1. AYANT deſſein de traiter de la Poësie en general, de ſes differentes eſpeces, & des effets de chacune d'elles en particulier ; d'expliquer le nombre & la qualité de toutes ſes parties; de montrer de quelle maniere il faut conſtituer un ſujet pour faire un bon Poëme, 2 LA POETIQUE 1 & de ne rien oublier de ce qui concerne cet Art, j'imiteray la Nature, & commenceray d'abord par les premiers traits.

2 L'Epopée & la Tragédie; la Comedie & les Dithyrambes; la plupart des airs de flute & des pieces de lyre, &c. ne font que de pures imitations. Il y a pourtant entre tous ces Arts trois differences eſſentielles. La premiere regarde le moyen, la ſeconde le ſujet, & la troiſieme la maniere. Car comme les Peintres imitent pluſieurs choſes avec des figures & des couleurs, ou par le ſecours de l'Art, ou par l'habitude ſeule, ou en joignant les deux enſemble; de meſme dans tous les Arts dont je viens de parler, les Maîtres font leur imitation avec le nombre, le diſcours, & l'harmonie enſemble ou feparément.

3. Le jeu de la flute, celuy de la lyre, & s'il y en a encore quelque autre de meſme nature comme celuy du chalumeau, employent tous le nombre & l'harmonie.

4. Les Danſeurs ne ſe ſervent que du nombre ſeul: car par le moyen des nombres ou des cadences figurées, ils imitent les mœurs, les paſſions & les actions.

5. L'Epopée ſe ſert du diſcours en profe ou en vers, ſoit qu'elle mêle pluſieurs fortes de vers ou qu'elle ſe contente d'une ſeule eſpece, comme elle l'a fait juſqu'à preſent.

6. Je donne au mot Epopée une ſignification fort étenduë : car autrement nous n'aurions pas de mot géneral qui comprît les Mimes de Sophron, & ceux de Xenarchus, les dialogues de Socrate & toutes les autres imitations qu'on pourroit faire ſoit en vers ïambes, ou en vers élegiaques, ou en quelque autre ſorte de vers. Il eſt vray que les hommes diſtinguent ordinairement les Poëtes par la ſeule différence de leurs vers, en appellant les uns Poëtes Elegiaques, & les autres Poëtes Epiques ou Heroïques, ſans avoir aucun égard à la nature de leur imitation; juſques-là même qu'ils donneront le nom de Poëte Epique ou Heroïque à celuy qui traitera de la Phyſique ou de la Medecine en vers hexamètres. Cependant il n'y a rien de commun entre Homere & Empedocle que les vers : voilà pourquoy il ſeroit bien plus juſte d'appeller le premier un Poëte, & le ſecond un Phyſicien. En effet ſi quelqu'un s'aviſoit de faire un poëme en meſlant enſemble toutes les differentes fortes de vers, comme Cheremon fit ſon Centaure, on ſeroit reduit par cette méthode à ne pouvoir luy donner le nom de Poëte. En voilà aſſez fur ce ſujet.

7. Les Dithyrambes, les Nomes, la Tragedie & la Comedie employent également les trois moyens dont j'ay parlé, le nombre, le vers & l'harmonie, c'est-à-dire la musique, avec cette difference que les uns les employent tous enſemble & les autres ſéparément. Voila quant aux moyens dont ces Arts ſe ſervent pour faire leur imitation.

COMME tous ceux qui imitent, imitent des actions, & qu'il eſt impoſſible que ces actions ne ſoient ou bonnes ou mauvaiſes, car les mœurs ne peuvent être diſtinguées que par ces deux qualitez, & les hommes ne different entre eux que par la vertu ou par le vice, il s'enfuit neceſſairement de là que les Poëtes dans leur imitation font les hommes ou meilleurs par rapport à nous, ou plus méchans, ou ſemblables, tout de même que les Peintres. En effet Polygnotus peignoit les hommes meilleurs; Pauſon les peignoit plus méchans, & Denys les faiſoit ſemblables. Et il eſt évident que ces differences ne peuvent pas manquer de ſe trouver dans chacune des imitations dont on vient de parler qui font toutes differentes par les differens ſujets qu'elles repreſentent.

2. Les mêmes differences ſe trouvent auſſi dans la danſe, dans les airs de flute, dans les pieces de lyre & de tous les autres inſtrumens, & dans tous les ouvrages en proſe ou en vers. Par exemple, Homere a fait les hommes meilleurs, Cleophon les a fait tels qu'ils font, & Egemon de Thaſos qui a été l'inventeur des parodies, & Nicochares Auteur de la Deliade les ont fait plus méchans. Il en eſt de même des Poëtes qui ont compoſé des Dithyrambes & des Nomes. C'eſt ainſi que Timothée & que Philoxene ont imité les Perſes & les Cyclopes dans les pieces qui portent ce nom. Et c'eſt cela même qui conſtitue la difference qui eſt entre la Tragedie & la Comedie, car la premiere repreſente les hommes meilleurs & l'autre les repreſente plus méchans.

La troiſième difference conſiſte en la maniére dont on fait des imitations, car avec les mêmes choſes, on peut imiter les mêmes ſujets, & les rendre pourtant trés-differens par la maniére, ſoit en faiſant un recit, ou en joüant ſoy-meſme quelqu'autre perſonnage, comme Homere l'a pratiqué heureuſement; ſoit ſans changer de perſonnage, en demeurant toûjours le même, ſoit enfin en faiſant toûjours agir ceux qu'on imite.

2. Tout ce qui s'appelle imitation ne peut recevoir, comme je l'ay dit au commencement, que les trois differences dont j'ay parlé & que j'expliqueray par ces trois mots avec quoy, quoy, & comment. De ſorte qu'au ſecond égard Sophocle reſſemble à Homere dans ſon imitation, car ils imitent tous deux les gens les plus conſiderables; & au troifiéme il reſſemble à Ariſtophane, parce que comme luy il imite des perſonnages, & qu'il les imite en agiſſant. C'eſt de là meſme qu'on a ſoûtenu que les pieces de Theatre devoient eſtre appellées dramatiques, du mot drame, qui ſignifie action. Ce qui a donné lieu aux Doriens, de s'attribuer l'invention de la Tragedie & de la Comedie. Car les Megariens de ce pays ont pris la Comedie pour leur partage, ſoûtenant qu'elle eſt née dans leur état populaire. Les Megariens de Sicile l'ont auſſi revendiquée, parce que le Poëte Epicharmus, plus ancien que Chionides, & que Magnes, étoit Sicilien. Et quelques Doriens du Peloponeſe ſe ſont attribuez l'une & l'autre, & ont fondé leurs prétentions ſur les noms mêmes. Premierement pour ce qui eſt de la Comedie, ils ſoûtiennent que les bourgs, que les Atheniens appellent Demoi, ſont appellez chez eux Comai, ce qui prouve, diſent-ils, que la Comedie n'a pas été ainſi appellée du mot Comazein, comme le prétendent les Atheniens pour s'en faire honneur, mais de celuy de Comé, bourg, parce que les premiers Comediens n'étant pas receus dans la Ville, alloient joüer dans les bourgs. Ils ſoûtiennent auſſi qu'au lieu que les Atheniens diſent prattein, pour dire faire, ils diſent chez eux dran, d'où eſt tiré le nom qu'on donne à toutes les pieces de Theatre qui ſont appellées dramata, des Drames, c'est-à-dire, des actions. Cela ſuffit pour les differences de l'imitation, leur nombre, & leur nature.

IL y a deux cauſes principales, & toutes deux fort naturelles, qui ſemblent avoir produit la Poësie; la premiere eſt l'imitation, qualité née avec les hommes, car ils different des autres animaux, en ce qu'ils ſont tous trés-portez à l'imitation, que par ſon moyen ils apprennent les premiers élemens des ſciences, & que toutes les imitations leur donnent un ſingulier plaiſir; comme on peut le reconnoître tous les jours par ce qui nous arrive, quand nous regardons les ouvrages des Peintres; certains originaux, comme de bêtes affreuſes, ou d'hommes morts ou mourans, que nous n'ozerions voir dans la nature, ou que nous ne verrions qu'avec chagrin ou avec frayeur, nous les voyons agreablement dans la Peinture, & plus ils ſont bien imitez, plus nous les regardons avec plaiſir. La raiſon de cela eſt que les Philoſophes ne ſont pas les ſeuls qui aiment à apprendre, & que cette paſſion eſt également naturelle à tous les autres hommes, quoy qu'ils n'apprennent pas tous également. Ce qui fait qu'ils voyent la peinture avec tant de ſatiſfaction, c'eſt qu'en la regardant ils peuvent raiſonner & apprendre. Par exemple, en voyant le portrait d'un homme de leur connoiſſance, ils diſent, c'eſt un tel. Et ſi c'eſt le portrait d'un homme qu'ils n'ayent jamais vû, le plaiſir qu'ils ont alors ne vient pas de la beauté de l'imitation, mais de celle de l'art, ou du mélange & de la vivacité des couleurs, ou de quelqu'autre choſe qui attache leurs yeux & leur eſprit.

2. Si l'imitation nous eſt naturelle, le nombre & l'harmonie ne le ſont pas moins. Sous le mot de nombre, je comprens auſſi les vers, qui évidemment en ſont partie. Et voila les deux cauſes qui ont produit la Poësie. Car ceux qui ſe trouverent le plus de talent pour l'une & pour l'autre, luy donnerent peu à peu la naiſſance, par des eſſais faits ſur le champ. Mais elle changea bien-tôt de forme ſelon le different naturel des Poëtes, car ceux qui avoient le genie le plus élevé, chantoient les actions des plus grands perſonnages, & ceux qui l'avoient le plus rampant, prenoient pour le ſujet de leurs chants les avantures des hommes les plus vils, dont ils faiſoient des railleries piquantes, comme les premiers faiſoient des Panegyriques & des Hymnes.

3. Il ne nous reſte aucun Poëme de cette forte avant Homere, quoy qu'il y ait bien de l'apparence qu'il y en avoit pluſieurs, mais nous en avons du temps d'Homere. Par exemple, ſon Margites, & beaucoup d'autres de même eſpece, où l'on a auſſi employé le vers ïambe, comme le plus propre pour les railleries & pour les injures; c'eſt pourquoy on appelle preſentement ces Poëmes, des Poëmes iambiques, du nom de ce vers, parce que ce n'eſt que des invectives continuelles. Ainſi les premiers Poëtes ont été partagez en deux bandes, car les uns faiſoient des vers heroïques, & les autres des vers ïambes. Et comme Homere a tenu ſans contredit le premier rang dans le Genre heroïque & tragique, car il eſt le ſeul qui merite le nom de Poëte, non ſeulement parce qu'il a bien écrit, mais encore parce qu'il a fait des imitations dramatiques, il a auſſi été le premier qui ait donné, comme un crayon de la Comedie, en changeant en plaiſanterie les railleries piquantes des premiers Poëtes. En effet ſon Margites a le même rapport avec la Comedie, que ſon Iliade & ſon Odyſſée ont avec la Tragedie. Les autres Poëtes qui vinrent aprés luy, & qui étoient naturellement portez à l'un ou à l'autre de ces deux genres de Poëſie, ſelon qu'ils avoient plus ou moins de force, s'attacherent, les uns à faire des Comedies au lieu de faire des ïambes, & les autres quitterent les vers heroïques pour donner des Tragedies, ces deux dernieres fortes d'ouvrages leur ayant paru plus nobles, & plus dignes de les occuper.

4. Or d'examiner preſentement ſi la Tragedie eſt dans ſa perfection, & ſi elle a receu la forme qui luy convient, & par rapport à elle, & par rapport au theatre, ce n'eſt pas icy le lieu.

5. La Tragedie donc & la Comedie, étant nées des impromptu dont j'ay parlé, car la premiere doit ſa naiſſance aux Dithyrambes qu'on chantoit en l'honneur de Bacchus, & l'autre à ces chanſons obſcenes, qui autoriſées par la coûtume & par les loix, ſe chantent encore de nôtre temps dans pluſieurs Villes, elles ont receu l'une & l'autre leur accroiſſement peu à peu, chacun ajoûtant quelque choſe à leur beauté, à meſure que l'on découvroit ce qui convenoit à leur caractere.

6. Pour la Tragedie, aprés beaucoup de changemens elle ſe repoſa, quand elle eut tout ce qui luy étoit propre. Eſchyle fut le premier qui mit deux Acteurs ſur la ſcene, car il n'y en avoit qu'un avant luy; il diminua les chants du chœur, & inventa l'idée d'un principal perſonnage. Sophocle ajoûta un troifiéme Acteur aux deux d'Eſchyle, & orna la Scene de belles décorations. Enfin elle ne receut que fort tard la grandeur & la gravité qui luy ſont convenables, car elle ne ſe deffit qu'avec peine de ſes petits ſujets & de ſon ſtile burleſque, qu'elle avoit retenu de ces pieces ſatyriques, d'où elle ſortoit.

7. Le vers ïambe trimetre ſucceda au vers tetrametre, dont elle s'étoit toûjours ſervie, parce qu'elle étoit toute ſatyrique, & pleine de danſes & de mouvement. Mais aprés que la diction qui luy étoit propre fut établie, la Nature inventa ſans peine le genre de vers qui luy convenoit, car l'iambe eſt de tous les vers le plus propre pour la converſation, & une marque trés-certaine de cela, c'eſt, que nous faiſons trés-ſouvent des vers ïambes en parlant les uns avec les autres, & trés-rarement des hexametres, qui ne nous échapent jamais, que lorſque nous franchiſſons les bornes du diſcours ordinaire, & que nous changeons d'harmonie & de ton.

8. Le nombre des Epiſodes s'augmenta auſſi avec le temps, & on vit naître peu à peu & ſucceſſivement, toutes les autres beautez de la Tragedie. Mais il ſuffit d'en avoir parlé en general, car ce ſeroit peut-être une entrepriſe, & trop longue & trop difficile que de traiter de chacune en particulier.

LA Comedie eſt, comme je l'ay déja dit, une imitation des plus méchans hommes. Quand je dis méchans, ce n'eſt pas dans toutes ſortes de vices, mais ſeulement dans le ridicule: car le ridicule eſt proprement un defaut, une difformité ſans douleur, & qui ne va point à la deſtruction du ſujet où il ſe trouve. Par exemple, ſans aller plus loin, nous appellons un viſage ridicule, un viſage defagreable, & tout contrefait ſans aucune douleur.

2. Les changemens qui ſont arrivez à la Tragedie ont été ſenſibles, & on en a connu les Auteurs, mais la Comedie a été inconnuë, parce qu'elle ne fut pas cultivée dés le commencement, comme la Tragedie, car le Magiſtrat ne commença que fort tard à donner des chœurs comiques. Ceux qui joüoient alors étoient des Acteurs libres & volontaires, qui joüoient pour eux, & ſans ordre du Magiſtrat. Depuis que la Comedie eut commencé à prendre quelque forme, on ſçait les Poëtes qui y ont travaillé, mais on ignore ceux qui ont employé les premiers des maſques, fait des prologues, augmenté le nombre des Acteurs, & ajoûté toutes les autres choſes que nous y voyons aujourd'huy.

3. Epicharmus & Phormys s'aviſerent les premiers de former des ſujets, & par conſequent cette maniére vint de Sicile. Crates fut le premier des Atheniens qui la ſuivit en renonçant aux railleries groſſieres qui regnoient auparavant.

4. L'Epopée a cela de commun avec la Tragedie, qu'elle eſt un diſcours en vers, & une imitation des actions des plus grands perſonnages. Et elle eſt differente, en ce qu'elle n'employe qu'une ſeule & même ſorte de vers, qu'elle eſt une pure narration, & qu'elle a plus d'étenduë: car la Tragedie tâche autant qu'il eſt poſſible, de ſe renfermer dans le tour d'un ſoleil, ou de changer peu ce temps, au lieu qu'il n'y a point de temps preſcrit à l'Epopée. Mais il faut dire auſſi, qu'il n'y en avoit pas non plus pour la Tragedie dans ſes commencemens.

5. Celuy qui jugera bien d'une Tragedie, & qui connoîtra bien ſeurement ſi elle eſt bonne ou mauvaiſe, pourra auſſi juger d'une Epopée, car toutes les parties de l'Epopée ſe trouvent dans la Tragedie, mais toutes celles de la Tragedie ne ſe trouvent pas dans l'Epopée.

1. NOus parlerons de l'Epopée & de la Comedie dans la ſuite de ce diſcours, parlons preſentement de la Tragedie, & donnons en d'abord une définition exacte, en ne faiſant que raſſembler ce qui en a déja été dit.

2. La Tragedie eſt donc une imitation d'une action grave, entiere, & qui a une juſte grandeur: Dont le ſtyle eſt agreable aſſaiſonné, mais differemment dans toutes ſes parties, & qui, ſans le ſecours de la narration, par le moyen de la compaſſion & de la terreur, acheve de purger en nous ces ſortes de paſſions, & toutes les autres ſemblables.

3. J'appelle, un ſtyle agreablement aſſaiſonné, un ſtyle qui a le nombre, le vers, & l'harmonie, & j'ajoûte, mais differemment dans toutes ſes parties, parce que le vers regne dans les unes, & le nombre & l'harmonie dans les autres.

4. Cette imitation étant faite par des gens qui agiſſent, il s'enfuit de là neceſſairement, que la décoration de la Scene eſt en quelque ſorte une partie de la Tragedie, comme la melodie & le diſcours avec quoy on fait cette imitation. J'appelle diſcours, la compoſition même des vers; & melodie, la Muſique dont toute la force eſt connuë.

5. Comme c'eſt une imitation de quelque action, & que ceux qui agiſſent ſont neceſſairement tels, par les mœurs & par les ſentimens, n'y ayant point d'autres caracteres qui puiſſent diſtinguer les actions, c'eſt une conſequence ſeure, que toutes les actions viennent de ces deux ſources, c'est-à-dire, des ſentimens & des mœurs, & que ce ſont les deux cauſes du bonheur & du malheur des hommes.

6. L'imitation d'une action, c'eſt proprement la fable, car j'appelle fable, la compoſition des choſes.

7. Les mœurs ſont ce qui marque les qualitez de ceux qui agiſſent; & les ſentimens ſont les diſcours, par leſquels ils font connoître quelque action, ou découvrent leur penſée.

8. La Tragedie a donc neceſſairement ſix parties, la fable, les mœurs, la diction, les ſentimens, la décoration & la muſique. De ces ſix, il y en a deux qui regardent le moyen: Une qui regarde la maniere, & trois qui regardent le ſujet ou la matiére de cette imitation.

9. Il n'y a preſque point de Poëte, pour ainſi dire, qui n'employe ces ſix parties dans ſes pieces Tragiques, il eſt vray auſſi qu'elles ſe trouvent dans toutes ſortes de ſujets.

10. Mais la plus importante, c'eſt la fable, ou la compoſition des choſes. Car la Tragedie eſt une imitation, non pas des hommes, mais de leurs actions, de leur vie, & de leur bonheur, ou de leur malheur, qui conſiſtent dans l'action. La fin même que les hommes ſe propoſent, eſt toûjours une action, & non pas une qualité. On a telles ou telles qualitez par les mœurs, & l'on eſt heureux ou malheureux par les actions. La Tragedie n'agit donc point pour imiter les mœurs, mais elle ajoûte les mœurs à cauſe des actions, de ſorte que les actions & la fable ſont la fin de la Tragedie, or en toutes choſes, la fin eſt ce qu'il y a de plus important.

11. Ajoûtez à cette verité qu'il n'y ſçauroit avoir de Tragedie ſans action, & qu'il y en peut avoir ſans mœurs. En effet il n'y a point de mœurs dans les pieces de la pluſpart des Poëtes Modernes. On peut dire même en general, que l'on trouve entre preſque tous nos Poëtes, la même difference qui eſt entre les Peintres Zeuxis & Polygnote. Ce dernier exprimoit parfaitement les mœurs, & on n'en trouve aucun indice dans les ouvrages de l'autre.

12. D'ailleurs ſi quelqu'un s'aviſoit de faire une piece, où il y eût de ſuite pluſieurs diſcours, dans leſquels les mœurs ſeroient parfaitement exprimées, & où il y auroit encore une belle diction & de fort beaux ſentimens on peut aſſeurer qu'il n'auroit pas encore attrapé ce qui eſt le propre de la Tragedie. Au lieu qu'une piece qui ſeroit entierement inferieure à cette premiere dans toutes ſes parties, & qui auroit un ſujet bien conſtitué & bien conduit, en viendroit bien plûtôt & plus heureuſement à bout.

12. Une quatriéme raiſon qui n'eſt pas moins eſſencielle que les precedentes, c'eſt que les moyens les plus efficaces dont la Tragedie ſe ſert pour toucher & pour plaire, ce ſont les peripeties & les reconnoiſſances, or les unes & les autres ſont des parties du ſujet.

14. Enfin une marque tres certaine de la verité de ce que je viens d'établir, c'eſt que ceux qui entreprenent de faire une Tragedie, trouvent bien plus de facilité à réuſſir dans le ſtyle & dans les mœurs, qu'à bien bâtir le ſujet, & c'eſt une experience que preſque tous les anciens Poëtes ont faite.

15. Il eſt donc conſtant que le principal, & comme l'ame de la Tragedie, c'eſt le ſujet. Les mœurs viennent enſuite, & il en eſt abſolument comme de la Peinture. Car ſi quelqu'un jettoit confuſément & pêle-mêle, les plus belles couleurs ſur une toile, il ne feroit pas le même plaiſir que le ſimple crayon d'un portrait. En un mot la Tragedie eſt une imitation d'une action, & par conſequent elle eſt principalement une imitation de perſonnes qui agiſſent.

16. Aprés les mœurs viennent les ſentimens, c'est-à-dire, la faculté d'exprimer les choſes qui ſont du ſujet, & celles qui luy conviennent. Or tout ce qui regarde le diſcours dépend de la Rhetorique & de l'Uſage commun. Les anciens Orateurs parloient communement & ſimplement, & ceux d'aujourd'huy empruntent tous les ſecours de la Rhetorique.

17. Les mœurs ſont ce qui découvre l'inclination de celuy qui parle, & le parti qu'il prendra dans les choſes où il ne ſeroit pas aiſé de le reconnoître; c'eſt pourquoy tous les diſcours, qui ne font pas ſentir d'abord à quoy ſe reſoudra celuy qui parle, ſont ſans mœurs.

18. Les ſentimens ſont, ce qui explique ce qui eſt ou ce qui n'eſt pas, en un mot ce qui fait connoître la penſée de celuy qui parle.

19. La quatriéme choſe, & qui regarde uniquement le diſcours, c'eſt la diction, qui eſt, comme je l'ay déja dit, l'explication des choſes par les termes, & qui a autant de force dans la proſe que dans les vers.

20. Aprés la diction vient la muſique, qui eſt le plus grand de tous les agremens que la Tragedie puiſſe employer.

21. La Décoration eſt auſſi fort divertiſſante, mais elle ne regarde pas proprement l'art du Poëte, & ne fait point partie de la Poeſie, car la Tragedie ne laiſſe pas de conſerver toute ſa force, ſans repreſentation & ſans Acteurs. Et d'ailleurs tout ce qui regarde la décoration, eſt bien plus du reſſort des Ouvriers & des Ingenieurs, que de celuy des Poëtes.

1. LE ſujet doit être un, & non pas, comme pluſieurs penſent, tiré d'une ſeule perſonne. Car, comme on voit tous les jours une infinité d'accidens de la plupart deſquels on ne peut rien faire qui ſoit un, il arrive de même que les actions d'un même homme, ſont en ſi grand nombre & ſi differentes entre elles, qu'on ne ſçauroit jamais les reduire à cette Unité, & en faire une ſeule & même action.

2. C'eſt pourquoy il me ſemble que tous les Poëtes, qui ont fait l'Heracleide, ou la Theſeide, ou pluſieurs autres Poëmes ſemblables, ſe ſont fort trompez, car ils ont crû mal à propos que parce que Theſée eſt un, & qu'Hercule eſt un, toute leur vie ne devoit faire qu'un ſeul ſujet, une ſeule fable, & que l'unité du Héros faiſoit l'unité d'action.

I. PAr ce que nous venons de dire, il eſt aiſe de voir que ce n'eſt pas le propre du Poëte, de dire les choſes, comme elles ſont arrivées ; mais de les dire, comme elles ont pû ou dû arriver, neceſſairement ou vray-ſemblablement.

3. C'eſt ce qui est déja rendu ſenſible dans la Comedie, car les Poëtes comiques, aprés avoir dreſſé leur ſujet ſur la vray-ſemblance, impoſent aprés cela à leurs perſonnages tels noms qu'il leur plaît, & n'imitent pas les Poëtes ſatyriques, qui ne s'attachent qu'aux choſes particulieres.

4. Il eſt vray que les Poëtes Tragiques ſe ſervent de véritables noms, mais la raiſon de cela eſt, que tout ce qui eſt poſſible eft croyable, car ce qui n'eſt pas arrivé, ne nous paroît pas toûjours poſſible; au lieu que nous ne ſçaurions douter, que ce qui a déja été fait, ne ſoit poſſible ſans difficulté, puiſqu'il n'auroit pas été, s'il n'eût été poſſible.

6. C'eſt pourquoy il n'eſt pas neceſſaire de s'attacher ſcrupuleuſement à ſuivre toûjours les fables receuës, d'où l'on tire ordinairement les ſujets des Tragedies. Cela ſeroit ridicule, car ce qui eſt connû, l'eſt ordinairement de peu de perſonnes, & cependant il divertit tout le monde également.

7. Il eſt donc évident par là, que le Poëte doit être l'Auteur de ſon ſujet, encore plus que de ſes vers. Sur tout, puiſqu'il n'eſt Poëte que par l'imitation, & qu'il imite des actions. Et quand même il luy arriveroit d'étaler ſur la Scene des incidens véritables, il n'en meriteroit pas moins le nom de Poëte, car rien n'empêche que les incidens, qui font arrivez véritablement, n'ayent toute la vray-ſemblance & toute la poſſibilité que l'art demande, & qui font qu'il en peut être regardé comme l'Auteur & le Poëte.

8. De toutes les fables & actions ſimples, les Epiſodiques font les plus imparfaites. J'appelle Epiſodique, une fable qui a des Epiſodes, qui ne font liez les uns avec les autres, ny vray-ſemblablement ny neceſſairement. Les méchans Poëtes tombent dans ce défaut par ignorance, & les bons y tombent par trop de complaiſance pour les Acteurs, car, comme il y a toûjours des jalouſies, entre les differentes Troupes de Comediens qui diſputent le prix, les Poëtes, pour faire paroître leurs Acteurs, allongent & violentent leur ſujet, & par conſequent ils font tres ſouvent forcez de corrompre la liaiſon de ſes parties.

9. La Tragedie n'eſt pas ſeulement l'imitation d'une action entiere; mais encore d'une action qui excite la terreur & la compaſſion. Or ces deux paſſions viennent de la ſurpriſe, quand les choſes naiſſent les unes des autres contre nôtre attente. Car le merveilleux ſe trouve bien plus dans celles là, que dans celles qui arrivent ſans deſſein & à l'avanture, puiſque même de toutes les occaſions que la fortune conduit, celles qui paroiſſent arriver à deſſein, & par une conduite particuliere, ſont toûjours plus ſurprenantes & plus merveilleuſes, comme ce qui arriva à Argos par la Statuë de Mitys, qui tomba ſur ſon meurtrier, & le tua ſur la place au milieu d'une grande Fête, car il ſemble que cela n'arrive point du tout par accident. Il s'enfuit donc de là neceſſairement, que les fables, où l'on obſervera cette conduite, feront toûjours les plus belles.

1. LEs fables ſont ſimples, ou implexes, car toutes les actions que les fables imitent, ont neceſſairement l'une ou l'autre de ces qualitez.

2. J'appelle ſimples, les actions qui étant continues & unies, finiſſent ſans reconnoiſſance & ſans péripetie: Et J'appelle implexes, celles qui ont ou la péripetie ou la reconnoiſſance, ou toutes les deux.

3. Or l'une & l'autre doivent naître de la conſtitution même du ſujet, de telle maniere, que ce qui précede les produiſe, ou neceſſairement ou vray-ſemblablement, car il y a une tres grande difference entre des incidens qui naiſſent les uns des autres, & des incidens qui viennent ſimplement les uns aprés les autres.

1. LA Péripetie eſt un changement de fortune en une fortune contraire, contre ce qu'on avoit attendu, & ce changement arrive ou vray-ſemblablement ou neceſſairement, comme dans l'Edipe de Sophocle; car celuy qui vient pour luy annoncer une nouvelle agreable, & qui doit le délivrer des frayeurs où le jette l'inceſte qu'il craint de commettre avec ſa mere, fait tout le contraire, en luy apprenant qui il eſt; & comme dans le Lyncée de Theodecte, où Lyncée qu'on menoit à la mort, & Danaus qui le ſuivoit pour l'immoler, changent tous deux de fortune car par la ſuite des incidens, il arrive que Danaus ſouffre la mort qu'il préparoit à Lyncée, & que Lyncée eſt ſauvé.

3. La plus belle de toutes les reconnoiſſances eſt celle qui ſe trouve avec la Péripetie, comme dans l'Edipe.

4. Il y a pluſieurs autres ſortes de reconnoiſſances, car il arrive ſouvent qu'on reconnoît des choſes inanimées, & ce qu'il y a de plus commun. On reconnoît auſſi, par exemple, ce qu'une perſonne a fait, ou ce qu'elle n'a pas fait. Mais celle dont je viens de parler eſt la plus propre à la fable & à l'action, car cette reconnoiſſance accompagnée de la Péripetie, produira immanquablement, ou la compaſſion ou la terreur dont la Tragedie eſt l'imitation, comme nous l'avons établi pour fondement; elle produira encore le bonheur ou le malheur des principaux perſonnages.

5. Puis donc que la reconnoiſſance eſt la reconnoiſſance de certaines perſonnes, il faut qu'elle ſoit ou ſimple, ou double. La ſimple eſt quand une perſonne eſt reconnuë par une autre qu'elle connoît; & la double, quand il faut que deux perſonnes qui ne ſe connoiſſent pas, viennent à ſe reconnoître, comme dans l'Iphigenie d'Euripide, où Oreſte reconnoît cette Princeſſe par le moyen d'une lettre, & il faut une autre reconnoiſſance pour faire qu'Oreſte en ſoit connû.

1. APRE's avoir expliqué les parties qui conſtituent la forme & la qualité de la Tragedie, il faut parler de celles qui conſtituent ſa quantité, & qui ſubſiſtent ſeparément.

2. La Tragedie a quatre parties principales, le Prologue, l'Epiſode, l'Exode, le Chœur. Et ce dernier ſe partage encore en trois parties, qu'on appelle Parodos, Staſimon, & Commoi. Les deux premieres ſe trouvent dans toutes les pieces; mais la troifiéme n'a lieu qu'en certaines Tragedies, elle eſt toûjours mêlée dans l'action, & eſt commune aux Acteurs & au Chœur.

3. Le Prologue eſt toute cette partie entiere de la Tragedie, qui précede l'entrée du Chœur.

4. L'Epiſode, c'eſt tout ce qui eſt entre les chants du Chœur.

5. L'Exode, eſt tout ce qui eſt dit, aprés que le Chœur a ceſſé de chanter pour ne plus reprendre.

6. Le Parodos, eſt le premier diſcours de tout le Chœur.

8. Commoi, ce font les regrets que font enſemble le Chœur & les Acteurs.

1. Apres avoir ſuffiſament expliqué toutes ces parties de la Tragedie, l'ordre veut que nous traitions des choſes qu'un Poëte doit ſuivre ou éviter dans la compoſition d'un ſujet, & du chemin qu'il doit tenir pour arriver au but que ſe propoſe la Tragedie.

2. Puiſque la Tragedie, pour avoir toute la beauté dont elle eſt capable, doit être implexe & non pas ſimple, & qu'elle doit exciter la compaſſion & la terreur, car nous avons déja dit que c'eſt le propre de cette forte d'imitation, c'eſt une conſequence neceſſaire qu'il ne faut pas choiſir un tres honnête homme pour le faire tomber de la proſperité dans l'adverſité, car au lieu d'exciter la terreur ou la compaſſion, cela ne fait que donner de l'horreur, & eſt deteſté de tout le monde.

3. Il eſt évident encore qu'il ne faut pas prendre un méchant homme pour le faire paſſer d'un état malheureux à un état heureux & tranquille, Il n'y a rien qui ſoit moins tragique, & on ne voit là aucun des effets de la Tragedie, car outre que cela n'excite, ny la terreur ny la compaſſion, il ne fait aucun plaiſir.

4. Bien plus, on ne doit pas repreſenter les malheurs d'un tres méchant homme. Véritablement une telle repreſentation peut faire quelque plaiſir; mais elle ne produira ny la crainte ny la pitié, car la premiere naît des malheurs de nos ſemblables & l'autre des miſeres de ceux qui méritoient un meilleur fort. Et par conſequent un tel ſujet n'a rien qui ſoit ny pitoyable ny terrible.

5. Il ne reſte donc que celuy qui tient le milieu, & qui n'étant ny vicieux, ny juſte dans un ſouverain degré, ne s'attire pas non plus ſes malheurs par ſes méchancetez & par ſes crimes. Il faut choiſir parmy ceux qui ſont dans une fortune éclatante, & dans une grande réputation, quelque perſonnage illuſtre qui ſe ſoit rendu malheureux par quel-que faute involontaire, comme Edipe, Thyeſte, & tous les autres hommes celebres de ces deux familles.

6. Il s'enfuit de là neceſſairement, qu'une fable bien compoſée doit être ſimple & non pas double, comme quelques gens l'ont prétendu, & qu'elle doit plûtôt finir par le malheur que par le bonheur des principaux perſonnages, pourvû que ce malheur ſoit la ſuite de quelque grande faute, & non pas l'effet d'une infigne méchanceté. En un mot ce doit être le malheur d'un homme qui ne ſoit, ny méchant ny bon, & ſi on n'en trouve pas un qui ſoit précisément tel, il faut choiſir celuy qui eſt plûtôt bon que méchant.

7. Ce que nous voyons aujourd'huy eſt une preuve évidente de cette verité. Les Poëtes mettoient d'abord ſur le Theatre, avec ſuccez, toutes ſortes de ſujets; mais preſentement leurs plus belles pieces, & celles qui réüſſiſſent le mieux ſans contredit ſont celles dont les ſujets ne ſont pris que dans un petit nombre de familles comme dans celles d'Alcmæon, d'Edipe, d'Oreſte, de Meleagre, de Thyeſte, de Telephus, & de tous les autres qui ont fait ou ſouffert des choſes terribles. On peut donc aſſeurer que la plus belle Tragedie, ſelon les regles de l'Art, eſt celle où l'on a obſervé cette conduite.

8. C'eſt pourquoy tous ceux qui blâment Euripide de ce qu'il ſuit ces maximes dans ſes Tragedies, & que la plupart de ſes pieces ont une Cataſtrophe funeſte, ſe trompent infiniment. Au contraire cela eſt parfaitement bien, comme je l'ay déja dit. En voicy une preuve inconteſtable, c'eſt que dans les diſputes publiques, & ſur le Theatre, ces ſortes de Tragedies paroiſſent toûjours les plus tragiques & les plus touchantes, ſi rien d'étranger n'en trouble ou n'en gâte la répreſentation. Et le même Euripide, quoyque d'ailleurs peu exact & peu châtié dans la conduite & la diſpoſition de ſes ſujets, paroît pourtant le plus Tragique de tous les Poëtes.

9. La Fable à laquelle je donne le ſecond rang, quoyque d'autres luy ayent donné le premier, c'eſt celle qui a une double conſtitution, comme l'Odyſſée, & qui finit par une double Cataſtrophe, c'est-à-dire, par une Cataſtrophe qui eſt heureuſe pour les bons, & funeſte pour les méchans. Ceux qui l'ont préferée à la premiere, l'ont fait apara-ment à cauſe de la foibleſſe des ſpectateurs, au goût & aux ſouhaits deſquels les Poëtes ſe conforment d'ordinaire. Mais le plaiſir que donne cette Fable n'eſt pas à beaucoup prés ſi propre à la Tragedie qu'à la Comedie; en effet on voit à la Comedie des ennemis auſſi irréconciliables qu'Oreſte & qu'Egyſthe, devenir à la fin fort bons amis, & ſe retirer ſans qu'il y ait de côté ny d'autre une goute de ſang répandu.

1. LE terrible & le pitoyable peuvent naître du ſpectacle & de la décoration; mais ils peuvent naître auſſi de la ſuite des incidens, & cela eſt beaucoup mieux. C'eſt ce qu'on appelle des coups de maître car il faut que la fable ſoit compoſée de maniére, que celuy qui ne fait qu'entendre les choſes qui arrivent quoiqu'il ne les voye pas, fremiſſe pourtant à ce recit, & ſente la même terreur & la même compaſſion, qu'on ne peut s'empêcher de ſentir, quand on entend la Tragedie d'Edipe. Or de vouloir exciter ces deux paſſions par les yeux, c'est-à-dire, par le moyen du ſpectacle, c'eſt à quoy l'adreſſe du Poëte n'a point de part, cela dépend bien plus de ceux qui fourniſſent les décorations, & qui font toute la dépenſe du Theatre.

2. ceux qui ne cherchent pas le terrible par la décoration, mais qui cherchent le monſtrueux, s'éloignent encore beaucoup du but de la Trage-die: car la Tragedie n'eſt pas faite pour nous donner indifferemment toute ſorte de plaiſir; mais ſeulement le plaiſir qui luy eſt propre.

3. Ce plaiſir, c'eſt celuy qui par l'imitation naît de la compaſſion & de la terreur, & par conſequent il eſt clair que le Poëte doit produire en nous ce plaiſir par le moyen des choſes qu'il repreſente.

1. SACHONS preſentement d'établir quels Incidens ſont, ou terribles ou pitoyables. Tout ce qui arrive, arrive ou entre des amis, ou entre des ennemis, ou entre des perſonnes indifferentes. Un ennemi qui tue, ou qui va tuer ſon ennemi, n'excite d'autre pitié que celle qui naît du mal même. C'eſt la même choſe des perſonnes indifferentes, qui viennent à ſe tuer. Mais lorſque de pareils malheurs arrivent entre des amis, qu'un frere tue, ou va tuer ſon frere; un fils ſon pere; une mere ſon fils, ou un fils ſa mere, ou qu'ils font quelqu'autre choſe ſemblable, c'eſt ce qu'il faut chercher.

3. On peut repreſenter des actions qui ſe font par des gens qui agiſſent avec une entiere connoiſſance, & qui ſçavent ce qu'ils font, & c'étoit la pratique des anciens Poëtes. Euripide l'a ſuivie, lorſqu'il a repreſenté Medée tuant ſes enfans.

4. On peut auſſi faire agir des gens qui ne connoiſſent pas l'atrocité de l'action qu'ils commettent, & qui aprés l'avoir commiſe viennent à reconnoître la liaiſon & l'amitié qui étoit entre eux, & ceux ſur qui ils ſe font vangez, comme l'Edipe de Sophocle. Il eſt vray que dans Sophocle cette action d'Edipe eſt hors de la Tragedie. En voicy dans la Tragedie même, la mort d'Eriphyle tuée par Alcmæon dans le Poëte Aſtydamas, & la bleſſure d'Ulyſſe par Telegonus.

5. Enfin on peut faire qu'une perſonne, qui par ignorance va commettre un tres grand crime, le reconnoît avant que de l'executer

6. Si l'on y prend bien garde il n'y a rien au-delà de ces trois maniéres, au moins qui ſoit propre à la Tragedie. Car il faut qu'une action ſe faſſe, ou ne ſe faſſe pas, & que l'un ou l'autre arrive par des gens qui agiſſent ou par ignorance, ou avec une entiere connoiſſance & de propos deliberé.

7. Il eſt vray que cela renferme une quatrième maniere, qui eſt lorſqu'une perſonne va commettre un crime le voulant & le ſcachant, & ne l'execute point. Mais cette maniere eſt tres mauvaiſe, car outre que cela eſt horrible & ſcelerat, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant. Voilà pourquoy les Poëtes n'ont pas ſuivi cette quatriéme maniere, ou s'ils l'ont fait, ç'a été tres rarement. Sophocle s'en eſt ſervi une ſeule fois dans ſon Antigone, où Hæmon tire l'épée contre ſon pere Creon pour le tuer. Dans ces occaſions il vaut encore mieux que le crime s'execute, comme dans la premiere maniere.

8. La ſeconde maniere eſt encore preferable à celle-là, je veux dire, lorſque celuy qui commet le crime, le commet par ignorance, & le reconnoît aprés l'avoir commis. Car alors l'action n'a rien de ſcelerat, & la reconnoiſſance eſt tres pathetique.

9. Mais la meilleure de toutes ces manieres ſans contredit, c'eſt la troiſieme qu'Euripide a ſuivie dans ſon Creſphonte, où Merope reconnoit ſon fils dans le moment qu'elle va le tuer: & dans ſon Iphigenie, où cette Princeſſe reconnoît ſon frere, lorſqu'elle en va faire un ſacrifice. C'eſt ainſi que dans l'Hellé Phryxus reconnoît ſa mere ſur le point qu'il va la livrer à ſes ennemis.

11. En voila aſſez ſur la conſtitution, ſur la nature, & ſur la qualité des fables, ou des ſujets de Tragedie.

1. IL y a quatre choſes à obſerver dans les mœurs: La premiere & la plus importante, qu'elles ſoient bonnes. Il y a des mœurs dans un diſcours ou dans une action, comme je l'ay déja dit, lorſque l'un & l'autre font connoître l'inclination ou la réſolution telle qu'elle eſt, mauvai-ſe ſi elle eſt mauvaiſe, & bonne ſi elle eſt bonne: Et cette bonté de mœurs ſe trouve dans toute ſorte de conditions, car une femme peut être bonne & un valet même peut être bon, quoique communément les femmes ſoient plûtôt mauvaiſes que bonnes, & que les valets ſoient abſolument méchans.

2. La ſeconde choſe qu'il y a à obſerver dans les mœurs, c'eſt qu'elles ſoient convenables. La vaillance eſt une vertu morale; mais elle ne convient point à une femme qui ne doit être ni vaillante ni hardie.

3. La troiſiéme, qu'elles ſoient ſemblables car autre choſe eſt des mœurs ſemblables, & des mœurs ou bonnes ou convenables, comme cela a été dit.

4. La quatrième enfin, qu'elles ſoient égales. Et ſi l'original d'aprés lequel nous avons tiré nôtre imitation eſt inégal dans ſes mœurs nous devons le faire par tout également inégal.

5. On péche contre la bonté des mœurs, quand elles ne ſont pas neceſſaires. Telles ſont les mœurs de Menelas dans l'Oreſte d'Euripide.

6. Les lamentations d'Ulyſſe dans la Scylla du même Poëte, & tout le diſcours de ſa Menalippe dans la piece qui porte ce nom, péchent contre la convenance, car il n'y a rien de plus indécent.

8. Or dans les mœurs, comme dans la diſpoſition du ſujet, il faut toûjours chercher, ou le neceſſaire ou le vray-ſemblable, de ſorte que les choſes arrivent ou neceſſairement ou vray-ſemblablement.

9. Il eſt donc évident par là que le denoüement du ſujet doit être tiré du ſujet même, ſans qu'on y employe le ſecours d'une machine, comme dans la Medée, ou comme dans l'Iliade ſur le retour des Grecs. Si l'on ſe ſert d'une machine, il faut que ce ſoit toûjours hors de l'action de la Tragedie, ou pour expliquer les choſes qui ſont arrivées auparavant, & qu'il n'eſt pas poſſible que l'homme ſcache, ou pour avertir de celles qui arriveront enſuite, & dont il eſt neceſſaire qu'on ſoit inſtruit, car nous ſommes tous perſuadez que les Dieux peuvent tout voir. Il faut abſolument que dans tous les Incidens qui compoſent la fable, il n'y ait rien qui ſoit ſans raiſon, ou ſi cela eſt impoſſible, on doit faire en ſorte, que ce qui eſt ſans raiſon ſe trouve toûjours hors de la Tragedie, comme Sophocle l'a ſagement obſervé dans ſon Edipe.

10. Puiſque la Tragedie eſt une imitation de ce qu'il y a de plus excellent parmi les hommes, nous devons imiter les bons Peintres, qui en donnant à chacun ſa veritable forme, & en les faiſant ſemblables, les repreſentent toûjours plus beaux. Il faut tout de même qu'un Poëte qui veut imiter un homme colére & emporté, ou quelqu'autre caractére ſemblable, ſe remette bien plus devant les yeux ce que la colére doit faire vray-ſemblablement, que ce qu'elle a fait, & c'eſt ainſi qu'Homere & Agathon ont formé le caractére d'Achille.

11. Il faut obſerver toutes ces choſes, & outre cela ſatiſfaire à toutes celles que demandent les deux ſentimens qui ſont inſéparables de la Poëſie, & qui en ſont les ſeuls Juges, car il peut arriver tres ſouvent qu'on péche de ce côté-là. Mais il en a été aſſez parlé dans les Traittez que nous avons donnez ſur cette matiére.

I. NOus avons déja expliqué plus haut ce que c'eſt que la reconnoiſſance; il y en a pluſieurs eſpeces. La premiere, qui eſt la plus ſimple & ſans aucun Art, & dont la plupart des Poëtes ſe ſervent faute de genie, c'eſt celle qui ſe fait par les marques. Ces marques ſont, ou naturelles, comme la lance empreinte ſur le corps des Thebains, qui étoient nez de la terre, & comme l'étoile, dont Carcinus s'eſt ſervi dans ſon Thyeſte; ou elles ſont étrangeres. Et ces dernieres ſont encore, ou ſur le corps comme les cicatrices, ou hors du corps, comme les colliers, ou comme le petit berceau dans la piece appellée Tyro.

2. Ces marques peuvent être employées avec plus ou moins d'art, comme on peut le voir dans la reconnoiſſance d'Ulyſſe par la cicatrice de ſa bleſſure, car il eſt reconnu par ſa nourriſſe autrement que par ſes bergers. Auſſi eſt-il certain que toutes les marques, dont on ſe ſert de propos déliberé pour établir une verité, ſont fort peu ingenieuſes, au lieu que celles qui ſont leur effet par hazard ſont beaucoup meilleures & plus adroites comme celle qui ſe fait dans l'Odyſſée, quand on lave les pieds à Ulyſſe.

3. La ſeconde eſpece de reconnoiſſance eſt celle qui eſt imaginée par le Poëte, voilà pourquoy elle eſt ſans art. C'eſt ainſi que dans l'Iphigenie d'Euripide, Oreſte ayant reconnu ſa fœur par le moyen d'une Lettre, eſt reconnu d'elle à certaines enſeignes qu'il luy donne; car c'eſt le Poëte qui dit alors tout ce qu'il veut; ce n'eſt pas ſon ſujet qui parle & qui s'explique. Auſſi cette reconnoiſſance tombe-t-elle preſque dans le même défaut, dont j'ay déja parlé, car le Poëte avoit la liberté de faire reconnoître Oreſte par Iphigenie à tels autres ſignes qu'il auroit voulu, & qu'Oreſte auroit pû porter. La voix que Sophocle a donnée à une Navete dans ſon Terée eſt de la même nature.

4. La troiſiéme eſpece de reconnoiſſance eſt celle qui ſe fait par la memoire, lorſqu'un objet reveille en nous quelque ſouvenir qui produit la reconnoiſſance, comme dans les Cypriaques de Dicajogene, où celuy qui voit un tableau ſe met à pleurer, & ſes pleurs le font reconnoître; ou comme chez Alcinous, Ulyſſe entendant un joueur de Harpe, & ſe ſouvenant de ſes travaux paſſez, ne pût retenir ſes larmes & fut reconnu.

6. Il y a encore une cinquiéme eſpece de reconnoiſſance qui ſe fait auſſi par un raiſonnement qui eſt ſuivi d'une fauſſe conſequence que tire le ſpectateur, comme dans le faux Ulyſſe; car ſur ce que celuy-cy dit, qu'il reconnoîtra un arc, qu'il n'a jamais vû, le ſpectateur trompé par cette propoſition, attend qu'il ſe fera reconnoître de cette maniére, & ſe laiſſe ainſi ſurprendre à ce faux raiſonnement.

8. Aprés celles-là, les meilleures ſont celles qui ſe font par le raiſonnement.

I. IL faut dreſſer tout le plan de ſon ſujet, le mettre par écrit le plus exactement qu'il eſt poſſible, & le faire paſſer tout entier devant ſes yeux, car en voyant ainſi nous-mêmes tres clairement toutes ſes parties, comme ſi nous étions mêlez dans l'action, nous trouverons bien plus ſeurement ce qui ſied, & nous remarquerons juſqu'aux moindres défauts, & juſqu'aux moindres contrarietez, qui pourroient nous être échapées.

3. Il faut encore autant qu'il eſt poſſible, que le Poëte, en compoſant imite les geſtes & l'action de ceux qu'il fait parler, car c'eſt une choſe ſeure que de deux hommes, qui ſeront d'un égal genie, celuy qui ſe mettra dans la paſſion ſera toûjours plus perſuaſif & une preuve de cela eſt que celuy qui eſt veritablement agité, agite de même ceux qui l'écoutent, & celuy qui eſt veritablement en colére ne manque jamais d'exciter les mêmes mouvemens dans le cœur des ſpectateurs; voilà pourquoy, pour réüſſir dans la Poëſie il faut avoir un genie excellent, ou être furieux, car les furieux prennent aiſément toutes ſortes de figures & de caractéres, & les genies excellens ſont fertiles & inventifs.

4. Soit donc qu'un Poëte travaille ſur un ſujet déja connu, ou qu'il en invente un nouveau, il faut qu'il en dreſſe la fable en general avant qu'il penſe à l'épiſodier, & à l'étendre par ſes circonſtances. De cette maniére il met tout ſon ſujet dans un ſeul point de veüe. Par exemple, voicy le ſujet de l'Iphigenie mis comme je l'entends: Une jeune Princeſſe eſt miſe ſur un Autel pour y étre ſacrifiée, elle diſparoît tout d'un coup aux yeux des Sacrificateurs, & eſt portée dans un autre Pays, où la Coûtume eſt de ſacrifier les Etrangers à la Deeſſe qui y préſide. On l'établit Prêtreſſe du Temple. Quelques années aprés le frere de cette Princeſſe arrive dans ce même lieu. Pourquoy y vient-il ? Pour obéir à un Oracle. Pourquoy cet Oracle? Cela eſt hors de la Fable generale & univerſelle. Qu'y vient-il faire ? Cela eſt hors du ſujet. Il n'eſt pas plûtôt arrivé, qu'il eſt pris. Le voilà ſur le point d'être ſacrifié; mais la reconnoiſſance ſe fait dans ce moment, ou de la maniére qu'Euripide l'a imaginée, ou ſelon la vray-ſemblance que Polyides a tres bien gardée, en faiſant dire par ce Prince, ce n'eſt donc pas aſſez que ma sœur ayt été ſacrifiée, il faut que je le ſois auſſi! Et c'eſt ce qui le ſauve.

5. Cette fable étant faite on donne les noms aux perſonnages, & l'on épiſodie l'action. Mais il faut bien prendre garde que les Epiſodes ſoient propres, comme dans Oreſte la fureur, qui le fait prendre, & ſa délivrance par les expiations.

6. Dans le Poëme dramatique les Epiſodes ſont courts, mais l'Epopée eſt étenduë & amplifiée par les ſiens. En effet le ſujet de l'Odyſſée, par exemple, eſt fort long: Un homme eſt abſent de ſon Pays depuis pluſieurs années; Neptune le perſecute, & fait périr de ſorte qu'il reſte ſeul. D'un autre côté tout eſt en deſordre dans ſa famille; les amans de ſa femme diſſipent tout ſon bien, & dreſſent des embuches à ſon fils. Enfin aprés avoir eſſuyé pluſieurs tempêtes, il arrive chez luy, reconnoît quelques-uns des ſiens, trompe les autres, rétablit ſes affaires & tuë ſes ennemis. Voilà ce qui eſt propre, le reſte ſont des Epiſodes.

1. TOUTE Tragedie eſt compoſée d'un nœud & d'un denoüement. Les incidens qui arrivent du dehors & tres ſouvent même une partie de ceux que le Poëte tire de ſon ſujet, font le nœud. Tout le reſte c'eſt le denoüement,

3. Il a été dit que la Tragedie a quatre parties, il y a auſſi quatre eſpeces de Tragedie. La premiere eſt la Tragedie implexe, qui conſiſte toute entiere dans la péripetie & la reconnoiſſance. La ſeconde eſt la pathetique comme les Ajax & les Ixions: La troiſiéme la morale, comme les Phthiotides & le Pelée; Et la quatrième enfin, comme les Phorcydes, le Promethee, & tout ce qui ſe paſſe dans les enfers.

4. Il faut tâcher de réüſſir dans ces quatre eſpeces, ou au moins dans la plus grande partie & dans les plus importantes, ſur tout aujourd'huy, où l'on ne cherche qu'à critiquer les Poëtes; car, parce qu'il y a eu des hommes excellens dans chacun de ces genres, on prétend qu'un ſeul doit les ſurpaſſer tous dans ce que chacun d'eux a eu de propre & de particulier.

5. Il me ſemble auſſi qu'il n'eſt pas juſte de prétendre qu'une piece eſt la même qu'une autre, ou qu'elle eſt differente, lorſque le ſujet eſt le même, ou qu'il eſt different. Il eſt à mon avis plus raiſonnable de dire cela des pieces qui ont le même nœud & le même denoüement, ou dont le nœud & le denoüement ſont tout autres.

6. La plupart des Poëtes, aprés avoir fort bien fait le noeud de leurs pieces, en font fort mal le denoüement; mais il faut réüſſir également dans l'un & dans l'autre.

7. Sur toutes choſes, il faut bien ſe ſouvenir, comme on l'a déja dit ſouvent, de ne pas faire de la Tragedie un Tiſſu Epique. J'appelle Tiſſu Epique, un Tiſſu de pluſieurs fables, comme ſi quelqu'un mettoit toute l'Iliade dans une ſeule Tragedie. Dans le Poëme Epique chacune de ſes parties reçoit ſa juſte grandeur, à cauſe de l'étendüe de ce Poëme, mais dans la Tragedie il en arrive tout autrement qu'on n'avoit penſé; & l'on peut ſe convaincre de cette verité par le mauvais ſuccez qu'ont eu tous ceux qui ont mis, par exemple, toute la ruine de Troye dans une ſeule piece, & qui n'ont pas traitté ce ſujet là par parties, comme Euripide a traitté ſa Niobe ou ſa Medée, ou comme Eſchyle. Car ou ils ont vû tomber leurs pieces, ou ils ont été toûjours vaincus. Et c'eſt là uniquement ce qui a été cauſe du malheur d'Agathon, car d'ailleurs tous ces Poëtes ſont merveilleux dans les péripeties & dans les denoüemens ſimples, qui ne laiſſent pas d'être tragiques, & de faire beau-coup de plaiſir. Car le tragique & l'agreable ſe trouvent lorſqu'on voit, par exemple, qu'un homme ſage, mais méchant, eſt trompé, comme un Siſyphe, ou qu'un vaillant homme, mais injuſte, eſt vaincu. Tout cela eſt vray-ſemblable, car, comme dit Agathon, Il eſt dans la vray ſemblance qu'il arrive pluſieurs choſes contre la vray-ſemblance.

8. Il faut auſſi que le Chœur joüe le rolle d'un Acteur, qu'il faſſe une partie du tout, & qu'il ne chante rien qui ne convienne au ſujet, & qui ne concoure à l'avancement de l'action, comme dans Sophocle, & non pas, comme dans Euripide. Dans tous les autres Poëtes, c'eſt encore pis, car les Chœurs n'appartiennent pas plus aux ſujets qu'ils traittent, qu'à toute autre Tragedie. C'eſt pourquoy ils ne chantent plus que des chanſons inſerées ſans aucun raport. Agathon eſt le premier qui a introduit ce mauvais uſage. Cependant quelle difference peut-on mettre entre chanter des chanſons inſerées, & tranſporter de longs diſcours d'une piece dans une autre, ou un Epiſode entier ?

1. NOus avons ſuffiſament traité de toutes les autres parties de la Tragedie, il reſte à parler de la diction & des ſentimens. Pour ce qui eſt des ſentimens, on peut voir ce qui en a été dit dans nos Livres de la Rhetorique; car ils ſont proprement du reſſort de ſon Art. Les ſentimens, c'eſt tout ce qui fait la matiere du diſcours & ils conſiſtent à prouver, à réfuter, à exciter les paſſions, comme la pitié, la colére, la crainte, & toutes les autres, à relever une choſe, ou à la rabaiffer.

2. Il eſt donc évident que dans les ſujets du Poëme dramatique, les Poëtes doivent ſe ſervir des mêmes lieux que les Orateurs, lorſqu'il s'agit de faire paroître les choſes dignes de pitié, ou terri-bles, grandes, ou vray-ſemblables.

3. Il y a pourtant cette difference entre toutes les choſes dont on traite, que les unes ſans le ſecours de l'art ſont naturellement telles qu'on veut les faire paroître, & que les autres ſont renduës telles par l'adreſſe de celuy qui parle, & qui par ſes paroles leur donne la forme qu'elles nous paroiſſent avoir. Car que reſteroit-il à faire pour luy, ſi toutes les choſes étoient touchantes par elles-mêmes, ſans l'aide de ſes diſcours?

4. Pour ce qui eſt de la diction, il y en a une partie qui eſt pour le Spectacle & pour le Theatre, c'eſt la prononciation & le geſte; mais cela regarde proprement l'art des Comediens, ou de ceux qui font une ſemblable profeſſion. Car c'eſt à eux d'enſeigner ce que c'eſt qu'un commandement, une priere, une ſimple narration, une menace, une interrogation, une réponſe, & autres choſes ſemblables.

5. En effet, qu'on obſerve, ou qu'on viole ces regles, cela ne fait rien pour la Poësie, qui de ce côté-là n'a à craindre aucun reproche digne de conſideration. Par exemple, qui eſt-ce qui s'aviſera jamais de recevoir la Critique de Protagoras, qui accuſe Homere d'avoir fait aux Muſes un commandement, lorſqu'il a crû leur faire une priere, ſous pretexte qu'il a dit par l'imperatif: Muſe chante-moy la colére. Sa raiſon eſt, que d'ordonner qu'on faſſe une choſe, ou qu'on ne la faſſe pas, c'eſt un com-mandement formel. Mais comme le jugement de cette Critique dépend d'un autre art que celuy de la Poësie, nous ne nous arrêterons pas à l'examiner.

1. LEs parties de la diction proprement dite font huit, la lettre, la ſyllabe, la conjonction, le nom, le verbe, l'article, le cas, & l'oraiſon.

2. La lettre eſt un ſon indiviſible, non pas quelque ſon que ce ſoit; mais celuy qui eſt articulé & intelligible, c'est-à-dire, dont on entend la ſignification, car les ſons des bêtes ſont auſſi indiviſibles, & cependant on n'appelle aucun de ces ſons une lettre.

3. Les lettres ſe diviſent en voyelles, demi-voyelles, & muetes. La voyelle eſt celle qui ſeule, & ſans le ſecours d'aucune autre lettre, fait un ſon intelligible. La demi-voyelle eſt celle qui pour ſe faire entendre emprunte la voix d'une voyelle qui la précede, comme s, r. La muete eſt celle, qui ne pouvant ſe faire entendre ſans le ſecours d'une autre lettre qui ait un ſon, employe cette lettre aprés elle, telles ſont b, g, d.

4. Il y a encore entre elles une autre difference qui ſe tire, ou de la conformation de la bouche, & des autres endroits qui ſervent à la prononcia-tion, ou de ce qu'elles ſont aſpirées ou douces, breves ou longues, graves, aigues, ou circonflexes. Mais il ne convient de traiter en détail de toutes ces differentes qualitez des lettres, que dans les Traitez qui enſeignent l'art de faire des vers.

5. La ſyllabe eſt un ſon qui ne ſignifie rien, & qui eſt compoſé d'une muete & d'une voyelle, car ſi au lieu de la voyelle on met une demi-voyelle, comme gr, ce n'eſt pas une ſyllabe, vous n'en ferez une ſyllabe, qu'en mettant une voyelle, gra. Mais c'eſt encore à l'art de la Poëſie à traiter de ces differences.

6. La conjonction eſt un ſon, qui ne ſignifiant rien par luy-même, ne fait ni n'empêche, que chacun des autres, avec leſquels elle ſe trouve, n'ait ſa ſignification, mais qui les determine tous à n'en avoir qu'une ſeule, & ne fait qu'un ſeul & même ſon de tous les differens ſons qu'elle unit. Elle ſe met d'ordinaire à la fin, ou au milieu, & quelquefois au commencement. Ou bien, la conjonction eſt un ſon, qui ne ſignifiant rien par luy-même, & étant joint avec deux, ou pluſieurs autres, qui ont leur ſignification, les aſſemble tous & n'en fait qu'une ſeule & même choſe.

7. L'article eſt un ſon, qui ne ſignifiant rien par luy-même, ſert ſeulement à montrer le commencement ou la fin du diſcours, ou à ſeparer une choſe d'une autre, comme je dis, ou à ce ſujet. Ou, ſi l'on veut, l'article eſt un ſon, qui ne ſignifiant rien par luy-même, ne fait ni n'empêche que chacun des autres n'ait ſa ſignification; mais qui les determine, & il ſe met au commencement, ou au milieu.

8. Le nom eſt un ſon compoſé, qui ſignifie quelque choſe ſans marquer le temps, & dont les parties qui le compoſent ne ſignifient rien ſeules, car même dans les noms doubles, chaque nom ſeparé n'a aucune ſignification, comme Theodore, ſi l'on des-unit les deux noms qui le forment, ni l'un ni l'autre ne ſignifient rien.

9. Le verbe eſt un ſon compoſé, qui ſignifie quelque choſe, & dont les parties ſeparées ne ſignifient rien non plus que dans les noms. Mais le verbe a cet avantage ſur le nom qu'il marque le temps, ce que le nom ne fait pas. Par exemple, quand je dis homme, ou blanc, je ne marque aucun temps; mais ſi je dis, il marche, il a marché, je marque un preſent, ou un preterit.

10. Le cas eſt dans les noms & dans les verbes. On appelle cas, ou chûte, dans les noms ce qui marque la ſuite ou le raport, comme cela eſt d'un tel, cela eſt à un tel, ainſi des autres. Et ce qui marque le nombre, comme l'homme, les hommes, ce qui eſt auſſi commun aux verbes; mais on appelle cas, dans les verbes les differentes inflexions ſelon le ton & le geſte, comme quand on interroge ou que l'on commande, car eſt-il parti? ou partez, ſont des cas du verbe ſelon ces differentes eſpeces.

12. On appelle l'oraiſon une en deux maniéres, ou parce qu'elle ſignifie une ſeule choſe, ou parce qu'étant compoſée de pluſieurs parties, elle n'en fait qu'un ſeul & même corps, à cauſe des liaiſons qui les aſſemblent. L'Iliade, par exemple, eſt une par la liaiſon, & la définition de l'homme eſt une par la ſignification d'une ſeule choſe.

I. IL y a deux ſortes de noms, les ſimples & les doubles. Les ſimples ſont ceux qui ſont compoſez de parties, qui ne ſignifient rien, & les doubles ſont ceux qui ſont formez d'un mot qui ſignifie, & d'un autre qui ne ſignifie rien, ou de deux mots qui ont chacun leur ſignification. Il y a auſſi des noms triples & quatruples, comme on en trouve pluſieurs dans les Poëtes Dithyrambiques.

2. Tout nom eſt, ou propre, ou étranger, ou metaphore, ou ornement, ou nom inventé, ou nom allongé, racourci, ou changé.

3. Le nom propre eſt celuy, dont tout le monde ſe ſert dans un même lieu. L'étranger eſt celuy, qui eſt en uſage ailleurs. D'où il s'enfuit qu'un même nom peut être propre & étranger par raport à differentes perſonnes; car le mot Sigunon, eſt un mot propre pour les Cypriens, & un mot étranger pour nous.

5. J'appelle metaphore du genre à l'eſpece, comme ce vers d'Homere: Mon Vaiſſeau s'eſt arrêté loin de la Ville dans le Port. Car le mot s'arrêter, eſt un terme generique, & il l'a appliqué à l'eſpece pour dire être dans le Port.

6. La metaphore de l'eſpece au genre, comme dans cet endroit du même Poëte: Certainement Ulyſſe a fait dix mille bonnes actions, car il met dix mille pour beaucoup.

7. La metaphore de l'eſpece à l'eſpece conſiſte dans la reſſemblance, comme ſi en parlant d'un homme, qui dans l'eſperance de faire un tres grand profit, auroit porté chez luy quelque choſe, qui enſuite luy auroit cauſé quelque perte tres conſiderable, on diſoit, c'eſt le Carpathien avec ſon liévre.

8. Enfin la metaphore analogique eſt, lorſque de quatre termes, le ſecond a le même raport au premier, que le quatrième au troiſieme; car on dira également le quatriéme pour le ſecond, & le ſecond pour le quatriéme: Le troiſieme pour le premier, & tout de même, le premier pour le troiſiéme.

10. Il arrive quelquefois qu'on tombe ſur des choſes qui n'ont point de terme analogique; mais on ne laiſſe pas de s'en ſervir de la même maniére. Par exemple, ce mot ſemer ſignifie l'action du laboureur, qui répand la ſemence dans le ſein de la terre; & pour exprimer l'action du ſoleil, qui répand par tout ſes rayons, on manque de terme propre, cependant cette choſe que je veux exprimer a le même raport avec la lumiere, que ſemer a avec les grains, c'eſt pourquoy un Poëte a dit en parlant du Soleil, ſemant ſa lumiere divine.

11. On ſe ſert encore d'une autre maniére de cette metaphore, quand aprés le nom metaphorique, on ajoûte une épithete, qui nie quelqu'une des qualitez, qui luy ſont propres. Par exemple, aprés avoir appellé le bouclier, la coupe, on ajoûte ſans vin, au lieu d'ajoûter de Mars.

13. Les noms alongez ſont ceux, où l'on met une voyelle longue au lieu d'une breve, comme πόληος, pour πόleος, ou à qui l'on ajoûte une ſyllabe, comme πεληιάδεω, pour πελείδου. Et les mots racourcis ſont ceux à qui l'on ôte une ſyllabe, comme κρῖ, pour κρῖμνον; δῶ, pour δῶμα; ἦψ, pour ἑῆς.

14. Le nom changé eſt celuy dont la moitié ſubſiſte comme elle étoit auparavant, & l'autre moitié eſt nouvellement forgée, comme lorſqu'Homere a fait du mot δεξιός, δεξίτερος.

15. Il y a encore une autre difference entre les noms. Les uns ſont maſculins, les autres feminins, & les autres moyens, c'est-à-dire, neutres. Les maſculins ſont ceux qui finiſſent par ν, ρ, σ, & par l'une des deux lettres doubles qui ſont compoſées de deux muetes, ψ & ξ. Les feminins ſont ceux qui finiſſent par les deux voyelles toûjours longues η & ω, & par α long, de ſorte que les terminaiſons des noms maſculins, & des noms feminins ſont égales en nombre, car le ψ & le ξ doivent être comptez parmi les terminaiſons en σ. Il n'y a point de nom qui finiſſe par une muete, ni par une voyelle breve. On n'en trouve que trois qui ſe terminent en ι, μέλι, κόμμι, πέπερι, & cinq en υ, πῶϋ, νᾶπυ, γόνυ, δό-ρυ, ἄστυ. Les neutres finiſſent par ces deux dernieres voyelles, ι & υ, & par ν, ρ, & σ.

J. LA vertu de l'expreſſion conſiſte dans la netteté & dans la nobleſſe. Celle qui eſt compoſée de mots propres eſt tres claire; mais elle eſt auſſi fort baſſe, comme on le voit dans la Poeſie de Cleophon, & dans celle de Sthenelus. L'expreſſion noble, & qui s'éloigne des façons de parler populaires, eſt celle qui employe des mots empruntez. J'appelle mots empruntez, les mots des Langues étrangeres, les metaphores, les mots allongez, enfin tout ce qui n'eſt pas mot propre.

3. Pour faire donc que l'expreſſion ne ſoit, ni populaire, ni baſſe, il faut avoir recours aux mots étrangers, aux metaphores, aux ornemens, & à toutes les autres eſpeces que j'ay expliquées; & pour la rendre claire & nette, il faut employer les mots propres. Mais il y a un moyen tres ſeur de la rendre en même temps, & noble & claire, c'eſt de ſe ſervir des mots allongez, racourcis, ou changez; car ce qu'il y a d'extraordinaire dans ces termes, & qui les fait paroître eloignez des mots propres, produit la nobleſſe, & ce qu'ils retiennent encore de l'uſage commun donne la netteté.

4. C'eſt pourquoy ceux qui condamnent cette forte d'expreſſion, & qui blâment Homere de s'en être ſervi, le font ſans raiſon, comme l'ancien Euclide, qui ſoûtient qu'il n'y a rien de plus aiſé, que d'être Poëte, ſi l'on a la liberté d'alonger les mots à ſa fantaiſie, & qui ſe moque de ce Poëte en ſuivant cette mème methode dans ſes vers.

5. Mais de ſe ſervir toûjours de ces façons de parler, c'eſt cette affectation qui fait le ridicule, & non pas la choſe même. Car il y a une meſure qui eſt commune à toutes ces differentes eſpeces, & qu'il ne faut jamais paſſer. Cela eſt ſi vray, que ſi l'on ſe ſervoit de la mème maniére des metaphores, des mots étrangers, & de toutes les autres figures, que j'ay expliquées, & qu'on les employât à tout propos ſans grace, & à deſſein de les faire paroître ridicules, on y réüſſiroit avec la mème facilité,

6. Pour être convaincu de la beauté que donnent à la diction ces expreſſions figurées, pourvû qu'elles ſoient convenables, bien placées & miſes avec meſure, il ne faut que prendre des vers d'un Poëme Epique, ou d'une Tragedie, & y changer les termes. Si au lieu des metaphores, des mots étrangers, & de toutes les autres figures, on y ſubſtitue les mots propres, on verra que nous n'avons rien avancé que de vray.

7. Eſchyle & Euripide ont tous deux fait un mème vers ïambe; mais parce que ce dernier y a changé un ſeul mot, & qu'au lieu du mot propre, ou du mot uſité, il en a mis un metaphorique, il a fait un vers fort noble, au lieu que celuy d'Eſchyle eſt bas & rampant. Eſchyle faiſoit dire par ſon Philoctete, cet ulcere qui mange mes chairs. Euripide a la place de ce mot manger, qui eſt commun, ſe ſert d'un terme metaphorique, & releve par là ſon expreſſion.

8. Dans la plupart des vers d'Homere, ſi au lieu des termes recherchez & nobles, dont il s'eſt ſervi on s'aviſoit de mettre les mots propres, on détruiroit toute leur beauté. Par exemple, quand Homere, pour repreſenter le bruit effroiable que fait une mer agitée, dit, les rivages mugiſſent, ſi l'on met les rivages crient on gâtera tout.

9. Il s'eſt auſſi trouvé un Ariphrades, qui a voulu ſe moquer des Poëtes tragiques ſur ce qu'ils employent des expreſſions, dont perſonne n'oferoit ſe ſervir dans le Langage ordinaire, par exemple, qu'ils renverſent les prépoſitions, & les mettent aprés les noms, & autres choſes ſemblables. Mais c'eſt juſtement parce que ces façons de parler ne ſont, ni propres, ni d'un uſage commun, qu'elles relevent le ſtile de ces Poëtes, & l'éloignent de la ſimplicité du Langage ordinaire, & familier, & c'eſt ce qu'ignoroit ce Critique.

10. Il eſt fort beau & fort difficile de ſe ſervir convenablement, & à propos de toutes les figures que nous venons d'expliquer, comme des mots doubles & des mots étrangers; mais il eſt beaucoup plus beau & plus difficile d'employer heureuſement la metaphore. En effet c'eſt la ſeule choſe qu'on ne peut emprunter d'ailleurs, & qui marque un heureux naturel & un beau genie; car de bien faire ce tranſport d'une choſe à l'autre, c'eſt voir d'un coup d'œil ce qu'il y a de ſemblable dans des ſujets tres differens.

11. Les mots doubles conviennent particuliere-ment aux Dithyrambes, les mots étrangers aux vers heroïques, & les metaphores aux vers ïambes. Mais & les mots doubles, & les mots étrangers, & les metaphores, & toutes les autres eſpeces, dont il a été parlé, trouvent leur uſage dans le vers heroïque, au lieu que dans le vers ïambe, qui imite ſur tout le ſtile familier, on ne peut employer que les termes dont on ſe ſert dans la converſation, c'eſt-à-dire, les mots propres, la metaphore & l'ornement.

12. Ce que nous venons de dire ſuffit pour la Tragedie, & pour l'imitation qui conſiſte dans l'action.

1. POur ce qui eſt de l'imitation qui conſiſte dans la narration, & qui eſt faite en vers hexametres, il eſt évident qu'il en faut dreſſer la fable, de maniére qu'elle ſoit Dramatique, comme celle de la Tragedie, & qu'elle doit renfermer une ſeule action qui ſoit entiere parfaite, & achevée, & qui ait par conſequent un commencement, un milieu, & une fin. Car il faut neceſſairement, que comme un ſeul corps vivant & animé, elle donne le plaiſir qui luy eſt propre. Pour cet effet elle doit s'éloigner des regles de l'Hiſtoire, où l'on eſt aſſujeti à raconter, non pas une ſeule action; mais tous les évenemens arrivez dans un certain temps, ou à une ſeule perſonne, ou à pluſieurs, & qui n'ont qu'une liaiſon telle quelle les uns avec les autres. Car ſi le combat naval de Salamine, & la bataille des Carthaginois en Sicile, quoyqu'arrivez environ dans le même temps, ne ſe raportent pas tous deux à la même fin, à plus forte raiſon voit-on tres ſouvent que les choſes qui ſont faites en differens temps, & les unes aprés les autres ne vont pas toutes au même but.

2. C'eſt pourtant en cela que pechent la plupart des Poëtes, & c'eſt auſſi en cela, comme je l'ay déja dit, qu'Homere me paroît divin au prix d'eux, car ayant devant luy une guerre qui avoit un commencement & une fin, il n'a pas entrepris de la traiter toute entiere, jugeant bien qu'elle étoit trop grande, & qu'elle ne pourroit être veüe, comme d'un coup d'œil. Il voyoit d'ailleurs que, quand même il auroit trouvé le ſecret de la reduire dans une juſte étendue, il n'auroit pû éviter le deſordre & l'embarras qu'une ſi grande varieté d'incidens y auroit jetté. C'eſt pourquoy il n'en a pris qu'une ſeule partie, & il tire du reſte quantité d'Epiſodes, comme le Catalogue des Vaiſſeaux, & pluſieurs autres, dont il enrichit & diverſifie ſon Poëme.

3. Il n'en eſt pas de même des autres Poëtes, ils s'imaginent conſerver cette unité de ſujet, lorſqu'ils s'attachent à décrire les actions d'un ſeul homme, ou les accidens arrivez dans un certain temps, ou une ſeule Hiſtoire qui a pluſieurs parties, & telle eſt la conduite du Poëte qui a fait les Cypriaques, & de celuy qui a fait la petite Iliade. Auſſi voit-on que dans Homere, ni l'Iliade, ni l'Odiſſée ne peuvent fournir chacune qu'un ſeul ſujet de Trage- die, ou deux tout au plus, au lieu qu'on en peut tirer pluſieurs du Poëme des Cypriaques, & que la petite Iliade en peut donner plus de huit, comme le jugement des armes; le Philoctete, le Neopto- leme, l'Eurypyle; le Mendiant; l'Helene; la prise de Troye; le retour des Grecs; le Sinon; les Troades.

1. IL y a neceſſairement autant de ſortes d'Epopée, qu'il y a d'eſpeces de Tragedie; car l'Epopée doit être ſimple, ou implexe; morale ou pathetique. L'Epopée a auſſi les mêmes parties que la Tragedie, ſi l'on en excep-te la muſique & la décoration, car elle a ſes péripeties, ſes reconnoiſſances, ſes paſſions. De plus les ſentimens n'y doivent pas moins éclater que la diction. Homere eſt le premier qui a mêlé toutes ces choſes dans ſa Poësie, & qui les y a mêlées avec beaucoup de ſageſſe & de jugement.

2. En effet, ſi l'on examine bien ſes deux Poëmes, on trouvera que l'Iliade eſt ſimple & pathetique, & que l'Odyſſée eſt implexe & morale; car par tout il y a des reconnoiſſances, & la morale y regne depuis le commencement juſqu'à la fin. Et pour ce qui eſt de la diction & des ſentimens, bien loin qu'il les ait negligez, il y a ſurpaſſé tous les autres Poëtes.

3. L'Epopée ne differe donc de la Tragedie, que par ſon étendue & par ſes vers. Il ſeroit inutile de luy marquer d'autres bornes que celles dont on a déja parlé. Il ſuffit qu'on puiſſe voir d'un coup d'œil ſon commencement & ſa fin, & on le fera ſans doute, ſi l'on dreſſe des plans plus courts que ceux des Anciens, & ſi l'on fait en ſorte que le recit d'un Poëme Epique n'occupe pas plus de temps que les repreſentations des differentes Tragedies qu'on joüe dans un ſeul jour.

4. L'Epopée a cela de propre en ſoy, qu'elle peut être beaucoup plus étendue que la Tragedie, car celle-cy ne peut pas imiter pluſieurs choſes qui ſe paſſent en même temps, il faut neceſſairement qu'elle ſe renferme dans les bornes étroites de ſon Theatre, & dans un certain nombre d'Acteurs, au lieu que dans le Poëme Epique, qui eſt une narration, on peut ſans peine faire voir tout à la fois pluſieurs choſes qui s'executent en même temps, & en differens lieux, & qui étant toutes propres au ſujet donnent à ce Poëme une étenduë que l'autre n'a pas, & cet avantage eſt ſi conſiderable, que par ſon moyen le Poëte jette de la grandeur & de la majeſté dans ſes vers, promene ſon Auditeur dans une varieté admirable d'avantures, & diverſifie ſon ouvrage par quantité d'Epiſodes differens, ce qui ne ſe peut dans la Tragedie, ou la reſſemblance, qui ne manque jamais de produire bientôt l'ennuy & le degoût, eſt la cauſe la plus ordinaire de tous ſes mauvais ſuccez.

5. Pour ce qui eſt du vers de l'Epopée, l'experience a fait voir que le vers heroïque eſt le ſeul qui luy convienne. En effet ſi quelqu'un entreprenoit de faire un Poëme Epique, en un autre genre de vers, ou en mêlant pluſieurs vers de different genre, cela ſeroit ſans grace, & ne réuſſiroit point du tout, car le vers heroïque eſt le plus grave & le plus pompeux, auſſi reçoit-il particuerement les mots étrangers & les metaphores, & cette imitation, qui conſiſte dans la narration, s'en accommode, beaucoup plus que toutes les autres. Or le vers ïambe & le tetrametre ſont propres à donner du mouvement; car le tetrametre eſt bon pour faire danſer, & l'iambe pour faire agir. Mais il ſeroit encore plus ridicule de les mêler enſemble, comme a fait Cheremon. Voilà pourquoy perſonne n'a entrepris de faire un long Poëme en aucune autre ſorte de vers, qu'en vers heroïques, la Nature ayant elle-même enſeigné, comme je l'ay déja dit, à faire un juſte partage, & à luy donner ce qui luy convient.

6. Homere merite d'être loüé pour pluſieurs autres choſes, mais ſur tout, parce qu'il eſt le ſeul de tous les Poëtes, qui connoiſſe bien ce qu'il faut faire. Le Poëte doit peu parler luy-même, car ce n'eſt pas en cela qu'il eſt Imitateur. Tous les autres Poëtes n'imitent que rarement, & ne pouſſent pas loin leur imitation, au lieu qu'Homere aprés avoir dit peu de choſe luy-même, introduit d'abord quelqu'un de ſes perſonnages, un homme, ou une femme, ou quelqu'autre choſe qui ait des mœurs, car il ne met rien qui n'en ait, tout a des mœurs dans ſon Poëme.

7. Il faut jetter le merveilleux dans la Tragedie, mais encore plus dans l'Epopée, qui va en cela juſqu'au deraiſonnable; car, comme dans l'Epopée on ne voit pas les perſonnages qui agiſſent, tout ce qui paſſe les bornes de la raiſon eſt tres propre à y produire l'admirable & le merveilleux. Par exemple, ce qu'Homere dit d'Hector, pourſuivi par Achille, ſeroit ridicule ſur le Theatre; car on ne pourroit s'empêcher de rire, de voir d'un côté les Grecs debout ſans faire aucun mouvement, & A-chille de l'autre, qui pourſuit Hector, & qui fait ſigne aux Troupes. Mais c'eſt ce qui ne paroît pas dans l'Epopée. Or le merveilleux eſt toûjours agreable, & une preuve de cela, c'eſt que ceux qui racontent quelque choſe ajoûtent d'ordinaire à la verité pour plaire d'avantage à ceux qui les écoutent.

8. Homere eſt celuy qui a le mieux enſeigné aux autres Poëtes à faire, comme il faut ces agreables menſonges, & c'eſt proprement un paralogiſme, car comme tous les hommes ſont naturellement perſuadez, que quand une telle choſe eſt, ou ſe fait, une telle autre choſe arrive, on leur fait aiſément croire, que ſi la derniere eſt, la premiere eſt auſſi par conſequent. Mais outre que cette derniere qu'on donne pour vraye eſt ſouvent fauſſe, la premiere l'eſt auſſi le plus ſouvent. En effet de ce qu'une telle choſe eſt, il ne s'enfuit pas toûjours neceſſairement que l'autre ſoit, mais parce que nous ſommes perſuadez de la verité de la derniere, nous concluons fauſſement que la premiere eſt vraye auſſi.

9. Le Poëte doit plûtôt choiſir les choſes impoſſibles, pourvû qu'elles ſoient vray-ſemblables, que les poſſibles qui ſont incroyables avec toute leur poſſibilité.

10. Il doit auſſi tâcher de ne rien mettre dans ſon ſujet, qui n'ait ſa raiſon, & ſi cela eſt entierement impoſſible, il faut que ce qu'il y a de des-raiſonnable ſoit hors du ſujet, comme dans l'Edipe l'ignorance où eſt ce Prince de la maniere dont Lajus a été tué. Cela ne doit pas ſe trouver dans tout ce qui paroît ſur le Theatre, & qui fait le corps de l'action comme dans l'Electre, où l'on vient annoncer la nouvelle de la mort d'Oreſte qui s'eſt tué dans les jeux Pythiques, & comme dans les Myſiens, où l'on voit un Courrier qui vient de Tegée en Myſie, ſans avoir dit une ſeule parole.

11. De dire que cette exactitude va à détruire les fables, cela eſt riſible; car dés le commencement il faut faire tous ſes efforts pour dreſſer autrement le plan de ſon ſujet, & ſi ce ſujet eſt fait de maniére qu'on ne puiſſe éviter quelqu'un de ces endroits qui paroiſſent abſurdes, il faut le recevoir, ſur tout s'il peut contribuer à rendre le reſte plus vray-ſemblable.

12. Dans l'Odyſſée l'endroit où Ulyſſe eſt expoſé par les Pheaciens ſur le rivage d'Itaque, eſt plein de ces abſurditez qui ne ſeroient pas ſupportables ſi un méchant Poëte nous les eût données. Mais ce grand homme les cache toutes ſous une infinité de choſes admirables, dont il aſſaiſonne toute cette partie de ſon Poëme, & qui ſont comme autant de charmes qui nous empêchent d'en appercevoir le défaut.

13. Auſſi doit on reſerver tous ces ornemens de la diction pour les endroits foibles; ceux qui renferment, ou de beaux ſentimens, ou des mœurs, n'en ont aucun beſoin. Une expreſſion éclatante & lumineuſe leur nuit au contraire, & ne ſert qu'à les cacher.

1. SI l'on veut ſçavoir, & le nombre, & la qualité des lieux communs, d'où l'on tire les objections qu'on fait aux Poëtes, & les réponſes qu'on peut faire à ces objections, on n'a qu'à lire ce Chapitre.

2. Puiſque le Poëte eſt un imitateur, auſſi bien que le Peintre, & que le Statuaire, il faut neceſſairement qu'il imite une de ces trois choſes, car il repreſente un ſujet tel qu'il étoit, ou tel qu'il eſt; tel qu'on le dit, ou qu'il luy paroît; ou tel qu'il doit être, & pour cela il ſe ſert, ou des mots propres, ou des mots étrangers, ou des metaphores, & de tous les autres changemens de la diction, dont les Poëtes ont la liberté de ſe ſervir.

3. D'ailleurs il faut bien ſe ſouvenir qu'on ne doit pas juger de l'excellence de la Poëſie, comme de celle de la Politique, ni même, comme de celle de tous les autres Arts.

4. Il y a deux défauts dans la Poëſie, l'un qui vient d'elle, & l'autre qui ne vient que par accident. Quand elle choiſit des ſujets au deſſus de ſes forces & de ſa portée, voilà celui qui vient d'elle; & quand elle choiſit des ſujets qui ne ſont pas au deſſus de ſes forces, mais qui ſont vicieux, voilà celuy que j'appelle par accident, elle repreſente, par exemple, un Cheval qui remüe en même temps les deux pieds droits. Elle peut pecher de même contre les regles de tous les autres Arts, comme contre la Medecine, la Geographie, &c. ou traiter des choſes impoſſibles; mais tous ces défauts, quels qu'ils ſoient, ne viennent point d'elle.

5. Il faut donc tirer de ces lieux là les réponſes qu'on doit oppoſer aux reproches qu'on fait aux Poëtes. Premierement ſi le Poëte avance des choſes impoſſibles dans les regles mêmes de ſon Art, il commet une faute ſans contredit. Mais elle ceſſe d'être faute, lorſque par ce moyen il arrive à la fin qu'il ſe ſe propoſée; car il a trouvé ce qu'il cher-choit. Par exemple, ſi par là il rend cet endroit, ou quelqu'autre partie de ſon Poëme, plus étonnant & plus admirable, & tel eſt cet endroit de l'Iliade, où Achille pourſuit Hector.

6. Que ſi le Poëte a pû parvenir à la même fin, & faire à peu prés le même effet, ſans violer les regles de ſon Art, alors ſa faute n'eſt plus pardonnable; car il faut ſi il eſt poſſible s'empêcher de tomber dans aucun défaut.

7. Il faut encore bien examiner ſi la faute, dont il eſt queſtion, eſt faite contre l'art du Poëte, ou ſi c'eſt une faute par quelqu'autre accident que ce ſoit. Car la derniere eſt bien plus legere, & on excuſera bien plus volontiers un Poëte qui aura ignoré que les biches n'ont point de cornes, que celuy qui aura fait une méchante imitation.

8. De plus on reproche ſouvent aux Poëtes qu'ils ne ſuivent pas la verité dans les caractéres qu'ils forment; mais on fait voir, qu'ils les forment comme ils devroient être, ou comme ils ſont. Et c'eſt ainſi que Sophocle & Euripide répondirent à leurs Cenſeurs; Sophocle en diſant, qu'il faiſoit ſes heros comme ils devoient être; & Euripide, qu'il les faiſoit comme ils étoient. Et c'eſt ainſi qu'on doit répondre à ces fortes d'objections.

9. Que ſi on ne peut ſe ſervir d'aucune de ces deux maniéres pour les réfuter, il faut avoir recours à la renommée, & faire voir qu'on l'a dit ainſi. C'eſt par-là qu'on ſauve ce qu'Homere a dit des Dieux; car il peut bien être que ce qu'il en dit n'eſt, ny vray, ny meilleur de cette maniére; mais il a ſuivi ce qu'on en a publié, & d'ailleurs, comme Xenophanes l'a fort bien dit, qui eſt aſſuré de connoître ſur cela la verité?

10. Il arrive quelquefois que la choſe n'eſt pas mieux, comme le Poëte la dit; mais il la raporte, comme elle eſt, & c'eſt ainſi qu'on répond à la Critique qu'on fait à Homere ſur cet endroit, où il dit que les Troupes de Diomede dormoient prés de leurs piques toutes droites, qu'ils avoient fichées en terre; car c'étoit alors la coûtume de ces peuples, comme cela paroît encore par ce que font aujourd'huy les Illyriens.

11. Pour bien connoître ſi une choſe eſt bien ou mal dite, ou bien, ou mal faite, il ne faut pas ſe contenter d'examiner la choſe même, & de voir ſi elle eſt bonne ou mauvaiſe, il faut encore avoir égard à celuy qui parle, ou qui agit, & à celuy à qui il s'adreſſe, & bien peſer le temps, le moyen, & la fin; car certaines choſes, qui paroiſſent mauvaiſes, peuvent être faites pour procurer un plus grand bien, ou pour éviter un plus grand mal.

12. On peut encore rendre beaucoup de Critiques inutiles par le moyen de l'expreſſion, en faiſant voir, par exemple, que ce, qu'on prend pour un mot propre, peut être un mot étranger qui a une ſignification toute differente. Ainſi quand on reproche à Homere d'avoir dit mal à propos, que la peſte s'atta-cha premierement aux mulets, on peut répondre que dans ce paſſage le mot qu'on explique mulets, ſignifie des gardes, des ſentinelles, & qu'Homere a pû le prendre dans ce ſens-là. Quand il a dit de Dolon, qu'il étoit mal fait, il a voulu parler du viſage, & non pas du corps, car les Candiots, pour dire un homme qui eſt beau de viſage, ſe ſervent d'un mot qui eſt compoſé de celuy, dont Homere ſe ſert. Quand on accuſe le mème Poëte d'avoir fait donner du vin pur aux Ambaſſadeurs qu'Agamemnon envoyoit à Achille, on le juſtifie en faiſant voir que le mot Grec ne ſignifie pas du vin pur, comme on en donne aux yvrognes, mais qu'il ſignifie promptement.

13. On les juſtifie encore tres ſouvent, en faiſant voir, qu'ils parlent par metaphore, & c'eſt ainſi qu'on ſauve tous ces endroits d'Homere, quand il dit, que tous les Dieux & tous les hommes dormoient hors Jupiter, il met tous pour la plupart, pour beaucoup. Quand il dit d'Agamemnon enfermé dans ſa tente, au milieu de ſon camp, qu'il jettoit les yeux ſur le camp des Troyens, jetter les yeux, eſt un terme metaphorique, qui ne ſignifie là, que penser, repaſſer dans ſon esprit. Quand il dit dans le mème endroit, la voix des flutes & des chalumeaux, la voix eſt là pour le ſon. Enfin quand il dit, en parlant de l'Ourſe, qu'elle eſt la ſeule conſtellation qui ne ſe baigne pas dans l'Ocean, la ſeule, c'est-à-dire, la principale, la plus connuë, car ce qui eſt le plus connu, eſt toûjours ſeul.

14. Il arrive auſſi quelquefois, qu'on répond ſolidement aux Cenſures des Critiques, par un ſeul changement de ton ou d'accent, & c'eſt ainſi qu'Hippias de Thaſos a ſauvé Homere ſur cet endroit, où Jupiter envoye un Songe à Agamemnon, car on l'accuſoit d'avoir fait dire un menſonge par Jupiter, & cette accuſation ſeroit tres bien fondée s'il étoit vray que Jupiter dît, nous luy accordons une grande gloire; mais en changeant l'accent on trouve qu'il commande ſeulement au Songe de luy promettre cette gloire, & cela eſt bien different.

15. Le mème Hippias défend auſſi par ce moyen ce Poëte dans ce paſſage, où aprés avoir parlé d'un bois bien ſec, on l'accuſe de dire enſuite, qu'une partie de ce bois eſt corrompüe par la pluye; car il fait voir, que ce qu'on a pris pour un pronom eſt une particule negative, & qu'Homere dit, que la pluye ne corrompt jamais ce bois.

16. On ſauve auſſi beaucoup d'endroits par une differente ponctuation, & c'eſt ce qui a juſtifié Empedocle, qu'on avoit accuſé de s'être contredit dans les vers, où il expliquoit les principes des choſes.

17. Quelquefois on a recours à l'ambiguïté, comme dans ce paſſage, où Homere dit, que la nuit eſt plus des deux tiers paſſée, & qu'il en reſte encore le tiers; car on ſauve cette contradiction apparen-te, en expliquant le mot plus, qui eſt ambigu dans l'original.

18. Pour défendre les Poëtes, on employe ſouvent auſſi l'autorité de l'uſage, qui fait, par exemple, qu'on appelle du vin, un vin qui eſt mêlé d'eau. Et c'eſt ainſi qu'on excuſe ces expreſſions d'Homere qui dit des botines d'eſtain, quoyqu'elles fuſſent de fer, & qu'il n'y eût qu'un peu d'eſtain dans la ſoudure; qui appelle Ouvriers en airain, les forgerons qui travaillent le fer, & qui dit, en parlant de Ganymede, qu'il verſe du vin aux Dieux, quoyque les Dieux ne boivent pas de vin. Mais toutes ces expreſſions peuvent être ſauvées auſſi par la metaphore.

19. Toutes les fois qu'un mot ſemble ſignifier quelque choſe de contraire au deſſein du Poëte, il faut examiner toutes les differentes ſignifications, que ce mot peut avoir dans le paſſage en queſtion. Par exemple, dans l'endroit où Homere décrit le combat d'Enée & d'Achille, il dit que la lance du Troyen perça les deux premieres lames du bouclier de ſon ennemi, & s'arrêta à la troiſiéme; ce mot s'arrêta, qui ſemble ſignifier, qu'elle y demeurera fichée, ſignifie qu'elle ne pût paſſer plus avant, & qu'elle fût repouſſée. Et le plus court moyen de ſe tirer de ces endroits, c'eſt de prendre le mot dans un ſens tout contraire à celuy qu'on luy donne ordinairement.

20. Il arrive tres ſouvent comme Glaucon l'a fort bien dit, que les Critiques ſe preocupent, & s'entêtent ſans raiſon de certaines choſes avant que de lire les Poëtes, & perſuadez que leur ſentiment eſt le ſeul raiſonnable, ils condamnent ſans autre examen tout ce qui ſe trouve contraire à leur opinion. C'eſt de ce faux préjugé qu'eſt née la Critique qu'on a faite à Homere ſur le ſujet d'Icarius pere de Penelope; car ſes Cenſeurs, prévenus que cet Icarius étoit Lacedemonien, ont fort blâmé ce Poëte de ce que Telemaque arrivant à Lacedemone, va loger ailleurs que chez ſon grand pere. Mais qu'ils faſſent taire auparavant les Cephaleniens, qui ſoûtiennent qu'Ulyſſe ſe maria dans leur païs, & que ſon beau-pere s'appelloit Icadius, & non pas Icarius. Juſques-là, ce qu'ils prennent pour une Critique fort juſte, ne ſera tout au plus qu'une queſtion.

21. En general, quand on accuſe les Poëtes d'avoir dit quelque choſe d'impoſſible, il faut examiner cette impoſſibilité, par raport à la Poeſie, ou par raport à ce qui eſt mieux, ou par raport à la renommée. Par raport à la Poëſie, car on montre que l'impoſſible vray-ſemblable, doit être preferé au poſſible, qui n'a aucune vray-ſemblance, & qui ne ſeroit pas crû, & c'eſt ainſi que Zeuxis faiſoit ſes tableaux. Par raport à ce qui eſt mieux, car on fait voir que la choſe eſt plus excellente & plus merveilleuſe de cette maniere, & que les originaux doivent toûjours avoir le deſſus. Enfin par raport à la renommée, car on prouve que le Poëte n'a fait que ſuivre l'opinion commune. Tout ce qui paroît abſurde ſe peut juſtifier auſſi par ces trois moyens, ou par cette maxime qu'on a déja raportée, qu'il eſt vray-ſemblable, qu'il arrive beaucoup de choſes contre la vray-ſemblance.

22. Pour les choſes qui ſemblent contraires à ce que l'on a déja dit, il faut les examiner, comme on examine les objections dans la dialectique. C'eſt-à-dire, qu'il faut voir ſi c'eſt la même choſe, ſi elle va à la même fin, & ſi elle eſt dite de la même maniére. Il eſt encore fort bon de conſiderer ſi celuy qui parle, parle de ſon chef, ou ſi il ne parle que ſur le rapport de quelque homme prudent & ſage.

23. Les Critiques juſtes, & auxqueles on ne peut répondre, ſont celles, où l'on fait voir qu'un endroit eſt déraiſonnable & abſurde, & qu'un autre eſt méchant; un Poëte tombe dans le premier vice, lorſque ſans aucune neceſſité, il a recours à une choſe qui eſt ſans raiſon, & telle eſt la faute d'Euripide dans ſon Egée. Et il tombe dans le ſecond, quand il introduit, par exemple, un méchant caractére ſans neceſſité, & tel eſt le caractére de Menelas dans l'Oreſte du même Poëte.

24. Les objections qu'on fait aux Poëtes ſe reduiſent donc à cinq Chefs; car on leur reproche, qu'ils diſent des choſes qui ſont, ou impoſſibles, ou abſurdes, ou méchantes, ou qui ſe contrediſent ou qui ſont contre les regles de l'Art. Et les réponſes qu'on y peut faire ſe tirent des lieux que nous avons marquez, & qui ſont douze en tout.

1. DE demander preſentement laquelle eſt la plus excellente de ces deux imitations, ou le Poëme Epique ou la Tragedie, c'eſt une queſtion fort douteuſe. En effet ſi la meilleure eſt celle qui demande le moins d'aide & de ſecours, & telle eſt ſans difficulté celle qui a pour but de plaire aux ſpectateurs les plus habiles, il eſt évident par-là, que celle qui imite tout eſt la moins ſimple, car comme ſi les ſpectateurs ne pouvoient y rien comprendre ſi elle n'expoſoit tout à leurs yeux, ceux qui la repreſentent font beaucoup de geſtes & de mouvemens pour la rendre plus ſenſible, de même à peu prés que font les méchans joüeurs de flute, qui ſe roulent pour imiter le mouvement d'un palet, ou qui tiraillent le Chef de la bande, quand ils joüent la ſcylla; ce qu'ils ne peuvent exprimer par leurs ſons, ils tâchent de le faire comprendre par leurs geſtes. C'eſt là le défaut de la Tragedie, & c'eſt le reproche que les anciens Comediens faiſoient aux plus jeunes, car ſur ce que Callippide étoit exceſſif dans ſes geſtes, Muniſcus l'appelloit le ſinge. On faiſoit la même raillerie du Comedien Pindare, de ſorte qu'à ce compte la Tragedie ſeroit auprés de l'Epopée, ce que ces derniers Acteurs ſont auprés des premiers.

2. On ſoûtient donc que le Poëme Epique étant fait pour les plus honnêtes gens, il n'a beſoin d'être ſoûtenu d'aucun mouvement, ny d'aucun geſte, & que la Tragedie étant faite pour le peuple a beſoin de ce ſecours, & que par conſequent elle eſt inferieure à l'Epopée.

3. Mais premierement tout ce qu'on vient de dire contre la Tragedie n'eſt pas contre l'art du Poëte, c'eſt contre celuy de l'Acteur. Outre que ce défaut n'eſt pas moins commun à ceux qui recitent un Poëme Epique, comme Soſtrate, ou qui le chantent, comme Mneſitheus d'Opunte; car les uns & les autres accompagnent leur recit ou leur chant de geſtes auſſi outrez.

4. D'ailleurs tous les mouvemens ne ſont pas à blamer, non plus que toutes les danſes, mais ſeu-lement les mouvemens laſcifs & effeminez, comme ceux qu'on reprochoit à Callipide & qu'on reproche encore aujourd'huy à nos Comediens, qui ſemblent affecter les geſtes des femmes deshonêtes & corrompuës.

5. De plus la Tragedie fait ſon effet ſeule & ſans tous ces mouvemens, auſſi bien que l'Epopée; car la ſimple lecture fait connoître ce qu'elle eſt. Si elle a donc les autres avantages ſur le Poëme Epique, il faut convenir qu'elle luy eſt préferable en tout, puiſque ce qu'on luy reproche n'eſt pas un défaut qui luy ſoit propre & naturel.

6. La Tragedie a tout ce qu'on trouve dans le Poëme Epique, car elle pourroit auſſi ſe ſervir du vers hexametre, &, ce qui n'eſt pas peu conſiderable, elle a de plus la Muſique & la Décoration, qui contribuent infiniment à donner du plaiſir, & à le rendre plus ſenſible.

7. Mais, ce qui eſt encore plus à eſtimer, elle a l'évidence de l'action, car elle met tout ſous les yeux du ſpectateur, dans la repreſentation & dans la lecture.

8. Elle a encore ce grand avantage, qu'elle eſt moins étendue, & qu'elle parvient en moins de temps à la fin de ſon imitation. Or ce qui eſt ſerré eſt bien plus agreable, & touche bien plus vivement que ce qui eſt diffus & affoibli par la longueur du temps. On ſeroit convaincu de cette verité, ſi on mettoit l'Edipe de Sophocle en au tant de vers, qu'en a l'Iliade.

9. Enfin il n'y a point d'Epopée qui conſerve ſi parfaitement l'Unité, que la Tragedie, & une marque certaine de cela, c'eſt qu'on peut tirer pluſieurs ſujets de Tragedie de quelque Poëme Epique que ce ſoit. Que ſi pour éviter ce défaut un Poëte héroïque s'attachoit abſolument à un ſeul ſujet, comme le Poëte tragique, il arriveroit neceſſairement, ou que la brieveté de ſa matiére feroit paroître ſon Poëme eſtropié & imparfait, ou, s'il vouloit à quelque prix que ce fût remplir la juſte étendüe qu'on luy donne d'ordinaire, cette longueur denuée de matiére le rendroit lâche. D'un autre côté ſi ce même Poëte mêloit pluſieurs fables dans ſon ſujet, c'est-à-dire, s'il faiſoit une imitation qui fût compoſée de pluſieurs actions & de pluſieurs incidens, elle ne ſeroit plus dans cette unité parfaite, non plus que l'Iliade & l'Odyſſée qui ont pluſieurs parties de cette nature, qui ont chacune leur grandeur, quoyque d'ailleurs ces deux Poëmes ſoient auſſi parfaits qu'ils puiſſent être, & qu'ils n'imitent l'un & l'autre, autant que cela eſt poſſible, qu'une ſeule action.

10. Si donc avec tous ces avantages la Tragedie a encore celuy de faire mieux ſon effet & de donner plus de plaiſir, car la Tragedie, ny le Poëme Epique ne doivent pas donner toutes ſortes de plaiſirs, mais ſeulement le plaiſir qui leur eſt propre, il eſt conſtant qu'elle eſt plus parfaite que le Poëme Epique, pui-qu'elle parvient mieux à ſon but.

11. Ce que nous venons de dire ſuffit pour expliquer ce que c'eſt que la Tragedie & l'Epopée, leur forme leurs parties avec leur nombre & leurs differences; pour faire connoître les vices & les vertus de ces deux Poëmes, & ce qui les cauſe; & pour donner une connoiſſance exacte de toutes les objections qu'on fait aux Poëtes, & des moyens dont on doit ſe ſervir pour les réfuter.

Fin de la Poëtique d'Aristote.