
~~). وكما يشير بيتر آدم:

# لقد استعار المديرون في تنسيقهم له، بشكل غريب، من الدادائيين الذين يحظون
~~بقدر كبير من الازدراء، طريقة تعليق اللوحات، والشعارات العدوانية التي تشبه
~~رسوما جرافيتية على الجدران، وفكرة الرغبة في إحداث صدمة في مجملها. كل ذلك
~~فعله الدادائيون قبل سنوات.

# قام النازيون ببيع الكثير من الأعمال «المنحطة» التي تم الاستيلاء عليها في مزاد،
~~ولكن من الأعمال المتبقية تمت مصادرة 1004 لوحات، و3825 من الألوان المائية، وتم حرق
~~رسومات وأعمال جرافيك لاحقا، وذلك في يوم 20 مارس 1939، في ساحة محطة الإطفاء في
~~برلين.

# تستحق خطبة هتلر في افتتاح المعرض أن ننتبه إليها جيدا؛ فهو يعرض، بشكل غاية في
~~الوضوح، تلك الجوانب من الحداثة التي يأمل في القضاء عليها؛ أولا: تخاطب الحداثة نوعية
~~خاطئة من الجماعات (العالمية). وقد أدت الأوروبانية التي أكدت عليها إلى «خبرة جماعية ms72
~~عالمية؛ ومن ثم إلى قتل أي تفهم لعلاقتها التكاملية مع أي جماعة عرقية». ثانيا:
~~ليست نزعتها التجريبية سوى نزعة «مشوشة»: «في يوم تطالعنا الانطباعية، ثم المستقبلية،
~~ثم التكعيبية، وربما حتى الدادائية ... إلخ.» والاستجابة الحاسمة لهذا المنهج (أي انتشار
~~أفكاره) هي ما كان هتلر يسعى وراءه؛ لأن «أكثر البشاعات جنونا وتفاهة» أوحت ب «آلاف
~~الشعارات والرموز لتسميتها». والحكومة هي الجهة التي يتعين عليها ترسيخ هذا الموقف من
~~خلال «تعريف» طبيعة الواقع؛ أي بالمطالبة ب «واقعية» معرفة وطنيا وعنصريا في
~~«أي فن ألماني»، والتي «ستكون ذات قيمة خالدة مثل جميع القيم الإبداعية بحق لأي
~~شعب.» إن مزاعم الذاتية الحداثية و«شعاراتها»؛ مثل: «الخبرة الداخلية»، و«الحالة
~~الذهنية القوية»، و«الإرادة القوية»، و«المشاعر الحبلى بالمستقبل»، و«التوجه البطولي»،
~~و«التعاطف الهادف»، و«الترتيب المحنك للأزمنة»، و«البدائية الأصلية»، وما إلى ذلك؛ سوف
~~تضطر للتلاشي: «هذه الأعذار الحمقاء الكاذبة، هذا الهراء أو الثرثرة لن يقبلا بعد
~~ذلك.» ولا الفنانون أمثال براك، وماتيس، وكاندينسكي، وكيرشنر، وماك. في الواقع، جميع
~~الفنانين التعبيريين الألمان العظماء محكوم عليهم بالجنون الانحلالي؛ لأنه من خلال
~~تشويه الشكل الإنساني «ينظرون إلى سكان أمتنا الحاليين باعتبارهم مخلوقات مختلة
~~متعفنة». والأكثر من ذلك أنهم «يرون المروج زرقاء، والسموات خضراء، والغيوم صفراء بلون
~~الكبريت، وهكذا، أو يعايشونها كما هي، على حد قولهم». وهذا طريق طويل يبدأ من روجر
~~فراي. والأفعال المخففة التي يستعين بها هتلر للتهديد بتنفيذ رسالته خبيثة بشكل مخيف:
~~«باسم الشعب الألماني، أريد أن أحظر هؤلاء البائسين المثيرين للشفقة الذين يعانون بشكل
~~واضح للغاية من مرض بالعيون.» وعليه سوف يكون على «وزارة داخلية الرايخ الاهتمام بمسألة
~~إيقاف المزيد من توارث مثل هذا الخلل المريع في وظائف العيون»، كجزء من «حرب تطهير بلا
~~هوادة ضد آخر عناصر الانحلال والفساد في ثقافتنا». ويتعهد أنه «من الآن فصاعدا ... كل
~~هذه الزمر من الثرثارين والهواة والمحتالين، الذين يدعم أحدهم الآخر؛ ومن ثم هم
~~قادرون على البقاء، سوف يتم القضاء عليهم ومحوهم».

# كذلك أقيمت ثمانية معارض مضادة ل «الفن الألماني العظيم» من عام 1937 ms73 حتى عام 1944.
~~في عمل كهذا:

# لا بد أن يكون الموضوع ... رائجا ومفهوما. لا بد أن يكون ملحميا تماشيا مع
~~مثل الاشتراكية القومية. لا بد أن يعلن إيمانه بالنموذج الآري للإنسان
~~النوردي والنقي عرقيا.

# وانطوى هذا على إحياء لكلاسيكية من أردأ الأنواع؛ فقد وصف أحد النقاد الكولونيين
~~البنية الموضوعية الأساسية للمعرض على هذا النحو: «العالم والفلاح والجندي يمثلون
~~الموضوعات ... والموضوعات الملحمية تطغى على الموضوعات العاطفية. تجربة الحرب العظمى،
~~مشاهد الطبيعة الألمانية، الرجل الألماني أثناء العمل، الحياة الريفية.»

# إن دور النازيين هنا يعد نموذجا، ولكنهم لم يكونوا وحدهم في انتهاك الحد الفاصل بين
~~ما هو سياسي وما هو خاص، في موقف مناهض للفردية والليبرالية بشكل صريح وواضح. ولا يزال
~~الأسلوب النقدي التأملي الذي نادى به بريخت (مهما كان قد ترسخ بشكل كبير من خلال
~~مخاطبته للنظام الماركسي والحزبي) ينمو من رحم الاستعداد الحداثي لتشويه الواقع العادي،
~~وتحويله إلى خرافات وخزعبلات (كما توضح أعماله اللاحقة)، حتى يتسنى لنا أن نقرر، في
~~إطار قدر معين من التساهل مع الغموض والصراع، من خلال تأويل صوره المجازية، مدى تماثل
~~العمل مع الواقع. نفس الشيء تقريبا يسري على معظم الأعمال التي نوقشت سابقا. وهذا
~~بعيد كل البعد عن مطالب «الحياة الواقعية» التي فرضتها الأحزاب الفاشية على الفن في
~~ثلاثينيات القرن العشرين، والتي وضعت لتعطيل هذه العملية التأملية بدعوى (من خلال
~~استخدام أكثر أنواع التقنيات التصويرية ضجرا ونمطية ووضوحا، والتي هي، في الواقع،
~~خادعة ووهمية بشتى الطرق) أن بإمكان الفن أن يكون مرآة عاكسة للواقع، إذا توافرت لديك
~~المعتقدات «الصحيحة». ومن هنا ظهرت الكلاسيكية التصويرية والتموضع الرهيب في أعمال مثل
~~لوحة «الشباب الألماني» ليورجن فيجنر ب «الربات الثلاث» للأمومة الألمانية، وإلى اليسار
~~منها أطفال صغار، فيما يقف بعض الصبية المراهقين من جماعات الكشافة وهم ينشدون الأغاني
~~على أنغام الطبلة والبوق أسفل راية نازية في المنتصف، وإلى اليمين ثلاثة شبان أسبرطيين
~~عارين تماما؛ يحمل اثنان منهما رماحا، والثالث نموذجا لطائرة. أو لوحة «الرؤية
~~النازية للعظمة» لريتشارد سبيتز؛ وفيها تتجسد ms74 ساحة قتال تعج بجنود يحدقون في اتجاه
~~الشمس، وفي السماء من فوقهم طيف ملائكي لمجموعة من الجنود المتوفين يشقون طريقهم نحو
~~قلعة في الشمس، تشبه إلى حد كبير قلعة ساحر أوز، ومن خلفها يبرز صليب معقوف ضخم يتلألأ.
~~أو صورة هيرمان أوتو هوير التي تجسد هتلر وهو يخطب على منبر في غرفة مظلمة، فيما تضيء
~~وجوه مجموعته الصغيرة من المستمعين، والعنوان هو «في البدء كانت الكلمة».

# تستغل تقنيات الواقعية الفاشية والسوفييتية ما يبدو كتقنية يعتمد عليها؛ وذلك من أجل
~~الترويج لوهم من المقاييس الهوليودية أسبغ عليه طابع مثالي يصل لحد السخرية، وغالبا
~~ما يكون شبه ديني، بكل مخاطبته المطمئنة لمفهوم شعبي وفني للجماعية. والواقع أن
~~مخاطبة الحكم الفردي هو ما يهاجمه دوما هذا النوع من الإدارة الثقافية تحديدا:

# إن الثورة الاشتراكية الوطنية هي ثورة فكر! وتكمن عظمتها في حقيقة أنها قد
~~أطاحت بالفكر الفردي الذي ظل يحكمنا لقرون، واستعاضت عنه بالفكر
~~الجماعي.

# لم يكن في مثل هذا «الفكر الجماعي» مكان لأي نقاش نقدي، كما أعلن جوبلز في عام 1937:
~~«إن إلغاء النقد الفني ... ارتبط بشكل مباشر بالعملية الموجهة لتطهير وتنسيق حياتنا
~~الثقافية.» لقد كان يمكن، في نظر النازية، تنحية الحداثة جانبا كشكل قبيح للفردية؛
~~لصالح نسختهم الخاصة من الحداثة. صارت مهمة الفنان في ألمانيا هي أن يعكس «الواقع
~~الجديد»، بصدق وإخلاص، مثلما كان السياسيون يرونه، في قوالب عامية وعاطفية ومتخيلة مثل
~~توجهات السياسيين أنفسهم؛ ومن هنا جاء هجوم بول فيشتر على توماس مان لكونه:

# بعيدا عن الحياة، وعالقا في شراك عالمه المزيف؛ ما جعله فاقد الاتصال
~~بالواقع الجديد في ألمانيا، وتحت وطأة رفضه لحق المولد خاصته، ترك البلاد ...
~~ومنذ أن غادر إلى الخارج، لم يرد بخطبه ومقالاته أي شيء مشترك مع ألمانيا
~~الحقيقية وحياتها الروحانية.

# التقدم و«النقد»

# كان الجزء الأكبر من الفن الحداثي، مثلما أوضحت، تحرريا وفردي النزعة. وقد حاول
~~العديد من المعلقين اللاحقين على الحداثة الإشارة إلى الطريقة التي صار بها تقليد
~~أساسي للفن الحداثي، بالنسبة لهم، جزءا من نقد ms75 يساري، بوجه عام، للمجتمع. وتنطوي
~~الحداثة على «تقليدين» على الأرجح. أحد هذين التقليدين يركز على نزعة طليعية - حيث
~~يفهم أن لكلمة «تقدمي» معاني هيجلية ماركسية إضافية - لوعي بالتقدم التاريخي نحو
~~التحرر الاجتماعي (والتي يمكن الإفصاح عن «طبيعتها الحقيقية» للمبتدئين في الفلسفة أو
~~النظرية أو اللغة الفنية ذات الصلة). يميل الفنانون في هذا التقليد المثالي لأن يكونوا
~~أشبه بهؤلاء الفلاسفة الذين أرادوا تنقية اللغة الدارجة، جاعلين إياها أكثر منطقية
~~وأكثر «علمية» (مثل: دي ستيل، وحركة الباوهاوس، وشونبرج في بعض الحالات المزاجية).
~~وينظر فنانون آخرون إلى اللغات المختلفة للفن باعتبارها لغة اجتماعية في جوهرها، وربما
~~حتى كلعبة. ومن داخل المجتمع الفني وبالنظر وراءه، نجدهم واعين بالمنافسة، بل ولديهم
~~وعي بدرجة ما بأساليب خطاب القوة المتنافسة الخاصة بمؤسسات بعينها (وينطبق هذا بشكل خاص
~~على تلك المهتمة بتحرر المرأة). وسوف يكون للتجديد والتطور بالنسبة لهذه المجموعة
~~الثانية علاقة كبيرة بالتطور التاريخي غير المنظم - إلى حد ما - للمؤسسات وللنشر،
~~وفي ذلك المجلات الطليعية، وللعرض النقدي من أنواع أخرى، ومن ذلك التعاون مع الجماعات
~~الطليعية، والتصورات والمفاهيم الصحفية، وكل خصوماتهم وعلاقاتهم التعاونية. ومهما كان
~~مدى التزامهم تجاه تجمعات طليعية بعينها، سوف تركز فرضيتهم الأساسية على تعددية مؤسسية
~~تتيح لهم الازدهار داخل مجال نقاشي للآراء التي تحظى بأفضل الفرص للوصول إلى الحقيقة.
~~أما بالنسبة لليمين واليسار المتطرفين، على الجانب الآخر، فشعارهم هو «ابق ناقدا»،
~~بمعنى الاستمرار في الإيمان والقناعة بالأمر إلى أن تتحقق لك السيطرة، ولا تغرق في صدام
~~غير نقدي مع القواعد الاجتماعية الجديدة، أو تصبح متساهلا أكثر مما ينبغي مع أمور مثل
~~استقلال العمل أو استقلال الأشخاص. لكن بالنسبة للوسط الليبرالي، فإن النقاش النقدي
~~الذي تثيره الأفكار والأعمال الفنية الجديدة والصعبة هو ما يهم في الأساس.

# هذا يعني أنه كانت هناك جماعات فوضوية وراديكالية وموقرة للتقليد حول الوسط السياسي
~~أسست حداثة ليبرالية، فقامت الحركة الدادائية، على سبيل المثال، التي رفضت في بياناتها
~~الأولى أي شكل من أشكال الأيديولوجيا المنظمة، بالتشكيك في المؤسسات التي كانوا هم ms76
~~أنفسهم يعملون تحت مظلتها، ما جعل الدادائية بالنسبة لكثيرين النموذج المثالي لطليعية
~~راديكالية؛ ما أدى إلى «ثورة ضد الفن» هاجمت «الفرضية غير النقدية القائلة بأن الفن
~~يجسد ويبيح رؤية ما للثقافة». أما التقليد الليبرالي البرجوازي، على  الجانب الآخر،
~~فكان يميل إلى التوفيق ما بين أفضل ما في الثقافة وأفضل ما في الفن، لتكوين ما من شأنه
~~أن يصمد ويظل ملائما، بما في ذلك فن الماضي (وهو منهج للتقليديين والحداثيين
~~التلميحيين وصف فيما سبق).

# إن طبيعة الحركة الطليعية هي القضية هنا، إذا كنا نحاول فهم الحركات الحداثية في
~~العموم، وليس إدراك النزعات اليسارية، أو الليبرالية، أو اليمينية داخلها بشكل انتقائي
~~والدفاع عنها. وأتفق مع ديانا كران في أن كل الفن الطليعي تقريبا، سواء ينزع إلى
~~اليسار أو اليمين، هو فن متقدم في الأفكار، ومجدد أو تجريبي في الأسلوب، وصنعه فنانون
~~«لديهم التزام قوي تجاه القيم الجمالية المتمردة على التقاليد، ويرفضون الثقافة الشعبية
~~وأسلوب حياة الطبقة الوسطى على حد سواء.» وهكذا تكون الحركة الطليعية مكملة للعمل
~~الأكبر للثقافة العالية، وهي تتمحور حول حل المشكلات الفنية والجمالية (بالمقارنة مع
~~الثقافة الشعبية، التي تتسم بمزيد من الصيغية في منهجها). وهذه الحلول، كما حاولت أن
~~أشير، يمكن أن تخلق مكسبا معرفيا قيما للفنان والجمهور؛ لذلك فإن حركة ما تكون
~~طليعية «من الناحية الجمالية»، من منظور كران، إذا ما أعادت تعريف التقاليد الجمالية،
~~واستفادت من الأدوات والتقنيات الفنية الجديدة، وأعادت تعريف طبيعة العمل الفني. وهي
~~طليعية «من الناحية السياسية» (أي في أسلوبها في تناول المحتوى الاجتماعي) إذا ضمت
~~قيما نقدية اجتماعية وسياسية مختلفة عن قيم ثقافة الأغلبية، وأعادت تعريف العلاقة بين
~~الثقافة الرفيعة والثقافة الشعبية، وتبنت توجها نقديا نحو المؤسسات الفنية (كما في
~~الدادائية على اليسار، و«معيار» إليوت على اليمين، على سبيل المثال). ومن الممكن أن
~~يستوفي الحداثيون على اليسار واليمين هذه المعايير (ويتم هذا بالنسبة لليمين، بشكل كاف
~~عادة؛ حيث يمكن دمج التطور التكنولوجي الرأسمالي مع عملية تحديثية؛ ما يترتب عليه ظهور
~~فن عمارة الباوهاوس). ms77

# وقد افترض العديد من المعلقين اليساريين على الحداثة، بما لا يدعو للاستغراب، أن
~~اتجاهها «تقدمي» (كجزء من المفهوم اليساري للتطور التاريخي)، وأن تجديدات الاتجاه
~~الخاصة باليمين تتسم بالتوق إلى الماضي، على أقصى تقدير، ولكن يمكن للمرء أن يتساءل إن
~~كانت الحركات الطليعية، سواء يسارية أم يمينية، تقدمية بأسلوب حداثي مميز، أم هي ببساطة
~~تتابعات تاريخية للصراعات السياسية الراسخة (صراعات القرن التاسع عشر في الواقع)
~~بالوسائل الفنية المعاصرة. هل هناك أي شيء حداثي بطبيعته يمكن الإفصاح عنه من خلال مثل
~~هذا التحليل السياسي؟

# تؤكد الحداثة، مثل غيرها من الحركات الفنية، تأكيدا كبيرا على التجديد والتغيير
~~الفني، ولكن يظل السؤال قائما بشأن ما إذا كانا تقدميين أخلاقيا أو سياسيا في
~~الواقع. هل يقودان الحقبة ككل في اتجاه معين؟ دائما ما يكون هذا من قبيل التفكير
~~القائم على الأماني؛ فقد كانت هناك حركات طليعية متشعبة عديدة كانت في غاية النجاح
~~ودامت طويلا، ولكن أي «نموذج خطي» للحداثة ككل سوف يكون - بصفة أساسية - ذا نزعة
~~توحيدية ومدفوعا أيديولوجيا (مثلما يشير هجوم أدورنو على سترافينسكي الوارد في الفصل
~~الثاني). والواقع أن فكرة التطور النخبوي أو المدفوع من الحركة ربما تكون قد ضللت
~~كثيرين في ذلك الوقت؛ لأن بمقدورنا الآن النظر إلى الحقبة ككل، وأن نرى، في الواقع،
~~أن تعددية انتقائية وحوارا كانا سائدين.

# ولدينا في الموسيقى، على سبيل المثال، شتراوس ومالر، إذا جاز التعبير، على الجانب
~~الرومانسي والمعبر عن الذات، وسترافينسكي على الجانب «الموضوعي» والتحول إلى الكلاسيكية
~~الجديدة، وشونبرج الذي يتحول من جانب إلى آخر. وقد ظلت الاحتمالات الثلاثة متاحة إلى
~~جانب المناهج الأكثر انتقائية بكثير للحداثيين المجددين؛ أمثال: تشارلز آيفز، وإدجار
~~فاريز، وجون كيدج؛ لذلك دائما ما يكون أمرا نظريا إلى حد الهراء الاعتماد على
~~جدلية خفية، ينظر فيها إلى مدرسة شونبرج، أو التجليات الخفية لحركة دي ستيل، أو
~~ثيوصوفية وخرافة ييتس، أو حتى تطور السمات الشكلية، مثل «التسطيح»، الذي اعتبره كليمنت
~~جرينبرج السمة النوعية المميزة للرسم الحديث بحق، أو الدافع «العلمي» نحو اقتران ms78 الفن
~~بالتكنولوجيا، المؤيد من الباوهاوس؛ باعتبارها الحامل الأوحد «لعبء التاريخ التقدمي» في
~~الفنون.

# تخيل أنك تحاول، الآن، تحديد أي من جويس، أو وولف، أو لورانس، أو بيكاسو، أو
~~كاندينسكي، أو إرنست، أو موندريان، كان الأكثر «تقدمية»، ولماذا. ناهيك عن طرح نفس
~~السؤال بالنسبة لويلز، وشو، وبريخت، وآخرين، الذين «كانوا» حقا ملتزمين بالتدخل
~~السياسي اليساري؛ لأنه من المفترض أن يكون السؤال في حالتهم أكثر سهولة في إجابته. ما
~~يحدث - في الغالب - هو أننا نفكر في خط تطوري مقبول بوجه عام؛ كخط التحرر النسائي،
~~وحينئذ يكون المقياس أوضح كثيرا. فنجده يضع إبسن قبل شو وجويس، على الرغم من معتقداته
~~المستقاة من إبسن، في موضع مختلف، فيما يحذف إليوت ولويس وباوند ومعظم المستقبليين،
~~بينما تكون فيرجينيا وولف - باعتبارها مناصرة للحركة النسائية، ومجددة، وتتميز بوعي
~~ثقافي، وعلى الأخص في رواية «بين الفصول» (1941) - على الجانب «اليميني» بدرجة أو
~~بأخرى.

# إن هذا التصنيف الأخلاقي والسياسي، بقدر ما قد يعتبر قيما في سياقه، فإن تأثيره
~~محدود على فهمنا لتطور تاريخ حركات الفن الحداثي. إنه انخراط حقيقي مع حركة التحرر
~~النسائي، كما هو موضح في الكتابات الكثيرة التي تناولت هذا الأمر، سيكون من شأنه النظر
~~عن كثب شديد إلى شتى أنواع التجمعات المؤسسية والاجتماعية، والكاتبات وعلاقاتهن
~~المتبادلة، وما إلى ذلك.

# يمكننا من منظورنا الخاص أن نرى أن الأنماط المتباينة قد أدت إلى صنوف مختلفة من
~~الدلالة الثقافية الواسعة ذات المدى الطويل، والتي تضفي على أعمال كبار الفنانين
~~الحداثيين مكانتهم المتعارف عليها. والتغيرات المهمة هنا لا تكمن فقط داخل الثقافة
~~«الرفيعة»؛ فكما يذكرنا ديريك سكوت: «كان لموسيقى البلوز ذات الاثنتي عشرة فاصلة، والتي
~~قيست في إطار الدلالة الاجتماعية، أهمية أكبر بالنسبة لموسيقى القرن العشرين من صف
~~الاثنتي عشرة نغمة.» قد ينظر إلى الأخيرة بوصفها أكثر «تقدمية»، ولكن فقط في نطاق
~~التقاليد الشكلية للموسيقى ككل؛ فالمقاييس الاجتماعية والجمالية في تفاعل دائم، وفي
~~الحقب ذات النشاط الفني الكبير من الممكن أن تكون مستعصية بشدة على التنبؤ.

# ثمة تركيز جمالي مقيد على ms79 التطورات في التقنية (وما يلازمها دائما وعلى نحو مفرط من
~~السعي وراء العمل المنهجي الموحد لأقصى حد، كما في حقبة الستينيات من القرن العشرين)
~~يميل لأن يقودنا للاعتقاد بأن مجموعة موسيقية ما يمكن أن تكون بمفردها على الخط الصحيح
~~أو «الضروري» للتطور. فهناك، مثلا، علاقة واضحة تقدمية تقنيا بين أوبرات «تريستان»
~~و«إلكترا» و«التوقع» في تطويرها للكروماتية، إلا أن ما يحرك التشابهات بينها حقا
~~كأعمال فنية مستمد على نحو مؤكد من الأفكار الأكثر انتشارا، بوجه عام، عن التجسيد
~~اللاعقلاني والإباحي الجديد للنساء ونشاطهن الجنسي. وكما قلت من قبل، فإن الأفكار التي
~~تقف وراء التغيير الفني، وتأثيراتها النفسية المستحبة بدرجة ما أو بأخرى على الجماهير،
~~هي التي تشكل أهمية لمفاهيم التقدم، وهذه الأفكار توجد داخل وخارج الفنون، وليست جميعها
~~سياسية بوضوح.

# لذا لم يعد رسم لوحات تجسد الإنسان «بعد التكعيبية» شيئا مقدسا للغاية؛ إذ يمكن
~~تحويله إلى منظر طبيعي كثير التضاريس - وبعد الدادائية وأوبرا «التوقع»، صار التداعي
~~اللاعقلاني للأفكار يؤسس نفسه كوسيلة لفهم الطبيعة البشرية، في أعمال من «ووزيك» لبيرج
~~إلى «أغنيات لملك مجنون» لماكسويل ديفيز. وكما أشار العديد من المعلقين، هناك عدد من
~~الخيوط أو السلالات يجدر النظر إليها هنا؛ فالتغيرات الفنية الجوهرية في الموسيقى، على
~~سبيل المثال في عام 1912، والتي شهدت التحرر من الموضوعاتية في «الألعاب» لديبوسي،
~~وبداية النغمات النشاز في «بييرو في ضوء القمر» لشونبرج، والمقاييس والإيقاعات الثورية
~~لباليه «طقوس الربيع» لسترافينسكي، كان يمكن - واستطاعت بالفعل - أن تنطلق في شتى أنواع
~~الاتجاهات، ولم تكن جميعها لا مقامية، ولم يكن أحدها ينتمي إلى أي جماعة طليعية بعينها.
~~وكانت الابتكارات الثلاثة جميعا محررة، وجميعها فرضت مشكلات جديدة على المؤلفين
~~الموسيقيين على اختلاف قناعاتهم، وأمكن استخدامها داخل نطاق جميع صنوف الأطر التمثيلية
~~للأفكار، ما أتاح، على سبيل المثال، الأحاديث الممطوطة الرمزية الصوفية لأوبرا كارول
~~شيمانوفسكي «الملك روجر»، والهمجية المدنية لباليه بيلا بارتوك «الماندرين العجيب»،
~~وحتى الكوميديا الغنائية التي اتسم بها عمل ويليام والتون «الواجهة».

# ولعل الأفضل أن نرى التقنيات الحداثية باعتبارها قادرة ms80 على المواجهة في شتى أنواع
~~الاتجاهات، على الرغم من المطالبات التقدمية المتعلقة بالطرق المستحسنة للاستفادة منها؛
~~على سبيل المثال، تطور الكولاج السياسي في حقبة الفايمار، أو تأثيرات التغريب البريختي.
~~ويرجع هذا إلى أن الفن الحداثي الراسخ كان يستهدف - بشكل شبه دائم - التأثيرات السياسية
~~أو الاجتماعية (أو الدينية) المتعددة على عقل القارئ، أو المستمع، أو المشاهد. ومن هنا
~~جاء الطابع النسوي لدوروثي ريتشاردسون وفيرجينيا وولف، وقومية ييتس وجويس، والتحليل
~~الاجتماعي لأودن وزملائه، وجورج جورسز، وجون هارتفيلد (هيلموت هيرزفيلد) وأوتو ديكس،
~~ودفاع أودن، وإليوت، وسترافينسكي عن المسيحية، والعلاقة بين فن العمارة والمجتمع، تلك
~~العلاقة التي طرحها جروبيوس ولو كوربوزييه؛ والنقد الساخر واللاعقلاني لإرنست وأراجون،
~~والتحرر الجنسي الذي استهدفه جيد، وجويس، ولورانس، وبريتون، ناهيك عن النقد الاجتماعي
~~الشعبي في أفلام مثل: «الأزمنة الحديثة»، و«ميتروبوليس»، و«المدمرة بوتمكين» وما إلى
~~ذلك. ومعظم هذا الفن، بالنظر إلى الفرضيات العامة للمجتمعات في أوروبا في مطلع القرن
~~العشرين، ليبرالي أو يساري بشكل واسع في المقصد، إلى حد أنه يقارن الأيديولوجيات
~~السياسية المحافظة السائدة مع نموذج غير إلزامي، ولكنه نقدي للثقافة.

# شكل 4-2: جون هارتفيلد، «كما في العصور الوسطى ... كذلك في الرايخ الثالث»
~~(1934). المقارنة بين الثقافات بالمونتاج الفوتوغرافي التلميحي،
~~والخيانة النازية لكل ما هو حديث.

# إن الأعمال الحداثية كافة ترتبط بطريقة ما بالبرامج السياسية، لدرجة أنها كانت
~~متفاعلة مع صراعات سياسية حالية في المجتمعات. ويتضح هذا على نحو خاص، على سبيل المثال،
~~في حالة جورج جروش وزملائه في مجال دمج وتجميع الصور الفوتوغرافية، والإخوة هيرزفيلد
~~(انظر الشكل

# 4-2
~~)؛ فقد كان باكورة أعمال جروش كدادائي يحمل قدرا
~~كبيرا من التعبير الهندسي المستقبلي والتكعيبي، ولكن خلال مشواره لاحقا، نجده يهذب
~~هذا إلى أسلوب كارتوني أكثر تمثيلا بكثير، على اعتقاد منه بأنه يتفاعل «مع الميول
~~الهائمة كالسحب لما يسمى بالفن المقدس الذي وجد معنى فيما هو تكعيبي وقوطي» في إشارة
~~إلى الحركة التعبيرية. ويذكرنا هذا أنه في جميع الحقب يوجد تقليد من تقاليد الفن
~~الواقعي مدفوع بقوة بالملاحظة الأخلاقية. وفي حالة جروش، ms81 يظهر هذا في الكثير من اللوحات
~~ومجموعات رسوماته، وأبرزها «وجه الطبقة الحاكمة» (1921) و«ها هو الإنسان» (1923)،
~~اللذين ربما يكونان الأبرز بين كتبه؛ فهو لا يعنى فقط بالخيانة أو معاناة العمال،
~~ولكنه ينظر إلى الحياة الخاصة للطبقات الحاكمة، الذين ينظر إليهم كداعرين، ومولعين
~~بقتل الرغبة، وبغاة، فيما يعد رؤية بهيمية وقبيحة وسيرسية للسياسة والنشاط الجنسي. وهي
~~ترمز إلى التجرد من الإنسانية الذي يظهر داخل أي مجتمع رأسمالي، حين يعامل الأقوياء
~~الآخرين كمجرد أشياء.

# إنني أعتزم خلق رؤية واقعية تماما للعالم ... لم يعد الإنسان فردا يمثل
~~برؤية نفسية ثاقبة، وإنما هو مفهوم جماعي شبه آلي. اطمس اللون، وستجد الخط
~~مرسوما حول بنية فوتوغرافية متجردة لإعطاء اتساع. مرة أخرى، عودة إلى الثبات
~~وإعادة البناء، والوظيفة مثل: الرياضة، الهندسة، الآلة. لا مزيد من الرومانسية
~~المستقبلية الديناميكية.

# لا شك أن جروش قدم إسهامات مهمة للتشخيص الثقافي من النوع السياسي، فنجد لوحته
~~«أعمدة المجتمع» (1926)  تقدم توجها تنبئيا نحو النازية؛ إذ تصور عنف وعسكرية
~~اليمينيين. وكما عبر كارل أينشتاين عن ذلك، في عام 1923:

# هناك توتر هائل بين أقطاب الفن المعاصر؛ فالبنائيون والرسامون اللاموضوعيون
~~يؤسسون ديكتاتورية للشكل، بينما آخرون أمثال: جروش، وديكس، وشليشتر، يحطمون
~~الواقع بموضوعية لاذعة. إن رسمهم بمنزلة حكم بالموت، ورقابتهم بمنزلة سلاح
~~شرس.

# يعتمد جروش على توافق رسام الكاريكاتير مع الواقعية، مهما كان عصريا (كما يفعل
~~بيكاسو)، ولكن ماذا يحدث للمضمون السياسي لعمل حداثي بالكامل، يستغل تقنية حديثة من
~~تقنيات ما بعد الحداثة، ويعتمد على عدة طبقات من التلميح التاريخي والخرافي والفني؟
~~كثير من الروائع الحداثية جمعت بين التجريب الشكلي والدلالة الفلسفية أو السياسية؛ ف «الرباعيات الأربع» لإليوت، على سبيل المثال، تعد بنية لفظية مستقلة وجميلة، وأيضا
~~تحليلا عميقا للاهوتية الإنجيلية. من الممكن بالطبع وضع الشكلية والاستقلالية
~~الجمالية (اللتين يمكن أن يبدو أنهما موجهتان للمتع الخاصة لا أكثر) والالتزامات
~~السياسية إحداها ضد الأخرى، ولكن في الكثير من الحالات الحداثية كانت متعاونة (لا سيما
~~في «ووزيك»).
~~«الجورنيكا» (1937)

# لقد استهللت هذا المقال ببعض الأمثلة، وأود أن أختتمه بمثال ms82 له مدلول سياسي عظيم مثل
~~أي عمل آخر. تجمع لوحة «جورنيكا» لبيكاسو (الشكل

# 4-3
~~) بين محاكاة
~~سياسية، تظهر التأثيرات المرعبة لواحدة من الغارات الجوية الأولى التي وجهت ضد سكان
~~مدنيين، والغضب المعنوي النابع من ذلك، مع استخدام عميق للتقنيات الحداثية التلميحية
~~والخرافية والمشوهة للشكل. وكان تأثيرها السياسي، باعتبارها دراسة للحرب والإرهاب،
~~تأثيرا دائما، منذ عرضها في نحو عام 1937، حتى استخدامها الحالي، في نسخة من النسيج
~~المزركش، بإحدى ردهات مقر الأمم المتحدة (وكانت مغطاة حين أصدر كولن باول تصريحا
~~أمامها بشأن غزو العراق). إن تأثيرها يكمل ويمدد، ويعطي عمقا إنسانيا للواقعية التي
~~تؤسس لحقائق تاريخية. وقد تجلى هذا التناقض في عرضها الأول في الجناح الإسباني بمعرض
~~باريس الدولي؛ حيث «كان كل زائر في مواجهة تمثال «مونتسرات» لجونزاليز الذي ينتمي للفن
~~الواقعي الاشتراكي عند المدخل، وتمثال حديدي لفلاحة تقف في شموخ في مواجهة جميع
~~الوافدين حاملة منجلها ودرعها»، والصور الفوتوغرافية لجورنيكا في شعلات لهب على أرضية
~~بالأعلى، إلى جانب لوح جداري يحمل قصيدة بول إيلوار «انتصار جورنيكا». وقد كان هذا
~~التصوير الفوتوغرافي والفن الواقعي الاشتراكي متعاونا مع، وليس ضد، الجداريات الحداثية
~~الضخمة؛ فوجودهم معا وحده هو ما مكنهم من فرض استجابة تأملية.

# شكل 4-3: بابلو بيكاسو، لوحة «جورنيكا» 1937. تصوير للقصف العشوائي للمدنيين؛
~~وهي لوحة تتسم بالغموض والضخامة، وتمثل رائعة من روائع التلميح الضمني
~~المعقد، وتعد بمنزلة نبوءة مرعبة.

# عند النظر إلى الجوانب الحداثية للرسم، يمكننا أن نرى انبعاثا للكلاسيكية الجديدة؛
~~«مزيج الركود والصخب» في عمل أشبه بإفريز، و«الأسلوب النحتي الدقيق لمشاهد المعارك
~~الديفيدية» في «عرض مهيب للصراع حمل معارضة قوية لتقليد ديفيد». ولكن تيم هيلتون، الذي
~~أحذو حذوه، يرى «جورنيكا» أيضا كلوحة غامضة تحمل أيقونات مبهمة؛ فلا أحد حقا يعرف
~~إلام يرمز الثور، على سبيل المثال. وهذه الالتباسات من شأنها التأثير على أي تقييم
~~للتأثيرات السياسية للعمل.

# في أكتوبر 1937، استخدم أنطوني بلانت، الذي كان آنذاك مؤيدا ستالينيا للواقعية
~~الاشتراكية؛ الحجة الجماعاتية، فكان يرى أن صور بيكاسو الخيالية الخاصة كانت فقط «لزمرة
~~محدودة ms83 من الملحدين». وهذا يفرض سؤالا: كيف يمكن لفن حداثي كهذا أن يكون فنا
~~للمعارضة في الساحة السياسية على نحو فعال؟ من الواضح أن التأثير المعارض للوحة
~~«جورنيكا» في ذلك الوقت كان على الأرجح أقل من، أو على الأقل خاضعا لتأثير الصور
~~الفوتوغرافية، التي رسخت، بالاشتراك مع شهادات العيان التي أدلى بها مراسلو الصحف،
~~للحقائق المادية والتاريخية للوحشية. لكن كعمل فني، فإن «آثارها» معد لها أيضا أن
~~تتجاوز فترة التدخل السياسي الفعال؛ ومن هنا يبرز السؤال لبلانت وأمثاله: هل يريدون ذلك
~~النوع من الفن الملائم دائما من الأساس؟

# الإجابة هي أن «جورنيكا» ليست، ولا ينبغي أن تكون، مجرد جزء من ذلك الجدال المحلي،
~~وهي لا تتحيز بشكل واضح لأحد في الولايات المتحدة أيضا، أيا كان الواقف أمامها. لا
~~بد أن نحدد ما نعتقده بشأن سخطها المعنوي على التدمير العسكري أو الإرهابي لسكان مدنيين
~~(وما إذا كان ذلك ينطبق على العراق).

# وهناك الكثير من الصور الفوتوغرافية والتقارير الأحدث لمساعدتنا في الصحف وفي
~~التليفزيون، وإلا قد تكون «مجرد» صورة مسالمة، حتى وإن كانت تحتج وتستسلم للاستمرار
~~الحتمي لهذا النوع من الظلم وخرافات التحول إلى النمط العسكري الداعمة لهذا الظلم،
~~والتي، كما يعتقد العديد من الحداثيين (أبرزهم نيتشه وييتس)، تتكرر مرارا
~~حتما.

# ولكن كيف يمارس هذا الاستغلال للخرافة تأثيره؟ يرى ماكس رافاييل، الذي كان يمارس
~~الكتابة وقت أن كانت «جورنيكا» في أوج شهرتها، أن الرمزية الخرافية في غاية التباين
~~والتناقض؛ فالثور، على سبيل المثال، قد ينظر إليه كرمز لقوة الحياة الذكورية، أو رمز
~~للانبعاث والنهضة، أو حتى كرمز للسادية البليدة للفاشية. ويمكن أن يكون الحصان تعبيرا
~~عن الفاشية المهزومة، أو الناس وهم في حالة من الهزيمة القربانية. ويحاكي رافاييل
~~بلانت في الاعتقاد بأن رمزية العمل ليست «بديهية»، و«مسفهة» أكثر منها محفزة على
~~«الحراك الإبداعي»؛ فالصورة شخصية أكثر من اللازم، ومليئة «بالوساوس الداخلية» (وكأنها
~~من صنع دالي)؛ ومن ثم «تخفق في احترام الحراك الواقعي في العالم الواقعي». والحراك
~~«الواقعي» هنا يبدو شبيها إلى حد كبير ms84 بالحراك الحزبي، ولا يوجد الكثير من المنطق في
~~الاعتقاد بأن له أحقية أكبر في ادعاء «الواقعية» من أي نوع آخر. ويتوصل كريستوفر جرين
~~إلى مجموعة مختلفة من الاعتبارات الحداثية، مذكرا إيانا بأن التحليل النفسي ادعى
~~شمولية للخرافة؛ ولذا يحظى الابتذال الظاهر للرمزية هنا بشمولية معقدة عن طريق التلميح
~~الضمني؛ ومن ثم فهي بعيدة كل البعد عن التأثير الخاص أو الاستحواذي؛ فالنساء الحزينات
~~يستدعين إلى الأذهان صلبا مسيحيا، والثور يستدعي إلى الأذهان المصارع. ويرتبط الحصان
~~بالخرافات الإسبانية للتضحية في حلبة مصارعة الثيران. ونطاق هذا كبير في الواقع؛ ولذلك
~~نعود إلى الاعتبارات التي أثارها استشهادي الافتتاحي من رواية «يوليسيس»، الذي يعد
~~أيضا عملا خرافيا ينتمي للكلاسيكية الجديدة، وذا طابع شمولي، وتجريبيا - بلا شك -
~~مثل «جورنيكا».

# تعتبر لوحة بيكاسو مثالا ممتازا للصراع الحدودي للحداثة مع الفن الواقعي، ومع
~~المتطلبات السياسية التي يمكن فرضها على العمل التجريبي. ومن الواضح أن الكثير جدا من
~~الأمور تعتمد بوضوح على سياسة اللحظة. وقد ساعد التأويل السياسي «الواضح» للصور
~~الفوتوغرافية (ناهيك عن التقارير في الصحافة) على جعل لوحة «جورنيكا» عملا ضروريا
~~للغاية، ولكن في المنظور الأطول مدى، قد يكون هناك امتنان أعمق وأكثر استمرارية
~~للفنون، وبخاصة فنون الحداثة؛ لنماذجها النوعية ذات الطابع الكلاسيكي المجدد والشمولي،
~~ومغزاها الأخلاقي الإنساني المستمر، ومطالبها السياسية، واستعدادها لجمع الثقافات معا،
~~من خلال رؤية أطر لاهوتية وسياسية متباينة عبر ما تحويه من خرافات ورموز. وخلال ذلك،
~~يمكن أن تكشف عن شيء عميق، ومتضارب وصعب أيضا، يتعلق بالسلوك البشري. وهذا ما عولت
~~عليه لوحة «جورنيكا» لتبقى لأمد طويل رائعة من الروائع الفنية؛ فالبقاء القوي المذهل
~~للأعمال الحداثية العظيمة، وملاءمتها المستمرة لسياقات سياسية مختلفة إلى حد كبير
~~(ولعالم تحظى فيه ماركسية رافاييل بمكانة أقل بكثير)؛ هما ما يجب أن يشكلا أهمية
~~بالنسبة لنا.

# ولكن قد نتساءل أي من السياسة والثقافة هو الحاوية، وأي منهما المحتوى؟ في
~~اعتقادي ثقافة الأمة، ناهيك عن الثقافة الأوروبية الجماعية التي ألهمت معظم الحداثيين
~~(بما في ذلك رواياتها التاريخية المستحسنة)، يجب اعتبارها ms85 دائما الوعاء الحاوي
~~لسياستها (التي لا بد أن نتمنى لها دائما أن تنهزم، في أسوأ مظاهرها) وليس العكس؛
~~فالتعاطفات الثقافية الشاملة والجامعة للحداثة هي ما تجعلها ضرورية جدا للثقافة
~~وصراعات العصر الحالي ، الذي يواجه تحديات هذا القرن، ولكنه لا يستطيع نسيان الدروس
~~التاريخية أو الحكمة الفنية للقرن السابق.





# | المراجع




# الفصل الأول: الأعمال الفنية الحداثية

# James Joyce,

# Ulysses,

# ed. Walter Gabler et al. (London: The Bodley Head, 1986), 1-8,
~~3.

# Hugh Kenner,

# Ulysses
~~(London: George Allen and Unwin, 1982), 34, 35.

# Louis Vauxcelles, in

# Gil
~~Blas
~~, 14 November 1908, in Edward F. Fry,

# Cubism
~~(London: Thames and Hudson, 1966),
~~50.

# John Golding,

# Cubism: A History and
~~an Analysis 1907-1914
~~(London: Faber and Faber, 1959),
~~10.

# Kirk Varnedoe and Adam Gopnik (eds.),

# High and Low: Modern Culture and Popular
~~Art,

# exh. cat. (New York: Museum of Modern Art, 1991),
~~292.

# Stephen Hinton (ed.),

# Kurt Weill:
~~The Threepenny Opera
~~(Cambridge: Cambridge University
Press, 1990), 5f, 24, 27, 188. The alternative version of the execution
~~scene can be found in

# The Threepenny
~~Opera
~~, tr. Ralph Mannheim and John Willet (London:
~~Methuen, 1979), 121f.

# F. S. Flint, in

# The
~~Times
~~, cit. Alan Young,

# Dada and
~~After: Extremist Modernism and English Literature
~~(Manchester: Manchester University Press, 1981),
~~49.

# Cit. Elizabeth Cowling,

Picasso:
~~Style and Meaning
~~(London: Phaidon, 2002),
~~2.

# Cowling, ibid., 26.

# Cf. Marinetti’s 'Destruction of Syntaxt: Imagination
~~without Strings-Words in Freedom’ (1913), in Umbro Apollonio (ed.),

# Futurist Manifestos
~~(London:
~~Thames and Hudson, 1973), 96.

# الفصل الثاني: الحركات الحداثية والتقليد الثقافي

# Kandinsky,

# On the Spiritual in
~~Art,

# cit. Debbie Lewer (ed.),

Post Impressionism to World War II
~~(Oxford: Blackwell,
~~2006), 101.

# Desmond MacCarthy, preface to the catalogue of the 1910
~~exhibition, in J. B. Bullen (ed.),

Post-Impressionists in England
~~(London and New York:
~~Routledge, 1988), 98.

# Matisse, 'Notes of a Painter’ (1908), in Jack D. Flam,

# Matisse on Art
~~(London: Phaidon,
~~1978), 37.

# As Jack D. Flam points out in

# Matisse: The Man and His Art 1869-1918
~~(London: Thames
~~and Hudson, 1986), 250-2.

# Quotations from Roger Fry, 'The French ms86 Group’ (1912) come
~~from Bullen op. cit., 352-4. Also rpt. in Vassili Kolocotroni et al.
~~(eds.),

# Modernism: An Anthology of Sources and
~~Documents
~~(Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998),
~~189 ff. (This is a very useful and wide-ranging anthology which sees
~~modernism in its European context.)

# Jelena Hahl-Koch,

# Kandinsky
~~(London: Thames and Hudson, 1993),
~~253.

# Joseph Rufer,

# The Works of Arnold
~~Schoenberg: A Catalogue of His Compositions, Writings and
Paintings,

# tr. Dika Newlin (London: Faber and Faber,
~~1962), 45.

# This essay was later reprinted in the collection

# Von neuer Musik
~~(Cologne,
~~1924).

# Stephen Walsh,

# Stravinsky: The
~~Second Exile, France and America 1934-1971
~~(London:
~~Jonathan Cape, 2006), 292; cf. 281.

# On the symbolic interpretation of this concerto, see e.g.
~~Karen Monson,

# Alban Berg
~~(London:
~~Macdonald, 1979), 211-21.

# John Milner,

# Mondrian
~~(London: Phaidon, 1992), 161, 163.

# De Stijl,

# I, 2, 39, and
~~II, 2, 40, rpt. in Hans L. Jaffe,

# De
~~Stijl
~~(London: Thames and Hudson, 1970),
~~31.

# C. H. Waddington,

# Behind
~~Appearances
~~(Edinburgh: Edinburgh University Press,
~~1969), 42ff.

# See Joan Weinstein,

# The Ends of
~~Expressionisn: Art and the November Revolution in Germany,
~~1918-1919
~~(Chicago: Chicago University Press,
~~1990).

# Cit. Frank Whitford,

# Bauhaus
~~(London: Thames and Hudson, 1984),
~~128.

# Calvin Tomkins,

# Duchamp
~~(London: Chatto and Windus, 1997), 168.

# Constant Lambert,

# Music Ho! A Study
~~of Music in Decline
~~(1934; reprinted London: Faber and
~~Faber, 1966), 74.

# Stravinsky in an interview of 1925, cit. Scott Messing,

# Neoclassicism in Music: From the Genesis of
~~the Concept through the Stravinsky/Schoenberg Polemic
~~(Rochester, New York: Rochester University Press, 1988, 1996),
~~141.

# Cit. Messing, ibid., 142.

# Theodor W. Adorno,

# The Philosophy
~~of ModernMusic
~~(London: Sheed andWard, 1948), 64. The
~~attack on neoclassicism as infantile is on 206f.

# Dermé, 'Quand le symbolisme fut mort’, a programmatic
~~statement for his

# North South
~~, cit.
Peter Nicholls,

# Modernisms
~~(London:
~~Macmillan, 1995), 243.

# Cit. Nicholls, ibid., 245.

# Igor Stravinsky and Robert Craft,

# Expositions and Developments
~~(London: Faber and Faber,
~~1962, 1981), 113.

# Mikhail Ruskin,

# Igor Stravinsky:
~~His Personality, Works and Views
~~(Cambridge: Cambridge
~~University Press, 1995), 47.

# Stravinsky, cit. Eric Walter White,

# Stravinsky: The Composer and His ms87 Work
~~(Berkeley:
~~University of California Press, 1979), 574f.

# Messing, op. cit., 133.

# Elizabeth Cowling, op. cit., 425,
~~428f.

# John Berger,

# Success and Failure of
Picasso
~~(Harmondsworth: Penguin Books, 1965),
~~98.

# Michael Roberts, in his introduction to

# The Faber Book of Modern Verse
~~(1936), rpt.
~~Kolcotroni, op. cit., 514f.

# Stravinsky,

Poetics of
~~Music
~~(Cambridge, Mass., and London: Harvard University
Press, 1998), 56-7.

# Cit. Bram Djikstra,

# Cubism,
~~Steiglitz and the Early Poetry of William Carlos Williams
~~(New Jersey: Princeton University Press, 1969),
~~9.

# Williams, 'Prologue’ to 'Kora in Hell’, in

# Imaginations
~~(New York: New Directions,
~~1971), 14.

# Djikstra, op. cit., 134, 165, 167f.

# James Joyce,

# Stephen
~~Hero
~~(London: Jonathan Cape, 1969),
~~96.

# Mann, letter of 1915, cit. T. J. Reed,

# Thomas Mann: The Uses of Tradition

# 2nd edn.
~~(Oxford: Oxford University Press, 1996), 237.

# J. P. Stern,

# The Dear Purchase: A
~~Theme in German Modernism
~~(Cambridge: Cambridge
~~University Press, 1995), 29.

# I. A. Richards,

Principles of
~~Literary Criticism
~~(1926; rpt. London: Routledge and
~~Kegan Paul, 1967), 233.

# C. Day Lewis, 'A Hope for Poetry’ (1934), in C. B. Cox and
~~Arnold P. Hinchcliffe (eds.),

# T. S. Eliot: The
~~Waste Land: A Casebook
~~(London: Macmillan, 1968),
~~58f.

# T. S. Eliot, 'Ulysses, Order and Myth’,

# The Dial,

# LXX, 5 (November 1923),
~~483.

# Madame Blavatsky, 'The Secret Doctrine’ (1888), extract
~~rpt. Kolcotroni, op. cit., 32.

# J. A. Symons,

# The Symbolist
~~Movement in Literature
~~(London: Heinemann, 1899),
~~9.

# الفصل الثالث: الفنان الحداثي

# Joyce,

# Ulysses,

# ed.
~~Gabler, op. cit., 8: 21-6.

# Ibid., 8: 537-44.

# Woolf, 'Mr Bennett and Mrs Brown’, in Andrew Mcneillie
~~(ed.),

# The Essays of Virginia Woolf,

# vol. III (London: Hogarth Press, 1988), 385.

# Woolf, 'Character in Fiction’, in ibid., vol. III, 427,
~~428.

# Woolf,

# Mrs Galloway
~~(Oxford: Oxford University Press, 1992), 4f.

# Joyce,

# Stephen Hero
~~(London:Jonathan Cape, 1969), 218.

# Jeri Johnson (ed.), Joyce,

# A
Portrait of the Artist as a Young Man
~~(Oxford: Oxford
~~University Press, 2000), 172, 178f.

# Jeanne Schulkind (ed.), Virginia Woolf,

# Moments of Being
~~(London: Grafton, 1989),
~~79-81.

# Virginia Woolf,

# To the
~~Lighthouse
~~(Oxford: Oxford University Press, 1992), 217,
~~231, 272.

# T. S. Eliot, 'Burnt Norton’,

# The
~~Complete ms88 Poems and Plays of T. S. Eliot
~~(London: Faber
~~and Faber, 1969), 175.

# Frank Kermode,

# Romantic
~~Image
~~(London: Routledge, 1957),
~~157.

# Jean-Paul Sartre,

# Nausea,

# tr. Robert Baldick (Harmondsworth: Penguin
~~Books, 1965), 60, 63, 82, 182f., 185, 191.

# J. P. Stern,

# The Dear
Purchase
~~(Cambridge: Cambridge University Press, 1995),
~~30.

# Thomas Mann,

# The Magic
~~Mountain,

# tr. H. T. Lowe-Porter (Harmondsworth: Penguin
~~Books, 1953), 495ff.

# Ricardo Quinones,

# Mapping Literary
~~Modernism
~~(New Jersey: Princeton University Press, 1985),
~~92, 95.

# Charles Russell,

Poets, Prophets
~~and Revolutionaries
~~(New York: Oxford University Press,
~~1985), 10.

# Franz Kafka,

# The Trial,

# tr. Willa and Edwin Muir (Harmondsworth: Penguin Books, 1953),
~~250f.

# Quinones, ibid., 95f.

# Quinones, ibid., 105.

# George K. Zykaruk and James T. Boulton (eds.),

# The Letters of D. H. Lawrence,

# vol. ii
~~(Cambridge: Cambridge University Press, 1981),
~~183.

# In a review in

# The Nation and
~~Athenaeum,

# 13 August 1921, rpt. Colin Clarke (ed.),

# D. H. Lawrence, The Rainbow and Women in
~~Love: A Casebook
~~(London: Macmillan,
~~1969).

# D. H. Lawrence,

# The
~~Rainbow
~~(Oxford: Oxford University Press, 1997),
~~319f.

# See John Werthen,

# D. H.
~~Lawrence
~~(London: Allen Lane, 2005),
~~164.

# I follow S. L. Goldberg, 'The Rainbow: Fiddle and Sand,

# Essays in Criticism,

# XI, no. 4
~~(1961), rpt. in Clarke (ed.), op. cit., 120.

# Julian Moynihan, 'Ritual Scenes in

# The Rainbow
~~’, rpt. Clarke (ed.), op. cit.,
~~149.

# Douglas Jarman,

# Alban Berg:
~~Wozzeck
~~(Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 44
~~(on the fugue) and 21.

# André Breton, 'The First Surrealist Manifesto’ (1924), in

# André Breton: Manifestos of
~~Surrealism
~~(Ann Arbor: University of Michigan Press,
~~1972), 26.

# Ibid., 9f.

# Rpt. in Kolocotroni et al. (eds.),

# Modernism: An Anthology of Sources and Documents
~~(Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998),
~~601ff.

# Ruth Brandon,

# Surreal Lives: The
~~Surrealists 1917-1945
~~(London: Macmillan, 1999), 317f and
~~330.

# Sigmund Freud 'Fetishism’ (1927), in

# On Sexuality
~~, Penguin Freud Library, vol. 7
~~(Harmondsworth: Penguin Books, 1977), 354.

# Jennifer Mundy (ed.),

# Surrealism:
~~Desire Unbound,

# exh. cat. (London: Tate Publishing,
~~2001), 45.

# Ian Gibson,

# The Shameful Life of
~~Salvador Dali
~~(London: Faber and Faber, 1997),
~~215f.

# Wallace Stevens,

# Opus
Posthumous
~~(London: Faber and Faber, 1969),
~~177.

# Christopher Isherwood, ms89

# Lions and
~~Shadows
~~(London: Signet, 1968),
~~185.

# W. H. Auden,

# The Orators
~~(London; Faber and Faber, 1966), 93.

# W. H. Auden, 'Psychology Today’ (1935), in Edward Mendelson
~~(ed.),

# The English Auden
~~(London:
~~Faber and Faber, 1977), 340f.

# الفصل الرابع: الحداثة والسياسة

# I follow Brandon, op. cit., 262ff. For a full account, see
~~Gerard Duruzoi,

# History of the Surrealist
~~Movement,

# tr. Alison Anderson (Chicago and London:
~~Chicago University Press, 2002), 189-235.

# Arthur Koestler,

# Darkness at
~~Noon
~~(Harmondsworth: Penguin Books, 1964), 41,
~~82.

# Cf. the account of Lukács in Astradur Eysteinsson,

# The Concept of Modernism
~~(Ithaca
~~and London: Cornell University Press, 1990), esp.
~~29.

# Lukács, 'Realism in the Balance’ (1938), rpt. in Kolcotroni
~~et al., op. cit., 584ff.

# Eric Kaufmann in

Prospect

# magazine, November 2006,
~~30.

# In his 'A Hope for Poetry’ (1934), in Kolcotroni, op. cit.,
~~489.

# Orwell, 'Inside the Whale’ (1940), ibid., 607. 'poetry’:
~~Day Lewis, ibid., 492.

# Alex Ross,

# The Rest is
~~Noise
~~(London: Fourth Estate, 2008),
~~203-4.

Peter Adam,

# The Arts of the Third
~~Reich
~~(London: Thames and Hudson, 1992),
~~123.

# Excerpts from Hitler’s speech are cited from Kolcotroni, op.
~~cit., 560-3. The German text of the speech is in Peter Klaus Schuster
~~(ed.),

# Die 'Kunststad’ Munchen 1937 -
~~Nationalsozialismus und 'Entartete Kunst’
~~(Munich:
Prestel, 1987), 242-53.

# Winfried Wendland,

# Kunst und
~~Nation
~~(Berlin: Verlag der Raimer Hobbing, 1934), 19,
~~cit. Adam, op. cit., 95.

# Cit. Adam, op. cit., 95f.

# These paintings (along with many others) are reproduced in
~~Adam, op. cit., 26, 51, 172.

# A press spokesman for the Ministry of Information (1937),
~~cit. Adam, op. cit., 16.

# Cit. Adam, op. cit., 69.

Paul Fechter, cit. Ronald Taylor,

# Literature and Society in Germany 1915-1945
~~(Brighton:
~~Harvester, 1980), 244.

# Charles Russell,

Poets, Prophets
~~and Revolutionaries
~~(New York and Oxford: Oxford
~~University Press, 1985), 113.

# Diana Crane,

# The Transformation of
~~the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985
~~(Chicago: Chicago University Press, 1987), 1.

# Notably in his essays 'Modernist Painting’ (1961) and
~~'After Abstract Expressionism’ (1962), rpt. in Charles Harrison and Paul
~~Wood (eds.),

# Art in Theory 1900-1990
~~(Oxford: Blackwell, 1992).

# Derek B. ms90 Scott, 'Introduction’, in Derek B. Scott (ed.),

# Music, Culture and Society
~~(Oxford: Oxford University Press, 2000), 11.

# Grosz, cit. Beth Irwin Lewis,

# Georg
~~Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic
~~(New
~~Jersey: Princeton University Press, 1991), 53.

# Grosz, cit. Hans Hess,

# George
~~Grosz
~~(New Haven and London: Yale University Press,
~~1985), 101f.

# Carl Einstein 'Otto Dix’,

# Das
~~Kunstblatt,

# vol. 7 (1923), 97.

# Christopher Green,

# Art in France
~~1900-1940
~~(New Haven: Yale University Press, 2003),
~~335.

# Tim Hilton,

Picasso
~~(London: Thames and Hudson, 1975), 246.

# Blunt, cit. Green, op. cit., 286.

# Green, op. cit., 289.

# Cf. e.g. Gijs van Hensbergen,

# Guernica: The Biography of a Twentieth Century Icon
~~(London: Bloomsbury, 2005).





# | قراءات إضافية




# الفصل الأول: الأعمال الفنية الحداثية

# For the politics of

# Ulysses,

# see,

# inter alia,

# Andrew Gibson,

# Joyce’s Revenge: History, Politics and Aesthetics in
~~Ulysses
~~(Oxford: Oxford University Press, 2002). On the
~~relationship of early modernist painting to popular culture, see for example
~~Jeffrey Weiss,

# The Popular Culture of Modern
~~Art
~~(New Haven and London: Yale University Press, 1994). On
Picasso’s stylistic evolution, and much else, see Elizabeth Cowling,

Picasso: Style and Meaning
~~(London: Phaidon, 2002).
~~On the development of Léger’s painting, see Christopher Green,

# Léger and the Avant Garde
~~(New Haven and London:
~~Yale University Press, 1976). For a study of technical innovation in the arts,
~~see Christopher Butler,

# Early Modernism: Literature,
~~Music and Painting in Europe 1900-1916
~~(Oxford: Clarendon Press,
~~1994).

# الفصل الثاني: الحركات الحداثية والتقليد الثقافي

# On Picasso and Matisse, see Elizabeth Cowling et al.
~~(eds.),

# Matisse/Picasso,

# exh. cat. (London:
~~Tate Publishing, 2002). On Diaghilev, see for example Lynn Garafola,

# Diaghilev’s Ballets Russes
~~(New York and Oxford:
~~Oxford University Press, 1989), and Lynn Garafola and Nancy Van Norman Baier
~~(eds.),

# The Ballet Russe and Its World
~~(New
~~Haven and London: Yale University Press, 1999). On the development of cubism,
~~see William Rubin (ed.),

Picasso and Braque: Pioneering
~~Cubism,

# exh. cat. (New York: Museum of Modern Art,
~~1989).

# On Kandinsky’s ms91 'Compositions’, see Magdalena Dabrowski,

# Kandinsky Compositions
~~(New York: Museum
~~of Modern Art, 1995). And also Hartwig Fischer and Sean Rainbird (eds.),

# Kandinsky: The Path to Abstraction,

# exh.
~~cat. (London: Tate Publishing, 2006).

# On the Bauhaus, see the documents and pictures in Hans
~~Wingler,

# The Bauhaus
~~(Cambridge, Mass., and
~~London: Massachusetts Institute of Technology Press, 1978). On Duchamp and
Picabia in America, see Steven Watson,

# Strange
~~Bedfellows: The First American Avant Garde
~~(New York: Abbeville
Press, 1991) and Calvin Tomkins,

# Duchamp
~~(London: Chatto and Windus, 1997). On the allegedly conservative aspects of
~~post-war neoclassicism, see for example Kenneth E. Silver,

# Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant Garde and the
~~First World War, 1914-1925
~~(London: Thames and Hudson, 1989). On
~~the modernist preoccupation with primitivism, see for example William Rubin
~~(ed.),

Primitivism in Twentieth Century Art,

# 2 vols (New York: Museum of Modern Art, 1984). Also Robert Goldwater,

Primitivism in Modern Art
~~(Cambridge, Mass., and
~~London: Harvard University Press, 1986; first published 1938); Marianne
~~Torgovnik,

# Gone Primitive: Savage Intellects, Modern
~~Lives
~~(Chicago and London: Chicago University Press, 1990); and
~~J. Lloyd,

# German Expressionism: Primitivism and
~~Modernity
~~(New Haven and London: Yale University Press,
~~1991).

# On the devlopment of modernist music in America, see
~~Carol J. Oja,

# Making Music Modern
~~(New York
~~and Oxford: Oxford University Press, 2000). On the relationship of modernist
~~music to earlier models, see for example Joseph N. Straus,

# Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the
~~Tonal Tradition
~~(Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
~~1990). For some appreciation of the many influences on

# The Waste Land
~~, see Lawrence Rainey (ed.),

# The Annotated Waste Land, with Eliot’s Contemporary
Prose,

# 2nd edn. (New Haven and London: Yale University Press,
~~2006) and his

# Revisiting The Waste Land
~~(New
~~Haven and London: Yale University Press, 2005), on the process of its
~~composition. On Freud as atheist, see Peter Gay,

# A
~~Godless Jew: Freud’s ms92 Atheism and the Making of Psychoanalysis
~~(New Haven: Yale University Press, 1987).

# الفصل الثالث: الفنان الحداثي

# On modernist literature in Germany, see J. P. Stern,

# The Dear Purchase: A Theme in German
~~Modernism
~~(Cambridge: Cambridge University Press, 1995); Ronald
~~Taylor,

# Literature and Society in Germany
~~1915-1945
~~(Brighton: Harvester, 1980); David Midgley,

# Writing Weimar: Critical Realism in German Literature
~~1916-1933
~~(Oxford: Oxford University Press, 2000); Wolf
~~Lepennies,

# The Seduction of Culture in German
~~History
~~(New Jersey: Princeton University Press,
~~2006).

# On the sexual ramifications of surrealism, see Jennifer
~~Mundy (ed.),

# Surrealism: Desire Unbound,

# exh.
~~cat. (London: Tate Publishing, 2001). On the irrationalist tradition in poetry,
~~see Marjorie Perloff,

# The Poetics of Indeterminacy:
~~Rimbaud to Cage
~~(New Jersey: Princeton University Press, 1981).
~~On the influence of Dada, see Richard Sheppard,

# Modernism, Dada, Postmodernism
~~(Evanston, Illinois: Northwestern
~~University Press, 2000). On surrealism in England, see Michel Remy,

# Surrealism in Britain
~~(Aldershot: Ashgate, 1999).
~~On the history of the surrealist movement, see Gerard Duruzoi, tr. Alison
~~Anderson,

# History of the Surrealist Movement
~~(Chicago and London: Chicago University Press, 2002).

# الفصل الرابع: الحداثة والسياسة

# For a study of Western Marxism, see the volume of that
~~title by J. G. Merquior (London: Fontana, 1986), and for a study of the
~~interaction of Marxism and modernism, see Eugene Lunn,

# Marxism and Modernism
~~(London: Verso, 1985). On the political
~~reactions of British writers, see Valentine Cunningham,

# British Writers of the Thirties
~~(Oxford: Oxford University
Press, 1988). The effects of the modernist revolution on Russian art are
~~recounted in Camilla Gray,

# The Russian Experiment in Art
~~1863-1922,

# rev. edn. (London: Thames and Hudson, 1986). See also
~~Igor Golomstock,

# Totalitarian Art in the Soviet Union,
~~the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of
~~China,

# tr. Robert Chandler (London: Collins Harvill, 1991),
~~chapters 1 to 3. For an account of popular culture and of modernist responses to
~~it, see Noel Carroll,

# A Philosophy of Mass ms93
~~Art
~~(Oxford: Oxford University Press, 1998). An interesting
~~account of the failure of modernism to sustain a consistently socialist
~~development is to be found in T. J. Clark’s

# Farewell to
~~an Idea: Episodes from a History of Modernism
~~(New Haven and
~~London: Yale University Press, 1999). A pioneering study of female social
~~groupings is to be found in Georgina Taylor,

# H. D. and
~~the Public Sphere of Modernist Women Writers 1913-1946
~~(Oxford:
~~Oxford University Press, 2001). On the continuing tradition and importance of
~~realist art in all periods, cf. Brendan Prendeville,

# Realism in Twentieth Century Painting
~~(London: Thames and
~~Hudson, 2000).

# Also of interest are David Peter Corbett,

# Modernism and English Art
~~(Manchester: Manchester
~~University Press, 1997) and Lisa Tickner,

# Modern Life
~~and Modern Subjects
~~(New Haven: Yale University Press, 2000). On
~~abstraction, see John Golding,

Painting and the
~~Absolute
~~(London: Thames and Hudson, 2000). On music in the 20th
~~century, see Alex Ross,

# The Rest is Noise
~~(London: Fourth Estate, 2008), Glenn Watkins,

Pyramids
~~at the Louvre: Music, Culture and Collage from Stravinsky to the
Postmodernists
~~(Cambridge, Mass., and London: Harvard University
Press, 1994), and Richard Taruskin,

# The Oxford History
~~of Western Music,

# vol. 4,

# The Early
~~Twentieth Century
~~(New York and Oxford: Oxford University Press,
~~2005). Stephanie Barron (ed.),
~~'Degenerate Art’: The
~~Fate of the Avant Garde in Germany,

# exh. cat. (Los Angeles: Los
~~Angeles County Museum of Art, 1991). And for music in Germany in this period,
~~see Michael Kater,

# Composers of the Nazi Era
~~(New York and Oxford: Oxford University Press, 2000).





# | مصادر الصور



# (1-1) © ADAGP, Paris, and DACS, London 2010/Digital image. © The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
~~(1-2) Private collection, Roubaix. © ADAGP, Paris, and DACS,
~~London 2010/André Held/akg-images.
~~(2-1) © Succession H. Matisse/DACS, London 2010. Photo: Scala,
~~Florence.
~~(2-2) Kunsthaus, Zurich. © ADAGP, Paris, and DACS, London
~~2010/André Held/akg-images.
~~(2-3) Collection of the Gemeentemuseum Den Haag, The Hague. ©
~~2010 ms94 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International, Virginia,
~~USA.
~~(2-4) © ADAGP, Paris, and DACS, London 2010/Yale University Art
~~Gallery.
~~(2-5) © ADAGP, Paris, and DACS, London 2010/Digital image © The
~~Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
~~(2-6) © Succession Picasso/DACS, London 2010/Digital image. ©
~~The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.
~~(3-1) © Everett Collection/Rex Features.
~~(3-2) Private collection, Paris. © Salvador Dali, Gala-Salvador
~~Dali Foundation/DACS, London 2010/The Bridgeman Art
~~Library.
~~(3-3) © DACS 2010/Moderna Museet,
~~Stockholm.
~~(4-1) © BPK, Berlin/Scala, Florence.
~~(4-2) © The Heartfield Community of Heirs/VG Bild-Kunst, Bonn,
~~and DACS, London 2010. Photo courtesy of Mrs Gertrud
~~Heartfield/akg-images.
~~(4-3) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. © Succession Picasso/DACS, London 2010/John Bigelow Taylor/Art Resource/Scala,
~~Florence. ms95