Unter allen hiesigen Kunstsammlungen hat mich kaum eine andre so angezogen, als das Museum der Französischen Denkmäler Museum der Französischen Denkmäler verbessert aus Musée Français. in der Strasse des petits Augustins. Sie wissen, dass man dort alle Kunstwerke zusammengebracht hat, die bisher in Kirchen, öffentlichen Gebäuden und auf Plätzen zerstreut standen, und die es möglich gewesen ist den Händen der muthwilligen Zerstörung während der Revolution zu entreissen. Der Aufseher Lenoir Genaueres über Alexandre Marie Lenoir (1761-1839) und seine Tätigkeit für Erhaltung der mittelalterlichen Kunstdenkmäler Frankreichs gibt Nagler , 7, 430 . Seine erschien Paris 1795. Seit der Aufhebung des Museums im Jahre 1816 befinden sich die hier beschriebenen Denkmäler an verschiedenen Orten, größtenteils im Louvre und in St. Denis. hat sie, soviel es ihm die Enge des Raums verstattete, nach der Zeitfolge geordnet und es ist in der That ein einziger Anblick, in wenigen Sälen die Fortschritte der Kunst mehrere Jahrhunderte hindurch verfolgen zu können.

Für mich, gestehe ich, besitzt diese Reihe von Denkmälern noch einen andren und höheren Reiz.Nach Reiz gestrichen: Wem die Beobachtung des Menschen werth ist, wer in der Geschichte gern der Bildung seines Geistes und seines Charakters nachspürt, und die Gesetze aufsucht, nach welchen in ihren einzelnen Verschiedenheiten allgemeine Aehnlichkeit, in ihren Fortschritten zusammenhängende Folge ist, in dem muss der Wunsch, einen lebendigen Blick in entfernte Jahrhunderte zu werfen, oft bis zur quälenden Sehnsucht steigen. Bei der Beobachtung des Menschen kommt alles auf das anschauliche Bild des Gegenstandes an; das Deuten und Erklären von Handlungen, das Entziffern von Reden und Schriften selbst ist nur wenig ohne den wirklichen Anblick der Person. Ist es nun unmöglich einen lebendigen Blick in die Vorzeit zu werfen, so führt uns die bildende Kunst wenigstens einzelne bedeutende Gestalten zurück. Die Einbildungskraft heftet sich an ihnen fest, und findet wenigstens so einige Anleitung, das Bild jener Jahrhunderte zu zeichnen. Es ist nicht, dass man gerade dadurch neue Angaben empfienge, vorher unbekannte Seiten kennen lernte; aber man lernt besser verstehen und vollständiger zusammenfügen, was der todte Buchstabe der Geschichte nur unvollkommen und einzeln zu liefern vermag. In den Handlungen und noch mehr in den Gedanken und Empfindungen der Menschen sind Abstufungen, Schattirungen und Feinheiten, für welche die Sprache kaum mehr Zeichen besitztNach besitzt gestrichen: oder die wenigstens bei der Uebersetzung aus einer in die andre verloren gehen. Und eine Uebersetzung findet nicht bloss bei Sprachen verschiedner Nationen, sondern auch bei derselben Sprache in verschiedenen Zeiten Statt. Ja im Grunde ist alles Verstehen nur ein Uebersetzen von der Mundart des einen in die des andern. und die durch die Ueberlieserung verloren gehen. Diese füllt der Anblick der Gestalt und der Mine aus, bringt dadurch unsre Kenntniss der Vergangenheit der näher, die wir von der Gegenwart haben, und macht nun erst eine vollständige und zweckmässige Vergleichung beider möglich.

Vorzüglich also in physiognomischer Rücksicht bin ich diese Säle durchwandert, in welchen die Statuen, Büsten oder Reliefs vieler der merkwürdigsten Menschen Frankreichs von Chlodovigs bis zu Ludwigs XV. Zeiten versammelt sind. Ich habe die einzelnen Köpfe, die mir am meisten bemerkenswerth schienen, genau betrachtet, ihren Charakter in ihren Zügen und dem Ausdruck ihrer Physiognomie studirt, sie in Gedanken auf mannigfaltige Weise an einander gestellt, und verglichen, bald in der Mannigfaltigkeit der Zeiten das Allgemeine der Nation, bald hierin die Verschiedenheit der Jahrhunderte aufgesucht.

Physiognomische Studien sollten vielleicht eher physiogno- mische Träume heissen. Indess kann doch niemand die Thatsache abläugnen, dass zwischen gewissen Gesichtszügen bis in die festesten Theile hinein und gewissen Charakteren eine so offenbare Aehnlichkeit liegt, dass jeder an dieselbe erinnert wird. Die Physiognomik Die Physiognomik verbessert aus Diese Kunst (wenn Sie ihr diesen Namen gönnen wollen) ist nur dadurch so verdächtig geworden, dass man sie zu einem Mittel herabgewürdigt hat, das Innre des Menschen in seinem Aeussern zu lesen, und dadurch der eigentlichen, Zeit und Gelegenheit kostenden Prüfung zuvorzukommen — ein sonderbarer Vorschlag in der That, die zuverlässige zuverlässige verbessert aus sichre und dieses aus einfache. und deutliche Sprache der Handlungen und selbst der Reden gegen die zweideutige zweideutige verbessert aus zusammengesetzte. und dunkle einiger so oder anders gekrümmter Umrisse zu vertauschen. Gerade umgekehrt ist sehr oft die auf andern Wegen erlangte Kenntniss des inneren Charakters nothwendig, um die Gesichtsbildung nur zu entziffern und zu verstehen; auf alle Fälle muss das Studium beider immer Hand in Hand gehen, und wenigstens ist die echte Physiognomik für die Bedürfnisse der gewöhnlichen Menschenkenntniss eben so zweckwidrig, als sie für die höhere unentbehrlich ist. Der gewöhnliche Menschenbeobachter, so wie ihn das thätige Leben fordert, sucht nur die auffallenden, praktisch wichtigen Eigenschaften auf, Vorzüge und Fehler, die aus mannigfaltigen Ursachen entstehen, fremd angenommen oder in der Anlage vorhanden, nachher aber unterdrückt seyn können. Für diesen ist die Sprache der wahren Physiognomik bei weitem zu fein. Was für ihn gerade die Hauptseiten sind, davon zeigt sie ihm entweder keine Spur, oder sie zeigt sie in andern eigenthümlichern Eigenschaften, die ihre entfernte Quelle ausmachen, und aus welchen man sie nur mit Mühe ableiten würde. Er braucht daher besonders nur die Kenntniss des Minenspiels und das Mehrere, was er ausser diesem Gebiete dazu erwerben wollte, brächte ihn nur in Gefahr sich zu verwickeln und zu verwirren.

So bleibt also die eigentliche, theoretische Physiognomik immer nur ein Geschäft für müssige Grübler, und gleichsam ein Luxus des menschlichen Verstandes. Dennoch können zwei Personen einen hohen und würdigen Gebrauch von ihr machen, der Philosoph und der Künstler. Der Philosoph studirt den Menschen bis in seine kleinsten Seiten hinein, und achtet auch noch auf die Fein- heiten der Feinheiten. Denn seine Absicht ist die geistige Bildung desselben, in allen ihren Verhältnissen, in ihrer vollkommnen Einheit. und daher giebt es nichts, was er ungestraft vernachlässigen dürfte. Hier dient ihm nun die Physiognomik auf eine doppelte Weise. Sie giebt ihm eine Anleitung auf den ersten Anblick, orientirt ihn, und weist ihm ohngefähr die Classe an, in die er das Individuum zu setzen hat; hernach aber, wenn er sich eine gewissermassen hinreichende Kenntniss des innren Charakters verschaft hat, wird sie ihm ein nothwendiger Vergleichungspunkt, und lehrt ihn vorzüglich, nicht zu sehr durch die Beobachtung zu trennen, was in der Natur verbunden, nicht zu übersehen, was in ihr nur schwach angedeutet, und selbst das nicht zu verlieren, was in ihr nur in der Anlage vorhanden ist. Von dem, was er nur in Begriffen erkannt hat, giebt sie ihm ein Bild und führt dadurch alle Vortheile der Anschaulichkeit mit sich.

Allein immer, muss man gestehen, wird die Kenntniss des Charakters öfter dazu dienen die Gesichtsbildung, als diese jenen verständlich zu machen, und der wahre Zweck der Physiognomik sollte also kein andrer, als die Kenntniss der menschlichen Physiognomien, unabhängig von allem innern Charakterstudium, seyn. Die Gesichtszüge und die ganze äussere Bildung des Menschen sind einmal ebensogut ein Theil der Natur, als seine innere Einrichtung; es sind Formen, in welchen, Spiele des Zufalls abgerechnet, offenbar eine gewisse Regelmässigkeit obwaltet. An der Aufsuchung dieser den Geist zu üben, wäre schon an sich ein hinreichender Zweck, einen Gegenstand mehr zu erhalten, der uns ein verständlicher und durchaus in Gedanken übersetzbarer Stoff ist, wäre an sich wichtig, es wäre es um so mehr, als dies Studium (wenn Sie ihm diesen Namen vergönnen) uns überall hin begleiten, jeden Augenblick ausfüllen kann, und keiner andern Beschäftigung einen einzigen zu entziehen braucht. Aber es empfiehlt sich noch mehr dadurch, dass es uns ein neues und anschauliches Bild der Menschheit giebt. Denn mit dem Worte wie mit dem Begriff der Physiognomik ist nothwendig immer der Ausdruck und die Bedeutung der Züge verbunden, und alles, was man zu vermeiden hat, ist nur diese Bedeutung den Sinn der Hieroglyphe — und ihre Kenntniss zum Endzweck zu machen.Nach machen gestrichen: weil man sonst Gefahr läuft dem Charakter oder den Zügen anzudichten, was sie an sich nicht besitzen. An dieses Bild reiht man und mit ihm vergleicht man den intellektuellen, aus andern Quellen geschöpften Begriff und setzt so das ganze Individuum in seinen Gedanken aus dieser doppelten Art des Erscheinens zusammen. Es kommt nicht darauf an, die innere Bildung aus der äusseren zu errathen, allein der Mensch ist höher und schöner, wenn die erstere auch seine Mine und seine Gestalt lebendiger durchstralt.

Wenn es mir gelingt, die Physiognomik ganz in das Feld der Naturbeobachtung hinüberzuziehen, so bin ich Ihrer Theilnahme gewiss. Denn in diesem Gebiet, und besonders wie der Künstler dessen zu seinem Geschäfte bedarf, ist kein PunktNach Punkt gestrichen: wie unbedeutend er auch schiene. Ihnen gleichgültig.Nach gleichgültig gestrichen: Wer, wie Sie, so viele und mannigfaltige Kunstwerke gesehen hat, dem können. Auch Ihnen nun sind gewiss die Fehler, welche selbst grosse Künstler in dem physiognomischen Theil ihrer Werke begehen, nicht unbemerkt geblieben. Ich will hier nicht wiederholen, was Lavater einigemal sehr scharfsinnig gezeigt hat, dass sie hie und da Züge in demselben Gesichte mit einander verbinden, die in der Natur nie zusammen angetroffen werden. Grobe Widersprüche dieser Art können nur den unaufmerksamsten Beobachtern der Natur begegnen, und die feineren bleiben auch dem Kenner verborgen. Allein was ich vorzüglich vermisse, ist Einheit in mehrern zusammengehörenden Physiognomieen, Mannigfaltigkeit in verschiedenen, und Naturcharakter in jeder einzelnen. Kann man auch den Künstler nur selten eigentlicher Versehen zeihen, (wozu schon der Sinn der Zuschauer bei weitem mehr für diesen Gegenstand geschärft seyn müsste) so muss man doch meistentheils gestehen, dass er in einen und in einen nicht unwichtigen Theil seines Werkes nicht genug Gehalt gelegt hat, und ich weiss kaum, welcher dieser beiden Mängel störender ist. Der physiognomische Theil eines Gemäldes wäre einer grossen Wirkung fähig und bringt gewöhnlich nur eine sehr kleine hervor. Dadurch aber entsteht ein störendes Misverhältniss im Ganzen, und man sucht vergebens in diesem Theil die Einheit, Mannigfaltigkeit und Wahrheit der Natur.

Was soll man z. B. dazu sagen, wenn man in demselben Bilde, ja in derselben Familie antike und moderne Gesichtsbildungen neben einander antrift, ein Fehler, dessen einige, und nicht mit Unrecht einige Gemälde Davids Jacques Louis David (1748-1825), der Begründer der neueren französischen Malerschule, während der Revolution Jakobiner, Mitglied des Nationalkonvents und Freund Robespierres, nach dessen Sturz er längere Zeit in Gefangenschaft saß, wurde dann unter Napoleon trotz seiner antikisierenden Richtung der offizielle Maler des Kaisertums und seiner glänzenden Feste. Eine Beschreibung seines Gemäldes aus der Feder Karolinens von Humboldt hat Goethe in Überarbeitung in die Propyläen (3, 1, 117) aufgenommen. beschuldigen. Ausserdem dass man dadurch unmittelbar an den Künstler und sein Ideal Ideal verbessert aus Modell. erinnert wird, so kann die Einbildungskraft nicht mehr ungestört von einer Gestalt zu der andern übergehen, von der Mutter zur Tochter hinab- und von ihr zu dem Vater hinaufsteigen. Zwar lassen sich allerdings auch in der Wirklichkeit dergleichen Sprünge aufzeigen. Allein der Künstler soll die Natur, nicht den Zufall, also nicht ihre Ausnahmen, sondern ihre Gesetzmässigkeit nachahmen. Ein andrer höchst gewöhnlicher Fehler ist es, dass fast jeder Maler seine Lieblingsphysiognomien hat, die er immer, oder wenigstens oft in verschiedenen Lagen, und nur mit unbedeutenden Abänderungen wiederbringt. Hierzu werden Ihnen die Belege augenblicklich von selbst einfallen. Es ist nicht zu läugnen, dass dieser Fehler besonders bei Köpfen, die an das Idealische gränzen, schwer zu vermeiden ist, aber es ist darum nicht minder gewiss, dass er die Wahrheit der Natur auf eine sehr unangenehme Weise stört.

Was aber, wenn man die höchste Wirkung der Kunst verlangt, am meisten Schaden thut, ist wenn die Mine von der Physiognomie, die augenblickliche Lage der Gesichtszüge von der habituellen nicht deutlich unterschieden ist. Dieser Fehler kann fast in allen Künsten statt finden, und man wird besonders in Frankreich auf denselben aufmerksam gemacht, da es der beständige und beinahe charakteristische der Französischen Theaterdichter und Schauspieler ist, bei denen immer der individuelle Charakter in der allgemeinen Leidenschaft untergeht. Er ist in den bildenden Künsten, die wirklich immer nur Einen Augenblick darstellen, sogar minder störend, aber er bleibt nichts desto weniger immer eine tadelnswürdige Unvollkommenheit. Man darf nicht lange suchen, um hiefür Beispiele aufzufinden. Ich erinnere Sie nur an Eins, an Katharine von Medicis, wie sie Rubens in dem Augenblick nach ihrer Niederkunft darstellt.Gemeint ist die Königin Maria von Medici, die Gemahlin König Heinrichs IV.; eins der allegorisierenden Gemälde von Rubens im pariser Louvre, die eine Reihe von Szenen aus ihrem Leben darstellen, hat die Geburt Ludwigs XIII. zum Gegenstand. Man hat gerade dies Stück vorzugsweise als ein Muster des Ausdrucks an geführt, und es ist wenigstens unter französischen Kunstrichtern Sitte geworden, über diese Vermischung des Ausdrucks schmerzhafter Ermattung und mütterlicher Liebe in Bewunderung auszubrechen. Was ich aber hier vermisse, ist der Ausdruck des eigentlichen und bleibenden Charakters, der nur hier in diese Gefühle übergeht, ich vermisse ihn um so mehr, als es nothwendiger war, eine Lage, die überhaupt schwer auf eine künstlerische Weise behandelt werden kann, und einen Moment, in dem die Seele nothwendig und zum Theil körperlich abgespannt ist, durch eine höhere Würde zu halten und zu erheben. Dagegen sehe ich hier mehr eine gebährende Mutter, als die Königin, die Millionen einen neuen Beschützer und Wohlthäter schenkt. Vielleicht schaden auch der Hauptfigur die Nebenfiguren. Von lauter allegorischen, übermenschlichen Gestalten umgeben, erscheint Katharine auf ihrem Sessel hingestreckt minder gross und erhaben. Ueberhaupt aber sollte wohl bei allen sanften oder gar abspannenden Leidenschaften der Charakterausdruck hervorstechender seyn, als bei den entgegengesetzten, da diese letztem schon für sich die Züge mehr heben, und auch weniger etwas anders neben sich ertragen.

Was ich in diesen verschiedenen Fällen tadle, ist also eigentlich Mangel an der Wahrheit und dem Reichthum der Natur. Wenn ich auf der Strasse gehe, wenn ich eine Wachparade vorbeimarschiren sehe, wenn ich mich unter einer versammelten Volksmasse befinde, so geniesse ich nicht nur eines angenehmen und ergötzenden Schauspiels, sondern das Bild der Menschheit in meiner Phantasie gewinnt auch neue und interessante Seiten mehr, besonders wenn, wie hier in Frankreich, auch die untersten Volksklassen, durch einen höhern Grad der Kultur, eine grössere Individualität der Gesichtszüge besitzen. Erinnern Sie Sich wohl oft dasselbe bei einem GemäldeNach Gemälde gestrichen: mit vielen Figuren. erfahren zu haben? Ich zweifle sehr. Zum Theil entsteht dies freilich sehr natürlich daher, dass die Handlung, die in dem historischen Gemälde das Herrschende ist, dem Ganzen eine Einheit giebt, die selbst den Zuschauer hierauf zu achten und gleichsam müssig unter den handelnden Personen umherzuschweifen verhindert. Aber es ist nicht das allein; untersuchen Sie nur die einzelnen Bildungen genauer, und Sie werden nur selten in Einer den eigentlichen Naturcharakter finden, den Charakter, der Ihnen den Menschen, wie er Ihnen im Leben begegnet, nur als ein Ganzes der Phantasie, vors Auge bringt.

Freilich ist die Sache auch in hohem Grade schwierig. Für die Gesichtsbildung lässt sich selten ein Modell finden, der Künstler kann also nur selten nach der Natur arbeiten. Will er erfinden, so fällt ihm, möchte ich wetten, meistentheils zuerst die Handlung, der Ausdruck ein, danach bestimmt er die Mine, nach der Mine die Züge und so wird natürlich, was das erste seyn sollte, das Letzte und Unbestimmteste, und entsteht, statt aus der Natur genommen zu seyn, nach einem Begriff. Ein Beweis dieses Vorwaltens des moralischen Ausdrucks scheint mir noch folgender zu seyn. Gehen Sie in Gedanken die vorzüglichsten Weiberköpfe durch, die Sie Sich erinnern auf Gemälden gesehen zu haben, und ich müsste mich sehr irren, oder Sie werden in ihnen weniger Mannigfaltigkeit finden, als in den männlichen. Eben so in den Jünglingsköpfen weniger als in den ausgebildeten, und am besten gerathen immer die alten. Schwerlich würden Sie dasselbe von den weiblichen Physiognomieen z. B. in der Natur behaupten wollen. Der Unterschied kommt also wohl nur daher, dass die meisten Maler ihre Gesichter mehr nach dem moralischen Ausdruck, als nach den physischen Formen variiren, und diesem Ausdruck in der sanftern und harmonischeren Weiblichkeit natürlich weniger Herrschaft einräumen können.

Nicht also als moralische Hieroglyphen, sondern als reine Naturformen (mit oder ohne Bedeutung) muss man die Gesichtsbildungen betrachten, wenn die Physiognomik dem Künstler brauchbar werden soll. Ihre Ausgabe ist nur die: wie verfährt die Natur bei Bildung derjenigen menschlichen Formen, welche die innere allgemeine Organisation gleichgültig lässt? und schon diese Aufgabe selbst zeigt deutlich genug, auf welchen Boden der Physiognomiker auftritt, nemlich auf einen solchen, wo wenigstens scheinbar der Zufall regiert.

Statt des letzten Satzes hinter dem Fragezeichen hieß es ursprünglich:

und diese Aufgabe kann allein durch eine genaue, sorgfältig angestellte Beobachtung und eine zweckmässige Ordnung des Beobachteten aufgelöst werden.

Der Zusatz, den ich so eben hinzufügte, dass die Physiognomik nur diejenigen Formen angeht, die durch die Gesetze der Organisation nicht bestimmt sind, muss mit den gehörigen Einschränkungen verstanden werden. Wäre die individuelle Organisation eines Menschen vollständig bekannt, so würde sich unstreitig aus derselben seine ganze äussere Bildung, als nothwendig in ihr gegründet, erklären lassen. Hier aber sind nur die allgemeinen Organisationsgesetze verstanden, so wie unsre Versuche und unser Nachdenken sie erforschen können. Der Zusatz ist nur nothwendig, damit man gleich sieht, auf welchen Boden der Physiognomiker auftritt, nemlich auf einen solchen, der scheinbar vom Zufall regiert wird, und auf dem sich kein eigentliches Gesetz, das nemlich die Nothwendigkeit einer gewissen Bildung aus Begriffen erklärte, aufstellen lässt.“

Vielleicht wundern Sie Sich, wundern Sie Sich verbessert aus machen Sie mir ferner den Einwurf. dass ich die Bildung der Gesichtszüge bloss der Natur zuschreibe, da doch der Geist, der dieselben belebt, offenbar einen so grossen und mächtigen Einfluss darauf ausübt. Allein wenn Sie das abrechnen, was bloss Mine (pathognomisch) ist, bloss willkührliche Bewegung eines beweglichen und der Willkühr unterworfenen Muskels, so kann der Geist selbst seinen Einfluss nur in Theilen zeigen, deren Umwandlungen ganz und gar den allgemeinen Gesetzen der körperlichen Natur folgen. Die Veränderungen, die er in ihnen hervorbringt, müssen jenen Gesetzen gemäss seyn, und so kann man seine Einwirkung geradezu auch als Natur ansehen, weil sie durch die Gesetzmässigkeit dieser modificirt wird.

Ich darf nicht fürchten, dass Sie auch nur die ersten Grundzüge einer theoretischen Physiognomik hier von mir erwarten. Bin ich Bin ich verbessert aus Aber wenn ich auch dem Vorwurf entgegensehe, dass ich . aber auch schon zu tief in die Theorie eingegangen, so müssten Sie mir doch noch, ehe ich von meiner Abschweifung zurückkehre, Eine Bemerkung erlauben.

Der Physiognomiker muss darauf Verzicht thun, Gesetze aufzustellen. Er kennt nur Typen. Der Unterschied zwischen Typus und Gesetz ist freilich wohl kein andrer, als, dass wir uns begnügen müssen in seiner Gestalt als wirklich zu erkennen, was es uns unmöglich ist, aus Begriffen als nothwendig einzusehen; allein er ist darum für uns nicht weniger wesentlich. Was man also zuerst zu thun hat, ist die verschiednen Typen der menschlichen Physiognomien aufzusuchen, und wo möglich ihre Zahl und Unterordnung zu bestimmen.Nach bestimmen gestrichen: Freilich ein unermessliches Geschäft und dessen Vollendung nie und unter keinerley Umständen ganz möglich ist eine Betrachtung, die aber schlechterdings nicht von der Unternehmung desselben abschrecken darf, da auch jeder vollendete Theil desselben schon seinen Nutzen bringt. Ohne auf die Unterschiede der Racen, Nationen, und Familien, die immer feiner sind und denen man leicht Einbildungen beimischt, Acht zu geben, muss man seinen ganzen Vorrath beobachteter Physiognomien nur durchgehn, und ordnen, grössere und kleinere Klassen absondern, die Individuen auszeichnen, die als Muster einer oder der andern gelten können, und die nicht vergessen, die zwischen zweien in der Mitte stehen.

Erst auf die so beobachtete Form darf das Studium des Ausdrucks folgen. Denn der Ausdruck lässt sich nie von der Physiognomie trennen, das was sie recht eigentlich zur Physiognomie macht, das Ganze, liegt sogar nur darin, und ist nur dadurch zu bezeichnen. Nur muss sich der Physiognomiker nicht darum bekümmern, ob das Individuum selbst in seinem Charakter die Seiten besitzt, die dieser Ausdruck andeutet, oder nicht. Diess ist eigentlich der Physiognomik überhaupt, und wenigstens ihm jetzt noch schlechterdings fremd. Der Ausdruck liegt weniger in der Form, als in den kleinen mit Worten nicht mehr auszudrückenden Zügen, dem Licht und Schatten u. s. f. Man muss ihn mit der Form vergleichen und untersuchen, ob, wenn auch an sich jeder mit jeder Form vereinbar ist, doch nicht gewisse vorzügliche Wahlverwandtschaften unter beiden Statt finden.

Wären die Gesichtsbildungen auf diese Weise als reine Naturformen beobachtet, so könnte man nachher die Art durchgehn, wie sie in der Wirklichkeit angetroffen werden, als Charaktere der Nationen, Familien, Stände, Beschäftigungen u. s. f. und endlich auch ihr Verhältniss zur innern Gesinnung bestimmen, wobei man indess nie einzelne Züge mit einzelnen Eigenschaften, immer nur die ganze Gesichtsbildung mit dem ganzen Charakter vergleichen dürfte, um daraus die vollständige Individualität zusammenzusetzen.

Diese allgemeinen Bemerkungen glaubte ich vorausschicken zu müssen, wenn Ihnen das Folgende ganz klar seyn sollte. Denn überall, werden Sie finden, habe ich auf den Typus der Physiognomien und darauf geachtet, ob die Natur dieselben mehrere Jahrhunderte hindurch, in denselben oder verschiednen Familien in einer gewissen und regelmässigen Folge bildet.

Ausserdem dass der Mensch in seinem geistigen Fortschreiten einen freien, durch keine Regel zu bestimmenden Gang nimmt, entwickelt er sich zugleich nach allgemeinen Gesetzen der Natur, und wohl allein auf diese Weise entsteht das, was man den allgemeinen Charakter der Familien, Nationen und Jahrhunderte nennt. Nur die Untersuchung des gegenseitigen Einflusses dieser doppelten Einwirkung kann einigermassen den Zusammenhang erklären, in welchem mehrere Menschenalter mit einander stehen, und der Lösung der grossen Aufgabe näher führen, auf welche Weise sich der Einzelne so auszubilden vermag, dass er am dauerhaftesten und zweckmässigsten auf sein Zeitalter, seine Nation und endlich durch diese und eine Menge andrer mittlerer Stufen hindurch auf das ganze Menschengeschlecht einwirkt? Keine andre hat daher für die allgemeine Geschichte der menschlichen Bildung eine so grosse und ausgebreitete Wichtigkeit.

Allein ich kehre zu meinem Gegenstande zurück. Doch scheue ich mich, auf diese allgemeinen Betrachtungen einige einzelne und zerstreute Beobachtungen folgen zu lassen. Ich schliesse also für heute und verspare die Beschreibung des Museums, die ich Ihnen versprach, auf ein andermal.

Das Kloster der kleinen Augustiner ist ein kleines, und zu dem Zweck, zu dem man es jetzt bestimmt hat, wenig bequemes Gebäude. Der Raum ist für die Menge der Denkmäler, die man darin aufstellen will, bei weitem zu eng, die Säle haben nicht Höhe und Licht genug, und die schönsten Statuen und Monumente verlieren dadurch an Grösse und Würde.

In der Mitte des viereckten Klostergebäudes ist ein kleiner Garten, um denselben herum gehen vier Kreuzgänge, und an diese stossen mehrere grössere und kleinere Säle. Ausserdem hat das Gebäude zwei Höfe und einen grösseren, zum Theil mit Bäumen besetzten Platz. Die Denkmäler, Bildsäulen und Büsten sind in diesen verschiedenen Abtheilungen zum Theil wirklich aufgestellt; grossentheils aber liegen sie noch in den Kreuzgängen und besonders auf den Höfen in sonderbarer Verwirrung umher. Denn ausser dem Garten und zwei Kreuzgängen sind erst vier Säle so gut als gänzlich vollendet. An den andern wird noch gearbeitet.

Es war ein glücklicher Gedanke, diese in so vielen zum Theil abgelegenen Kirchen zerstreuten Kunstwerke zusammenzubringen und in chronologischer Folge aufzustellen.Nach aufzustellen gestrichen: Oft in dunkeln Winkeln. Sobald sie aufhörten als historische Denkmäler, oder als Gegenstände religiöser Ehrfurcht geachtet zu werden, konnte nur der Schutz der Kunst sie vor künftigen Mishandlungen sichern, und bei der jetzigen Einrichtung gewinnt man noch ausserdem den Vortheil alle auf einmal zu übersehen. Auch muss man gestehn, dass für die schrecklichen Auftritte, welche Paris und die umliegende Gegend in diesen letzten zehn Jahren erlebt hat, bei weitem mehr, als man denken sollte, den Händen der Zertrümmerer entrissen worden ist. Desto mehr aber ist es zu bedauern, dass man die neue Aufstellung nicht gleich nach einem grösseren Plan und in einem schöneren Gebäude angefangen hat. In glücklicheren Zeiten, wo es wieder möglich seyn wird, grössere Summen auf die Kunst zu wenden, wird man es schwerlich ertragen können, diese Denkmäler auf eine ihrer so wenig würdige Art aufgestellt zu sehen, und eine Veränderung führt alsdann neue Kosten, neuen Zeitverlust, sogar Gefahr für die Kunstwerke selbst mit sich. Indess ist es immer unbegreiflich viel, dass diese Anstalt bis jetzt auch nur soweit gediehen ist, und das Publikum verdankt es allein dem unermüdlichen Eifer des Aufsehers Lenoir, der sich ganz und gar der Einrichtung dieses Museums gewidmet zu haben scheint.

Der kleine Klostergarten ist wie ein Elysium angelegt. Auf Rasenplätzen erheben sich unter dem Schatten von Cypressen und Pappeln ältere und neuere Grabmäler. Der Connetable Bertrand du Guesclin an der Seite seines Freundes, Leon von Lusignan, letzter König von Klein Armenien, und andere ruhen hier neben einander, und in der Mitte sieht man ein Ueberbleibsel von Héloisens Grabstein neben einem Denkmal auf Rohault, Descartes's Freund, und einem andern eines Französischen Schauspielers, der im Anfang der Revolution starb. Wenn auch dieser Platz ganz und gar weder den feierlichen Ernst, noch die melancholische Ruhe verkündigt, die man ihm hat geben wollen, und man gleich gestehn muss, dass es nicht der Mühe werth war, die Zeitfolge der Denkmäler zu unterbrechen, um diese Wirkung hervorzubringen, so machen die Statuen mitten unter dem Laub der Bäume, das sie zum Theil bedeckt, immer einen guten und überraschenden Effekt. An den Wänden des Klostergebäudes ranken sich Weinstöcke herauf, und zwischen ihnen steht auf Consolen eine Reihe von Büsten. Unter diesen im Garten selbst sind Bildsäulen von Heiligen und einigen allegorischen Figuren aufgestellt, unter welchen einige gut gearbeitete sind. Auf den Rasenplätzen in der Mitte endlich befinden sich die Grabmäler. Aber ich kehre zu dem Gebäude zurück, um die verschiednen Kunstwerke der Zeitfolge nach flüchtig zu durchlaufen.

Der Saal des dreizehnten Jahrhunderts ist der erste. Ein nicht grosses, ziemlich dunkles, in der Mitte von zwei Pfeilern unterstütztes Kreuzgewölbe enthält die Cenotaphe der Vorgänger Ludwigs 9., die meistentheils unter seiner Regierung und auf seinen Befehl gearbeitet sind. Die Verzierungen dieses Saals sollen dem Zeitalter analog seyn. Die Thüren sind in Gothischer Form, mit Gothischen Inschriften, die Fenster mit gemahlten Glasscheiben, und in der Mitte hängen einige Grablampen. Die einzelnen Stücke, die man zu diesen Verzierungen gebraucht hat, sind zum Theil selbst Alterthümer und ausNach aus gestrichen: ganz oder zum Theil. jetzt zerstörten Gebäuden genommen. So ist z. B. die Einfassung der Thüren aus St. Denis. Obgleich diese Verzierungen im Ganzen ziemlich gut angeordnet sind, so sind sie doch, wie fast alle in diesem Museum, nicht frei von kleinlichem, modern-französischem Geschmack, durchaus zu bunt, und schaden daher der Wirkung, die man hat erreichen wollen.

Die Cenotaphe sind von mehrern Königen aus den ersten drei Französischen Königsgeschlechtern von Chlodovig bis auf Philipp den Schönen. Ihre Statuen, sämmtlich (die Philipps des Kühnen und seiner Gemalin allein ausgenommen, die von schwarzem Marmor sind) in Sandstein ausgehauen, liegen auf den Grabsteinen, neben ihnen ruhen meistentheils bei den früheren zur Rechten, bei den späteren zur Linken ihre Gemahlinnen, und zu ihren Füssen sieht man kleine Löwen oder Hunde. Alle diese Arbeiten sind wenn nicht von demselben Meister, doch zu derselben Zeit ge- macht. Indess scheint es beinahe, als habe der Künstler eine Art der Täuschung hervorbringen und ein Fortschreiten der Kunst andeuten wollen. Wenigstens sind die Gewänder, obgleich alle der ältern Könige dieselbe Kleidung tragen, bei den frühesten ganz einfach und geradeheruntergehend, bei den spätern hingegen reicher, seiner geschlagen, und mit mehreren und mannigfaltigeren Falten. Die Frauen sind fast ganz ebenso gekleidet, als die Männer, und der weibliche Körperbau ist besonders bei den ältesten nur äusserst schwach angedeutet.

Die meisten dieser Grabmäler sind aus St. Denis hiehergebracht worden. Die Statuen sind fast alle mehr oder weniger verstümmelt und beschädigt. Doch rührt dies nicht allein aus den Zeiten der Revolution her. Zur Zeit der Ligue drangen die Ligueurs in die Abtei St. Denis ein und verstümmelten viele der Denkmäler, die sie dort fanden. Auch ist der an sich lockre Sandstein unstreitig von selbst verwittert.

Weder in Rücksicht der Arbeit, noch der Physiognomie zeichnen sich unter diesen Statuen einzelne aus. Unter allen herrscht, ob es ihnen gleich nicht an Individualität fehlt, doch im Ganzen dieselbe Gesichtsform. Es sind grosse länglichte, sehr knochenstarke Gesichter, mit wenigem, höchstens frommem und gutmüthigem Ausdruck. Ihr langer Bart vermehrt noch das Sonderbare ihres Anblicks und sie gleichen nicht wenig den steifen Königsfiguren, die man auf alten Holzschnitten und noch jetzt auf unsern Karten sieht.

Nur Chlodovig unterscheidet sich merklich von allen andern. Seine Statue, die allein auf seinem Grabmal liegt, ist nicht aus St. Denis, sondern aus der Kirche Généviève hierhergebracht worden. Sie ist zwar gewiss nichtNach nicht gestrichen: unmittelbar. aus seinem Jahrhundert, aber, wie es scheint, auch nicht mit den übrigen unter Ludwig 9. gearbeitet. Da diese Kirche nach den Zerstörungen, die sie im 9ten Jahrhundert erlitten hatte, unter Robert dem Weisen wieder hergestellt ist, so vermuthet man, dass sie bald nach dieser Zeit verfertigt worden sey. Der Künstler scheint gefühlt zu haben, dass er die Bildsäule eines grossen Mannes zu machen hatte; wenigstens treten die Züge bei weitem klarer und mächtiger, als selbst in den spätern Statuen, aus einander, und besonders ruht auf der Stirn, den Augenbraunen, und dem Anfang der Nase (denn die Spitze ist restaurirt) eine gewisse unverkennbare Grösse. Seine Kleidung ist wie die der übrigen Könige, nur hat er auf dem Kopf ein Diadem, und im Gürtel einen Almosenbeutel.

Das Gesicht Ludwigs 9. in der Statue, die in diesem Sale steht, und noch nicht die beste von denen seyn soll, die man ehmals von ihm hier gehabt hat, trägt unverkennbare Züge der Schwäche und Gutmüthigkeit, besonders um den Mund und das Kinn herum an sich. Wenn man sie mit den Kupfern vergleicht, die nach Siegeln und Münzen gemacht sind, so ist sie diesen sehr ähnlich und hat nur einen bessern und angenehmern Ausdruck.

Zwischen den Pfeilern, die in der Mitte des Saals das Gewölbe tragen, steht das Grabmal der beiden Söhne Ludwigs 9. Ludwig und Johann, die beide jung starben. An dem Küssen, auf welchem der Kopf des einen, wahrscheinlich Ludwigs, des ältesten, der nach seiner Grossmutter Tode, in der Abwesenheit seines Vaters, die Regentschaft vertrat, ruht, knieen 2 Engel, wie Chorknaben gekleidet. An den Seiten des Cenotaphs sind Basreliefs, die Ludwigs Leichenbestattung vorstellen. Es sind bloss einzelne Figuren vermuthlich aus dem Zuge, welcher der Leiche folgte, die wie in einem gothischen Bogengange, jede in einem einzelnen Bogen, allein, stehen. Fast bei allen sind die Köpfe abgeschlagen, aber man sieht an dem Wurf der Gewänder, bei denen das verschiedne Costüme der Stände und Würden beobachtet ist, dass die Arbeit für die Zeit, in der sie gemacht war, nicht ohne Werth gewesen seyn kann.

Noch hängen in diesem Saal drei andere Basreliefs, von denen ich Ihnen ein Wort sagen muss.

Eins besteht aus zwei zusammengehörenden Tafeln von Sandstein und stellt die Gründung des Klosters der Heiligen Katharine im Val des écoliers Nach écoliers gestrichen: durch Ludwig 9. nach dem Siege bei der Brücke von Bovines (im Jahre 1200)Der Tag der Schlacht ist der 27. Juli 1214. vor. Es ist eigentlich kein Basrelief. Denn die Figuren sind nicht erhoben gearbeitet, sondern ihre Umrisse sind in den Stein gegraben, und diese Vertiefungen ehmals, wie man noch deutlich sieht, mit Farben und Gold ausgefüllt gewesen. Auf dem einen Stein stehen 2 Krieger und ein Mönch, auf dem andern wieder 2 Krieger und Ludwig der Heilige. An allen diesen 6 Figuren sind bloss die Umrisse und diese sehr roh und ohne alle Beobachtung der Perspective gezeichnet. Sie stehen einzeln, und es würde unmöglich seyn ihre Verbindung und den Sinn der ganzen Vorstellung zu errathen, wenn der Künstler nicht dafür durch eine doppelte Inschrift gesorgt hätte. Der Grund ist nicht leer gelassen, sondern mit bunten, aber regelmässigen den Lilien ähnlichen Figuren angefüllt. Das Ganze ist daher eigentlich ein Gemälde, wo die Farbe in eingegrabnen Vertiefungen aufgetragen ist, nur ohne Licht und Schatten, und ohne alles, was die eigentliche Kunst charakterisirt.

Eine andre Tafel, gleichfalls in Sandstein, stellt die Marter des Heiligen Hippolytus vor. Der Heilige ist nackt, nur mit einem Tuch um die Lenden zwischen zwei Reutern ausgespannt, die ihre Pferde nach verschiednen Seiten hin sprengen. Dicht über dieser Gruppe heben zwei Engel den Märtyrer, nach überstandener Marter, in einem Tuch, aus welchem er betend und knieend mit halbem Leibe hervorblickt, zum Himmel empor. Dies Stück ist bloss wegen der sonderbaren Symmetrie in der Composition merkwürdig. Die Reuter und die Engel bilden vollkommen ein verschobenes Viereck, in ihrer Mitte hängt der knieende Heilige herab, und auch an beiden Enden des Basreliefs sind symmetrisch gestellte Figuren. Es erinnert an einige ähnlich geordnete Compositionen auf Etrurischen und andern antiken Gefässen.

Das dritte ist bei weitem besser, als dies gearbeitet, ob es gleich noch einen vollkommnen Mangel an allem Begriff von Composition verräth. Auf derselben Tafel und ohne alle Abtheilung dazwischen sind mehrere heilige Gegenstände vorgestellt. In der Mitte die Kreuzigung, dann zu beiden Seiten Märtirer, und andere Vorstellungen. Vorzüglich zeichnet sich Graf Hubert von Thüringen aus. Er kniet, der bekannten Erzählung zufolge, vor dem Hirsch, den er gejagt hat, und da dicht hinter ihm sein Pferd steht, so macht dies eine wirklich wunderbare und charakteristische Gruppe, bei der man nur bedauert, dass der Heilige wie mehrere Figuren auf diesem Stück seinen Kopf eingebüsst hat. Die Gewänder dieses Reliefs sind für sein Alter sehr gut gearbeitet und kommen in der Manier mit denen auf dem Grabmal der Söhne Ludwigs überein; bei weitem weniger gut hingegen ist das Nackte, bei dem die Muskeln kaum angedeutet sind.

Die Denkmäler des 14ten und 15ten Jahrhunderts haben kaum einen andren, als historischen Werth. Sie sind zwar alle, nur einige wenige ausgenommen, von Marmor, aber in keinem zeichnet sich die Arbeit so aus, dass es besonders herausgehoben zu werden verdiente. Die Form der Königsgrabmäler ist noch im Ganzen dieselbe mit der, die wir so eben gesehen haben. Die Statuen liegen bekleidet, nur einzeln, nicht die Königinnen zur Seite ihrer Gemahle, auf den Grabsteinen.

Die Physiognomien würde man, auch die Kleidung und die Nebensachen abgerechnet, leicht von selbst in diese Jahrhunderte der Rohheit und Unwissenheit setzen, in denen kaum ein schwacher Funke eines werdenden Lichts aufdämmert. Fast alle tragen in ihren Zügen die Spuren abergläubischer Frömmigkeit und mönchischer Beschränktheit, und da sie einzeln hinlängliche Individualität besitzen, so scheint dies nicht die Schuld des Künstlers zu seyn. Um wenigstens die Reihe der Könige, die in diesem Museum nicht alle vorhanden sind, vollständig durchzugehen, habe ich die Sammlungen ihrer Abbildungen auf dem hiesigen Kupferstichkabinette verglichen, unter welchen besonders eine nach alten Siegeln, Münzen, illuminirten vignetten in Manuscripten u. s. f. verfertigte, von historischer Glaubwürdigkeit ist. Auch hier habe ich den Charakter, wie ich ihn so eben beschrieb, wiedergefunden. Nichts Grosses, nichts Freies, selten sogar nur die Kraft und Kühnheit, die noch neben der Rohheit bestehen kann, vor allem aber Mangel an Adel und Hohheit. Die Theile, welche am sichtbarsten das Gepräge des Geistes und der Menschlichkeit tragen, die Stirn, und die Augen sind unbedeutend, und kündigen sich auf keine Weise an, da hingegen die stark hervortretenden Backenknochen die Hauptparthie des Gesichts ausmachen. Auch fehlt es den einzelnen Theilen an Einheit und man trift hier die bizarresten Formen an.

So muss es nicht leicht eine wunderbarere Hässlichkeit geben können, als die Carls 6. ist. Das Gesicht ist mager und spitz, der Stirnknochen über der Nase steht weit hervor, die Nase ist ungeheuer lang, hat einen grossen Höcker und geht so tief herab, dass ihre Spitze fast auf der stark aufgeworfenen Oberlippe aufliegt. So ist nemlich die Physiognomie auf Münzen und auf einem Kupfer nach einem Stück aus dem Cabinet de Du Val, Sécretaire du Roi es langues Orientales. Jean Baptiste Duval († 1632) gab Paris 1619 eine vermehrte Bearbeitung von Vicos heraus; als Orientalist unbedeutend, war er ein hervorragender Kenner französischer Münzen und Medaillen. Die Statue ist ganz anders. Indess sieht man offenbar, dass das Kupfer ähnlicher ist, da man noch in Carl 7. dieselbe Nase, nur minder stark und hässlich wiedererkennt.

Selbst der Enkel, Ludwig 11., kann diese Züge nicht verläugnen. Doch ist sein Gesicht in dieser Reihe das am meisten ausgearbeitete. Er hat einen eben so aufgeworfenen Mund, als sein Grossvater, aber eine kürzere, mehr vorstehende Nase, überhaupt ein kürzeres Gesicht, und tiefe, grosse, und scharfblickende Augen. Ein grosser Ausdruck von Klugheit ist in seinen Zügen unverkennbar, doch ist es mehr Verschlagenheit und List, als Stärke des Geistes und das gerade Gegentheil von Grösse und Würde. Seine StatueIn St. Denis war keine von ihm vorhanden. Eine andre, die, ich erinnere mich jetzt nicht wo, stand, ist zertrümmert worden. ist nicht im Museum, aber ein guter Kupferstich von ihm, nach einem Gemälde in Fontainebleau, auf dem Kupferstichkabinet.

Eine Karrikatur andrer Art, als Carl 6. ist Johann der Gute. Ein ungewöhnlich langes und doch dabei breites Gesicht, eine lange und dicke Nase, gar schmale, langgeschnittene Augen dicht zusammenstehend an der Nase. Diese letztem sind es besonders, die dem Gesicht einen ganz eignen Charakter und einen solchen Ausdruck von Einfalt geben, als man sich schwerlich je gesehen zu haben erinnern wird — eine im eigentlichsten Verstande reine Einfalt, ohne Gutmüthigkeit und sogar ohne Eigensinn.

Wo sich in den Formen dieser Zeit Muth und Kraft ankündigt, da ist der Ausdruck bloss derb und fest, aber ohne Feuer und ohne Grösse, das Kraftvolle liegt allein in der Stärke des Knochenbaus und der Muskeln. So ist z. B. die Physiognomie des bekannten Grasen von Dunois, des Bastards Ludwigs von Orléans. Ein kurzes vierecktes Gesicht, eine gerade und kleine Nase, und stark hervorstehende Backenknochen, die Muth und Kraft, aber ohne Adel und Feuer andeuten. Dieser Form mehr oder weniger ähnlich findet man die meisten der berühmten Krieger dieser Zeit.

Dass indess auch jene Zeit der Bildung einen schönen und edlen Charakter zu geben fähig war, dass natürliche Sanftmuth und Milde, verbunden mit stiller und anspruchloser Frömmigkeit, sich auf eine zugleich rührende und erhebende Weise in den Zügen spiegeln konnte, dies zeigt uns diese Sammlung wenigstens in einem weiblichen Kopfe. Sie erinnern Sich vielleicht aus älteren Beschreibungen von Paris, dass es in der Kirche der Celestiner eine reiche Kapelle gab, die man die Orléanssche nannte. Der bekannte Herzog Ludwig von Orléans, Bruder Karls 6., berüchtigt durch seine Ausschweifungen und seine Bigotterie, seine Streitigkeiten mit seinem Onkel, dem Herzog von Bourgogne, und seinen unglücklichen Tod, hatte sie gestiftet, und Ludwig 12., sein Enkel, liess darin ihm und seiner Familie ein Grabmal errichten, welches sich jetzt, obgleich noch nicht zusammengesetzt, in dem Museum befindet. Ich sage Ihnen nichts von der Anordnung dieses Grabmals und den Statuen des Herzogs und seiner beiden Söhne. Sie können die ausführliche Beschreibung derselben in Millins antiquités nationales. (Th. I. nr. III. S. 77.) finden, einem Werke, das jeder Freund der Kunst und der Alterthümer gern zur Hand haben wird.Es erschien in fünf Bänden Paris 1790-95. Nur ein Paar Worte über Ludwigs Gemahlin, Valentina von Mailand.

Ich werde nie vergessen, wie ich, bald nach meiner Ankunft hier, als die Denkmäler in diesem Museum noch ungeordneter lagen, auf diese Gestalt stiess, in welches freudige Erstaunen ich versetzt wurde, als ich, mitten unter den theils gemeinen, theils bizarren Figuren, auf einmal diese wahrhaft idealischen und doch der Natur so augenscheinlich treu nachgebildeten Züge erblickte, und immer wird dieser Kopf für mich zu den Formen gehören, in welchen die Einbildungskraft einen idealisch schönen Charakter auf eine menschliche Weise, und mit bestimmter Andeutung individueller Verhältnisse wiedererkennt.

Es ist eine liegende bekleidete Statue wie alle auf den Grabmälern dieser Zeit, mit einem Hunde zu ihren Füssen. Das Gewand, dessen Costüme ein wenig von den übrigen gleichzeitigen abweicht, ist gut gearbeitet, doch zeichnet sich weder hierin, noch in der übrigen Figur gerade etwas aus; das Merkwürdige ist allein der Charakter der Physiognomie, und gehört vielleicht mehr dem Originale, als dem Künstler an.

Das Gesicht ist mehr rund, als länglicht, die Stirn frei und schön gewölbt, die Augenbraunen und Augenknochen sind mit wunderbarer Bestimmtheit und Reinheit gezeichnet; die Augen gross, aber weder tiefliegend, noch vorstehend, die Nase edel und gerade absteigend. Der Punkt, der einem zuerst in diesem Gesicht auffällt, und auf den man immer zurückkehrt, ist die Stirn zwischen den Augen. Von da breitet sich über das ganze übrige Gesicht ein unbegreiflicher Schatz weiblicher Reinheit, Sanftmuth und Stille aus, und nur selten erblickt man eine so schöne Symmetrie, und einen so harmonischen Ausdruck, als in dieser Stirnwölbung und in diesen Augen herrscht.

Was mir aber diesen Kopf eigentlich merkwürdig macht, ist gerade das. wodurch er zum Ideal des Künstlers untauglich wird. Denn unläugbar trägt diese Physiognomie Spuren des Drucks jenes Jahrhunderts an sich. In der volleren Dicke der Backen, in den schwer geschlossnen Augenliedern, selbst in der vollmondartigen Ründung des Gesichts liegt etwas Phlegmatisches, Melancholisches, ein Ausdruck einer gewissen dumpfen Verworrenheit des Sinns. Es ist keine reine und schlanke Natur, wie die Alten uns bildeten; der Charakter allein ist es, der sich unmittelbar zuerst aus diesen Zügen hervordrängt, und darum noch rührender auf uns einwirkt, weil wir eine schöne und edle Seele zu sehn glauben, die über sich selbst nicht klar zu werden, sich nicht rein zu entwickeln vermag. Es ist kein Ideal der Kunst, aber ein Ideal einer schönen Menschheit in den Fesseln und unter dem Druck eines abergläubischen und ungebildeten Zeitalters.

Wieviel in diesen Zügen historisch wahr seyn mag? ist schwer zu entscheiden und in künstlerischer Hinsicht kaum wichtig. Der Statue selbst nach zu urtheilen, wäre sie unmittelbar nach der Natur gemacht, da sie weit mehr fleissige Nachahmung dieser, als Genie des Künstlers verräth. Allein es ist historisch gewiss, dass sie beinah 100 Jahre Valentine starb 1408. und 1504. liess Ludwig 12. dies Grabmal aufrichten. nach Valentinens Tode versertigt ist.Nach ist gestrichen: so ist es nicht glaublich, dass der Künstler mehr als Gemälde vor sich gehabt hat. Fragt man die Geschichtschreiber um Rath, so urtheilen sie nicht günstig über Valentinen. Ihre Verbindung mit Ludwig konnte unmöglich sehr eng seyn, da sie seinen Verhältnissen mit seiner Schwägerin Isabelle von Baiern mit vieler Gleichgültigkeit zusah. Der Eifer, mit dem sie auf Rache seines Todes drang, und der Gram, der sie, wie sie erzählen, in Blois über ihre vergeblichen Bemühungen verzehrte, entstand vielmehr aus Hass gegen die Herzoge von Bourgogne, und aus Eifersucht gegen die Herzogin, die, als ihre Tante, den Rang vor ihr hatte. Der Hauptzug ihres Charakters war nach ihnen Stolz und Ehrgeiz. Indess erzählen sie doch auch, dass sie allein Mitleid mit des unglücklichen Karls 6. Wahnsinn bezeigte, sie allein im Stande war, ihn einigermassen zu besänftigen, und sie allein in der fürchterlichen Krise seiner Krankheit 1405., wo er beinah 6 Monate ohne sich ausziehn zu wollen blieb, und sich heimlich ein Stück Eisen in das Fleisch gebohrt hatte, wo alle, selbst seine Frau, ihn verliessen, oft um ihn war, und ihn wartete. Wenn man die Geschichte dieser unglücklichen Regierung wieder liest, wenn man sich an die wunderbaren und fürchterlichen Vorfälle erinnert, mit denen sie angefüllt war, so begreift man, wie vorzüglich fromme und abergläubische Gemüther von dumpfem Schrecken getroffen seyn mussten. Der plötzliche Ausbruch der Wuth des Königs, wo er mit eigner Hand drei seiner Officire ermordete, von zufälligen aber wunderbaren Umständen begleitet, die fernem Anfälle derselben, wenn man sich ihm nicht anders, als durch einen Harnisch gegen den Dolch, den er immer trug, geschützt, und in abentheuerlicher Gestalt, um ihn zu schrecken, nahen durfte, der Auftritt bei der Maskerade, wo der Herzog von Orléans unvorsichtigerweise mehrere als Satyrn in haarichten Pechkleidern maskirte, zusammengekettete Personen, und mit ihnen den König selbst in Brand steckte, die grausame Ermordung dieses Prinzen durch Meuchelmörder, dazu das Elend des Volks, die allgemeine Verwirrung des Landes, die abergläubische Stimmung des Herzogs und Valentinens selbst, da beide viel mit Zeichendeutern und Wahrsagern umgingen, und ersterer barfuss die Strassen von Paris durchwallte und sich bei den Celestinern zur Busse geisselte, die fürchterlichen Ausschweifungen und Laster, denen er und die andern Grossen sich ergaben — wie mussten alle diese schreckensvollen Bilder auf das Gemüth eines armen unglücklichen Weibes wirken, die mehr als einmal angeklagt wurde, den König bezaubert zu haben, und der man es selbst zum Verbrechen anrechnete, dass er sich nur durch sie besänftigen liess, weil sie allein ihm mit Güte begegnete.Nach begegnete gestrichen: wie mussten sie es in dumpfe Verworrenheit senken, so dass sie, auch ohne gerade Ludwig zu lieben, auf die Rache seines Todes, wie auf die Erfüllung einer heiligen Pflicht drang, wirklich aus Gram über ihn ihm ein Jahr später ins Grab folgte, und mit inniger und rührender Wahrheit dem Thränengefäss, das sie zur Devise nahm, die Worte [vgl. im Text] zur Inschrift gab. Wie natürlich ist es, dass in einer solchen Zeit die Seele in dumpfe Verworrenheit versinkt und bei abergläubischer Frömmigkeit ihre Zuflucht sucht, wie viel, statt dem Strudel der Verderbniss zu folgen, noch die Tugenden der Wohlthätigkeit zu üben, zu denen die Gelegenheit sich darbietet, wie verzeihlich wären da einige weibliche Schwächen, und wie still und sanft muss das Gemüth, wie milde die Phantasie gestimmt seyn, die mitten im Gram über den Tod eines Gatten und den vergeblichen Versuch seinem Schatten Genugthuung zu verschaffen ein so einfaches und rührendes Denkzeichen wählt als ein Thränengefäss und die Worte sind Nichts ist mir mehr, mehr ist mir nichts. Wenn in Frankreich je hätte ein Shakespeare aufstehen können, so hätte das Leben Karls 6. ihm eine Reihe tragischer und wahrhaft theatralischer Scenen dargeboten. Nur in jenen dunkeln Jahrhunderten schienen Gottes Gerichte unmittelbar die frevelnde Menschheit zu verfolgen, weil ihre schwarze und gespensterreiche Einbildungskraft sie ewig auf sich herabrief, nur sie sind voll von ungewöhnlichen und schauderhaften Auftritten, weil die Unmässigkeit roher Begierden, weder durch Vernunft gezügelt, noch durch Geschmack geleitet, auf ungewöhnliche Befriedigungsmittel verfiel.

Gerade die Art der Schönheit und des Interesses, die mich in dieser Statue anzieht, finde ich auch in der rohen aber oft ausdrucksvollen Dichtkunst dieser und selbst noch der spätern Zeit bis gegen das 17te Jahrhundert hin. Diese Zeiten konnten nicht die freien und edlen Schönheiten des Alterthums besitzen, aber sie kennen einen so naiven Ausdruck des menschlichen Gefühls und der menschlichen Schwäche, dass sie an Tiefe und Rührung gewinnen, was ihnen an Glanz und an Grösse abgeht.

Ich finde nirgends angezeigt, von welchem Künstler dies Grabmal der Orleans verfertigt ist. Ueberhaupt ist es wunderbar, dass man in einem Lande, wie Frankreich, so wenige und unvollkommene Untersuchungen über die Geschichte der vaterländischen Kunst angestellt hat. Alle Schriften, die ich über diesen Gegenstand habe auftreiben können, fangen nur mit Jean Cousin und Jean Goujeon an, Jean Cousin (1501-1590), der französische Michelangelo genannt, wirkte als Bildhauer und Maler im Renaissancegeschmack und hat auch kunsttheoretische Arbeiten hinterlassen. Jean Goujon (etwa 1510-1566), der französische Phidias genannt, war als Bildhauer und Architekt im römisch-antiken Geschmack tätig. und alles, was ich von Bild- hauernVon Mahlern dieser Zeit, die indess bloss Portraitmahler gewesen zu seyn scheinen, findet man ein ziemlich langes Namensverzeichniss in dem . Paris . 1699. 8. S. 457. vor dieser Zeit aufgefunden, sind nur zwei Namen: Jean Jüste und François Gentil. Beide lebten in Troyes zwischen 1540. und 1550. Mit ihnen zugleich arbeitete für Ludwig 12. Der Florentiner Paul Ponce Paul Ponce Trebati (etwa 1500-1565), vielleicht ein Schüler Michelangelos, war seit 1530 in Paris, meist in Verbindung mit Goujon tätig. und vermuthlich rührt auch dies Grabmal von diesem her.

Von Paul Ponce muss ich noch eines Basreliefs an dem Grabmale Philipps von Commines erwähnen. Es stellt den Kampf des Ritters George mit dem Drachen vor. Der Ritter sprengt eben auf das Ungeheuer los und durchbohrt ihm den Hals; in der Ferne kniet die Prinzessin, die er davon befreit, und betet für das Gelingen seiner Unternehmung. In dem Ritter, seinem Streitross und dem Ungeheuer ist viel Charakter, das Ganze ist gut gearbeitet, und dies Stück ist offenbar das Erste, welches, wenn man der Zeitfolge nachgeht, in Absicht der Kunst Aufmerksamkeit verdient.

Mit Ludwig 12. beginnt eine neue Form von Grabmälern. Die Statuen der Könige liegen nicht mehr bekleidet, sondern nackt, als Leichname abgebildet auf den Särgen. Nur der Unterleib ist bei den Königinnen grösstentheils, bei den Königen nur um die Hüften herum mit einem Tuche bedeckt.

Das Grabmal Ludwigs 12., das an den Verzierungen und Nebenfiguren sehr viel gelitten hat, wird in diesem Augenblick eben wieder zusammengesetzt. Sie finden eine ausführliche Beschreibung desselben in Lenoirs Verzeichniss der Denkmäler dieses Museums. Die Hauptfiguren sind von Paul Ponce Trebati, sie haben durch die Zertrümmerer nur ein Paar Finger und Zehen verloren, die man jetzt wieder restaurirt hat.

Wer alles Schreckliche und Schauderhafte des Todes auf ein- mal sehen will, muss bei diesen beiden Bildsäulen verweilen. Der Künstler hat die Natur sklavisch nachgeahmt; er hat einen Leichnam abbilden wollen, wie er, ohne allen mildernden oder erhebenden Ausdruck, das Werk und das wahre Bild des Todes, in der Wirklichkeit daliegt, die Menschheit unterliegend im Kampf mit der physischen Natur, ohne alle, auch nur die leiseste Erinnerung an ihre innere und eigenthümliche Stärke. Seine Einbildungskraft scheint ihn sogar noch über die Natur hinausgeführt zu haben. Denn nur selten wird man in der Wirklichkeit so schreckliche, so, möchte ich sagen, von Menschen und Göttern verlassene Leichname erblicken. Leiteten vielleicht, während er arbeitete, religiose religiose verbessert aus abergläubische. Vorstellungen seinen Meissel? glaubte er vielleicht die Hohheit der Königswürde lebendiger unter dem allgemeinen Loose der Menschheit niedergebeugt darzustellen, wenn er die Personen, die sie zu dem Gipfel ihrer Grösse erhob, in diesen fürchterlichen Momenten dem Niedrigsten und Verlassensten unter den Sterblichen gleichmachte? oder fand er diese Entsetzen erregenden Züge wirklich in den Originalen, die er abbilden sollte, und entlehnte er sie unmittelbar aus der Natur? Dann muss uns ein Jahrhundert mit Wehmuth erfüllen, in dem auch ein wohlwollender und geliebter König dem Tode nicht mehr ruhige Heiterkeit oder standhaften Muth entgegenzusetzen wusste.

Ludwig 12. trägt noch die lebhaften Spuren eines schmerzhaften Todeskampfs an sich. Sein Kopf ist ein wenig empor gegen ein Kissen gelehnt, die Hände über der Brust gefaltet. Man glaubt ihn zu sehen, wie er sich zum letztenmal emporgerichtet hat, wie er, schon besinnungslos, mit den Augen vor sich hinstarrt, und die letzten Zuckungen des Todes sein Gesicht entstellen.Nach entstellen gestrichen: man glaubt das fürchterliche. Der Mund ist krampfhaft geöfnet, und die hagern zurückgezognen Lippen lassen beide Reihen der Zähne unbedeckt. Gleich krampfhafte Anstrengung ist in den übrigen Gliedern. Der Ausdruck des Gesichts ist durchaus gemein, der Mensch, der so stirbt, kann gut, redlich und wohlwollend gewesen seyn, aber nie hat er einen Funken höhern Muths in der Seele getragen; sklavisch hat er einem fremden Gesetz gehorcht, aber fremd sind ihm eigne unabhängige Kraft und freier Schwung der Phantasie gewesen.

Solche die Menschheit entstellende Verzerrungen, wie sie uns in jenen Zeiten sogar die Kunst noch zeigt, werden, wie es mir scheint, jetzt auch in der Wirklichkeit seltner. Statt dass damals die Schreckbilder des Aberglaubens auch den Starken niederdrückten, setzen jetzt selbst gewöhnlichere Seelen dem Schicksal mehr Fassung und ruhigen Muth entgegen. Diese schönere Milde wirkt auf die Physiognomie ein, und so lässt sich eine fortschreitende Veredlung der Menschengestalt, in ihren festen Zügen, wie in ihrem beweglichen Minenspiel mit Wahrscheinlichkeit annehmen. Selbst in der Erfahrung glaube ich nicht unbedeutende Spuren davon zu erblicken.Statt dieses Absatzes stand zuerst folgender: In jenen Jahrhunderten des Aberglaubens drückten die Schreckbilder der Religion gerade in den entscheidendsten Momenten auch den Starken nieder. Es ist eine wohlthätige Folge der neueren Aufklärung, dass selbst gewöhnlichere Seelen dem Schicksal eine grössere Fassung und ruhigeren Muth entgegensetzen. Diese edlere Milde wirkt nothwendig auch auf die Physiognomie ein, und die Menschheit entstellende Verzerrungen, wie sie uns in jenen Zeiten sogar die Kunst noch zeigt, werden jetzt auch in der Wirklichkeit seltner.

Anna von Bretagne, Ludwigs Gemahlin, hat einen andern Charakter. Der Kopf ist hinten über gebeugt, das losgebundne Haar sinkt unordentlich und sträubend an der Scheitel herab; Arme und Füsse sind starr ausgestreckt. Sie gleicht einer Unglücklichen, die an der Ecke eines Waldes von Räubern erschlagen und ausgeplündert ist. Sie giebt uns nicht mehr den schrecklichen Anblick einer Sterbenden, aber den unangenehmen eines entstellten Leichnams. Wunderbar ist es noch, dass Arme und Füsse einen durchaus männlichen Charakter haben, dieselbe Stärke der Knochen und Muskeln, nichts Schwächres oder Weichres. Würde man nicht durch die mit fast ekelhafter Wahrheit behandelte Brust an das Geschlecht erinnert, so hielte man es für die Bildsäule eines männlichen Leichnams.

Noch muss ich bei beiden Statuen erinnern, dass sie in einzelnen Theilen nur sehr wenig bearbeitet sind, und kaum beendigt scheinen. So ist Anna‘s Kopf mehr angelegt, als fertig zu nennen.

Ich würde mich nicht so lang bei diesen scheuslichen Bildern aufgehalten haben, wenn ich Sie nicht dabei hätte an einen Stil in der Kunst erinnern wollen, den man, dünkt mich, auch in der Poesie wiederfindet. Was diese Statuen in der Sculptur sind, das scheinen mir die Meistersänger in der Dichtkunst. Es ist eine bloss handwerksmässige Behandlung der Kunst, in den bildenden Künsten eine bloss sklavische Nachahmung der Natur, in der Poesie der blosse Ausdruck des Gedankens in Reime gebracht. Es kann in beiden Verstand, Einsicht, Witz, sogar Empfindung sichtbar seyn; allein das Wesen der Kunst fehlt ihnen, der leise Hauch der Einbildungskraft, der auf einmal seinen Gegenstand mit einem sonst unbekannten Glanze überkleidet. Wenn man den Gothischen Stil dem Griechischen entgegensetzt, den Stil des Wirklichen dem Stil des Idealischen, so sind dies recht eigentlich Gothische Werke, ein solches Darstellen der einzelnen Züge, als sollten sie in der That nur einzeln dastehn, ohne alle Verschmelzung, ohne die höhere des Geistes in Einen Gedanken, ohne die leibliche der Phantasie in Eine Gestalt.

Auffallend ist es, dass wir diesen Stil noch in Künstlern finden, die offenbar eine tiefere Einsicht in ihre Kunst und eine nicht gemeine Geschicklichkeit in der Ausübung derselben besassen. Auch die beiden ebenbeschriebnen Statuen verrathen einen geübten, in der Anatomie erfahrnen Künstler. Sie sind sogar nicht bloss mit Kenntniss und Einsicht, sondern auch mit Kraft und Kühnheit gemacht; es sind nicht die unsichren Umrisse, die unausgearbeiteten Formen der anfangenden Kunst. Trebati stand unläugbar auf einer höhern Stufe derselben, wenn sie ihm gleich ihre holdeste und lieblichste Gabe versagt hatte. Diese Erscheinung finden wir, soviel ich weiss, nur bei den neueren Künstlern. Bei den Griechen ging freilich die Kunsterfahrenheit auch einen stufenweisen und sogar langsamen Gang; aber Geschmack und Phantasie begleiteten sie harmonischer. Selbst die älteren Italiänischen Mahler haben mehr Lieblichkeit, als die gleichzeitigen Deutschen, sind ihnen diese auch, wie es mir offenbar scheint, an Kraft und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks überlegen.

Was man in Ludwigs Statue vermisst, das findet man mit reichlichem Gewinn in der schönen und meisterhaft gearbeiteten Franz 1. Auch er ist als Leichnam abgebildet; auch bei ihm ist die Natur nicht wesentlich verschönert, noch veredelt, der Anblick des Todes und das tief zurückgebeugte Haupt machen immer, und auch hier vorzüglich auf den ersten Anblick einen unangenehmen und sogar widrigen Eindruck. Aber wie anders hat Gougeon’s Meissel diesen Formen Charakter zu geben verstanden. Wie edel und harmonisch ist hier, selbst noch im Tode, der Ausdruck des Gesichts und der Gestalt. Diese Statue ist in der That keiner Beschreibung fähig, man muss sie selbst sehen und studiren. Nie ist vielleicht wieder ein Kunstwerk so bis auf die letzten kleinsten Züge fertig gearbeitet worden. Der Kopf allein, mit dem wunderschönen Barte, müsste, denkt man, Jahre erfordert haben, um diesen Grad der Vollendung zu erhalten.

Es ist ein erhebender Anblick zu sehen, wie die Kunst gerade zu derselben Zeit einen bedeutenden Fortschritt gewinnt, da auch die Menschheit selbst einen höhern und edlern Ausdruck erhält. Denn in der That fängt, so viel ich diesen Gang habe in Statuen und Kupferstichen verfolgen können, mit Franz 1. Zeitalter in Frankreich eine schönere und geistreichere Gesichtsbildung an.

Ludwig 12. ist noch in Form und Ausdruck des Gesichts ganz und gar den Bildungen des zunächst vorhergehenden Jahrhunderts ähnlich, und wenn es mir nicht wichtiger geschienen hätte, die verschiednen Epochen in der Reihe dieser Denkmäler, nach der Verschiedenheit ihrer Form, als nach physiognomischen Grillen abzusondern, so hätte ich, statt diesen Abschnitt mit ihm anzufangen, den vorigen mit ihm beschliessen müssen. Eine knieende Statue, die, äusser jener auf seinem Grabmal, hier von ihm vorhanden ist, kommt in der Aehnlichkeit der Züge ganz und gar mit den besten nach Originalgemälden von ihm gemachten Kupferstichen überein, und nach diesen hat er, wie sein Vater und Grossvater, eine sehr gewöhnliche Physiognomie, ein rundes, fast eben so breites als langes Gesicht, eine kleine gerade Nase, starke aber unbedeutende Züge, die höchstens Redlichkeit und Gutmüthigkeit ankündigen. Er trägt, soviel ich bemerken kann, nichts Nationelles in seiner Bildung, undNach und gestrichen: gleicht mit seinem schlichten, abgeschnittnen Haar einem Deutschen. das rund geschnittne, glatt gekämmte Haar giebt ihm noch einen Ausdruck schlichter Einfalt mehr.

Von Franz 1. hingegen an, gewinnen die Gesichtsbildungen unläugbar mehr Würde und Schönheit. Der Hauptausdruck liegt nicht mehr in der Knochen- und Muskelstärke, und die Backenknochen sind weniger vorstehend; dagegen werden die Stirn und die Augen bedeutender, die Nase gebogner und edler, das ganze Gesicht länger und schmaler.

Franz 1. selbst muss zu den schönsten männlichen Bildungen gehört haben. Geist und Edelmuth sprechen aus jedem seiner Züge, und es gattet sich mit ihnen eine Stärke, die an ein heldenmässigeres Jahrhundert, als das jetzige ist, erinnert. Der KnochenbauDie Franzosen nennen diess mit einem sehr guten Ausdruck la charpente du visage. Es ist nicht unmerkwürdig die verschiednen Bezeichnungen der Mannigfaltigkeit der Gesichtsbildungen in verschiedenen Sprachen zu vergleichen. Unter den neueren Europäischen ist die Spanische vorzüglich reich an malenden und ausdrucksvollen Wörtern in dieser Gattung. des Kopfes ist stark und ins Auge fallend; das Gesicht hat ungeachtet seiner Länge viel Breite, und ebenso Stirn und Wangen. Es ist, als hätten die festen und starken Züge seiner Ahnherrn in ihm durch einen höhern eigenthümlichen Geist schönere Umrisse und eine edlere Gestalt gewonnen. Gewiss erinnern Sie Sich gute Abbildungen von ihm gesehen zu haben, und dann haben Sie unstreitig in der hohen und prächtig gewölbten Stirn, dem feurigen Blick, der langen, starken, mit einer mässigen Ausbeugung Ausbeugung verbessert aus Höcker. schön herabsteigenden Nase, in der Bestimmtheit und Schärfe der Züge überhaupt eben den Ausdruck von Festigkeit, Edelmuth und Klugheit gefunden, der mir das Gesicht vor den meisten andern werth macht. Das Einzige, was man tadeln könnte, wären die länglichten, im Verhältniss des Uebrigen zu wenig geöfneten Augen. Die Statue hat diesen Zug nicht, dagegen finde ich ihn sehr deutlich in einer bronzenen Büste in diesem Museum, die man Jean Cousin zuschreibt, auf einer von demselben gemahlten Glasscheibe aus Vincennes, und auf einem nach einem Gemälde in Fontainebleau gemachten Kupferstich, so dass Gougeon hier die Natur verlassen zu haben scheint. Das Gemälde in Fontainebleau soll von Raphael herrühren. Dies scheint mir sehr unwahrscheinlich, da Raphael und Franz nie zusammengekommen sind, da ich es aber nicht selbst gesehn, so kann ich nicht darüber entscheiden.

Das Grabmal der Valois ist noch nicht zusammengesetzt. Cathérine Médicis liess es bekanntermassen nach Philibert de Lorme’s Zeichnungen durch Germain Pilon Der Bildhauer Germain Pilon lebte 1535-1590. verfertigen. Man findet von ihr und Heinrich 2. drei von diesem Künstler verfertigte Statuen in diesem Museum, eine kniende in Bronze, und eine unbekleidete liegende, welche beide zum Grabmal gehören, die dritte kniend in der Königskleidung.

Heinrichs 2. Gesichtsbildung gleicht offenbar der seines Vaters. Doch ist das Gesicht länger und schmaler; die Züge sind weniger bestimmt und edel, haben weniger Harmonie, und gehen mehr aus einander. Es fehlt ihnen die auf sich selbst beruhende Festigkeit, und sie versammeln sich nicht so, wie bei Franz 1. in Einen Mittelpunkt. Dadurch verliert die Physiognomie an Stärke und Geist und erhält einen bloss gutmüthigen, frommen, beinahe leidenden Ausdruck.

Die Bildsäulen Katharinens scheinen mir nichts Vorzügliches zu haben; und eben so wenig ihr Gesicht, das länglicht, fleischig,Nach fleischig gestrichen: in den Wangen. und unbedeutender im Ausdruck ist. Nur die langen, nah an der Nase stehenden Augen sind mir aufgefallen, die hier eben das sind, was in Johann dem Guten als Karrikatur erscheint.

An Heinrich 2. und Franz 1. lassen Sie mich gleich Heinrich 4. anschliessen, weil er (wunderbar genug, da er nur entfernt und nur durch seine Mutter und Grossmutter mit ihnen verwandt ist) eine offenbare Aehnlichkeit mit ihnen in der Physiognomie besitzt. Es sind in dem Museum eine Büste von Prieur Der Bildhauer Barthelémy Prieur, ein Schüler Pilons und Trebatis, wirkte 1550-90 in Paris. und einige Statuen von ihm. Unter den letzteren ist die von Francheville Pierre Francheville (1548-1618), Maler und Bildhauer, Schüler Johanns von Bologna, lebte seit 1601 am pariser Hofe. merkwürdig, weil sie nach Lenoirs Zeugniss (S. 152. seines Katalogs) äusserst ähnlich seyn soll. Lenoir hatte nemlich von der Convention den Auftrag erhalten, bei der Oefnung der Gräber in St. Denis über die Erhaltung der Kunstwerke und Denkmäler zu wachen. Er sah also die Särge dieser langen Königsreihe vor sich öfnen; sah die Costüme so verschiedner Jahrhunderte, und konnte sogar noch eine und die andre Gesichtsbildung ganz oder zum Theil erkennen — ein einziger Anblick, mehr, als irgend etwas andres, dazu gemacht, die Einbildungskraft in jene entfernten Zeiten zurückzuversetzen. Schade dass die Lage und die Zeitumstände ihm nicht erlaubten, die mindeste kleine Zeichnung zu entwerfen, da sich sonst unstreitig über das Costüme der frühem Zeiten interessante Entdeckungen hätten machen lassen. Heinrichs 4. Züge waren noch so gut erhalten, dass er die Aehnlichkeit mit der Statue seines Museums genau bemerken konnte, und auch Ludwig 13. war noch durchaus erkennbar.

Vergleicht man Heinrichs 4. Gesichtsbildung mit der Franz 1., so sind die Züge kleiner, schärfer, spitziger, und gedrängter. Die heroenmässige Stärke ist gewichen, aber es ist mehr Feinheit und Munterkeit an die Stelle getreten. In der That giebt es wohl nur wenig geistreichere und feinere Physiognomien, als die seinige.

Ich erinnere mich ein Paar Holzschnitte von Heinrichs Vater und Mutter gesehen zu haben, die mir sehr viel Freude gemacht haben. Anton von Navarra hat ein merkwürdiges und ausdrucksvolles Gesicht. Die Profillinie steigt sehr stark von hinten nach vorn herab; die Stirn ist knöchern und einwärtsgebogen, die Nase stark an ihr abgesetzt, spitzig und mit einem grossen Höcker versehen, die Wangen hager, das Kinn spitzig. Aber auf der Stirn und in den Augen ruht ein seltner und rührender Ausdruck einer schönen und rein menschlichen Sorge.Nach Sorge gestrichen: in der man schon Heinrichs . Die Mutter ist ihrem Sohne ähnlicher; ihr tiefliegendes Auge verräth männliche Klugheit und Festigkeit; aber ihr Gesicht ist finstrer, und zeigt nicht so lebendige Spuren geistreicher Feinheit und fröhlichen Witzes.

In wenigen Wochen befinde ich mich wahrscheinlich in den Zimmern, wo Heinrich 4. geboren ist. Noch bis zum Anfange der Revolution hatte man in dem Schlosse zu Pau die Anordnung der Zimmer, die Meublen, die Familiengemählde, kurz alles noch eben so gelassen, als es zu seiner Zeit war. Man sah sogar noch die Muschel, die ihm (ein hübscher Einfall) zur Wiege gedient hatte.

Bei Heinrich 4. darf ich seiner Freunde, Sully’s und Sarrede de Vic d’Ermenonville’s nicht vergessen. Sully hat, wie schon sonst bemerkt worden ist, eine unverkennbare Aehnlichkeit mit Heinrich 4., vielleicht noch mehr Festigkeit in dem breiten Gesicht und der stärker gewölbten Stirn, aber mindre Lebhaftigkeit. In Sarrede, der seinem Könige aus Gram zu Grabe folgte, liegt ein Ausdruck tiefen Wohlwollens. Die Büsten, die sich von beiden in diesem Museum befinden, sind von unbekannten Meistern und nicht vorzüglich.

Mit Heinrich 2. haben die Grabmäler mit Statuen in St. Denis aufgehört. Von seinen drei Söhnen sind, soviel ich weiss, nicht einmal je Bildsäulen oder Büsten vorhanden gewesen. Auffallend war es mir, aus ihren Kupferstichen zu sehn, dass sie, Heinrich 3. ausgenommen, gar keine Aehnlichkeit mit ihrem Vater und Gross- vater zeigen. Es ist eine ganz andre, kleine und runde Gesichtsform. Franz 2. hat eine regelmässige, recht eigentlich schöne, beinah weibliche Physiognomie. Der Ausdruck im Gesicht Carls 9. ist zwar unbedeutend, aber gefällig, lebhaft und verständig. Wenn man sein Bildniss sieht, oder an seine Liebe zur Dichtkunst und seinen Umgang mit den vorzüglichsten Dichtern seiner Zeit denkt, begreift man wenigstens eher, als wenn man die Begebenheiten seiner Regierung liest, wie der alte Ronsard die Stirn haben konnte, ihm zu sagen:

Denn niemand ist dir gleich, Als Franz, dein Ahnherr nur; ja wenns die edle Schaam l'honneste honte, ein schöner Ausdruck, der an die Homerische αἰδώς erinnert. erlaubte, sagt ich, dass dein Herz ihn übertrift, soviel als unser Alter besser ist als seins, die Gegenwart, mehr als die Vorzeit, Ruhm verdient.Die Stelle findet sich in Ronsards Antwortgedicht an König Karl IX. auf Verse, die dieser 1578 an ihn gerichtet hatte, Vers 8 ( 3, 256 ).

Da Frankreich im 16ten Jahrhundert einige grosse Bildhauer besass, so ist dieser Theil des Museums vorzüglich reich an schönen Arbeiten. Ich nenne Ihnen nur noch das Grabmal des Admiral Chabot von Cousin, eine marmorne Säule zu Ehren Timoleons de Cossé, eine andre gewundene auf Anne de Montmorency, an der Barthélemi Prieur aus Dankbarkeit gegen seinen Wohlthäter 20 Jahre arbeitete, endlich die Grazien, welche Katharinens und Heinrichs 2. Herz tragen. An dies Meisterstück Pilons, das gleichfalls bei den Celestinern stand, brauche ich Sie nur zu erinnern, da es allgemein bekannt ist.

Man kann sich in der That nichts Gefälligeres und Reizenderes denken, als die Gruppirung und Verbindung dieser drei himmlischen Gestalten. Der Ausdruck der körperlichen und sittlichen Grazie ist so rein und innig in ihnen verschmolzen, dass man ihn vergebens zu trennen versuchen würde, und welche religiöse und moralische Begriffe ein Zeitalter hätte, so müsste es in ihnen das Bild der feinsten Blüthe menschlicher Veredlung anerkennen. Daher ist es thöricht zu streiten, ob sie die Grazien der Alten darstellen oder Sinnbilder christlicher Tugenden seyn sollen, und eine Gränze zu ziehen, an die der Künstler sogar die Erinnerung vertilgt hat.

Ich habe Sie im Vorigen darauf aufmerksam gemacht, dass mit Franz 1. eine neue Gesichtsform anfängt, und ich glaube mit Sicherheit hinzusetzen zu können, dass das 16te Jahrhundert seine eigenthümliche, leicht erkennbare Physiognomie hat. In der ehemaligen Französischen Königsfamilie ist dies offenbar; aber wenn ich es nur an dieser hier zeigte, weil von ihr gerade merkwürdigere Kunstwerke vorhanden sind, so scheint es mir darum auch übrigens allgemein wahr. Einzelne Beispiele können freilich eine solche Bemerkung weder bestätigen, noch widerlegen. Aber man blättre eine chronologisch geordnete Kupferstichsammlung durch und man wird sich leicht von ihrer Wahrheit überzeugen. In den Formen sind die Gesichtsbildungen des 16ten Jahrhunderts schmaler, länger und spitziger, mit schärfern und zum Theil auch feinem Zügen. Der Ausdruck ist minder gemein, und beschränkt, verräth mehr Geist und Munterkeit, mehr Freiheit und Rittermuth.

Ich erinnere mich besonders vier Kupferstiche aus der Familie der Thomassins gefunden zu haben, die mir in dieser Rücksicht merkwürdig schienen. Sie gingen vom Vater zum Sohn, der Urgrossvater war 1424. gestorben, sein Urenkel lebte bis in die Mitte des 16ten Jahrhunderts. Der Urgrossvater hatte ein kurzes und dickes Gesicht, starke Backenknochen, eine kurze und gerade Nase. Sein Sohn flachere Züge und eine längere Gesichtsform, aber bei beiden war der Ausdruck unbedeutend und gemein. Der Enkel näherte sich der Physiognomie Heinrichs 2. Ein sehr langes Gesicht, starke Stirnknochen, tiefe Augen, eine gerade und lange Höckernase. Der Ausdruck nachdenkend und fest, aber etwas traurig und dunkel. Der Urenkel endlich hatte ein kürzeres Gesicht, gebogene Stirn und Nase, kleine näher zusammen gerückte Augen, weniger Stärke, aber mehr Munterkeit und einen lebhaftern Geist im Ausdruck.